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白话范文10篇

时间：2023-03-15 03:18:48

白话范文篇1

一、白话报刊实现了书写语言的大众化转型

晚清以来以下层民众为主要对象的的社会改革及思想启蒙都是在语言变革的基础上进行的，其中白话报刊对白话文的兴起与发展并最终确定白话文的正宗地位起着决定作用。正如施拉姆所说：“媒介一经出现，就参与了一切意义重大的社会变革——智力革命、政治革命、工业革命，以及兴趣爱好、愿望抱负和道德观念的革命。”口白话报刊的出现不仅带来新的传播媒介，而且带来一种新的语言交际工具，文化形态及人的思想、文化观念的本质变化。面对晚清社会占主导地位的桐城派古文，维新时期的启蒙知识分子出于开启民智，建立现代民族国家体制的需要大力倡导白话文并通过创办白话报刊扩大白话文的使用范围与社会影响。自黄遵宪首倡“言文合一”的主张起，梁启超、裘廷梁等维新人士的大力推动并通过大量创办白话报刊，使白话文在清末民初社会中得到初步确认，五四时期的报刊宣传与理论倡导终使白话文运动取得成功。维新变法时期，在中国印刷的书籍与出版的报刊主要是文言文，对于文化水平较低的普通民众阅读困难。资产阶级改良派为了实现“鼓民力、开民智、新民德”的变法目的兴起了白话文运动，创办了中国近代史上最早的一批白话报刊，其中著名的有《演义白话报》《无锡白话报》《平湖州白话报》《通俗报》《女学报》。这些白话报刊运用浅俗的文字向民众传播变法与启蒙思想，对促进现代白话文的形成与发展奠定了基础。l897年l1月7Kt，维新派第一份以“白话”命名的报纸《演义白话报》在上海创刊。该报在第1号《白话报小引》中道出办报宗旨：“中国人要想发奋立志，不吃人亏，必须讲求外洋情形，天下大势，必须看报。要想看报，必须从白话起头，方才明明白白。”表达了白话报创办的原因：要想使国人不受欺凌，必须了解世界情形，而要了解天下大势，就必须看报，看报首从白话报始，如此才能比较清楚地了解外部世界。《演义白话报》的白话文风为以后的白话报所仿效并产生实质影响，真正在其上发表白话文纲领性文章并在白话文领域产生深刻影响的是1898年5月l1日由裘廷梁和裘毓芳在无锡创办的《无锡白话报》。《无锡白话报》提倡变法，鼓吹改良。裘廷梁为扩大《无锡白话报》在全国的影响在该报出到第5期时改报名为《中国官音白话报》，他在《无锡白话报》上发表的《论白话为维新之本》是近代系统阐述白话文理论的著名文章，影响深广。他在文章中批判了文言文的弊端：中国“有文字而不得为智国，民识字而不得为智民”，“此文言之为害矣”。在历数文言文的多种危害后从八个方面阐明了白话文的益处，即省目力，除骄气，免枉读，保圣教，便幼学，练心力，少弃才，便贫民，最后总结为“愚天下之具莫文言若，智天下之具莫白话若”。

“文言兴而实学废，白话行而后实学兴，实学不兴是谓无民”。弘白话报可以“俾商者农者工者，及童塾子弟，力足以购报者，略能通知古今中外，及西政西学之足以利天下，为广开民智之助”。这是对文言弊端与白话益处的理论化总结。裘廷梁的白话文理论经《无锡白话报》的传播产生了广泛影响，此后白话报刊大量创办，适应下层民众阅读的需要，促进了书写语言大众化的进程，也为民民初及五四时期的白话文运动奠定了基础。失败后，资产阶级革命派为推翻满清政府，在识字不多的新军、会党、手工业工人、城市贫民中进行革命宣传而积极创办白话报刊，掀起中国近代史上白话报刊的创办高潮。从数量上看，1901至1911年，新创办的白话报刊多达100余种，地域遍布全国近3O个大中小城市，甚至连最偏僻的拉萨也在1907年创办了《西藏白话报》，在日木东京也出现了9种中国白话报刊。白话报刊数量之多，分布之广都是维新时期所不及的。还有大量用白话或浅说写成的鼓吹改良或民主革命的小册子也通过各种渠道广泛传播。这一时期的白话报在内容上大都倾向革命，如林獬主编的《中国白话报》是革命党人在上海创办的第一家白话报纸；革命作家陈天华的《警世钟》和《猛回头》完全用白话文来警策世人。它们采用通俗易懂的语言向下层民众传播革命知识，有的完全用方言进行民主革命思想宣传。林獬在《中国白话报》发刊词中分析了国民的识字情况：中国“四万万人中，其能识字者，殆不满五千万人也。此五千万人中，其能通文意、阅书报者，殆不满二千万人”。而不识字的人主要集中在下层社会，他们无法读懂用文言或半文言出版的书报。因此，将文言改为白话，创办以下层民众阅读的白话报刻不容缓。彭翼仲在创办《京话日报》时有感于文言报刊“文理太深，字眼儿浅的人看不了”等现实而采用通俗易懂的白话文出版。陈独秀在创办《安徽俗话报》时就“是要把各项浅近的学问，用通行的俗话演出来，好教我们安徽人无钱多读书的，看了这‘俗话报’，也可以长点见识”。报刊使用白话已是清末民初的重要文化现象，被纳入到社会改革与启蒙运动中。从传播学角度看，语言符号与传播媒介的关系密不可分，媒介是信息的载体，语言是指代信息的符码，一定的语言符号必须与一定的媒介相适应，语言在其传播活动中才具有意义。因而，一定的传播方式和传播媒体制约了人类的语言。白话文的出现既是一种文化发展的需要，又是现代传媒对大众化语言的要求。晚清及民初的白话报刊及白话文还只是作为维新派启蒙民智的一种工具，尚没有演变为一种深刻的思想文化运动，直至经过五四白话文运动的洗礼才最终导致了近代文言文向白话文的彻底转型。不可否认的是晚清白话报刊为五四白话文运动提供了可资借鉴的经验，如果没有晚清白话报刊的大量创办以及维新知识分子对白话文理论的构建就不会真正演化为五四时期的白话文运动。五四时期的白话报刊以语言改革为突破口，被纳入到思想变革的范畴中。白话报刊不仅作为一种新的传播媒体，而且带来～种新的文化形态，是人的思想、文化观念的本质变化。

五四新文化运动的参加者中有多人曾创办或主编过白话报刊，他们从办报实践中体会到现代传媒对文体革命和思想解放的重大意义。胡适在回忆主编《竞业旬报》时说：“这几十期的《竞业旬报》，不但给了我一个发表思想和整理思想的机会，还给了我一年多作白话文的训练”。《竞业旬报》不仅是胡适训练白话文的基地，更是他思想观念存在的家园，这一经历为他在五四时期倡导白话文运动起了重要作用。五四白话文运动最先从陈独秀主编的《新青年》杂志开始。1915年9月l5日《新青年》由陈独秀创刊于上海，1917年初随陈独秀一起迁到北京。《新青年》创刊后，发动了一场反对文言文提倡白话文的运动，这场运动最终使白话文彻底取代了文言文而成为中国主要的书写语言形式。在这一运动中，白话报刊的大量创办与对白话文的广泛传播起到了关键作用。1917年1月，胡适在《文学改良当议》中提出了文学改良“八事”，即：“须言之有物”，“不模仿古人”，“须讲求文法”，“不作无病之呻吟”，“务去滥调套语”，“不用典”，“不讲对仗”，“不避俗语俗字”。这“八事”主要从文学语言变革的角度观照文字改良并具体制定了以白话代替文言的方法，同时强调文学应真实、创造性地反映现实生活。由于《新青年》的大力传播以及知识分子的鼎力支持及对语言问题的深入研究终将白话文运动引向深入，《新青年》从4卷l期起全部改用白话文，其他报刊也相继白话化。在《新青年》的带动下，不少学生团体开始创办白话报纸并很快席卷神州迅速发展到四百多种。北京的《晨报》《京报》《国民公报》；上海的《民国日报》《时事新报》《小说月报》《东方杂志》等大型报纸、杂志也开始采用白话文，在编排方式和栏目设置上继承了晚清白话报刊的特点。大众传媒对于语言变革的要求在于书面语与口语的一致，白话报刊使用的书面语是来自于民众生活化和现实化的语言，如此才能接近普通民众，达到启蒙目的。而生活化与现实化的语言经过传媒的过滤规范返回到民众中又促进了大众化语言的纯洁与完善，两者互动式的影响推动了语言的现代化转型，实现了晚清启蒙知识分子所追求的“言文合一”。“现代传媒与五四新文化运动的关系，不仅在于理论倡导和新思想新文化新文学的提倡，而主要在于通过这些媒体所建立起来的体现了新思想新文化新文学的语言符号体系”。传播学家麦克鲁汉认为有意义、有价值的“讯息”可能不是各个时代的传播内容，而是这个时代所呈现的传播型态。没有众多白话报刊的广泛参与，五四白话文主张难以形成巨大影响，更不会完成书写语言大众化的转型。

二、白话报刊促进了传统文学的现代化转型

晚清到五四时期的文体变革无不与当时的传媒联系在一起。虽然胡适在《白话文学史》中认为：“白话文学史就是中国文学史的中心部分，中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了。”但他夸大了古代白话在文学史上的地位。中国古代的白话文“也绝对没能引发横扫旧文学的白话文运动。将白话文作为自觉的文体自然是近代的事”。明晚清白话报刊作为面向中下层民众的启蒙读物，不仅要照顾到读者对报刊的接受能力，还要考虑到启蒙的文化目的。与白话报刊相适应的语言符号就是白话文。五四文学语言从其开始就以报刊为载体，因而文学语言的变革与报刊语言的出现呈同步状态。针对晚清社会占主导地位的桐城派古文典雅深奥，晦涩难懂，难以实现启蒙民众目的的现实，梁启超认为实现国家强盛与民族的崛起必须改革书写语言。因为“我支那之民不识字者十人而六，其仅识字而未解文法者，又四人而三乎!””“他认为语言是施教劝学、开通民智的重要手段，但桐城派古文严重束缚了人们的思想表达。维新变法前后，梁启超自求解放，先是形成“时务文体”，后经改进并借鉴外来语和民间语发展成“新文体”。他认为这种文体“务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号‘新文体”’。要求文章的语言浅显流畅，明白通晓，摒弃矫揉造作、艰涩古僻的文字，同时又允许根据内容的需要使用俗语、韵语及外来词汇、句式和语法来论证问题、说明道理。梁启超的“新文体”主张打破了桐城派古文一统文坛的局面，使当时的文人学子耳目一新，竞相效仿，使白话文学成为报刊文学的主要文体。《民报》《新小说》《安徽俗话报》等刊出的文学作品大都采用白话，如《安徽俗话报》连载的白话小说《痴人说梦》《黑天国》，尽管这些作品还很幼稚，语言也较粗俗，但却显示了白话文学浅俗易懂的特点。梁启超的“新文体”因为可以满足五四白话文学的需要也成为五四白话文学汲取的源泉，他的新文体散文也是五四白话文倡导者喜爱的读物。胡适曾说：“我个人受了梁先生无穷的恩惠”。郭沫若也说“当时的有产阶级的子弟”，“可以说没有一个没有受过他的思想或文字的洗礼”。“新文体”成为五四时期陈独秀、胡适新文学运动的先声。胡适在1917年1月发表《文学改良当议》‘时尚未真正认识到白话文对现代文学的重要意义，没有把语言与思想文化的变革联系起来。1917年2月，陈独秀在《新青年》上发表了《文学革命论》，明确提出“三大主义”作为文学革命的宣言，提出“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”；“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”；“推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。从文学观念、文学内容和形式几个方面提出文学革命主张。文章反对远离人民，远离现实的“贵族文学”“古典文学”“山林文学”；反对“尊古蔑今，咬文嚼字”的旧文学形式；也反对“萎琐陈腐的封建思想内容。主张建设一种“平易”“抒情”“新鲜”“立诚”“通俗”的“国民文学”“写实文学”和“社会文学”。1918年4月胡适在《新青年》上发表《建设的文学革命论》把白话文提高到“国语的文学，文学的国语”的高度上来，强调文学必须以白话为“工具”，赋予白话文改造现代文学的使命。由此表明，自晚清白话文运动中梁启超提出“新文体”以来，知识分子已开始自觉地思考现代传媒中的文学语言问题。

胡适、陈独秀的“文学革命”的呼吁在《新青年》发出后立刻得到许多进步人士的响应，《新青年》也成了在全国推进白话文的重要阵地。语言文字学家钱玄同在《新青年》发表的致陈独秀的公开信中力主“言文一致”和白话文取代文言文的必要性，痛斥桐城派古文为“桐城谬种”、“选学妖孽”；诗人刘半农在《新青年》发表《我之文学改良观》，提出打破旧文体的迷信，改革韵文、散文使用标点符号等建设性意见。为了主动出击批判守旧派言行，钱玄同和刘半农还在《新青年》上发表“双簧信”驳斥守旧派对新文学与白话文的非难，引起社会注意并吸引许多知识分子和青年学生团结在《新青年》周围。随后，陈独秀办了《每周评论》杂志，傅斯年、罗家伦等办了《新潮》月刊。这些刊物都致力于提倡白话文和新文学，使文学革命的声势空前高涨。五四时期的报刊语言已经从晚清和民国初年的工具性转变为一种思想文化运动，也与新文学的形成发展发生了密切关系，成为新文化与新文学的重要组成部分。现代报刊与文学的对接已从根本上改变了人们的思维方式和文化观念。在《新青年》《每周评论》等现代传媒影响下，大批优秀的白话文学作品应运而生并借助白话报刊广泛传播。自1918年5月第4卷第5号起大量刊登用白话写作的小说、散文、评论和译作，其中有鲁迅的《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙己》《药》以及20多篇杂文；叶绍钧的白话小说《这也是一个人》；郭沫若的白话新诗《凤凰涅椠》等。这些文学作品使白话文具有了现代属性，获得了大众认可。20世纪20年代后出现的《语丝》《现代评论》《小说月报》等文学期刊表明文字语言现代化转型在创作实践中已逐步完成。

三、白话报刊推动了近代国语教育的开展

白话范文篇2

中国的报纸和杂志过去没有区分，统称为报刊。早期的近代报刊一般也采用书本式装帧，每期几十页或上百页不等，定期（个别不定期）出版。到19世纪60年代后，报纸才开始同书本式的杂志有了区别，报纸采用单面或双面印刷，并开始使用新闻标题。本文所阐述的近代报刊包括报纸和杂志，而两者的言述话语状态都经历了由佶屈聱牙的文言文向通俗易懂的白话文渐进式演变。

1.中西冲突中报刊话语生存状态（1815年—1895年）。鸦片战争以前，在西方资本主义列强图谋打开中国大门的过程中，第一批近代中文报刊产生，由基督教新教派传教士创办。最先有《察世俗每月统记传》，该刊文体品种繁多，有诗歌、对话体、小故事、长篇记事等等，写作上大量采用中国传统的章回体形式。该刊主编米怜提出了写作的三条原则：一是要短，二是要通俗易懂，三是要流畅生动。但对于传教士报刊，总体来看，它们无论是宣传基督教文明还是西方文明，在形式上经常引用孔孟程朱的言论和《四书五经》中的用语，从文章标题、内容到刊物封面，都深深打上中国传统文化的烙印。随着1861年《上海新报》的创刊和后来《申报》的崛起，商业报纸竞争异常激烈，当时的新闻文体尚处在初级发展阶段，但社会新闻成为了报业竞争的重要砝码。所以注重写作手法的运用，叙中有议，叙中有情，重情节和描绘，吸引了读者的阅读兴趣。如1876年《申报》为迎合小市民的阅读需要，曾出版通俗报《民报》（和下文提到的革命报纸《民报》不同），该报“专门民间所设，字句俱如寻常说话”。但这时期的报纸本质上仍没有摆脱传统文体和话语方式对新闻作品的束缚，以致后来的商业报纸在新闻言论改革上仍流于形式主义。鸦片战争以后，西方思想文化促使国人办报热潮的兴起，其中以王韬于1874年1月5日创办的《循环日报》最为显著。而该报的盛行，主要原因在于王韬政风的突破。他的政论立论鲜明，通俗易懂。正如他自称：“老民于诗文无所师承，喜即为之下笔”，“文章贵乎记事叙情，自抒胸臆，俾人人知其命意所在，而一如我怀之所欲吐，斯即佳文。”所以其文章无刻意雕琢，文不华丽，意却清晰，并对后来戊戌前后的报章体产生了重要影响。

2.维新改良运动中的报刊论坛（1895年—1905年）。戊戌维新时期的改良派报刊主要以缙绅、士大夫和具有资产阶级观点的知识分子为对象。改良派的报刊活动家们为了扩大其报刊宣传的影响，已经注意到了报刊文字通俗化问题。试办过一些白话报纸，一般报纸上的文字也力求通俗易懂。在国人办报第一次高潮中最有影响的报纸是1896年8月9日创办的《时务报》，后来陆续出现《清议报》《新民丛报》《时报》，其典型代表人物是梁启超，他在长期办报中形成了一种文体，人称“时务体”。这种文体打破传统格式，摒弃陈词套语，采用或文或白，或中或外，时杂以俚语、韵语等报刊语言，对读者具有极强的感染力。他的散文虽有时用典，但一般说来明白晓畅，属于浅近的文白参半的通俗文体。他在《清议报》上发表的为大家熟知的《少年中国说》，其语言节奏明快，叙事论理糅合着作者丰富的情感，旨意通俗明朗。

但直到1897年裘廷梁在《苏报》上发表《论白话为维新之本》，正式提出“崇白话而废文言”的口号，这才标志近代白话文进入一个自觉而非自发的新阶段。同一时期，还出现了大量的通俗小报，它们的语言风格更加注重普通读者易于接受的白话文。如创刊于光绪二十三年（1897年）十月十三日《演义白话报》，在第一号《白话报小引》中写道“目下我们中国读书人中，略有几个，把外国书翻做中国文理，细心讲究外洋情形。但是通文既不容易，看书也费心思，必须把文理讲做白话，看下便不吃力。而且还有一层，中西各种书本，价钱都是贵的，若然用白话做在报上，一天一张，便觉所费不多……”又说：“中国人要想发愤立志，不吃人亏，必须讲究外洋情形，天下大势。要想讲究外洋情形，天下大势，必须看报。要想看报，必须从白话起头，方才明明白白。”①《演义白话报》的内容，主要是新闻、笔记、小说，语言通俗易懂。此外还有《消闲报》、《采风报》、《趣报》、《通俗报》、《笑林报》、《寓言报》、《苏州白话报》、《上海白话报》等各类小报，也具有相似的语言风格。

3.资产阶级革命派报刊的通俗化（1905年—1911年）。辛亥革命时期革命派报刊的对象除了士大夫和资产阶级知识分子外，还包括国内识字不多的新军、会党、手工业工人和华侨中的小贩、农业工人和个体劳动者。所以，办报者努力使报刊文字通俗化。著名报人林獬在《中国白话报》发刊词中说道：“深的文法，列位们又看不懂；就是说把你听，列位们又是听不来的。……我为着这事，足足和朋友们商量了十几天，大家都道没有别的法子，只好做白话报罢，内中用那刮刮叫的官话，一句一句说出来，明明白白，要好玩些，有要叫人容易懂些。倘使这报馆一直开下去，不上三年包管各位种田的、做手艺的、做买卖的、当兵的、以及孩子们、妇女们，个个明白，个个增进学问，增进见识，那中国自强就着实有望了。……”于是，他们创办一些完全用口语编写的报纸，其品种、数量和编辑水平也比戊戌时期有显著提高，有的还使用了少数民族文字。如1905年11月26日在日本东京创刊的《民报》，其宣传的内容主要是三民主义革命思想以及西方进步文化和各种新思潮的介绍。宣传形式是通过论说、时评、译丛、谭丛等栏来进行的，这些栏目上的一般政章，比戊戌时期流行的时务文体更为浅近直截，但基本上还只是通俗化了的文言文，和五四以后流行的白话文还有很大距离。后来，《民报》在章太炎的主持下，尽管为树立民族文化自尊心做出了贡献，其过度的国粹主义主张“今天所有的东西都是古已有之，都应该以古代为典范：不仅政治经济制度需要从古代得到借鉴，就连婚丧祭祀的礼节和冠服、音乐、舞蹈乃至语言文字等各方面，也必须‘一返皇古’。”②从而助长了复古主义的逆流。但总体来说，革命派报刊的多数政论都采用了半文半白的文体，为五四后语体化政的大量出现做了准备。同时有一个现象值得注意，就是通俗化的“图画”栏目较为常见，表现形式有宣传民族民主革命者的照片、画像和时事漫画作品，从不同侧面与政章相配合。

