石雕艺术论文十篇

石雕艺术论文篇1

关键词：石雕源流范围运用

中国的雕刻艺术在表现形式上呈现出它的丰富多彩，如石雕、木雕、砖雕、泥塑等不同材质表现出来的雕刻艺术，在我国历史悠久、技艺精湛，具有很高的艺术性、实用性和装饰性，并在不同的领域里发挥着应有的作用。雕刻艺术按用途划分有建筑雕刻、宗教雕刻以及观赏、陈设性雕刻等；按工艺划分有线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕和圆雕等。作为雕刻艺术表现形式之一的石雕艺术，在我国民间石雕工艺渊源久远，有着独特的民族风格与地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花岗石、大理石等为材料的雕刻艺术品。在我国新石器时代就出现有石雕作品，如河北武安磁山文化遗址出土的石雕人头像，还有出土的商代大理石石虎、石鸟。迄今为止河北石家庄出土的一对西汉石人是我国最早的大型石雕。东汉以来，佛教传入中国，由于佛教艺术的盛行，而使宗教石雕得到较快的发展，如云冈石窟、龙门石窟及莫高窟的石雕造像代表了这个时期石雕艺术的巅峰水平。东汉武氏祠前有一对石狮子，是我国陵墓石狮最古老的作品，形态逼真，鬣毛清晰可见。著名的西汉霍去病陵墓石雕群是汉代石雕的代表作。这些石雕不追求自然形体的逼真摹写，而是重视结构形式的韵律，力图通过动物的跃动瞬间以及内在结构来表现动物旺盛的生命力，达到形神兼备、静中欲动的艺术效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡响，其独特、雄浑、沉厚、简洁的艺术风格，反映了汉代雕刻艺术的最高成就。

中国古代石雕艺术相对集中于历代石窟造像与陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋时期的石窟造像与陵墓石雕为数众多，为我们探求石雕艺术的发展提供了丰富的实物资料。宋、元以后，石雕艺术向世俗化、多元化方向发展。民间石雕、工艺石雕、建筑石雕逐渐成为石雕艺术的主流。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品、印纽等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。

二、民间石雕的题材范围及运用

民间石雕的题材内容，以写实性人物、动物、花鸟居多。大致有三个方面。

1．吉祥图案。“吉祥”这两个字最早见于先秦战国时期的《庄子》一书。书中有“虚室生白、吉祥止止”之语，自古就是福寿喜庆的祝吉之词，也是国人孜孜以求的人生理想。依照世俗的观念，人生的最高理想是加官晋爵、子孙满堂、富贵永年。因此，吉祥的内容是多福、添子、增寿。还有如“吉庆有余”“龙凤呈祥”“天官赐福”“麒麟献瑞”“松鹤延年”“麟凤吉祥”“一路连科”“狮子绣球”“封侯挂印”“太师少师”“天马行空”“福”“寿”等，都是人们祈盼吉祥的重要内容。

2．戏曲人物、古代英雄、神话传说以及日常生活，如“渔樵耕读”“杨家将”等。

3．避邪纳福的吉祥物与祥瑞的动物。如狮子、麒麟、凤凰、大象、鹿、仙鹤、蝙蝠及十二生肖等。

近代民间石雕广泛运用于建筑的诸多部位上，如民间建筑的梁枋、廊心墙、台基、栏杆、门狮、柱础、门枕石以及桥梁、石牌坊、石碑、镇庄兽、拴马桩以及陵墓雕刻等。其中典型的民间石雕，如石牌坊、石狮子、拴马桩、门枕石、石桥、柱础等，都具有浓郁的民族民间特色。

民间工艺是民间艺术中的一枝奇葩，而民间石雕运用在建筑装饰中，尤其是用于明清时期的建筑石雕装饰，因其有逐渐消失的趋势而更显弥足珍贵。

运用于建筑中的民间石雕艺术之一的石牌坊。牌楼即牌坊，是我国一种古老的建筑形式。牌坊直接渊源于汉唐时期的里坊门、其形制与古老的衡门、乌头门和棂星门有关。明朝中期，坊门的结构渐趋繁杂，形制也越来越高大，逐步演变成牌坊。牌坊以“一间两柱”为基本形式，即竖立的两柱间横接一至两根额枋，上下两根额枋之间镶牌或透雕的花板；柱要深埋，还要箍“夹杆石”以求稳定。大型的牌坊可横向展开成“三间四柱”“五间六柱”等。牌坊的形制相当自由，甚至可以使用一般民间建筑禁忌的斗拱，屋顶由斗拱承托形成楼檐。牌坊的斗拱、额枋、夹杆石和屋顶都是重点装饰的部位。如：位于广西钟山县玉坡村的“荣恩石牌坊”古建筑，是广西有名的最具地方特色的古建筑之一。该牌坊位于该村廖氏宗祠前，是清乾隆十七年（1752年）该村进士廖世德为纪念其祖所建。牌坊占地10.30平方米，四柱、三间、五楼、庑殿顶，宽6.18米，进深1.66米，通高7.32米，通体青石建造，牌坊满布圆雕、高浮雕和低浮雕。用料宏大厚实，石柱立在石基座上，柱前后均设抱鼓石，起护杆作用，其中，中柱正面抱鼓石上镂雕石狮，明间正楼庑殿正脊两端饰有反尾上翘鱼鸱吻，正中为保护陆顶，四斗拱间为透雕花窗，横枋下正中石匾竖刻楷书“恩荣”二字。花抬枋及枋间的石板为高浮雕和透雕镂空的“双龙戏珠”“双狮戏球”“麟吐玉书”“丹凤朝阳”“八仙贺寿”“鱼跃龙门”等十多组玲珑剔透、寓意深刻的题材。在表现手法上不同的建筑部位有不同的表现形式，如：起护栏作用的抱鼓石的两侧用的是线刻的表现手法，起到了整体而不破环原有牌坊的柱式结构。而花抬枋及枋间的石板则应用了高浮雕且近似于圆雕的表现方法，突出了牌坊最主要而显著的位置的“双龙戏珠”和“双狮戏球”。而四斗拱间采用了低浮雕的表现手法，以丰富牌坊的内容，起到了很好的烘托主题的作用。整个牌坊从正面到背面的雕工精致细腻，刀法娴熟。是一件不可多得的艺术精品，2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。运用于建筑中的民间石雕艺术之二的石狮子。传说佛祖释迦牟尼诞生时，一手指天，一手指地，作狮子吼：“天上天下，唯我独尊。”从此狮子被逐渐神话，人们认为它能避邪护法，而成为佛法威力的象征。狮子又被称为“百兽之王”，人们认为它可镇百兽。由于东汉开始，历代帝王陵墓石兽中均沿用石狮子护陵，用以避邪镇墓。狮子还常成为菩萨的坐骑和寺庙的建筑装饰。古代官制三公、三孤之首名太师、少师，官位显赫。大狮、小狮谐音太师、少师。“太狮少狮”图案比喻为高官厚禄、财富与权力的象征，多见于民间建筑门饰雕刻。狮子的形象被融入中国文化中，成为最具民族特色和民间色彩的典型艺术形象，深受百姓的喜爱。传说雄狮与雌狮在一起嬉戏，狮子的毛会缠在一起滚为球，球内会生出小狮子。“狮子滚绣球”“太狮少狮”图案寓意祛灾祈福、子孙繁盛、财源滚滚。广泛用于石牌坊、桥梁、望柱、建筑小品、门枕石、拴马桩等雕刻上。如：石龙桥位于广西钟山县石龙镇镇府门前，横跨于石龙河南北两岸，始建于清乾隆十一年（1746年），重建于光绪年间，全长40米，宽5.2米，高12米，正拱跨度14米，副拱跨度7米，整座桥全用青石拱建而成，未用丁点灰浆联结，充分显示出我国桥梁建筑的高超技术和我国劳动人民的智慧。石龙桥桥堍两端各置石狮子一对，两石狮怒目圆瞪，虎虎生威，桥面两侧石栏、望柱、华盖内侧饰满浮雕图案，望柱外侧分别阴刻着“龙蟠东水”“石锁珠江”八个雄健的横幅大字，两石栏上分别雕刻有“双龙戏珠”“双凤朝阳”“八仙贺寿”“沣矶访贤”“三顾茅庐”“巧借东风”“西湖借伞”“十八相送”等神话传说和戏文掌故。这些图案在技法上都应用了浅浮雕和线刻的表现手法，刻工细腻、形象生动，使大桥溢彩流金、熠熠生辉，不但体现出清代浮雕艺术的精湛，也体现了清代戏曲艺术的兴盛，说明清代文化艺术之繁荣。石龙桥是一座融建筑、雕刻、造型、戏曲艺术于一体的古石桥，在建筑及雕刻上都有较高的造诣，为广西古石桥中所罕见。2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。

运用于建筑中的民间石雕艺术之三的拴马桩。明末至近代农村的石雕工艺品。在农村宅院用来拴马、牛等牲口的一种石雕桩。流行于陕西渭南地区，陇东、山西、广西一些地区也有类似作品。拴马桩的材料多为青灰石、黑青石。石桩分为桩头、桩颈、桩根三部分，其重点在桩头圆雕。雕刻题材丰富，有人物、动物、神话故事人物等，其中以石猴、人与动物等造型居多。多应用圆雕、浮雕与线刻相结合的手法对石桩各部位进行装饰。圆雕造型浑厚、稚拙、粗犷，富有浓郁的地方色彩与生活情趣。

运用于建筑中的民间石雕艺术之四的门枕石。也叫抱鼓石或门墩，是一种石材做成的极具结构功能和艺术欣赏价值的建筑构件，位于大门的门轴下。主要功能为承托大门起转动门轴的作用。门枕石突出门外的部分称为门鼓石、门墩，是装饰的重点。做成圆形的称为圆门鼓，做成方形的称为方门鼓。门墩的文化内涵主要表现在：传统文化、佛家文化和道家文化三个方面。门墩上的“狮子绣球”“五福捧寿”“九世（狮）同居”“白猿偷桃”“三羊开泰”“刘海戏金蟾”“麟吐玉书”“岁寒三友”“暗八仙”等图案，内容丰富，多姿多彩。由于封建礼教及权势的规矩制度，使得应用在建筑上的装饰图案纹样也有官位等级的差别。官位等级高的门墩图案丰富且雕工精致，官位等级低的门墩图案极少甚至没有，就一简单的方柱或圆柱门墩。门墩上的图形大多采用低浮雕或线刻，极少用透雕。浮雕栩栩如生，给人很强的视觉效果；透雕更是剔透玲珑，令人叫绝。我国各地民居的门枕石类型繁多，风格迥异。如：唐介祠位于广西省全州县凤凰乡翠西石冲村内，唐介，现广西兴安县高尚乡江东村人，宋仁宗时为御史里行。在宋一代，其后人有八九人中进士，人丁繁衍，由于家族兴旺人多，其中一支迁至全州。为纪念先人，而于清嘉庆五年(1800年)兴建了这座唐介祠，该祠砖瓦木结构，有天井厢房，分上下两座。大门两侧分别立两个抱鼓石，鼓石上蹲踞着两个小狮，整个抱鼓石包括鼓、鼓石，小狮子应用了高浮雕与低浮雕相结合的表现手法，雕刻精致，不失为一件极好的石雕艺术品。该祠保护得相当完好。

