民歌艺术论文十篇

民歌艺术论文篇1

1、民歌的分类及特点

按形式和作用可将民歌分为劳动歌、礼仪歌、时政歌、生活歌、情歌和儿歌；按地域可分为客家民歌、陕北民歌和云南民歌；按题材分类可分为号子（劳动号子）、山歌、小调（小曲）。中国不仅不同民族和地域的民歌形式各异，即使是同一民族和地区的民歌也会有很多种样式。民歌表达了劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有强烈的现实性，因此民歌有着人民性、地域性、历时性，简朴、生动性的特点。民歌贯穿人生的各个阶段,人们在不同时期的生活和劳动中创作出一些音调优美、语言质朴的民歌，它覆盖生活的不同层面,内容常常是对苦难生活的诉说、对幸福生活的向往以及对美好爱情的追求等。结构常为二句头、四句头的单段体。民歌还会随着情绪、劳动、语言及时间、地点的不同，在曲调、力度、速度、繁简等方面，根据需要有所变化。曲调高低，有时也会随意而为，没有定法，所以，大多数民歌具有流传变异性的特点。

2、民歌改编曲的现状

中国的民歌产生在特殊的时代背景下，以其独特的民族魅力登上历史舞台，至今已有将近一个世纪的传承和变化发展，分为萌芽期、发展期、回落复苏期以及融汇多元发展期。不同的历史时期，民歌在创作、演唱、传承等方面都呈现出不同的风貌特征。由中国民歌改编的歌曲在我国的民歌创作历程中，出现过两次高峰。第一次是在20世纪五、六十年代，应该属于回落复苏期；第二次高峰是再上世纪八十年代末九十年代初，属于融汇多元发展期。民歌改编曲是在原始民歌的基础上，对音乐素材进行提炼、加工、处理而来。歌曲的风格和结构发生了改变，演唱的技法自然也会随之作相应的变化。中国改编民歌与传统民歌的曲调保持着密切的联系，民歌改编曲较原始民歌多了宣叙、花腔、甚至摇滚的元素，所以原始的民族唱法在改编的状态下，必然要在发声、共鸣等方面借鉴美声唱法，通俗唱法的演唱技术，充分发挥人声潜能的科学性，才能达到不同类型民歌改编曲的技术要求，对民族声乐的提高和发展产生积极作用。对于民歌改编曲的研究，国内已经取得了较大的成绩：如周为民的《对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考》一文提到了20世纪50年代中期到60年代初期，一些专业作曲家发现和利用各地民歌，对其进行精心的艺术处理，使民歌在保留它原有朴实音乐性格的基础上，给予它艺术化的品位。文章还提到那一时期以丁善德和黎英海等人所改编的艺术歌曲为代表；冯志莲的《民族声乐作品创作的新收获———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“选择最有普遍影响的原生民歌音调作为主题，在完整地保留民歌音调原貌的基础上进行不同程度、不同规模的加工、变化、发展、创新。通过节拍、节奏形态的扩展、紧缩加强作品中歌唱性与戏剧性的对比”；黄常虹的《民歌·艺术歌曲·民族性———析丁善德改编民歌的艺术成就》一文，从丰富和提升了民歌的音乐内涵、采用丰富多彩的钢琴伴奏和将中国民歌的演唱提高到一个新的艺术境界三个角度进行了论述。

二、民歌改编曲的创作特点

民歌改编曲是对原始民歌的继承，保留有大量原始民歌的音乐元素，如歌曲内容基本一致，新编的民歌改编曲会引用原始民歌的曲调和歌词，与原始民歌的情绪风格也基本保持一致。同时，民歌改编曲又是对原始民歌的发展，在原始民歌的基础上加以扩充融合，使得改变的民歌更加符合现代人的审美和需求。民族改编曲的创作具有以下几个特点：

1、曲式结构的发展

传统民歌多采用结构简单短小的一部曲式，而当代改编民歌为了有充足的空间展现音乐形象的个性，强化音乐的艺术感染力与戏剧性，歌曲的曲式结构规模有所扩展。王志信改编的《孟姜女》，其曲式结构特征为：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子与尾声相对较为完整的四段体结构，歌词分别围绕春夏秋冬四个季节展开进行。在A乐段相对简单，在旋律上进行简单的润饰，基本保留了原始民歌的主旋律，为全曲的基本感情基调做铺垫；A′是由第一乐段发展变化而来的，主要表现孟姜女触景生情；改编曲引入B乐段在旋律上更加跌宕起伏，表达的情绪也越来越强烈，描绘出的是一幅“落叶飘秋风凉”孟姜女做衣服的情景；最后一个乐段将情绪推向整首歌曲的高潮。因此新编曲《孟姜女》是在保留原民歌音乐主题的础上，引入新的音乐材料，在丰富了歌曲的音乐形象与内容的同时，把一首简单短小的一部曲式扩充为具有起承转合的大型声乐作品。原始民歌《玛依拉》是一首带副歌的单二部曲式，运用的我国七声清乐E宫调式，全曲由四个乐句组成：前两句是重复，第三句与前面并行进入，第四句引入新材料，由衬词组成，独立构成全曲的副部。歌曲3/4拍的节奏贯穿始终，其曲式结构为：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宫七声清乐E宫七声清乐《玛依拉变奏曲》是由青年作曲家胡廷江根据《玛依拉》改编的一首花腔女高音作品，这首《玛依拉变奏曲》将哈萨克族的音乐风格特征与西方的歌唱技巧风格相结合，可以说是中西合璧的产物。它的曲式结构为：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宫清乐A宫清乐E宫清乐从结构图来看，《玛依拉变奏曲》属于四段体结构，由引子、主题、两个变奏、间奏以及主题再加一个尾声构成。Int部分是整个乐曲的感情基础，为后面部分做了铺垫。而A部分与B部分的乐句分布不均，结构不平衡，B部分在前面的基础上加入了花腔变奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基础上发展变化，升华了快乐的情绪，而coda部分是一个非常辉煌的结束，主要运用的也是主和弦素材，将音乐情绪提到了最高点。因此可见《玛依拉变奏曲》通过主题旋律的不断重复与大段花腔技巧的运用，使原本简单的三段式的分节歌结构扩展为A－A’－B－A”的变奏曲式，使歌曲的艺术表现力在广阔的空间里得到充分的延伸

2、调式调性的丰富

与传统民歌相比较，当代改编民歌在调式调性的运用上更灵活，打破原民歌基本一调到底的固定模式，而采用多调性的转化和对比，使音乐色彩更加丰富，同时也更适应故事情节的发展及歌曲情绪的深入。调式是音乐的灵魂，调性的转化是创作改编曲的一种手段，音乐的感彩和情绪在很大程度上是由调式调性决定的，调式调性的变化在音乐中具有不可估量的作用。改编的《孟姜女》其调性从D徵调式发展为第三乐段的D羽调式，极大地增强了其音乐表现力，最后在F徵调式上结束，通过调式调性的变换使用，使音乐的旋律、情绪、人物性格产生鲜明的对比，突出了跌宕起伏的故事情节与人物情绪。在《玛依拉变奏曲》中，开始部分的旋律一直在E宫调式上呈现，在第三乐段时转入A宫调式，音乐色彩与歌曲情绪发生转变，在第四乐段时又回归到E宫调式，实现音乐情绪的回归与音乐主题的深化，整首乐曲依照起－承－转－合的布局进行，其宫调式的使用使得音乐情景更加真实生动。

