左翼文学论文十篇
时间：2023-04-04 21:46:43
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左翼文学论文篇1
古典主义文学本体观就是强调文学本身的价值，认为文学本身就是目的。首先，梁实秋将文学批评与人性紧密相联，认为它只与人生、人性有关，只履行关怀人生与人性的精神使命。其次要求文学批评的反功利性质，他认为“文学批评本来该是不计功利，无所为而为的活动。”因此他赞同一种沉静的态度:“阿诺德说莎福克里斯之所以伟大，即因他能‘沉静的观察人生，观察人生的全体’(‘ toseelifesteadilyandseeitwh01e’)。”②这一句话道破古往今来的古典主义者对于人生的态度。惟其能沉静的观察，所以能免去主观的偏见;惟其能观察全体，所以能有正确的透视。故古典文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的，其表现的态度是冷静的、清晰的、有纪律的。而且“诗是人生的批评”，文学家应沉静地透彻地观察人生，作品应表现人生，文学批评也就自然是人生的批评。所以文学只为本身而存在，并不是什么宣传或者是阶级的工具。梁实秋强调:“文学是没有阶级性的”，文学作品的产生，“更与阶级观念无关”，“所以文学家的创造并不受着什么外在的拘束，文学家的心目当中并不含有固定的阶级观念，并不含有为某一阶级谋利益的成见，文学家永远不失掉他的独立。”③这种独立便是梁实秋强调“文学的美”的特点，文学是独立的，其本身就是目的，而不可沦为阶级宣传的工具。作为另一面，左翼作家为了配合革命的需要，接受马克思主义思想，认为文学属于意识形态的范畴而受到生产力的制约，文学是有阶级性的。首先，中国的马克思主义美学思想从传入之初就带鲜明的阶级性和强烈的革命功利目的。它不是装饰品，不是学者书斋里的事业，而是救济社会、除却弊害、解放思想的武器。所以左翼作家十分关注文艺的政治功能、宣传教育功能，文学的任务就是配合革命斗争的需要，宣传革命事业，歌颂革命精神，追求的就是时效性，他们热切希望作品能够即时起到一呼百应的社会效果，而并不致力于追求作品具有永久存在的价值。因此他们的作品大都充满强烈的时代精神，负载着敏感的社会内容，并带有鲜明的时代情绪和社会心理的印记。因此文学染上了深重了社会性色彩，至于其他方面的特性，如审美性、道德性等都被淡化、弱化，只是看重文学革命宣传的作用。
但是左翼文学批评过分看重了文艺的工具性作用，产生非此即彼的价值判断—不是歌颂革命就是反革命的文学作品。而且为了服从革命的需要，在作品质量上也相对欠缺，梁实秋就批评左翼文学总是“‘烟囱呀!’‘汽笛呀!’‘机轮呀!’‘列宁呀!’”的空喊而不出“货色”来，这样是没有意义的。事实上，文艺要真正有益于社会人生，发挥激情导欲、移风易俗的作用，不达到文艺之所以为文艺的标准，那么，“为人生”、“为革命”的口号还是一句空话。而那时看重文艺，并不在于它能给人以“美的享受”，而是在于它能为政治所用，能激发爱国热情。也因此，在文艺与政治的关系上，反复强调文艺从属于政治，而较忽视文艺的特殊性和自身规律。它强调作家缩短、甚至抹掉对于现实生活的深入体验和审美化过程，忽略作家的创造性，因此很难创作出完全成功、具有永久魅力的艺术作品，大多数作品随着某个政治运动的结束、某项中心任务的完成，它们的“生命”亦就告终。①梁实秋对于左翼文学的工具论是有意义的补充，凸显了文学作为本体自身的意义所在，即拥有审美的特性，具有道德价值的判断，而不是单纯的作为宣传的工具，正如鲁迅所说:“一首诗吓不倒孙传芳，一炮就把孙传芳打跑了。”文学表达的不仅仅是作为工具的作用，它必须具备自身的本质特征，可以说文学是审美意识形态的，审美是人类掌握世界的一种特殊方式，是人与世界形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。②当然，梁实秋并没有强调文学的审美属性，而是更注重文学批评展现人性的一面，也是对于左翼作家片面工具论的一种反驳。
左翼文学论文篇2
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2017.02.0022
进入21世纪以来，上海都市文化已经成为海内外现代中国研究的显学之一。作为上海现代都市文化产品重要一极的电影，自然引起了西方学者的广泛关注，尤其是1920-1930年代的中国电影，成为了当代西方学者经常讨论的话题。笔者近年来对海外（特指英美地区）学者自20世纪80年代末以来关于中国左翼电影研究的有关文献（包括英文原著、英文论文、译著及译文）进行了较为细致的梳理，现将其主要研究路径与方法概述如下，冀希对中国电影史研究有所助益。
一、意识形态话语的协商与争论
自20世纪80年代以来，西方学者对中国左翼电影的研究路径与20世纪80年代以来英美学界“去历史整体性”的研究范式相对接，他们更多地从个体左翼电影文本中去寻找其中带有异质性的“他者”与非连续性的“碎片”。这种研究路径决定了当时的西方学者和中国学者在面对中国左翼电影这一研究客体时将采取不同的批评话语策略。如果说当时的中国学者基于意识形态的原因大多以传统“国族电影”的研究模式来建构一套带有整体性的左翼电影批评话语的话，西方学者则更多地侧重于挖掘中国左翼电影文本中的间隙、断裂，还原失去的声音，重建多声部对话。从意识形态话语这一层面而言，西方学者大多将20世纪30年代的中国左翼电影视为一个开放自由的可以延伸的领域，认为这场电影创作潮流尽管带有相对简单明了的议程，但其结果却变成了一个充满了协商与争论的场所，其中广泛涉及到性别政治、集体主义、性与革命、精神污染、城乡对立等诸多话题。
（一）性别政治
1994年，美籍华裔学者张英进发表了《Engendering Chinese Filmic Discourse of the 1930s：Configuration of Modern Women in Shanghai in Three Silent Films》（《1930年代中国电影话语的形成：三部无声片剧照中上海现代女性的构形》）。在这篇论文中，张英进以《野草闲花》、《三个摩登女性》、《新女性》这三部无声片为例，集中讨论了上海都市中的女性形象。张英进认为，在中国上海这一大都市的复杂的文化和历史背景下，新女性的形象，从早期电影中单纯的女学生或浪漫的年轻女子，发展到30年代初的爱国女工，这种形象的蜕变很大程度上受益于刚出现的左翼意识形态。而张英进要强调的是，左翼电影中出现的男性意识形态话语与父权观念在不时地对女性形象进行规约。在这些电影话语中，新女性并不是一个按照自我意志而展开自主行动的新主体，而是成为了一个新的知识对象，处于男性的不断的“监控”和“约束”之下。这与福柯的“全面监视”（panoptic surveillance）颇为相似。张英进认为，革命与救亡贬低、置换了爱情与审美，这引发了中国左翼电影的男性化倾向。在不同程度上而言，20世纪30、40年代的中国左翼电影除了谴责父权制与资本主义社会外，还对女性进行了规约和惩戒，宣扬了没有性别的男女人物。从历史上说，1949年以后的中国电影中出现的毫不在意自己性别特点的女性构形这一修辞策略，实际上早在20世纪30年代初的摩登女性电影中就得到了实验。从这个意义上看，文革“样板戏”中的革命女性及她们的电影翻版，可以看成是极端的（后来被称为“极左”）的摩登女性[1]。
2002年，Laikwan Pang （中文名为彭丽君）出版了一本中国左翼电影研究的专著，英文名为Building a new China in Cinema： The Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937（《在电影中建设一个新中国――1932-1937年的中国左翼电影运动》），其中的第二部分讨论了集体男性主体在左翼电影中的呈现。彭丽君认为，尽管左翼电影在艺术与政治、理论与实践等方面彰显并统摄于民族主义共识之下，但其文本却表现出一种集体男性主体的有意或无意流露。这一男性主体集体回响包装下所隐匿的丰富艺术表现形式无疑是非常吸引人的，但左翼电影对集体男性主体的共同诉求必然会给电影作者的艺术创作潜能带来负面影响。彭丽君从银幕内与银幕外的女性故事出发，来探讨中国左翼电影如何通过电影本身与电影外的表现策略来建构男性权力话语。她认为，当左翼电影集体男性主体不得不依赖异性作为“他者”的合法化时，这一“他者”反过来又威胁到了左翼原初意识形态本身，这就使得上海左翼电影中的女性形象在不同类型与互不兼容的身份中游移不定[2]114-115。彭丽君认为，由于在“看”与“被看”（男性观众对女体表演）的过程中所产生的移情和同情作用，最终使得左翼电影和观众之间建立了一种流动的关系。左翼电影中的一些女性形象尽管被左翼电影人士在男性集体愿望与利益的共识下编织出一条内在的意识形态结构，但这些形象本身就是一个充满了意识形态论争的场所，而非仅仅只有一种声音被传达。
2005年，Vivian Shen（中文姓名沈晓虹）出版了另一本关于中国左翼电影的英文专著，名为The Origings of Left-wing Cinema in China，1932-1937 （《中国左翼电影的起源（1932-1937）》）。其中也谈到了两性关系这一主题。在沈晓虹看来，1930年代的中国左翼电影带有明显的男性主导观念，其中之一是父权制，另一个是男性狂热力量。左翼电影这种男性话语权威声音常常是男性导演借助电影中的男性主人公形象传达出来。由于它的超常的力量，以至于它有时淹没了女性的声音。她认为，1930年代的中国左翼电影尽管强调爱情、婚姻、母爱、职业、平等等与中国现代女性相关的话题时，对男权制以及男性狂热等社会力量进行了嘲讽，然而这些左翼电影并未找到真正解决女性解放问题的方法。在笔者看来，沈晓虹的上述看法与彭丽君所谈到的男性主体并没有多大的差异。沈晓虹还以《新女性》这部影片为例，来探讨男性对“新女性”的重新定义这一性别政治问题。她指出，20世纪30―40年代的中国电影对新女性的观念理解出现了一种戏剧性的转变。如果说五四时期的新女性意味着将女性从封建桎梏中解放出来而享有与男性平等权利的话，那么在1930年代的中国左翼电影人士看来，这一五四时期的新女性此时一旦离开学校及家庭而步入现实社会中，即变得迷失方向与孤立无助的境地。而女性要摆脱这种困境，可供选择的途径之一是做一个左翼电影塑造出来的带有集体身份的李阿英式（《新女性》中的一个女工人形象）的为大众而奋斗的无产阶级女性。但沈晓虹认为，普罗列塔利亚女性尽管显示出一种革命激进姿态，然而却是不切实际的。沈晓虹进一步指出，中国左翼电影的政治议题在描述两性关系时表现得最为明显，比如从1930年代中国左翼电影中的无产阶级女工形象到1940年代的具备同样集体身份的女性民族主义者，乃至于到20世纪60―70年代的样板戏中的女性形象[3]22-143。
笔者认为，上述论者所谈论的左翼电影中的性别政治话题，无疑向我们展示了一个新的左翼电影阐释空间。站在女性主义的立场上看，左翼电影中的男性集体主体显然包含了霸权主义因素，但更重要的是在当时特殊的社会状况下，如何使电影在民族主义主题统摄下更为合理地建构男性与女性的身份认同。
（二）集体主义
作?橐恢种匾?的左翼意识形态观念，集体主义在中国左翼电影中的表现也引起了西方学者的关注。彭丽君、沈晓虹在其著作中都对这一集体主义进行了反思。彭丽君的反思建立在《大路》等左翼电影与西方电影比较的基础之上。彭丽君指出，启蒙主题在世界文学传统上是一种十分普遍的叙述结构，但它在中西文学与电影中存在表现上的较大差异。在《大路》等中国左翼电影中，启蒙主题大多通过“力比多”的实现或破坏来巧妙地证明个人与集体之间的相得益彰，然而在《大阅兵》、《西线无战事》等美国电影中，个人与集体的关系则刚好相反[2]102。
相比之下，沈晓虹对集体主义的反思是放在自我与社会这一框架下来展开讨论的。她认为，如果说五四时期自我与社会关系是强调自我实现的话，1920年代末至1930年代早期这一阶段中，自我与社会的关系则是自我在社会现实面前遭遇巨大的困难。而1930年代中后期，随着日本侵略的加剧，个人自我为民族救亡而走向密切团结。沈晓虹认为，应云卫、沈西苓、孙瑜等左翼电影导演们在电影中（如应云卫导演的《桃李劫》，沈西苓导演的《十字街头》，孙瑜导演的《野玫瑰》、《大路》）主张集体与团结，暗示其中的人物形象只有这样做，个体才能在社会空间中占有一席之地，从而达到个体自由与民族独立。沈晓虹指出，中国左翼电影人士明确为年轻人设计了如下一条人生道路，即由自我走向社会。如孙瑜导演的影片《大路》中，个人空间已完全让位于公共空间，自我完全服从于集体[3]109-123。这是1930年代中国左翼电影人士所要传达的重要意识形态信息。值得商榷的是，彭丽君和沈晓虹对左翼电影的集体主义从整体上看都持一种模糊的态度，忽视了在当时国难当头，集体主义话语应该被激活的合理性。
（三）性与革命
无论是作为普通大众还是背负革命重任的人士，爱情（性）都是个人一种很自然的情感追求。而在如何对待性与革命的关系上，作为革命启蒙者的一些左翼作家曾经在中国左翼文学上掀起过一种“革命+恋爱”题材的小说创作模式。蒋光慈、阳翰笙、丁玲等年轻左翼作家是其中的典型代表。电影与生俱来的商业性特质决定了爱情（性）必然要成为观众“凝视”的重要对象，这是左翼电影无法绕开的一个重要话题。
1988年，裴开瑞（英文名Chris Berry）发表了The Sublimative Text： Sex and Revolution in Big Road （《潜文本：〈大路〉中的“性”与“革命”》）一文。他以孙瑜导演的《大路》为例，致力于探索其中的性与革命之间的交叉复杂关系。在论文中裴开瑞对茉莉这一女性形象进行了较为详尽的开掘，尽管这一女性形象在程季华等人看来是电影中一个无足轻重的角色。但在裴开瑞看来，就道德、行为以及上下文中的叙事作用而言，茉莉这一女性形象具有非常复杂的身份。首先从道德层面来看，她是一个被边缘化、独立的女性英雄人物，一个不合传统道德伦理而曾经堕落的女性（曾经是一个卖花的花鼓女郎）；其次从行为来看，茉莉的言行在很多喜剧性场景中往往是以男性身份出现的，她拒绝承认男性权威眼中的女性应有之行为。而从上下文的叙事作用来看，导演孙瑜以茉莉作为最突出的视点，通过各种电影化语言来吸引观众对她的注意：比如她演唱歌词时的声画对位、镜头与反打镜头等。这些与茉莉相关的视点是一种组接电影与观众之间联系的奇特而有力的途径。激发观众的阶级观念、民族主义意识等革命集体认同，显然就是通过与茉莉相关的这些带有新闻纪录特点的视点画面来得以实现的。
裴开瑞认为，《大路》是一个升华的文本，尤其是它试图通过情欲激励与革命目标重新定向以唤起观众的革命热情时。这种升华与满足是通过一系列的角色互换的视点段落来得以展开的，尽管在《大路》中情欲与革命二者之间的关系是含混的。裴开瑞特别指出，《大路》的最后结尾场景中的镜头与反打镜头所建构的升华关系是整个影片的关键之处。所有这些都充分证明了在1930年代的中国电影中，性与革命的关系是复杂、矛盾以及模糊含混的，包括《马路天使》、《十字街头》等左翼电影亦是如此[4]。
客观说来，无论裴开瑞对《大路》中“性”与“革命”相互矛盾含混的潜文本解读还是他对左翼电影文本的修辞策略与观众接受之间复杂关系的揭示，都使我们认识到了左翼电影在马克思主义政治美学与好莱坞电影形式之间游走的本土化制作方式。
彭丽君则认为，左翼电影文本在宣扬禁欲主义的同时，又流露出罗曼蒂克激情与性的痴迷，这充分显示了一种男性焦虑。这种男性焦虑与其说源于爱情的客观，还不如说来自于男性主体自身。彭丽君进而深刻指出，《大路》、《风云儿女》等左翼电影明显流露出民族主义与浪漫爱情?M浪漫主义的相互竞争与共谋的倾向[2]91-107。在论述这一问题时，彭著主要借用了“缝合”这一西方电影理论术语，这是颇使人受到启发的。
（四）精神污染
1991年，Paul Pickowicz（中文名为毕克伟）发表了The Theme of Spiritual Pollution in Chinese Films of the1930s（《1930年代中国电影中的精神污染主题》）一文。在此文中尽管他谈的是1930年代中国电影的精神污染问题，但左翼电影所表现的精神污染问题显然也在考察之列。作为一部左翼电影，毕克伟认为《体育皇后》（孙瑜导演）尽管也明显地表现出精神污染的主题，但导演孙瑜出于迎合观众的市场意识，在影片中不时地设置了一些展示女性身体魅力的带有挑逗性的镜头画面，从而使得这部影片成为了孙瑜的“态度暧昧的遗产”。毕克伟认为，尽管《女儿经》（明星公司众导演）是一部共产主义者的电影，但它的目标并非指向经济与社会体制方面的资本主义，而是集中于西方资产阶级自由化的文化维度，特别是精神污染现象。而令人感到困惑的是，《女儿经》的意识形态观念的混乱甚至较之于《体育皇后》有过之而无不及。在毕克伟看来，《风云儿女》（许幸之导演）是1930年代出现的为数不多的处理关于抵抗民族危机的文化污染的电影之一。在他看来，《风云儿女》表达了这样一个主题：信奉西方文化的行为与民族利益是背道而驰的。
沈晓虹则认为，1930年代的中国左翼电影包含了情节剧与现实主义两种元素。另外，作为一种艺术模式，情节剧与现实主义之间既相互竞争又相互缠绕在一起，一部电影可以同时容纳现实主义与情节剧想象。沈晓虹认为，1930年代中国左翼电影的情节剧模式牵涉到电影制作者的强烈情感，诸如社会环境的极端状态，主人公强烈的情绪化状态，公开的邪恶对美好事物的迫害，演员的过度表演等等。这种情节剧模式被情感化的音乐以及电影的空间与时间进一步得以强化。
沈晓虹认为，中国左翼电影的影片风格可以较为松散地归为如下三类：情节剧的、现实主义的，以及上述二者相结合的[3]143。笔者认为，左翼电影在艺术形式方面充满了异质性和多元性，但并不否认一些左翼电影文本确实包含了情节剧的某些元素，因此沈晓虹对左翼电影影片风格的松散归类有其合理之处。问题在于，左翼电影之所以在艺术形式上具有异质性与多元性，除了导演的个人风格之外，恐怕也与左翼影人在意识形态观念上的差异性不无关系。但无论如何，沈晓虹从情节剧入手指涉到左翼电影的情感问题，是富于启发性的，我们甚至于还可以由此回溯到1922-1926年国产电影运动中相当一部分表现人道主主义思想的影片的情感倾向问题。