石雕艺术论文篇2

关键词：陵墓石兽；写实；写意传神

中国的传统雕塑中最重要的两大类为陵墓类雕塑和宗教类雕塑，从中国古代传统雕塑来看，其中陵墓类雕塑更因其伴随人类古老墓葬文化的源起而发展具有更加悠久的历史，在“视死为生”的传统厚葬观念下墓主希望继续在“地下”享有生前的待遇，而后代也寄予先人保佑希望能够得到安康，荫护子孙，而重视对其墓葬的修建装饰进而放置各种器物、人俑、镇墓兽等等，“生死之大限成了一切文化的基本契机与重要表现场所，死葬以礼与生事以礼一样，成为中华民族自古以来形成的文化准则。”可以说陵墓石刻更是蕴含了古人丰富而深沉的孝道伦理观念、时代审美理念和生死观念，从中可以获知当时的经济技术、社会风俗、文化艺术等发展状况，陵墓类雕塑自然成为我们传统文化的重要表现形式，对于陵墓雕塑的艺术风格、创作手法的研究和学习更是继承发展具有本民族语言特点的雕塑艺术的迫切要求。

中国传统雕塑中，动物题材是其重要的表现内容并注重内在精神情感表现，这不同于西方雕塑艺术中以人体为重要艺术表现内容。古希腊、罗马雕塑艺术崇尚健美的人体，以高度写实性的雕塑手法表现理想的人体艺术，赞美人体，认为只有健壮的身体和敏捷的身手才能担当起保家卫国的责任，尤其兴盛体育竞技运动，运动员竞技并因得冠被建立雕像，体现出注重比例、结构、重心以及高度写实性艺术创作风格特点。例如米隆的《掷铁饼者》，以高度写实表现运动中的人体美，人体结构刻画生动自然，同时完美地解决了重心在一足而另一足放松的动态要求。

中国的雕塑艺术在最初专注于“器物”表现，雕塑表现形式仅作为装饰陪衬物出现，“除了少数具有独立雕塑或绘画意义的作品(如广汉三星堆青铜人像群和晚周帛画)以外，基本上没有和工艺美术分离开。而且雕塑与绘画也常常表现为互相依附、互为补充的关系。”从秦汉起到明清两千多年的现存陵墓雕刻来看，石兽雕刻艺术的发展经过了汉初意象表现现实性动物形象到南朝非现实性虚幻的动物表现，再从唐宋关注生活中动物、重视写实表现到明清注重雕刻技巧和华丽装饰效果的艺术创作特点，反映出陵墓石兽雕刻艺术作为古代封建帝王墓葬的兴衰发展而逐渐消亡的特殊雕刻艺术形式。中国的雕塑艺术同样注重对客观外物的结构、比例、动态的关系，但是艺术特点和创作手法却不同于西方式的写实性特点，以独具表现意象特点为先，重视线刻造型和纹饰装饰效果，体现出“乐主舞辅，画主塑辅”中国传统雕塑艺术魅力和特点。犹如中国山水画和西方风景画除了材料技法上的差异，最主要的在于创作理念上的不同，中国的山水画不求真实表现客观景物而着重于多视点重构画面，以线条美感、笔墨变化、虚空画面布局追求主观意境上的表达，书写情怀意志。

从秦汉时期陵墓雕塑艺术风格来看，崇尚现实性并具有“写实性”是其最大艺术特点。如秦兵马俑中几乎所有的人物头部表情甚至是发型都是各有特点，千人千面而没有雷同，人物服饰、绳带、衣纹、铠甲、以及战马的比例、头部、四足的结构都是具体准确极具写实性的风格。而著名的西汉霍去病石刻虽是循石造型带有大写意的雕刻风格，但对于战马、鱼、人、熊、象等形象在大的比例、五官局部的刻画却是具体而真实的。即使是东汉石辟邪的形象特征也没有脱离真实的狮子形象，虽“肩生双翼”，可是其身体结构、鬃毛、足尾的表现上明显倾向于真实性的表现。甘肃武威出土的东汉铜奔马像更是现实与浪漫想象的结合，其构图形式大胆富有创意，就其奔马的造型特点来看，比例、结构、创作理念无疑是倾向于现实中马的特点，具有写实性的风格特点。

至南朝的陵墓石兽雕刻作品主要为帝王陵石麒麟和王侯墓石辟邪两种。在继承东汉以来出现的石狮辟邪的造型形象基础上，南朝宋出现高度三米之上的大型神道石刻，成对出现于神道两侧并且石兽在头、足、尾的动态变化上具有对称性表现，甚至于在南朝梁萧正立墓石兽中有了雌雄之分。无论是石辟邪还是石麒麟其造型形象已经脱离现实中真实动物的形象，雕刻出一种“虚幻”的动物的真实感。石兽动态夸张，线刻纹饰语言强烈，石麒麟具有灵异飘逸、富有“S”型的曲线造型特点，体现出华丽高贵的帝王“气质”，而石辟邪则体现出一种气势恢弘、昂然霸气的艺术魅力和浑厚饱满的造型风格。

中国的陵墓石刻在南朝出现了创作理念的重要转变，这与当时的社会环境、文化思想、审美意识上的影响息息相关。经过汉末三国两晋的常年割据混战，社会政局动荡不安，人们深刻感到生命无常，没有安定感，社会各阶层不得改汉“厚葬”传统而变为“薄葬”，而进入相对稳定的南北朝时期，经济的复苏社会的安定刺激神道石刻的重新兴起和发展。文化思想方面，魏晋南北朝时期玄学兴盛发展，佛教的传播更是依赖玄学语言，儒家思想地位下降，出现儒道玄释多种思想并存现象，玄学思想在社会主流的士族阶层中占据主要地位，崇尚自然洒脱逃避现实，重视人的内心情感，品藻人物，在绘画理论、绘画雕塑艺术上颇有成就出现顾恺之、陆探微、张僧繇绘画名家，谢赫“六法”理论在中国绘画史上影响久远至今，“传神写意”论更是集中概括出出中国艺术形式的精髓。外来宗教雕塑更是受中原文化的改造和发展，糅合了本民族的审美观念出现“瘦骨清像”式北魏造像风格。南朝的陵墓石兽作品更是体现出与时代相合的自由洒脱、重内心情感表达的艺术特色。

无论是山水、人物、花鸟绘画形式还是人物、动物雕塑、壁画制作，其艺术创作理念重在主观精神性表现，写意传神为主要创作目的和艺术特点，而不追求模仿逼真客观形象，“是由心灵里创造理想的神境，不是模仿刻画一个自然的物象。”可以说，南朝陵墓石兽的创作理念正是基于这样一个复杂的背景下以富有含义的造型塑造出人们内心的渴望和对艺术的探索，当时的创作者以饱满激情的投入，虔诚的雕刻出充满浪漫想象力的超现实的“幻想”下的石兽雕刻艺术。

注释：

[1]王朝闻《中国美术史・魏晋南北朝卷》，齐鲁书社・明天出版社，2000年12月版，第226页.

石雕艺术论文篇3

关键词：国家；非物质文化遗产；青田石雕

一、青田石雕的文化与发展

（一）历史渊源与华侨文化

“青田石雕”历史悠久，源远流长。2006年在浙江湖州出土的距今已约6000年历史的青田石制品“青田瑛”，把青田石雕的历史向前推了3000多年。到了宋代，青田石已经有大量的开采，但仅多用于制作“文房雅具及文人所用的图章，小件玩耍之物”。后经历代艺人的探索和创新，石雕的技术水平和生产规模都有了很大的发展。形式上也呈现出圈雌、钱雕、浮雕、线刻、镶嵌等多方面结合的技法，丰富了石雕的艺术表现技巧。同时青田石雕又承载着青田人奋勇拼搏的精神和饱含辛酸成败的华侨文化。早期青田籍的华人华侨与青田石雕的关系极为密切， 可以说青田的华侨史也就是石雕在海外的发展史。

（二）特色形成与发展成就

1、青田以石扬名，享誉全球

青田石雕于1910年在南京的南洋劝业会上夺得银奖，从此受到人们的广泛关注，而其在改革开发后得到了迅速的发展。近几年来，青田石雕立足当地的资源优势，通过多元化发展，逐步享誉全球，也获得了很多的殊荣，包括青田石雕作为国礼赠送外宾，是“中国四大名石”之一，并高居榜首、国内评比屡屡夺冠、国家发行纪念邮票、列入部级非遗保护名录和生产性示范基地、浙江省“四个一批”重点文化产业、十大地理标志区域品牌、著名商标、文化建设师范点、非遗传承（教学）和宣传展示基地、非遗经典景区等。

2、青田石雕文化产业初具规模

在改革开放后，青田石雕得到了快速的发展以及市场广泛的认可。青田县投资3亿多元建成了石雕主题博物馆、石雕工艺品市场、石雕产业创意园区和青田石雕研究院，并为了艺术传承成立的青田石雕艺术学校。在青田原石主产地山口镇建成了中国石雕城、中国石文化主题公园、青田石旅游文化一条街等石文化产业系统工程；正在建设青田石雕大师艺术馆群、青田石矿山公园、中国原石交易市场等文化产业基地，初步实现了原石和石雕艺术口生产、观赏、销售一体化发展，成为全国最大的名石“展示中心”、“研讨中心”、“交易中心”和石雕集散中心。目前，青田石雕文化产业已初具规模，并进入到稳定发展的快车道。

二、石雕发展的制约与雕刻技艺的传承

（一）制约石雕发展的原因

1、县情概况

青田县地处浙南山区，瓯江中下游，毗邻温州，是丽水市对外开放的东大门。青田建县已有1300年的历史。青田是著名的“华侨之乡、石雕之乡、名人之乡、杨梅之乡、田鱼之乡”。青田石雕有着6000年的深厚历史文化，早在“菘泽文化”时期就被人类所认识并利用，是中国“四大名石”之首，2006年被国务院列入部级非遗保护名录。

2、当前矛盾与未来展望

（1）当前矛盾

①定位问题

对于青田石雕文化产业发展的相关理论体系仍不完善，文化产业规划也没有明确定位，缺乏战略性的方向指导。

②资源问题

众所周知，青田石料十分丰富、品位高、类型全，但实际上在青田石资源的开采方面并没有相关的制度保障，致使青田石盲目开展，并且一些资质较低的企业也参与其中，造成了资源的极大浪费，当前的青田石料甚至出现了匮乏的现象。

③人才问题

青田石雕的工艺技人结构不合理，60岁以上的艺人超过了三分之二，同时这些艺人的大多文化水平较低，并且一些学徒因各种原因半途而废，人才储备不足。

④产品问题

上文所述青田石雕艺人文化水平较低，同时大部分都是祖传或者师徒承，并没有学习系统的工艺美术理论，在创新方面严重不足。

⑥市场问题

虽然当前青田石雕有着很大的知名度，但产业化发展不合理，在宣传、营销方面存在严重的不足，大多都是在家坐等商机，青田石雕的销售范围较小，没有形成全方位的销售体系。

2、发展展望

众多非物质文化遗产的消逝，使人类文明的发展史开始变得越来越单一，越来越缓慢。可喜的是，政府和民间团体及多数青田人都意识到了这一点，开展了不少的工作，采取了各种措施，正在逐步的推进青田石雕的健康可持续发展，并已经取得了显著成效。