3、音域与旋律的拓展

旋律在当代改编民歌的创作中，作曲家常借鉴西洋歌曲中多见的对比、展开、再现、变奏的方式发展旋律，用来达到扩展歌曲戏剧性和艺术表现力的效果。许多由中国民歌改编的歌曲，只是加了优美的伴奏，有的虽然结构发生了变化，但是主题旋律并没有改变。原始小调《孟姜女》是典型的单乐段起、承、转、合性结构，每段四句落音分别为2、5、6、5，曲体简单规整，曲调流畅。而改编后的《孟姜女》开始部分没有较大的改编，完整呈现了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是经过了三次转调，由原来的大九度扩增为十四度，第四部分采用摇板紧拉慢唱的节奏，音乐线条的拉宽舒展与急促紧张的十六分音符的伴奏织体相结合。如在B乐段部分，改编后的《孟姜女》，音域在前面乐段的基础上有所提高，调性在31小节处由D徵转为D羽，音乐色彩由明转暗，秋风落叶的凄凉映照出孟姜女内心的悲戚。旋律部分进行中四、五度跳进增多，音乐跌宕起伏。“线是相思啊针是情啊”音乐旋律上扬，情绪在此时应拉开舒展，与后乐句下行的旋律形成回落对比。就整个旋律而言。此改编曲将我国戏曲板腔音乐融会贯通，“哭倒长城八百里，只见白骨满青山”，表现了孟姜女无法言喻的无助与绝望，生动地刻画出女主人公在狂风暴雪中不畏艰难险阻为君送寒衣的执著、坚强的艺术形象。在《玛依拉变奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，虽然在伴奏上有了变化，但是大致的风格不变，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常规整的八分节奏型，但该曲的伴奏节奏在前段乐句运用了附点休止，而且采用更多的节奏型及表情符号，如:后十六分节奏型、“ff”、“fp”等等，让歌曲更富于变化，显得玛依拉不仅活泼，还带点俏皮的个性，更贴近现代人心目中的形象。在第二段中作曲家在维持原来歌曲的风格的基础上，通过增加大范围的花腔变奏，充分模仿玛依拉欢快的歌声，将新的音乐材料融入其中，赋予了整首编曲热情奔放，气氛热烈的音乐风格，增强了歌曲艺术的表现力与感染力。此外，作曲家还常常借鉴中国戏曲演唱的板式变化体的变奏方式发展音乐，从而产生与中国戏曲同样强烈的戏剧性效果。

三、传统民歌的改编与声乐技巧的提高

原始民族唱法音域较窄，虽然甜美但是演唱时跳跃幅度与流动性不够强。而现今的民族唱法也没有等同于美声唱法，改编曲的唱法还是以“民族”为基础的，同时使民族声乐艺术的吸引力和时代感不断增强，所以这就要求演唱者在声乐演唱方面具有更高的水准。

1、音色与音域

民族唱法在音色的选择上一直都采用与常人较为接近的、自然的音色，早期的中国民歌音域一般不超g2，这些民歌虽优美动听，音色明亮，风格浓郁，但是在相对较窄的音域中中音区偏多，比较浑厚。而民歌改编曲经过改编，一般都会音域加宽，使作品既可以圆润轻盈又可以高亢华丽，整体的感情表达更加舒展细腻。因此这就更加要求演唱者兼具高水准的演唱功底，在演唱时声音需要富有较强的颗粒型和弹性，这样的音色控制能够准确的塑造出歌曲中的各种角色形象。例如《玛依拉变奏曲》在改编之后，在演唱时歌曲的高音部分与花腔部分就需要更多地运用美声唱法的音色特点进行演唱，这是一种公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。运用这种音色演唱，声音密度极高，音质清脆灵动，更容易实现“近人声”与“远人声”的双向追求。

2、气息与共鸣

原始民歌唱法一般讲究声音甜美，运用真声部分的口、咽腔共鸣比较多，而民歌经过改编后，其歌曲的难度和音域的加深与拓宽，要求演唱者在唱民歌改编曲的时候除了口咽腔的共鸣意外，还要学会运用头腔，胸腔所有的共鸣来进行演唱，以适应歌曲的需要。以《玛依拉变奏曲》为例，演唱者在演唱时，如果能够将真假声完美结合，演唱声区统一流畅，起音与尾音相互呼应，在声音上牢牢抓住上方共鸣的位置及腔体，就更容易体现玛依拉优雅的气质与从容的性格特征。呼吸是每个人与生俱来的一种本能，但是唱歌的呼吸与我们本能的呼吸不大一样，唱歌时的呼吸，必须是以乐句的长短、音乐的需求为前提，来考虑呼吸的长短和气息支持的。而本能的呼吸是一种很自由的呼吸。呼吸对于声乐演唱来说就像是地基与楼房的关系，地基打的越牢越深，楼房就会盖得越高。声乐演唱中的呼吸是一种强化胸、腹式的呼吸运动。而美声唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，这种方法被认为是最科学的呼吸方法。因此，在民歌改编曲中，很多歌曲都加入了这种唱法，使得歌唱者必须有极深的气息控制能力，对于音量、音域都有所扩大，让声音更为灵巧，有弹性，从而有益于声区统一和声音的表现力，正所谓“优伶以之，唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，得者以之，故曰‘:一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒’。”

3、咬字吐字的整体要求

咬字是评价歌唱好坏的一个重要因素。语言在声乐中有着举足轻重的地位，歌唱主要是靠咬字来发声，因此在唱歌过程中咬字能使歌声更加富有生命力和感染力。在民歌改编曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在发音中不能够掌握咬字的技巧，破坏了旋律的连贯性，唱的不够有韵味，不能够体现出改编曲丰富的感彩。以《孟姜女》为例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造长城”中，着重“造”字的字头力度，不仅要吐字清晰，语气的强调也凸显出新年团聚之际孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血泪声声唤，天也昏来地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要强调字头的咬字，用顿腔结合哭腔，仿佛孟姜女在哭诉、抽泣。因此，在声乐演唱前，初学的演唱者就需要先把歌词摘出来在高位置朗读，把握好口腔的着力点，正确完整的将字吐清晰，在朗读时注意发音，咬字，和连读，最后再将旋律加入，准确而清晰的唱进听众的耳朵里，是观众明白歌曲的意思，从而打动观众。

4、旋律与韵味

格里格曾经说过“如果一位指挥家把速度弄错了，那就什么都完了。”由此可以看出速度和旋律对于音乐的表现的重要性。中国民歌注重“声情并茂”，“声”可以通过科学的发声来训练获得，而“情”则可以靠旋律与速度来控制。民歌改编曲中有很多利用旋律和速度的对比变化来增强层次感、丰富内涵的作品，这就对演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情绪与情感的表达上，多需要以真实的表现方式刻画的塑造角色，同时以其戏剧化的音色处理、表演方式、旋律处理等来诠释故事曲折迂回的情节，使作品更加有韵味。

四、结语

民歌艺术论文篇2

鸦片战争后，中国的社会、文化发生了历史性转折、变化：清朝的没落、民国政府的建立；西学的长驱直入、中外文化思潮和文学艺术观念空前冲撞、汇合，这一切丰富了艺术歌曲的题材内容，使它们既有外来文化的影响，如对白话新体诗的选用；又承继着传统文学艺术的血脉，如以古诗词谱曲；同时更有大量反映时政生活的内容，显示出独有的中国特色。

1．古诗词及白话新体诗的运用

艺术歌曲精巧、清丽、高雅的美学特征要求歌词必须具备较高的文学性和艺术性。因此，中国古诗词和白话新体诗自然成为作曲家们的首选。分析中国早期的艺术歌曲作品可以发现，很多作曲家都喜欢为古诗词谱曲，古诗词所具有的韵律美和高雅气质为作曲家提供了创作的源泉，为歌曲创作的成功打下了良好的基础。同时，在古诗词中，作曲家又特别偏爱一些反映爱国主义思想和描写离别思念的题材，这种偏好与当时动荡的社会背景密切相关。外来的侵略、军阀的混战、政府的无能使作曲家们内心十分苦闷，他们既不满于动荡黑暗的时局，但又无力扭转乾坤，因此通过古诗词来借古喻今，宣泄情感，表达他们的愤懑、痛苦、伤感心情。如林声翕《满江红》（宋·岳飞词）、谭小麟《正气歌》（宋·文天祥词）等表达了爱国忧思；青主《我住长江头》（宋·李之仪词）、应尚能《我侬词》（元·管道升词）等描写了离愁感伤；此外，也有如黄自《花非花》（唐·白居易词）、陈田鹤《枫桥夜泊》（唐·张继诗）一类的意境刻画作品，表达了作曲家们对理想之境的向往。