1989年4月，Ma Ning （马宁）发表了The Textual and Critical Difference of Being Radical： Reconstructing Chinese Leftist Films of the 1930s（《激进在文本与批评上的差异：重构中国三十年代左翼电影》）。在这篇论文中，马宁采用了一种本土化的阅读方法，认为对中国左翼电影以通俗剧故事来建构社会寓言的这一叙事方式加以解读，必须了解建构这些电影文本的文化和艺术符码。在他看来，1930年代的中国左翼电影虽然受到20年代的苏联蒙太奇电影的影响，但它们依然选择了古典好莱坞叙事传统来从事创作实践。但出于政治目的，上述左翼电影又不得不用各种方法来偏离好莱坞的美学常规。为了说明这一点，马宁以《马路天使》这一经典左翼电影为例，详细地探讨了它的激进在文本与批评上的差异。马宁以《马路天使》中的开场戏作为样本，具体描述了这些镜头段落的组合方式，认为它们是开放式与封闭式主观视点镜头的并列组合。这一形式结构独具匠心地将苏联蒙太奇与好莱坞连续性剪辑转换为一种中国式的综合。马宁由此认为，中国左翼电影在其叙事文本中通过设置一些广泛的，有时是相当抽象的伦理和政治的认知图式，混合各种不同的阶级与文化内涵的艺术表现模式，将通俗剧故事的时空社会化了，这显然偏离了好莱坞通俗剧的叙事常规。马宁认为，中国左翼电影文本将新闻性论述话语（包括标题性新闻、特写和广告以及历史记录片素材等）和大众性论述话语（包括民间歌曲演唱、魔术、皮影戏、拆字游戏等文化形式）纳入其中，这种在通俗剧叙事中引入新闻性论述话语和大众化论述话语，以便产生对话或解构和重新建构的表意过程的例子在其他三十年代左翼电影，如《大路》、《桃李劫》以及《十字街头》中亦可看到。
马宁最后总结到，在通俗剧叙事中引入体现解构和重新建构表意逻辑的不同的论述话语之间的互动提出了一个有趣的左翼文本的主体位置问题。在马宁看来，中国左翼电影的激进功能的实现不是通过制造反幻象的新观影模式，而是借助?_放性和封闭性的镜头语言，解构与建构的表意逻辑，社会化写实和通俗剧叙事的互动对话，创造出一个独特的话语空间，使观众凭借自身的社会体验来加以判断和表述[7]。
（二）本土化重写
在上海大学曲春景主编的《上海电影研究――21世纪之交范式转型期的思想景观》一书收集的论文中，其中，美国学者孙绍谊的论文《叙述的政治：左翼电影与好莱坞的上海想象》，既对1930年代的中国左翼电影的蒙太奇技巧与思维进行了较为具体的分析，同时又对左翼电影中时常出现的移动镜头（好莱坞式的电影叙事模式）加以了解读。在孙绍谊看来，苏联蒙太奇在左翼电影中起到了既是电影手法又是意识形态武器的双重作用。这样的观影效果对于移动镜头而言亦是如此。上述两种电影语言都是1930年代中国左翼电影的叙述政治策略之一。孙绍谊认为，20世纪30年代的左翼电影试图对苏联革命电影和好莱坞模式进行本土化的“重写”（reinscription），但取得的成效似乎有限，因为在这些电影中，好莱坞与苏联电影两种互相抵牾的电影语言并未因本土化的“重写”构成对话关系，而是彼此分离，互相牵制，影响了影像叙述的完整性与流畅性[8]。
三、中国左翼电影的其他关联性话题
除了对意识形态话语和叙事机制的讨论外，英美学者的视角还从更多的维度对中国左翼电影加以考察，主要关涉到左翼电影的身份与跨地性传播、左翼电影与流行文化的关系、观众接受以及中西批评话语等关联性话题。
（一）电影身份与跨地性传播
关于1930年代在上海兴起的中国左翼电影文化的复杂性，彭丽君提出了一个颇令人受到启发的问题：这究竟是上海的电影还是中国的电影？彭丽君从方言电影辩论这一特殊电影文化事件来探讨左翼电影同时表现出来的上海身份与国家身份之间的那种错综复杂关系，进而证明作为大众媒介的电影标志着1930年代的中国进入一种社会与文化经济的新模式。彭丽君认为，方言电影辩论与其说具有政治意义倒不如说是反映了左翼电影人士意识形态与商业利益的双重追求。它在披着集体民族主义外衣下促生的宗派主义势必会颠覆中国电影文化的多样性，这使得左翼电影人士的这场辩论包含了霸权因素，从而最终使得左翼电影从边缘与批评立场轻易地转向了一个滋生统治思想的立场，这就反映出了中国左翼电影自身的深刻矛盾[2]165-187。
彭丽君还从地理政治学的角度探讨了中国左翼电影与香港电影的内在联系。她深刻指出，战后香港的广东方言电影从上海左翼电影继承的最显著的遗产不是革命意识形态观念，而是对现实主义的强调以及充满说教的集体伦理道德。笔者认为，彭丽君对中国左翼电影的历史意义的追寻建立在这样一个坐标体系中：从纵向上考察左翼电影对中国大陆电影创作的历时性影响，从横向上开掘左翼电影与战后香港等粤语电影的联系以及变异。彭丽君的这一研究思路突破了大陆电影学界长期以来在论及左翼电影的史学意义时只重视历时性而忽视跨地性的狭隘视角，给左翼电影研究提供了更大的阐释空间。遗憾的是，可能由于篇幅所限，对于左翼电影的跨地性传播所带来的影响与变异，彭丽君并未结合具体的广东、香港等粤语电影来加以探索，这就使得这一颇具新意与价值的论题被搁置起来了。
（二）流行文化
长期以来，关于中国左翼电影与都市流行文化的关联性研究并未引起学界的重视，比如左翼电影与流行音乐、电影漫画、歌舞表演、戏剧表演之间的互动关系等。苏独玉在《都市之声：20世纪30年代的中国电影音乐》一文中认为，当时的中国电影的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间，这一空间本身就反映出电影文化人士为中国社会开出的选择具有极大的不确定性。她以《都市风光》、《压岁钱》、《船家女》、《桃李劫》、《大路》、《新女性》、《青年进行曲》等一系列左翼电影中的歌曲为例，论述了这些电影歌曲为社会―政治运动和观念的传播所起的推波助澜的作用。苏独玉认为，“电影之外的音乐充当了社会变革的隐喻和鼓动者，这指出了电影音乐的重要特征及其互文性。很多人认为音乐是变革的‘代表’，而这些音乐家则运用音乐推动了这种变革。”苏独玉还指出：“从整体上看，电影音乐界没有创造出自己的主旋律。其构成具有以下特征：创造性的混合，实验性，对某范围的音乐形式具有开放性。同时，它又受到意识形态论争、独立力量和政府审查的限制。某些影片和歌曲在日后作为左翼作品被‘正典化’（canonized），而音乐家被描述的观众，以及声音本身，都折射了20世纪30年代中国都市中多样而又经常相互冲突的思想特征。”[6]216-234
（三）观众接受
在笔者看来，左翼电影的观众接受情况直接维系到这一电影创作思潮对大众的影响力，但要准确地评估观众接受状况并非易事。
彭丽君指出，左翼电影制作者将受众的观影经验视为一种完全孤立性事件，它可以通过意识形态术语来加以精确定位。然而，彭丽君认为，在1930年代的中国现代城市中，新的电影观众不断地逃逸出社会的意识形态结构的定义之外，他们依旧是一群匿名的大众，不可能被完全估测。因此，无论左翼电影创作者如何具有洞察力以及运用相关的战略，观众依然根据自身的理解逻辑与习惯来理解电影。
彭丽君认为，尽管1930年代中国左翼电影观众身份难以确定，同时也无法用准确的术语来描绘观众接受情况，但她认为还是能够通过一些可得到的零碎信息来部分管窥当时中国电影的观众情况。彭著通过比较1920年代与1930年代的电影院规模、电影期刊杂志、与电影明星相关的广告（如化妆品、香烟、药物等）来间接证明1930年代的中国电影已经获得了观众的广泛支持，成为了一种熟悉的、强有力的大众媒介，拥有了能够同时整合娱乐、艺术、政治三种话语的能力[2]158。在此，彭丽君运用西方大众传播学理论来间接证明左翼电影观众的接受状况，具有窥斑见豹的效果，符合当前国内外中国电影研究的实证主义路径，但在影院规模、电影广告、观影效果方面还缺乏社会学层面的精确统计，依然还不足以反馈较为真实的左翼电影接受状况。
裴开瑞认为，1930年代中国电影的制作时代背景是处于经济殖民主义时期，这些电影展示了中国人民的生存处境以及各种问题，而不是对西方想象中的拙劣模仿。正因为如此，他认为重要的是应该考察文本修辞与具体接受之间的联系方面。裴开瑞以《春蚕》、《神女》、《大路》、《十字街头》、《桃李劫》、《马路天使》等六部左翼电影为例，较为深入地论述了电影文本的修辞话语与观众接受之间的复杂关系，以此来论证1930年代的中国左翼电影的观众定位主要为中产阶级与城市市民，这显然有悖于马克思主义立场，同时也必定不符合延安美学的政治纯粹主义者要求。在裴开瑞看来，有些左翼电影显示出，尽管对工人阶级富于同情，但并未对他们加以尊重，像《十字街头》、《桃李劫》就是如此。
裴开瑞指出，上述电影文本的修?o话语与观众接受之间的复杂关系表明，电影的传播发行与放映超出了左翼人士的控制，因为时代的经济与政治约束阻止了左翼电影人士的单一选择性。裴开瑞认为，尽管上述左翼电影并非符合社会主义者心中的理想主义观念，然而它们与同时期的其他非左翼相比，依然是一种进步，因为它们吸引了很多观众，即使这些观众不属于真正的无产阶级。[10]
（四）批评话语
1989年3月，裴开瑞发表了Chinese left cinema in the 1930s ――Poisonous weeds or national treasures（《民族的瑰宝还是有毒的野草？――1930年代的中国左翼电影》）一文，他认为对左翼电影的研究存在两种话语：一种是中国的；一种是西方的。1930年代的中国左翼电影通常在研究中被认为与第三种电影有关，因此它们得以进入西方批评话语。而与此同时，裴开瑞也希望两种话语中的部分重叠特性能够彼此相互联系与提示。
裴开瑞指出，左翼电影自新中国成立以来就在电影领域中成为了一个中心问题，对它们的讨论是非常激烈的。引起争论的一个重要话题是，1930年代的左翼电影究竟应该被视为遗产亦或异端？裴开瑞认为，关于1930年代电影的中国批评话语涉及到特定的参照系、利益关系以及特征。而在他看来，这一话语不仅使我们认识到了中国电影本身，而且它能创造性地连结到电影中的西方话语，特别是最近一二十年来关于第三世界电影的各类著作之中。
裴开瑞指出，许多西方学者和中国学者并没有对马克思主义的政治审美标准作一个明确的界定，这使得我们至今对马克思主义的美学的理解非常笼统。然而，将不同的政治――审美传统并置在一起能够更深入地洞察每个党派。裴开瑞试图检视的是关于1930年代中国电影批评话语的美学方面。据他观察，上述中国批评话语在电影制作者与电影作品本身之间几乎没有差别。它们在评判一部电影时主要基于两种主要因素：首先是电影制作者的创作意图及他遵循的政治路线；其次是遵循社会主义现实主义，而这种现实主义是建立在我们所皆知的马克思主义路线之上的。裴开瑞最后指出，中国左翼电影的政治美学的模糊多义性为思考和讨论马克思主义美学提供了肥沃的土壤，至少从这点而言，它们能够丰富多彩地进入西方话语[9]。
华裔美国学者张真在其专著《银幕艳史》的第七章讨论了现代主义者同左翼电影批评人士、影人之间爆发的电影“软”“硬”之争，以及在他们各自的电影实践中所表现出来的竞争性的美学观念。她认为：“摩登女郎、花花公子和革命者是上海最具标志性的三种形象，无论银幕上下、对于左翼或其他均是如此，他们塑造了革命现代性在国难当头之际丰富而矛盾的气质。左翼批评者和现代主义者之间的斗争围绕着摩登女郎的命运以及民族危亡之际都市现代性的意义而展开。” 概括起来说，张真在这一章中的主要观点如下：在商业为主导的上海电影工业中，左翼电影远非一次孤立的激进运动，它是一种复杂的电影文化，多种意识形态和美学倾向在相互冲突与融合；一些左翼电影批评者以苏联为样本，企图通过电影批评把电影转化为反帝反封建的意识形态工具和文化武器，这种电影批评模式在给我们留下诸多经验的同时，又难免问题重重；“软”“硬”电影之争的焦点主要集中于技术和意识形态、美学和政治以及“大众”的概念；“软”“硬”电影两个阵营之间存在着复杂的交换和互动，绝不能被简化为诸如内容与形式、政治与美学、艺术与市场等相互对立的观点，问题的关键在于如何看待当时的观影模式及上海电影的身份[10]。
左翼文学论文篇3
代表了这一种“第三种人”来鸣不平的，是《现代》杂志第三和第六期上的苏汶先生的文章〔5〕（我在这里先应该声明：我为便利起见，暂且用了“代表”，“第三种人”这些字眼，虽然明知道苏汶先生的“作家之群”，是也如拒绝“或者”，“多少”，“影响”这一类不十分决定的字眼一样，不要固定的名称的，因为名称一固定，也就不自由了）。他以为左翼的批评家，动不动就说作家是“资产阶级的走狗”，甚至于将中立者认为非中立，而一非中立，便有认为“资产阶级的走狗”的可能，号称“左翼作家”者既然“左而不作”〔6〕，“第三种人”又要作而不敢，于是文坛上便没有东西了。然而文艺据说至少有一部分是超出于阶级斗争之外的，为将来的，就是“第三种人”所抱住的真的，永久的文艺。——但可惜，被左翼理论家弄得不敢作了，因为作家在未作之前，就有了被骂的豫感。
我相信这种豫感是会有的，而以“第三种人”自命的作家，也愈加容易有。我也相信作者所说，现在很有懂得理论，而感情难变的作家。然而感情不变，则懂得理论的度数，就不免和感情已变或略变者有些不同，而看法也就因此两样。苏汶先生的看法，由我看来，是并不正确的。
自然，自从有了左翼文坛以来，理论家曾经犯过错误，作家之中，也不但如苏汶先生所说，有“左而不作”的，并且还有由左而右，甚至于化为民族主义文学的小卒，书坊的老板，敌党的探子的，然而这些讨厌左翼文坛了的文学家所遗下的左翼文坛，却依然存在，不但存在，还在发展，克服自己的坏处，向文艺这神圣之地进军。苏汶先生问过：克服了三年，还没有克服好么？〔7〕回答是：是的，还要克服下去，三十年也说不定。然而一面克服着，一面进军着，不会做待到克服完成，然后行进那样的傻事的。但是，苏汶先生说过“笑话”〔8〕：左翼作家在从资本家取得稿费；现在我来说一句真话，是左翼作家还在受封建的资本主义的社会的法律的压迫，禁锢，杀戮。所以左翼刊物，全被摧残，现在非常寥寥，即偶有发表，批评作品的也绝少，而偶有批评作品的，也并未动不动便指作家为“资产阶级的走狗”，而且不要“同路人”。左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的“同路人”，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。
但现在要问：左翼文坛现在因为受着压迫，不能发表很多的批评，倘一旦有了发表的可能，不至于动不动就指“第三种人”为“资产阶级的走狗”么？我想，倘若左翼批评家没有宣誓不说，又只从坏处着想，那是有这可能的，也可以想得比这还要坏。不过我以为这种豫测，实在和想到地球也许有破裂之一日，而先行自杀一样，大可以不必的。
然而苏汶先生的“第三种人”，却据说是为了这未来的恐怖而“搁笔”了。未曾身历，仅仅因为心造的幻影而搁笔，“死抱住文学不放”的作者的拥抱力，又何其弱呢？两个爱人，有因为豫防将来的社会上的斥责而不敢拥抱的么？
其实，这“第三种人”的“搁笔”，原因并不在左翼批评的严酷。真实原因的所在，是在做不成这样的“第三种人”，做不成这样的人，也就没有了第三种笔，搁与不搁，还谈不到。
生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。
所以虽是“第三种人”，却还是一定超不出阶级的，苏汶先生就先在豫料阶级的批评
了，作品里又岂能摆脱阶级的利害；也一定离不开战斗的，苏汶先生就先以“第三种人”之名提出抗争了，虽然“抗争”之名又为作者所不愿受；而且也跳不过现在的，他在创作超阶级的，为将来的作品之前，先就留心于左翼的批判了。
这确是一种苦境。但这苦境，是因为幻影不能成为实有而来的。即使没有左翼文坛作梗，也不会有这“第三种人”，何况作品。但苏汶先生却又心造了一个横暴的左翼文坛的幻影，将“第三种人”的幻影不能出现，以至将来的文艺不能发生的罪孽，都推给它了。
左翼作家诚然是不高超的，连环图画，唱本，然而也不到苏汶先生所断定那样的没出息〔9〕。左翼也要托尔斯泰，弗罗培尔〔10〕。但不要“努力去创造一些属于将来（因为他们现在是不要的）的东西”的托尔斯泰和弗罗培尔。他们两个，都是为现在而写的，将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。尤其是托尔斯泰，他写些小故事给农民看，也不自命为“第三种人”，当时资产阶级的多少攻击，终于不能使他“搁笔”。左翼虽然诚如苏汶先生所说，不至于蠢到不知道“连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来”，但却以为可以产出密开朗该罗，达文希〔11〕那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。现在提起密开朗该罗们的画来，谁也没有非议了，但实际上，那不是宗教的宣传画，《旧约》〔12〕的连环图画么？而且是为了那时的“现在”的。
总括起来说，苏汶先生是主张“第三种人”与其欺骗，与其做冒牌货，倒还不如努力去创作，这是极不错的。“定要有自信的勇气，才会有工作的勇气！”〔13〕这尤其是对的。
然而苏汶先生又说，许多大大小小的“第三种人”们，却又因为豫感了不祥之兆——左翼理论家的批评而“搁笔”了！“怎么办呢”？注释：
〔1〕本篇最初发表于一九三二年十一月一日上海《现代》第二卷第一期。
一九三一年十二月，胡秋原在他所主持的《文化评论》创刊号发表了《阿狗文艺论》一文，他自称“自由人”，一方面批评“民族主义文学”，一方面则对当时“左联”所领导的革命文学运动进行攻击，认为“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”。其后，他又连续发表了《勿侵略文艺》、《钱杏邨理论之清算》二文，诽谤当时的革命文学运动，因此受到“左联”的反击。洛扬（冯雪峰）在《文艺新闻》第五十八期（一九三二年六月六日）上发表了《致文艺新闻的信》，指出胡秋原的目的“是进攻整个普罗革命文学运动”，揭露了胡秋原在“自由人”假面具掩盖下的反动实质。由此苏汶（即杜衡）就在《现代》第一卷第三期（一九三二年七月）发表了《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》一文，自称“第三种人”，认为当时许多作家（即他所说的“作家之群”）之所以“搁笔”，是因为“左联”批评家的“凶暴”，和“左联”“霸占”了文坛的缘故；并在文中对人民的革命斗争进行歪曲和诽谤。于是“左联”也就继续对胡秋原、苏汶等加以反击和批判。本篇及瞿秋白所作《文艺的自由和文学家的不自由》（一九三二年十月《现代》第一卷第六期）就是在这情形下发表的。