（二）青田石雕发展与技艺传承的对策研究

1、加强资源开发保护，提升石雕文化品位

一要加快出台《青田石资源开采保护管理办法》，加强对青田石资源的监管保护，规范青田石资源有序开采和管理。二要鼓励矿山企业以整合组建集团公司的模式，建立市场运作机制，通过统一拍卖等有效形式，提高青田石的市场效益。三要大力推进文化内容创新，扶持和推动优秀石雕文化产品的创作、生产、传播，鼓励石雕艺人创作作品，提高青田石雕文化产业项目上品位上档次。四要大力推行石雕生产的登记管理制度，规范石雕生产经营秩序，加大石雕产品质量监管力度，不断加强“青田石雕原产地证明商标”品牌管理。

2、提高从业人员素质，加强石雕人才培养

一是要拓宽送出去的渠道，与工艺美术大专院校建立合作关系，有计划、有步骤地进行学习培训；二是要充分利用县内办学条件，并邀请专家教授传授雕刻技艺和理论知识。三是要完善机制，优化环境，引进人才。要鼓励石文化商贸能人回乡创业，积极发展加工基地在外地，首脑管理机构在青田的“石雕总部经济”，为青田带来税收、消费、就业等多重效应。

3、壮大石雕产业集群，构建石雕贸易平台

一是按照适当集中、形成规模、体现特色的要求，以现有原石交易、雕刻加工、市场销售等产业为依托，构建产业发展链条，提高产业集中度，提升产业层次，推动产业集群式发展。二是要培育一批企业力争培育出一批资本雄厚、技术先进、人才集中的民营龙头石文化企业。三是加强企业间的分工协作，逐步形成以龙头企业为主导、集群企业专业化分工、产业化协作的产业组织体系。四要借用整合外部资源，提高核心竞争力。不断拓宽青田石雕内涵，有效解决青田石雕资源不足问题。

4、拓宽艺术思维空间，研发新型石雕产品

一是必须以文化产业发展的理念指导石雕产业发展，提升石雕产品的文化内涵，形成石雕产业新的竞争优势。二是继承、发展、创新，再创石雕艺术辉煌。开发设计具有时代气息和青田石雕工艺特色的高档工艺品，加大青田石雕文化产品创新力度。三是把欧美艺术风格同中国石雕艺术有机结合，研发出新的石雕工艺品种。四是精心研发被普遍接受的大众化石雕产品，并完善产业链，形成石雕文化产品带动经济社会发展的积极效应。

5、理顺政府工作机制，拓展产业发展空间

一是要改变文化产业就是文化部门的事的传统思维，进一步健全协调机制，形成齐抓共管的良好氛围。二是要吃准定位，根据我国石雕行业发展趋势，制定出台《青田石雕文化产业发展规划》，真正用市场经济的思维来发展石雕文化产业。三是要做足石文化旅游文章，以青田石雕博物馆为中心，结合石雕艺术学校、石雕产业园区、中国石雕城、中国青田石文化主题公园等石文化产业基地，开发建设青田石矿山公园和青田石文化一条街等工程，打造一条集观光、购物、休闲为一体的青田石雕文化国家AAAA景区精品旅游线路。

6、传承弘扬石雕文化，突出特色品牌宣传

一是借文化之力，提升石雕知名度和文化内涵。二是借品牌之力，实施青田石雕文化产业发展战略。要把青田打造成中国石文化之都，中国石文化研究中心、中国石雕艺术培训交流中心、中国石及石雕集散中心。三是借华侨之力，不断扩大石雕文化的影响力。进一步扩大国际影响力，努力打造成为世界知名艺术品牌。

参考文献：

[1]吕涛.民国时期青田华侨群体研究[D].吉林大学，2013.

[2]杜明明.美石每刻，爱上青田石雕――青田石与青田石雕赏析[J].集邮博览，2015，09：92-95.

石雕艺术论文篇4

目前,对于米脂传统石雕技艺的保护与研究,主要针对它的物质载体“石雕”和相关雕刻技法,而忽略了其产生、发展的物质空间环境。因此,在保护方法上也往往采取比较单一的形式,如通过博物馆进行实物展示和技艺展演等,这种保护形式对弘扬米脂传统石雕文化虽然能够起到积极的推动作用,但这种保护形式与研究视野却使其失去了它所生存、发展的物质空间,因此对于米脂传统石雕技艺的保护应充分考虑其所依托的物质空间载体,使其得到整体性保护。

纵观米脂传统石雕技艺的历史发展,其轨迹始终与建筑密切相关,从最初技艺产生的萌芽发展阶段到明清时期的成熟发展阶段,它其经历了初期石窑建造,汉代墓室建造与画像石雕刻,宋代石窟雕刻与造像,直至明清传统建筑环境中广泛应用的石质构件(图1)与造型。它们反应了米脂先民面对恶劣自然环境,长期所形成的因地制宜,就地取材的建筑营造思想,是其传统建筑环境发展精髓的重要表现。而广大民众对于石雕技艺的高度认同,也使其逐步成为一种民俗文化,扎根于百姓日常生产生活之中。

米脂传统石雕通常聘请工匠上门打制完成,这与当代社会的商品购买形式形成鲜明对比。因此,对于米脂传统石雕技艺而言传统建筑环境便成为承载其技艺过程的重要物质空间载体。诸如门墩石狮、门墩石鼓(图2)、炕头石狮(图3)等石雕,它们与百姓生产、生活紧密相关,还具有典型文化寓意,因此对打制空间具有一定要求与规范。根据石雕寓意的不同打制环境可划分为:一,室内打制空间。仅限于炕头石狮打制,由于其实用功能与文化寓意与幼童成长直接相关,打制空间多选则雇主家中主窑或幼儿居住的窑洞中完成,这种打制空间形式与幼儿初期成长阶段的生活空间相对应,反映了当地百姓对石雕文化寓意的美好展望。二,室外打制空间。此类传统石雕文化寓意多针对院落宅基风水,打制场地采取在院落中搭建临时工棚形式。工棚搭建分为正方形与长方形,具体形制、高度、面积可根据打制石雕的具体体量进行自由调整。搭建方法采用“杨木”柱子生根,并用70公分宽的白色老布围绕一周便可,大门用白色土布帘搁挡,棚顶加草席子用来防雨,并插红色小旗以示工程启动。

米脂传统石雕打制技艺对建筑空间的需求,以不同石雕文化寓意与内涵而划分。石雕打制空间,可根据其石雕体量的大小,对长、宽、高进行较为灵活的自由控制,以此形成最为经济、合理的石雕打制空间。而文化寓意与心理诉求的融入,使得米脂传统石雕技艺在打制过程中,无论在室内或室外搭建的临时空间都较为注重私密性。并在百姓之中形成较为程式化的石雕打制规范。另外,在米脂传统石雕打制过程中,相关仪式、庆典空间和工匠起居空间,也有其对应的物质空间载体,是对传统石雕技艺进行整体性保护的重要组成部分。

在传统建筑环境方面,自古以来窑洞一直是米脂百姓最为主要的居住形式,从县内大量保留的传统建筑环境遗存可以看到,无论是传统聚落遗址、古城传统聚落空间、传统村落、民居等,都是窑洞居住文化的重要构成之一。这些传统建筑环境不仅反映了当地百姓利用自然、与自然和谐相处的生存理念,同时又映射出黄土高原窑洞建筑文化那古朴、沧桑、厚重的底蕴。例如距米脂县城东16公里的姜氏庄园(图2),于清同治十三年(1874年)动土兴建,历时13年,光绪十二年(1886年)竣工。庄园布局由上院(主庭),中院(中庭),下院(管家院),左、右暗院,碾院,葡萄院等大小7座院落构成,可谓黄土高原窑洞院落与北方四合院相结合的民居典范。其寨墙、铺地、水道、拱窑等均以石质材料为主,此外雕刻精美的门额石刻,门墩石狮、门墩石鼓随处可见,可谓陕北石雕艺术中的精品。

建筑是人类居住环境的物质载体,任何建筑环境都蕴含有与人类历史发展相关的大量非物质信息。米脂传统石雕技艺作为米脂先民工程技术、艺术创作、传统生活方式的集中展现,其技艺过程、打制习俗,以及相关仪式都与建筑环境密切相关。将传统石雕技艺这一典型非物质文化遗产与传统建筑环境环境进行整体保护,是对文化遗产原真性保护的有利支持。其传统石雕技艺的历史发展、石雕民俗文化、石雕技艺过程等非物质信息,都应是对米脂传统建筑环境实施原真性保护的重要构成之一。

对于米脂传统石雕打制技艺的保护而言,它与很多传统手工艺相比具有很大不同之处,只有明确其技艺过程的特点,才能更加真实的对它进行整体的原真性保护与展示。其主体价值特征体现于:一,依附性。多数具有文化寓意的传统石雕都依附于传统建筑环境完成打制工作,而其物质表现形式传统石雕又作为建筑环境中的重要构成元素,依附于传统建筑环境而存在。二,短暂性。通常传统手工艺的制作都具有稳定、持续、长久的特点。例如陕西长安北张村造纸工艺,它长期生存于传统村落、民居当中,并且对村落环境、布局以及民居形式具有一定影响,技艺表现形式具有持续、稳定等特征。而米脂传统石雕技艺在打制环节上过程较为短暂,具有很大的不稳定性。三,艺术性与工程性。米脂传统石雕技艺不仅具有独立的艺术保护价值,同时它又是建筑营造技术中重要的组成部分,集聚艺术性与工程性。四,民俗性。米脂传统石雕技艺打制过程中相关的祭祀、庆典,也是传统建筑环境保护中不可忽视的非物质信息。它是传统石雕技艺精神、情感的重要表达形式,是一种民间信仰、灵物崇拜、民间禁忌,去除其迷信的外壳,我们看到的是人类求善的“道德内核”[4]。

综上所述,传统石雕技艺作为米脂传统建筑环境中所承载的重要历史信息,是构成米脂传统建筑环境典型性地域建筑文化特点的重要非物质因素。而传统建筑环境又是承载传统石雕技艺传承、发展的重要物质载体,是传统石雕技艺保护的重要物质空间。对于两者相互依存的发展关系体现在:一,米脂传统石雕技艺作为建筑营造中石质工艺制作的重要环节,不仅具有独特的文化与科学价值,同样也体现着人类早期文明的生产、生活方式,是传统建筑文化、传统民间文化重要的组成部分,是一个民族、地区永恒的历史见证,凝聚着民族之性格、民族之精神、民族之真善美;二,米脂传统石雕技艺其产生与发展与建筑环境之间有着必然联系,并始终围绕“建筑”这一脉络不断发展、成熟。从早期石窑、汉代墓葬、宋代石窟,最终形成了明清时期石雕技艺的大众化、民俗化特点,并广泛服务于百姓日常生产、生活;三,米脂传统石雕中多数石雕的打制过程通常依附于建筑环境完成,并根据不同文化寓意的石雕规范其打制空间。但由于其打制工艺私密性、短暂性的特点,往往打制技艺及环节等相关信息被人们所忽略,但传统建筑环境却是承载这些历史信息的重要物质空间载体;四,米脂传统石雕技艺虽然具有典型的非物质文化遗产属性,但传统石雕又作为技艺的物质表现形式,大量遗存于传统村落、民居当中,体现于建筑结构、建筑装饰,或服务于百姓日常生产、生活。因此,传统建筑环境不仅是承载这些相关物质信息的重要载体,也是传统石雕技艺的物质凝缩;五,米脂传统石雕技艺不仅体现了先民在工程技术等方面的成就,其打制过程中祭祀、庆典等活动与石雕造型、装饰纹样等都具有鲜明的文化寓意。[5]它们是民众精神生活的真实写照,反映着集体和社会的人群意愿,是对一个地区在社会发展、生产水平、经济特点等方面的集中展现,是透视社会生活的广角镜,是一种具有民俗性质的文化现象。而建筑作为人类赖以生存的物质空间载体,这种文化现象也同样是对传统建筑人文文化的展现。

通过传统建筑环境对传统石雕技艺进行保护,不仅是对历史信息、传统石雕技艺和过程的再次呈现,也是展示米脂传统建筑中石雕艺术与工艺的重要环节,是对传统建筑文化,建造设计、技术等方面的整体性保护,是传统建筑环境原真性保护中必然应当涉及的重要因素。二者的结合将为建筑文化遗产保护注入新的血液和增添新的活力,将为传统石雕技艺保护营造其原真性的生存空间。[6]

* 本文为国家软科学基金资助项目,项目编号2008GXS5D128。

注释

[1]米脂县志编辑委员会:《米脂县志》,西安:陕西人民出版社,1993:32-35

[2]何国建:《昊天厚土-米脂人文探微》,西安:陕西人民出版社,2005:173

[3]杨豪中、卢渊、王志平:《米脂传统石雕及其整体性保护》,《美术观察》,2008.9:114

[4]仲富兰:《中国民俗文化学导论》,上海:上海辞书出版社,2007:57-59

[5]卢渊、杨豪中:《米脂传统建筑石雕民俗文化探微》,《飞天》,2010.8下:78-79

[6]杨豪中、张蔚萍、卢渊:《非物质与物质文化遗产整体性保护研究――陕西凤翔泥塑及其建筑环境保护》,《建筑文化》,2007,6:36-38.