在为古诗词谱曲之外，选取白话新体诗入曲也是当时的一种趋势。“五四”新文化运动引发的诗界革命使得白话新体诗蓬勃兴起，新诗在音韵上走出了传统的格律韵式，显得清新、活泼、生动。同时，新诗普遍反映了“五四”新文化运动所带来的乐观向上、追求自由、个性解放的人文主义思想，极具时代气息。因此，众多作曲家都积极选取新诗谱曲以表达自身对个性解放、民主思想以及自由爱情的大胆追求。如赵元任《也是微云》（胡适词）、《教我如何不想他》（刘半农词）、黄自《玫瑰三愿》（龙七词）、《春思曲》（韦翰章词）等。这些清雅优美的歌词与抒情诗意的音乐浑然一体、交相辉映，浸透着中华民族的精神气质，给人以强烈的美感。

2．现实生活的反映

中国20世纪早期，社会动荡不安，人民生活困苦，爱国运动风起云涌。在这样的时代背景下，艺术歌曲不可避免地打上了时代的烙印，出现了许多反映现实生活的题材。这类题材主要有两方面内容：一是爱国题材。面对政府的昏庸无能，众多有识之士对国家的前途命运表示了深切的担忧，如萧友梅《问》《南飞之雁语》、应尚能《吊吴淞》等。他们通过对现实社会的责问、对历史事件的思考表达了鲜明的爱国思想，发人深思。同时，针对外来侵略，作曲家们号召民众抗击侵略者、保卫国土，如萧友梅《“五四”纪念爱国歌》、黄自《热血歌》《抗敌歌》等。这些作品篇幅短小、气势雄壮、通俗易唱、令人振奋。二为反映黑暗社会和人民痛苦生活的题材。如赵元任《卖布谣》、聂耳《铁蹄下的歌女》、张寒晖《松花江上》、陆华柏《故乡》等。这些作品直接反映了当时民众的困苦生活，对他们的处境表示了深切的同情。

无论是对古诗词、白话新体诗的运用，还是对现实生活的刻画，20世纪早期的中国艺术歌曲都充分反映了当时的时代风貌和民众的呼声，体现了鲜明的时代特点和民族特色。

二、作曲手法的民族化

尽管20世纪早期不少作曲家都曾经留学欧美，系统掌握了西洋的作曲技法，但在创作艺术歌曲的过程中他们都自觉地进行了民族风格的探索，将中国的传统音调、民族五声调式与西洋作曲技法相结合，形成了具有明显中国特色的、新的创作风格。

1．民族民间音调的运用

要使作品具有明显的民族特色，最直接的办法就是吸取民族民间音调的精华，将其运用到艺术歌曲的创作中。赵元任是早期艺术歌曲创作的代表人物之一，他创作了我国第一批具有时代特点、民族风格和较高技巧水平的艺术歌曲，其歌曲创作最重要的特点就是对“中国派”音乐语言的探索和实践。在创作中他常将民族民间音调加以发展变化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中对京剧西皮原板过门进行加工，使这一富有民族特色的乐句贯穿全曲，同时以调性变化对比的方法创造性地运用了民间音乐中的“合尾”原则，既强调了“教我如何不想他”这一主题句，使人印象深刻，又形成了鲜明的民族风格。再如《卖布谣》里传统五声音阶的运用，以及模仿无锡方言语调的旋律，再加上颇具口语特征的五拍子节奏，使整首歌曲民族韵味十分突出。同时，赵元任还经常将我国民歌、戏曲、曲艺中常见的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等润腔手法运用到艺术歌曲的创作中去（如《上山》中的滑音、《织布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作为语言大师，赵元任尤为注意汉语言的声调特点，将其与音乐写作紧密结合，形成了独特的风格：“他采用戏曲道白中仄高平低的办法来谱曲调，风格幽雅精美”。

赵元任之后，更多的作曲家对民族民间音调进行了广泛的采用，如张肖虎的《声声慢》中用富于民族风格的吟诵式的歌调，抒发了对灾难家园的感伤和怀念；青主《大江东去》里运用了我国昆曲的吟唱调和江南丝竹的尾腔；贺绿汀《嘉陵江上》以汉语语调为基础写成的朗诵调；任光《渔光曲》中对江南民歌曲调的采用；张寒晖《松花江上》的旋律是以民间“哭坟调”音调为基础加工而成等等。

2．中国风格的写作手法

除运用民族民间音调外，作曲家们更在西洋作曲手法上大胆创新，使其更符合中国传统的审美习惯。如黄自《花非花》，原诗为四句。一般情况下欧洲传统的起、承、转、合结构应为创作的首选，但黄自却采用了由两个大乐句构成的乐段结构，拉长的乐句使情绪的表达更为完整、舒展，与古诗词悠长、连绵的情调十分吻合；同时，简单的节奏节拍、四度模进的句法、起伏不大的旋法以及中性的调式形态更使《花非花》具有了较为浓厚的古曲风味，对原诗的情感及韵味把握得十分准确，把中国古诗词言简意赅的特点表现得淋漓尽致。20世纪早期的作曲家们积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式和规律，在长期的实践过程中，他们逐渐抛弃了对欧洲音乐创作方式的单纯模仿，从而把民族的审美习惯与西洋音乐创作的成功经验和手段有机地结合在一起。

中国艺术歌曲产生至今已有80多年，在其发展过程中，早期的歌曲创作起到了十分重要的作用：它不仅使西洋作曲技法在中国广为传播，更在民族特色与西洋作曲技法的结合上进行了有益的探索，积累了丰富的经验，为后世艺术歌曲的创作提供了现实的借鉴。尤其是早期作品中体现出来的强烈的民族风格更值得当今作曲家借鉴、采纳。

内容摘要：20世纪早期的中国艺术歌曲与传统民歌、戏曲、曲艺作品有着迥然不同的面貌，是中西音乐文化结合的产物，具有独特的美学品格；但另一方面，它又扎根于中国的民族文化土壤，符合当时知识分子的文化心理和审美要求，具有突出的民族性。其民族性主要体现在题材内容的中国化、作曲手法的民族化等方面。

关键词：20世纪早期中国艺术歌曲民族性

参考文献：

[1]胡天虹．20世纪20—30年代的艺术歌曲．交响,2001,2

[2]余虹．20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱．交响,2004,4

[3]梁茂春．百年风云百年歌．人民音乐,2002,3

民歌艺术论文篇3

民族通俗歌曲很好地体现了现代的通俗音乐与民歌的内在联系，正是因为民歌中也出了比较脍炙人口的歌曲，但歌曲形式还是属于民歌，随着时代的发展，进而才使得通俗音乐与民歌的界限越来越明显。就民歌的体裁而言，它主要以山歌、小调、民族歌曲为主，通俗音乐最初也是借鉴这种体裁逐步发展起来的，二者之间的创作风格还存在一定的相似之处，比如《信天游》、《黄土高坡》、《众人划将开大船》、《天路》等通俗音乐是借鉴民歌的风格演变而来的。甚至一些通俗音乐直接就是用民歌进行翻唱的，歌词内容完全一样，只是唱的曲调变了，给人的感觉也会有所不一样，有的人会比较喜欢改唱之后的通俗音乐，但是还有一大部分仍然坚持喜欢之前最原版的民歌。换句话说，翻唱也是一种老歌新唱的形式。“老”指的是歌曲之前的韵律不变，“新”则可以体现在多个方面，比如节奏的变化上、配器上、表演上、风格上，都会有很大的不一样，通过这样的一个转变，给人的感觉就是完全不一样，这样的歌曲听起来不仅可以让人欣赏到民族歌曲的甜美之处，又可以深刻的体会到强烈的现代感气息，很好地契合了大众的需求。