这时期的妇女报刊通俗化程度更为明显，如秋瑾创办的《白话》和《中国女报》，考虑到多数妇女缺少文化教育、阅读有困难的现实，采取了“文俗之笔墨并行”的办法，“以便于不甚通文理者，亦得浏览”（《创办中国女报之草章及意旨广告》）。秋瑾在《中国女报》第1期《敬告姊妹们》中写道：“我的最亲爱的诸位姊姊妹妹呀！……二万万的男子，是入了文明新世界，我的二万万女同胞，还依然黑暗沉沦在十八层地狱，一层也爬不上来。足儿缠得小小的，头儿梳得光光的；花儿、朵儿，扎的、镶的，戴着；稠儿、缎儿，滚的、盘的，穿着；粉儿白白，脂儿红红的涂抹着。一生只晓得依傍男子，穿的、吃的全靠着男子。身儿是柔柔顺顺的媚着，气虐儿是闷闷的受着，泪珠儿是常常的流着，生活儿是巴巴结结的做着：一世的囚徒，半生的牛马。试问诸位姊妹，为人一世，曾受着些自由自在的幸福未曾呢？”这种口语化而又如行云流水的文采，如泣如诉，强烈的感染力征服了读者，也使传播者的思想更加浅显明了。同一时期，全国各地还涌现了一批白话报刊，如广州的《广东白话报》《岭南白话杂志》、湖北的《武昌白话报》、四川的《白话报》、新疆的《伊犁白话报》、安徽的《安徽俗话报》《通俗报》、山东的《济南白话报》、山西的《晋阳白话报》、直隶的《直隶白话报》等革命性质的白话报刊，它们主要以下层市民为对象，向广大民众进行了广泛的民主革命思想的宣传。如1906年10月28日在上海创刊的《竞业旬报》，就是全部用白话文写作，把革命思想“传布于小学校之青年国民”。提倡文学改良著名的“白话大师”胡适在该刊上发表《地理学》、《真如岛》等通俗的科学小品和白话小说。

4.新文化运动报刊的白话文趋势（1911年—1915年）。新文化运动的基本内容是提倡“民主”和“科学”。明确提出：反对封建的特权政治，要求政治民主；反对封建旧道德，提倡民主主义新道德；反对封建的旧文学，提倡为民主主义服务的新文学。这一时期的报刊以主张民主、科学，提倡新文学和白话文的资产阶级民主报刊为主体，其中以1915年9月15日于上海创刊的《新青年》杂志为标志，该杂志也成为领导新文化运动的中心。《新青年》创刊初期，仍采用文言文形式发稿，但在它编辑部迁移至北京后，思想更加勇猛精进，向僵死的封建文学和阻碍新思想传播的文言文发起攻击。《新青年》刊载了许多运用自然科学驳斥鬼神迷信的文章，积极宣传无神论，传播自然科学。新文化运动影响逐渐扩大，新文学运动也随之兴起，并且鲜明地提出以资产阶级新文学代替封建主义旧文学的主张。胡适较早提出文学改革的主张，在《新青年》2卷5号上发表《文学改良刍议》，提倡白话文和一些文学形式上的改革，主张“不用典、不用陈套语、不讲对仗、不避俗字俗语”，“须讲求文法之结构”。在文学内容上也提出“不作无病呻吟、不摹仿古人”，“须言之有物”。陈独秀提出了“文学革命”的口号，于1917年发表《文学革命论》，号召打倒“贵族文学、古典文学、山林文学”，建设“国民文学、写实文学、社会文学”。当然也有绝对主义者，如钱玄同为反孔而主张“将中国书籍一概束之高阁”，甚至要“剿灭”中国文化，“废灭汉文”汉语（采用世界语）。《新青年》的诞生中国报刊史由近代向现代过渡的标志，其白话文形式便于新思想的传播和普及，使读者耳目一新，也促进了报刊传媒大众文化的兴起。1918年1月，《新青年》改用完全白话文后，《每周评论》《新潮》杂志《晨报副刊》《湘江评论》等一批在五四高潮中诞生的早期中国现代报刊，普遍采用白话文，为中国现代报刊的进一步发展扫清了障碍。二、话语大众化趋势的内驱力

近代的中国有学者认为，推动白话文大众化的一个主要因素是小说形式的近代化。应该说，不少近代小说，如刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》、苏曼殊的《断鸿零雁记》等等，确实都开始采用了白话文，逐渐向现代小说过渡。它们的传播载体一般是通过小说类杂志，但有的报刊副刊也大量刊登这一时期的小说作品。然而，文化的大众化，需要传播大众文化的载体，需要培育能接受且有机会接受通俗文化的大量的受众群体，要做到这一点，就只能主要借助报刊这种大众媒介。事实上，白话文的推行，近代报刊是先行者。近代小说采用白话，间接因素是缘于西方小说叙事手法的影响，其直接原因是中国近代报刊的白话趋势，促使小说章回体市场锐缩，转而积极与报刊白话文化融合，以适应一般读者的审美习惯和阅读需求。后来兴起的“诗界革命”也是如此，第一次明确提出诗歌向西方学习以及面向大众和通俗化的问题，并且于1902年梁启超在《新民丛报》上刊登文风比较清新的外国诗歌，借助报刊倡导白话诗文。所以说，真正推动白话文化的大众化潮流的主体是中国近代报刊。

近代中国报刊白话文的演变是一种文化现象，它的出现并非偶然，而是近代经济、文化发展的产物。它有几个特点：一是表现形式的变化，即“阳春白雪”的特权式话语体系的解构，“下里巴人”通俗式话语言述大量见诸报刊并为大众所接受和喜爱；二是受众群体的扩大，即由特权阶层向普通大众延伸，信息接受主体拓展为文化的大众化提供了更为广阔的空间；三是促使时代文化的内核发生变化，即文化的大众化趋势日益明显，并成为一种流行文化。而这种报刊话语大众化的渐进趋势，有其内在的驱动力。

1.传播观念转变机制。随着新闻传播从一项社会活动发展为一项专门的社会事业，人类的传播理念也经历了一个复杂的过程，这种转变是伴随着近代中国社会革命和民主化进程而推移的。在近代中国报业出现之时，国家政权建立在封建集权主义原则之上。这样，以集权主义基本原则作为集权主义报业理论基础，决定了中国近代新闻传播的具体模式。报纸作为一种通讯工具，被视为政府的一项垄断权利，未经政府特许，一般人不得经营，并且新闻传播必须服从社会统一的价值观念。由此，限制人民的思想自由、言论自由和行动自由，成为封建君王维护绝对权威的强有力手段。而封建正统文化采用的是古典话语言述方式来传承，也成为特权阶层的专利权，广大民众只能是文化的“旁落者”。在华传教士的办报，宣传西方文明，首先为国内资产阶级知识分子带来了新思想和新观念；维新改良运动，西学中用，在一定程度上促使民主思想的萌芽；而辛亥革命推翻了封建王朝，逐步使资产阶级民主观念深入民心。尤其是新文化运动中，民主与科学成为两面旗帜，追求科学与人权（这里所说的“人权”在一定程度上指民众受教育的权利）是新民主主义的目标，民主化进程逐渐深入。“近代大众报业以新闻自由为基础，而新闻自由又以民主政治为前提。所以民主的政治秩序实乃近代大众报业发展的先决条件。”③在中国民主化进程中，西方报刊理论的兴起和渗透促使国内报人的传播理念发生变化，他们主张言论自由，解除报禁，追求新文化新思想多元化。而科学文化和多元思想的普及与接受主体（包括广大民众）的受教育程度密切相关，传播的三个主要环节“传播者、信息符号、受众”要实现预期的传播效果，在当时民众文化教育匮乏的现实情况下，使信息符号话语通俗化，则是实现文化大众化的中介手段。特权文化是一种文化暴力，而白话文的逐渐通用打破了这种文化暴力的话语垄断。产生这一效果一方面是历史发展使然，但同时也是报业传播理念转变的结果。

2.传媒技术革新机制。外文报刊宣传西方文明，商业报纸争夺读者，改良派报刊鼓吹维新，资产阶级报刊宣传革命，这一切促使新闻业务不断改革，如版式由竖排进化为横排，政论、副刊等栏目的创新，它们也推动了现代新闻纸和书刊铅印技术的发展，从而适应报刊话语通俗化趋势。我国早期的报刊并无专门用纸，而是和书籍一样采用民间手工生产的连史纸、毛太纸、赛连纸印刷。清末报纸多用土法制造的纸张印刷，纸张小，字体大，单面印刷。直到1861年11月，《上海新报》率先在中国大陆采用了白报纸两面印刷的做法，开创了现代报纸印刷方法的先例，到20世纪初，中国报纸开始采用活字铅印。白话文的逐步普及不仅对信息需求量增大，从物质层面来说，对新闻纸需求量也明显增大，这就要求技术革新，印刷生产摆脱了传统的手工业模式，实现了工业化生产，显著提高了生产效率和产品质量。当然这主要是由经济实力雄厚的商业报纸来实现。如在19世纪末20世纪初的上海，《新闻报》运用东借西还的资金运转手段，不断添置新式印刷设备，赢得出版时间，及时刊登重大新闻，并在有限的范围内发表过一些顺乎民意的消息和报道，因此销量激增。由于《新闻报》商业信息灵通，许多商店柜台都摆着《新闻报》，素有“柜台报”之称，是一张有影响的大众化报纸。在中日甲午战争到辛亥革命期间，印刷机械开始作为民族工业出现，这从很大程度上使近代报刊成为大众化的新闻纸。民报以近代机器印刷业为技术支撑，使文化复制更加方便、快捷，从而在速度与数量上使文化的广泛传播成为可能，而交通、通讯条件的改善以及民间行销网络的建立，又将这种可能变成了现实。所以说，这一时期的报业技术不断革新就成了近代报刊大众文化逐渐兴起的基本动力。

3.文化观念进化机制。随着近代办报热潮的涌起，数量众多、性质各异的民办报刊的存在，对既有政治权威提出了挑战，也促进了社会民众参与意识的提高。由于政治文化思潮的演进以及人们对报刊传媒社会功能认识的深化，无论是绅商、资本家以及知识分子等“中等社会”抑或是下层民众，都很注重利用报刊来发表意见、通报消息。以1901年3月的两次张园拒俄集会为例，集会前，《中外日报》等报刊是集会者用来刊载传单、告启的传播工具。集会后，报刊又成为他们传递消息、函电、发表评论的舆论媒介。事实上，近代报刊在历次大规模民众运动中每次扮演重要角色，发挥着无可替代的舆论组织和社会动员功能。而这些功能的成功实现的重要原因是人们转变了文化观念，积极推广白话文，为宣传普及信息服务，认识到古典文化并非权威和实用的启蒙精英，现代通俗的大众文化并非低贱和空谈。“时至二十世纪初年，随着报刊传媒的民间化，不仅信息来源趋于多元化、信息量成倍增加、信息传输形成民间网络系统和广阔的空间覆盖面，而且受众人数大量增加、构成日趋丰富。由此，信息交流的规模迅速拓展、频度加快，并在水平方向上大为拓展，从而形成一个以传媒为中心、以受众为周边的具有平等与开放特性的圆形网络状辐射结构。”④大众传媒覆盖范围广阔、形式新颖灵活，刺激了普通民众对知识和信息的需求，促成了大众文化逐渐普及。

4.近代白话文的倡导者大多将语言分为两个层次：视文言为“雅文”，而白话为“俗文”（专供街头小市民和村野百姓）。尤其是在“五四”运动以前，倡导者们对于白话文语言形式、对象和内涵存在严重的误解，所以这段时期白话文发展有很大的局限。其实文言文与白话文作为两种语言形式，并无雅俗贵贱之分，文言文受众群体的确主要是特权阶层，但白话文的对象不仅是“村竖野叟妇孺”，也有高等文化知识分子，“五四”以后知识分子就对白话文大大予以推崇。后来白话文学的大量涌现和读者群体的拓展延伸，就是文化观念的进化，也是对白话文化内涵的诠释，这种观念的解放大大促进了白话文的推广。这样，由于文化传播技术手段的提高与民众需求相结合，使传统文化难以成为少数知识精英的独占品。(紧转第23页）

（紧接第31页）事实上，白话文不能仅仅当作文学的语言表现载体，它更是社会发展到近代末期一种普遍的文化样式——大众文化，这才是中国近代报刊白话文的真正内涵。

注释

①转引自杨光辉等编：《中国近代报刊发展概况》，新华出版社，

1986年，第124页至125页。

方汉奇：《中国近代报刊史》（下），山西人民出版社，1981年，第458页。

张昆编著：《简明世界新闻通史》，武汉大学出版社，1994年，第64页。

方平：《清末上海民间报刊与公众舆论的表达模式》，《二十一世纪》双月刊，2001年2月号（香港：中文大学·中国文化研究所）第71页。

白话范文篇3

在中国现代文学史上，有一位对新文学的成长投入了满腔热情，披荆斩棘、勇往直前地积极开拓的元勋，这就是“五四”新文化运动的先驱作家胡适先生。过去很长一段时期，我们由于受极左思想的影响，关于胡适对白话文学的贡献，常戴着有色眼镜来评价这位为新文学的发展做出过卓越贡献的历史人物，也很少对其作出客观公允的评价。这既违背了史家“不掩恶，不溢美”的作史道德，也不符合唯物主义者实事求是的科学态度。因此，我们应当对五四新文化运动的兴起作一个全面的回顾，对在这场声势浩大影响深远的文学运动中立下汗马功劳的胡适先生重新认识和评价。

胡适对白话文学的贡献主要在诗歌和文学主张方面。早在1915年，二十四岁的胡适在留学美国时，就破天荒地提出了“文学革命”的口号。当时与胡适一同去美国的青年，支持胡适的人寥寥无几，但胡适文学改革的意志异常坚定，可以说是义无反顾。当他的好友梅光迪反对他时，胡适写了一首诗进行反驳并自我鼓励：梅生梅生毋自鄙！神州文学久枯馁，百年未有健者起。新潮之来不可止，文学革命其时矣。吾辈誓不容坐视，且复号召二三子。革命军前杖马褂，鞭笞驱除一车鬼，再拜迎入新世纪！作歌今送梅生行，狂言人道臣当烹。我自不吐定不快，人言未足为重轻。胡适在这首如同大白话的诗中，第一次明确提出了“文学革命”的口号。这一主张早于《新青年》三年，可以说，文学革命发轫于胡适一点都不夸张。与此同时，胡适更不顾在美国留学的同仁们的反对，自己尝试着用白话作文写诗、写剧本。他的《尝试集》是我国现代文学史上第一部白话诗集，尽管其诗歌写得幼稚且缺乏情趣，但诗集的开拓之功是不容磨灭的。他在1916年8月4日寄给好朋友任叔永的信中说：“我自信颇能用白话作散文，但尚未能用之于韵文，私心颇欲以数年之力，实地练习之。倘数年之后，竟能用白话作文作诗，无不随心所欲，岂非一大快事？”胡适极力主张废除文言文，改用人民群众的口头语言作诗、作文，他说：“今日所需，乃是一种可读，可听，可歌，可讲，可记的言语。要读书不须口译，演说不须笔译；要施诸讲台舞台而皆可，诵之村妪妇孺皆可懂。”当他的好朋友都竭力劝他莫冒险提倡白话文学时，胡适的决心更大，他说：“吾志决矣。

吾自此以后，不更作文言诗词。”可见他在思想上做好了失败的打算，抱定了百折不回的决心。这些对文言痛加排斥，全盘否定而又不遗余力地实践新文学的观点为白话文学的产生和发展奠定了理论基础。不仅如此，胡适还在报纸上和给朋友的信中大肆宣传白话文学，主张人们都摒弃文言文，改用白话文。他从中国文学史中梳理出白话文学的传统，指出了文学发展的趋势，更从欧洲文学革命取得的经验中获得启发，断定以口语代替远离口语的毫无生气的古文是不可抗拒的历史潮流。虽然他的文学革命主张受到了复古派的围攻和喧嚣鼓噪，尽管他只有单枪匹马一个人，但他始终毫不懈怠地为白话文学呐喊，文学革命的信念从来不曾动摇过。1917年1月，胡适在《新青年》上发表了他著名的论文《文学改良刍议》。这篇在复古派看来非常荒唐而又离经叛道的文章，却为白话文学注入了一支强心剂，是一篇讨伐文言文的战斗檄文。在这篇文章中，他旗帜鲜明地提出了文学革命的八项主张：一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病呻吟。五曰，务去滥调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。

今天看来这八项主张并不算多么新颖惊人，可那时却是惊世骇俗之语。这八项主张实是对空洞无物的文言文彻底铲除，虽然有些观点并不是很完美，但它对僵死的文言文已构成摧枯拉朽的扫荡之势。这些文学主张的抛出奠定了胡适作为文学革命大旗手的历史地位。

当然，胡适作为一个资产阶级的学者、诗人、文学理论家，他的思想感情同劳苦大众的思想感情还有不小的距离。因此，他的文学革命主张也只能是在推翻古文学，提倡白话文学方面产生积极的作用。它不可能构建一种内容充实，生动活泼，带有劳动人民感情，为广大的劳动人民所喜闻乐见的崭新的文学形式。但是胡适在新文学诞生期，为新文学的滋生、培育，身体力行地亲身实践，为新文学的发展做出的贡献是不容置疑的。当我们回顾那段翻天覆地的历史时，无论如何，都应该肯定这位新文化运动先驱曾经立下的丰功伟绩。

白话范文篇4

关键词：新文化运动城市设计景观设计白话文

一、引言

关于设计学科(建筑、景观设计、城市规划)的现代化问题，建筑学方面的讨论已经有不少了。但在景观或者说风景园林方面的，还远远没有引起重视。也难怪，生在今日的中国，做一名景观设计师是幸运又痛苦的：幸运的是，我们可以有以往几代人都没有的实践机会：痛苦的是，这个时代的变化是如此的剧烈，在混乱的学科定位面前，在如过江之鲫的流派、风格。理论面前，我们又很难把握。思考的高度、时间和深度都局限着理论的总结。但笔者深信，立足本土，扩大视野，站在历史与社会发展的高度进行反思，有助于我们把握时代的脉搏和潮流，早日实现设计学科的现代化。

中国的现代化进程自“五四”开始，之后，华夏大地上发生了翻天覆地的变化。“在中国，20世纪一切具有现代化意义的新的事物和新的人，都自五四始”。“五四”精神，关于新的文化、新的语言、关于民主与科学的精神永远值得追怀。某种意义上说，这个现代化的目标只在白话文里得到最完全的体现，我们的小说，我们的散文，我们的诗歌是最早实现现代化的模范。

以“五四”为标志的新文化运动实际上是一场思想运动，它起初试图通过中国的现代化来实现民族独立，个人个性的解放和社会的公平。广义上讲，是一场知识分子领导的思想革命，倡导全方位的现代化。80多年前的20世纪一二十年代，中国的设计学还在痛苦的草创之中，在现代建筑被动输入的情况下，一切还处于一片蒙昧。只是在“五四”这“铁屋中的呐喊”过后，中国现代设计的先驱者们才浮出水面，不能说他们没有受到新文化运动的冲击。但时间的阴差阳错、建筑文化的特殊性使他们选择丁多种不同的道路，一些人探索继承传统建筑，一些人探索中国的现代建筑，还有一些人则开创性地整理和保护中国的传统建筑文化遗产。无疑这些工作都是当时迫切需要进行的，正是先辈们的不懈努力，才得以形成今天设计学科的成就和发展。

85年过去了，从新文化运动的宏伟目标来看，就我们所关心的设计学科成就巨大，但也应有更多的期待。特别是中国园林，几乎没有受到新文化运动的冲击，而成为封建帝王和士大夫文化及精神的最后避难所(在此申明，决不是要砸烂这些园林，珍惜和保护文化遗产本身是现代设计学的重要精神)。有理由相信，真正实现全面“文艺复兴”机会是在当代中国，而在设计学中尤其如此。

二、设计学科的大视野，当代中国面临的两大危机：民族身份与人地关系

传统上，设计行业是不喜欢有人谈时代背景、谈理论的。我们习惯的是一上来就画，就展示一点徒手能力，“一张白纸，可以画最美好的图画”，但面对中国这样一张饱经沧桑的纸张，我们仅仅有一点工程师的知识、有一点美术功底恐怕是不够的。如果说上世纪50年代陈占祥先生提出不要让建筑师变成描图机器，是呼吁回到设计学科本身的话，在设计人员的自由度大大增加的今天，恐怕更需要一种大的。不局限于设计学科本身的视野。

那么，对于设计学科来说，这样的大视野是什么？首先，我们必须明白我们所处的时。从文化的意义上来说，首要的认识是中国是正处在一个边缘上的大国，在传统与现代化的边缘，在经济与社会转型的边缘，正是一个蓬勃发展而又充满危机的时代。“危机”二字在中文中意味着危险与机遇同在。没有危机意识就不可能有复兴。处在这样的中国、在这样剧烈变化的边缘中，如果不是愚昧无知的话，看不见前景和机会无疑是悲观主义的，而装着看不见危险则显然是不道德的。

基于“危机”与复兴的关系，有一种说法认为，世界上曾经有两大文艺复兴，一个是欧洲的原本意义上的文艺复兴（1350-1600），来源于包括黑死病在内的危机和恐惧，它促使人类摆脱了宗教的蒙昧，开始走向科学理性与人性的时代，最终成为工业革命和西方现代化进程的原动力。第二大类似意义上的“文艺复兴”是在20世纪初的美国，来自与欧洲独裁主义者的战争、冷战和核武器的恐惧和危机，从而有了现代高科技的迅猛发展，将人的创造力与创业精神体现到了极致，是信息时代社会发展的原动力。就“五四”和与之几成同义词的新文化运动而言，当年中国知识界的危机意识是根本的基础。可以说文化的落后、社会的黑暗、民族的危亡、国家的羸弱造就了那一代人的危机意识。