石雕艺术论文篇5

关键词：石雕；艺术；探寻；

中图分类号：J333 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-08-00-02

明山所产之石，一是色彩丰富，艳丽照人。清代陵江昱所著《潇湘听雨录》曾载“芷江明山石雕赭黄白五色层叠”、“其石紫质有纹绕之如带”，如此斑谰丰富的色彩汇集于一石，绝无仅有。二是明山石石质细腻，温润如玉，硬度适中，纹理清晰，因此有“侗家美玉”之称。

一、明山石雕的历史源流

明山石雕历史悠久，源远流长。南宋赵希鹄所撰《洞天清录・古砚辩》中称用明山黎漆“紫袍玉带”石所制之砚，在南宋高宗时由“高宗朝戚里吴琚曾以进御”。此说与南宋朱辅所撰写的《溪蛮丛笑》一书的记载也相吻合。朱辅在与沅州府（即今天湖南芷江县）相邻的辰州府作官时著下此书。书中称南宋初期，明山石就已被当地的土著所开采，并已形成相当规模。

明清两代，随着市井文化的新兴和审美情趣的逐渐培养，士大夫阶层和文人雅士在书房几案上陈设珍玩之风大兴。据清黄本骥《湖南方物志》载：“芷江明山石作花卉、草虫、楼台、人物之状，琢为几榻、屏风，雕饰极精”。色彩斑谰的明山石，经艺人们精细雕琢，天工巧夺而倍受欢迎，一直被列为贡品敬献朝廷，产量规模在此时也得到了空前长足的发展，雕废技艺日臻成熟完美，以致“凡游宦过此，必争购觅市间”（《沅州府志》），就连石料，也被商贾贩往外域出售，足见明山石材之美、石雕之精，无怪乎被誉为“石槎怪石、屈玉重金”。据传，慈禧太后兴建名闻天下的颐和园时，明山石被作为贡石，进入“雕栏玉砌”的行列。从此芷江明山石雕名扬中外。

改革开放以后，芷江明山石雕插上了腾飞的翅膀，进入到一个全新的领域。2005年，芷江建有明山石雕厂5家，生产包括砚台在内的各种石雕工艺品，除文房用品外，品种大大拓宽，有石桌、石椅、清明上河图、牌楼雕龙、室内服饰石雕、龙凤等，产品甚多，花色不断更新，技艺更加精巧，为广大客户所欢迎。1994年，芷江民间石雕艺人蒲长生精雕细刻的“九龙砚”、“文房四宝” 作为珍贵礼品，赠给著名美籍华人陈香梅女士和国际友人，漂洋过海到达美国。此后，明山石雕工艺品远销国内外。明山石雕技艺精益求精，传统工艺与现代技艺的完善结合，大放异彩。在国内外大赛频频获奖，使得芷江明山石雕名扬中外。2007年春节期间，中央电视台举办了首届全国赛宝大会，从全国三万多件参赛作品中，精选了三十六件为民间国宝，其中第三件就是这种明山石雕“紫石”插屏，2011年芷江明山石雕被列入湖南省级非物质文化遗产。

二、明山石雕种类

明山石雕以其应用性为基础，大致分为两类。本地巧匠因材施艺，或雕为屏砚，寄情于文房秘阁；或琢为门楣梁柱，顶立于湖湘山水间。也正因如此，造就了明山石砚与门楣建筑两大特色品类。

（一）明山石砚 明山石是一种粘板石，品类有黑石、绿石、紫袍玉带、紫袍金带、金丝带、眉子纹、金星和石眼等。石质细润，色彩斑谰，抗压、抗折、抗碱强度大，耐酸性能好，易锯，易磨制，易抛光，非常适宜制作文房用品。明清两代，明山石被朝廷列为贡品。

传说宋高宗时，一名叫吴琚的官员欲邀宠皇上，讨计于一位嫔妃，这位妃子是沅州府人，吩咐吴琚找一流工匠制作一件精美绝伦的沅州石雕插屏进献，吴琚依计。果然，皇帝赵琐龙心大悦，加赏吴琚，封爵“顺应候”，并把沅州石雕插屏作为奖赏有功大臣的“奖状”。从此，历朝历代皆把沅州石雕作为贡品，达官贵人、文人墨客争相觅购，或珍藏把玩、或作为最珍贵的礼品进献赠送。

也正因如此，此石自宋朝始就为不法商贩冒名端石以重金出售，以致至今古玩界很多专家都误认为明山砚台“紫袍金带”是端砚。另外还有一种被古玩界称为“祁阳石”的石头，其实大多也是沅州石，收藏者需认真辩别。

古代沅州石砚从来就不是普通百姓所玩之物，由于其天然色彩迎合了中国传统文化中最高贵的紫色和黄色，自然到清末历朝历代都是皇家的御品和达官贵人相互赠送的高档礼品。从宋到明几百年间，中国工艺美术中著名的“俏色巧雕”工艺一直是独占鳌头，其后的明到清末，才发展成了和田、翡翠玉雕、寿山石雕三大俏色巧雕。“俏色”工艺因对制作者的文学、美术及制作技巧要求较高，民间工匠难以解读涉足，一直为皇家、王府御用工匠所专享。凡“俏色巧雕”的工艺品都具有材料“鬼斧神工”般稀有和技艺“巧夺天工”般浑然的特点，故皆身价非凡。

（二）门楣建筑 明山石雕造诣最高者，小器为砚屏文房之类，建筑则以芷江天后宫石坊为最。天后宫位于沅州古城舞水河西岸，始建于明末清初，清乾隆十三年（1748年）重新扩建，是中国内陆最大的“妈祖庙”，其门楼石坊即采用明山青石雕刻而成。天后宫石坊高10.6米，宽6.3米，坊前两侧雄狮蹲踞，石鼓对峙，顶盖斗拱飞檐，十二金鲤咬脊，葫芦攒尖。坊上石雕共95幅，大小不一，相互交错，最大的2.6米见方，最小的面积仅0.09平方米。龙凤狮鱼，竹木花草，人仙鬼神，无不画面清晰，脉络分明；构图有虚有实，有明有暗，有详有略；形象惟妙惟肖，或一幅一典，或数幅连成一故事。华拱的“鱼樵唱和”与“耕读为本”交相辉映，侧柱上的“八仙过海”、“丹凤朝阳”、“二龙戏珠”、“狮子滚绣球”、“八王巡天”、“魁星点斗”、“连升三级”、“永庆升平”，以及其他的“高山耕田”、“明山樵夫”、“双鹊对唱”、“灵芝古松”、“仙翁对弈”等，动静相配，声色相宜，精雕细刻，镂空镌深，堪称鬼斧神工。天后宫石坊的雕刻技巧继承和发扬了传统的技法，充分发挥了圆雕、镂雕、高浮雕等艺术表现形式。书法、山水、楼阁、花鸟、人物、瑞兽等题材广泛，极大地增强了石雕的艺术感染力，不愧为中华艺术瑰宝。

三、明山石雕的技法种类

（一）浮雕

浮雕是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的雕刻技法，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。浮雕只从前方位表现物像的“半立体感”；后方位或贴在石料上，或根据石料层情况简略雕刻。要凸起物像，自然要铲去非物像的部分，如果铲去非物像部分的深度浅，那凸起的你像就也浅，这样的雕作就称为浅浮雕，反之则称为高浮雕。

（二）线刻

线刻石浮雕亦称“石刻画”，是介乎雕刻与绘画之间的品种，即可板为雕刻，拓片为画的造型艺术。由多种技法雕成有起伏体积的雕刻品，即使大量使用线雕手段，也不能视为线雕作品。

（三）圆雕

圆雕又称立体雕，是指非压缩的，可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑。圆雕是艺术在雕件上的整体表现，观赏者可以从不同角度看到物体的各个侧面。它要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻。它是明山石雕中最基本的技法。由于圆雕是空间的立体形象，可以从四面八方去观看，这就要求从各个角度去推敲它的构图，要特别注意它形体结构的空间变化（当然，要有一个主要的观看画）。圆雕一般从前方位“开雕”，同时要求特别注意作品的各个角度和方位的统一与和谐，只有这样，圆雕作品才经得起观赏者全方位的“透视”。由于圆雕作品极富立体感，生动、逼真、传神，所以圆雕对石材的选择要求比较严格，从长宽到厚薄都必须具备与实物相适当的比例，然后雕师们才按比例“打坯”。“打坯”是圆雕中的第一道程序，也是一个重要环节。“打坯”的目的是确保雕品的各个部件都能符合条例严格的比例要求，然后再动刀雕刻出生动传神的作品。

（四）镂空雕

镂空雕是介于圆雕和浮雕之间的一种雕塑形式，也叫透雕。随着时间的推移，石雕的题材不断拓宽，石雕技法也不断丰富发展，在圆雕技法的基础上，出现镂雕、链雕。在表现内容上，也由独立的个体发展到人物、动物和山水等相结合的大型群雕，这就使得圆雕从技法到作品内容都更加丰富和完善。同一件圆雕作品，往往是圆雕、镂雕、链雕等多种技法融会贯通。

四、明山单色石料和俏色石料雕刻的基本原则

明山石雕石料品系繁多，就大体分为单色石料和俏色石料。单色石料是指整个一块石料呈单一颜色而言。运用单色石料首先要按石料的色调气氛、气质以及由色调产生的情绪来选择适合表现的题材和内容。因为任何色调都能引起人们的联想和想象，而石料的色泽与光泽也是如此。所以一定要借助于石料天然的色调，使之和谐，统一起来，并起到烘托、深化主题思想的作用。其次，在创作设计作品时，应注意将石料的旺色（起主导作用的鲜艳颜色）安排在作品的正面和突出部位，以显示石料的艳丽。

而俏色石料的情况则相对更为复杂一些。石料中所含色彩的形状与体积是自然形成的，即不定型，又无规律，在这些石料上进行创作设计难度较大。俏色石料的运用除按单色石料的应用要求外，还需要一定的步骤和独特的手法，俏色运用得好坏直接关系着作品的艺术性和经济价值。