二、音乐艺术中通俗音乐的发展

一般来说，通俗音乐指的是那些富有个性的自然的嗓音演唱为主的，主要表达的就是一种普通人的思想感情，贴切的反应了人们日常生活的状态，旋律优美、易于弹唱，具有一种强烈的现代感气息。通俗音乐最早是由黎锦晖创作的《毛毛雨》、《妹妹我爱你》等歌曲，这些歌曲的出现，标志着中国的通俗音乐由此诞生。这是早期通俗音乐发展历程中最为重要的。随后在改革开放之后，通俗音乐的发展步伐在不断加快。通俗歌曲包含的种类包括现在比较容易被大众所接受的影视音乐、校园歌曲、流行歌曲等。每一种不同种类的通俗音乐都有着不一样的发展特点，因而发展过程也是不一样的。影视音乐是人们在欣赏影视剧的同时欣赏的一种音乐，由于剧情的需要，借助音乐可以更好地传达某种需要表达的情感，来强化艺术感染力，从而调动观众的情绪。而校园歌曲是以校园中的小故事为题材，深刻地展现出校园生活的一面，校园歌曲的内容一般而言都比较新鲜、曲调优美、形式简单，给人一种清新脱俗的感觉，在人欣赏这种校园歌曲的同时，也容易让人会想到自己的校园时光。现在的流行歌曲，唱起来比较脍炙人口，容易被人所接受，这也是它流行的主要原因。

三、音乐艺术中民歌的发展

民歌艺术论文篇4

【关键词】中国艺术歌曲;民族性音乐元素;民族曲调;调式与和声;伴奏

艺术歌曲作为一种从欧洲传入中国的外来音乐体裁，以丰富的表现手法、独特的艺术形态以及高雅的音乐内容，深受中国人民的喜爱。在近百年的发展历程中，中国艺术歌曲在借鉴和吸收外国艺术歌曲精华的同时，融入了中国传统的民族音乐元素，对本民族优秀的音乐文化进行了继承和发扬。

一、中国艺术歌曲的发展历程

从由青主创作的中国第一首艺术歌曲《大江东去》，到萧友梅创作的《问》《南飞之雁语》以及黄自的《花非花》《玫瑰三愿》等，随着“五四”新文化运动的开展，中国艺术歌曲不断发展，出现了一批以反帝反封建，要求民主科学、个性解放为主要内容的优秀歌曲。新中国成立后，随着中外音乐文化的交流发展，许多优秀的作曲理论与音乐书籍被引入国内，在一定程度上促进了中国艺术歌曲的创作。与此同时，作曲家在创作中积极运用中国民族性音乐元素，从而创作出许多民族风格鲜明的艺术佳作。如由施光南创作的《打起手鼓唱起歌》、尚德义的《千年的铁树开了花》等。改革开放后，随着新的艺术思想与艺术政策的鼓励和支持，中国艺术歌曲的发展进入到空前繁荣的阶段，在此期间涌现出许多富有才华的作曲家与优秀的歌曲作品，如改革开放初期，由罗忠镕创作的《涉江采芙蓉》《黄昏》，进入21世纪后由印青创作的《江山》《走进新时代》等。作曲家将多样化的作曲理论运用到艺术歌曲的创作中，使艺术歌曲的作曲技法和题材内容等在表现手段上更加多元化。中国艺术歌曲永恒的民族魅力与作曲家对民族性音乐元素的运用有着必然的联系。不同时期的作曲家，对中国传统民族音乐文化进行了探索和尝试，使艺术歌曲与民族音乐文化相结合，从而创作出独具民族特色的中国艺术歌曲，并极大地推动了中国民族音乐的发展。

二、民族性音乐元素在中国艺术歌曲创作中的运用

（一）民歌曲调的运用

运用优秀的民歌曲调进行创作，成为中国艺术歌曲对民族性音乐元素运用的一种主要表现形式。中国作为历史悠久的多民族国家，拥有非常丰富的民族音乐文化，尤其是各民族的民歌，为艺术歌曲的创作提供了良好的音乐基础。在民歌曲调的运用上，有的艺术歌曲直接采用民歌旋律，并配上钢琴伴奏创作而成；有的则是借鉴了民歌的特点。这些民族性音乐元素的运用，使歌曲表现出一种民族情感，表达了作曲家的民族情怀。如由丁善德创作的根据新疆民歌改编的艺术歌曲《玛依拉》、瞿希贤根据内蒙古民歌改编的《牧歌》，以及黎英海根据云南民歌改编的《小河淌水》。这些从民歌曲调中提取音乐素材的艺术歌曲，以鲜明的民族色彩深受人们喜爱，成为音乐会上的经典曲目，是我国民族音乐中宝贵的艺术财富。

（二）调式与和声的运用

在中国艺术歌曲的创作中，作曲家对于调式调性的运用进行了一系列的探索和尝试。在不断的创新和实践中，作曲家将中国传统的五声调式运用到艺术歌曲的创作中，并将这种写作手法运用得日趋成熟，从而形成了具有中国特色的艺术歌曲创作风格。在许多中国艺术歌曲的调性上，无论是单一的还是复杂的调性布局，都在一定程度上体现了浓郁的中国民族风格。作曲家在吸收和借鉴西方调式体系的同时，将我国传统音乐的五声调式体系融入到作品中，既继承了西方作曲技法中的规范，又对民族风格进行了发扬，从而赋予了中国艺术歌曲鲜明的民族特征。在早期的中国艺术歌曲创作中，就有许多优秀的作曲家尝试将五声调式运用其中，如青主、萧友梅、赵元任等。这些作曲家在艺术歌曲中对于调式调性的运用，为之后作曲家的创作提供了范例。如由罗忠镕创作的《涉江采芙蓉》，作品中运用了五声性的序列，将西方的十二音序列写作技法与中国的民族调式进行了融合，从而使歌曲在音乐上体现出民族特征。此外，在和声的运用上，中国艺术歌曲体现了艺术与民族风格的统一。作曲家在熟练掌握西方传统和声手法的基础上，对民族化和声的运用进行了探索。这主要体现在作品中多运用四五度的叠置和弦、省略三音的空五度和弦，以及用四度音来代替三度音的和弦等，从而使歌曲体现出民族特色。

三、伴奏的运用

伴奏在艺术歌曲中有着非常重要的地位。伴奏以丰富的织体、多样化的和声，与旋律进行完美的结合，从而共同塑造出完整的艺术形象。中国艺术歌曲发展至今，不仅在伴奏织体上更加多样化，而且在伴奏的形式上也有了一定的拓展，不再满足于以钢琴为主的伴奏形式，而是加入了民族伴奏乐器的运用，使艺术歌曲的表现形式和内容更为丰富，在一定程度上彰显了中国艺术歌曲的民族性音乐元素。如将古筝、琵琶、二胡等民族乐器运用到艺术歌曲的伴奏中，可以丰富歌曲的表现形式。艺术歌曲在伴奏上所体现出来的民族性特征，对我国民族音乐的发展具有积极的推动作用。

中国艺术歌曲的创作在借鉴和吸收西方音乐文化精髓的同时，继承与发扬了中国民族音乐的优秀传统。几代作曲家在艺术歌曲的创作中，对民歌曲调、民族性调式与和声以及伴奏进行了积极的运用，从而创作出具有中国民族特色的艺术歌曲。这些民族性音乐元素的运用不仅使中国艺术歌曲得到了良好的发展，也为民族音乐的发展注入了新的活力，使中国艺术歌曲与民族音乐完美地融合在一起，为推动我国民族音乐事业的发展、弘扬民族文化做出了一定的贡献。

作者:李济彤 单位:绥化学院音乐学院

参考文献：

[1]王大燕.艺术歌曲概论[M].上海：上海音乐出版社，2009.