与当年相比、当代中国也面临两大危机，认识这两大危机足以产生具有世界意义的第二次文艺复兴，真正的中国的文艺复兴，而设计学的领导和推动作用是其它学科和文化领域所不能替代的。

1．第一大危机：中华民族身份和文化认同的危机

所谓民族身份或文化认同(Identity)即是梁启超所谓的“以界他国而自立于大地”的个性和特性。从社会学的意义上说，identity被视同为共有的信仰和情感，是维持社会秩序的社会角色和身份。从政治学上讲，它是形成国家，建立国家和现代化、民主政治过程的政冶资源，体现在国家的核心情感和象征。作为现象学的主要研究对象之一，identity在文化景观与人文地理学中的含义是一个地方有别于其他地方的地理特性，是对场所精神的适应，即认定自己属于某一地方，这个地方由自然的和文化的一切现象所构成，是一个环境的总体。通过认同该地方，人类拥有其外部世界，感到自己与更大的世界相联系，并成为这个世界的一部分。如果说景观是让会意识形态的体现和符号的话，那么，我们有理由说景观是一个民族及其文化的身份证。

在经济全球化的今天，民族身份和文化认同是一个普遍性的问题，而在当今中国尤其令人担忧。在200年以前或者150年前我们可以说中国有一种鲜明的民族身份，或者说不存在文化认同问题，传统中华民族5000年了，人家都认同这个民族，黄种人，黄皮肤、认同于我们的祖先黄帝、地理空间上，我们认同于“天处乎上、地处乎下，居天地之中者曰中国”的整体环境：无论夷夏，我们认同于华夏文化，这个民族的身份鲜明地表现在封建帝王的大一统下，我们认同于康熙乾隆，认同于唐太宗，甚至认同于秦始皇，我们的身份证便是帝王们的紫禁城甚至于他们挥霍民脂民膏建没的离宫别苑、士大夫们的山水园林，无数同胞血汗构筑的长城，无数劳役开凿的大运河。古典的、封建的帝王的中国，这种民族身份是很鲜明的，所以世界的其他民族会把中国人称作唐人或者宋人，或者叫汉人，正因为认同了一种独特的民族特征，独特的建筑和独特的文化，翻开到2004年为止的世界遗产目录，被认为代表中国的世界遗产有29项，除了其中的4项为自然遗产外，绝大多数是封建帝王、士大夫们的宫苑和死后的坟墓及其为维护其统冶的宗教庙宇建筑和军事设施。我们当然要珍惜历史遗产，保护和善待它们是文明程度的标志。但现代中国人，准道还要继续这种古典的认同吗?我们当代的文化认同是什么呢？用什么来作为现代中国人的身份证?综观近百年的中国现代化进程，可以看出中华民族身份和文化认同危机的发生有其历史性，是从中国现代化进程的一开始就有了。文化认同的危机是新文化运动的一个晨重要的动因。两次鸦片战争的失败，使得洋务派在面对“三千年未有之变局”中有了“器不如人”、“技不如人”的反思，辛亥革命的胜利和军阀混战、民生凋敞的事实反差，使得“五四”先贤们意识到中华民族和中国文化本身所存在的问题，使得他们从“器”与“技”的局部思考转而向海外寻求民族解放和中国现代化的思想文化资源，因此在极端的情况下，“全盘西化”、“打倒孔家店”成了五四的标志性口号，以至于一些学者对于“五四”彻底颠覆传统文化长期以来耿耿于怀。但即便如此，“五四”仍然是中国现代化进程中高高飘扬的旗帜。

时展列今天，在封闭多年打开国门之后，西方世界和我们自身的落差再—次凸显在中国知识界面前，加之市场经济的冲击，文化认同的危机，包括对新的由“五四”和建国以来形成的对传统文化的认同危机，在知识界再次发生。关于“人文精神”的讨论。“新国学热”、“后现代热”、“新市民文化热”以及各种知识分子话题的讨论，多少都表现了寻找文化认同和民族身份的焦灼心理。

与此同时，作为民族身份证的中国建筑文化在今天正面临着多方面的危机，包括欣欣向荣的建筑市场下地域文化的失落，城市大建设高潮中对传统文化的大破坏、全球化对地域文化的撞击等。这种建筑文化危机正是又一次文化认同危机的结果，城市景观建设中的贪大求洋、欧陆风的兴起无不是这种危机的表现。

如果说殖民建筑，“华人与狗不得入内”式的公园以及对传统中国建筑的模仿，是“五四”时代第一次文化认同危机在设计学领域的反映的话，“城市化妆运动”正是当代第二次文化认同危机给城市景观建设带来的恶果。当代中国设计师应效力于努力推动中国的现代化进程和文化的进步．而绝不应让“城市化妆运动”背后的落后思想遮挡设计学的现代化，特别是城市和景观设计领域民主和科学的现代化之路。

在全球化背景下，当代中国人的民族身份到底何在，是什么?是每—个设计师所应该回答的问题。法国路易寸十四的凡尔赛宫非常宏伟巨大，它跟圆明园是同时代的，这是西方巴洛克的民族身份；中国的紫禁城，是中国封建帝国的经典，同样令人叹为观止；当年希克斯图氏五世(SixtusV)和相继的多位罗马教皇，通过向信徒们卖“赎罪卷”，营造了一个圣彼得广场。而我们的教科书一遍又一遍地把它当作宝典，顶礼膜拜。从古希腊和罗马帝国，再到法兰西帝国和形形色色的帝国主义，殖民主义者，都曾用同样的语言、同样的形式、甚至同样的精神在建造城市和景观，它们如同一个不散的幽灵，最终来到厂中国的城市，成为当代许多中国人主动或被动的认同。几乎每一个城市至少有一个大广场，几乎所有这些广场的模范就是凡尔赛宫前的广场和模纹花坛，或是罗马圣彼德广场，成是北京太和殿前的广场：我们在认同古典欧洲的君主和教皇、或者认同于古代中国的帝王和士大夫。

而与此同时，我们也开始认同于所谓“最现代”的建筑和景观，杰出的例证是国家大剧院，它是法国建筑师在中国首都的“杰作”，它将迫使未来的中国人去认同，另一个例证是中国央视大楼，在传媒时代央视大楼相当于一个民族最权威的象征，一张不可误认的民族身份证，这是中国人正在准备要认同的。我本人不试图从建筑学本身的角度来评论它们，它们可能都是了不起的建筑，但是这种建筑的背后，作为接受了这种建筑的人们，实际上是用一种“暴富”的心态来接受一种“帝国”的建筑。当今，任何一个经历过现代化发展的国家都不可能再盖这种建筑，因为，它们违背了基本的现代精神——理性，科学与民主。功能服从形式：而是在用10倍、甚至更昂贵的花费，在造一个具有同样功能的展示建筑。正是在当代的中国，那些“帝国”建筑师们实现了他们的“帝国”梦想。我似乎重新听到了百年的美国城市美化运动中建筑师DanidBurnham的一句名言：“不做小的规划，因为小规划没有激奋人们血液的魔力……要做大规划，……一旦实现，便永不消亡”：我也回想起英帝国主义建筑师EdwinLutyens和HerbertBaker在新德里的宏伟设计被采用时的兴高采烈和手舞足蹈，高呼：帝国主义万岁，专制万岁。所幸的是，一场突如其来的SARS大大加速了中国真正走向一个理性。科学、民主和平民化时代的进程，“帝国”建筑的短命是可以预见的。作为当代中国设计师，我们更应深刻领会中央的改革与创新精神，推动中国现代化进程和文化的进步，而决不应让“帝国”建筑，遮挡民主和科学道路的前景。

边缘上的中国使我们的文化与民族面临身份的危机：

是古典的西方帝国？

封建的中国古典？

还是帝国的现代西方？

2．第二大危机：中国的人地关系危机

回忆新文化运动当年的危机，当时是民族生死存亡的危机，还没有生态危机，人地关系危机还没有今天严重，广大的乡村还被西方人士描写成“诗情画意般的”。而我们这个时代又多了一层危机，就是人地关系的危机。

2003年，中国人实现了千年的飞天梦想，神州5号邀游太空，中国人得以亲眼看到中国大地的全貌。我则希望这张祖国母亲的影像能唤起一个期待复兴的民族的忧患意识，那是一幅何等辽阔而又如此枯黄的土地！与她的邻国相比，她的绿色是何等的稀缺。而如果我们将这影像在某一点放大，就可以看到湖南山中的一座吊脚楼前，三五位老乡正用被几代人使用过的锄头，将一株百龄老樟树，从祖先的坟旁连根挖起，砍掉茂密的枝叶，从早已等候在那里的大树收购商手里接过60元人民币，眼巴巴地望着拖拉机将那断厂枝叶的诅先手植树拉往城里……当它们再次出现在城市景观大道旁边或高档别墅区里时，已身价万计，而留给土地的不仅仅是那个黄土坑，还有那黄色的溪流，失去的也不仅仅是茂密的柱叶，还有包括那棵树上的喜鹊和地下的蚯蚓在内的整个生态系统，以及那庇护家园的“风水”。这就是所谓的城市美化和绿化，在搞所谓的房地产建设和城市建设，而整个过程中，设计师多半是个帮凶。

关于中国高速的城市化进程，许多学者都有论述。据研究，在未来近10多年时间内，中国的城市化水平将从目前的37％达到65％。同时，伴随网络时代的到来，中国大城市的郊区化也已经开始，并日益严重，以北京1984年和2003年的影像对比为例，可以发现城市无节制的蔓延是多么的快速，大地景观的变化是多么的剧烈和让人生畏。我们在远离土地，再看未来北京CBD的电脑模拟图，和国际大都市的另一位竞争者——上海的电脑模拟图，它们对纽约与香港的认同程度昭示了未来中国居民的身份和处境。再看那被填去，污染的和被硬化的河流……中国人地关系面临空前的危机。当代中国的人地关系危机主要表现为人口负重与土地资源紧缺的矛盾，高速的城市化进程加剧了这一矛盾。

高速城市化扩张包括原有城市建成区的扩大，包括新的城市地城，城市景观的涌现和城市基础设施的建设，原来的农田。自然林地、草地等多种多样的土地镶嵌体都变成了单一的城市建成区。大地景观正在发生着“五千年未有”之变化，其影响无疑是根本性的。这种变化所带来的民族生存空间的危机、国土生态安全危机是史无前例的。而尤其不能原谅的是没有善待土地，在无知与无畏的患度下，虐待、糟蹋有限的土地。

三、续唱新文化运动之歌：白话的墟市与白话的景观

在一个实现厂民族独立，开始走向国家强盛的时代，面对严峻的民族身份和人地关系这两大危机，继续新文化运动、重新认识“五四”运动提倡的德先生和赛先生，即民主与科学和反帝反封建，完成日5年前没有完全实现的文艺复兴的使命，对设计学科的现代化具有极其重要的意义。

文学革命和白话文，是新文化运动最大的成果。回顾和对照一下当年对文言文的批判，再来认识我们现在城市和景观建设领域的某些思想意识，令人感慨无限。

在当时，由于历史造成的分离，作为书面语的文言早巳脱离昔通民众，脱离日常生活，仅仅作为一种上层身份的标识存在于正式的通电，文告之中，因此，白话文倡导者们提出要打倒和废除这些“死文字”、因为“死文字”决不能产生活文学。而许多旧派人士，却一定要维护文言文这“天下至美”的文字，维护士大夫与“引车卖浆之徒”相区别的一种身份。所以，鲁迅曾讲，“我们中国的文字，对于大众，除了身份、经济这些限制之外，却还要加上一条高门槛：难，跨过了的，就是士大夫，而这些士大夫，又竭力的要使文字更加难起来，因为这样可以使他特别的尊严。在《建设的文学革命论》中，胡适当年尖锐地批判到：“我曾仔细研究：中国这二千年何以没有真正有价值真有生命的''''文言的文学？''''找自己回答道：''''这都因为这二千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产生活文学，所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学''''。所以他宣告：“死言决不能产出活文学。中国若想要有活文学，必须用白话。”也许他是偏激了，但他关于白话文的奋力呼唤难道不值得当代中国设计学的聆听吗？

作为开启中国现代化进程标志的“五四”运动已经过去85年了，而中国的城市，特别是中国的园林，除了“拆”旧建新外，却似乎并没有受到新文化运动的真正洗礼，相反，只要认真考察，便不难发现，这种“拆旧建新”恰恰是“五四”运动所要批判的封建大一同。非理性、非科学、非民主的反映。暴发户加封建帝王式的城市景观成为当今“城市化妆运动”的主角。一向被奉为国粹的封建士大夫园林却成为中国五千年封建意识形态的最终庇护所，挥之不去的亭台楼阁、小桥流水、曲径通幽，与横行于中国城市的化妆运动相杂交，再交配西方巴洛克的腐朽基因，附会以古罗马废墟和圆明园废墟的亡灵，生出了一个个中国当代城市景观的怪胎，这是作者对中国目前城市景观、城市的建筑、特别是城市景观建设的危机感，为什么中国设计学、特别是景观设计会落后呢?简单的讲有以下几大原因：

第一，“五四”之后，从思想文化本身来讲，新文化运动没能继续走向深层，几千年来形成的根深蒂固的封建意识形态仍然存在于社会深处。

第二，时代的阴差阳错，很多杰出的设计师没有机会、没有时间去开展现代景观设计研究和实践，而层出不穷的政治动荡和对西方意识形态的批判，最终都使中国设计界在国际现代设计思潮最活跃的时代，失去了参与交流的机会。一部《城记》、生动地反映了那一代杰出设计学家所经历的可歌可泣的遭遇。

第三，改革开放后，在已经全方位落后于西方的情况下，文化认同上的混乱导致了两种反差极大的设计思潮，一方面是崇洋运动，误解现代没计的精神，而把西方设计的形式当作现代，另一方面是国粹运动，所谓夺回古城风貌运动，这两者实际上都是现代化的敌人。而所有这些方面，最根本的是体现在景观设计教育上的落后，其中包括全民设计美育上的空白。

必须强调的是，白话的建筑，白话的景观和白话城市，决不等于西方现代设计的形式，而是理性与科学，民主和平民化的精神。陈志华先生说得好，“我们中国，不论在大陆还是台湾，都有大量看上去很''''现代''''的作品，但是，如果我们用民主性和科学性去衡量，它们未必有很高的现代性。这就是说，它们仿广西方现代建筑的外形，却并没有获得现代建筑的本质。”城市中我们看到很多现代的建筑，甚至我们看到央视大楼、大剧院也是现代形式的，但是它们绝不是现代建筑的本质，它们没有现代建筑精神，它们只有形式，哪怕是最现代的形式，如同旧传统和古典的形式一样，如果没有现代精神，实际上都只能足封建土大大意识、封建帝王意识以及帝国意识的体现。一百个国家大剧院或一千个央视大楼这样看似“现代西方”的建筑，一万条“世纪大道”，十万个巴洛克式的“市政广场”和百万个以展示政绩为目的和移植堆积大树而形成的“中央公园”，都只能使我们的城市和景观离平民越来越远，离科学与民主越来越远，离现代化愈来愈远，离和谐的人地关系愈来愈远。因为，它们是古典西方君主意识和暴发意识以及古典中国封建士大夫意识的幽灵附体，最多是幼稚的城市或景观现代观的体现。特别是园林，我们还在摇头晃脑陶醉于我们的国粹园林，当然我决不是置疑它们作为文化遗产的价值，但是如果还是用它的原则，用它的理念来造现代中国广大城市居民日常需要的城市景现，重拾士大夫精神，那显然是大错特错。

经过20多年，现代精神日益在中国社会中被领悟，我们终于有了实践和实现现代设计的土壤，所以说，我们有条件来继续新文化运动没能完成的使命，将新文化运动进行到设计领域，呼唤城市和景观设计的白话运动，来建造属于这个时代的、中国的、日常的白话的城市和白话的景观，这个“白话文''''是什么?简单地讲，就是“足下文化与野草之美”。它是对中国面临的民族身份和入地关系两大危机的应对：

(1)所谓足下文化，就是回到平常，尊重平常的人和平常的事，平常中国人的生活，当代中国人的生活．从平常和当代生活中找回属于当代中华民族自己的身份，它的对立面就是封建帝王和士大夫的中国古典、巴洛克式的西方古典、帝国主义和殖民主义的西方现代。那些强调形式主义和纪念性的，无病呻吟的城市化妆，是白话和平常景观的敌人。

(2)所谓野草之美，就是回到土地：尊重、善待和适应土地和土地上的自然过程：回到完全意义上的土地而不是片面的经济或其他意义上的土地。重新认识土地是美的、土地是人类的栖居地、土地是需要科学地解读和规划设计的生命系统、土地是充满意味的符号、土地是人人所以为之归属和寄托的''''“神”——土地之神。只有如此，才能重建人地关系的和谐。

四、结语

早在40多年前，清华大学建筑系的两个学生就发出了《我们要现代建筑》的呼吁，可惜时代的错误却让他们怀壁其罪。几十年过去了，历史已经还他们以公正，“能够表达我们时代的建筑”曾是他们的出发点，景观何尝又不是如此呢?能够表达我们时代的景观，提倡城市景观的“白话文”，回到人性与公民性，回到土地与地方性，让城市平民化、地方化、生态化，正是科学与理性，自由与民主，反帝反封建的新文化运动的真正体现，正是平民的、日常的，适宜技术的景观，正是尊重和适应土地及土地上过程的设计，构成城市景观的“白话文”，也是景观和城市特色的源泉。设计白话的城市和白话的景观无疑是中国现代设技学，特别是景观设计学所面临的艰巨而令人激动的任务。

最后，作为结论，我们可以说，一个设计是否是现代的、或者是否具有创新意义的，在当代中国的最终评价标准就看它在面对中国当代两大危机面前是否经得起检验，即它能否彰显当代中国人的民族身份和能否改善当代中国的人地关系危机。

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白话范文篇5

第一个问题是关于现代主义及现代主义美学的评价。具体来说，批评界现已普遍认识到，现代主义及现代主义美学这些概念长期以来已过分局限于指述文学、戏剧、音乐、绘画及雕塑领域的运动。换言之，我们讨论现代主义及其美学时，长期局限于艺术经院化和知识分子实践所界定的视角。尽管如此，与其将现代主义美学这一澡盆中的婴儿连同精英现代主义这盆洗澡水一同泼出，我建议更广义地理解美学这一观念，美学可视为关乎人类认知和感觉的整个领域，属于感知史及不断变化的感知体制的一部分，沃特•本雅明(WalterBenjamin)即把此一历史与体制看作探索现代性意义及其命运的决定性战场。（3）这一主张使现代主义美学的视野得以延伸，从而纳入大批量生产、经大众媒体传播，并由大众消费的现代性的各种文化表现。这些表现包括时装、设计、广告、建筑及城市环境、日常生活质地的转化，以至新形式的经验、交流及公共形态。它们构成纷繁的话语形式，一方面是经济、政治、社会现代化进程的体现，同时也对这一进程做出反应。我选择“白话”(vernacular)一词，以其包括了平庸、日常的层面，又兼具语言、习语、方言等涵义，尽管词义略嫌模糊，却胜过“大众”(popular)一词。后者受到政治和意识形态多元决定(overdetermined)，而在历史上并不比“白话”确定。（4）

白话现代主义这一概念所要干涉的第二方面关系到美国电影研究方法上对现代主义和经典主义这两个概念令人遗憾的两极对立。这包括从“后1968心理分析-符号学电影理论”到近年来新形式主义(neo-formalist)和认知学(cognitivist)框架内对“经典好莱坞电影”(ClassicalHollywoodCinema)的详尽阐述。（5）我将“经典”电影作为专门术语对待，这一术语在电影研究这门学科形成期时起过关键作用，它描述了以好莱坞片场时期(1917-1960)为集中体现的电影生产方式和艺术形式。就这一特定意义来说，“经典”电影指的是占统治地位的叙事电影，这类电影围绕角色心理及其主观能动性展开线性且非介入性的叙事，包括一整套成规：电影的每一元素无不渗透因果动机；时空统一并从属于叙事功能；形式上遵循一系列惯例诸如重复及变化、呼应、平衡、对称；全片结构统一、叙事完整。对经典形式最关键的是连贯性剪辑体系。这包括从开场镜头到特写的分镜头，继之以诸如镜头反应镜头、行动的方向一致、按角色视角剪辑等等。连贯性剪辑系统不仅保证电影材料屈从于叙事逻辑和个别角色，同时也制造了一个封闭性的叙事结构，一个看似独立存在的虚构世界，让观众作为隐身的宾客通过想象进入其中。

正是这些看似透明和中性的手法，以及由“想象的能指”所实现的观影者虚幻的完满感、主宰力和认同性，被1970年代的心理分析—符号学电影理论定性为经典好莱坞的根本意识形态作用，即将特定的种族、性别、财产、权力自然化。（6）与此类似，新形式主义及认知学学者诸如大卫•波德威尔(DavidBordwell),尽管出自截然相反的立场，也将经典范式的成功、稳定及跨文化的吸引力归结于一些基于“自然”的审美法则(这一论点对新古典主义传统来说似曾相识)。根据这一立场，经典叙事无非找到了最大限度地吸引观众注意力的方法，亦即如何与千万年来恒久不变的大脑构造和“生物学上硬接线的”(biologicallyhardwired)认知功能配合，（7）这样就可以解释不同文化间(主要指西方)经典叙事形式的相似性，也因之好莱坞经典模式在经典片场时期结束后仍历久不衰。（8）