俏色运用大致分为审料、剥料、设计构思三个步骤：

（一）审料：即在一块俏色石料上进行设计的，首先要对石料进行周密、谨慎地查看，搞清楚石料质地是细腻、坚硬还是松软；主要色调和几种俏色，色与色之间的界限是清还是混；石料的形体和石料的颜色，色块的形体及在预料上的部位是浮在表面上还是内含于深层。

（二）剥料：如俏色的形体部位明确，就可以进行构思设计，如果俏色部位形体未能搞清，则需要剥料。剥料的过程实际是审料的继续和深入，同时也是对多种俏色石料进行取舍、构思更加成熟的过程，所以设计人员对复杂的俏色石料，往往是亲自剥料，以免失误。

（三）构思：经过审料，剥料，弄清俏色石料的全貌后，即可进入构思设计阶段。即作者根据所了解的石料情况进行综合性的考虑与推敲，按照自己的意图，加上平时生活的体验和知识的积累，从而在脑子里出现所要创造形象的造型与画面，初步形成若干个腹稿。然后在这些腹稿中进行比较、选择，最后构思成一个题材内容与石料条件相符合的俏色精品。俏色运用的手法应注意“顺色”取材。依据少而精和恰到好处的原则，尽量将俏色安排在作品的主要位置。

在石料的创作用色上，一般有三种不同的境界表现。这就是：一绝，二巧，三不花。“绝”是石雕俏色技艺中最高的境界，它在艺术上表现为绝无仅有，绝处逢生，犹如万绿丛中一点红，能出其不意引起观赏者拍案叫绝。“巧”是指对一件作品中除主色外的一、两种异色，或在琢制中突然出现的异色，匠心独运地处理应用，即所谓的“反瑕为瑜”。“不花”是指对含多色石料的运用、安排能合情入理，十分贴切，而不使人看了就有眼花缭乱的感觉。

五、明山石雕的现状

经历清末、民国和时期的战乱，在此时期，明山石雕传承人都是靠为当地人们制作生活用品（例如：石磨、石碾）、桥梁、墓碑等传承明山石雕传统手工技艺。发展至今，明山石雕已不复当年的盛况。如今的明山石雕，面临着一个四大困境。

（一）明山石资源日益减少。明山石经过千余年的大量开采，资源日益减少。明山石如同文物，是不可再生的矿石。随着使用范围的扩大，明山石矿日渐减少，资源将近枯竭。

（二）传统手工艺逐渐消退。天后宫、文庙石雕均为手工石雕，堪称一绝。随着石雕事业的发展，商业利益的驱使，现代石雕机械生产正在逐渐取代传统手工雕刻技艺，明山石雕的传统技艺日益陷入濒危状态。

（三）学院理论和当代美术知识匮乏。明山石雕从业者多是贫苦家庭出生，一般都是家传师承，不乏有自学成才者，但没有经过专业理论知识的培训和学习，学院理论和当代美术知识都相当匮乏，这便阻碍了明山石雕向深层次发展的艺术需求。

（四）明山石雕传承人的老化、退化、谢世、传统技艺后继乏人。明山石雕学艺期沉淀期收入微薄，愿意继承手艺的人不多，新兴行业的诱惑使得年轻一代更不愿意从事传统明山石雕技艺传承。民间艺人社会地位不高，大专院校毕业生们更是不愿意从事明山石雕技艺传承，传统的明山石雕刻技艺濒临消亡。

石雕艺术论文篇6

重庆梁平双桂堂放生桥石雕是集历史性、文化性、艺术性为一体的民间建筑装饰艺术，其纹饰内容包含：儒、释、道题材的并存、世俗纹样的集合。基于中国文化系统的大背景，这种纹饰设计的“多元共生”应是彰显其艺术特征的核心因素，更是对其装饰设计综合阐释的重要“载体”。

［关键词］ 重庆梁平 双桂堂放生桥 装饰设计 多元共生

一、研究对象及理路

重庆梁平双桂堂放生桥装饰石雕营造于20世纪80年代，因其“形态生动、寄寓幽深”，（出自“双桂堂放生桥桥身石刻铭文”，调研报告：重庆梁平双桂堂石雕艺术分类调研报告――放生桥图像与数据采集（专项）[R].崔海涵整理、撰写报告.重庆梁平双桂堂.2010.11）既是“西南禅宗祖庭”――双桂堂中最具代表性的现代民间艺术作品，又可作为具有观察意义的小型系统。

从系统论的视角关照，放生桥作为双桂堂艺术丛这个整体系统的重要元素并与其他构成要素产生“联系”与“互动”关系，基于系统内部结构的关联性特征，本文在研究理路上表现为：其一，装饰构成的考察：①放生桥在禅院整体景观构成中的位置，即作为装饰艺术在整体环境中的“装饰位置”。②放生桥石雕装饰设计的构成，即形制构成、纹饰组合方式、纹饰设计。③放生桥石雕纹饰设计的手法，即纹饰设计的表现方式；其二：基于“装饰构成”的考察，以中国文化系统――多元共生为大背景，关照放生桥石雕艺术在造物理念与纹饰设计方面所表现的个性化特征及衍化根源――装饰艺术承传与发展的“同源性”与“非同源性”。

二、放生桥装饰设计的 “关照基源”

英国人类学家弗雷泽先生在《金枝精要》中强调：第一手材料的准确性、可信性与详尽度是后期叠合性、拓展性理论阐释的基础，也是窗口。（[英]詹・弗雷泽，刘魁立编.金枝精要[M] .上海文艺出版社. 2001.1）从这个意义上，对双桂堂放生桥石雕装饰进行较为详尽的调查、分类与系统整理，既是对其实证性研究的土壤，也是相关理论性诠释的“路径发端”。

1、放生桥石雕的“装饰位置”：双桂堂放生桥位于关圣殿与弥勒殿之间的放生长池上，南北横跨寺院中轴，处于禅院的东西中轴线较显赫的位置，为两座青砂岩材质的单孔镶面纵联式半圆形拱桥。其形制缘于1985年妙谈方丈主持下重修放生池过程中“掘土数尺，得古式双拱于地下”（出自“双桂堂放生桥桥身石刻铭文”，调研报告：重庆梁平双桂堂石雕艺术分类调研报告――放生桥图像与数据采集（专项）[R].崔海涵整理、撰写报告.重庆梁平双桂堂.2010.11），由巴中县石匠艺师马本银、岳增富等仿效古迹建造而成（见下图1、2、3、4）。

2、放生桥石雕装饰设计的形制构成：放生桥栏杆均为透瓶寻杖式，柱头约为柱身通高的十一分之四，柱径约为柱身通高的十一分之二，从造型比例上看属于仿清式石桥的营造。两座石桥瘿项轮廓流畅舒展且雕饰多变，在形式上亦有所区分：石桥A栏杆瘿项以葫芦形为主，桥面栏杆瘿项为撇口、细颈、削肩、硕腹的玉壶春瓶形；石桥B则以橄榄瓶形、玉壶春瓶形、盘口觚瓶形三种瓶形瘿项相间并构。两桥桥身及桥身左右栏杆柱头为人物式、动物式。

3、放生桥石雕装饰设计的纹饰内容：放生桥建筑装饰石雕的题材既可按其图形寓意归为三类：①象征求生祝寿（见图5）②象征情恋婚嫁③广泛趋吉纳福意义；又可按内容分为花草植物、祥禽瑞兽、山水建筑、符号器物、神灵传说五类，其中神灵传说为雕饰的主要题材，集中表现在两座石桥的柱头，一座以道教八仙人物为主（见图6），一座以佛教罗汉人物为主（见图7）。（纹饰内容参见表1）

4、放生桥装饰艺术的设计手法：尽管石桥整体为仿清式样，但放生桥石雕不仅在雕饰范围上异于清石桥法式，雕刻技法上也非常灵活。经文献调查，寻杖营造“一般起鼓线，不做雕刻”，[1]“……栏板装饰少用人物或写生花，大多素平或仅刻简单海棠纹……”，[2]而放生桥栏杆寻杖被饰以花草连纹，栏板也装饰了较为繁复的宝相花纹。在雕刻技法上，浮雕、透雕、圆雕交错实用，各构件或重或透，参差错落，有很强的立体感和空间感。

由以上分类“考察”可知，双桂堂放生桥石雕装饰设计表现为三个主要特点：①形制结构设计的综合性：方、圆及异形构件的有机组合，并在此基础上进行纹饰的设计，遵循“纹饰依于结构”的造型法则。②纹饰题材经营的丰富性：纹饰题材上“天”――“地”――“人”――“神”――“器”的“汇合”与“交融”是放生桥石雕最为基础也是最为核心性的造物设计理念，即一种文化多元化融合的实体呈现。③形制构成设计、纹饰内容经营构成了图案系统可视基础的先决性条件，“因纹施技”、“因饰师艺”突出强调了技艺的重要性，放生桥形制、结构、纹饰有机的集合与浑然一体正是民间艺人精湛技艺的“成全”。

三、放生桥装饰艺术的“设计”思维

特征是联结事物特质与特点的中间媒介，其作用在于：①对客观事物的抽象归纳，形成与事物本体相关的“中层理论”，即事物的一般性特征的提取与归纳；②基于对象研究的基本特征，从而揭剥事物形成的“内核”与“发生源”。因此，放生桥作为一座综合性的现代民间石雕艺术，其造型样式蕴含着极为丰富的造物思想与文化内涵，突出表现为四个方面：1、功利性；2、稳定性；3、随“意”性；4、融合性。

1、功利性：由于民间美术“结合着人类的最基本的造物活动，为创造美好的生活，实现自己的理想，在自然界打上人的烙印”，[3]故而“民间美术活动实质上是具有一定功利目的的精神实践”，[4]且这种精神实践伴随着现实实践的创新性体现出多元化特征。放生桥石雕透过视觉形式与特定符号的设计组合传达了生命主体以生命存在为核心的生命崇拜与生命渴求，即民间传统文化的实用理性精神和现实价值关照。

2、稳定性：放生桥石雕在题材上未超出中国民族民间艺术的“恒常主题”――“吉祥文化”的范围。“法造化者，百工之通法也，文质者，髹工之要道也”。[5]放生桥石雕艺术以“吉祥文化”为思想内核，在形制与工艺设计上基本沿袭了清式石桥的营造法度，技艺上亦呈现出程式化特点，即“思想内核”与“造型方式与方法”的稳定性。

3、随“意”性：“意在笔先，巧法造化”，“因心造境”，“得意忘形”构成了中国特色的造型法则，“心到意到”，“意到艺到”突出了中国民间造型艺术的“随‘意’性”。因这种“随意性”使得各种艺术形态成为“有意味的形式”。放生桥石雕在造型动机上所体现的“功利性”，及造型思想内核与造型方式的“稳定性”，是其造型 “随‘意’性”的根源与基础，突出表现在纹饰的设计与组合――如，儒、释、道及民俗题材的有机组合。

4、融合性：“开放”与“兼容 ”是中华文明发展进程的整体态势，也是中国文化的基本特征，其理念范畴即包括：“以和为贵”与“和而不同”、“多元共生”与“同构”、“创造”与“协调”、“共赢”与“和谐”。中国文化系统发展至今的基本线索表明：任何宗教尤其是外来宗教的广泛传播，必先以“民间艺术”作为普适性的传播渠道，也就意味着其宗教思想的“艺术化形式”必须受“本土”造物思想与观念的渗透。因此，放生桥石雕在“造形”上并无严格的“宗教规范”的束缚，而是在“为幸福”而“设计”的功利态度影响下由“宗教诸神”向“民间诸神”的造形衍化，即形式上的“多神、多福共存”――“福”、“禄”、“寿”、“喜”、“财”相互渗透、相融一体，是中国吉祥文化集美思想的外化表现。