民歌艺术论文篇5

一、对传统民乐的搜集、整理与改造——以民歌、民谣为例

传统民乐是中国民间传统艺术的重要组成部分。这一时期，中国共产党对传统民乐的搜集、整理与改造经历了一个从自发到自觉的过程。

据徐懋庸回忆，1937年8月，丁玲领导的“西北战地服务团”深人基层农村演出。“他们从延安出发之前，曾准备了许多游艺节目，但到了各地公演时，这些节目，大不为军民所欢迎;因此，他们后来到处采集当地的谣曲和舞蹈形式，配以新的内容,改编演出,效果很好。”这一状况，一方面说明传统民乐适应了大多数普通群众的欣赏水平，另一方面也说明当时的艺术工作者开始自发地重视发掘传统民乐资源,为抗战服务。

1938年4月，毛泽东应邀到鲁迅艺术学院发表讲话,要求艺术工作者“到群众中去”，丰富“生活经验”，提高“艺术技巧”，他提出“民歌中便有许多好诗。我们过去在学校工作的时候，曾让同学趁假期搜集各地的歌谣，其中有许多很好的东西。”毛泽东的讲话成为这一时期，中共文艺工作者发起传统民乐搜集整理运动的起点。

1939年3月，第一个中共指导下的专门搜集整理和系统研究传统民乐的专门机构——“民歌研究会”在鲁迅艺术学院音乐系成立。同年5月，该系系主任吕骥整理出版了《绥远民歌集》。之后民歌研究会”成员分赴各地搜集、整理和改编民歌、民谣。“1940年初,安波、张鲁等自晋东南归,带回所采集的近两百首民歌。同年6月，吕骥归来，带回前方会员采集的河北、山西民歌五十余首”。1941年7月，“鲁艺音乐干部下乡宣传，创作民歌十余首，流行民间，并发动会员采集民歌数十首。”1940年,“民歌研究会”改名为“中国民歌研究会”，1941年又改名为“中国民间音乐研究会”，研究者也从最初的19人增加到100多人。

同时，在边区各级政府和部队中也成立了类似的机构，进行传统民歌、民谣的搜集和整理工作。1938年5月，陕甘宁边区文化界救亡协会提出，“各地方应当建立民间戏剧、歌曲改进会，使抗战的内容装进于旧戏剧、歌曲的形式里面，以激起民间抗战的觉醒，并应普遍的在各地民间组织各种旧形式的娱乐团体”在此基础上，边区的音乐研究者和工作者不仅“运用音乐的旧形式，创作各种新内容新形式的作品”，而且自觉舰传统民乐进行了理论总结。

1939年4月，陕甘宁边区文协代表大会召开。冼星海在大会报告中认为，“民歌研究会的成立……不仅收集了数千首以上的民歌，而且还继续整理和写作了许多音乐理论。”他本人也就如何利用传统民乐进行创作,最终催生新的民族音乐，提出了一整套理论。

冼星海提出，创造民族形式的新音乐要“以我国民歌小调，旧剧，大鼓及中国乐器研究作基础。”进而研究“新兴音乐运动的理论”。他认为,这种理论应该包括“民族音乐研究（包括民谣、小调等）的理论”、“中国和声学的理论”和“中国古乐研究的理论”m(W5,o他还进一步指出“今后音乐工作者的努力方向”，主要包括运用新旧形式去进行音乐创作”，“发扬自己民族的优良作风”等。

同时，中共的文艺工作者还强调：“民间的音乐的利用，绝不是降低音乐水准”，“我们也反对不加思考，不加选择，把所有的旧民歌的曲调，瞎配上抗战内容的歌词。”

总之，延安时期，在中国共产党的领导下，广大文艺工作者“以群体的力量开凿出了以民间音乐为基础的新音乐体系建设的大渠。”

二、对传统戏剧的实用性再造——以平剧（京剧）为例

1938年4月，毛泽东应邀到鲁迅艺术学院发表讲话，在谈及传统戏剧改造时指出，“现在唱京戏，在戏报上已经看不见《游园惊梦》之类的东西了，因为那样的戏在今天卖不了座。演旧戏也要注意增加表现抗敌或民族英雄的剧目，这便是今天时代的要求。”毛泽东的讲话也成为延安时期中共文艺工作者改造传统戏剧的理论依据。

柯仲平认为：“中国旧戏也如其他中国旧艺术同样，是封建时代的产物”，主张“对于旧剧作风的运用，应该首先排除它内部存在的观念论，而发挥它的优点到我们的创作中来。”艾青也认为：“传统的戏剧，是封建君王和官僚地主的文学艺术”。

同时，中共的文艺工作者还就传统戏剧改造问题，提出了一些基本的原则和方案。柯仲平指出，“旧戏上存在着许多中国艺术上的优点，这些优点，还是可供我们的学习使用的。我们须从旧艺术吸取的，主要是在吸取他那形式方面的技巧,就是说，他的剧本创作方法,表演方法”W。丁玲也提出了改良平剧的“立场”和“方法”。她认为，因为平剧有其自身的历史渊源和曲艺形式，“我们不能站在违反了平剧、歌舞剧的原则之外来改良它，不能站在话剧的立场来改良它。”并对“剧本之创制”、“服装”、“脸谱”、“布景”、“灯光”、“音乐”都提出了自己的改良方案。

当时，平剧作为中国北方最为流行和普及的剧种,最先被党和边区政府的戏曲工作者纳人改造利用的范围。1938年7月7日，为纪念抗战爆发一周年，以鲁艺的教师、学员为主，参照传统平剧《打渔杀家》，创作了反映东北抗日题材的《松花江上》，赢得了广泛的认可。但是该剧在情节设计、表现技巧等方面有明显的模仿痕迹。

为进一步推动平剧改革，鲁艺于1939年初，成立了“旧剧研究班”,大量培养平剧创作者和演员。军队中也相继设立了平剧创作演出机构。1942年10月，“鲁艺”的平剧研究团与八路军120师的战斗平剧社合并成立“延安平剧研究院”。毛泽东为该院题词推陈出新”，成为传统戏剧改革的指导方针。

延安平剧研究院创立后，中共的戏剧工作者开始将平剧这一国粹置于新民主主义的立场、观点之下，进行系统地改革。先后创作、演出了《难民曲》、《边区自卫军》、《张学娃过年》、《回头是岸》、《升官图》、《三打祝家庄》等优秀剧目，不仅宣传了党的各项方针政策、丰富了边区军民的业余文化生活，而且对传统戏剧改革运动作出了重大贡献，开启了平剧近代化转型的历史。

除平剧外，当时的八路军的一些剧团还充分利用在广大农村地区流行的“影子戏”这一传统民间艺术。当时，“后方的生产，前方的战斗，以及新闻时事等等，都可以藉反映在银幕上的驴皮影子逼真的表现出来。”

三、对民间传统美术的扬弃——以木刻为例

木刻这一特殊的美术形式,在中国有着悠久的历史。鲁迅认为，“法人伯希和氏从敦煌佛洞所得佛像印本，论者谓当刊于五代之末，而宋初施以彩色，其先于日耳曼最初刻木者，尚早四百年。”(但是，中国的传统木刻大多作为书籍插图、宗教神像、装饰器物等的附属品，没有发展成为一门独立的艺术形式。