〔2〕这里所说的论客，指胡秋原和某些托洛茨基派分子。当时胡秋原曾冒充“马克思主义”者，并和托洛茨基派分子相勾结；托洛茨基派同反动派一鼻孔出气，诬蔑中国工农红军为“土匪”。
〔3〕“死抱住文学不放的人”这是苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》中的话：“在‘智识阶级的自由人’和‘不自由的，有党派的’阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。作者，老实说，是多少带点我前面所说起的死抱住文学不肯放手的气味的。”
〔4〕这是苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》一文中所说的话：“诚哉，难乎其为作家！……他只想替文学，不管是煽动的也好，暴露的也好，留着一线残存的生机，但是又怕被料事如神的指导者们算出命来，派定他是那一阶级的走狗。”
〔5〕苏汶（1906—1964）又名杜衡，原名戴克崇，浙江杭县人，当时《现代》月刊的编辑。这里所说苏汶的文章，即上述《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》和《现代》第六期（一九三二年十月）所载《“第三种人”的出路》。
〔6〕“左而不作”见苏汶《“第三种人”的出路》：“不勇于欺骗的作家，既不敢拿出他们所有的东西，而别人所要的却又拿不出，于是怎么办？——搁笔。这搁笔不是什么‘江郎才尽’，而是不敢动笔。因为做了忠实的左翼作家之后，他便会觉得与其作而不左，倒还不如左而不作。而在今日之下，左而不作的左翼作家，何其多也！”
〔7〕苏汶的这些话也见《“第三种人”的出路》：“中国无产阶级文学运动已经有了三年的历史。在这三年的期间内，理论是明显地进步了，但是作品呢？不但在量上不见其增多，甚至连质都未见得有多大的进展。固然有人高唱着克服什么什么的根性和偏见。但是克服了三年还没有克服好吗？”
〔8〕苏汶说过“笑话”，也见《“第三种人”的出路》：“容我说句笑话，连在中国
这样野蛮的国家，左翼诸公都还可以拿他们的反资本主义的作品去从资本家手里换出几个稿
费来呢。”
〔9〕苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》中说：“譬如拿他们（按指“左联”）所提倡的文艺大众化这问题来说吧。他们鉴于现在劳动者没有东西看，在那里看陈旧的充满了封建气味的（这就是说，有害的）连环图画和唱本。于是他们便要作家们去写一些有利的连环图画和唱本来给劳动者们看。……这样低级的形式还生产得出好的作品吗？确实，连环图画里是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的。这一点难道左翼理论家们会不知道？他们断然不会那么蠢。但是，他们要弗罗培尔什么用呢？要托尔斯泰什么用呢？他们不但根本不会叫作家去做成弗罗培尔或托尔斯泰，就使有了，他们也是不要，至少他们‘目前’已是不要。而且这不要是对的，辩证的。也许将来，也许将来他们会原谅，不过此是后话。”
〔10〕托尔斯泰指列夫•托尔斯泰。他曾特别关注俄国农民的悲惨处境和命运，编写了大量以农民为主要读者对象的民间故事、传说和寓言。这类作品，鼓吹了宗教道德，同时也揭露了沙皇统治的罪恶，因而有些遭到了当局的删改和查禁。弗罗培尔（GAFlaubert）通译福楼拜,法国小说家。著有长篇小说《包法利夫人》、《情感教育》等。
〔11〕密开朗该罗（BAMichelangelo，1475—1564）*ㄒ朊卓琪罗，文艺复兴时期的意大利雕刻家、画家。绘画代表作有《创世记》和《最后的审判》等。达文希（DaVinci，1452—1519），通译达•芬奇，文艺复兴时期的意大利画家。代表作有《蒙娜•丽莎》和《最后的晚餐》等。
左翼文学论文篇4
一
30年代权力主体与权力客体之间关系的紧张，造成了各政治派别相互之间的严重疏离。广大社会成员对的官方政治概念、政治价值取向以及操作方式普遍缺乏认同感；在这种状况下，民众的政治取向是多头的。30年代政府试图通过施行一系列文化控制方略来扼制这种多头政治取向的势头，却反而引发了来自各权力客体自发形成的政治文化反弹。当权力客体处于没有政治自由的状况下，包括文学在内的传媒便成了他们重要的甚至是惟一的与“权力主体”进行抗争的手段。又由于各权力客体之间因其代表不同的政治利益集团或利益群体、阶层，他们所持的政治见解也相去较远，因而，各派纷纷利用文学来表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观。因此，30年代的文学论争，事实上往往是各政治派别表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的一个窗口。也正因为如此，30年代几乎所有的文学论争，都有着鲜明的政治文化背景、政治文化潜因，人们在文学论争中看问题的角度也首先是政治的角度，而非纯文学的角度。
因为在论争者看来，文学问题事实上已非关文学本身，而关系到自己的政治意愿的表达和政治见解的阐释。因此，参与论争，是获得政治发言权的极其重要的也许是惟一的机会。30年代文学论争中人们所表现出的巨大热情和兴趣，其中有很大的成分是政治的热情和政治的兴趣。但是，当文学的目的完全政治化，文学的言说一旦被系统化为政治话语，就成为一个具有意识形态排他性与专一性的系统。这个系统被用来阐发或攻击某种政治权力的合法性，被用来阐发或反对某种政治理想的合法性。因此，30年代的许多文学论争，事实上都明显表现为各派政治势力之间争夺借文学表达政治意愿的话语权的斗争。
争夺话语权，其目的是为了更好获得表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的权利。在新时代来临之际，谁拥有更多的话语权，谁就能引领、甚至拥有这个时代。这一点，在30年代各派政治力量那里，对此都是非常明白的。在获得政权以后，并没有忘记对这种政治话语权的控制。他们先是提倡“三民主义文学”，但由于“四·一二”之使“三民主义”蒙羞，“三民主义文学”几乎没有产生什么社会影响。面对日盛的“普罗文学”的声浪，他们又抬出了“民族主义文学”的口号，试图用“民族意识”、“民族精神”来抵抗来自左翼文坛的“阶级论”话语。“民族主义文学”者们为现实政治权力作辩护，理所当然地要向传统的政治经典找寻合适的政治语言，这是因为中国传统的政治经典中所充斥的内容基本上是立足于阐述现政治权力之合法性的政治语言。直到1934年的所谓“新生活运动”，作为统治者话语的中心内容仍是传统的“四维”、“八德”。与此针锋相对，左翼文坛再次掀起大众语的讨论。大众语的讨论，规模之大，时间之长，是30年代文学论争中不多见的。以正统自居，故思想、语言要复古；左翼以劳动阶级、广大群众为旗帜，故语言要大众化，这其中所隐含的就是争夺话语权的斗争。“大众”一词，在一段时期内成了最时髦，出现频率最高的语言。“大众化”的讨论，不仅成了左翼文坛针对统治者的话语武器，而且也使得左翼文坛因此而得以靠着“大众”、“群体”的力量，引领了整个时代。
在这种争夺话语权的过程中，排他性是其重要的思维特征之一。例如，在“无产阶级革命文学”倡导之初，即1927年下半年郭沫若、成仿吾、郑伯奇等人恢复创造社及其刊物时，曾想联合鲁迅来写文章，郑伯奇还去找过鲁迅，并在广告上也登出鲁迅的名字。但正在这时，创造社新进的人们，即李初犁等从日本回国了，他们不赞成联合鲁迅，并且决定把鲁迅作为批判的主要目标。那么，为什么这几个年轻人要反对鲁迅?为什么几个年轻人能左右整个创造社(包括创造社的许多元老)?这里的原因当然是很复杂的，但为争夺文坛话语权而必然导致的排他性是其重要原因之一。许多刚从日本回国的激进青年，面对的是国内经过十年整合已成格局的文坛，他们最担心的是自己稚嫩的声音会淹没在诸多文坛宿将们耀眼的声名之下，他们要获取独立的话语权，要使自己的声音成为众声喧哗中的最强音，就不能不以攻击文坛话语的权威为其开端。鲁迅的公认的文坛地位，就使他成了创造社成员，尤其是年轻成员们首选的要跨越的对象。“创造社改变方向”后“没有改变向来的狭小的团体主义精神”，“一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文章，在别的许多的地方是大书着‘创造社’的字样，而这只是为要抬出创造社来。”(注：画室(冯雪峰)：《革命与智识阶级》，《天轨列车》1928年9月25日。)很明显，创造社倡导“无产阶级革命文学”时，首先拿鲁迅开刀，其中无疑包含着取代鲁迅文坛霸主的地位，使自己的言论成为文坛强势话语的策略性考虑。
争夺话语权，就难免要将自己的言说营构成某种强势话语，以便给论争对手造成一种压力。梁实秋几十年后对30年代他与左翼文坛的论争仍耿耿于怀：“我发现所谓普罗文学运动，不是一种文学运动，是利用文学做武器的一种政治运动”。后来“撤消”了“‘普罗文学’这一名义，实质的想在文学领域争取领导位置的运动仍旧进行，换一个方式进行到另一个阶段罢了”。(注：转引自尹雪曼《中华民国文艺史》(台湾中华书局印)第51—52页。)梁实秋的话的确是指出了“无产阶级革命文学”者们争夺文坛领导权的政治意图，但他的这种对于“革命文学”即将形成的强势话语压力感，又从反面昭示了他本人对权威话语的看重。因为这场争论的开始，是缘于他们难以忍受“思想上有了绝对的自由，结果是无政府的凌乱”，他们要以文坛正统派的姿态来“纠正时尚”，捍卫文坛的“尊严和健康”。(注：梁实秋：《＜新月＞前后》、《谈徐志摩》，《梁实秋文学回忆录》，岳麓书社，1989年。)他们在“无产阶级革命文学”者的强势话语面前，难以以自己的意愿来重整文坛，他们的压力感中多少包含了自己难以获得文坛霸主地位，难以获得话语霸权的遗憾感和失落感。
“自由人”胡秋原在与左翼作家的论争中，也曾感觉到了一种强势话语的压力。他在《勿侵略文艺》一文中认为，“普罗文艺”中有“主观地过剩”的“政治主张”。(注：胡秋原：《勿侵略文艺》，《文化评论》第4期(1932年4月)。)胡秋原曾一再声称，并不反对普罗文学，“承认普罗文学存在的权利”。而二者之间之所以发生论争，其中很重要的原因之一是争夺话语权。胡秋原打出的也是“拥护马克思主义文艺理论”的旗号，甚至主张“一切真正的马克思主义者联合起来，强化统一马克思主义文化战线”，“克服马克思主义阵营一切左右偏曲倾向”。(注：胡秋原：《为反帝国主义文化而斗争》，《文化评论》创刊号(1931年12月25日)。)这之所以没有得到同样信仰马克思主义的左翼作家的认可，是因为左翼作家与胡秋原对马克思主义有着不同的理解和阐释。连苏汶也看得出胡秋原与左翼作家之间“两种马克思主义是愈趋愈远，几乎背道而驰了”。(注：苏汶：《关于＜文新＞与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期(1932年7月)。)左翼文坛要获得政治文化上的强势话语权，就不能丢弃理论的阐释权，就不能不排斥对马克思主义的不同阐释。
在30年代的诸多文学论争中，许多人都曾作为论争的一方，感到了来自左翼文坛的强势话语的压力。例如苏汶就曾认为，左翼文坛常常“借革命来压服人”，拒绝“中立的作品”，把文学内容限制到“无可伸缩的地步”等等。(注：苏汶：《“第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》，《现代》第1卷第6期(1932年10月)。)再如，沈从文在“反差不多”论争中认为，文艺只有从“政府的裁判和另一种‘一尊独占’的趋势里解放出来，它才能够向各方面滋长，繁荣”。而“另一种‘一尊独占’”，显然是指左翼文坛。(注：沈从文：《一封信》，《大公报·文艺》1937年2月21日。)又如，林语堂在小品文论争中，面对来自左翼文坛的强势批评，表示了这样的不满情绪：“《人间世》提倡小品文，也不过提倡小品文，于众笔调之中，看重一种笔调而已，何关救国?”(注：林语堂：《今文八弊》，《人间世》第27、28、29期(1935年5—6月)。)“现在明明提倡小品文，又无端被人加以夺取‘文学正宗’的罪名”。(注：林语堂：《方巾气研究》，《申报·自由谈》1934年4月28、30日，5月31日。)毋庸置疑，上述左翼文坛的论争对手们的种种报怨其实都带有某种政治情绪，其言论未必公允，未必正确。但这些言论却道出了一个事实，即左翼文坛事实上在当时的几乎所有论争中，都牢牢控制了话语权，对论争对手构成了强势话语的压力。这里用语义政治学的术语来表述，就是左翼文坛获得了“权力话语”。(注：根据语义政治学理论对“权力话语”的解释，所谓权力话语是指在特定历史条件和社会环境下，具有一种“控制、占有并以自己为中心统一其他”的潜在欲望与能力的话语。)正是这种“权力话语”的获得，才使左翼文坛牢牢雄踞于霸主地位。也正因为如此，才使得30年代“在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动”。(注：鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》，《鲁迅全集》第4卷，人民出版社，1981年，第285页。)
在时过境迁的今天，我们也许可以更公允地来评价30年代的一场场文学论争中的是非功过，但我们却不应该忘记，在30年代特殊的历史条件下，特殊的政治文化语境中，如果没有获得话语权的自觉意识，没有一种对于营构强势话语的潜在政治欲望与能力，其结果，很可能是在的白色恐怖和文化专制之下的万马齐喑。左翼文坛，依靠营构自己的权力话语，获得了文坛霸主地位。这固然对其他论争对手构成了某种压力，但左翼群体站在权力客置上对权力主体构成的威慑力量，为同处于权力客体的其他亚政治文化群体争得了更多的生存空间。应该说，营构自己的权力话语，获得文化上的主导地位，这正是左翼文学获得成功的重要条件之一。
二
在30年代文学论争中的一个非常突出的现象，就是文学家人格的政治化。许多作家，他们从事的是文学的事业，但却对政治非常投入，或者说在自觉不自觉中总是以“政治”考虑来决定自己的行为，这与当时特定的政治文化氛围有关。“政治文化的一大功能是把‘文化人’塑造成‘政治文化人’”(注：孙正甲：《政治文化》，北方文艺出版社，1992年，第24页。)，身处特定的政治文化环境中，政治心理的积存越来越丰厚，在政治心理的潜在支配下进行活动，久而久之便成了一种自觉的行为。从30年代文学论争中的表现来看，多数作家未能避免成为“政治文化人”。许多作家在一系列的文学论争中，其政治意识不断加强，甚至对自己的文学见解等也表现出一种“今是而昨非”的态度，以不断适应政治形势发展的需要。这方面就连茅盾、鲁迅也不例外。例如茅盾，他在与创造社、太阳社进行论争中坚持的许多观点，在其后的一些论争中不仅不再坚持，反而给予了相当程度的否定。在对待“五四”的评价上，观点明显发生的变化，其中就可以看出其政治意识的迅速加强。他的《“五四”运动的检讨》，是向“左联”的“马克思主义文艺理论研究会”提交的一份政治性很强的报告，无论是从政治理论的运用，鲜明的政治见解的阐释和从政治角度发言的口吻，都可以看出作者对于政治的投入。
再如鲁迅，他在与创造社、太阳社的论争中受到“围攻”，曾产生非常愤激的不满情绪，认为创造社、太阳社作家们“摆着一种极左倾的凶恶面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖”。(注：鲁迅：《二心集·上海文艺界之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，第297页。)尽管如此，鲁迅多年之后却是从政治、革命的高度来认识这场论争的，他说：“革命者为达目的，可用任何手段的话，我是以为不错的，所以即使因为我罪孽深重，革命文学的第一步，必须拿我来开刀，我也敢于咬着牙关忍受。”(注：鲁迅：《南腔北调集·答杨cūn@①人先生公开信的公开信》，《鲁迅全集》第4卷，第628页。)这种态度和认识表明的是一种政治文化人的胸襟。在30年代一系列的论争中，我们明显感觉到鲁迅的许多见解是出于政治的考虑，这种出于政治的考虑且越来越明显。例如在关于大众化问题的几次讨论中，鲁迅就有一个由担心大众化“容易流为迎合大众，媚悦大众”，到终于完全站在大众文艺立场上的过程，最终甚至不惜拔高一些通俗文艺形式的意义(如连环画等等)。尤其是在“两个口号”的论争中，鲁迅坚持在“国防文学”口号之外再提出“民族革命战争的大众文学”，更表明了他敏锐的政治眼光：与“国防文学”口号相比，“民族革命战争的大众文学”的口号，在关注民族矛盾的同时也注意到了阶级矛盾，这里包含了对抗日统一战线中无产阶级领导权的重视。这显出鲁迅作为政治文化人的政治远见。
“政治文化人”的特点集中体现为思维的政治化。普遍的政治化思维弥漫在30年代的一系列文学论争中，成为30年代文学论争的显著标识。
政治化思维的表现形式之一是，论争中的实用主义。借用霍布豪斯《自由主义》中的话来说，那些实现一场革命的人，“他们需要一种社会理论，……理论来自他们感觉到的实际需要，故而容易赋予仅仅有暂时性价值的思想以永恒真理的性质”(注：霍布豪斯：《自由主义》，商务印书馆，1996年，第25页。)。在30年代文学论争中，双方的目的常常是仅在表达自己的政治意愿和阐释自己的政治价值观，因而并不注意去寻找大家普遍能接受的某种真理。所以，没有一次论争最后是哪一方通过讲清道理，以其自身理论的真理性使对手真正心服口服的。更值得注意的是，有些论争的兴起、结束，大家所依据、所服从的也不是学理性的规则，而是政治的需要。例如“革命文学”论争，双方的开战，从创造社、太阳社联合提倡无产阶级革命文学，到联合对鲁迅的批评，是一种有组织的政治行动。(注：参见朱晓进《论三十年代文学群体的“亚政治文化”特征——以“左联”的政治文化性质为例》，《求是学刊》2002年第2期。)而创造社、太阳社与鲁迅双方的最终握手，也是服从了共同的政治目标，服从了政治的需要。据冯乃超讲，“为什么停止围攻鲁迅，好像听潘汉年讲，李立三(当时中央宣传部长)转达过党的意见，不同意攻击鲁迅”。(注：冯乃超：《左联成立前后的一些情况》，见《冯乃超文集》(上卷)，中山大学出版社，1986年，第379页。)也就是说论争的当事人不管在论争中表现如何，使用什么样的言词，有什么理论的阐发，但决定论争进程和结果的，并不是论争的内容和理论探讨的深度，也不在于谁真正完全掌握了绝对的真理，而在于政治的需要。左翼作家与“第三种人”的论争有类似的情况，当论争刚进入白热化的时候，是因为化名哥特发表了《文艺战线上的关门主义》，文中对左翼文坛排斥“同路人”的“关门主义”错误进行了批评。此文一出，左翼文坛的调子便马上翻转过来，多数言论立即从团结“同路人”的角度来重新看待“第三种人”，直到“第三种人”正式“揭起小资产阶级革命文学之旗”之前，左翼文坛与“第三种人”的论争其实已接近收场。这一论争的发展过程，同样可以看出，论争的走向，并不是依据是非观点的是否明确，不在于理论探讨的进展。与理论的正确与否相比，当时的人们也许更相信、更愿意服从的是政治权威，是人们政治化思维中的政治实用主义支配着人们在论争中的行为。