不管经典主义的模型取自17世纪和18世纪新古典主义美学(如同新形式主义那样)还是19世纪小说(像1970年代电影理论对罗兰•巴特的简单化理解)，这两种方法都将经典电影与现代的联系一扫而空。与此同时，现代主义一词被保留给另类的电影实践(实验电影、先锋电影、国际艺术电影)，这些实践本身又与知识分子精英在文学艺术上的现代主义运动更为接近。（9）这样的二元划分却令我深感它时代舛错。无论如何，好莱坞电影不仅在美国，而且在全世界现代化过程中的大都市中都曾被看作现代的终极化身。作为审美媒介，它与福特-泰勒式工业生产方式和大众消费的种种承诺同步，感应着社会、性别、换代关系上的急剧变化，以及经验和主体重构的时代脉搏。一次又一次，1920至1930年代的写作赞誉美国电影的清新、对时代的敏感性、它的青春、活力、自发性、民主化的伦理观念以及性别平等的主张(这一点曾被反对者攻击为“新母系社会”)。同样地，这些写作中强调的审美特质并不完全是古典性或古典主义的，至少不是在保留传统、礼仪、均衡及和谐的意义上讲。美国电影被看作崭新且富于当代特征的是这些电影的身体性、率直、速度、它们与事物外部表面或“表皮”的亲和力(安东尼•阿尔多AntoninArtaud)、日常的物质存在——正如路易•阿拉贡(LouisAragon)所说，“真正普通的事物，赞美生活的任何东西，而不是某些人为的成规，从而排斥了盐腌牛肉和罐装鞋油”。（10）

本篇讨论涉及的第三领域有关“美国主义”这一富于争议的问题，亦即由一国发展出的、以大众为基础的、工业生产的“白话”为何、如何在一(多)个特定历史阶段达到了全球性的国际统治地位，并带来什么影响。关于美国文化商品至少在冷战之前在全球的统治地位，我希望超越历来对这一现象两极对立的解释。这种对立态度要么将美国文化商品的统治地位捧作美国梦的善意传播，要么斥作系统化的文化帝国主义。正如维多丽亚•德•格拉齐亚提醒我们的那样，我们有必要区分美国主义与帝国主义殖民倾销之间的差别，因为美国文化输出“旨在抵达到市场所及的最远处，并以本土为起点”。换言之，“文化输出与美国大众文化共享基本特征，这一文化不光指文化产品及其相应形式，还包括第一个资本主义大众社会的公民价值观及其社会关系”。（11）就电影而言，这一看法意味着好莱坞产品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好莱坞成功地汇集了在本土层面上纷繁并相互竞争的各种传统、话语、利益，从而由一个种族及文化混杂的社会制造出一个大众公共(如果这种公共通常以异类种族为代价的话)。

笔者无意于恢复将电影看作新的“宇宙语言”的神话，这种神话当年就曾被D•W•格雷菲斯和卡尔•拉默等人所提倡；我更不愿否认或减轻美国电影工业为确保它在全球市场的统治地位所使用的残酷手段。（12）但我坚持认为，不管我们愿意承认与否，美国电影在经典电影时期提供了有史以来第一个全球白话。如果这一白话具有跨国家跨语言的意义，这不仅仅是因为它最有效地调动了生物学上硬结线的结构以及全球通用的叙事模式，更重要的是因为这一白话在调节有关现代性与现代化的文化话语中起的主导作用；因为它表述、传播了一种特定的历史体验，并将这种体验带入视觉意识(opticalconsciousness)(对本雅明的术语略作改动)。（13）因为电影不仅是技术和工业资本主义现代化的一部分和鼓吹者，它更是唯一最富有包容力的公共视野(publichorizon)。在这一视野中，富于解放性的冲动与现代性的症候同时被反映、拒斥或否认，或被改变或得以协商；新的大众公共也让自己和社会看到自己的形象。（14）更重要的是，好莱坞与现代性的反身关系或许触发了观众的认知行为，但这些认知效应更关键地基于感官体验和感动，驻扎在常常比封闭的叙事意义更偏激、更过分的模仿认同的时刻中。

如果经典好莱坞电影作为大众化的国际现代主义的俗语取得了成功，这并非归功于所谓全球通用的叙事结构，而是在于它对不同的个人、不同的公众来说代表着不同的事物，不仅在国内，而且在国外。我们不能忘记，这些电影，随同其它大众文化输出品，均在当地独特和不平衡发展的种种语境及接受条件中得以消费。这对当地的各种文化不啻为席卷性的冲击，但同时也对占统治地位的社会和两性秩序做出挑战，促进新的身份及文化风格的可能。在此过程中电影本身也得以改变。许许多多的电影因为特定的出口市场(例如，美国式皆大欢喜的结尾为在俄国放映改成悲剧结尾)和相应国的检查、推销、放映行为而从电影本身发生改变，更不用提配音及字幕翻译这一类的实践。（15）尽管有控制国外市场的系统化手段，对于好莱坞电影的实际接受却恐怕远富于偶发性和折中主义，并取决于多方面的因素：电影以何种方式在何种放映环境呈现给观众；在何种地方何种类型更受欢迎（例如，滑稽喜剧片在欧洲及非洲国家，音乐片及历史古装剧在印度），美国类型电影如何溶解或融入当地电影文化的不同类型传统；以及电影如何在公共接受视野中体现，这可能包括了当地或其它国家的电影。因此，书写美国经典电影的国际史，不仅仅应该追溯它的标准化过程及霸权，同样应该探索经典电影如何在当地和跨地域的接受语境中得以翻译和重塑。

有关美国主义的问题表明经典电影无论在国内或国外都不能被看作一个同一的、界限划定的现象，更不能看作一个功能性的系统，不管这个系统如何灵活多变。因为在对于好莱坞电影的接受中至少可以发现两种美国主义：一种指向叙事机制及特定的风格成规(经典式的分镜头及连贯性剪辑)，亦即狭义的、新古典主义层面上的经典主义；另一种则张扬一种崭新的敏感性，体现在特定的类型(特别是诸如滑稽喜剧片、冒险系列片、侦探片等“低俗”类型，这些类型强调动作、速度、引人入胜及惊险动人)，明星制及某些明星上——也就是说，这些方方面面的电影体验(cinemaexperience),它们在经典电影的规范内运作，却又与之形成张力，对其规范起离心作用。（16）

纷繁的类型(genre)，群星及影迷的狂热崇拜，诸如影院建筑、现场音乐伴奏以及“电影演出”之类的招徕手段(attractions)将我们领入电影文化(filmculture)这一领域，（17）这一文化同时又是新兴的现代文化的一部分，包括美国及其他国家的时尚、娱乐及休闲。正如玛丽•凯伯恩描述战前上海观看好莱坞电影的情形那样，“观众中的一员可能带上自己的裁缝师以袭用银幕上看到的最新时尚；电影从业者自身也可以长时间逗留在影院中从最新的美国电影中学到电影技巧”。（18）两者当然是不同种类的剪裁课，尽管不必彼此排斥。问题不在于这是否证明了经典好莱坞电影的身份、普遍性和优越性，而在于这些学到的技法如何被使用，在文化翻译的过程中发生了什么现象，这些重写在一个迅速变化，既是国际性大都市又富于地方性的公共空间中发挥了什么作用。

如果我认为电影或某一特定种类的电影为现代性充满矛盾的体验提供了感知反应场的论述有其价值的话，其他现代化进程中的大都市也应该同样出现着各种可相比拟而又与其不同的白话现代主义，而不仅仅是在西方。问题在于这一假设在理论和历史写作上有着复制西方话语霸权的危险；它同时也忽视了由美国电影一开始就压制当地电影实践(这之前法国电影担当了同样的角色)造成的不平衡状况——忽视了电影最初就被看作西方技术和文化现代性的一部分进入当地的事实。(然而就这一点来说，我应该重申格拉齐亚的观点，即应将好莱坞电影的功能同早期殖民性的大都市文化有所区分。)尽管如此，我认为1920年代和1930年代的上海电影代表了一种独特的白话现代主义，它生发于与美国及其他外来模式的复杂交汇，同时又汲取并改变了中国戏剧、文学、绘画、印刷品文化诸方面通俗和现代主义的传统。（19）我认为这一个案可从几个层面加以论述：电影的主题关注；场景安排和视觉风格；叙事的形式策略，包括表演、角色塑造、观众对角色认同等等的模式；电影对某一特定接受视野的致辞方式，以及在这视野中所发挥的功能。

当然，这是一个相当长的订单，而我在发货时肯定无法面面俱到：我既不是中国电影史或上海现代性研究专家，也无法读讲中文。以下的论述基于我1995年和1997年在意大利波德诺尼(Pordenone)世界无声电影节上观摩到的大约30部中国电影，（20）覆盖的年代由1922年起至1937年日本侵华为止，即以据称是中国现存最早的完整电影《劳工之爱情》(张石川导演)为起点，迄于有声片的最终实现。

上海电影在电影史上的重构从属于不同的批评视角和标题。既定的中国电影史将这一时期分为两部分，将20年代的国产片看作轻浮的娱乐(被称为“不成熟”和“混乱无序”)，以供应为西方电影充斥的国内市场。从这一观点看来，中国电影的黄金时期兴起于30年代初期，包括孙瑜、蔡楚生、吴永刚、程步高等导演的推动革命进程的社会主义现实主义作品。他们试图与充斥中国市场的好莱坞制作竞争，1931-1932年之后又受到爱国的反帝运动的驱策，故此这些导演已被树立为典范，标榜着中国现代(主义)文化知识分子启蒙运动的“五四”文学传统在电影这一大众媒体中的成熟表现。（21）

这一看法已经受到不同角度的挑战，这些视角交汇在考察好莱坞电影对中国国产片和本土文化的作用上。其中一条批判路线承认黄金时代的中国电影不乏激进的风貌，但认为这种激进性却由于模仿美国电影形式及风格——尤其是模仿连贯性剪辑和情节剧(melodrama)类型——而被削弱。保罗•皮可维茨因此认为1930年代的电影，例如孙瑜的《小玩意》虽然抨击压迫和社会不公，却无视“五四”社会分析原有的多样性、复杂性和细腻之处，“究其根本原因，在于它们情节剧式的两极处理，包括善与恶，城市与乡村，母亲与情妇，中国传统的价值观与现代的外来时尚”。皮克维茨坚持认为，《小玩意》一片的“马克思主义入门有赖于情节剧模式的夸张修辞来赢得大众”。（22）这一批评不仅对情节剧理解单一、态度鄙夷，而且禁锢于文学标准(“五四”现代主义的标准)。看来是皮克维茨本人对这些电影的“多样性、复杂性和细腻之处”缺乏理解，他不愿考虑视觉、叙事和表演的风格——这些为电影特有的品质使这批电影在世界无声电影中跻身于最成熟、最激动人心的作品之列。

更当代的学者们开始就大都市电影文化和上海现代性——或者，借用李欧梵的名词，“上海摩登”——这一更宏大的框架研究中国无声电影。这些研究树立了电影对新兴的大众文化的中心作用，包括休闲、娱乐、时尚、咖啡馆和茶馆、百货公司、舞厅、夜总会和妓院。（23）这一研究方法将电影置入一系列广泛的媒体和话语中，一方面为电影所特有(电影说明书、影迷杂志、报纸上的文字和影评、综合性杂志、妇女杂志、影院的建筑设计、电影的放映方式、海报、影院节目介绍，等等)，另一方面连带新旧形式的大众娱乐(皮影戏、京剧、话剧)，现代主义的设计、广告、建筑，以及1910、1920年代以耸人听闻、感伤、公式化情节而著称的“鸳鸯蝴蝶派”一类的通俗小说。追溯这一系列在电影作品和电影文化中交错往复的丰富的跨文本和跨媒体关系，使得我们可以将电影的现代主义美学特征与电影以外的白话现代主义的诸多形式联系起来，包括设计、艺术、文学，而不必拘于文学—知识分子现代主义这一狭窄标准。同样地，中国无声电影的经典也得以拓展，从而纳入更缤纷多彩的电影类型，包括历史古装戏、以女侠为主角的武侠系列片、滑稽片等等。最后，这一研究方法重新审视了中国电影与好莱坞电影的关系，将道义化的两极判断(包括原作及抄袭、本土俗语与国外市场文化)转换为对这些电影的风格杂体(hybridity)进行更多样化的分析。这些风格杂体为新兴的、不稳定的、多样共存的大众公共敞开了多重大门。

那么，这些电影是如何作为白话现代主义、作为现代性及现代化体验的反身话语、作为表达幻想、未知状态及焦虑情绪的母体而发生作用的？

在最基本的层面，我们需要考察这些电影的外表(look)：它们所描绘——或更强调地说，设计和生产——的视觉世界。不管电影的信息是鼓吹或抵制现代的，你都可能在那一时期的几乎所有的电影中见到最令人惊叹的德可艺术(artdeco)的布景。这些布景(主要在描述上流社会)与影院建筑和海报设计、影院节目介绍以及影迷杂志风格(同时也有好几部电影直接描述所谓的电影世界，例如《银汉双星》[1931]，或更广义地描绘伴随着明星及其成功而来的光彩、堕落及悲剧)。毋庸置疑，如此投射的视觉世界属于想象或虚构的空间，但它将现代主义外表纳入视觉意识(opticalconsciousness)，并将这种外在形象加以复制，大批量制造从而提供更广泛的消费和更普通、日常的功用。更重要的是，许多电影将这一光彩世界与都市生活中黯淡的空间并置在同一地图上：过于拥挤的房屋、肮脏的阁楼和公寓、工厂、办公楼及熙熙攘攘而充满不安的街道。

在结构和象征的层面，上海电影的主题对现代性的压力做出回答，通过特定的两极对立和矛盾冲突将叙事结构化并丰富角色形象。这其中最重要的是“城市乡村的对立”，这一受人注目的转义修辞(trope)在现代中国的文化想象中一直持续到今天。对于一个在1910-1930年间人口增长了三倍的城市来说，这种对立并不令人惊讶。这些来自周边农村的移民经历了大规模的社会关系的消解(disembedding)，同时他们所遭遇到的都市现代性却是一高度国际化、凶暴与不稳定的变例(由于上海作为一个半殖民地、为不平等条约被迫开放的口岸)。（24）许多电影通过城市与乡村的对立形势再现传统和现代价值观及生活方式的冲突(例如，《野玫瑰》、《迷途的羔羊》、《天明》、《桃花泣血记》)。但很少有电影会如某位批评家声称那样将这对立当作是“清晰可辨的两极力量”而予以保留，（25）更不用提加以化解。相反，正如陈立所述，大多数电影主角都是些“农民，他们迫不得已，离开了乡间的惨况，转而忍受城里的苦难”。（26）即使在《春蚕》(1933)这样的经典电影中，村民们的闲言碎语与迷信给剧中农妇造成的非理性伤害，实不亚于资本主义市场对乡村生活和劳动力的冲击。使得这些电影富于现代色彩，或更确切地说，富于现代主义特征的，是这些电影所戏剧化的矛盾冲突虽可套用传统的语言来加以表述，却不能凭借传统社会秩序的恢复而得以化解，不管电影最后是否以支持革命为结尾。

如同其他国家的无声电影一样(俄国、斯堪的那维亚、德国、法国)，现代性的矛盾透过女性的形象得到演绎，并常常具体体现在这些女性的身体上。她试图在这些矛盾中过活，却往往失败，在电影终结时沦为一具尸首。如同19世纪的西方文学传统那样，妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻(metonymies)。她们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明，这些特征时常通过将女性的面孔、身体与上海的灯火交错并置并抽象成象形文字得以表现。（27）用叙事语言来说，女主角成为社会压迫和不公的焦点；强丈夫是一位追逐女子的成功通俗小说作家，专门描绘豪侠仗义的青年男子，这些作品却由她的年轻夫人。当然，她被驱逐，并受到惩罚，与孩子分离，数年后她作为裁缝与孩子们重逢，孩子们却不能认出她来。但这部电影并未谴责她早年的选择。更重要的是，对上海观众来说，她既不是通奸之妇也不是自我牺牲的母亲，而是以容貌和演技而驰名的阮玲玉，这位完美至上的演员和明星(常常被人提及的是阮玲玉残酷而富有讽刺性的命运，这一点在关锦鹏的《阮玲玉》[香港，1991]中得到最强有力的表现。尽管她享有成功和惊人的自主权，她主演的电影斥责社会伪善和小报的捏造是非，这位明星本人却成为电影中谴责对象的牺牲品。如同她的最后一部电影《新女性》[蔡楚生导演，1935]那样，她在25岁自杀，引起公众的广泛悼念，其影响不亚于鲁道夫•瓦伦丁诺九年前的去世)。（33）在黎莉莉和王人美身上，我们可以找到更强烈的表演色彩，以及角色与明星之间的距离，尽管她们的表演可能不及阮玲玉那样有灵性、内心复杂、富于悲剧色彩。在《体育皇后》中，黎莉莉以乡村女子形象出场，从“自然”来到大城市，从而为展示变幻多彩的上海都市工业风景这一在同时代电影中常见的蒙太奇主题提供了机会。在体育学院成为明星之后，她曾一度沉迷于约会、跳舞、西洋时尚之类的诱惑。与此同时，这部电影提倡一种新的身体性(与新兴的“新生活运动”一致)，随同一种美国式的对青春和熠熠皓齿的礼赞，通过“大众饰物”式的镜头赞誉有序性和集体性，使得堕落女性的刻板形象滑向一个不吻合儒家道德标准的另类。（34）随着摄影机对体育活动及健康奸、浪漫爱情的受阻、被抛弃、牺牲、从妓，都成为现代文明危机的隐喻。

周蕾曾指出，中国文化中这样的女性形象塑造代表了一种“第三世界”的原始主义，从而“指向一种有意种族化国家化的人性道德，一种‘中国式’的人性”。（28）周蕾将这一意识形态倾向看作“鸳鸯蝴蝶”派小说与“五四”现代主义作家的共同之处。但是，我在以下将以《天明》(孙瑜导演，1933)为例，说明这种倾向由于电影话语本身的多元异质性和电影体制的动力作用而在电影这一媒介中被复杂化。电影的意义不仅仅由导演的本意及作为基础的社会、男权的话语决定，它还受到其他声音的积极影响，比如表演方式及明星制度下逐渐积累的女演员的能动性，不管它有多么不稳定；这两者又都取决于观众接受和演绎的过程，而大众观众中的女性成员又占据前所未有的数量。换言之，女性形象尽管很可能成为男性现代主义的投射和充满偏见的特权恋物，她们同时也是富于最大含混性和可变性的场所，而传统的两极对立可能被表演和假面(masquerade)所同时呼唤和暗中破坏。（29）

张英进在《中国现代文学和电影中的城市》一书中将1930年代初期中国电影中的女性形象划分为四种：体现传统价值观念的妇女，常常被嘉以“理想”婚姻和“充满幸福的家庭生活”；沉溺于幻想、感伤和感官享受的女性(可以作为影迷的类比)；摇摆于自我实现和自私的明星主义之间的职业女性；以及政治上进步、“富于战斗性”的女性，后者成为左翼运动良知的传声筒。（30）这一划分显然比(西方)情节剧对女性的两极对立(纯真的童贞母性与堕落女性)有所多样化。但这里的问题更为复杂。尽管这些妇女类型很容易在次要角色中找到，大多数电影中的主角却超越或抵制任何形式的分类或寓言式的标签，除了“新女性”这一充满矛盾和争议的标签以外。（31）这些上海无声电影的女主人公最令人难以忘怀的是她们游移于不同的类型和互不相容的身份之间；她们与父系经济的压迫抗争；她们按本来面目出现，或按社会认为的形象登场，这些形象既由“角色性格”也由环境和偶然因素决定。

阮玲玉在名片《神女》(吴永刚导演，1934)中扮演的妓女以出卖身体来赡养她的私生子并为他提供教育，但电影叙事中并未将她视作堕落女性，除了在虚伪的学校董事会眼中；同时她也并非圣母。（32）在《恋爱与义务》(卜万苍导演，1931)中，阮玲玉(与貌似瓦伦丁诺的金焰合作)扮演一位选择浪漫爱情而抛弃不幸包办婚姻的女子。她的体质的强调，明星的身体，包括身体的局部，不管化妆与否，都成为视觉快感和形象展示的特享区域，从而提供了一系列欲望的中转，使人与现代(不管是西方诸国或上海国际都会)的时尚和消费文化认同。

上海电影调解中国传统价值和当代时髦的女性文化之间的冲突，作为一个关键性的转义修辞而在此出现的，是“粉面女郎”这一涂脂抹粉以增魅力的女性形象。这俗套虽俯拾即是，却滋生了最令人惊异的嬗变和再创造，为我阐述上海无声电影的白话现代主义特征提供了范例。往往配以西式的发型，女性化妆这一转义修辞出现在这时期的许多电影中。有时作为推动情节发展的因素(正如《一串珍珠》[李泽源导演，1926]中的一句字幕所说，“好虚荣，的确是我们女子的大毛病”)，但更常见的是作为性格的速写，将女子刻画为因浮浅而岌岌可危、抑或业已堕落(如《南国之春》[蔡楚生导演，1932]及《国风》[朱石麟导演，1935])。在更富于社会意识的电影中，例如阮玲玉的《神女》和《新女性》，女主角化妆的镜头转喻(metonymically)性地标志着从妓过程中的自我商品化，自我放弃及自甘沉沦。在黎莉莉扮演的电影中，这一转义修辞照例刻画性格并推动情节(如《火山情血》[孙瑜导演，1932]和《国风》)，同时更耐人寻味的是，化妆成为表演的策略。以下我将以《天明》这一电影为例加以阐述。此片将女性化妆与有关假面和表演的话语联系起来，这话语触目皆是，富于社会性和政治性(我应该在此说明《天明》不仅仅由明星黎莉莉领衔主演，同时也是导演孙瑜的第七部影片。孙瑜恐怕是上海电影中最著名的作者导演[auteur],1920年代曾在麦迪逊、纽约大学和哥伦比亚大学学习文学、戏剧、剧本创作及电影摄影（35）)。