四、放生桥装饰艺术的“思想基元”

中国文化系统大背景下的双桂堂放生桥装饰艺术的考察在学理思路上分为造物设计理念、艺术创作思想与“外在表现形式”的“同源性”与“非同源性”。“同源性”与“非同源性”不仅是作为一种学理研究的思路，更是一种方法。事物的外部特征与其精神内核存在一种相互依存、相互呼应、互为表里的整体关系。任何事物在同一系统中发展、生存、承传、裂变、消亡、再繁荣，必然遵从“同源性”、“非同源性”的方法原理。所谓“同源性”和“非同源性”，在理论界说上包含两个方面：一是同一母体发展出不同文化艺术的派生，而产生的不同“形态”，但理念是同源的；另一解释是不同的文化形态在相互碰撞和交合中产生的“新”的产物或者“新”的组合，可诠释为不同的文化系统相交合由产生“新理念”从而诞生 “新事物”，且这一“新事物”又呈现出各种派生形态，即“新事物”的“现代性特征”。因而基于放生桥石雕装饰艺术的“设计思想”其造物设计与创作理念的同源性在于――中国文化“开放性”与“兼容性”的总特征，其核心思想是中国民族民间“吉祥文化”的“一脉相承”；其“非同源性”在于佛教思想与中国本土文化的迥异，然而正如上文所言，任何外来文化要在中国传播与发展必然要经过“本土化”这一过程并成为中国文化大系统的组成部分，从而结构为中国文化艺术各种支脉、各种形态共同的“土壤”。（研究报告：“同源性”与“非同源性”视角下的双桂堂石雕艺术研究[R]，贾国涛撰写，2011.10）

“多元共生”既是一种造物思想又是一种考察事物发生发展过程的方法。唯物史观认为，传统是历史中的“现代”，而“现代”则是“未来”的传统。事物的“非同源性”是其创新性发展――“现代性”的借鉴方式。从这个意义上，“跨领域”、“跨时空”的“与时俱进”是揭示任何文化艺术系统发展的内生性逻辑关系和它自身发展演化的规律的思想基础。（研究报告：“同源性”与“非同源性”视角下的双桂堂石雕艺术研究[R]，贾国涛撰写，2011.10）

从历时视野，放生桥石雕与双桂堂已有石雕具有“一脉相承”性，皆是民间“集体意识历史地建构的社会化意义系统，”且这一系统“由民间集体意识的投射”造成“吉祥”恒定性。[6]而梁平地区地处三峡巫觋文化带，朴素的“万物有灵”与“多神信仰”观念作为一种文化基因渗透于石雕艺术创作中，表征为将民俗神、自然神、宗教神、祥禽瑞兽“有意味”的进行有机组合；从共时的向度，放生桥建于20世纪80年代，这一时期是中国社会各方面 “解放思想”、打破已有束缚，百花齐发、百家争鸣的“新时代”，即改革开放使五千年文明古国在科、技、文、卫各方面进入了“新纪元”，为中国文化艺术的现代转型提供了开阔的空间与发展契机，使得中华文化“‘以和为贵’与‘和而不同’、‘多元共生 ’与 ‘同构’、‘创造’与‘协调’、‘共赢’与‘和谐’”的整体理念在新的时代进程中得到了“重新诠释”的机会。

参考文献：

[1]张道一，唐家路.中国古代建筑石雕卷[M].南京：江苏美术出版社，2006.1.p238

[2]梁思成.中国建筑艺术图集[M].天津：百花文艺出版社，2005.5.p65

[3]张道一.张道一选集[M].南京：东南大学出版社，2009.8.p376

石雕艺术论文篇7

【关键词】玉石雕刻；灵魂攻略；方法

古往今来的很多玉石作品都必须经过仔细的设计。玉石研究者曾经表示，美玉的形成，必须在后天进行加工，同时构建巧妙雕刻思路，体现出玉石的精神和艺术美感，让玉石作品饱含“灵魂”，创造艺术新高度。本文主要对玉石雕刻作品的“灵魂攻略”进行分析，希望可以给玉石雕刻提供参考。

一、玉石的雕刻技艺和构思

进行玉石雕刻时，必须根据玉石材质调整雕刻方法。具体可以从以下几方面做起：首先，对玉石颜色、大小、质地、纹理等进行衡量后构建思路，然后进行设计。由于玉器品种特别多，具有各种颜色和质地，所以只有因地制宜设计作品，才能体现出玉石的性质和特点，展现出玉石独特的美。每一种玉石都有各自的特点，只有发现它们的特性并体现出各自特点，才能赋予它们最高的价值。其次，将玉石雕刻的美感展现出来。展现玉石美感的时候，需要依据精湛技术对玉器进行加工，很多雕刻专家习惯使用一些玉石创作机械和工具对其进行改造。但是借助工具创造的同时，对艺术家自身艺术会有严格考核，如果专业技术水平不能达到标准，就不能雕刻出精致的玉器。所以进行玉石雕刻时，只有将技术、工具、方法融合在一起，才能创造出具有特色的玉雕作品。最后，进行创作时，挖掘出玉石的“寸土”价值。由于人们审美观念和生活习俗的影响，导致古代玉石雕刻风格比较单调。人们进行玉石雕刻时，只注重对玉石形态和质地的控制，没有注意到玉石的纹路和颜色，不能综合全面的进行玉石创作。随着玉石雕刻技术的发展和完善，很多雕刻专业开始认识到进行玉石雕刻的意义，并对玉器寸土“肌肤”进行了把握，将玉石的各个元素雕刻结合在一起。同时，还要实现原料和现有题材条件的协调，给欣赏者展现出耳目一新的感觉。

二、增加雕刻作品的“传神”

玉石雕刻经常将“传神”作为体现艺术表现的形式。但是由于很多雕刻者还不能深入理解“传神”的意义，导致很多玉石作品都丧失了生机。相关人士认为，“传神”就是选取上等玉石、使用精湛工艺及工具制作形成的作品。虽然此种方式可以给玉石雕刻创造比较优良的雕刻条件，但是却不能提升雕刻的“巧妙”。随着玉石资源的不断减少，如果一直选取优质玉石进行玉石雕刻，那么长期下去，玉石雕刻人数将不断减少，对玉石市场将会产生严重影响。增加雕刻作品的“传神”，并不是要求制作工艺、方法、工具可以达到某种专业水平，认识通过雕刻家对玉的感知，和玉石形成一种灵魂呼应，给人们雕刻出“传神”的作品。虽然使用劣质玉石对操作工艺、方法和工具具有严格要求，但是一旦完成雕刻，就能够形成一种“起死回生”的效果，对作品“传神”感的体现具有很大意义，还可以获得欣赏者的赞叹。玉石存在瑕疵和玉石本身价值具有直接联系，可以体现各个玉石的独特性。因此，进行玉石雕刻时，不要一味的剔除玉石的瑕疵区域，而是使用一定的技术巧雕出瑕疵玉石独特的魅力。

三、仔细品味玉石的艺术美

追求玉雕作品艺术美的时候，必须对山川美和人文美进行深入了解，然后再仔细品味玉石雕刻中要展现美感。玉石本身就是一种的美的象征，只有对其进行深入理解和分析，才能深入正确把握玉石雕刻的方法，进一步雕刻出工艺精湛、富有灵魂的雕刻作品。山川美强调玉石雕刻的颜色要纯正，质地要温和，雕刻玉器使用软玉、硬玉、还是绿松玉、水晶、玛瑙等必须仔细选择，而且需要根据玉石雕琢题材选择玉石，人文美主要表示，玉器造型美观并且雕琢精湛，从造型美、雕琢工艺和技巧方面进行分析，符合社会发展要素。由于各种玉材具有很大区别，不同的雕刻工具、技术和方法，将会产生不同类型的雕刻作品。除此之外，在人们审美方式、风俗习惯、角色等不断变化的影响下，玉石雕刻也将产生千姿百态的风格。因此，进行玉石雕刻时，为了保证玉石雕刻具有别具一格的艺术美，必须结合传统技术进行雕刻，满足现代化社会经济发展，给予雕刻完成的玉器赋予意蕴，体现玉石非凡的意境美。

四、与玉石实现“通灵”

每一块玉石都具有独特的思想，雕琢时一定要正确把握玉石的灵魂，不仅要在玉石雕刻的精湛上下功夫，还需要在长期的创作中积累经验，进而创造出精致的玉石作品。进行雕刻时，还要打破传统思想的束缚，根据玉石自身特性，针对性进行新雕刻技术创新，让新工艺体现出雕刻作品独到之处，增加文化内涵，赋予它新的生命力。为了体现出石雕刻作品的“灵魂”，凸显玉石作品特色，雕刻艺术家必须将雕刻作品当作一种生命进行对待，感受玉石雕刻隐藏的内在意蕴，带动玉石雕刻技术向更长远的方向发展。自古以来，人们习惯将玉石雕刻作为神圣的象征，由于其具有圣洁的质地和颜色，人们经常认为玉器可以和神灵沟通，能够保护自己的生命健康和财产。随着生活水平的提升，人们对玉石雕刻的要求也发生了明显变化，更希望玉石能够体现传统文化，所以，如果雕刻家进行雕刻时，仅仅将玉石作为一种石头对待，那么就不能体现出雕刻的灵性。所以从事雕刻行业的专家，要增加对雕刻艺术的感知，学习先进雕刻艺术，同时实现玉石“通灵”。灵魂是人最圣洁的地方，也是与玉石接触最佳的媒介，只有将灵魂和雕刻相结合，才能展现出雕刻作品的价值。当雕刻家将灵魂赋予玉石时，就能理解玉石蕴含的历史，体会玉石雕刻的意义，进而实现玉石别具一格的形态和意蕴。

结束语

玉石雕刻具有非常多的要求和细节，要想实现玉石雕刻的发展，雕刻家必须对玉石雕刻投入一定的精力，进行雕刻时，必须和玉石融为一体，体现出玉石的价值。本文主要从玉石雕刻作品的“灵魂攻略”进行分析，针对性的提出了玉石雕刻技艺和构思，增加雕刻作品的“传神”，体会玉石雕刻艺术美，与玉石实现“通灵”等方法，希望可以带动我国玉石雕刻技术的发展。

参考文献

[1]裴海燕.奇思巧雕 妙意传神――对话玉石雕刻大师林学威[J].宝藏，2014，（06）.

[2]裴育.水晶的宝石学特性、雕刻工艺及评价[J].中国地质大学，2015，（05）.

[3]丘志力.中国近代玉石雕刻艺术――形成、分化和融合[J].2013中国珠宝首饰学术交流会论文集，2013，（09）.