30年代文学群体是以政治倾向的同一性来划分的，各群体内部统一性高，且具有较强的组织性意识，在重大问题上，尤其是涉及政治的问题上，往往一致对外，处处以本群体为是，以非本群体为非。夏衍就曾谈起过自己在无产阶级文学论争中的这种群体性意识：“我没有参加过任何文艺社团”，但这“并不等于中立，无可讳言，由于思想作风上和组织上的大原因，我是站在创造社、太阳社这一边的”。(注：夏衍：《懒寻旧梦录》，三联书店，1985年，第141页。)也就是说，这种群体性意识并不依据形式上是否参加某个社团，而是依据政治上的倾向，自觉地给自己划线，决定政治立场上的归属。对群体性的强调，在左翼作家群体中显得最为突出。“左联”1930年8月通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》中，否认“左联”是“作家的同业组合组织”，批评了一些成员仅仅把“左联”当作作家组织的“狭窄观念”、“自限于作品行动的偏狭见解”等等。这里很明显地是提醒群体成员要从政治组织的角度来理解“左联”群体及其任务。
在30年代的许多论争中，左翼群体的确一直非常强调从群体性乃至党派性上来看问题。左翼群体之所以会以胡秋原为攻击的对象，除了我们前面提到的原因外，还由于胡秋原的不在组织上认同左翼群体。胡秋原多次表明自己的所谓“自由人”的政治立场：“我所谓‘自由人’者，是指一种态度而言，即是在文艺或哲学的领域，根据马克思主义的理论来研究，但不一定在政党的领导之下，根据党的当前实际政纲和迫切的需要来判断一切”。(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期(1932年12月)。)他公然声称“不在政党领导之下”，这构成了对左翼文坛党派性质的消解。正因为如此，当胡秋原发表文章批评钱杏cūn@①的文艺理论的错误时(注：胡秋原：《钱杏cūn@①理论之清算与民族主义文学理论之批判——马克思主义文艺理论之拥护》，《读书杂志》第2卷第1期(1932年3月)。)，立即被左翼文坛敏感地认为他是“为了反普罗革命文学而攻击钱杏cūn@①”，“公开地向普罗文学运动进攻”。(注：洛扬(冯雪峰)：《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号(1932年6月)。)胡秋原曾辩解道：“我除了批评钱杏cūn@①君以外，就没有碰过左翼文坛，然而钱杏cūn@①先生是否就可以代表左翼文坛?”(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期。)陈望道当时也曾客观地指出：“我们不应把这对于理论或理论家的不满，扩大作为对中国左翼文坛不满，甚至扩大作为对于无产阶级文学不满，把理论家向来不切实不尽职的地方暗暗地躲避了不批判。而将来还是来的那一套，以致理论永无进展”。(注：陈雪帆(陈望道)：《关于理论家的任务速写》，《现代》第2卷第1期(1932年11月)。)在习惯的政治化思维中，作为政治性很强的群体内部，是一荣俱荣，一损俱损的。任何来自外部的批评，哪怕是针对某个人的(尽管这个人也许确实存在可指责的错处)，也将被视为对这个个人所在群体的挑战。因此，上述出自胡秋原的辩解和出自陈望道的辩护都不能扭转左翼文坛多数人的基本看法。再如，在与“第三种人”的论争中，苏汶曾批评左翼作家说：“他们现在没有功夫来讨论什么真理不真理，他们只看目前的需要，是一种目前主义。”(注：苏汶：《关于＜文新＞与瞿秋白的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期。)对此，周扬的辩驳是：“我们承认客观真理的存在，但我们反对超党派的客观主义”。(注：周起应：《到底是谁不要真理，不要文艺?》，《现代》第1卷第6期。)这里，意见的分歧仍是党派性问题。
由其群体性或党派性来判定言论的是非，而不是依据真理性来判别言论的正确与否，这有时便会导致宗派主义。茅盾就曾指出过“左联”内部的这种宗派主义，“‘唯我最正确’，‘非我族类，群体而诛之’的现象，以及把‘左联’办成政党的做法”。(注：茅盾：《我走过的道路》(中)，人民文学出版社，1984年，第309页。)在“两个口号”的论争中，连鲁迅也明显感到，他因主张“民族革命战争大众文学”的口号而遭到的非议，其根源可能还是宗派主义在作祟：“正因为不入协会，群仙就大布围剿阵”，“其实，写这信的虽是他一个，却代表着某一群”。(注：鲁迅：《书信·360828致杨霁云》，《鲁迅全集》第13卷，第416页。)入不入群体，事关重要。入了群体，自家人好说话，有错误也是“内部矛盾”；不入群体，那言论的正确与否当然也很重要，但更紧要的是作为异己力量就首先要遭到排斥、遭到攻击。可见，30年代在群体之间发生论争时，事实上却不被看作具体参与论争的个人的事，而是整个群体的事。
在30年代文学论争中，宗派主义情绪常常在起着潜在的支配作用。宗派主义情绪是伴随着政治情绪而来的。政治观念表达的情绪化，在30年代的难以避免，其原因很多，但其中很重要的原因之一是政治理论的不成熟。30年代的各派理论家们，就根本而言，都缺少政治理论的系统性，缺少应有的本土政治实践的基础。理论基础不坚实，浮躁的情绪化的冲动，就成为必然。夸大的方式、极端的心态常常成了企望中的对待相异观点并战而胜之的法宝。例如，创造社提倡革命文学时，就特别注重渲染“最强烈最普遍的一种团体感情”。(注：郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期(1926年5月)。)如果在论争中过分强调情感和情绪而忽略理性，偏激和叫骂的行为就不可避免。在革命文学倡导时期，就有人公开为叫骂正名，宣称要提倡“新流氓主义”。他们认为：“假如要反抗一切，非信仰流氓ism不行。”“骂是争斗的开始，人类生存最后的意识，也不过是争斗，所以我们不认为斗争的开始——骂，是有伤道德。”(注：潘汉年：《新流氓主义》，《幻洲》第2卷第8期(1928年1月)。)后期创造社青年作家们的论争风格，与采取这种“新流氓主义”不无关系。而激进化、情绪化等，在30年代文学论争中一直存在着。鲁迅曾指出：“分裂，高谈，故作激烈等，四五年前也曾有过这现象，左联起来，将这压下去了，但病根未除，又添了新分子，于是现在老毛病就复发。”(注：鲁迅：《鲁迅书信集》，人民文学出版社，1976年，第685页。)论争的群体性情绪化，是30年代文学论争的一个显性特征。
三
30年代文学论争中的政治化思维有时还表现为政治上的过度敏感，即有很强的政治防范意识。胡秋原对“民族主义文学”进行批判时提出：“文学与艺术，至死也是自由的。”这段话是明显针对“民族主义文学”“摧残思想的自由，阻碍文艺这自由的创造”，“用一种中心意识，独裁文坛”而来的。(注：胡秋原：《阿狗文艺论》，《文化评论》创刊号(1931年12月25日)。)但在左翼文坛看来，这种“文艺自由论”固然是对“民族主义文学”以及的文化专制的一种批判，但它对左翼文坛所力倡的文艺的阶级论、文艺的党派性等等也将起一种消解的作用。这种政治上的过度敏感，就使许多左翼作家将胡秋原的“文艺自由论”置于一种敌对观点的位置上加以抨击。
30年生的关于“善于调和”的论争，也可以说是由过度政治敏感引起的。一位署名“绍伯”的人仅因为看到《社会月报》八月号同时发表鲁迅和杨cūn@①人的文章，便在《大晚报·火炬》上发表文章，指摘鲁迅“善于调和”，“使人疑心思想上的争斗也渐渐没有原则了”。这引起了鲁迅的愤怒，他不得不声明：“我并无此种权力，可以禁止别人将我的信件在刊物上发表，而且另外还有谁的文章，更无从事先知道。”(注：鲁迅：《答＜戏＞周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，第148页。)这位“绍伯”，鲁迅认为是“田汉”，尽管田汉并不承认，但可以肯定这是一位左翼群体中的、明显带有过度政治敏感性的作家。
这种政治上的过度敏感，有时很容易导致政治上的猜疑。例如，左翼文坛在与“自由人”论争时，就有左翼作家一再称“自由人”是社会或托派(注：洛扬(冯雪峰)：《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号。)，而据胡秋原称：“我和我的朋友当时根本没有社会的组织，当时在中国，也根本没有这种组织。”(注：胡秋原：《关于一九三二年文艺自由论辩》，《文学艺术论集》，台湾出版社，1979年。)这种政治上的猜疑在30年代的论争中时有出现，例如在两个口号论争中，一些左翼作家因胡风在中山文化教育馆发行的杂志《时事类编》上发表翻译文章，而称他在“中山文化教育馆领津贴”，并猜疑他为的特务。
“领津贴”，在30年代文学论争中是一个重要的政治猜疑的内容。在“革命文学”的论争中，杨cūn@①人就曾说鲁迅“领到当今国民政府教育部大学院的奖金”。(注：文坛小卒(杨cūn@①人)：《鲁迅大开汤饼会》，《白话小报》1930年第1期。)“新月派”的梁实秋在与革命文学作家论辩时，便称左翼作家“到×党去领卢布”。(注：梁实秋：《资本家的走狗》，《新月》第2卷第9号(1929年11月)。)“三民主义文学”、“民族主义文学”作家在与左翼作家论战时，也一再诽谤左翼作家是“藉了卢布的作用”，“领了卢布的津贴”。(注：林振镛：《什么是三民主义文学》，《民族文艺论文集》，杭州正中书局，1934年。)上述所谓的拿了谁的“津贴”，有些确实是属于政治上的猜疑，当然也不乏其造谣和诽谤。指称论争对手拿了谁的“津贴”，成了一种陷论敌于不利的境地的政治手段：或者是通过造谣，借统治者的政治势力来剪除异己；或者是通过这种猜疑或暗示，借民众对统治者的厌恶来将论争对手在“政治上搞臭”。这里“津贴”一词实际上成了一种政治的标签，通过贴上这种标签将论争对手挂靠到某一政治势力的实体上，将对手推上政治的极端，目的也在于引起与之敌对力量的“敌忾”，引起己方同道们“全伙”的政治义愤。
政治化思维还特别强烈地表现为论争中的独断性和绝对化。在30年代文学论争中，论争双方往往是以自己认定的文学观念和评价标准来衡量一切，来判定文学的是非，而否定其它文学观念和评价标准存在的合理性与可行性，显示出一种独断性。例如，在“革命文学”论争中，无产阶级文学倡导者们在一开始提出文学主张时就表示：“我们不惟应该把我们对于文学的见解，与有产者的对立起来，而且非把有产者文学论克服，实无从建设我们的革命文学。”(注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》1928年2月15日第2号。)这种唯我独尊的独断性思路，也是导致无产阶级文学倡导者们与鲁迅、茅盾等人之间发生论战的重要因素。他们“认为老的作家都不行了，只有把老的统统打倒，才能建立新的普罗文艺”。(注：《郑伯奇谈“创造社”、“左联”的一些情况(节录)》，《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社，1983年。)
与这种独断性紧密相连的是绝对化，即看问题时，往往采用的是一种简单的二元对峙，非此即彼的思路。“革命”与“反革命”成了一种绝对化的存在，偏于一极，第三条道路在尖锐的政治对峙面前是不被认可的。“反革命”固然难以被容忍，“不革命”也同样被视为一种对革命的挑衅而不被认可，诚如成仿吾直接宣称的那样：“谁也不许站在中间。你到这边来，或者到那边去!”(注：成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第1卷第9期(1928年2月)。)在革命文学论争时期，创造社、太阳社成员中的多数都是持这种偏执的、绝对化的思路。郭沫若在《桌子的跳舞》一文中认为“不革命的作家们”只有具备“艺术的，天才的作品才行”，“要有托尔斯泰或者陀斯妥耶夫斯基那样的天才。而且写的还要是‘天才的小说’”。这就是说，一般的“不革命”的文学作家是不被允许存在的。在该文中，他在文学观念的表述上也体现出绝对化的思维的特点：“文艺是阶级的勇猛的斗士之一员，而且是先锋。他只有愤怒，没有感伤。他只有叫喊，没有。他只有冲锋前进，没有低徊。他只有手榴弹，没有绣花针。他只有流血，没有眼泪”。(注：麦克昂(郭沫若)：《桌子的跳舞》，《创造月刊》第1卷第11期(1928年5月)。)这里的“只有”、“没有”是一种典型的否认事物的矛盾性、多样性、复杂性的绝对化的思路。
“左联”作家在与“第三种人”的论争中，也是从“革命”、“反革命”二元对峙，非此即彼的思路来看待“第三种人”的。他们从一开始就否认“第三种人”存在的可能性：“每一个文学家，不论他是有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一个阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’。”(注：易嘉(瞿秋白)：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》第1卷第6期。)鲁迅在《论“第三种人”》、《又论“第三种人”》中也否定了“第三种人”存在的可能性。事实上，在“革命”与“反革命”之间，客观上是存在着大批的中间派作家的。对此，冯雪峰就曾在《关于“第三种文学”的倾向与理论》一文中指出，在这个问题上“我们不能否认我们——左翼的批评家往往犯着机械论的(理论上)和左倾宗派主义的(策略上)错误”。(注：丹仁(冯雪峰)：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期(1933年1月)。)
在30年代特殊的政治文化语境中，事实上多数作家作为文化人都或多或少地带有“政治文化人”的特点。30年代不同政治观念、不同思想倾向的作家，他们的政治态度虽相去较远，但就其思想方法、思维方式都往往有某种一致性。以独断性、绝对化思路为例，许多左翼之外的作家是对左翼作家的一种反“模仿”。例如，左翼作家强调文学的阶级性，甚至在一定程度上将文学的阶级性推向极端；而一些自由主义作家则强调文学的人性，同样将文学的人性推向极端，否认一切阶级性。左翼作家强调文学的政治功能，主张文学为革命服务，并将此功能视为惟一；而一些自由主义作家则否认文学的任何政治功能，主张文学的绝对自由，以“自由”为惟一，这实际上是另一种意义上的独断，也显示出了思维的绝对化的特征。例如，梁实秋认为：“纯正之‘人性’乃文学批评惟一之标准。”(注：梁实秋：《文学批评辩》，《晨报·副刊》1926年10月27、28日。)以自己的文学标准为惟一，是典型的独断性和绝对化的思路。在这样的“文学标准”下，他自然不能容忍革命文学。再如，在沈从文看来，当文学“被政治看中，企图用它作工具(在野的则当武器，在朝的则当点缀物)”(注：沈从文：《短篇小说》，《国文月刊》1942年第18期。)，当文学“与国内政治不分，成为在朝在野政治工具之一部”时，“它的堕落是必然的，不可避免的”。(注：沈从文：《新文学运动和新的文学观》，《烛虚》，上海文化生活出版社，1940年。)这里，他否定了文学与一切政治的结缘，否定了一切政治，多少也是走向了绝对化和片面性。总之，在30年代的文学论争中，独断性、绝对化是论争双方普遍存在的思维方式之一，这正是特定的政治文化氛围下的必然的产物。
四
在30年代文学论争中，论争各方所依据的常常就是自己的政治文化立场，所使用的理论和知识也是为其政治立场服务的。论争中双方所特别关注的也许不是对方使用的理论和知识的正确性，而主要是说话人所持的政治态度，即站在什么立场上讲话。因此，对方话语中的丰富内涵几乎被忽略的，关注的只是其话语的政治指向，即真理性、正确性服从于对说话人属于“敌”或“友”的关系的判断，大家算的是政治账。例如，左翼文坛对“自由人”胡秋原的批判、讨伐，就是建立在这样一个基础上的。左联许多成员一开始就“确认”胡秋原是“托派”，是所谓的“社会”成员。这就将其在政治上定位在敌对的阵营中了。因而，尽管胡秋原对统治者扶持的“民族主义文学”进行了猛烈的抨击，尽管他也试图以马克思主义的观点来批评各种文化和文学现象，尽管他在许多理论观点上与左翼文坛不仅不相违背，而且比较一致，但是，他的所有的言论均因其被“确认”的政治定位而被视为是站在敌对立场上对左翼作家的攻击。