《天明》讲述主角菱菱(黎莉莉饰)和张表哥(由另一中国式的瓦伦丁诺，女性偶像高占非饰演)随大批乡民流落大城市，领略到都市的魅力，同时也忍受了地狱般的工业—资本主义劳工和妓女生涯。菱菱最后为军阀枪杀，张表哥加入革命军的战斗中。“粉面女郎”这一形象首先显现在主角的表嫂身上。她在工人伙伴下班晕倒时不加帮助，却为自己补妆。这位表嫂最终死于肺痨，是该片探索性剥削这一伴随着工厂压迫和不公现象的第一个对象。（36）菱菱的未婚夫遭工厂无故开除，转到大洋轮船上工作后，她也被迫跟表嫂一起值“夜班”，被厂主的儿子调戏强奸。及后她更受到工头性侵犯，还被拐卖到妓院为娼。此刻，电影回应了片中早些时候的镜头，当男女主人公首次在上海游玩时经过红灯区，见到一长队妓女带着硕大的花饰(“花娘”是汉语中对妓女的委婉说法)在调笑。现在，菱菱自己成为这一行列的一员。在这一推近的镜头中，我们看出先前那些妓女的微笑是如何制造出来的：在鸨母指令下，在肉体折磨的威胁下。但这些微笑并不仅仅是痛苦和软弱的象征，如同莉莲•甘许(LillianGish)在D•W•格雷菲斯(D.W.Griffith)BrokenBlossom中的著名神态那样；菱菱却尝试她的新面孔，并在一瞬间将它化为己有，微笑一如光彩照人的黎莉莉。

从这一刻开始，菱菱不再可以由自然主义的术语来解读。她不再是叙事因果关系的，即不再是有着心理动机、可被理解而又连贯统一的角色。（37）电影在前半部还大致是这样的情形，菱菱作为叙事焦点，由多次重复的观点镜头得以强调(尤其是厂主之子将菱菱灌醉后一些高度主观的镜头)；在她被强暴回家后，电影闪回到家乡的田园风光，再现她与张表哥采菱的情形。这些技巧不仅刻画了角色性格，也为观众提供了认知焦点和情感认同的对象。在影片后半部中，菱菱的面孔却成为装饰性的外观、面具、密码、疑团；实际上，伪装、假面和表演成为她的生存技能，即便在她面临行刑队的时候。（38）就这一点来说，黎莉莉类似玛莲•底特莉齐(MarleneDietrich)。评论家常常将两者相提并论，《天明》一片的结尾也有意识地引用了玛莲•底特莉齐在Dishonored(约瑟夫•冯•斯特恩伯格[JosefvonSternberg]导演,1931)中的表演。却同时插入了一段富有深意的曲折。

在影片后半部中，黎莉莉巧妙而极富想像力地借用了“粉面女郎”的俗套以及笑容这一面具。在搜查革命军时，菱菱从妓院中解放出来。她开始独立行业，仍操皮肉生涯，却将赚来的钱救济穷人(这些穷人都是流落的乡民，其中包括来自菱菱同村的女孩)。无论上下班时，她都显得欢愉而摩登：白色贝雷帽，珠光闪烁，黑色长筒袜(特写)，在公共场所反复补妆。她也学会将美式风格发挥到极至，运用福特—泰勒式的效率：在一家夜总会，我们看见她与四位男客同席。她用眼神和姿态与他们分别暗中调情，或乘他人不备，或在桌下暗示她钟情于其中的每一位。当她因藏匿作为革命军归来的未婚夫最终被捕时，她运用了同样的伎俩，并在引用Dishonored的一幕中达到高潮。在临刑前，她掏出镜子涂抹口红，同时字幕现出她的口号：“革命是打不完的，一个倒了，一个又来！”尽管影片沿用了底特莉齐•斯特恩伯格原片中少尉拒绝发出行刑命令并被处死的材料，英俊而年轻的少尉却代菱菱干预了原片的安排。他帮助菱菱导演了最极至的假面表演：少尉为他带来乡下服装在行刑时穿。这些服装酷似她在电影开头的穿着。在离开囚室受刑之前，她穿上这些衣服，装饰打扮一番。（39）冗长的行刑一幕以菱菱倒在少尉的尸体上作结，同时交叠上革命军前进的镜头—Dishonored中底特莉齐一角却未能被赋予这种牺牲—拯救的激情。

这一行刑镜头也可被视为对另一死刑镜头的回答，后者对中国电影史学者来说已成为一个奠基性的母题。“五四”作家鲁迅，在回顾他事业形成期时，描述了他1906年在日本学习医学时看到的一部纪录片。其中，当地中国人因与日俄战争中的敌方合作而被处决。比残酷的死刑更令鲁迅震惊的是电影中的中国看客，他们面对“如此毫无意义的示众”却被动接受。（40）这一幕观影、杀戮及默认的镜头促使鲁迅回国从事写作，亦即从文学的经院体制内更新中国文化。不过到二三十年代，中国文化的现代化方式却超越了文学和精英现代主义的视野。中国文化已经在一系列媒体中以大众的规模对现代化进程做出回应，衍生出一种白话形式的现代主义。这种现代主义白话可能并不总与当时的文学政治话语内阐述的国家文化的理想相一致，却清楚地代表了它自己的一种俗语，一种富区域和文化特殊性的美学。正如我在《天明》一片的分析中所示，此片与好莱坞电影的关系既非模拟又非彻底的戏仿(parody)；电影也未排斥西方模式以将表面上更纯粹正宗的中国传统价值与电影的革命主题相联系。相反，《天明》将外来的(不仅仅是美国的)有关现代性和现代化进程的话语翻译、杂体化并加以再创造；对于本土的话语，影片也做出了类似的回答。意译阿克巴•阿巴(AckbarAbbas)的论点，《天明》通过文化翻译制造了本土，制造出一种本土形式的白话现代主义。（41）

这一过程是否能指向相反方向，即将本土产品输出并在国际环境流通，是另一个重要的问题，它所要求的研究工作已经超出了本文力所能及的范围。毋庸置疑，二三十年代的上海电影不及香港七八十年代在国外市场上的流通量，后者以另一种形式在全球范围内复苏了白话现代主义的传统。尽管如此，上海电影却能在国内市场上与好莱坞产品争一日之长。如果像《天明》这样的影片取得了成功，其成功是因为它们为多元异质的大众公共提供了一个感知反应场，让他们体验上海这一独特的半殖民地国际性大都市的现代性。这大众公共包含了从数量和能见度上前所未有的女性观众，并且对阶级和性别层阶(尤其是传统的妇女准则)的坍塌异常关注。使这样的公共有所参与，并表达他们特殊的需要和幻想，电影必须既强牢不拔却又同时留有充分的余地以允许不同形式的解读：情节剧式的感伤、鉴赏家式的批评、异性恋的或同志的——从而唤起与鲁迅所责难的观影不同而更主动的观影行为。换言之，上海电影必须允许观众在散场后能够想象他们自己的生存、表演和社会策略，从而使他们在极端不平等的时空和社会条件的缝隙中的生活富有意义。

注释：

（1）参阅笔者论文《大批量生产的知觉：作为白话现代主义的近代电影》(TheMassProductionoftheSenses：ClassicalCinemaasVernacularModernism)，载琳达•威廉姆斯(LindaWilliams)与克里斯丁•格莱德后(ChristineGledhill)编著《重创电影研究》(ReinventingFilmStudies)，London：EdwardArnold，2000.

（2）我对于公共领域作为社会“体验地平线”的理解受惠于OskarNegtandAlexanderKluge，ThePublicSphereandExperience(1972)，tr.PeterLabanyi，JamieDaniel，AssenkaOksiloff，intr.MiriamHansen(Minaapolis，MN：UniversityofMinnesota，1993).

（3）参见SusanBuck-Morss，AestheticsandAnaesthetics：WalterBenjamin''''sArtworkEssayReconsidered，October62(Fall1992)：3-41；同时可参阅拙文，MiriamHansen，BenjaminandCinema：NotaOne-WayStreet，CriticalInquiry25.2(winter1999)306-43.

（4）译者注：汉森在使用vernacular一词时，主要基于这一语汇在西方历史文化中的诸多涵义，同时也受到她对中国五四白话运动重新认识的重要影响。由于这两方面的涵义，加上汉森强调vernacular在语言学上实体层面和寓意层面的内涵，译者将vernacularmodernism译作“白话现代主义”，而非“通俗现代主义”。也参见本文注释第19条。有关将上海二三十年代商业大众文化(尤以电影为集中体现)看作广义的五四白话运动，并对后者补充扩展的论述，见张真的博士论文，详见本文注释第23条。

（5）请参见，例如，Jean-LouisBaudry，ChrisitanMetz，RaymondBellour，StephenHeath，LauraMulvey及ColinMacCabe等人的文字，收入PhilipRosen，ed.，Narrative，Apparatus，Ideology：AFilmTheoryReader（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1986).有关新形式主义和认知科学的电影研究，见DavidBordwell，JanetStaiger，andKristinThompson，TheClassicalHollywoodCinema：FilmStyleandModeofProdcutionto1960(NnewYork：ColumbiaUniversityPress，1985)；K.Thompson，BreakingtheGlassArmor：NeoformalistFilmAnalysis(Princeeton，N.J.：PrincetonUniversityPress)；No.lCarroll，TheorizingtheMovingImage(NewYork：CambridgeUniversityPress，1996)；No.lCarroll，ProspectsforFilmTheory：APersonalAssessment，Post-TheoryReconstructingFilmStudies，ed.D.BordwellandN.Carroll(Madison，WI：UniversityofWisconsinPress，1996)，37-70.AlsoseeJaneGaines，ed.，ClassicalHollywoodNarrative：TheParadigmWars(Durham，N.C.：DukeUniversityPress，1992).

（6）参阅Cahiersducinema编辑，JohnFord''''syoungMr.Lincoln，RaymondBellour，TheObviousandtheCode，LauraMulvey，VisualPleasureandNarrativeCinema，ColinMacCabe，TheoryandFilm：PrinciplesofRealismandPleasure，StephenHeath，NarrativeSpace，以上论文均收入Rosen，Narrative，Apparatus，Ideology；ChristianMetz，TheImaginarySignifier(1977)，tr.CeliaBritton，AnnwylWilliams，BenBrewster，andAlfredGuzzetti(Bloomington，IN：IndianaUniversityPress，1982).

（7）译者注：Hard-wired为计算机术语，意即“硬接线的，硬连线的”，指具有固定电子线路不能再有程序使之改变的。

（8）Bordwell，LaNouvelleMissiondeFeuillade；or，WhatWasMis-en-ScèneTheVelvetLightTrap37(1996)：23；Bordwell，NarrationandtheFictionFilm，35；也可参见Bordwell，OntheHistoryofFilmStyle(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1997)，142，及Bordwell，Convention，Construction，andCinematicVision,inPost-Theory,87-107,KristinThompson的新著论及经典规范在1960年之后的持久影响，详见StorytellingintheNewHollywood：UnderstandingClassicalNarrativeTechnique(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1999)

（9）对这一倾向的批评论述，见D.N.Rodowick，TheCrisisofPoliticalModernism：CriticismandIdeologyinContemporaryFilmTheory(ChicagoUniversityofIllinoisPress，1988).

（10）AntoninArtaud，TheShellandtheClergyman：FilmScenario，transition29-30(June，1930)：65,quotedinSiegfriedKracauer，TheoryofFilm(1960；Princeton，N.J.：PrincetonUniversityPress，1997)，189；LouisAragon，OnDécor(1918)inRichardAbe，ed.，FrenchFilmTheoryandCriticism：AHistoryAnthology，1907-1939，2vols.(Princeton,N.J.：PrincetonUniversityPress，1988)，I：165.又请看同一书中，Colette，Cinema：TheCheat：Louisdelluc，BeautyintheCinema(1917)andFromOrestestoRioJim(1921)；BlaiseCendrars，TheModern：ANewArt，theCinema(1919)；JeanEpstein，Magnification(1921)；及BonjourcinemaandotherwritingsbyJeanEpstein，tr.TomMilne，Afterimage，no.10[n.d.]尤其见9-16.

（11）VictoriadeGrazia，AmericanismforExport，Wedge7-8(Winter-Spring1985)：74-81；77.关于美国主义的欧洲形式，参见，MaryNolan,VisionsofModernityAmericanBusinessandtheModernizationofGermany(NewYork：OxfordUniversityPress，1994)；ThomasJ.Saunders，HollywoodinBerlin：AmericanCinemaandWeimarGermany(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1994)，esp，chaps4&5；AlfLüdtke,IngeMar.olek,AdelheidvonSaldem,eds.,AmerikanisierungTraumundAlptraumimDeutschlanddes20.Jahrhunderts(Stuttgart：FranzSteiner，1996)；Jean-LouisCohenandHumbertDamisch，eds.，Américanismeetmodernité；L''''idéalaméricaindansl''''architecture(Paris：EHESS，Flammarion,1993).

（12）有关国外市场对美国电影工业的意义，请参阅K.Thompson，ExportingEntertainment，(London：BritishFilmInstitute，1985)；IanJarvie，Hollywood''''sOverseasCampaign：TheNorthAtlanticMovieTrade，1920-1950(NewYorkCambridgeUniversityPress，1992)；DavidW.EllwoodandRobKroes,eds.，HollywoodinEurope：ExperiencesofaCulturalHegemony(AmsterdamVrijeUniversityPress，1994)；RuthVasey，TheWorldAccordingtoHollywood，1918-1939(Madison，WI；UniversityofWisconsinPress，1997).关于1910年代将电影赞誉为新的“宇宙语言”，参见拙著，MiriamHansen，BabelandBablylon；SpectatorshipinAmericanSilentFilm(Cambridge，MA；HarvardUniversityPress，1991)，76-81，183-87.

（13）本雅明对于“视觉无意识”(opticalunconscious)的阐发，详见“AShortHistoryofPhotography(1931)，tr.StanleyMitchell，Screen13(Spring1972)：7-8，以及他的著名论文，TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction(1936)，Illuminations，ed.HannahArendt，tr.HarryZohn(NewYork：Schocken，1969)，235-37).

（14）有关电影作为新的可选择的公共空间的重要性，西格弗里德•克拉考尔(SiegfriedKracauer)曾就德国1920年代的情况加以理论探讨。克拉考尔写过数百篇影评并以随笔叙述新兴的媒体、大众和商业文化；可参见CultofDistraction(1926)，载于Kracauer，TheMassOrnament：TheWeimarEssays，tr.，ed.，andintr.ThomasY.Levin(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1995)，323-28.

（15）关于将美国式大团圆式结尾改为“俄国式结尾”的详情，见YuriTsivian,SomePreparatoryRemarksonRussianCinema，SilentWitnesses：RussianFilms1908-：1919，ed.，PaoloCherchiUsaietal.(London“BritishFilmInstitute，1989)，24；也请参阅MaryAnnDoane，Melodrama，Temporality，Recognition：AmericanandRussianSilentCinema，Cinefocus(Bloomington，IN)2：1(Fall，1991)：13-26.

（16）关于美国电影“低俗”类型在苏维埃俄国的盛行，请参见YuriTsivian，BetweentheOldandtheNew：SovietFilmCulturein1918-1924，Griffithiana5556：15-63.有关电影作为经典构造与电影经验之间的张力，见拙作，BabelandBablylon，99-101各处。

（17）译者注：作者在这里提到attraction，译者翻译为“招徕手段”；但Attraction在此处还牵涉到近年来关于西方早期电影的理论探讨，即将早期电影(1895-1907)命名为CinemaofAttractions，强调它与好莱坞叙事电影的区别在于早期电影及电影文化用种种视觉和商业手段吸引观众，而不以叙事为中心，也不强调叙事的连贯性，电影镜头和剪辑手段的透明性等等。这些特征在经典电影树立之后潜入地下，只在某些镜头和先锋电影中出现。其中最著名的一篇论文是TomGunning，TheCinemaofAttraction，EarlyFilm，itsSpectator，andtheAvant-Garde，WideAngle，Vol.8nos34，Fall1986，第63-70页.有关西方早期电影的论文集，可参阅EarlyCinema：Space，Frame，Narrative，ed，ThomasElsaesser(London：BritishFilmInstitute：1990)，关于电影文化和现代性问题，可见于CinemaandtheInventionofModernLife，edsLeoCharney&VanessaR.Schwartz，(Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1995).

（18）MarieCambon，TheDreamPalacesofShanghai：AmericanFilmsinChina''''sLargestMetropolitsPriorto1949，AsianCinema7(1995)：34.

（19）这一白话现代主义与所倡导的中国文学艺术现代主义实践并非毫不相干。有关五四当时和稍后的论述，可参见胡适《尝试集》作者自序；胡适选集(上海，1930)，第41页，被迫反抗，文学革命的开始”，选自赵家壁《中国新文学大系》，1935，I，第3-27页；傅斯年《“五四”二十五周年》，《大公报》，重庆，1944年5月4日，等等。

（20）电影目录详见程季华，李少白，邢祖文《中国电影：中国电影目录，1905-1937》tr.DerekElley，Griffithiana54(October1995)：4-91，以及由Elley编撰并翻译的文件“桃花梦：中国无声电影过眼录”，Griffithiana6061(October1997)：126-79.在波多诺尼放映中国电影时，无双语的字幕由同声翻译伴随；有关中国电影的录像带，我由衷感谢张真的现场翻译。

（21）有关的英文论述，见Tse-TungChow，TheMayFourthMovement：IntellectualRevolutioninModernChina(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1960).有关“五四”运动与左翼电影的联系，参阅LeoOu-fanLee，TheTraditionofModernChineseCinema：SomePreliminaryExplorationsandHypotheses，inChrisBerry，ed.，PerspectivesonChineseCinema(LondonBritishFilmInsititute，1991)6-20；MaNing，TheTextualandCriticalDifferenceofBeingRadical：ReconstructingChineseLeftistFilmsofthe1930s，WideAngle11.2(1989)：22-31；及ChrisBerry，PoisonousWeedsorNationalTreasures：ChineseLeftCinemainthe1930s，JumpCut34(1989)187-94.还请参阅PaulPickowicz，TheThemeofSpiritualPollutioninChineseFilmsofthe1930s，ModernChina，17.1(Januarary，1991)：38-75.有关这一传统的早期叙述，见JayLeyda(陈立)，Dianying：ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina(Cambridge,MAMITPress,1972).也请参阅ScottMeekandTonyRayns，ElectricShadows：45YearsofChineseCinema(London：BritishFilmInstitute,1980)；JohnEllis，ElectricShadowsinItaly，Screen23.2(JulyAugust1982)79-83；Marie-ClaireQuiquemelle及Jean-LoupPassek，eds，LeCinémaChinois(Paris：CentreGeorgesPompidou，1985).

（22）PaulPickowicz，MelodramaticRepresentationandthe''''MayFourth''''traditionofChineseCinena，inEllenWidmerandDavidWang，eds.，FromMayFourthtoJuneFourthFictionandFilminTwentiethCenturyChina(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1993)，308.有关对1930年代中国电影情节剧特征的不同看法，见WilliamRothman，TheGoddess：ReflectionsonMelodramaEastandWest，inWimalDisanayake,ed.，MelodramaandAsianCinema(Honolulu：UniversityofHawaiiPress，1993)，59-72.对西方情节剧传统的重新评估，参阅ChristineGledhill，ed.，HomeisWheretheHeartis：StudiesinMelodramaandtheWoman''''sFilm(London：BritishFilmInstitute，1987)，特别请看Gledhill的介绍，TheMelodramaticField：AnInvestigation5-39.

（23）见李欧梵，LeoOu-fanLee，ShanghaiModern：TheFloweringofNewUrbanCultureinChina，1930-1945(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1999)；以及由张英镜编辑的文集，YingjinZhang，Romance，Sexuality，Identity：CinemaandUrbanCultureinShanghai，1922-1943(Stanford，CA：StanfordUniversityPress，1999).有关上海电影文化作为都市现代性组成部分的涵盖最广、且最富创意的论述，见张真的博士论文，ZhangZhen，AnAmorousHistoryoftheSilverScreen：FilmCulture，UrbanModernity，andtheVernacularExperienceinChina，1896-1937，Ph.D.dissertation(UniversityofChicago，1998).

（24）有关现代化和移民的巨大变动及挑战，见FredericWakeman，Jr.，PolicingShanghai1927-1937(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1995)；BettyPeh-TiWei，Shanghai：CrucibleofModernChina(NewYorkOxfordUniversityPress，1987)；BrynaGoodman，NativePlace，City，andnation：RegionalNetworksandIdentitiesinShanghai，1853-1937(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1995).Disembedding一词源于AnthonyGiddens有关现代化过程中对社会关系影响的论述，例如：AnthonyGiddens，TheConsequenceofModernity(Stanford：CA：UniversityofStanfordPress，1990)及ModernityandSelf-Identity：SelfandSocietyintheLateModernAge(Stanford,CA：StanfordUniversityPress,1991).