石雕艺术论文篇8

关键词：雕塑艺术；雕塑材料；金字塔

中国分类号：J303文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-26-2

一、雕塑艺术介绍

一位当代最盛名的英国雕刻家在谈到从事这一行业的目的时说：“每一个雕刻家，通过他过去的经验、对自然法则的观察、对自己及他人雕塑作品的批评，根据他们的性格和心理构成以及发展阶段，会发现某些对他来说极为重要的雕塑特性。在我看来这些特性是：忠实于材料、充分的三维实现、对自然物的观察、视觉和表现、生命和表现力。”

人所共知，雕塑艺术从诞生那天起，便是通过一定介质材料的实体形式展现于我们生活一定空间之中的艺术品。从雕塑语言的构成层次中我们可以清楚认识到它其实包括了物质介质层、形式成分层和技法表现层三方面，而物质介质层是雕塑作品形式构成的物质性载体。物质介质层主要包括石材、木材、金属以及人造硬质材料等；形式成分层则包括雕塑作品的整体形式和它的各个组成部分，即雕塑作品本身的形式构成体、形体、空间、节奏等等一系列雕塑造型因素的有机整合关系；至于技法表现层系即雕塑家个人的艺术表现力，雕塑家所处的时代的科学技术发展水平（即生产力水平），而这些又不同前者的是材料介质构成依存关系。材料性能的特点制约、影响着艺术表现方法。雕塑的技术层面意味着发挥某种材料的特性，它在很大程度上决定雕塑的语言特点和艺术价值。换句话说，雕塑就是靠这些实体形态说话，其一系列外在表现力与内蕴寓意，皆产生于不同的石块、铜块、木块或泥块之中。这些自然物质，从常规概念来看，是一种普通的、不含情神意义的物质。但一经转换为艺术形态，其自身性质就大不一样了，它就脱离了常规的物质性而成为一种人类感情的寄托物，它就与人的智慧联系在一起，也就有了可思维的空间。一件雕塑艺术品早已不再是原有的石头或铜铁，不再是自然物的再现。由于材料制约和限制，雕刻家有时没必要去表现一些细微末节，而是常常是根据他们的意图创造一个立体的造型艺术品。雕塑是人的聪明才智、精神世界物化后的创作行为的结晶，是人的审美理想的实现。雕塑艺术的发展，除了受到政治、经济、社会生活、宗教等影响外，在一定程度上，还取决于人们对材料的认识、掌握和运用。各个历史时期、各个民族不同风格的无数雕塑艺术精品，都以其鲜明的特色展现了不同介质材料的魅力。

二、埃及金字塔雕塑艺术

曾经有位哲学家曾经说过，任何一件雕塑作品都是石头所写成的一首诗，也造就了历史。所以我们可以说岩石或者说石材在雕塑艺术材料中是最为悠久的一种。由古至今雕塑家对石材都具有与众不同的欣赏角度，石材也对雕塑家具有丰富的诱惑力。这些早已印记在雕塑艺术的历史长廊中。经过长久的雕塑艺术发展，雕塑家已经能够全面地认识到雕塑材料能够经久不变到什么程度。我们知道材料的质量对雕塑作品的保存年限起决定性因素。在西方国家的一些雕塑家，他们通常把一座优秀的雕像比作成富有灵魂的诗人，J・马戈利斯认为雕塑作品以物质客观之体呈现出来就好比一个人体现在他的躯体之中。“说艺术品被体现在一种物质对象中也就等于说艺术作品的特性必然是和那个体现着艺术作品的物质的特性联系在一起的。”纵观人类的发展史发现，进入智人阶段已经有几十万年的悠久历史，但是大自然的身躯―――岩石一直稳定、刚毅的矗立在万物之中。将其神秘感和圣洁呈现在人类眼前，使人类对其感到敬畏与敬仰，在人类的历史上，古老的埃及是最先在雕刻史上画出神秘的一笔，也创造了人间奇迹之一。我们知道埃及人是相信人死之后灵魂还在，正所谓“灵魂不死说”，聪明、勤劳、技艺精湛的埃及人将一块块巨重的石头堆砌成具有艺术价值的金字巨塔形状。金字巨塔能够让我们看到只有如此庞大的体块以及不朽的盘石才能象征着埃及法老王权的权威。从中我们也可以看出当时埃及统治者的意念和夙愿主要通过庞大的岩石魅力实现。三、我国古代雕塑艺术

在我国古代，统治者们对岩石的魅力也具有深厚的感情，通过媒体或者历史典籍上我们经常会发现统治者通常会用山河、江山等代表他们的政权或者国家社稷的象征。其实，这些统治者的期望是他们的王权与山河并寿，与日月同光。其实我国古代也是相信灵魂不死之说，在历代的陵墓石刻中我们不难会发现一些代表帝王、贵族的灵魂思想。这正是古人有效的将大自然的崇山峻岭等坚实有力的环境与体块特征紧密的结合起来，使其具有独一无二的审美特性。在我国古代的一些陵墓门前都会摆放一些狰狞的怪兽来守卫陵墓，这也是我国古代封建社会的一种典型封建文化，也是封建法权不可侵犯的象征；在很多陵墓前我们会看见长着翅膀的马和鹿等，这也是古代人的神秘幻想，也是封建君主龙种非凡的代表，石马、石羊等俯首屈膝代表着天下子民对天子的敬仰、尊重；捧贫持剑的文武大臣代表着死去君主的侍卫，保护着君主的灵魂，也表现出君臣之间严格的秩序观念。古代的雕塑家通常都注重雕塑作品的庄严、威武以及给人以敬畏之情，能够使后人在这种宏大的气势下感受到崇高感，这也是君主被岩石魅惑的表现。

四、松山吟和心语作品的艺术价值分析

作品《松山吟》（尺寸300×480×150，如图1所示），以木化石为材，作者根据材料的固有形态，奇思妙想、因材施艺，构造自然形体美。以山水、风景为题材，刻画了万年松在下面坚硬的岩石衬托下，于清丽中显得风姿绰约。深入欢乐，充满情趣。简单的点缀情景元素，巧妙地融合在一起，表现手法丰富且不拘一格，或大刀阔斧、粗犷有力，或精雕细刻、简洁概括，巧用自然美的自然协调。

作品《心语》（如图2）是根据材料的自然成型似双峰的自然形状和独有的外表特点，通过现代艺术手法，把释迦摩尼在前和达摩在后，突出时间关系。山有高低和沟壑的无限距离，但心灵相通，心的距离却是近在咫尺。通过达摩面壁的专心致志和释迦摩尼面向前方的坚定心灵，传达出他们共有的一心弘扬佛法、普度众生，把自然和现代艺术相结合、给人自然美感和现代艺术的融洽表现得淋漓尽致。

五、结语

雕塑家往往通过雕刻作品展现自身对岩石的内涵以及特征独特的理解。在西方最为著名的雕塑作家是米开朗基罗。对于意大利的文艺复兴，有人这样比喻，将其比喻成是一座葡萄园：在文艺复兴的早期，将其比喻成尚未成熟的葡萄；晚期的艺术则太熟了，甜得过分；唯有鼎盛时期的艺术犹如刚刚成熟的葡萄，最为鲜美。他的艺术便是这最令人渴望的“葡萄”。大理石在雕刻艺术中发挥的岩石这一介质的作用，米开朗基罗确已达到前无古人的历史顶峰。

参考文献：

[1]刘敏.钢琴技法的民族风格之探讨―――古筝奏法在钢琴中的应用[J].天津音乐学院学报，2001，（01）.

[2]李宛平.论司空图的“韵味”说[J].南都学坛，2005，（04）.

[3]杨延帮.论当代中国油画创作过程中的创造性思维的运用[J].海南广播电视大学学报，2010，（04）.

石雕艺术论文篇9

    历经上千年的自然侵蚀与人为损坏,中国雕塑仍有大量原作遗存,可以说无论是数量还是质量,中国都堪称世界雕塑大国。况且随着中国社会稳定、经济发展及现代田野考古的新发掘,其数量呈直线上升的趋势。从新石器时代到19世纪末几乎每个时期都有中国雕塑佳作可供观赏与研究,遗憾的是20世纪前以绘画和书法为中心的中国古代艺术史,从未把雕塑放置于艺术史着录、评价的范围内。有学者将艺术史雕塑的缺席归因于自晚唐张彦远《历代名画记》开始的中国传统艺术史,一直表现为有名艺术家的历史,而雕塑以及建筑、工艺美术等为无名工匠所创造,不能荣登大雅之堂。这听上去有一定道理,但忽略了一个史实,六朝以前的绘画与书法又何尝有至高无上的地位呢?与其说出于工匠的无名,不如说中国雕塑在悠久的历史长河中,一直未实现可独立观赏艺术品之角色的定位。加之操作所需较大的劳动强度及复杂的工作程序严重阻碍了知识分子阶层的参与,难以开展关于雕塑自身的反省、整理等理论性工作。与中国雕塑长期游离于中国艺术史之外相比较,发端于文艺复兴晚期的西方艺术史,一直以雕塑、绘画、建筑为研究的中心。最初瓦萨里的《名人传》不但对意大利文艺复兴美术史作了详尽地论述,而且创造西方艺术史生物学模式的研究方法论,更为重要的是它提升了艺术家的社会地位,昔日的工匠一举成为社会名人。随后雕塑艺术本身的发展演变,以及雕塑家对美和完善的追求成为艺术史家研究和说明的主要对象。这种境况一直持续到20世纪60年代,至今影响尤在。

    19世纪末20世纪初,在“西学东渐”的背景下,中国人开始意识到雕塑、建筑以及工艺美术所涵含的人文价值。首先在操作层面上新兴的美术教育机构将西方绘画、雕塑以及工艺美术纳入教学(建筑则置于理工科学校)。西化美术教育体制的引人有力地改变了中国人以绘画、书法为中心的艺术史观。尽管传统的中国雕塑由于其作坊式的传授或家族传承的方式不能轻易地纳入现代雕塑教育之中,持传统雕或塑技艺的工匠之社会地位仍没有大的改变。但是相对西化教育与评判标准的雕塑则迅速上升到与绘画同等的至上地位。“雕塑”作为一种独立的艺术表现形式正式确立,代替传统概念“雕”、“刻削”以及“捏塑”等,愈来愈为中国人接受。中国雕塑史亦随新兴的、现代艺术史的诞生而产生。可是面对丰富的遗产和与日俱增的新发现,中国雕塑史的研究似乎一筹莫展。作为美术史研究所依赖的三大资源文献、作品、口述,对于中国雕塑史来讲,仅占作品资源唯一优势。古今受历史学影响以文献为中心的美术史,使雕塑史难以在文献缺席的境况下进行。这点可以说是雕塑史相对滞后的主要原因。即便如此,20世纪初至今中国雕塑史从无到有经历了三个阶段:

    一、萌芽阶段(20世纪初至20世纪50年代之前)

    20世纪初,中国雕塑开始作为艺术品进入已建立现代美术史体系的西方和日本的学者之研究视野。从1902年至1903年日本学者伊本忠太调查华北古建筑、云岗石窟开始,在20世纪前20年里先后有关野贞、常盘大定、田中保逸、法国人沙碗、瑞典人喜龙仁等学者调查、整理了中国境内主要的陵墓雕刻、石窟造像,并有学者如大村西崖、喜龙仁等着书立说,最先将中国雕塑载人美术史。国外学者对中国雕塑地面遗存进行的初步研究,以及国际艺术品收藏界开始关注中国雕塑的收藏价值,改变了中国人对古代雕塑轻视的态度,三四十年代传统知识分子以及接受西方教育的新一代知识青年有组织地开始调查中国雕塑遗存,代表人物有建筑家梁思成、雕塑家王子云、历史学家向达、画家张大千等。这一时期中外学者对中国雕塑的研究主要借用文化人类学田野调查的方法、同时参考历史学分期法及考古学类型法,还没有到提问题阶段,但是已经基本搞清楚以西方雕塑为参考标准的中国人造物有什么及其大概面貌如何。