在30年代，对作家政治立场的定性，常常左右着论争的进程和决定着论争的结果。例如左翼作家与“第三种人”的论争，“论争的中心问题，依旧是文艺与政治的关系；革命文艺家对小资产阶级作家的态度问题”。“这场论争的实质可以说是1928—1929年那场论争的延续，所以论争开始时，鲁迅、茅盾都没有参加”。(注：夏衍：《懒寻旧梦录》，第209—210页。)直到1932年11月，鲁迅才发表《论“第三种人”》，而在文章一开始就将胡秋原和苏汶区别开来，指胡秋原为别有用心的“论客”，而将苏汶视为是可以“同走几步的‘同路人’”。文中虽也批评“第三种人”“生在有阶级社会里，而要作超阶级的作家，生在战斗的时代要离开战斗而存在，生在现在，而要做给与将来的作品”，这只不过是“一个心造的幻影”；但也肯定了苏汶所谓的“与其欺骗，与其做冒牌货，倒还不如努力去创作”，“定要有自信的勇气，才会有工作的勇气”等言论是正确的。(注：鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第440—441页。)全文态度是严肃而诚恳的，其语调也与《“硬译”与“文学的阶级性”》、《“民族主义文学”的任务和运命》等针对“新月派”、“民族主义文学”的论文完全不同。这是因为，在许多左翼作家那里，对苏汶等“第三种人”的政治定位还是认为他们当时“在阶级斗争中动摇着，但未能抱住任何一种政治”，虽然他“要使文学也同样地脱离无产阶级而自由”，但他“至少已经消极地反对着地主资产阶级及其文学了”。(注：冯雪峰：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期。)也就是说，就当时“第三种人”的政治立场而言，还无法将其在政治上定性为“敌人”。因而，在以哥特笔名发表了《文艺战线上的关门主义》之后，左翼阵营对其的批判还曾一度缓解。最终促使这场论争发生质的变化的，是“第三种人”的“转向”。1933年以后，先是发生了杨cūn@①人的脱党并宣称“愿意作个‘第三种人’”(注：杨cūn@①人：《离开政党生活的战壕》，《读书杂志》第3卷第1期(1933年5月)。)；继而要“揭起小资产阶级革命文学之旗”，摆出了与“左翼”文学对阵的架势。(注：杨cūn@①人：《揭起小资产阶级革命文学之旗》，《现代》第2卷第4期(1933年2月)。)接着又发生了1933年底的“献策”事件。鲁迅估计他们可能“还要联合第三种人，发表一种反对检查出版物的宣言”，“以掩其献策的秘密”。(注：鲁迅：《书信·331105致姚克》，《鲁迅全集》第12卷，第255页。)加之韩侍桁、苏汶等人连续不断地发表与左翼阵营相对抗的文章，“第三种人”发展至此，引发了左翼文学阵营对其重新进行政治定性。左翼作家们认为，“对于‘第三种人’的讨论，还极有从新提起和展开的必要”。因为这是为了“将营垒分清，拔去了从背后射来的毒箭!”(注：鲁迅：《南腔北调集·又论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第535页。)因此，包括鲁迅在内的许多左翼作家都写文章对“第三种人”进行了新一轮的批判，态度之严厉、文章语调之激烈，都明显要甚于前阶段。尤其是鲁迅，写了《又论“第三种人”》、《脸谱臆测》、《中国文坛上的鬼魅》等文章，揭露“反对文学和政治相关的‘第三种人’们，也都坐上了检查官的椅子”(注：鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》，《鲁迅全集》第6卷，第157页。)，指称“第三种人”“终于显出白鼻子来了”。(注：鲁迅：《且介亭杂文·脸谱臆测》，《鲁迅全集》第6卷，第134页。)从左翼作家与“第三种人”论争的前后态度的变化可以看出，对论争进程和论争结果起着关键作用的是论争对手的政治态度和所持的政治立场。
政治立场之重要，在30年代文学论争中是显而易见的，而对“立场”的定性，有时却又显得简单化。当时左翼作家在给论争对手作政治立场的定性时，一条重要的依据就是其与“官方”的关系。王平陵曾说：“鲁迅先生惯用的一句刻毒的评语，就是骂人是代表官方说话。”(注：王平陵：《骂人与自供》，转引自鲁迅《准风月谈·后记》，《鲁迅全集》第5卷，第409—410页。)这是针对鲁迅在《官话而已》一文中指称王平陵“但看他投稿的地方，立论的腔调，就明白是属于‘官方’的”。(注：鲁迅：《伪自由书·不通两种》，《鲁迅全集》第5卷，第22—23页。)王平陵对此很敏感，且认为“刻毒”，是因为他深知其背后的政治定性。事实上，是否代表“官方”，这在当时，确已成为鲁迅等左翼作家划分论争对手政治性质的一条界限标准。这种标准，其实质，就是看论争对手的政治立场，然后由其政治立场来评判其言论的对与错。30年代的一些笔墨官司，似乎可以从这方面找到某种解释。例如，当时左翼阵营对施蛰存《文学之贫困》一文的责难，据施蛰存讲，他在30年代并未提倡“纯文学”，而只是认为，“‘文学’的范畴应当宽一点，当时的责难，其实是因为我这篇文章发表在办的《文艺先锋》，倒并不重在该文的内容”。(注：杨义：《＜中国现代小说史＞书简录》，《新文学史料》1991年第4期。)也就是说，在“官方”的刊物上发表文章，被看成了一种政治表态，其“立场”被视为站到了“官方”。又如，当时鲁迅对赵景深翻译理论的批评，据赵景深讲，他当时“并不是反对鲁迅所译的科学文艺理论”，他认为：“恐怕鲁迅不仅仅是由于翻译问题而批评我，而是由于我有一次在政府的一个宴会上说错了话而批评我。”(注：赵景深：《鲁迅给我的指导、教育和支持》，《新文学史料》1978年第1辑。)也就是说，鲁迅批评赵景深的“翻译”理论，其背后是因为他站在“官方”立场上讲话。施蛰存、赵景深这两位当事人对当年一些论争的分析并不全面，但其中也提供了一些可供参考的信息。
类似的情况，在非左翼作家那里也存在着。例如，梁实秋批评鲁迅的“硬译”，其背后包含着对鲁迅翻译普罗文学理论的不满，他在《文学是有阶级性的吗?》一文中就明白表示了“批评所谓无产者文学理论”的立场。鲁迅一针见血地指出，梁实秋的不满是在于“梁先生首先以为无产者文学理论的错误，是‘在把阶级的束缚加在文学上面’”，这与他“文学就是表现这最基本的人性的艺术”的观点是相对立的。(注：鲁迅：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第203页。)
如此来看30年代文学论争中的评价标准，其相对性、不确定性的特征是显而易见的。评价标准的不确定性常常表现为因时而异和因人而异。所谓因时而异，主要是指人们评价事情对与错的标准常常是按形势发展的需要来确定的。同样的事情，在不同时间里，有可能得到不同的评价。例如，1933年9月，施蛰存应《大晚报》的编辑之约，向文学青年推荐《庄子》与《文选》，“为青年文学修养之助”。这一举动被鲁迅、茅盾、曹聚仁等作家指责为是守旧行为。对此批评，施蛰存曾认识到：“因为当局者正在运动这反动潮流，故对于我在这时候介绍这两本书表示不满，这意见我是诚心接受的。”(注：施蛰存：《＜庄子＞与＜文选＞》，《申报·自由谈》1934年10月8日。)但当1935年郑振铎将《庄子》与《颜氏家训》列为《世界文库·中国之部》的书目时，施蛰存又发表了《“不得不读”的＜庄子＞与＜颜氏家训＞》一文，大发牢骚。施蛰存的牢骚包含了他自认为的委曲，但他忽略了这样一个事实：同样的问题因其提出的时机的不同，可能会带来效果上的本质性差异。因时而异的评价标准，其根源在于那样一个政治形势多变的时代环境。
左翼文学论文篇5
关键词： 新感受派作家左翼文坛 文艺观 差异
新感觉派作家曾一度接近左翼文坛，显示出较浓的左翼色彩。但他们接近左翼的原因更多的是受时代潮流的夹裹，同时把革命文学同新感觉主义等西方现代主义文学同样视为“新兴”“尖端”的文学，因而把它视作一种时髦，作为潮流来追随。而内在则缺乏左翼文坛所要求的坚定的无产阶级革命政治信念、马克思主义的思想意识形态基础，文艺观与左翼文坛存在着明显的差异。
“20世纪20年代末蓬勃兴起的中国左翼革命文学运动，它以马克思主义的革命哲学为指导思想，以无产阶级的集体主义精神理念为价值准则，以实现共产主义的宏伟目标为终极信仰”。［1］因此在这一运动中形成的左翼文坛就特别强调文学对阶级革命任务的承载，主张文学为革命服务，强调文学的意识形态化，由此就逐渐形成了一个极具工具论色彩的革命现实主义文艺思想体系。新感觉派作家们则不然，他们是从个性主义、自由主义价值理念出发，受西方现代主义，特别是日本新感觉主义的影响，强调捕捉现代人对现代生活的主观感觉印象，表现现代人在现代生活中产生的现代情绪，揭示其隐秘的心灵世界，由此形成了一套极具现代主义色彩的文艺观。而这一分野也就促使他们由接近逐渐走向了偏离乃至对立。
一、“化大众”与“大众化”
新感觉派与左翼在文艺观上的分野首先体现在他们对文艺的功能、目的、价值，以及作家作品与大众之间的关系的认识上，而这种认识上的差异又集中体现在他们对文艺大众化问题的思考中。
无论赋予文艺以何种社会功能，它都必须通过它的消费者才能进入社会，发挥作用。因而无论是左翼还是新感觉派都非常重视大众化问题，然而他们所理解所探索的大众化却完全是两码事，一个重在关注大众的欣赏能力，一个重在关注大众的欣赏趣味。
左翼文坛探索的大众化是与“化大众”相连的。他们以文艺为阶级革命的武器，突出强调它的政治价值。他们认为文艺的本质是宣传，无产阶级革命文艺生产的主要目的在于唤醒工农大众的阶级意识，培育反动阶级的掘墓人，从而改造社会。他们甚至夸大了文艺组织生活、组织社会的功能。基于这种“化大化”的文艺功能的理解，虽然有鲁迅等人强调自身世界观的改造，也有人质疑知识分子作为启蒙者的优势地位，强调在与工农结合中自救，但整体而言，尤其是在无产阶级革命文学初起时，这种“化大众”的理解实际上也就预置了作家与大众之间的启蒙与被启蒙的关系。郭沫若当年的论调就非常典型，他在《新兴大众文艺的认识》一文中就曾这样告诫作家：“你是先生，你是导师。”“你要去教导大众，老实不客气地教导大众，教导他怎样去履行未来社会的主人的使命。”作家要承担起这一使命，一方面不能不使其作品承载先进的思想意识，表现革命性的内容，另一方面又不能不考虑到大众的欣赏水平，努力实现形式上的大众化。正如贾植芳等人说的：“化大众与大众化是一对逆向的孪生主题。”“知识分子为了他们的化大众的话语被大众接受，他们又不得不对他们的话语甚至他们的自身实施大众化的改造。”［2］
与左翼的“化大众”的大众化不同，新感觉派的大众化追求是与商业化相连的。现代社会随着文艺生产被组织到社会的产业化生产中，文艺作品作为供人消费的商品的属性日益凸显，除因特别的原因而不顾经济因素外，它的生产不得不遵循市场经济规律，考虑投入与产出，注重销路与市场。为了更好地实现文学生产的经济目的，创作就必须取悦大众，迎合他们的欣赏趣味。新感觉派作家缺乏左翼作家的那种政治信仰和革命热情，不会不顾政治风险和经济风险，因而作为职业文人，他们自觉或不自觉地选择了遵循文化生产的市场规律。他们不满左翼的突出强化作品的政治教化功能，而倾心于作品的娱乐功能。施蛰存早就明确表示“想弄一点趣味的轻文学”，［3］在《现代》的第一卷第一期的《编辑座谈》中他也明确表达了对“把杂志对于读者的地位，从伴侣升到师傅”的不满。穆时英和叶灵凤一起编的《文艺画报》在创刊号的《编者随笔》中也说：“不够教育大众，也不敢指导（或者该说麻醉）青年，更不想歪曲事实，只是每期供给一点并不怎样沉重的文字和图画，使对文艺有兴趣的读者能醒一醒被其他严重的问题所疲倦了的眼睛，或者破颜一笑，只是如此而已。”这些言论都清楚地表明了他们对作家的启蒙姿态的放弃和对大众欣赏趣味的看重。
需要注意的是，虽然新感觉派与左翼都提出“大众”的概念，但两者却并不是同一的。左翼所说的大众是指工农大众，他们所说的大众化意味着工农化。他们是把工农作为自己的拟想读者的，这在当时尽管不大可能，但从当年的文艺大众化讨论，大众语建设中可清晰地看到这种工农化的努力。新感觉派所说的大众则是指有一定文学消费能力的市民大众。他们追求的大众化实际上是市民化，他们的文学观点是一种适合都市市民口味的文学观。当然这适合并非是一味的迎合，正如左翼的化大众与大众化是孪生纠结的一样，新感觉派在迎合市民趣味的同时，注重引进西方现代主义艺术，给市民读者带来新奇的阅读感受和美的愉悦，努力提升其艺术欣赏品味，也就是在大众化的同时实现了某种程度上的“化大众”。
二、重内容、重意识形态与重形式、重技巧
左翼文坛基于对无产阶级政治革命任务的自觉承担，因而逐渐形成了一整套功利主义的文艺观。他们认为文艺的本质是宣传，文艺是阶级斗争的有力武器，由此出发，他们特别强调文艺的政治教化功能，强调“作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察、来指导”，要注意选取现实社会生活中最能完成政治革命任务的题材。在作品的价值上，他们更看重题材、主题、思想意识，认为它们对作品的价值具有决定性意义。对左翼的这种文艺观，新感觉派作家们是反感的。穆时英就曾说过，内容决定形式只是在内容的样式决定形式的样式这个意义上是正确的，并不是指“内容的价值决定形式的价值”。相反，他认为“形式站在作者的主观与读者的主观中间，不经过形式，观者无从觉察并接受作者的情绪”，“在这样的意义上是形式的存在决定内容的存在”。［4］刘呐鸥在三十年代的“软硬电影之争”中也曾说：“它的‘怎样地描写着’的问题常常是比它的‘描写着什么’的问题更重要的。”［5］由此可见，他们对形式和技巧更为重视。他们不仅是这么说的，而且是这么做的。“将现代整个尖端文明的姿态用最精致的形式，介绍于有精审的鉴别力的读者，这便是我们的努力”。与左翼的突出强调作品的思想性不同，他们更关注的是作品的艺术性，是技巧上的创新、形式上的别致。刘呐鸥和穆时英的创作都侧重于对都市风景的巡礼，以都市物象、场景的纷呈来展现现代都市生活，创作上明显受现代电影艺术的影响，以电影化的画面组接取代了小说对故事情节的叙述。文学语言的字、词、句、语法和电影语言的镜头、片段、场面、剪辑具有一定程度上的可对应性。刘呐鸥、穆时英等人正是明白了这一点，而巧妙地将短镜头组合、叠印、突切、交叉、剪辑等电影艺术的技巧运用于小说创作，从而创造了一种电影分镜头脚本式的小说新形式。小说不再是由故事或人物的发展变化的线性叙述构成，而是由无数个画面、场景的空间碎片构成。穆时英的《上海的狐步舞》中对舞会场面的表现就是这方面的一个典型例证：
当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟、鞋跟、鞋跟、鞋跟、鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。
这里没有一个完整的句子，它已不再是对一个场景的完整的文字描述，而是变成了一组电影分镜头的提点。
施蛰存在创作上虽与刘呐鸥、穆时英有较大差异，但同样也显示出对形式与技巧的看重。他在三十年的《我的创作生活之历程》一文中，就曾谈到过他早期的多种摹仿，以及《上元灯》以后“想在创作上独自去走一条新的路径”的艺术追求。他的这种另辟蹊径的努力，就是运用弗洛伊德的精神分析学说，借鉴意识流等西方现代主义表现技巧去表现人类的心灵隐秘，创作了《鸠摩罗什》、《梅雨之夕》之类心理分析小说。
新感觉派作家们对形式、技巧的这种看重与热衷，不仅是意味着他们对左翼的“内容偏重主义”的反叛，而且是他们在艺术上追求自我意识的表现，意味着他们对文学承载革命任务的工具化、意识形态化的抗拒及对文学的审美愉悦功能的认同。
三、本质真实与感觉真实
左翼和新感觉派作家们都有不少言论涉及文学的真实性问题，然而我们仔细考察他们的这些言论和他们的创作事实，就不难发现他们关于文学真实性的理解有着巨大的差异。这一文学基本观念上的差异不仅区分了他们的创作，而且引发了他们之间的不少矛盾和争端。穆时英在其《公墓・自序》中曾颇为反感地说：“记得有一位批评家说我这里的几个短篇全是与生活，与活生生的社会隔绝的东西，世界不是这么的，世界是充满工农大众，重利盘剥，天明，奋斗……之类的。可是，我却是在我的小说里的社会中生活着的人，里边差不多全都是我亲眼目睹的事。”文中说的这位批评家无疑是一位左翼批评家，他认为“世界不是这么的”，而“我”则可以肯定“里边差不多全部是我亲眼目睹的事”，为什么会有这样的差异呢？这原因就在于他们对“真实”的理解不同，对文学要反映的“真实”理解上有差异。
左翼要求的真实是所谓本质的真实，这一点可以周扬的观点为代表。在著名的《关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》一文中，他曾肯定地说：“真实性――是一切大艺术作品所不能缺少的前提。”同时他又引用卢那察尔斯基的话说：“看不见发展的过程的人是决不会看见真实的；因为真实并不是不变化的，它并不是停顿的；真实是飞跃的，真实是发展的，真实是有冲突的，真实是包含斗争的，真实是明日的现实，而且它是正应该从这一方面来看的。”这也就是说他们所说的“真实”，并非我们一般意义上所说的“事实”，而是事实后面的本质、规律和发展趋势。因而他进一步说：“只有不在表面的琐事中，而在本质的、典型的姿态中，去描写客观的现实，一面描写出种种的否定的肯定的要素，一面阐明其中一贯的社会主义革命的胜利的本质，把为人类的更好的将来而斗争的精神，灌输给读者，这才是社会主义的现实主义之路。”这也就是进一步阐明了他们所说的“真实”是指“本质”，而“本质”则是无产阶级革命的趋向及其胜利的趋势。这并非只是周扬个人的观点，而是代表当时左翼文坛的主流观点。正是基于这样的认识，那位批评家自然要把穆时英认为是亲眼目睹的事看成是与生活隔绝的，因为它们只是“表面的琐事”，无法揭示本质，而本质是“世界是充满了工农大众，重利盘剥，天明，奋斗……之类的”。也就是说生活的原生状态，已不是他们关注的焦点，而历史的必然性和未来的可能性才是他们真正的艺术追求。他们强调作家要以先进的世界观和方法论去透视历史和现实，因而左翼作品往往呈现出革命英雄主义和理想主义色彩，作品中的工农大众也往往被假定了革命的政治身份。虽然他们也标榜自己写的是生活的真实，但实际上是在真实性与倾向性的关系上更偏重倾向性。
对于左翼的这种本质真实论，新感觉派的穆时英从康德的物自论的认识论出发给予了批驳。他认为本体不可知，“人只限于认识现象”，“现象可以说是最客观的，最实感的现实”，而“本质的现实都只是各人自己的解释”，［6］并非客观真实的反映。正是基于这样的认识，他的作品经常是将现代都市生活现象作平面并置，而很少对这些现象作纵深发掘。虽然很少作主观性的本质探讨，但我们也不能说他的作品就是对现象真实的客观反映，实际上包括穆时英在内的新感觉派作家们更突出强调文学创作是作家主观的表现。他们的创作中着意表现的是作家对社会生活的主观感觉印象。他们深受日本新感觉派和欧洲现代派文学的影响，不愿单纯描写外部现实，而是强调直觉，刻意捕捉新奇的感觉印象，以创造由智力构成的新现实。在他们笔下鸦片烟的香味是“古铜色的”，人是被电车“吐”出来，“钟的走声是黑色的”，“生活琐碎到像蚂蚁”，两性关系像场游戏，等等，这都是他们感觉中的真实。对直觉的强调和对本质的排斥，这既显示他们与左翼的关于文艺是客观现实的反映理论的不合拍，又可见他们对技巧的兴趣和对艺术审美功能的强调。
参考文献：
［1］宋剑华.百年文学与意识形态.湖南教育出版社，2002.
［2］贾植芳，王同坤.化大众与大众化：逆向的孪生主题.文艺理论研究，1997，（5）.
［3］孔另境.现代作家书简.花城出版社，1982.
［4］穆时英.电影艺术防御战（二十）.晨报，1935-9-5.