以1929年鲁迅组织“朝花社”，出版外国画集为标志，木刻作为一种文艺运动在中国开始复兴。随后，木刻运动在当时各大城市陆续开展起来，相继成立了“野穗木刻社”、“平津木刻研究会”、“广州现代版画研究会”等，并出现了一大批专门的木刻研究者和创作者。抗战爆发后，东、南各大城市相继失陷，大批左翼木刻艺术家前往延安。1938年，鲁艺成立了“木刻研究班”，延安遂成为木刻运动的新中心。

当时，中国共产党和边区政府对木刻运动给予了大力的支持，并积极引导木刻运动与抗日救亡的时代主题相适应,鼓励延安的木刻家们结合当时的抗战主题,实现木刻艺术的民族化，“从历代遗留下来的木版书籍插图中,从各地民间木版年画中,从陕北民间流行的灶马、门神、皮影、剪纸中寻找答安”。

延安时期，延安的木刻运动主要任务是服从服务于抗日救国的主题,其作用更多地体现在对党的路线、方针、政策的宣传上。1938年冬天，新成立的鲁艺木刻工作团，在李大章的带领下东渡黄河,穿越曰军封锁线到太行山根据地,以木刻为手段，“到各个角落各个阶层进行宣传，使木刻成为抗战的武器。

在配合革命斗争的需要，宣传民族救亡的主题，反映解放区的民主生活，激励民众的斗争热情的同时，边区的木刻运动还涌现出了一批思想性和艺术性都很强的作品。艾生在后来回忆：当时的延安,“在美术方面有一批为群众喜闻乐见的新年画，其中大部分是通过木刻表现的。如沃渣的《五谷丰登六畜兴旺》,江丰的《念书好》，彦涵的《军民团结》、《抗战胜利》，古元的《拥护老百姓自己的军队》等，当时群众称之为‘翻身年画’。特别值得一提的是，古元、夏风为代表的那些富于民族风味的，剪纸风味的，富于装饰趣味的木刻作品，创造了人民群众喜闻乐见的民族新形式，不仅在国内有影响，而且国际上也极为重视，甚得好评。江丰也认为：“绘画上利用旧形式……一是为了深入民间,进行抗战的宣传教育工作；二是为了创造‘民族形式’的绘画风格。”

在当时的条件下，木刻要为中共方针、政策的宣传服务,必须考虑去适应普通群众的欣赏水平和喜好，边区的文艺政策要求木刻创作在“普及基础上的提高，在提高指导下的普及”。这种现实的需求，必然导致边区的木刻运动在一定程度上暂时牺牲了艺术性。事实上当时粗制滥造的木刻作品在当时是很多的。但不可否认在延安时期，木刻在中共的宣传工作中所起到的作用是不容低估的。

四、对民间传统舞蹈的扬弃——以陕北秧歌舞(剧）为例

延安时期，党和边区政府的文艺工作者还根据实际情况，对民间传统舞蹈进行了改造。

1940年1月，冼星海在陕甘宁边区文协代表大会上作的报告——《边区的音乐运动》中提到的，“由延安女子大学，烽火剧团,鲁艺实验剧团等单位创作的《苗人舞》，《生产运动舞》，《烽火舞》，《保卫黄河舞》，《小小锄奸队舞》,《秧歌舞》”，实际上都是在借鉴传统民间舞蹈技巧的基础上，“反映了现阶段的现实，发挥了政治作用的作品。”

当时，陕甘宁边区内的传统的秧歌是最普及和受人欢迎的舞蹈形式，“是真正为老百姓所喜闻乐见的、新鲜活泼的文艺形式。”在当时的代表性的秧歌舞中，最初的《兄妹开荒》、《刘二起家》、《动员起来》等,采用的是传统秧歌舞的形式，表现的内容和舞蹈技巧都比较简单。后来的《冯光琪锄奸》、《牛永贵受伤》、《周子山》则“剧情比较复杂，吸收了许多话剧手法”，同时也加入了“群众场面和集体舞蹈。”从而全面提升了传统秧歌的表现手法和艺术价值。

艾青将陕甘宁边区的秧歌剧定位为“新的歌舞剧，群众的歌舞剧。”并从其表现手法、音乐、歌曲、唱词、舞蹈、化装、服装、道具等方面提出了自己的见解。实际上，当时在陕甘宁边区所流行的秧歌舞，是吸收了民歌、民谚、旧秧歌舞、旧秧歌剧、地方剧、话剧的成份，结合而成的一种新的艺术形式。

艾青在《秧歌剧的形式》中，提出“我们要研究民间舞蹈，尤其是农民的舞蹈……根据这些，我们再大胆的创造新的舞蹈艺术。”“只有根据群众生活的真实姿态’根据民间舞蹈出发，才能产生为群众所愿意接受的新的舞蹈。”沙可夫认为：“秧歌舞本质上是一种群众的集体的土舞蹈……新造的歌舞剧或舞剧可以吸收秧歌舞的成分，但前者并不是后者的发展。

因此，当时对传统秧歌的改编，主要侧重两个方面:一，注重群众性;二，要求表现现实的生产、生活状况。这种适合集体娱乐的传统舞蹈形式，经过边区艺术工作者的改造，以一种最直观的艺术形式，集中反映了当时边区军民乐观向上的精神风貌,也大大拉进了党和群众的距离。

五、对民间传统艺术的理论总结

延安时期，中国共产党对民间传统艺术进行扬弃的同时,还自觉地进行了理论总结，这一系列理论在1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中均有体现。不仅如此,这些理论还间接地为新民主主义文化理论提供了重要的思想素材。

首先，关于“旧瓶装新酒”的理论，即利用传统的艺术形式，经过加工改造，以中国共产党关于中国革命和抗战的基本理论和内容来充实它。

徐懋庸认为，当时对待民间传统艺术的正确态度“就是，往民间去，采集民间的艺术形式而配之以新内容，加以应用。”他还强调，“用旧形式比较能够深人民众的场合，我们应该使我们的艺术工作的内容，多多通过民间的旧形式。只要配上新内容，旧形式就不成其为完全的旧形式了。采用之际，或有改造，这改造就会使旧形式渐渐变为新形式。”W江丰认为：“利用旧形式……显然是站在实用主义观点出发的利用。为了实用，往往将已经掌握了的并且有了相当劳绩的科学技术抛弃，而回复到日传统的桎梏中去,站在艺术上说，实是开倒车的现象，如果采用‘旧瓶装新酒’确易为老百姓接受，那么在一切服从抗战的原则下,这种应急办法，也是可以的。”

其次，关于艺术的适应性与艺术性问题。

中共的文艺工作者普遍认为，在当时抗日救亡是压倒一切的，在这一前提下为了充分发动群众,艺术的价值原则必须暂时服从适用原则。

徐懋庸认为，“欧美的艺术形式固然是先进的……但对于我国的多数民众——尤其是农民，毕竟是隔膜的，况且在抗战的时期,艺术条件的低劣,更使我们不能牵强地效仿欧美。”[2]艾思奇也认为，“各地的旧喜剧、旧歌曲，为各地民间所熟习，所最高兴和嗜好的东西，而我们文化运动中的新戏剧、新歌曲，却还很少能那样地打进最广的落后的人民的心坎。”

化名“蓬子”的作者曾打了一个十分形象的比喻。他认为,在当时向民众普及“欧化的高级艺术”，“正像搬一辆坦克车之类的新式重兵器送给一群农民游击队,反而会使他们手足无措的对着发呆。”当时，民众需要的艺术形式应该是如同“大刀”、“土枪”之类的“大鼓词”和“山歌”。“所谓旧形式的利用并非无条件地把所有的旧形式接收下来……我们指的旧形式，是经过历史的冲洗’至今还活在民众的口头上，和民众的生活打成一片的，含有强烈的民族性和地方性的有生命的东西。丰子恺更是一针见血地指出,“抗战艺术贵乎浅显易解”。