    二、沉寂阶段(20世纪50年代至70年代末)

    20世纪50年代以后,以西方为模式的中国雕塑教育得到长足稳定地发展,雕塑家的社会地位今非昔比,秉承传统雕或塑技艺的民间艺人的社会地位亦有改善。但是雕塑史研究的进展由于国家文化导向与政治体制的影响,出现“一边倒”的局面,对于古代雕塑的进一步研究没有充分开展,甚至大量古代遗存由于政治原因遭到严重破坏,前期调查发现的地面陵墓雕刻与石窟寺造像基本归属与历史考古学研究范畴。关于雕塑的艺术性研究没有得到相应的重视,或者说中国雕塑在50年代至70年代没有进入美术史。

    三、觉醒、发展阶段(20世纪80年代至今)

    改革开放以来,百废俱兴,经济的迅猛发展促进了文化的多元化发展,相对自由的艺术创作及艺术史研究开始活跃起来。中国雕塑史经历短暂的低迷后,迅速觉醒,表现为悠久的雕塑艺术终于有系统地着录,从1983一1987年,美术史家史岩陆续出版了《中国雕塑史图录》(共3册);1988年继瑞典的喜龙仁1925年写作的《五至十四世纪的中国雕刻》之后,中国美术史学家王子云出版了第一部国人撰写的雕塑史,即《中国雕塑艺术史》;1993年陈少丰编着了《中国雕塑史》;1994年孙振华编着《中国雕塑史》;1997年已故着名建筑家梁思成早在20世纪3。年代的关于中国雕塑史部分讲义得以出版,书名《中国雕塑史》;此外大部头的美术通史都毫无例外地把中国雕塑作为主要内容大书特写。由于美术史学家的介绍、描述、赞美,中国雕塑逐渐进入普通人的视野,尽管人们对中国雕塑的理解甚少,云岗、龙门、敦煌、麦积山、大足等石窟,秦始皇兵马俑博物馆、阳陵兵马俑博物馆等已经成为人们艺术朝圣的殿堂。值得注意的是从中国雕塑史学科本身发展来看研究才刚刚起步,同发达的西方雕塑比较,仅相当于温克尔曼时代的艺术史研究阶段,甚至关于中国雕塑的起源,发展及变化等基本问题都没有取得一致的意见。确切地说目前的中国雕塑史的成果是记录、梳理了中国雕塑的兴衰过程以及各时段雕塑风格的描述。

    通过上述中国雕塑史发展的三个阶段的回顾,可知中国雕塑史的研究尚处于最为基础的阶段,大量问题有待解决,如:

    问题一:作为中国雕塑史研究之大宗的石窟寺造像,由于早期归属于考古学领域,在王国维先生的“二重证据法”的历史学研究思路影响下,基本视为证经补史的佐料。相关的研究、整理工作较为全面、详尽,但是其作为艺术问题的研究在上世纪90年代才被提出,代表人物宿白、金维诺,专题性研究正在扩展,缺少横向、纵向的联系,甚至与六朝以前的雕塑没有衔接而产生断层。

    问题二:目前中国雕塑的研究大多以宗教造像及地面陵墓石刻为主,近年来大量涌现的陵墓地下雕塑没有得到足够的重视,如:俑较地面石刻无论数量还是有序发展模式上,都更具研究价值,‘国内学者至今没有系统地、综合的研究成果出现。

    问题三:个案研究不够深入。如:所谓汉代雕塑的代表霍去病墓石刻群的研究,多年来不断有学者陆续,但至今也未取得一致的研究结果。秦俑亦如此。

    问题四:目前的雕塑史研究应侧重于艺术史还是文化史。

    还有问题五、问题六?、?…

石雕艺术论文篇10

在福建福州北郊约30公里的重峦复涧间，有一个散落着三百多户人家的小山村，名曰寿山。

寿山村很小，名声却很大，因为这里出产一种既晶莹又温润，并几乎包含了大千世界所有色彩，灿若云霞的美石――寿山石。为用而制之石

寿山石与青田石、昌化鸡血石和巴林石并列为我国四大名石，早在4000多年前的新石器时代，就被当地先民们偶尔地制成箭镞等物。2000多年后，待到南朝时期，大批汉人南下，带来了中原的厚葬传统，并开始有意识地用寿山石制成殉葬的卧猪、石俑等。唐安史之乱和佛教的兴起，更使大量的僧侣南下。占山筑寺。这些僧人，闲暇之时，也会就地取材，用寿山石做些香炉、花瓶、念珠和佛像等。这些物件，寺院有余之时，也会作为礼品，赠送给各方香客，大大推动了人们对这些美石的认知程度。

不过，这时的人们，无论怎样去利用这些漂亮的石头，来源都很单一，就是捡。真正开始掘矿开采的，还是僧侣，不过时间却是几百年以后的明代。

可以说，在明以前，3000多年的时间里，很难见到工好材优的寿山石雕。那个时候，人们采集这些石头，本不是为欣赏而来，更多的是为了实用。

文人的发现

中国古代，玺印均以实用为主，因而在材质上，也多采用质坚耐久的铜、玉等物。但自明嘉靖年间，文征明之子文彭在自己家乡的青田冻石上篆下文字起，以石头自制印章在文人中成了时尚。

寿山石，由于其“莹洁如玉，柔而易攻”的特点，很快就被文人墨客所发现，迅速地被引进篆刻领域。历史久远的篆刻和寿山石雕刻艺术由于文人的介入，发生了质的改变。

由于石材尺寸的限制，文人们必须将纸上洋洋洒洒的大篇文字浓缩成最简练的文字，以寥寥数笔来体现气象万千的丰富内涵，并以一种最美的韵味将它表现出来。可这以前，人们雕刻寿山石用的刀具都是长柄凿，必须用肩膀抵住刀柄，靠肩的压力去驱使刀具在石头上来回运动，腾挪不便，所出的线条也只能平直硬朗。这样的线条，自然满足不了文人们风雅的需求，如同握笔一样，以手腕和手指力量推动的灵活小刻刀很快地就出现了。

雕刻工具的改良，不仅以篆刻将汉字的美再一次推向极致，还催生了寿山石雕刻技艺历史性的转变。

由于有了得心应手的刀具，不仅使雕刻更加圆润细腻，还给了雕刻者充分发挥的自由空间。他们以自己鲜明的创造力和个人风格，自觉或者不自觉地影响了整个寿山石雕的发展，使寿山石雕逐步独立于玉雕木雕砖雕等其他中国传统雕刻门类，形成了别具特色的一整套雕刻技法。

皇室的推动

由于文人的推动，温、润、细、结、凝、腻并五彩斑斓的寿山石很快被全国各地的上流社会所认同，亦被集权威和风雅于一体的皇宫所秘藏。直到今天，北京故宫博物院仍珍藏着部分明代星帝御用的寿山石印玺。不过这时，人们所推崇的寿山石，“艾绿第一，丹砂次之，羊脂、瓜瓤红又次之”，并没有贵比黄金的田黄石。

田黄的发现，还是在明末的1613年。

发现田黄的人也是一个文人，他是福州闽剧的创始人曹学，官至礼部尚书，因得罪蜀王而被贬回乡。

一天，曹学住在一个樵夫的扁担中看到块压柴火的石头，温润可爱，喜爱金石书画的他便出钱将其买下。买完之后，边走边看，越看越爱，觉得和石头相比，钱给得实在是太少了，就又折返回头，重新掏出一把铜钱给了那樵夫。

兴奋得不知所以的樵夫告诉他，这石头是在寿山村的田里捡的。由于其色泽润黄，曹学就将这块石头命名为“田黄石”。

在中国，黄色向来就寓意着吉祥富贵，代表着尊荣，曾为九五之尊的皇家所垄断。田黄的出现，很快就受到了皇室的青睐。

清太宗皇太极由于还没进中原就猝死于沈阳清宁宫，不及享用到精美的寿山石。其他的清皇，从顺治到宣统都非常钟爱寿山石。

康熙皇帝很喜欢用寿山石制成印玺，并曾用田黄石刻成“体元主人”小玺和“万机余暇”闲玺。雍正皇帝对此更是喜欢，他的200多方印玺中，约160余方为寿山石所做，还将田黄石作为礼物送给自己最宠信的弟弟怡亲王允祥。乾隆皇帝也有寿山石印玺100多枚，并有着许多传奇故事。传说他曾特别下旨征用田黄石作为祭天的供品，兆“福寿田丰”之寓意，田黄石的“石帝”称谓亦由此而来。

不过，不管这些皇帝们的寿山石印玺如何多，处理公文时，用的仍是玉玺，寿山石章都是闲用之章，大多用于字画鉴赏和收藏。

新中国成立以后，溥仪为戴罪立功而捐赠出来的乾隆三链章应是所有田黄印章中最具代表性的。

这印章是以一块大田黄石为材料，精心雕制成三条石链各连一方覆斗台环钮印章，左右两边为方形，分别篆刻“惟精惟一”和“乾隆宸翰”，中间为圆形，篆“乐天”。

这块田黄，通体黄色，晶莹润泽，属现在已难得一见的田黄冻石，并由此开了链章之先河。

民间的普及

皇室的格外推崇，自然带动了民间收藏寿山石，尤其是口黄的热潮，就如同慈禧一人的喜好而带动了翡翠在国内的兴起般。上至皇室贵族，下至文人墨客均以收藏寿山石为雅，寿山石的身价扶摇直上，对它的开采也进入了高峰期。

清时，就已有“一两田黄三两金”的说法。利益驱使下，田黄石的产地，800米长的寿山溪沿岸，被人竞相挖掘。山间，也出现了大批石农深挖广掘。大规模开采，以至于“掘田田尽废，凿山山为空”。

大规模的开采，对于自然界来说不是好事，对于那些石雕艺人来讲，却是有了更多的用武之地。

清代的寿山石雕以小巧雕品风靡一时，艺人们极尽玲珑之能事，巧借天然，随物造型，无论圆雕、浮雕还是印章钮雕都十分精微细腻，蕴涵着浓郁的诗情画意。

与绘画的融合

明代文人的介入，让书法与石雕巧妙地结合于一体，并大大地推动了寿山石的发展。清末民初，薄意雕刻的出现，又使寿山石雕与中国书画浑成一体。

薄意的出现，与田黄大有关联。如此贵重的田黄，人们自是不忍再因雕刻而去减少它的重量，但仅以原石示入，又实登不上大雅之堂，因此，一种既有中国画的笔墨情趣又可最大限度地减少损失的雕刻技法就出现了。

薄意技法，至今仍为寿山石所独有。它将传统国画艺术运用到石雕中，薄薄地在石面雕刻成一层图案。这图案拓在纸上就是一个精彩的国画作品，既有刀韵又有画意。

这种技法，自然带着浓重的文人味儿，而将这种技法发挥到极致的，是擅长国画的石雕艺人林清卿。

林清卿的作品，有时只是简单的几条烟云般的纹路，看似漫不经心，却给那平淡的石面增添了几缕淡淡的书卷之气。他的作品，无论哪一种构图方式，都能将薄意图案与石头本身完美地结合在一起，既不喧宾夺主，也非可有可无。

可以说，自明清以来，由文人雅士，甚至皇室成员所组成的文化集合，以自己深厚的艺术修养和文化底蕴参与到了石雕艺人的创作之中，共同形成了一个强大的寿山石雕刻队伍，构成了一个前所未有的艺术空间。