左翼文学论文篇6
1931年“九一八”事变后，进步文化人士纷纷回国，“东盟”无形中停止了活动。此后，国内形势发生巨大变化，全国人民抗日怒潮高涨，而坚持“攘外必先安内”的反动政策，在对革命根据地实行军事“围剿”的同时，对左翼文化运动进行文化“围剿”，左翼文化人士受到了残酷镇压和迫害，不少人被迫撤离上海、广州等地东渡扶桑。从1933年到1936年间，从国内到日本的进步文化人士和留日学生竟达500多人。
“左联”东京分盟的恢复和活动
1933年9月，“左联”成员林焕平赴日本前，“左联”党团书记周扬找林谈话，授意他到日本后，找尚在日本的“左联”成员孟式钧，把“左联”东京分盟恢复起来，团结在日的中国进步文化人士，开展左翼文化活动。
1933年12月“左联”东京分盟正式恢复(或称东京支盟)，成员有林焕平、孟式钧、林为梁(基路)、陈斐琴(陈松)、陈一言、魏晋、欧阳凡海七人，由林焕平、林为梁、陈一言组成干事会，负责日常工作，林焕平任干事会书记，与上海的周扬单线联系。1934年林焕平出面编辑《东流》月刊，由林为梁任干事会书记。1935年林为梁返国联系，由魏猛克、陈辛人、孟式钧组成干事会，魏猛克任书记。当时“东盟”的活动中心设在神田区青年会，成员分小组进行活动，公开活动则通过文艺界座谈会的形式，大致一周或两周聚会一次，每次都有中心议题，如“社会主义和现实主义”等，间有新到东京的同志报告国内情况。通过座谈交流情况和专题讨论，无形中把进步文化界团结和组织起来，在东京开展了左翼文化活动。
“东盟”恢复后，即着手筹备创办文艺刊物，于1934年3月6日成立了“东流文艺社”，以同人刊物形式，于同年8月出版了《东流》月刊，由林焕平出面编辑，加林为梁、陈斐琴、欧阳凡海组成编委会。刊物在东京编辑，寄回国内，由上海杂志社出版发行。“东流社”集中了一批在日的爱好文艺的中国青年，如梅景钿、俞鸿模、王阑西、陈七廉、麦穗、陈达人、邱东平、张天虚等，都参加了“东流社”的活动，他们中有的是盟员，有的并非盟员。“东流社”准备出一套《东流丛书》，已出版的有陈子谷的诗集《宇宙之歌》，俞鸿模的小说《炼》，张天虚的长篇小说《铁轮》，斐琴、达人合译的妥斯退益夫斯基小说《白夜》等书。
1934年以后，由于国内形势日益恶化，到东京的进步文化人士愈来愈多，从上海陆续到东京的有魏猛克、杜宣、蒲风、吴天、聂耳、黄新波、任白戈等，从北平去的有陈辛人、陈子谷、林林、张香山等。人员增多，一个刊物已不能适应大家的工作需要，“东盟”又创办了《杂文》和《新诗歌》两种杂志。
《杂文》月刊于1935年5月15日创刊，专载小说和理论文章，由杜宣出面编辑，魏猛克、陈辛人、孟式钧、林焕平组成编委会。第一期同《东流》一样在东京编辑，由上海杂志公司出版发行，第二、三期则在东京编辑、印刷，寄回上海发行。由于内容比较尖锐泼辣，在国内反响较大，也引起了当局的注意，第三期即被勒令停刊。《杂文》被禁后，从12月15日改为《质文》在东京继续出版，由邢桐华出面编辑，仍不断受到日方警厅干扰，邢桐华经常受到质询，终于出版至第七期被迫停刊。
《新诗歌》由蒲风主编，马林林、陈子谷组成编委会，在东京出版发行。诗歌社通过诗歌座谈会聚集了一批诗歌爱好者，大致两周一次聚会，讨论诗歌的理论和创作问题。主要成员有蒲风、林林、陈子谷、澎湃、富石榆、林蒂、陈紫秋、魏晋、蔡冷枫等。诗歌社还出版了蒲风的长诗《六月流火》。
1935年国内形势更加恶化，上海、北平、广州等地一批进步文化人士又先后来到东京，增强了“东盟”的力量。除“东盟”外，还成立了“社联”、“剧联”、“语联”和“学联”等左翼文化团体。
社会科学简称“社联”，它的公开组织是文化座谈会，经常参加的有六七十人，分组秘密学习革命理论，学习马列主义政治经济学、社会发展史和哲学等。主要成员有林为梁、官亦民、陈健、李云扬、梁威林、苏曼、周如傅、侯甸等。
戏剧简称“剧联”，有中国留日学生戏剧学会、戏剧座谈会和国际戏剧协会等三个团体。留日学生戏剧学会负责人是陈北鸥、梁梦(延武)，主要成员田丰、邢振铎、王威治、张泽民等。戏剧座谈会负责人是官亦民，主要成员有吴天(洪叶)、张瑞华(水华)、杜宣、李月轩(李柯)。国际戏剧协会负责人是陈斐琴、叶文津、吴剑声，成员多数是广东人。三团体先后公演了《雷雨》、《复活》、《洪水》和《马门教授》等进步戏剧。后来，三个戏剧团体合并为中华留日学生戏剧协会。
世界语简称“语联”(包括拉丁化协会)，它的公开组织是中国留日学生世界语学会、世界语学习班、世界语座谈会和拉丁化协会、拉丁化文字座谈会，参加者约七八十人。主要成员有陈健、丁克、陈学诗、陈紫秋、刘仁、苏曼、杨克毅、张翼、郭宏基(张、郭为拉丁化协会发起人)。
中国留日学生联合会简称“学联”。当时在日本的中国留学生约500多人，东京各大专学校有中国留学生的，都成立了中国留日学生会，各派出代表成立了学联。学联通过各校盟员为核心开展活动，主要成员有林为梁、苏曼、李佩星、潘沃权、杨克毅等。
1935年秋，任白戈到东京后，按周扬的示意，组织了左翼文化总同盟简称“文总”，由任白戈、何平之(杜鲁人)、官亦民三人组成“文总”干事会，任白戈任书记，领导“左联”东盟和剧盟，何干之分工管宣传，领导“社联”，官亦民分工管组织，领导“语联”。在东京的各左翼文化团体由“文总”统一领导，协调作战。“文总”存在约半年时间，即随“东盟”的解散而结束。接着任白戈遵照周扬的意见，成立核心小组起党的领导作用，成员有任白戈、魏猛克、陈辛人、林林、张罗天、孟式钩等。领导各文艺团体。社会科学方面也成立了一个核心小组，成员有熊唯知、雷任民、解树椿、毛、王国权、王孔照等。1937年春，任白戈回国时，即将两个核心小组交刚到日本的钱亦石领导。
鲁迅、郭沫若对“东盟”的指导和扶持
“东盟”和在东京的各左翼文化团体的成员，大多数是爱好文艺的留日青年学生，谈不上什么艺术修养和学术成果，仅凭一股爱国热情和革命意志，能在国内外环境都十分险恶的情况下，在异国开展左翼文化活动，并取得一定成绩，这与鲁迅和郭沫若两位前辈的关怀和支持是分不开的。
鲁迅远在国内，却给这颗小小的文坛幼苗以热情的扶持。他先后寄了三篇文章在《杂文》上发表，即《在现代中国的孔夫子》、《什么是“讽刺”？》、《从帮忙到扯淡》。当鲁迅收到《杂文》第二期和约稿信后，感到非常高兴。因当时国内左翼作家的文章已很难发表，见国外有这样一个文艺刊物，而且在国内发行，立即回信表示支持，还在信中关切地嘱咐，要注意策略，不要色彩过于鲜明，以致出不下去。鲁迅看到他的文章和郭沫若的文章同时出现在《杂文》第三期上，更是高兴，他在来信中说：“看见郭先生在《杂文》上发表文章，很高兴。因为在国内，由于反动派的法西斯镇压，左翼作家的作品很难发表出去，郭先生能出来发表文章，很好，但要设法避开反动当局的注意。在这样的时候，郭先生如能较长时期地出来发表文章，进行各种活动是非常重要的。”
在东京的郭沫若看了这封信，很受感动。从此，消除前嫌，加深了友情。1936年10月鲁迅逝世，中国留日学生集会追悼，郭沫若在会上致悼词，并写了悼念文章在《质文》上发表，称赞鲁迅“是我们中国民族近代的一个杰作”“中国文学由先生而开辟出了一个新纪元”。
两位前辈支持了“东盟”，“东盟”对两位有过文艺论争的前辈，也起了积极沟通和促进团结的作用。
当时郭沫若住千叶，有时还参加“东盟”的聚会，更能就近给予指点和帮助，特别对“东盟”的刊物十分关心和支持，不仅经常赐稿，还亲自参加校阅样稿。《质文》就是郭沫若建议改的刊名。“东盟”办的三个刊物，几乎每期都有郭沫若的文章，先后发表的有《我的作诗的经过》、《中日文化交流》、《孔夫子吃饭》，《小小的礼物》(诗)，历史小说《贾长沙痛哭》、《孟夫子出妻》；为响应国内提倡文字拉丁化写了《请大家学习新文字》的文章，为支持在东京演出的《雷雨》，发表《关于曹禺的“雷雨”》一文加以宣传和评介；在“两个口号”的论争中，郭沫若参加了“东盟”的讨论，写出《我对国防文学的意见》和《国防文学集谈》；为悼念高尔基写了《人文界的日蚀》，为悼念鲁迅写了《民族的杰作》等等。“东盟”出版《文艺理论丛书》，郭沫若为之作序。
茅盾、田汉、曹禺也给《杂文》寄稿，这些著名作家的稿件，大大提高了刊物的质量，对“东盟”工作的支持和鼓舞极大。
“东盟”的历史功绩
30年代，无论国际国内都处于革命大转折的年代，也是革命力量与反革命力量激烈斗争的时期，在国内左翼文化界受到严酷镇压和打击的情况下，陆续疏散到日本的中国进步文化人士，在东京重聚力量，紧密配合国内革命斗争，开展了卓有成效的左翼文化运动，取得了不可磨灭的功绩。
“东盟”的恢复，如异军突起，在国外开辟了新的阵地。以“左联”成员为核心，采取多种形式，广泛团结在东京的进步文化人士和留日学生，先后创办了几个文艺刊物，发表了大量充满爱国热情，倾向进步，敢于揭露黑暗的作品，还经常刊载鲁迅、郭沫若、茅盾等著名作家的文章，在国内外都产生了较大影响，深受青年读者的欢迎。刊物在上海印刷发行，因经费不足，出版册数有限，经常不能满足读者需要，青年学生争相传阅。刊物内容十分注意配合国内革命斗争和左翼文化活动。为配合国内土地革命战争，发表了魏晋反映上海工人暴动的《再生》，林林关于反封锁题材的《食盐斗争》等作品。为悼念高尔基逝世，《质文》二卷一期出了纪念专刊。鲁迅逝世，“东盟”组织留日进步学生，在东京举行了追悼大会，在《质文》二卷二期出了悼念鲁迅专辑。国内发生“两个口号”之争，“东盟”也组织了座谈讨论。“东盟”在东京开展的左翼文化活动，是30年代中国左翼文化运动的组成部分，它出版的论著、作品和译著是中国左翼文化运动的重要成果。
左翼文学论文篇7
[关键词]债务危机；欧洲左翼政党；政治力量；政治信任
中图分类号：D05 文献标识码：A 文章编号：1008410X（2013）02005205
上世纪九十年代末，西欧15个国家中曾经有13个由左翼政党执政，一时间，关于“第三条道路”的讨论充斥报章。但十多年后，事过境迁，目前左翼政党在欧洲的政治优势已然不再，许多左翼政党似乎迷失了政治导向。在欧洲债务危机中，欧洲左翼政党的政治命运究竟如何，如何抓住机遇拓展政治空间，能否实现在欧洲范围内的复兴等问题受到人们的广泛关注。
一、债务危机中欧洲左翼政治力量的回暖：复兴还是假象？
左翼政治力量在当前欧洲政治格局中究竟处于什么位置？对这一问题人们的认识并不一致。在2009年举行的欧洲议会选举中，欧洲各国的左翼力量颓势明显，在欧洲议会中所占席位达历史新低（25%）。在2010年5月的英国议会选举中，执政13年的工党最终被选民抛弃；在当年9月举行的瑞典议会选举中，一直占据强势地位的瑞典社会也遭受了重大挫折。人们据此认为：欧洲政治正在明显向右转，出现了欧盟历史上的一次右翼回潮[1]。但是，欧洲右翼的强势似乎并没有呈现出可持续性，进入2012年，在一些欧洲国家中，左翼政治力量出现了某些复苏和回潮迹象，欧洲政治生态呈现出摇摆不定的状态，这增加了人们作出清晰判断的难度。
（一）债务危机下欧洲政治的钟摆：向右还是向左？
进入2012年，欧洲政治生态开始呈现出一幅更为复杂的图景，就欧洲左翼政治力量而言，境遇不尽相同，可以说是几家欢乐几家愁。
伴随着欧债危机的蔓延，西班牙经济陷入泥潭，2011年11月提前举行的西班牙议会选举中，最大的在野党——西班牙人民党凭借变革旗号取得绝对胜利，执政的西班牙社会主义工人党则成为选举的最大输家，不仅失去了执政地位，且拥有议席也从上届的169幅下滑至110席。在德国，执政的基民盟（基社盟）、自民党联盟已经在多个州议会选举中失利，在5月13日举行的北威州议会选举中，德国社会成为最大赢家，以39%的得票率成为该州第一大党，虽然这只是一次地方选举，但意义重大，因为北威州选举一向被看作是德国政治选情的“晴雨表”，颇具风向标意义。欧洲另外一个颇具影响力的左翼大党——英国工党——进入2012年后也风头强劲，在5月初的英国地方选举中，英国工党夺取了伯明翰和卡迪夫两大城市的控制权。在全国181个地方议会选举中，英国工党取得近15年来最好的战绩，在75个地方议会选举中胜出，共赢得2158个地方议席，与上届相比，猛增823席；相比之下，执政的保守党——自民党联盟在英国地方议会选举中输得很惨。在法国，左翼政治力量实现了政坛独大，社会党领袖奥朗德在总统大选中以51.3%∶48.7%击败萨科齐，令欧洲核心国家法国转向左翼执政，萨科齐成为自2009年欧债危机爆发以来第11位下台的欧元区领导人，这被认为是一个极富标志性的事件。目前，法国左翼力量已经接连取得总统大选、参议院选举、市镇选举的胜利，大有席卷法国政坛之势。
有学者对欧洲上述最新政治迹象进行了解读，得出了“欧洲左翼政治力量重新在欧洲崛起”的判断。笔者认为，这一判断尚缺乏确凿的证据，似乎为时过早。上述政治现实表明，欧洲左翼政党所奉行的平等、提高普通民众生活水平等政治口号，对深处经济危机漩涡的欧洲民众仍然具有号召力，但至于是否具有可持续性，还需进一步观察。
其实，在经济危机下，纵观整个欧洲，到处弥漫着一种更换政府的情绪，民众的不满不仅来自于经济危机本身，也来自政府在处理危机过程中犯下的错误，以及对紧缩政策的担忧。可以说，欧洲很多国家民众当下的政治希求，似乎并没有明显地框定在“左”与“右”之间的政治摇摆，只不过是希望更换另一种风格的政府，在他们感到绝望、对政府失去信任的时候，用更换政府的方式发泄心中不满[2]。我们注意到，自2007年以来，在经济危机期间执政的政府，几乎都在新一轮选举中全军覆没，其中无分“左”、“右”：葡萄牙的左翼政党取代了执政的中右翼政党；希腊和意大利的中右翼政府被临时的技术官僚内阁所取代；在西班牙，则是中右翼以极大优势上台；主导德国政坛的基督教民主联盟的执政基础也受到一定冲击，执政前景不妙。法国大选奥朗德最终取胜，很大一部分原因，也并不在于其提出的政策主张多么富有吸引力，而在于成功利用了法国民众对经济社会现状的不满情绪：在萨科齐执政的5年时间里，法国失业人数增加逾100万，不仅没能兑现激发法国经济活力的承诺，社会不公现象反而日益明显，萨科齐政府应对欧债危机不力，一系列紧缩政策更使民众的忍耐达到极限，最终选民抛弃了萨科齐。
总体来看，当前欧洲政治舞台上所呈现出来的只能说是左翼力量的暂时“回暖”，虽然出现了法国左翼赢得总统大选和议会选举这一“标志性事件”，但很难说这就代表着欧洲左翼复兴的大潮流，距离“复兴”还有很多的不确定性，而且这种“回暖”是否具有可持续性尚有待观察。
（二）欧洲左翼政党为何“当胜不胜”？
很多人认为，对欧洲左翼政党来说，这场经济危机可谓是胜利时刻，是他们扭转政治颓势的天赐良机，从欧洲政治发展进程的“惯例”来看，这一“胜利”也应该是顺理成章的结果。但是，在上世纪大萧条以来最严重的经济危机之下，在现行资本主义市场经济暴露空前缺陷、失业人口和贫富差距增大之际，欧洲左翼政党并没有获得这份预期中的“政治红利”。选民没有选择支持主张社会公正的左翼政党，一段时间内，反而是在经济政策上主张新自由主义的右翼政党获得了更多的选票支持，这是这次经济危机发生以来欧洲各国的普遍现象。
欧洲政治生活中的这一反常政治图景实在令人费解，仔细审视，这一表面上的矛盾或悖论，既有现实原因，也有多重历史因素。
1.欧洲左翼政党未能向民众兑现其“创建较公平社会”的政治承诺。追求社会公平是欧洲左翼政党区别于对手的最大政治标识，但具有嘲讽意味的是，在过去欧洲左翼政党执政期间，社会不平等现象非但没有明显消减，反而有不断加剧的趋势，这其中尤以德国为甚。在德国社会执政期间，社会不平等现象甚至超过了同期的美国。虽然社会对劳动力市场进行了大幅改革，也部分地实现了经济增长，但失业率仍居高不下，这在欧洲年轻群体中尤为严重。比如，在英国工党执政的最后几年，国内年轻人的失业率一度达到了20%，在西班牙社会主义工人党的执政下，西班牙年轻人的失业率竟高达50%。虽然在执政中欧洲左翼政党对教育给予重点关注，但效果似乎并不明显，工人的升迁能力依然有限。应该说，在执政中对劳动力市场进行改革并将长期失业问题纳入议事日程，这些政策对降低欧洲一些国家的总体失业率具有一定的积极影响，但同时也引发了广为蔓延的负面影响，比如造成了非正规就业、临时工作的增加等。
2.“激活”福利的改革重创欧洲左翼政党的核心选民。过去十多年来，欧洲左翼政党奉行“第三条道路”，向中间靠拢，这固然一时获得了中间群体选票，却开罪了铁杆左派，加速了左翼力量的分裂，左翼政党陷入“左右不是人”的尴尬境地。对公民社会权利的保护，不但是社会发展文明程度的衡量标准，更是欧洲人心中的骄傲，在处理经济竞争问题上，欧洲左翼一向反对通过削减劳工福利和各种社会保障以达到降低经营成本、提高竞争力的做法，这也被认为是其获得民众支持的基础要素。许多欧洲左翼政党在执政期间，都推行了旨在降低成本、提高效率的福利制度改革，以积极的福利政策克服过度福利化带来的负面效应。其中一个普遍趋向是对福利发放的控制普遍更加严格，重点关注一些特困家庭，即把福利主要发放给“最需要帮助群体”，而其中外来移民所占比例明显过大，这些移民往往技术水平低、收入低、失业率高。但这种做法，对于那些较为贫穷的潜在福利领受者而言是很不公平的，这些人处于社会下层，虽然他们经济条件也甚为紧张，但却被排除在国家福利救助体系之外。除了上述情况，左翼政党还在“福利享受权”的界定上逐步转向按需发放福利的所谓“普救”原则，将福利赋予与领受者对体系的贡献水平脱离开来。这就使得人们对该系统的“公正性”产生了巨大怀疑，社会民主主义者相信福利国家，认为弱势群体需要得到关注，但是劳动者认为，他们并没有因为劳动而比那些不劳动的人享受更多的福利。这类质疑使左翼政党在选举中部分地失去了最核心的政治支持。
3.面对新的社会问题，欧洲左翼政治精英与民众之间裂痕明显。近年来，随着政党政治媒体化以及选举政治的金钱化，欧洲政治的“精英化”色彩越来越明显，政党的领袖们也多出身于政治世家、富豪家庭，上过名牌大学、穿名牌服装，这些政党精英更多地关心选票以及如何长期掌握权力，而忽视甚至背叛普通民众尤其是下层民众的利益需求，政治精英与民众之间的裂痕越来越明显。
全球化和欧洲一体化进程的不断深化，促进了欧洲各种新思潮的产生和发展，并正在将欧洲左翼政党的核心选民群体一切为二，即教育程度较高的中产阶层和处于社会中下层的蓝领阶层。虽说仍然需要工人阶级选民的政治支持，但总体上看，现在很多欧洲左翼政党在思想上却是以中产阶级为主导，其领导骨干也主要从中产阶级中遴选那些政党精英和国会议员。在欧洲一体化进程、全球化以及外来移民等民众广泛关注的议题上，这些政治精英具有很强的思想倾向性，往往与其核心选民政治态度格格不入。
在左翼政治力量内部，越来越明显地呈现两个趋向：一派珍视人权、多元文化主义和环境；另一派就是左翼政党的其余大多数支持者。后者关心的是人身安全和经济保障，对坚持特定价值观的种族或宗教群体持怀疑态度[3]。左翼政党过去长期倚赖的核心选民群体，对欧洲一体化进程的持续推进抱有越来越深的怀疑态度，对他们来说，全球化、欧洲一体化以及大量外来移民的进入，更多的是一种威胁，虽然左翼政党在执政中努力实践“多文化融合”的方针，但大部分选民特别是处在中下阶层环境中的选民，却逐步转向更为强硬、主张民族同化、反对移民的政治阵营。移民问题对于近年来欧洲右翼、极右翼政党的崛起具有决定性影响，而这些右翼政党已经将工人阶级选民中的很大一块从左翼阵营“挖走”，左翼政党正在遭受选举基础大幅减少之苦。比如，现在的英国工党中，仅有13%的成员是技术工人、半技术工人或无技术体力劳动者；在2009年选举中，德国社会仅仅获得了35%的工人投票，而在1998年选举中，它获得的工人选票比例却高达60%，目前，德国社会中仅有8%的成员是工人。近年来涌现的一些更为激进的欧洲左翼、极左翼政党实际上并无办法弥补这一选票损失，在包括挪威、奥地利和瑞士等国的选举中，反而是一些右翼甚至极右翼政党赢得了大部分的劳工选票。有学者估计，今后几年，欧洲左翼政党的规模将会缩得更小，其选民基础仍将主要集中于公共服务（包括公务员等）、受教育程度不高的中产阶级和移民群体，很难有新的政治拓展。