（25）Pickowicz，MelodramaticRepresentation”，307.

（26）陈立(Leyda)，Dianying，79.

（27）译者注：这里的象形文字，既指中国二三十年代电影中常见的霓虹灯广告，也涉及了本雅明对现代性的论述。本雅明认为商业产品(包括霓虹灯广告)可以作为现代都市文化的神秘象形符号，它既是现代性与历史断代的症候，也向人们提供了与史前史有着某种神秘联系的寓言和机会。见WalterBenjamin，OneWayStreet，inWalterBenjamin，SelectedWritings，Vol.2，(Cambridge：HarvardUniversityPress，1999).另外，汉森在这里还关系到MaryAnnDoane有关女性形象在好莱坞电影中象形文字式的神秘和难以解读性。Doane的这一论述批评了LauraMulvey的著名论文VisualPleasureandNarrativeCinema对女性在好莱坞银幕上作为视觉客体的论述。Doane认为女性形象的神秘性使得以男性视角为中心的框架难以将这些形象作为可以轻易解读的客体。见MaryAnnDoane，FilmandtheMasquerade，TheorizingtheFemaleSpectator，Screen，vol.23，nos3-4(September-October，1982)，74-88.Mulvey文章的中文翻译见劳拉•穆尔维《视觉快感与叙事电影》，周传基译，文化艺术出版社，《影视文化》第一辑。

（28）ReyChow(周蕾)，PrimitivePassions：Visuality，Sexuality，Ethnography，andContemporaryChineseCinema(NewYork：ColumbiaUniversityPress，1995)，21.

（29）译者注：这里，汉森使用了假装化妆演出(masquerade)这一语汇，与Doane在FilmandtheMasquerade一文中的观点遥相呼应。

（30）YingjinZhang，TheCityinModernChineseLiteratureandFilm：ConfigurationsofSpace，Time，andGender(Stanford，CA：StanfordUniversityPress，1996)，203f.

（31）见KristineHarris，TheNewWoman：Image，Subject，andDissentin1930sShanghaiFilmCulture，RepublicanChina20.2(1995)：55-79，以及后来对此文的展开，TheNewWomanIncident：Cinema,Scandal，andSpectaclein1935Shanghai，载TransnationalChineseCinemas：Identity，Nationhood，Gender，ed.SheldonHsiaopengLu(Honolulu，HI：UniversityofHawaiiPress，1997)，277-302.

（32）见Rothman，TheGoddess66.

（33）详见Harris，TheNewWomanIncident，以及Elley编辑的材料，Elley，ed.，PeachBlossomDreams，137-43.

译者注：瓦伦丁诺(RudolfValentino)为美国无声电影时代的著名男影星(原籍意大利)，以扮演古装或外国男子吸引了大批女性影迷,1926年去世时引起公众大规模悼念活动。主要电影BloodandSand(1922)，MonsieurBeaucaire(1924)，TheSonoftheShiek(1926)。汉森在她的书中曾以瓦伦丁诺为例，详细讨论女性视觉的问题(再次挑战穆尔维的观点)。见MiriamHansen，BabelandBablylon，245-297。

（34）“大众饰物”这一概念来自克拉考尔(SiegfreidKracauer)1927年的同名论文，详见《大众饰物》TheMassOrnament，75-86.

（35）见Elley有关孙瑜的一章，Elleyed.，PeachBlossomDream，145-161；AGentleDiscourseonaGenius：SunYu，及LiCheuk-ToEightFilmsofSunYu，tr.JacobWong，Cinemaya：TheAsianFilmMagazineII(1991)：53-63；还可参阅ChrisBerry，TheSublimativeText：SexandRevolutioninBigRoad，East-WestFilmJournal2.2(June1988)：66-86.

（36）表嫂的疾病与《波希米亚人》(LaBohème)中咪咪(Mimi)的症候相呼应，并非偶然，而两位主人公居住的环境也有其相似性，这后一联系似乎是通过了法兰克•波扎克(FrankBorzage)导演的《七重天》(SeventhHeaven)的中介。《天明》在不只一处回应《七重天》，其中最引人注目的是一个穿越公寓楼梯的移动镜头。见PaolaCherchiUsai，节目介绍，LeGiornatedelCinemaMuto，Pordenone，1995.

（37）性格是经典好莱坞电影的中心概念，如D.BordwellandK.Thompson,FilmArtAnIntroduction，4thed(NewYork：McGraw-Hill，1993)，69，82.也请参见MurraySmith，EngagingCharacters：Fiction，Emotion，andtheCinema(NewYork：OxfordUniversityPress，1995)；以及有关“电影性格”的专集，Iris：aJournalofTheoryonImageandSound24(Autumn，1997).

（38）当然，片中仍存有一些个人的时刻，使观众能一瞥她“真正”的自我，例如她在被带离公寓前放走笼中宠爱的小鸟。

(39)这一幕与Dishonored也有相应之处，尤其是片中早些时候底特莉齐假扮村姑，造成类似的富于反讽意味的不协调。

白话范文篇6

新秦香莲与陈世美

出场人物：包公、陈世美、秦香莲，坏鬼师爷

道具：台，凳，原告牌，被告牌，棍仔糖，扇

王朝马汉随包公出场（奏包青天主题曲）《NONO教包公》包公正襟危坐，王马立于包公左右两侧

包：升堂!!!!!

王，马：开工～～～～

包：门外何人击鼓鸣冤？带上堂来！

王，马：带原告上来！！

秦香莲缓缓进场，绕场一周，类似香港小姐，跟住企系原告席

包：原告这位美女，请问你贵姓芳名，家住何方呀？

秦：（头低下，暗送秋波）回大人的话，（白榄）小女名香莲，家住夫子`庙前，夫家姓陈名世美，正系今科`的状元。话说三年前，为左比距去考科举，奴家卖屋`又卖田。点知距一去无回头，等我以为距比我死先。差D将距个神主牌放去`祠堂前。近牌听人讲，话夫郎高中`状元。于是带埋对仔囡上京到夫前，距见到我母子，居然诈作`不见。奴家上前就问距`想点。点知距居然话，已娶公主作妻房，叫我返归去耕田，去耕田！！甘大人你话了，尼种甘的人系米应该打距去丰都兼落油镬去煎？

包：原来如此！！世上还有这等无耻之徒，美人你放心，本府素有青天大老爷之名，肯定可以给你个你想要的答复的。

秦：谢大人～

包：来人啊！！给我把那个抛弃妻子，欺君犯上，不知廉耻，违反国策，不知死活，猪狗不如，无法无天，人面兽心，狼心狗肺，玩弄感情的负心汉带上来！

王：边个系负心汉啊？

马：whois“fuxinhan”?

包：er。。？？那个陈……

秦：陈世美啊，大人！就系陈世美个陈，陈世美个世，陈世美个美啊！

包：哦！！对对对对！！！将那个陈世美给我带来～～他不来给我拷来！

陈世美上场，口咬棍仔糖，一字记之曰：寸，两个字：流氓，包出来迎接陈入被告席

包：哎哟，陈驸马，不好意思哦，今天请你过来开封府喝咖啡！昨日，广东那边刚进献了那个什么牙买加的南山咖啡，好正嘎哇！来一杯，好不？

陈：哎哟，包大人都中意饮咖啡嘎，我屋企有只好坚的卡普奇诺握！得闲一齐研究下啊！

秦：喂喂，加下台戏仲做5做嘎？？倾咖啡收工先倾喇～你以为阿姐档期好多嘎？？～你估时时都度到期过来拍嘎？？？

包，陈二人连连向秦，saysorry，跟住归位

包：好喇好啦，开审喇，醒目点！被告，你那狗名叫啥的？？何方人士？？

陈：（唱）我阿妈原来系女人，嫁岩果个又姓陈。所以我姓陈，甘我一出世，老豆妈打就觉得我好靓仔（亮相），所以就叫世美喇！！

包：为何不叫叫世靓咧？？

陈：车，我点知姐！！你甘想知，米落去问下我个死鬼父母囖！！衣架你系米审案嘎？？做乜研究我个名咧？？

包：er。。。。。。。对对对，本官失职！！陈世美，现在原告秦香莲状告你抛弃结发妻子，另娶她人哦！你知罪不知罪啊？？？

陈：甘就梗系死都5认嘎拉，大人！！我认左你边有戏做姐？？真系一D人情细故都5晓的。5怪得我大宋朝积贫积弱喇，就系因为你尼D番薯系到！！

包：可怒也！！！！！本官昨天才去做过做IQ测试，超过140哦。好像比那个什么ABC差那么一点点，怎么会是番薯！！来人啊，把他给我拉出去砍了，送去饭堂做点心，我请客！

陈：大人冤枉啊！！听我讲埋先～！冷静D～冷静D！

坏：大人，无甘激动啊～～你甘杀左距，我地就ending嘎拉，片酬少好多嘎！！你琳过啊～你比过辩解的机会距囖！

包：恩！有道理，有道理！！！陈世美，本官给你个辩解的机会，你说得通，我放你回去，说不通，就抛弃妻儿，辱骂本官两罪并罚！

陈：禀大人，开讲都有话，男人5坏，就有D变态；男人5姣，就训5到觉；男人5花心，肯定痴妈根；男人5无赖，出街比人踩；男人5风流，难分坚定流；男人5沟女，肯定揾老举（有朕除）阿大人，好似你甘，日理万机，几累啊！～但系你知5知咩叫真挚的爱情啊？？古语有云，天若有情天亦老，人若无情死得早啊！！

包：唉！～老夫也有同感啊！！想我第一次恋爱就遇到一个完美的女人，哦！！这是多么的完美～完美啊！～你像维纳斯那么完美～你就是那完美的东西～啊！～

坏鬼师爷，拍拍张台，大叫

坏：够拉！！老爷～～翻来囖，翻来囖！！无再发梦囖！！

包大人猛然醒觉，擦擦口角，因为有口水

秦：包大人，你无听距乱UP啊！！距把口廊过油嘎～D出谷黄莺都无距唱得甘好听啊！！

陈：边树系咧，大人。歌仔都得唱拉～“情人情人常念记，我一心痴醉地，从前从前如梦去，太多的不堪记，啊！～！！！！！！”（奏难兄难弟）全场一齐跳舞

秦：够拉！包大人，你要帮奴家啊！我衣架要告距违反基本法的四草原则

包：四草原则？？？WHATISIT？

秦：呵呵，等我话过你地知拉，我阿爹当年系基本法起草委员会的委员，我就最清楚基本法嘎了！四草原则就系，兔子不吃窝边草，好马不吃回头草，老牛欢喜嚼嫩草，天涯何处无芳草。

包：美女原告，啥叫兔子不吃窝边草咧？

秦：他连我地屋企养左几年的果只猪“哪”啊细花都5放过

包：猪？？？MYGOB！什么又叫好马不吃回头草啊？

秦：距仲同细过玩开的果只牛囡有联系啊～～激死我拉！！！最吧弊都系老牛欢喜嚼嫩草啊，距。。。。。距。。。。。居然去调戏D鸡仔啊！！

包：哟，这。。。。。岂非有违人伦？？？陈驸马，可有此事啊？？

陈：回大人，有，确实有~~嗳系联合国下属爱护动物协会的成员，肯定欢喜同D动物一齐嘎拉～～

包：这个嘛。。。坏鬼书生，若本府要治他的罪，该如何处理啊？？

坏：都系果D嘎拉，无非米就系行善积德，派油派米，热心助人，修桥补路，爱护动物，乱冲绿灯嘎咋握！！！

包：你喝多了（你饮大左啊），是不？？这些都是好的，有益于创造和谐社会的，扣你半个月工资！

坏：甘我地可以按七出之条来入距罪的

包：哪七出？？？

坏：哦～甘啊！七出之条，米就系“出街”“出钱”“出千”“出海“出门”“出家”“出人头地”囖

包：er。。。。。。你这小子，欠扁的拉～来人啊～给我狠狠地打

包于是连同王马打坏鬼书生下台～在此期间，陈世美偷偷走左

陈：哎呀！全部都5系正常人，我都系翻去揾公主去自修室复习算囖！

打走左坏鬼书生之后，包大人坐回原位，王马分列左右

秦：他跑拉！！

包：既然他走了，就当他放弃权力囖～本府宣判：秦香莲，陈世美正式离婚，财产归秦香莲所有。

秦：多谢大老爷

包：不必多谢拉，多帮咱们开封府作作宣传～！咋开封府专办离婚案件。来来来，给你个卡片。跳出来说：要离婚？找（揾）开封府拉！无副作用，无后顾之忧。收费便宜。免两年等待期，保证离婚成功！否则原银奉还！行拉！！你可以走拉～出去收费处把这次堂费交了就行～以后多多帮衬哦！退堂！！！

秦：好，开封府服务那么周到，下次离婚，肯定再来！SEEYOUeverybody！！

白话范文篇7

国语运动与白话文运动一直相依发展。朱自清先生始终支持国语用活的方言———北京话(当时称北平话)做标准,他认为,国语应该有一个自然的标准。他说:“有人主张不必用活方言作标准,该兼容并包的定出所谓‘国语’。而所谓‘国语’就是从前人所称的‘蓝青官话’。但个人‘蓝青’的程度不同,兼容并包的结果只是四不像罢了。我觉得总是有个活方言作标准的好。”朱自清先生还以他本人为例来表明他的观点,他说:虽然本人是苏北人,但也赞成将北平话作为标准语,其中一个原因,是北平话的词汇差不多都写得出来[3]。朱自清先生在他的文章中对北方方言的使用也是有口皆碑,有学者对此评论说:北方方言的许多语句被他活生生地捉到纸上,生动、自然、亲切,而且很有分寸。这又使人想到一个问题:“能不能完全用一种方言———比如北平话———写文章;用方言,文字才生动,才有个性,也才能在民间生根。可是方言有时就不够用,特别在学术用语方面。并且若是全用北平话,也觉得流利的有点俗。朱先生在这方面的主张,是以北平话作底子而又不全用北平话。那也就包含一个结论,便是:我们文章的语言,必须是出于一种方言,这是语言的真生命;然后再吸收他种方言术语,加以扩大,成为自创的语言。”[4]

朱自清先生似乎对诵读情有独钟,在他的著述中多处谈到诵读的话题。朱光潜先生曾回忆说:“我们都觉得语文体必须读得上口,而且读起来一要能表情,二要能悦耳,所以大家定期集会,专门练习朗诵,佩弦对于这件事最起劲。”[5]朱自清先生认为白话文并非怎样说就怎样写,而是“对于说话,作一番洗炼的工夫。洗后仍是白话,那么就体例说是纯粹,就效果说,可以引起念与听的时候的快感”。他认为,朗诵的发展可以帮助白话诗文的教学,也可以帮助白话诗文上口,促进“文学的国语”的成长。“只要把握住一个标准,就是上口不上口”,即是朱自清先生心目中纯粹的、理想的白话文[6]。

在用白话文写作上朱自清先生很看重标点符号的作用,他认为,标点符号和从前的圈点或句读符号不一样。后者只是加在文字上,帮助读者的了解;对于文字的关系是机械的。前者却是用在文字里,帮助写作者表达情思;对于文字的关系是有机的。因为用了标点符号,才有了新的“句”的观点。现在还有些人不大会用标点符号,先写好了文字,再去标点起来。这真是所谓“加”标点了。后“加”标点的文字里,往往留着旧白话的影子。他把这原因之一归于当初由胡适起草的标点符号施行条例,因为其中所举的例句都是古书和文言,加上一些旧小说的白话,现代的白话文似乎没有。他认为这种例句“加”上标点符号,究竟很不自然,不能充分表示每种标点符号的用处。而白话文之所以成为白话文,标点符号是主要成分之一。能用标点符号的人,将标点符号当作文字的一部分,不当作文字外的东西。他们写作时,随着句读标点下去;这是“用”进去,不是“加”上去。这些人的文字,现代化的成分大概要多些[7]。

30年代,在白话文发展过程中的“欧化”倾向引发了激烈的讨论。朱自清先生对此则从时展的角度去加以探讨。他的态度应该也与他曾在英国专修过语言学有关系。他认为时代处于向现代化迈进的过程中,“现代化的语言是比旧文言旧白话复杂得多、精密得多”。这种精密也体现在文法的现代化上,即体现了分析的精神。他将白话文的欧化分为两个时期,第一时期是模仿欧化语法,一般人行文时,往往有牵强不过的词汇,读起来感觉非常蹩扭。第二个时期注意到欧化的方法,如徐志摩的文章就是代表这个时期的成功作品。他在批评一些人的“欧化”是堆砌形容词,使人眼花缭乱,语句艰涩等等的同时,也提出:现作的人,大约不止我一个,似乎都多多少少徘徊于所谓“欧化”与熟语化两条路中间。他们求清楚,不得不“欧化”;他们求亲切,又不得不熟语化。怎样才能使“欧化”与熟语化调和得恰到好处,还待研究和练习。这是留心语言现代化的人所应当努力的。白话文不但不全跟着国语的口语走,也不全跟着传统的白话走,却有意的跟着翻译的白话走。这是白话文的现代化,也就是国语的现代化。中国一切都在现代化的过程中,语言的现代化也是自然的趋势,是不足怪的。语言的“欧化”在适应和发展现代生活上也是必要的,不得不然的[8]。

白话文的“欧化”倾向是由于西方文化与中国文化交汇融合,而翻译是介绍外国的文化到中国来的“第一利器”,朱自清先生写了《译名》一文,专门谈名词术语的翻译问题。谈到借用外语时,朱自清先生认为:原来中国的六书文字同西洋音标的文字性质本是格格难入,同他们的交通又很晚。以前同中国交通的大概都是文化低下的国,没有什么新语输进来;只有汉到六朝之间,印度哲学输入,佛经译出的很多;结果也只是在中国文字里添了许多新词,并没有借用梵语的所在。直到近几十年,才有借用日本名词的现象。至于西洋文字,因为同中国的文字相差的实在太远了,所以一直没有借用的事情。他们的音形都差的太厉害,就是借过来,要叫他普遍通行,让人人明白他的意义,恐怕是千难万难呢!主张

直接用外国原名的人,以为这样可以免了许多意义上的剥削,省了许多劳力。但是免了,省了,却不能有效了,思想不容易传播了。学术上的名字,十分之九是中国没有的;要说借用,借用的字数一定非常之多;满眼是借用字了。懂外国文的,不愿意看这四不像的东西,不懂的人格外不懂,思想传播反阻碍了。朱自清先生认为,最好的办法是暂在相当的译名的底下附写原名———让懂他的知道,也可以借此矫译名歧异的弊;又可以渐渐教中国文有容纳外国字的度量;那不懂外国文的,也不至于向隅;这样才可以收普及之效。人名地名虽不必义译,也要拿中国字切出他的音。切汉音并不足损真,反能帮助他普及。总之,我们做翻译的事情,是要介绍思想给那些大多数不懂外国文的人,是要促进国语的科学哲学的发展,认定这个主意便对[9]。

1920年钱玄同在《新青年》杂志上发表文章,提倡使用简体字,后又提出了《简省现行汉字的笔画案》,并认为这是“治标的办法”,且是“目前最切要的办法”。胡适也于1923年在《国语月刊》汉字改革号的《刊头语》中说:“中国小百姓做了一件惊人的革新事业:就是汉字形体上的大改革,就是‘破体字’的创造与提倡。”认为:“这虽然不是彻底的改革,但确然是很需要有的一桩过渡的改革。”由此,简化字运动引起了广泛的反响。朱自清先生对这一改革举动给予了响应,他在1927年写的《现代生活的学术价值》一文中,肯定了简化字在现代生活中的价值。他说:“有人研究小学,研究《说文》,研究金文,研究甲骨文,至矣,尽矣;至于破体俗字,那当然是不登大雅之堂,不值通人一笑的。但破体俗字在一般社会生活里,倒也有些重要,似非全无理由可言;而且据魏建功先生说,这些字也并非全无条例,如‘欢’省作‘欢’,‘观’,省作‘观’,‘权’省作‘权’,‘劝’省作‘劝’,是很整齐的,颇值得加以研究。是的,在小学家看来,这又有什么道理!然而我相信张东荪先生的话,他说:‘凡文明都是有价值的;凡价值都是时代性的。’”[10]

1940年6月,朱自清先生写了《文字改革问题》。在文中,他就中国文字的走向问题说:中国文字改革问题由来已久。近年的发展像是有两个方向。一是采用拼音字,二是采用简化字(也就是所谓“手头字”)。他认为,中国的文字向拼音化方向改革,是一件好处不太多且不容易做的事。主张用拼音文字,不外两个理由:第一,文字口语合一;重要的怕还是第二,容易普及。第一层办不到,第二层似乎太理想,在中国施行的可能性太小。而推行简体字倒是实惠的办法,简体字在应用方面还比较方便。他推崇陈鹤琴的观点:拉丁化必须以国音做基础;中国汉字必须保存和改进。他认为对于乐意写简化字的学生不必像以前那样去责备他们。同时,“简体字通行,教学法改良,文字教育易于进步,别字必然减少。”[11]