最后,关于民间传统艺术的发展方向问题。

1942年5月，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，对民间传统艺术的发展指出了明确的方向，即“站在无产阶级和人民大众的立场上”，深入群众，以“工农兵及其干部”为工作对象，走民族化和大众化的道路。

民歌艺术论文篇6

关键词：唱法；美声；民族；通俗

一、美声唱法

美声唱法是产生于17世纪意大利佛罗伦萨的一种演唱风格，至今发展已经有三百多年的历史。它以优美的音色、流畅的旋律、严格的声部区分以及对音区和谐统一的重视获得了广大的欣赏群体。他借用科学的发声方法，在音量方面可塑性大、气声一致，使音与音的连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利灵活；且善于调节和运用共鸣，使音域宽广等等优势，从而使美声唱法获得大众的认可。它通过咏叹调、咏叙调、宣叙调、重唱合唱、艺术歌曲和康塔塔六种演唱风格对全世界有很大影响。

在以后，美声唱法逐渐传入我国，并逐渐在我国生根、发芽。像喻宜萱、周小燕、黄友葵、郎毓秀等这些老一辈声乐艺术家大都在国外接受过正规的声乐训练，并以纯正的美的唱法为我国培养了早期的声乐人才，像张权、高艺兰、孙家馨、黎信昌等人。在近些年来，我国产生了许多的具有国际水平的歌唱家如戴玉强、廖昌永、莫华伦、张健一等等。由此，我们可以看出美声唱法对我国声乐艺术的发展无疑是起了巨大推动作用。

实践的创造，酝酿了理论的形成，在我们声乐艺术取得如此辉煌成就的背后，是我国的许多的歌唱家以及理论工作者的艰辛努力。当然，今天所取得的可喜的成果，足以让我们的理论工作得到心灵的慰藉和继续为之奋斗的热情。因此，在歌唱领域，实践创造理论，理论又指导了实践，如此的循环往复。新世纪以来，关于美声唱法的研究，我们取得了许多骄喜的成绩。比如在美声唱法的本体研究中有赵薇的《美声唱法双语教学的探索》[1]、杨凤玲的《由音乐剧看美声唱法的发展艺术评论》[2]、刘文丽.《试论美声唱法的特点》[3]、杨凤玲《美声唱法“美”的根源》[4]、郭一鸣《论美声唱法中的情感控制》[5]、白雪飞《浅谈美声唱法教学中的技术训练》[6]等等。另外，在美声唱法与其他的唱法之间的关系上也有许多的文论如的綦颖的《走进意大利——论京剧与西洋美声唱法的关系》[7]、马菲的《美声唱法对民族声乐的影响》[8]、袁永忠的《中国传统的戏曲唱法和西洋美声唱法之比较初探》[9]、满园春的《西方美声唱法与中国京剧唱腔比较研究》[10]、刘栋梁的《美声唱法与通俗唱法发声机理比较研究》[11]、刘远的《中国民族声乐与美声唱法之比较研究》[12]、林松的《论“美声唱法”在通俗演唱中的作用及影响》[13]等等。关于美声唱法的研究还有很多，我在此仅仅列举这些仅供参考。这些有关于美声唱法的理论成果，为以美声为表演艺术的歌唱形式添增了理论支持。

二、民族唱法

民族是人类历史起源的客观载体，人们对民族的认识经历了由粗浅到翔实，由传说到实证、有感性到理性的漫长发展过程；民族也是人们在历史上经过长期的发展形成的一个具有相对稳定的共同体，它是人类社会发展到一定阶段的产物。民族的发展和生物进化轮相似，都有自己的发展和消亡规律，不以人的意志为转移；同时是一种社会和历史以及种族繁衍的现象，具有自然、社会和生物等多种属性。目前，学界对民族的概念普遍概括为的“民族是在长期社会生活中形成的有共同地域、共同经济生活、共同语言和文化、共同族体性格、和自我族性意识的稳定的社会集团。[14]”

民族声乐艺术是指通过歌唱活动（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱语言、表演形式等等）能够展现出具有民族文化特色的音乐表演形式。中国的民族声乐艺术既包括汉族声乐，也包括少数民族声乐；它容纳了民歌、说唱、戏曲以及近现代创作的歌曲等不同的表演形式.民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。因此，在群众中已有根基，成为人们不可缺少的精神食粮。本文所探讨的民族唱法专指的是民族新唱法。

新世纪以来，我国的民族唱法积极的借鉴国外优秀唱法的长处，避其中国唱法之短。并结合中国传统音乐文化特点，取其精华，去其糟粕，快速的在其道路上前进。我们从文论的内容上也可以看出，近些年来我国民族唱法的发展态势。如余海漫的《民族唱法和美声唱法的发声和吐字》[15]、毛明芳的《谈谈民族唱法与美声唱法异同及二者的结合》[16]、杨昌建的《中国民族唱法与美声唱法之比较研究》[17]、卫晓琼的《论美声唱法与中国民族唱法的异同》[18]、余海漫的《民族唱法和美声唱法的发声和吐字》[19]等等从民族唱法与美声唱法的两者关系中区研究。基本是的观点是建立在民族歌唱的基础上，有选择的去吸收美声唱法的先进之处。另外，也有从其他的不通常法中去研究的，例如在民族唱法与流行唱法的研究上有娜响的《浅谈民族唱法与流行唱法的异同》[20]等、在民族唱法与原生态唱法的研究上有杨少昆、包明德的《原生态唱法与民族唱法之比较》[21]、危瑛的《有关民族唱法与原生态唱法的思考》[22]等等、以及在民族唱法的本体研究和历史、未来发展研究上有王佳的《中国民族唱法中真假混声演唱技法研究》[23]、魏丽莉的《关于当前民族唱法问题的几点思考》[24]、彭黄的《对当前民族唱法的发展状况及成因的再认识》[25]、刘韧、蒲亨强的《“民族唱法”二题》[26]、董丽娟的《民族唱法的继承与发展》[27]。

3、通俗唱法

通俗唱法（又名流行唱法）始于中国二十世纪30年代得到广泛的流传。通俗唱法声音的主要特点是完全用真声唱，接近生活语言，轻柔自然。强调激情和感染力，演唱时有意借助电声的音响制造气氛，所以很注意话筒的使用方法和电声效果。通俗唱法以青年人群为中心，形成了一种写青年、唱青年、青年唱、青年听的音乐环境。古己有之的那种通俗唱法，并非我们目前所指的典型意义的通俗唱法。现代通俗唱法，有两个重要的特性，一是它风格样式国标化；二是它与现代高科技电子技术结合。

中国的通俗歌曲中，普通话唱词仍为通俗歌曲唱词中的主流。语音大多比较规范，讲究“出字、归韵、收声”的咬字吐字过程，字字清晰、质朴无华。粤语歌曲的演唱，则应有浓烈的南国风格，但语言不通亦难为内地观众所接受，于是有人将粤语译成普通话演唱，但由于语系不同，字音规律差别甚大，因而仍然难于达到粤语演唱的效果。可见，语言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，归韵收声准确乃是通俗唱法的重要特征。新世纪以来，关于通俗歌曲的唱法介绍的文论有很多，我简单介绍几篇如姚峰的《通俗歌曲唱法初探》[28]、兰碧波的《作关于通俗唱法与通俗歌曲的关联性分析》[29]、王滔《通俗歌曲与通俗唱法》[30]、刘冬寒《通俗唱法的基本特点和歌曲演唱的二度创作》[31]、赖世娟《通俗唱法几点探析》[32]、梁佶中《通俗唱法的润腔技巧对民族唱法润腔艺术的借鉴作用》[33]、代伟《浅谈通俗歌曲的演唱方法及特点》[34]、金旭《浅谈通俗歌曲的演唱方法》[35]等等。关于歌词写作的文论有张胜良的《谈中国当代流行歌曲歌词创作的世俗特征》[36]、胡疆锋的《流行歌曲歌词的文化属性》[37]、沈略的《谈流行歌曲歌词的审美》[38]、覃生平的《流行歌曲歌词美学》[39]、孟昭泉的《流行歌曲歌词的个性化》[40]、赵文琦的《浅析流行歌曲歌词之文化走向》[41]等等。