另外一个不容否认的事实是：严重的经济衰退还加剧了欧盟内部的矛盾和离心力，本国利益至上的民粹主义趋向开始抬头。这都是对欧洲左翼政党不利而有助于右翼崛起的政治心理。
4.左翼政党正面临严重的代表性危机。政党以民众利益代言人的身份出现，但是，现在许多欧洲民众特别是处于社会中下层的民众，对政治体制及其机构的代表性和效率正在逐渐丧失信心，这突出表现为：在整个欧洲，投票率持续下降，民众有强烈的被剥夺社会和政治权力的感觉，对社会和经济状况的焦虑不仅触及社会底层，而且也正在深入到中产阶级群体当中。与此同时，曾经一度是“劳动者的党”的左翼政党却变得距离工人阶级社群越来越远，这一进程也必然伴随着左政党作为“普通民众”政治代表性的削弱。特别值得一提的是，工会的影响力不断下降，成员人数不断减少，自上世纪七十年代以来，职工加入工会的比率在整个欧洲都呈持续下跌的趋势，工会在政治上具有左倾趋势，但现在工会在思想上与职工的世界观特别是私营部门员工的世界观越来越有距离。这使得政党认同感越来越难以为继，而这曾是欧洲左翼政党历史上很重要的一部分。同时，伴随着新的社会主题和社会矛盾的不断出现，新兴的社会运动导致欧洲年轻一代不再对左翼政治像原先那样着迷，或者说，左翼政治已经不再是他们的唯一和第一的选项。
总体而言，当前欧洲左翼政党面临的最大危机，是民众对长期以来左翼政党坚持的福利主义社会模式的可持续性提出质疑。事实证明，上世纪九十年代中后期以来，主张融合新自由主义竞争政策的欧洲社会，在一个总体经济状况趋于衰退的欧洲并没有实现有效的政治动员，但现在又不可能简单回到过去的福利政治和传统左翼政治。在贫富分化加剧和中产阶级不断失落的形势下，欧洲左翼政党现有的意识形态失去了其传统的号召力和可信度，他们原来所坚持的理念，例如，福利国家乃至国家角色本身，都开始变得充满了问题。当欧洲空前的经济危机到来的时候，原来的新自由主义式的资本主义失败了，但是人们并没有因此而转向社会民主主义，这就是当前欧洲左翼政党所处的两难境地。民众对欧洲政治的未来充满迷茫，需要欧洲左翼政党在理论和实践上及时作出回应。
二、对欧洲左翼政党发展前景的展望：政治支持究竟从何而来？
展望欧洲政治的未来图景，法国选举的影响会否蔓延开来？欧洲左翼政治力量有没有可能延续目前的势头？回答这个问题，需要弄清楚今天欧洲左翼政党可能获得的政治支持究竟从何而来——来自于全球金融危机，来自于民众对政治精英的不满和愤怒。目前来看，这种不满并没有消失，普通民众认为，应该对危机负责任的人并没有为此付出代价，反而是自己付出了代价，欧洲大多数国家的失业率还在上升，民众对紧缩政策还在担忧，这些都会使选民产生沮丧和愤怒情绪，进而影响他们做出理性的政治选择。
左翼政治力量并非没有卷土重来的可能，关键在于它们是否为此做好了准备。就当前而言，欧洲左翼政党必须处理好几个紧迫问题。
第一，明确政治定位，强化身份标识。当前，欧洲左翼政党对于自身的定位已经不再像过去那样清晰了。今天的欧洲，既存在老牌的传统左翼政党，又存在新兴的左翼政党，有些政党明明致力于实施右翼政党的政策，却对外宣称其为左翼政党，难怪有些学者认为，目前欧洲左翼政党发展的困境之一就是还不够“左”。各个左翼政党对左翼行动的理解和诠释也不尽相同，有政党认为，左翼应当是“红色政党”，有的则认为，“粉红色”和“绿色”也应当纳入左翼阵营。这些政治观念和认识上的分歧与冲突，恰恰说明欧洲左翼政党的自身定位与行动方向尤其是其标榜的意识形态都存在模糊性。目前欧洲左翼政党迫切需要厘清诸如“左翼是什么”、“左翼为什么”等基本问题，明晰自身的政治标识。
第二，重塑政治信仰，赢得政治信任。政党需要改变，但如果完全背离传统、面目全非，同样会出问题，政党丢掉传统就等于丢掉灵魂，必须保持执政理念核心价值的相对稳定性。社会民主主义是一种遍及欧洲的运动，应当以欧洲为基础找回社会民主主义的理念。目前，欧洲左翼政党缺乏意识形态倾向和明确的纲领取向，在“第三条道路”之后，需要出现一个新颖且更具信服力的政治概念。社会民主主义的原则很简单：人民的平等，惠及每个人的社会正义以及国际社会的团结等，现在欧洲左翼需要回归这些简单原则，对自身的意识形态进行自上而下的彻底反省，深入阐发欧洲左翼政治道路的道德目的，并以此重新赢得政治信任。
第三，构建大左翼的政治同盟。受近年来政党衰落趋势的影响，欧洲左翼政党的党员人数和社会影响力都在减少及减弱，因此，要发挥更大作用、获得更多的选票，必须建立有效的政党联盟。然而，当前在左翼政党之间构建稳固的政治联盟并非易事，因为欧洲所谓的“大左翼”阵营构成极为复杂，又可以分为温和左翼、激进左翼和极端左翼政党，这些政党在社会基础和政治纲领上都存在差异，左翼阵营内部某些观念及政见差异甚至超过它们与部分右翼政党的差异[4]。近年来，欧洲左翼政党的选举失败，首先原因就在于左翼的严重分裂，德国大选就非常典型：如果合计社会、左翼党和绿党的选票，则左翼力量几达半数，但长期以来，德国社会一直把包含前东德共产党残存的左翼党视为异端，拒绝合作。左翼政治联盟的稳定性是一个重大的政治问题，促成欧洲大左翼的政治合作，是未来欧洲左翼政党能否扩大政治空间的关键之一。
第四，努力把意识形态转化为解决问题的政策创新。欧洲严重的经济危机和衰退已经给欧洲各主要左翼政党带来严重的政策创新压力，欧洲左翼政党能否获得本国民众的支持，最终还是要看能否提出解决社会问题同时推动经济增长的一系列行之有效的政策。而选举政治无疑增加了政策选择的难度。正如有的学者指出的，欧洲债务危机的实质，可以归结为欧洲政治家与选民在两个方向成本间进行痛苦比较与权衡：相互合作推进改革寻求积极结果需承受经济紧缩与部分让渡的巨大阵痛，不合作并听任欧元倒退又要面对制度重组混乱与历史挫折感的可怕代价[5]。欧洲左翼政党如今面临的棘手问题，是能否为欧洲社会经济政策方针重新指定方向。受全球经济衰退的影响，西方传统的高福利社会模式受到极大冲击而难以维系，因此，如何将左翼政党的政治理念在具体的政策、制度层面体现出来，构建一种新的比较公正的社会福利体系，同时保持经济增长并降低失业率，是欧洲左翼政党未来在制定公共政策中无法回避的重大问题。
欧洲左翼政党当前所面临的是不亚于上世纪八十年代右翼政党主导的新自由主义浪潮带来的理论冲击与政治挑战。说到底，当前诸多欧洲左翼政党所面临的是一种信任危机和信仰危机，不解决这个问题，欧洲左翼政治力量将难以逆转政治颓势，目前出现的所谓“回潮”也将只能是昙花一现。而欧洲左翼政党现在似乎还难以令人信服地阐释欧洲正在发生着的一切，更没有提出一种可替代的政策选择。面对债务危机殊的政治生态，左翼政党需要富于政治魅力的领导人来重新获得民众支持，也需要应对民众普遍关注的现实问题，例如，外来移民、福利国家的效益、如何帮助低收入劳动者以及如何找回自己的原则等。没有充足的理论、政策和人才储备，欧洲大范围的“变天”还遥遥无期，左翼政党重掌欧洲各国政权的时机尚未到来。
参考文献：
[1]轩传树，王永乐.欧洲左翼政治现状评析[J].党政论坛，2011，（11）.
[2]袁 雪.左翼何以在法国崛起[N].21世纪经济报道，20120414.
[3][英]约翰·凯.欧洲左派的困境[DB/OL].[20120920]..
左翼文学论文篇8
二十世纪开始的三十余年间，”于1930年7月在上海成立，标志着左翼美术运动进入一个新阶段。“美联”及“美联”成立前后的左翼美术团体，虽然在各自的“纲领”“宣言”的具体表述上有所不同，但都不把新兴的美术运动，仅仅看作是美术上的一种流派运动，而看作是为大众服务，为无产阶级斗争服务的一种手段。“时代美术社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”（注：见1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宣传教育活动。”以至“以绘画为武器，积极促进社会革命。”（注：引自黄可《左翼文艺运动时期的革命美术社团》，载《左翼文化运动史料》。）无产阶级和社会革命的主体是工人和劳苦大众，各左翼美术社团在明确了美术的阶级属性之后，都要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深入群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”（注：许幸之：《中国美术运动的展望》，载1930年6月16日《河仑月刊》。）能被工农大众接受，并能成为教育大众、宣传大众、组织大众的有力武器的美术，在形式上当然不能采用被他们视为“和封建一齐走向死途的国粹美术”形式，也不能吸取“即成枯骨的东洋精神，”更“不是资产阶级艺术的印象派、达达派、野兽派、主体派或是‘构成派’，也不是什么‘古典主义’、‘浪漫主义’或是‘写实主义’。WWW.133229.COm……我们要注意的是在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式。”（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）显然，普罗美术运动关注的是美术的宣传的战斗的功能，追求的是美术的社会功利价值。
左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）
左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命
激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。
在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。
紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：
“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）
的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。
（3）国粹主义与民族主义
学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。
与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。
左翼文学论文篇9
一
“重写文学史”在上世纪90年代迎来了“上海怀旧”的潮流。革命记忆被消抹,1930年代的上海被讲述成为一个华丽的全球化故事。怀旧情绪的生产和再生产有赖于新的文化力量和新的文化记忆机制的存在。怀旧包含着重建与过去的对话关系的企图。上海装载着现代中国的发生器。“上海怀旧”不是对一座城市的记忆,而是一个民族的现代记忆。“上海怀旧”和1990年代“告别革命”、现代化意识形态以及资本主义全球化战略有着密切关系。上海空间的重组必须置于“冷战”结束后新的全球化浪潮和世界格局剧烈重构的过程之中来加以理解。苏联解体和社会主义叙事的崩溃、冷战结束、“历史终结”、新的激进的全球化浪潮兴起等等都导致意识形态转型和时空转换。1990年,以上海为龙头,中国加速融入全球化。在资本主义全球化的背景下,一条通往1930年代的记忆走廊被打开了。
在《上海的世界主义》一文中,李欧梵将1930年代的上海描绘为“一个世界主义城市”。在《上海摩登》一书中,他感叹上海这种殖民地的繁荣随着抗日战争的胜利而“如花凋零”。他怀着浓重的乡愁,重新描绘20世纪30-40年代上海那个“LIGHT,HEAT,POWER的世界”。“重写文学史”不仅导致左翼文学的边缘化和颠覆,而且最终导致与左翼文学运动紧密地联系在一起的鲁迅文学史地位的颠覆。
“上海摩登”是一个“全球化”的文学(文化)叙事。1990年代的“上海记忆”显然经过了删减。上海老诗人赵丽宏在《在我的书房怀想上海》中写道:“我住在最热闹的淮海路,一个世纪前,这里是上海的法租界,是国中之国,城中之城。中国人的尴尬和耻辱,和那段历史联系在一起。”一墙之隔便是孙中山写作《建国方略》的地方。陈独秀的故居也近在咫尺,他在这里编辑了《新青年》杂志。同一街区是京剧大师梅兰芳隐居的地方,抗战八年,他蓄须明志,拒绝在日军占领下演出。不远处是著名的繁华之地大世界,当年日本占领上海后武装游行,一位名叫杨剑萍的中国青年,高喊着“中国万岁”,从大世界楼顶跳下,以身殉国,他是大世界的霓虹灯修理工。诗人提问:“如今的上海人,有谁还记得他?”[1]在“建筑博物馆”和买办家族的巍峨华丽后面,《建国方略》和《新青年》的悠远回声被过滤掉了;类殖民地的“繁华”掩去了民族主义志士的鲜血和呐喊。尤其是,阶级斗争的历史被深深地掩埋了起来。鲁迅在左联五烈士遇难之后所著《中国无产阶级革命文学和前驱的血》一文中写道:“中国无产阶级革命文学的历史的第一页,是同志的鲜血所记录,永远在显示敌人的卑劣的凶暴和启示我们的不断的斗争。”[2]
穆时英曾经打算创作一部题为《中国一九三一》的长篇小说。李欧梵说,穆时英的这部小说是为了向茅盾挑战。这部小说直接受到美国作家约翰・多斯・帕索斯《美国》三部曲《1919》的影响。黑婴这样描述穆时英的创作野心:“他雄心勃勃地想描绘一幅1931年中国的横断面:军阀混战、农村破产、水灾、匪患;在都市里,经济萧条、灯红酒绿、失业、抢劫……”[3]穆时英这部小说明显受到茅盾的《子夜》和丁玲的《水》等左翼作品的影响。穆时英《中国一九三一》这部长篇小说的创作动因及其写作本身都说明了1930年代左翼文学的主流地位和无可规避的影响力。
今天,世界史被讲成一个“现代化”的故事。西方现代化和资本主义的发展是与空间的分割、组织、支配以及殖民主义的历史联系在一起的。西方现代化是与世界其他地区被侵略、征服和分解的过程结合在一起的。资本主义的发展和现代化是一个人口、财富和权力集中的过程。现代资本主义这种人口、财富和权力的高度集中,产生了特殊的政治、经济和文化后果。倪文尖在《再叙述:“上海”及其历史》中曾经这样描述作为“世界主义城市”的上海与中国之间的奇妙关系:“‘上海’与中国是此消彼长的‘跷跷板关系’,中国的内地越凋敝,‘上海’的城市越浮华,最极端的,是上海‘沦陷’时期,国家完全丧失,‘上海’社会醉生梦死,畸形地最后地疯狂。”[4]上海越 “国际化”,它与中国就越遥远。上海作为一个国际性的大都市,被称为“东方的巴黎”和“冒险家的乐园”。用穆时英小说中的描述:“上海,造在地狱上的天堂。”这是一个多元、异质和充满矛盾、冲突的空间。它既是一座殖民城市,又是一座充满革命记忆的城市。它既是西方冒险家的天堂,同时也是中国左翼文化运动的中心。
1928年革命文学论争在上海爆发,标志着1930年代左翼文学运动开幕和中国现代文学进入了新的阶段,同时,它也引起了文学中心的一次重要转移。从五四到30年代,不仅中国现代文学的主题发生了根本的变化,而且文学活动的中心也从北京转移到了上海。王德威在《文学的上海――1931》中替我们勾勒了一幅文学地图:“1931年岁次辛未,是为民国20年。这一年地陷东北,潮涌华南。‘九一八’事变暴露日本侵吞东三省的野心,而中国共产党在当年的11月于江西瑞金召开全国代表大会,宣告中华苏维埃共和国临时中央政府的成立。就在政界山雨欲来的阴霾中,30年代文学的风云变幻,即将开始。五四以来的新文学运动,多以北方为根据地,10年以后,重心则由北而南。此时的舞台不是别处,正是号称‘国中之国’的上海。”[5]
二
在1980年代“重写文学史”和“新启蒙运动”中,有人曾经提出一个重要的口号――“回到五四”。“回到五四”最终导致了左翼文学的重新评价。当中国现代文学的历史评价被颠倒的时候,我们今天需要重新思考“回到五四”这一观点。“回到五四”到底意味着什么?“回到五四”的策略和左翼文学的历史评价之间有着怎样的关系?为了重新理解“回到五四”这一口号,我们必须重新回到1928年无产阶级革命文学倡导及其“文化批判”。
1928年革命文学论争是一个马克思主义的启蒙运动,因此被视为“无产阶级的五四”。它本身是对五四新文学和新文化运动的一个重新评价,即对于五四新文化运动的检讨、批判和否定,它在当时自觉地称为“文化批判”。在1928年革命文学论争中,《文化批判》是最具代表性的杂志。《文化批判》杂志尽管一共只出版了五期,但是在中国现代思想和文化史上却产生了巨大的影响。它和《新青年》杂志的出版一样具有划时代的意义。成仿吾在《文化批判》创刊号的《祝词》中即出《文化批判》的历史任务:指导政治、经济、社会、哲学、科学、文艺及其他各个方面的理论斗争。《创造月刊》1卷8号上刊登的《文化批判》的出版预告预言《文化批判》将在中国思想界开辟一个新的纪元。在《文化批判》杂志上发表的李初梨的《科学与人生观――近几年来中国思想界底总结算》和朱镜我的《德谟克拉西论》重新检讨了五四“科学”和“民主”这两个具有划时代意义的概念,与此同时,李初梨提出了“重新定义文学”的要求。《文化批判》和《思想》月刊开辟了“新辞源”和“新术语”专栏。在《文化批判》创刊号上就介绍了唯物辩证法、奥伏赫变、布尔乔亚、普罗列塔利亚、意德沃罗基等新名词。这些新名词的出现和对五四“民主”和“科学”概念的否定,使1930年代文学与五四文学产生了深刻的断裂。1930年“左联”成立不久,茅盾向“左联”的“马克思主义文艺理论研究会”提交了题为《“五四”运动的检讨》的论文,发表在“左联”的理论机关刊物《文学导报》上。这篇论文提出了五四经典的定义。他在这篇论文中指出:“‘五四’是中国资产阶级争取政权时对于封建势力的一种意识形态的斗争。……无产阶级运动的崛起,时代走上了新的机运,‘五四’埋葬在历史的坟墓里了。”[6]瞿秋白提出:“五四时期的反封建礼教斗争只限于智识分子,这是一个资产阶级的自由主义启蒙主义的文艺运动。我们要有一个‘无产阶级的五四’。”[7]
1928年革命文学论争中“重新定义文学”是针对五四文学革命对于文学新的定义。五四基本上接受了现代西方浪漫主义有关文学的定义,把情感和想象以及虚构视为文学的本质,尤其突出文学的特点是灵感与自发性。五四时期,“创作”的概念在“反对模仿”的观念中突显出来。尽管文学研究和创造社被视为对立的两极,而且尽管他们的文学主张经常是含混和矛盾的,但是,他们基本上接受了一种纯文学的观念,同样都强调灵感、想象、情感在文学中的作用。尽管胡适有“一时代有一时代之文学”的主张,他对文学作生物学的类比,这主要是从文学的形式上着眼的。从根本上来说,左翼文学运动对于文学的重新定义就是,把文学看作是一种社会现象,并且定义为意识形态。例如冯乃超在《艺术与社会生活》中提出,只有与社会生活的变化联系起来,才能正确地理解艺术,对艺术的认识不能仅仅限于艺术自身的范围。左翼文学思想一个重要的维度是建立文学与社会生活之间的联系。马克思主义文艺理论家普列汉诺夫和弗里契在当时建立了理论上的权威。普列汉诺夫认为,艺术是一种社会现象,文学批评的首要任务就是把一定艺术的思想从艺术语言翻译成社会学语言。弗里契《艺术社会学》在当时被奉为马克思主义艺术科学的经典,同时有多种译本。弗里契的艺术社会学将艺术的发展与社会生产方式联系起来并进行平行类比。他将比利时的米盖尔思(Michiels)称作艺术社会学的先驱,他认为,米盖尔思把艺术史置于政治、经济、社会的基础上,即将艺术史变为艺术社会学。革命文学论争对鲁迅产生了很大的冲击,他不仅大量翻译马克思主义文艺理论著作,并且接受了马克思主义文艺理论,用他自己的话说:“我有一件事要感谢创造社的,是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论,明白了先前的文学史家说了一大堆,还是纠缠不清的疑问。”[8]值得注意的是,在革命文学论争中创造社主要的两个论战对手鲁迅和茅盾位置的调整,在“左联”成立后,如前所述《“五四”运动的检讨》的论文说明了茅盾对五四的评价和立场。尤其值得注意的是,在革命文学论争中,胡秋原曾经以冰禅的笔名发表《革命文学问题》加入论争,支持鲁迅的观点,而在“左联”成立后的“文学自由论辩”中,鲁迅却站在“左联”的立场上批评胡秋原。