今天,对于朱自清先生的语文观已无需再多加评说,因为中国语文现代化运动的历史、发展过程及现状都已经给了朱自清先生最公正、最积极的评价。在朱自清先生诞辰100周年之际,再翻阅一下他的有关著述,捋一捋他有关中国语文现代化的论述、观点,我们被朱自清先生强烈的现代意识和改革意识所吸引,他所具有的超时代性的思维和卓识,对于今天的学术研究仍具有引导意义。

注

[1]周有光:《中国语文的时代演进》,2页,清华大学出版社,1997。

[2][5]朱光潜:《回忆朱佩弦先生》,见《文学杂志》第三卷,第五期,7页,商务印书馆,1948。

[3]此文中所引述的朱自清先生语均由多篇文章中摘要综合而成,在每段引述内容之后仅注出主要参考文章。《朱自清全集》(江苏教育出版社,1983):第一集,《论白话》,270页;第三集,《论国语教育》,193页;第四集,《国语和普通话》,531～532页;第八集,《语文杂谈》,204页。

[4]杨振声:《朱自清先生与现代散文》,见《完美的人格》,124页,三联书店,1987。

[6]《朱自清全集》第三集,《论育读》,186页;第八集,《理想的白话文》,359、360页。

[7]《朱自清全集》第二集,《写作杂谈》,76～78页;第八集,《论句子的主词及表句》,313、314页。

[8]《朱自清全集》第八集,《白话与文言》,200页;《语文杂谈》,203页;《新语言》,294、295页;《论句子的主词及表句》,314页;《中国散文的发展》,336页。

[9]《朱自清全集》第八集,《译名》,26～27页。

[10]《朱自清全集》第四集,《现代生活的学术价值》,197页。

[11]《朱自清全集》第四集,《论别字》,358页;第八集,《白话与文言》,200页;《语文杂谈》,202、204页;《文字改革问题》,423页。

白话范文篇8

《尝试集》出版以前，胡适在与论敌的论争中逐渐形成其基本的“白话”诗学观。他倡导“作诗如作文”，以俗话俗语入诗，清除旧诗根基，从中国诗歌的语言向度上，冲破古典诗歌体系的罗网。这时的论争，集中表现在白话能否入诗，白话诗里可否用文言，以及新旧诗的创作范式问题。1915年夏到1916年秋，胡适与其留美朋友梅光迪、任鸿隽发生的论辩，是以白话能否入诗为讨论核心。胡适主张用白话做一切文学的工具，而梅光迪认为“小说词曲可用白话，诗文则不可”，任鸿隽也认为“白话自有白话的用处（如作小说演说等），然不能用之于诗”。［2］［p．120］当胡适提出“诗国革命何自始？要须作诗如作文”时，梅光迪用“诗之文字”与“文之文字”的区别予以反驳。他认为用“俗语白话”入文，“似觉新奇而美，实则无永久价值”。因为这种日常口语“未经美术家锻炼”，缺乏凝练精致的美感，而“徒诿诸愚夫愚妇，无美术观念者之口”，“鄙俚乃不可言”。［2］［p．116］在梅氏看来，文言是诗性语言，白话是日常语言，非诗性语言不可能诗性化，不能用于诗歌创作。而胡适坚持“诗味在骨子里，在质不在文”，［3］［p．184］他相信清晰与透明的白话同样能创造诗意。这场论争的结果是促成了胡适对白话诗的实验。“文学革命”轰轰烈烈发生后，白话作诗已经在新文学阵营达成一致，这时所面临的问题是在白话诗语中有没有文言的位置。《新青年》上，胡适、钱玄同、朱经农、任鸿隽的论争，是以文言能否入诗为讨论核心。胡适最初是想将文言也作为一种诗学资源的。《新青年》1917年3卷4期上发表了胡适的4首白话词，随后在1918年与钱玄同的通信中，他曾表示自己最初不愿杂入文言，后忽然改变宗旨，不避文言，并且认为词近于自然诗体，主张“各随其好”。胡适并不想对文言（包括传统诗体）“赶尽杀绝”，并不愿在白话与文言及传统诗体之间形成完全彻底的“断裂”，他力图在白话语言系统中仍然保存文言的活力部分。直到20世纪行将结束的时候，历史才向我们显示，这种包容其实具有更为宽厚的现代意识与纵深的知识视野。但钱玄同当时决然反对填词似的诗歌，强调“今后当以‘白话诗’为正体”。［4］钱玄同二元对立的思维坚定了胡适摒弃文言旧体的决心，于是他在追述自己白话作诗历程时，认定了一个“主义”，即“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然的音节”。“诗体的大解放”主张由此而来。尽管如此，新诗能否用文言仍然有所争议。朱经农认为“文言文不宜全行抹杀”，他并不反对白话，但认为“应该并采兼收而不偏废”。［5］任鸿隽提出“诗心”问题，认为用白话可做好诗，文言也可做好诗，重要的是“诗心”。

学衡派的吴芳吉认为：“非用白话不能说出的，应该就用白话；非用文言不能说出的，也应该就用文言；甚至非用英文不能做出的，应该就做英文。总之，所谓白话、文言、律诗、自由诗FreeVerses等，不过是传达情意之一种方法，并不是诗的程度。”“至于方法，则不必拘于一格。”［7］［p．422］经过这样的争论，虽然胡适诗学偏向了更纯净的“白话”作诗，但反对者们重视文言“诗性”特征，主张新诗可以掺入古诗文言提升诗性的观点，在后来新诗的发展道路上也获得了断续的回音。早期诗人那里发生过关于“写”与“做”的争论，它属于新旧诗创作范式之争。胡适提倡“作诗如做文”，“有什么话说什么话”，强调“做”诗要自然而然。相对于旧诗严格的格律套用，这是一种基于白话诗性的写作美学。这种观点在许多诗人那里得到了相似的回应。比如宗白华与郭沫若围绕“做诗”的讨论。宗白华在给郭沫若的信中表达：“我向来主张我们心中不可无诗意诗境，却不必一定要做诗”，他希望郭氏多研究诗中的自然音节、自然形式，以完满“诗的构造”。［8］［p．3］郭沫若提出貌似不同的看法：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”［9］［p．7］他认为，“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗……我想诗这样东西似乎不是可以‘做’得出来的。”［9］［p．6］康白情也同样认为“诗要写，不要做，因为做足以伤自然的美”。［10］［p．328］虽然这里“做”与“写”似乎产生了矛盾，但实质上诗人们都是针对旧诗的形式美学，强调创作诗歌要以“自然”为原则触发诗的灵感，让情绪与情感自然流动与散发，利用这种天然的诗性思维，打破旧形式、创建个人主体性自由自主的新形式。郑振铎、王平陵、应修人、潘漠华、冯雪峰等人都作了类似性的回应。不同的是，学衡派吴芳吉认为胡适强调“自然”，是以为“西洋诗体，是随便写出的，不是做出的。”［11］［p．383］他提出“自然的文学，是任人自家去做的”，［11］［p．382］新诗的“自然”需要“做诗”的“工夫”。［11］［p．383］虽然他与胡适一样用“做”字，但显然他不是立足于“白话”，而是立足于书面语，更倾向于以旧的格律诗的写作惯例来谈新诗创作。后来在《谈诗人》中，他批评新文学运动发起后，许多并没有理解“诗味”的人，“都滥于做起诗来。又误解诗是写出，不是做出的话，于是开口也是诗，闭口也是诗，吃饭睡觉都有的是诗，诗的品格，可是堕落极了！”［7］［p．412］其反对白话口语诗歌写作美学的立场更见分明了。俞平伯在《做诗的一点经验》和《诗底方便》对“写”与“做”进行了总结与分类。他认为，“写”与“做”不是对立，“一个是天分，一个是工夫”，应该两者兼备。［12］［p．580］在肯定自然的美学的同时，也肯定创作新诗的人工技巧。这种眼界开启了新诗书面语化向度的写作空间。

随着20世纪20年代初《尝试集》正式出版和广泛接受，语言的新旧之争具体化为白话诗音韵问题的探讨。胡适在理论上倡导“诗体大解放”，“不拘格律”、“诗当废律”。他设想的新诗音节应该是“自然的音节”，包含两个基本要素：一是平仄要自然，二是韵要自然。他主张诗歌用韵应该有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里———在自然的轻重高下，在语气的自然区分———故有无韵脚都不成问题。［13］［p．172］这种自然音节论，虽然对韵的要求比较宽泛，并未将之完全废除，但以音节为根本，已经与旧诗文体学完全不同了。这一新诗文体学的内涵显然是习惯于旧诗声韵者不能接受的，因此，音节的新旧之争首先来自旧文学阵营。旧文学阵营坚守韵是区分诗与非诗的界限。章太炎讲授国文课时，将诗与文用有韵无韵来区分，“凡称之为诗，都要有韵，有韵方能传达情感，现在白话诗不用韵，即使也有美感，只应归入散文”。［14］［p．30］他以韵为标准判定白话诗非诗。学生曹聚仁写信反驳其观点，认为韵“纯任自然，不拘于韵之地位，句之长短”。［14］［p．6］呼应胡适的新诗音韵观。梁启超将《尝试集》分成“小令”和“纯白话体”。他认为“小令”有音节，“格外好些”；而白话诗“满纸的‘的么了哩’，试问从那里得好音节来？”也是用韵做衡量诗好坏的标准。［15］［p．15］另一种论争所指向的不是用有韵无韵来区分诗与非诗，而是承认胡适对新诗的勾勒里韵的存在，但不认同其押韵的方法。这种观点实质上仍然是带着旧诗的趣味审视新诗，具有代表性的是以胡怀琛为中心的诗学论争。胡怀琛于1920年先后在《神州日报》和《时事新报•学灯》上发表《读〈尝试集〉》及《〈尝试集〉正谬》，对《尝试集》中诗作的具体字词进行修改和批评，引起一场论争。这场论争从1920年4月延续到1921年1月终，先后有刘大白、朱执信、朱侨、刘伯棠、胡涣、王崇植、吴天放、井湄、伯子等在《神州日报》、《时事新报》、《星期评论》等报刊发表论辩文章。胡怀琛申明“我所讨论的，是诗的好不好的问题，并不是文言和白话的问题，也不是新体和旧体的问题”。［16］［p．1］但这种好与不好的评判标准在他这里仍然是旧诗韵律规范。比如，他对胡适双声叠韵和押韵方法的批评就是以旧诗韵律规范为标准，而胡适已经跳出了旧诗的文体逻辑，虽然也强调字词的押韵，但其押韵方式却是现代的、宽泛的，不拘于旧诗的规范与标准。胡适在回复的信中提到：“诗人的‘烟士披里纯’是独一的，是个人的，是别人很难参预的。”

这种诗性思维表达出个人化与主体性的诉求，具有现代意义。关于这场争论中押韵的讨论，朱执信对胡适的“自然音节”论，即“白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄”［13］［p．171］的回应颇为可贵。朱执信并未像其他人那样纠结于新诗用韵的问题。他一针见血指出胡适对“音节”的含混之处，“似乎诗的音节，就是双声叠韵”，而且对“平仄自然”、“自然的轻重高下”，“说得太抽象，领会的人，恐怕不多”。［18］［p．31］他敏锐地看到新诗如果仅仅只是寻求在双声叠韵上如何和谐，并没有真正抓住新诗音律的要领。他提出“声随意转”，“要使所用字的高下长短，跟着意思的转折，来变换”，［18］［p．34］将诗歌的声韵从外在声韵转向了内在声韵。传统诗论主张“无韵者为文，有韵者为诗”，固定的语音结构框架是中国古典诗歌的基本生存点，所以旧诗讲求外在音节的和谐，外在声韵成为其独立自足的“诗语”系统的中心。而内在声韵论使语义成为诗歌声韵的中心，这也正合于胡适所谓“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。胡适没有明确地将不同于古代诗歌语音节奏模式的白话音韵与“语义”的逻辑明确地阐释出来，而胡适白话诗学的接受者帮其完成了。对此，胡适非常认可，他在《尝试集》再版自序中写到：“我极赞成朱执信先生说的‘诗的音节是不能独立的’”。这话的意思是说：诗的音节是不能离开诗的意思而独立的……所以朱君的话可换过来说：“诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下。”再换一句话说：“凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节。”古人叫做“天籁”的，译成白话，便是“自然音节”。［3］［p．202］由胡怀琛挑起的这场胡适诗学论争发生在新文化运动的中心场域，而远在边缘之地的东北，以《盛京时报》为中心，也发生过一场几乎没有引起后人关注的关于新诗押韵的讨论，它属于胡适诗学接受过程中的一种扩散性的回应。1923年8月至10月间《盛京时报》登载了羽丰（吴伯裔的化名）《论新诗》、孙百吉《论新诗》、羽丰《论新诗兼致孙百吉君》、吴老雅（吴伯裔的化名）《对于论新诗诸公的几句闲话》、王莲友《读羽丰先生的〈论新诗〉》、王大冷《读吴裔伯先生的〈论新诗兼致孙百吉君〉》、赵虽语《读王莲友先生论新诗》等文章。论争由羽丰对新诗形式的散漫发难开始。他认为新诗缺乏诗歌本体内在的音乐感和节奏感，主张新诗押韵，“方有诗的真精神，真风味”。［19］［p．76］他从诗与乐的关系出发，认为诗歌是可唱的。［20］［p．82］诗的“自然之音响节奏是给耳听的，意义是给内部听的”，所以有韵才会在感观上给人以美感。如果新诗“既有诗的意境，又可以唱出来”，则是上乘的诗作。［19］［p．77］孙百吉、王莲友、王大冷等人分别予以反驳。王莲友从新诗的本质出发，认为用韵与否与诗的本质无涉。他以胡适对于新诗有韵“亦有不满意的表示”为证据，并列举胡适所认可的白话新诗，来证明新诗初生之时，多半讲求叶韵，而现在诗人们共同的趋向是用自然的音节，不拘泥于叶韵。因为“新诗的本质，与叶韵没有密切的关系”，“诗的优劣，是在乎包含诗的要素充足与否，而不在乎有韵无韵。”［21］［p．38］王大冷认为“唱起来好听与否，是在诗的情感与声调，而不是在有韵与否。情感丰富，声调自然，就是无韵，也是很好听的。如情感不浓，声调不好，就是叶韵，也不能好听。”［22］［p．32］“有韵的诗，是快于官觉，故以为美。但是久于研究的，自觉那无韵的韵，比有韵的韵，更动人了”。［22］［p．33］赵虽语对王莲友提出反驳。王莲友以胡适认为《鸽子》为白话旧词，说明其不满意新诗有韵，赵虽语认为这是误解，指出胡适的不满意不一定与韵与关，“如果说他是追悔作得字太深，或文法不熟，所以不是真的新诗，有什么不可呢？”［23］［p．116］这里双方都存在对胡适的误读。胡适在《尝试集•再版自序》中列举自己所认可的白话新诗，正是从音节的现代性上考虑的，认为其余的诗只是“可读的词”，“不是真正白话的新诗”。胡适表示不满，并不像王莲友所理解的那样，是对“新诗有韵”有所不满，而是在考量如何押现代的韵；而赵虽语所理解的更是相差甚远，胡适何尝有过“追悔作得字太深，或文法不熟”？这场论争情绪色彩颇为浓厚，也不乏误读与骂辞，但争论促进了对胡适白话诗学的理解，并从新诗意境、美感与押韵之间的关系加深了对新诗的理论认知。三在上述论争之外，胡适的自然音节论还引起许多积极的回应。早期对其做出积极回应的有白话诗人康白情、俞平伯等。康白情主张新诗要从形式解放，首先要打破格律。他认为新诗“自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅”。［24］［p．324］虽未明言，但作为胡适的弟子，康白情明显受到胡适诗学观的影响。宗白华主张新诗的创作，是要“用自然的形式，自然的音节，表写天真的诗意与天真的诗境”。［25］［p．170］俞平伯认为新诗“不限定句末用韵”，但“句中音节”要“力求和谐”。［26］［p．264］这些都是以胡适“诗体大解放”和“自然的音节”为核心所阐发的言论。20世纪40年代朱自清对抗战初期诗歌发展趋向作概括时说：“抗战以来的诗，注重明白晓畅，暂时偏向自由的形式。这是为了诉诸大众，为了诗的普及。”他将这种“自由的形式”追溯到胡适“自然的音节”上。

高兰在《诗的朗诵与朗诵的诗》中强调诗的吟诵性韵律的特点为：“字音的轻重徐疾的节拍”、“内在的韵律”及“感情的起伏”，指出“诗的韵律决不在脚韵上。不是诗，有脚韵也不是诗，是诗，没有脚韵也是诗。所以也并没有什么有韵诗与无韵诗之别。”［28］［p．23］这与胡适“有韵固然好，没有韵也不妨”、“有无韵脚都不成问题”的主张具有一致性。主张“诗是自由的使者”的艾青是“宁愿裸体”，也不愿“让不合身材的衣服来窒息”“呼吸”，［29］［p．192］他对诗的自由的渴望继承着胡适要打破一切镣铐的传统。这些基于自由诗的特征而提出的审美原则，是胡适白话化语言、自由化诗体的诗学观念的深化。与这种积极的回应相对，还存在着连绵不绝的反对的声浪。随着时间的推移，这反对的声浪已经不再是出于旧诗的立场，而是出于诗美诉求中对传统价值的重新审视。随着现代汉语从初期的“白话”向着更为精致的文人书面语发展，新诗也像书面的文言一样走向文人书面语的精致化，这时，韵律与音乐性成为新诗在新的发展层面上提升诗性的追求。由这种追求引发的反省与探索者，往往将批判的矛头指向胡适。比如，陆志苇在押韵方面进行过积极的探索，他认为自由诗“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”。［30］［p．70］象征派诗人穆木天批评胡适的“作诗须得如作文”“给中国造成一种ProseinVerse（像诗一样分行写的散文）”。［31］［p．263］他主张在古典诗词中寻找诗性资源：“我们得知因为有了自由句，五言的、七言的诗调就不中用了不成？七绝至少有七绝的形式的价值，有为诗之形式之一而永久存在的生命。因为确有七绝能表的，而词不能表的，而自由诗不能表的。”所以应该“保存旧形式，让它为形式之一”。［31］［p．262］梁实秋提出新诗的音韵问题，指出旧诗不管内容如何浅薄陈腐，但“声调自是铿锵悦耳”，而新诗缺乏一种“音乐的美”。他认为像胡适这样的“主张自由诗者”将音韵看作“诗的外加的质素”，以为“诗可以离开音韵而存在”，并未了解诗的音韵的作用。要弥补新诗音韵方面的缺憾，要么走回到旧诗路上去，要么便创造出新诗的“新音韵”，并从韵脚、平仄、双声叠韵、行的长短四个方面来阐释理想的“新音韵”。［32］［p．199－202］到新月派那里，格律则成为其纲领性主张。饶孟侃认为新诗是“音节上的冒险”，他将胡适所重视的“双声、叠韵”视为“小巧的尝试”，“在诗里面并不是一定必需的”。［33］［p．13］通过《新诗的音节》、《再论新诗的音节》两文，他系统探讨了新诗的音节问题，并指出，“诗根本就没有新旧的分别”，新诗的音节“没有被平仄的范围所限制”，“还有用旧诗和词曲里的音节同时不为平仄的范围所限制的可能”。［34］［p．175－176］闻一多进一步强调格律的重要性。他反对“纯粹的‘自由诗’的音节”，认为“词曲的音节”属于“人工”，“自然的音节”属于“天然”，应该“参以人工”来“修饰自然的粗率”。［35］［p．25］在闻一多看来，胡适那种“偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样”的主张，无异于“诗的自杀政策”。他认为白话“须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗”，所以要将格律作为诗的“利器”。［36］［p．82－83］在反对的声浪中，新诗的音乐性问题是韵律问题的深化。胡适在评论新诗时，持有“读来爽口，听来爽耳”的口语化节奏标准，［37］［p．806］他认为白话“既可读，又听得懂”，

白话范文篇9

我现在做这篇文章的宗旨，在于贡献我对于建设新文学的意见。我且先把我从前所主张破坏的八事引来做参考的数据：

一，不做「言之无物」的文字。

二，不做「无病呻吟」的文字。

三，不用典。

四，不用套语烂调。

五，不重对偶：──文须废骈，诗须废律。

六，不做不合文法的文字。

七，不摹仿古人。

八，不避俗话俗字。这是我的「八不主义」，是单从消极的，破坏的一方面着想的。

自从去年归国以后，我在各处演说文学革命，便把这「八不主义」都改作了肯定的口气，又总括作四条，如下：

一，要有话说，方才说话。这是「不做言之无物的文字」一条的变相。

二，有甚么话，说甚么话；话怎么说，就怎么说。这是二、三、四、五、六诸条的变相。

三，要说我自己的话，别说别人的话。这是「不摹仿古人」一条的变相。

四，是甚么时代的人，说甚么时代的话。这是「不避俗话俗字」的变相。这是一半消极，一半积极的主张。一笔表过，且说正文。

二

我的「建设新文学论」的唯一宗旨只有十个大字：「国语的文学，文学的国语」。我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达。这是我这一篇文字的大旨。

我曾仔细研究：中国这二千年何以没有真有价值真有生命的「文言的文学」？我自己回答道：「这都因为这二年的文人所做的文学都是死的，都是用己经邛了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学。」

我们为什么爱读《木兰辞》和《孔雀东南飞》呢？因为这两首诗是用白话做的。为甚么爱读陶渊明的诗和李后主的词呢？因为他们的诗词是用白话做的。为甚么爱杜甫的《石壕吏》、《兵车行》诸诗呢？因为他们都是用白话做的。为甚么不爱韩愈的《南山》呢？因为他用的是死字死话。……简单说来，自从《三百篇》到于今，中国的文学凡是有一些价值有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物院的陈列品！

再看近世的文学：何以《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》，可以称为「活文学」呢？因为他们都是用一种活文字做的。若是施耐庵、邱长春、吴敬梓、曹雪芹，都用了文言做书，他们的小说一定不会有这样生命，一定不会有这样价值。

读者不要误会，我并不曾说凡是用白话做的书都是有价值有生命的。我说的是，用死了的文言决不能做出有生命有价值的文学来。这一千多年的文学，凡是有真正文学价值的，没有一种不带有白话的性质，没有一种不靠这个「白话性质」的帮助。换言之，白话能产出有价值的文学，也能产出没有价值的文学；可以产出《儒林外史》，也可以产出《肉蒲团》。但是那已死的文言只能产出没有价值没有生命的文学，决不能产出有价值有生命的文学；只能做几篇《拟韩退之〈原道〉》或《拟陆士衡〈拟古〉》，决不能做出一部《儒林外史》。若有人不信这话，可先读明朝古文大家宋濂的《王冕传》，再读《儒林外史》第一回的《王冕传》，便可知道死文学和活文学的分别了。

为甚么死文字不能产生活文学呢？这都由于文学的性质。一切语言文字的作用在于达意表情；达意达得妙，表情表得好，便是文学。那些用死文言的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故；有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言。明明是客子思家，他们须说「王粲登楼」、「仲宣作赋」；明明是送别，他们却须说「阳关三迭」、「一曲渭城」；明明是贺陈宝琛七十岁生日，他们却须说是贺伊尹、周公、傅说。更可笑的，明明是乡下老太婆说话，他们却要叫他打起唐宋八家的古文腔儿；明明是极下流的妓女说话，他们却要他打起胡天游、洪亮吉的骈文调子……请问这样做文章如何能达意表情呢？既不能达意，既不能表情，那里还有文学呢？即如那《儒林外史》里的王冕，是一个有感情、有血气、能生动、能谈笑的活人。这都因为做书的人能用活言语活文字来描写他的生活神情。那宋濂集子里的王冕，便成了一个没有生气，不能动人的死人。为甚么呢？因为宋濂用了二千年前的死文字来写二千年后的活人；所以不能不把这个活人变作二千年前的木偶，才可合那古文家法。古文家法是合了，那王冕也真「作古」了！

因此我说，「死文言决不能产出活文学」。中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。

三

上节所说，是从文学一方面着想，若要活文学，必须用国语。如今且说从国语一方面着想，国语的文学有何等重要。

有些人说：「若要用国语做文学，总须先有国语。如今没有标准的国语，如何能有国语的文学呢？」我说这话似乎有理，其实不然。国语不是单靠几位言语学的专门家就能造得成的；也不是单靠几本国语教科书和几部国语字典就能造成的。若要造国语，先须造国语的文学。有了国语的文学，自然有国语。这话初听了似乎不通。但是列位仔细想想便可明白了。天下的人谁肯从国语教科书和国语字典里面学习国语？所以国语教科书和国语字典，虽是很要紧，决不是造国语的利器。真正有功效有势力的国语教科书，便是国语的文学，便是国语的小说、诗文、戏本。国语的小说、诗文、戏本通行之日，便是中国国语成立之时。试问我们今日居然能拿起笔来做几篇白话文章，居然能写得出好几百个白话的字，可是从甚么白话教科书上学来的吗？可不是从《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《儒林外史》，……等书学来的吗？这些白话文学的势力，比甚么字典教科书都还大几百倍。字典说「这」字该读「鱼彦反」，我们偏读他做「者个」的者字。字典说「么」字是「细小」，我们偏把他用作「甚么」、「那么」的么字。字典说「没」字是「沉也」，「尽也」，我们偏用他做「无有」的无字解。字典说「的」字有许多意义，我们偏把他用来代文言的「之」字，「者」字，「所」字和「徐徐尔，纵纵尔」的「尔」字。……总而言之，我们今日所用的「标准白话」，都是这几部白话的文学定下来的。我们今日要想重新规定一种「标准国语」，还须先造无数国语的《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》。

所以我以为我们提倡新文学的人，尽可不必问今日中国有无标准国语。我们尽可努力去做白话的文学。我们可尽量采用《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》的白话。有不合今日的用的，便不用他；有不够用的，便用今日的白话来补助；有不得不用文言的，便用文言来补助。这样做去，决不愁语言文字不够用，也决不用愁没有标准白话。中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语。造中国将来白话文学的人，就是制定标准国语的人。

我这种议论并不是「向壁虚造」的。我这几年来研究欧洲各国国语的历史，没有一种国语不是这样造成的。没有一种国语是教育部的老爷们造成的。没有一种是言语学专门家造成的。没有一种不是文学家造成的。我且举几条例为证：

一，意大利。五百年前，欧洲各国但有方言，没有「国语」。欧洲最早的国语是意大利文。那时欧洲各国的人多用拉丁文著书通信。到了十四世纪的初年，意大利的大文学家但丁（Dante）极力主张用意大利话来代拉丁文。他说拉丁文是已死了的文字，不如他本国俗话的优美。所以他自己的杰作《喜剧》，全用脱斯堪尼（Tuscany）（意大利北部的一邦）的俗话。这部《喜剧》，风行一世，人都称他做「神圣喜剧」。那「神圣喜剧」的白话后来便成了意大利的标准国语。后来的文学家巴卡嘉（Boccacio,1313--1375）和洛兰查（LorenzodeMedici）诸人也都用白话作文学。所以不到一百年，意大利的国语便完全成立了。

二，英国。英伦虽只是一个小岛国，却有无数方言。现在通行全世界的「英文」，在五百年前还只是伦敦附近一带的方言，叫做「中部土语」。当十四世纪时，各处的方言都有些人用来做书。后来到了十四世纪的末年，出了两位大文学家，一个是是赵叟（Chaucer,1340--1400）一个是威克列夫（Wycliff,1320--1384）。赵叟做了许多诗歌，散文都用这「中部土语」。威克列夫把耶教的《旧约》、《新约》也都译成「中部土语」。有了这两个人的文学，使把这「中部土语」变成英国的标准国语。后来到了十五世纪，印刷术输进英国，所印的书多用这「中部土语」，国语的标准更确定了。到十六、十七世纪，萧士比亚和「伊里沙白时代」的无数文学大家，都用国语创造文学。从此以后，这一部分的「中部土语」，不但成了英国的标准国语，几乎竟成了全地球的世界语了！

此外，法国、德国及其它各国的国语，大都是这样发生的，大都是靠着文学的力量才能变成标准的国语的。我也不去一一的细说了。

意大利国语成立的历史，最可供我们中国人的研究。为甚么呢？因为欧洲西部北部的新国，如英吉利、法兰西、德意志，他们的方言和拉丁文相差太远了，所以他们渐渐的用国语著作文学，还不算希奇。只有意大利是当年罗马帝国的京畿近地，在拉丁文的故乡，各处的方言又和拉丁文最近。在意大利提倡用白话代拉丁文，真正和在中国提倡用白话代汉文，有同样的艰难。所以英、法、德各国语，一经文学文学发达以后，便不知不觉的成为国语了。在意大利却不然。当时反对的人很多，所以那时新文学家，一方面努力创造国语的文学，一方面还要做文章鼓吹何以当废古文，何以不可不用白话。有了这种有意的主张（最有力的是但丁﹝Dante）和阿儿白狄﹝Alberti）两个人），又有了那些有价值的文学，才可造出意大利的「文学的国语」。

我常问我自己道：「自从施耐庵以来，很有了些极风行的白话文学，何以中国至今衰不曾有一种标准的国语呢？」我想来想去，只有一个答案。这一千年来，中国固然有了一些有价值的白话文学，但是没有一个人出来明目张胆的主张用白话为中国的「文学的国语」。有时陆放翁高兴了，便做一首白话诗；有时柳耆卿高兴了，便做一两白话的小说。这都是不知不觉的自然出产品，并非是有意的主张。因为没有「有意的主张」，所以做白话的只管做白话，做古文的只管做古文，做八股的只管做八股。因为没有「有意的主张」，所以白话文学从不曾和那些「死文学」争那「文学正宗」的位置。白话文学不成为文学正宗，故白话不曾成为标准国语。

我们今日提倡国语的文学，是有意的主张。要使国语成为「文学的国语」。有了文学的国语，方有标准的国语。四

上文所说，「国语的文学，文学的国语」。乃是我们的根本主张。如今且说要实行做到这个根本主张，应该怎样进行。

我以为创造新文学的进行次序，约有三步：一、工具，二、方法，三、创造。前两步是预备，第三步才是实行创造新文学。

一、工具古人说得好：「工欲善其事，必先利其器」，写字的要笔好，杀猪的要刀快。我们要创造新文学，也须先预备下创造新文学的「工具」。我们的工具就是白话。我们有志造国语文学的人，应该赶紧筹备这个万不可少的工具。预备的方法，约有两种：

甲、多读模范的白话文学例如《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》；宋儒语录；白话信札；元人戏曲；明清传奇的说白；唐宋的白话诗词；也该选读。

乙、用白话作各种文学我们有志造新文学的人，都该发誓不用文言作文：无论通信，做诗，译书，做笔记，做报馆文章，编学堂讲义，替死人作墓志，替活人上条陈，……都该用白话来做。我们从小到如今，都是用文言作文，养成了一种文言的习惯。所以虽是活人，只会作死人的文字。若不下一些狠劲，若不用点苦工夫，决不能使用白话圆转如意。若单在《新青年》里面做白话文字，此外还依旧做文言的文字，那真是「一日暴之，十日寒之」的政策，决不能磨练成白话的文学家。

不但我们提倡白话文学的人应该如此做去。就是那些反对白话文学的人，我也奉劝他们用白话来做文字。为甚么呢？因为他们若不能做白话文字，便不配反对白话文学。譬如那些不认得中国字的中国人，若主张废汉文，我一定骂他们不配开口。若是我的朋友钱玄同要主张废汉文，我决不敢说他不配开口了。那些不会做白话文字的人来反对白话文学，便和那些不懂汉文的人要废汉文，是一样的荒谬。所以我劝他们多做些白话文字，多做些白话诗歌，试试白话是否有文学的价值。如果试了几年，还觉得白话不如文言，那时再来攻击我们，也还不迟。

还有一层。有些人说：「做白话很不容易，不如做文言的省力。」这是因为中毒太深之过。受病深了，更宜赶紧医治，否则真不可救了。其实做白话并不难。我有一个侄儿，今年才十五岁，一向在徽州不曾出过门。今年他用白话写信来，居然写得极好。我们徽州话和官话差得很远，我的侄儿不过看了一些白话小说，便会做白话文字了。这可见做白话并不是难事，不过人性的懒惰的居多数，舍不得抛「高文典册」的死文字罢了。

二、方法我以为中国近来文学所以这样腐败，大半虽由于没有适用的「工具」，但是单有「工具」，没有方法，也还不能造新文学。做木匠的人，单有锯凿钻刨，没有规矩师法，决不能造成木器。文学也是如此。若单靠白话便可造新文学，难道把郑孝胥、陈三立的诗翻成了白话，就可算得新文学了吗？难道那些用白话做的《新华春梦记》、《九尾龟》，也可算作新文学吗？我以为现在国内新起的一班「文人」，受病最深的所在，只在没有高明的文学方法。我且举小说一门为例。现在的小说（单指中国人自己着的），看来看去，只有两派。一派最下流的，是那些学《聊斋志异》的札记小说。篇篇都是「某生，某处人，生有异禀，下笔千言，……一日于某地遇一女郎，……好事多磨，……遂为情死。」或是「某地某生，游某地，眷某妓，情好綦笃，遂订白头之约，……而大妇妒甚，不能相容，女抑郁以死，……生抚尸一恸几绝。」……此类文字，只可抹桌子，固不值一驳。还有那第二派是那些学《儒林外史》或是学《官场现形记》的白话小说。上等的如《广陵潮》，下等的如《九尾龟》。这一派小说，只学了《儒林外史》的坏处，却不曾学得他的好处。《儒林外史》的坏处在于体裁结构太不紧严，全篇是杂凑起来的。例如娄府一群人自成一段；杜府两公子自成一段；马二先又成一段；虞博士又成一段；萧云仙，郭孝子，又各自成一段。分出来，可成无数札记小说；接下去，可长至无穷无极。《官场现形记》便是这样。如今的章回小说，大都犯这个没有结构，没有布局的懒病。却不知道《儒林外史》所以能有文学价值者，全靠一副写人物的画工本领。我十年不曾读这书了，但是我闭了眼睛，还觉得书中的人物，如严贡生、如马二先生，如杜少卿，如权勿用，……个个都是活的人物。正如读《水浒》的人，过了二三十年，还不会忘记鲁智深、李逵、武松、石秀，……一班人。请问列位读过《广陵潮》和《九尾龟》的人，过了两三个月，心目中除了一个「文武全才」的章秋谷之外，还记得几个活灵活现的书中人物？──所以我说，现在的「新小说」，全是不懂得文学方法的：既不知布局，又不知结构，又不知描写人物，只做成了许多又长又臭的文字，只配与报纸的第二张充篇幅，却不配在新文学上占一个位置。──小说在中国近年，比较的说来，要算文学中最发达的一门了。小说尚且如此，别种文学如诗歌戏曲，更不用说了。

如今且说甚么叫做「文学的方法」呢？这个问题不容易回答，况且又不是这篇文章的本题，我且约略说几句。

大凡文学的方法可分三类：

（一）收集材料的方法中国的「文学」，大病在于缺少材料。那些古文家，除了墓志、寿序、家传之外，几乎没有一毫材料。因此，他们不得不做那些极无聊的「汉高帝斩丁公论」，「汉文帝唐太宗优劣论」。至于近人的诗词，更没有甚么材料可说了。近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会（留学生，女学生之可作小说材料者，亦附此类），除此之外，别无材料。最下流的，竟至登告白征求这种材料。做小说竟须登告白微求材料，便是宣告文学家破产的铁证。我以为将来的文学家收集材料的方法，约如下：

甲、推广材料的区域官场妓院与龌龊社会三个区域，决不够采用。即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，都不曾在文学上占一位置。并且今日新旧文明相接触，一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜，……种种问题，都可供文学的材料。

乙、注意实地的观察和个人的经验现今文人的材料大都是关了门虚造出来的，或是间接又间接的得来的。因此我们读这种小说，总觉得浮泛敷衍，不痛不痒的，没有一毫精采。真正文学家的材料大概都有「实地的观察和个人的自己的经验」做个根底。不能作实地的观察，便不能做文学家；全没有个人的经验，也不能做文学家。

丙、要用周密的理想作观察经验的补助实地的观察和个人的经验，固是极重要，但是也不能全靠这两件。例如施耐庵若单靠观察和经验，决不能做出一部《水浒传》。个人所经验的，所观察的究竟有限。所以必须有活泼精细的理想（Imagination），把观察经验的材料，一一的体会出来，一一的整理如式，一一的组织完全：从已知的推想到未知的，从经验过的推想到不曾经验过的，从可观察的推想到不可观察的。这才是文学家的本领。

（二）结构的方法有了材料，第二步须要讲究结构。结构是个总名词，内中所包甚广，简单说来，可分剪裁和布局两步。

甲、剪裁有了材料，先要剪裁。譬如做衣服，先要看那块料可做袍子，那块料可做背心。估计定了，方可下剪。文学家的材料也要如此办理。先须看这些材料该用做小诗呢？还是做长歌呢？该用做章回小说呢？还是做短篇小说呢？该用做小说呢？还是做戏本呢？筹划定了，方才可以剪下那些可用的材料，去掉那些不中用的材料，方才可以决定做甚么体裁的文字。

乙、布局体裁定了，再可讲布局。有剪裁，方可「做甚么」；有布局，方可决定「怎样做」。材料剪定了，须要筹算怎样做去始能把这材料用得最得当又最有效力。例如唐朝天宝时代的兵祸，百姓的痛苦，都是材料。这些材料，到了杜甫的手里，便成了诗料。如今且举他的「石壕吏」一篇，作布局的例。这首诗只写一个过路的客人一晚上在一个人家内偷听得的事情。只用一百二十个字，却不但把那一家祖孙三代的历史都写出来，并且把那时代兵祸之惨，壮丁死亡之多，差役之横行，小民之苦痛，都写得逼真活现，使人读了生无限的感慨。这是上品的布局工夫。又如古诗「上山采蘼芜，下山逢故夫」一篇，写一家夫妇的惨剧，却不从「某人娶妻甚贤，后别有所欢，遂出妻再娶」说起，只挑出那前妻山上下来遇着故夫的时候下笔，却也能把那一家的家庭情形写得充分满意。这也是上品的布局工夫。──近来的文人全不讲求布局，只顾凑足多少字可卖几块钱，全不问材料用的得当不得当，动人不动人。他们今日做上回的文章，还不知道下一回的材料在何处！这样的文人怎样造得出有价值的新文学呢！

（三）描写的方法局已布定了，方才可讲描写的方法。描写的方法，千头万绪，大要不出四条：

1．写人；

2．写境；

3．写事；

4．写情。

写人要举动，口气，身分，才性，……都要有个性的区别。件件都是林黛玉，决不是薛宝钗；件件都是武松，决不是李逵。写境要一喧，一静，一石，一山，一云，一鸟，……也都要有个性的区别。《老残游记》的大明湖，决不是西湖，也决不是洞庭湖；《红楼梦》里的家庭，决不是《金瓶梅》里的家庭。写事要线索分明，头绪清楚，近情近理，亦正亦奇。写情要真，要精，要细腻婉转，要淋漓尽致。──有时须用境写人，用情写人，用事写人；有时须用人写境，用事写境，用情写境；……这里面的千变万化，一言难尽。

如今且回到本文。我上文说的，创造新文学的第一步是工具，第二步是方法。方法的大致，我刚才说了。如今且问，怎样预备方才可得着一些高明的文学方法？我仔细想来，只有一条法子，就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做们的模范。我这个主张，有两层理由：

第一，中国文学的方法实在不完备，不够作我们的模范。即以体裁而论，散文只有短篇，没有布置周密，论理精严，首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；戏本更在幼稚时代，但略能纪事掉文，全不懂结构；小说好的，只不过三四部，这二四部之中，还有许多疵病；至于最精采的「短篇小说」、「独幕戏」，更没有了。若从材料一方面看来，中国文学更没有做模范的价值。才子佳人，封王挂帅的小说；风花雪月，涂脂抹粉的诗；不能说理，不能言情的「古文」；学这个，学那个的一切文学，这些文字，简直无一毫材料可说。至于布局一方面，除了几首实在好的诗之外，几乎没有一篇东西当得「布局」两个字！──所以我说，从文学方法一方面看去，中国的文学实在不够给我们作模范。

第二，西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备的多，高明得多，不可不取例。即以散文而论，我们的古文家至多比得上英国的倍根（Bacon）和法国的孟太恩（Montaigne）至于像柏拉图（Plato）的「主客体」，赫胥黎（Huxley）等的科学文字，包士威尔（Boswell）和莫烈（Morley）等的长篇传记，弥儿（Mill）、弗林克令（Franklin）、吉朋（Gibbon）等的「自传」，太恩（Taine）和白克儿（Buckle）等的史论；……都是中国从不曾梦见过的体裁。更以戏剧而论，二千五百年前的希腊戏曲，一切结构的工夫，描写的工夫，高出元曲何止十倍。近代的萧士比亚（Shakespeare）和莫逆尔（Molière）更不用说了。最近六十年来，欧洲的散文戏本，千变万化，远胜古代，体裁也更发达了。最重要的，如「问题戏」，专研究社会的种种重要问题；「象微戏」（SymbolicDrama），专以美术的手段作的「意在言外」的戏本；「心理戏」，专描写种种复杂的心境，作极精密的解剖；「讽刺戏」，用嬉笑怒骂的文章，达愤世救世的苦心。──我写到这里，忽然想起今天梅兰芳正在唱新编的《天女散花》，上海的人还正在等着看新排的《多尔滚衮》呢！我也不往下数了。──更以小说而论，那材料之精确，体裁之完备，命意之高超，描写之工切，心理解剖之细密，社会问题讨论之透切，……真是美不胜收。至于近百年新创的「短篇小说」，真如芥子里面藏着大千世界；真如百炼的精金，曲折委婉，无所不可；真可说是开千古未有的创局，掘百世不竭的宝藏。──以上所说，大旨只在约略表示西洋文学方法的完备。因为西洋文学真有许多可给我们作模范的好处，所以我说，我们如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名著，做我们的模范。

现在中国所译的西洋文学书，大概都不得其法，所以收效甚少。我且拟几条翻译西洋文学名著的办法如下：

（一）只译名家著作，不译第二流以下的著作我以为国内真懂得西洋文学的学者应该开一会议，公共选定若干种不可不译的第一流文学名著。约数如一百种长篇小说，五百篇短篇小说，三百种戏剧，五十家散文，为第一部《西洋文学丛书》，期五年译完，再选第二部。译成之稿，由这几位学者审查，并一一为作长序及著者略传，然后付印。其第二流以下，如哈葛得之流，一概不选。诗歌一类，不易翻译，只可从缓。

白话范文篇10