“五四”新文学运动高举“平民文学”和“通俗”的旗帜;然而,瞿秋白认为,新文学不过是“新文言”,因此主张“第二次文学革命”。成仿吾在《从文学革命到革命文学》中提出:“我们要努力获得阶级意识,我们要使我们的媒质接近农工大众的用语,我们要以农工大众为我们的对象。”[9]革命文学的倡导使文学表现的内容、对象和语言都发生了根本的变化。瞿秋白在《“我们”是谁》中指出,“革命的和普洛的文艺自然应当是大众化的文艺”。[10]“左联”成立后将文艺大众化作为自己的首要任务,成立了“文艺大众化研究会”,发动了文艺大众化的讨论。当然,由于历史条件的限制,左翼的大众化理论无法得到真正的实践。然而,另一方面,后来赵树理的通俗化主张及其创作直接受到了1930年代左翼文学的影响。赵树理在学生时代受到欧化新文艺的影响,热心于新诗和小说。在1930年代左翼文学运动高潮中,他受到上海左翼文学运动的影响,自觉实践通俗化的主张。他对上海“左联”关于文艺大众化的讨论十分关注,并且写了提倡文艺大众化的文章。赵树理后来回忆说,他“有意识地使通俗化为革命服务萌芽于1934年”。[11]
在第一次文代会的报告中,周扬称《在延安文艺座谈会上的讲话》是继“‘五四’之后的第二次更伟大、更深刻的文学革命”。《在延安文艺座谈会上的讲话》是1930年左翼文学运动的历史总结。五四提出了“人的文学”的主张,则进一步提出了“工农兵文学”的主张,而“工农兵文学”的概念则是在1930年代左翼文学运动中提出的。“工农兵文学”的概念进一步扩大了文学表现的对象和范围,深刻地改变了文学的面貌。今天的问题是,一方面如何从文学史的视野,另一方面如何真正从政治的角度理解《在延安文艺座谈会上的讲话》,如何真正从周扬所说的“第二次文学革命”这样的意义上来理解的“讲话”。
在1928年的革命文学论争中,钱杏写了著名的《死去了的阿Q时代》一文,批评了鲁迅的小说创作。以往,我们基本上抹杀钱杏这篇论文理论思考的意义。实际上, 1930年代,叶紫和茅盾等左翼作家对于农村生活的表现已经越出了五四启蒙主义和鲁迅小说所表现的范围。在鲁迅的小说中,农民是没有觉悟、痛苦而又麻木的,用胡风的话来说,他们的身上“背负着精神奴役的创伤”。1928年革命文学论争中一个重要问题――启蒙是否仍然是时代的主题,构成了后来文艺思想和胡风文艺思想的重要冲突。在叶紫和茅盾等人的创作中,新的农民形象的出现,构成了他们小说中“父与子的冲突”这样一个普遍的文学现象。当丁玲描写农村骚动的小说《水》发表以后,冯雪峰称之为“新的小说”。1940年代赵树理的小说进一步反映了中国农村的觉醒和变化。郭沫若在赵树理小说的评论中称赞:“我是完全被陶醉了,被那新颖、健康、朴素的内容与手法。这儿有新的天地,新的人物,新的感情,新的作风,新的文化。”[12]当然,周扬也认为,即使在赵树理那里,小字辈的人物,正面的人物的描写还是不够的。周扬特别重视新人创造的问题。他指出,我们从来都把农民写得趴在地上,并且认为只有写得趴在地上才是农民,如果站起来了,就不是农民了。在写给《逼上梁山》的作者杨绍萱、齐燕铭的信中说:“历史是人民创造的,但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)民却成了渣滓,由老爷太太少爷小姐们统治着舞台,这种历史的颠倒,现在由你们再颠倒过来,恢复了历史的面目,……”[13]左翼文学产生了不同于五四启蒙主义的新的农民的形象,使文学面貌发生了重要变化,工农开始上升为现代文学真正的主人公。在某种意义上,这也反映了文学上的“阶级斗争”。在启蒙主义小说中,农民被固定在被启蒙的位置,成为否定和同情的对象。而在左翼文学中,新的农民开始成为历史的主体和自己命运的主人。
在有关阶级论与人性论的论争中,冯乃超指出,人性如果离开特定的社会及时代,就变成抽象的概念。抽象的人性论的错误在于不能从特定的社会及历史形态中去具体的认识它。他举例说,即使从梁实秋认为具有普遍性的恋爱来说,工人和小资产阶级的恋爱也是完全不一样的。而离开社会生活而谈的时候,这是生物学者或医学者的课题。人性如果不是生物学医学所管辖的那些,我们应该通过社会学的光辉去理解它。冯乃超指出,艺术史说明,阶级性深刻地渗透到文学之中,比如法国古典主义悲剧就有着明显的阶级背景:法国古典主义悲剧的产生与路易十四时代封建王权的兴盛有着密切关系,同时它也随着宫廷贵族的没落而衰亡。而作为新兴资产阶级艺术家的博马舍不但不喜欢以帝王贵族为主人公的悲剧和鞭笞下层阶级的喜剧的文学规范,而且进一步要求本阶级(第三阶级)的戏剧。这就是艺术上的阶级斗争。不仅如此,而且阶级不同,时代不同,鉴赏同一文学或艺术的态度也是不同的。[14]鲁迅曾经说他是从俄国文学中获得了阶级意识,他这样叙述他的发现:“从现在看来,这是谁都明白,不足道的,但在那时,却是一个大发现,正不亚于古人的发现了火的可以照暗夜,煮东西。”[15]马克思主义否定抽象的人性,认为不仅人性是社会历史的产物和不断变化,而且甚至人的身体也不是纯粹自然的现象,同样是社会和历史变化的结果。
高尔基认为“人民性”这个概念是和浪漫主义运动一起发生的,当新兴的资产阶级起来反对封建势力的时候,它是依靠人民的支持的,反映在文学上,便是浪漫主义作家对民间文学和人民生活的注意。高尔基在《俄国文学史》中写道:“研究和搜集了民间故事、野史、掌故,文学从而向这个社会(资产阶级社会)介绍了人民的精神,人民的内心世界,人民对社会关系、对自然、对宗教等等的看法――在德意志方面,文学,在倾向于人民性的努力中,便替德意志诸小公国结合为一个强大国家的统一运动打下了基础。”[16]胡适提倡白话文和主张扩大文学表现的题材,将下层社会纳入文学表现的范围,都体现了五四资产阶级革命的进步性。我们一般把梁实秋看做是资产阶级人性论的代表,实际上,和吴宓、梅光迪等受到新人文主义影响的人物一样,梁实秋一开始是反对资产阶级的人性论的,这也是他与郁达夫冲突的原因。新人文主义的产生是对资产阶级“人性解放”潮流的一种反应。它反对资产阶级的自然人性论和“普遍的同情”的人道主义倾向。梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》中,不仅把五四文学革命和新文学运动看做是一场“浪漫的混乱”,而且反对五四新文学运动的人道主义思想,他讥笑新文学中出现了一个“人力车夫派”。只有到1930年代左翼文学兴起,五四新文学和资产阶级人性论被阶级论否定了以后,由于阶级论和人性论的尖锐对立,梁实秋与资产阶级人性论之间的鸿沟才被掩盖起来了,甚至反而阴差阳错地成为了资产阶级人性论的代表。这就是在中国无所不在的理论和历史的荒诞。
20世纪下半期,《在延安文艺座谈会上的讲话》尤其是“工农兵文学”的主张构成了中国文艺思想冲突的核心。比格尔在《先锋派理论》中引用本雅明的话:“没有一部文明的文献不同时也是一部野蛮的文献。”同时,他解释说,本雅明这段话无意于谴责文明,而是体现了一种艺术辩证法的观点:“他提出一个见解,即到现在为止,文化都是以那些被排斥在文化之外的人的苦难为代价的。”[17]尽管20世纪50-70年代培养工农作家的目标并没有实现,然而,左翼文学“工农兵文学”的实践尤其是“”一定程度上造成了精英阶级地位的变化。这也是艺术的辩证法。
马克思主义的创始人认为,共产主义革命将会发生在最先进的文明世界。在《共产主义原理》中,恩格斯明确指出, 共产主义革命不能在一个国家之内发生,“共产主义革命将不仅是一个国家的革命,而将在一切文明国家里,即至少在英国、美国、法国、德国同时发生。在这些国家的每一个国家中,共产主义革命发展得较快或较慢,要看这个国家是否工业较发达,财富积累较多,以及生产力较高而定。因此,在德国实现共产主义革命最慢最困难,在英国最快最容易”。[18]与马克思主义创始人的预想相反,20世纪,共产主义革命没有在资本主义文明的中心爆发,而是所有“社会主义革命”都发生在资本主义没有得到充分发展的落后国家,即所谓资本主义链条最薄弱的环节,因此,革命陷入了一种未曾想象的困境。而且更重要的是,苏联十月革命没有得到先进欧洲国家的响应和世界革命的支援,苏联长期被孤立于资本主义世界的包围之中。因此,现实的社会主义被迫采取了资产阶级民族国家的形式。在不利的条件和环境下,社会主义的尝试失败了,最终变成了一幅巨大而又贫乏的讽刺画。随着苏联崩溃、资本主义全球化和“历史终结”论的流行,“告别革命”这种幼稚粗俗的口号以一种夸张的声响播撒出来。
三
北京和上海两座城市的不同性格决定了五四文学和30年代文学的不同形态。五四新文学运动是由上层知识精英所发动的文学变革运动,五四新文学运动尤其是以北京大学为中心,而1930年代上海左翼文学和文化的兴起则依托于街头新书店和杂志。五四新文学运动也引起了守旧派的恐慌和谣言,但是,新文学运动和体制有着密切的关系,这实际上是白话文和文言文之间争夺正统地位的斗争,并且白话文运动很快得到了政府的承认。文学革命胜利的一个重要后果就是古文派失掉了北京大学的教席。然而,1930年代左翼文学运动与大学没有什么关系,鲁迅到上海之后拒绝到大学任教。无论自由竞争造成了什么样的后果,资本主义的活力来源于市场经济,它最大的魅力和强大的生命力在于自由(竞争)。上海左翼文学的兴起依赖于上海的出版市场。左翼文学的兴起和革命文学的倡导是在革命失败之后和革命的低潮之中,它并不是有组织的活动,而基本上是一场自发的思想文化运动,直到“左联”成立,才使文学活动置于党派控制之下。尽管查禁左翼刊物和屠杀左翼作家,“左联”有时也出版秘密出版物,但是上海的出版市场仍然为左翼文学提供了合法的生存空间。“左联”成立后,在“文艺自由论辩”中,周扬等人对于“文艺自由”的否定,带来了重要的后果。对“文艺自由”的否定导致了左翼文学和左翼文化内在的危机和悲剧。
注释:
[1]赵丽宏《在我的书房怀想上海》,见《海派文化的兴盛与特色》,上海:文汇出版社。2008年。
[2]鲁迅《中国无产阶级革命文学和前驱的血》,《鲁迅全集》第4卷,北京:人民文学出版社,1981年。
[3]黑婴《我见到的穆时英》,《新文学史料》1989年第3期。
[4]倪文尖《再叙述:“上海”及其历史》,《书城》2002年第7期。
[5]王德威《文学的上海――1931》,《上海文学》2001年4月号。
[6]丙申《“五四”运动的检讨》,《文学导报》第1卷第2期(1931年3月)。
[7]史铁儿《普罗大众文艺的现实问题》,《文学》第1卷第1期(1932年1月)。
[8]鲁迅《三闲集・序言》,《鲁迅全集》第4卷,北京:人民文学出版社,1981年。
[9]成仿吾《从文学革命到革命文学》,《创造月刊》第1卷第1期,(2,1928)。
[10]瞿秋白《“我们”是谁》,《瞿秋白文集》文学编,第1卷,人民文学出版社,1985年。
[11]赵树理《回忆历史 认识自己》,《赵树理全集》第5卷。
[12]郭沫若《〈板话〉及其他》,黄修己编《赵树理研究资料》175页。
[13]《给杨经如萱、齐燕铭的信》,《文集》第3卷,88页,人民出版社,1996年。
[14]冯乃超《文艺理论讲座》(第二回),《拓荒者》1卷2号(2,1930)
[15]鲁迅《祝中俄文字之交》,《鲁迅全集》第4卷,第460页,北京:人民文学出版社,1981年。
[16]缪灵珠《高尔基的文学史观点和看法》,文艺研究》1958年第1期。
[17]彼得・比格尔《先锋派理论》,第109页,高建平译,北京:商务印书馆,2002年。
左翼文学论文篇10
首先，三十年代由左联发起的文艺大众化运动由于带有浓重的阶级意识和强硬的阶级立场，因而一直受到当局的打压。抗战全面爆发后，随着国共两党统一战线的建立，特别是“文协”的成立，文艺大众化问题被再次提起。《新华日报》就针对“文协”成立发表社论，称抗战时期是过去的文艺大众化问题“有可能尽量展开与彻底解决”的新阶段，并认为“文艺大众化，应该是全国文艺界抗敌协会的最主要任务”。在这一背景下，“文协”提出的“文章下乡，文章入伍”的口号得到了包括左翼在内的全体文艺工作者的热烈响应。广大文艺工作者针对旧形式的利用、通俗文艺等问题展开讨论，并本着大众化、通俗化的诉求创作了一批面向工农兵的文艺作品。这些以通俗文艺为中心的文艺民族形式创作和探讨并不像左联发起的文艺大众化运动那样具有鲜明的阶级立场和阶级意识。
其次，“文协”作为宣言“拥护国民政府与最高领袖”的具有一定官方色彩的组织，其成员不仅涵盖了左、中、右文艺人士，而且还有不少政府官员，它为普通民众和前线士兵组织创作的通俗文艺作品，在战争环境下无法按照新文学的商业化模式运作。所以，大多数作品要依靠国民政府、社会部等党政部门的“机构订货”。国民政府的一些部门为这类创作活动提供了极为重要的物资支持，这与受到当局遏制打压的左翼文艺大众化运动可谓是大相径庭。
事实上，这种得到国民政府支持的通俗文艺创作，早在抗战之前就已经出现。1929年6月4日，在中央宣传部召开的第一次全国宣传会议上就通过了一份题为《规定艺术宣传方法案》的政策文本，其中规定了各省市党部要利用各种通俗文艺形式进行的政策宣传。
在这一政策的基础上，中央宣传委员会于1932年8月又制定了《通俗文艺运动计划书》，指出“中国历来流行民间之传奇、演义、歌谣、曲调”之类的通俗文艺“为一般民众所爱好”，能“对于民众心理发生一种极大影响”。因此，要利用通俗文艺进行党义等方面的宣传，并把提倡通俗文艺作为当前“最紧要而迫切的工作”。这项通俗文艺政策的出台与左联三十年代开始的文艺大众化策略可以说是一体两面，并且在抗战爆发后被不断强化，最后成为国共合作中文艺领域的基本认同基础。
抗战爆发以后，加强对普通民众、士兵的战时宣传动员显然是国民政府亟需的工作之一。“文协”成立以后的通俗文艺创作与讨论，不仅符合既有的文艺政策，也满足了其现有的政治宣传诉求，从某种意义上也可以说是国民政府积极参与和推动的结果。
不仅如此，在民族形式这一口号提出之前，一些官方的文艺刊物就积极参与了民族形式所主要涉及的旧形式利用等问题的讨论。从参与讨论的具体情况来看，这些关于利用旧形式等文艺大众化问题的讨论具有很强的连贯性和一致性。与抗战时期各类关于文艺的讨论相似，这些关于通俗文艺的探讨大多针对抗战这一背景展开，强调了通俗文艺在抗战宣传上的优长，号召广大文艺工作者通过创作通俗文艺作品为抗战贡献力量。
曾任中央党部宣传干事的钟宪民就撰文着重强调了在抗战时期，要注重文艺的宣传作用，从而“使文艺完成对抗战的最大作用”。而这种最大化的功用“必须通过大众化的实践”，并强调了大众化最大的途径是旧形式的利用。因此要利用小曲、大鼓等“至今还被民众所爱好与民众打成一片的民间艺术”，加入新的内容。
1942年官方刊物《文化先锋》也集中刊载了一批关于通俗文艺和旧形式的讨论文章。其中王平陵的长文《通俗文艺商兑》明确提出了“通俗文学的提倡”是“文学界当前的急务”。老向也撰文细数古今的实例，证明通俗文艺的力量，强调时代对通俗文艺的需求。
同时，这些讨论文章也检讨了旧形式存在的问题，并针对新文学创作者对利用旧形式的质疑进行了回应和解答，对如何利用旧形式来创作通俗文艺作品提出了具体的看法。胡秋原就认为只要注入抗战建国之新内容，旧形式便可以大胆地利用。“不仅旧形式，旧事实也要利用。”“不仅作风形式而已，印刷的形式也当利用。”老舍则强调了多习多写对于通俗文艺创作的重要性，且建议创作者可与实际操作者交流学习。时任《文化先锋》主编的李辰冬撰文追溯了通俗文艺的起源，总结了历来通俗文艺作品不朽的决定性因素，并从形式和内容两方面给提倡通俗者提出了创作建议。
除了对通俗文艺在民众宣传效果和途径方面加以论述之外，不少人还将通俗文艺与民教工作相联系。何容就认为，通俗文艺在战时的任务是宣传，在平时的任务是教育。高层官员张道藩也专门撰文谈了通俗文艺对于民众教育和满足民众对文艺需求上的重要作用。
出于抗战的需要，许多探讨通俗文艺的文章，也表现出对于国民政府政治宣传工作的支持。胡秋原就认为抗战以后，“所有作家空前一致的拥护政府作民族的斗争”是文学界的可喜现象，并提出了“为抗战建国而文学”的号召。王平陵也提出：“为了发扬合理的‘国家观’，提高民族的意识，强调斗争的热情，就不能不适应时局的需要，尽可能地创造战时的通俗文艺，使农民站在自己的立场，学习他们所必须学习的一切。”而且，讨论中虽也使用大众化这样的提法，但是“通俗文艺”明显有着更高的出现频率。
尽管官方刊物对利用旧形式进行通俗文艺创作的宣传作用和民教功效给予了高度评价并积极支持，但是在通俗文艺自身的定位上，却未将其视为文艺的发展方向和作家的强制性任务。何容就表示：“通俗文艺的目标不在于成为文艺的主潮，而在于要民众也有文艺，有合乎时代需求的文艺，有比原来民间文艺更好的文艺。”这一点也与左翼三十年起的文艺大众化运动和在抗战初期关于大众化问题的态度以及之后的民族形式讨论中致力于归设文艺发展方向，甚至唯一正确方向的态度大不相同。
这种区别在涉及对五四新文艺的态度时更是十分明显。右翼文人和官员在通俗文艺的讨论中没有正面否定和质疑五四以来建立的新文艺，而只在抗战背景和民众教育方面指出了利用旧形式较之新文艺更便捷高效，并主张淡化对新与旧的讨论。胡绍轩就主张：“在此抗战时期，为了宣传，对于通俗文艺的写作，应该尽量创造新形式，也应该尽量运用‘好的’旧形式；旧形式通俗文艺的提倡，决不会影响新形式文艺的发扬。”张道藩更是对政府扶助通俗文学是要打倒新文学这样的指责极力申辩，并提出新文学和通俗文学完全有共存的可能。但是在左翼文艺界尤其是延安地区，民族形式讨论往往贯穿着对新文艺的批判质疑。例如柯仲平就指出，“今天的民族抗战的大众文化运动，大众文艺运动”是对于五四时期的一种否定。
除此之外，在民族形式的操作实施方面，右翼人士与左翼人士也有明显区别。王平陵认为：“凡不懂得‘旧瓶’的构造而枉思装入‘新酒’的作者，其结果，徒然浪费‘新酒’而已！”何容也提出：“旧瓶装新酒并不排斥新瓶，旧瓶装新酒也不妨碍新瓶的创造。旧瓶装新酒并不是要和反对新文艺……旧瓶装新酒只是接近民众的方法之一，并不主张创作新文艺的人都投入到这项工作中。”而在许多左翼人士关于民族形式的表述，尤其是延安地区的相关讨论中，是否利用人民大众喜闻乐见的旧有形式不但是一个方向性的问题，更是是否站在人民大众立场的问题。艾思奇就强调了运用老百姓喜闻乐见的旧形式不仅仅是一个技术问题，而是“中国今天的现实对于文艺人所提出来的历史要求”，是“文艺发展的一个必然的规律”。“不管你个人之观点愿意不愿意，它总要推动着你走上这样的前途。”《在延安文艺座谈会上的讲话》中，更是将是否热爱工农兵的文艺形式，文艺创作能否为人民群众所接受、喜爱，上升到了知识分子改造的政治高度。