流行音乐作为一种以消遣娱乐为主的大众文化现象，已成为人们日常生活的一部分。如今，无论走到哪里，几乎都能够听到流行音乐从耳边想起。可以说，流行音乐无处不在，流行音乐的发展也呈现出前所未有的蓬勃状态。毋庸置疑，流行音乐最大的魅力就是个性化，无论是流行音乐作品还是作品的演唱者，都要求与众不同，极具个性。因此，流行音乐的发展除了要蕴含中国元素和眷顾中国文化外，还有就是歌手及其作品都坚持个人风格。只有坚持个人风格才能更好地表现自己的个性，突出与众不同的演艺，并拥有更多的歌迷。总之，随着时代的发展，社会的进步，我国的流行音乐也在不断地发展着，相信这种发展一定会越来越好，越来越受到国人甚至是全世界人的喜爱。

结 语：

新世纪以来，无论是美声唱法、通俗唱法还是民族唱法，他们在技法上既相互联系，又相互区别，既相互制约，也相互促进；彼此间通过相互借鉴，相互交融，相互吸收，促进了声乐技术的进步。新世纪以来在这三种唱法基础上的声乐艺术，通过歌唱工作者、教育工作者和理论工作者的不懈努力，其发展一彰显其魅力所在，我们应在前人努力的基础上，再接再厉，共同奋进，争取赢得更大进步.

参考文献：

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[10]满园春.西方美声唱法与中国京剧唱腔比较研究【J】.音乐时空（理论版）2012年07期.

注 释：

[1]赵薇.美声唱法双语教学的探索戏剧之家（上半月） 2012年02期.

[2]杨凤玲.由音乐剧看美声唱法的发展艺术评论，.2012年05期.

[3]刘文丽.试论美声唱法的特点，.大众文艺2012年12期.

[4]杨凤玲.美声唱法“美”的根源.音乐天地，2012年04期.

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[7]綦颖.苏三起解走进意大利——论京剧与西洋美声唱法的关系.内蒙古艺术，2012年01期.

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[27]董丽娟.民族唱法的继承与发展.音乐生活2010年 01期.

[28]姚峰.通俗歌曲唱法初探.黄钟-武汉音乐学院学报 1989第2期.

[29]兰碧波.作关于通俗唱法与通俗歌曲的关联性分析. 大众文艺2012第10期.

[30]王滔.通俗歌曲与通俗唱法.中小学音乐教育2012第11期.

[31]刘冬寒.通俗唱法的基本特点和歌曲演唱的二度创作. 民族音乐2011第3期.

[32]赖世娟.通俗唱法几点探析.北方音乐2012第7期 [33]梁佶中.通俗唱法的润腔技巧对民族唱法润腔艺术的借鉴作用.音乐创作2011第2期.

[34]代伟.浅谈通俗歌曲的演唱方法及特点.辽河2012第2期.

[35]金旭.浅谈通俗歌曲的演唱方法.大众文艺2011第16期.

[36]张胜良.谈中国当代流行歌曲歌词创作的世俗特征.大众文艺（理论）2009年13期.

[37]胡疆锋.流行歌曲歌词的文化属性.词刊2007年02期.

[38]沈略.谈流行歌曲歌词的审美.现代阅读（教育版），2010年21期.

[39]覃生平.流行歌曲歌词美学.探索北方音乐2010第12期.

民歌艺术论文篇7

[关键词]民族声乐　发展　风格特点

我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。

一、我国民族声乐的发展

(一)继承

我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。

1、民歌

民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。

2、曲艺、说唱

曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。

3、戏曲

中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。

中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。

(二)借鉴与创新

20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。

1、教学机构的建立

以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(Bel Canto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。

2、歌唱家的贡献

20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。

3、音乐留学生归国及土洋之争

20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。

二、风格特点

任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。

(一)声乐特点

1、音色自然、甜美、富有表现力

音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、 吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。

2、演唱个性的多元化

我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。

3、歌唱语言的艺术性

我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性――“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。

(二)审美特点

1、音韵美

在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。

2、唱腔美

声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。

3、意境美

民歌艺术论文篇8

[关键词]民族声乐　发展　风格特点

我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。

一、我国民族声乐的发展

(一)继承

我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。

1、民歌

民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。

2、曲艺、说唱

曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。

3、戏曲

中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。

中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。

(二)借鉴与创新

20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。

1、教学机构的建立

以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(Bel Canto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。

2、歌唱家的贡献

20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。

3、音乐留学生归国及土洋之争

20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。

二、风格特点

任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。

(一)声乐特点

1、音色自然、甜美、富有表现力

音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、 吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、彭丽媛、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。

2、演唱个性的多元化

我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。

3、歌唱语言的艺术性

我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。

(二)审美特点

1、音韵美

在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。

2、唱腔美

声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言中特有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。

3、意境美

民歌艺术论文篇9

本文在回顾近年来我国民族声乐教学取得的成果的前提下，针对民族声乐教学与歌剧表演的自然衔接进行了深入分析，强调了歌剧表演进一步继承发展了我国传统声乐艺术，丰富了民族声乐教学内容，是民族歌剧艺术的多层次化表现，是表演艺术的个性化创造，借此希望为我国民族声乐教学提供理论参考，以促进我国民族歌剧表演艺术人才培养事业的完善与发展。

【关键词】

歌剧表演；民族声乐教学；自然衔接

一、我国民族声乐教学成果回顾展示

改革开放促进了文艺体制的不断变革，加强了民族声乐专业在高校的课程开设与体系建设，我国民族声乐艺术正以其蓬勃生机不断开创更加辉煌的未来，在文化艺术中风姿别具。近几年，民族声乐艺术事业建设越来越受到相关文化部门以及高等艺术院校的重视，为将我国民族声乐人才综合水平提升到更高层次，在相关文化部门的支持下，高等艺术院校频频联合社会各方力量举办各种民族声乐大赛，为民族声乐专业人才提供了一个自我展现的舞台，并涌现出大量高水平人才，全面反映出我国民族声乐教学对民族声乐事业的发展起到了强有力的推动作用。近年来，我国民族声乐教学工作通过不断的实践与经验累积，不仅取得卓然成绩，同时教学体系也逐趋于科学系统。在教学实践过程中，诸多如刘辉、金铁霖等[1]这样的民族声乐教育家通过在教学工作中孜孜不倦的探索，总结出一套全新而富有个性化的教学经验，在民族声乐人才培养事业中发挥了重要作用，为国家输送了大量优秀民族声乐艺术家，为民族声乐事业翻开辉煌篇章做出了贡献，展示出了以不断探索与创新为己任的艺术品格。此外，我国民族声乐艺术家频频亮相于国际高端音乐舞台，向世界完美演绎出我国这一艺术形式的风采，且受到各方肯定与赞美，这不仅对我国民族声乐艺术的弘扬与传承有积极影响，而且还在歌唱及表演技巧方面对实现与西方的融合有促进意义[2]。民族声乐教学应与时同步，适应社会文明进程发展需求，将培养出专业素质过硬的综合型人才作为教育教学的追求目标，而其中的重要课题之一便是要将歌剧表演自然衔接入民族声乐教学中。歌剧作为声乐艺术中的最高表演形式[3]，较之纯粹的音乐独唱，其表演性很强，因为不管是在内容上还是在服装搭配、场景设置方面，歌剧都涵盖全面，更富于特色。因此，将丰富多彩的歌剧表演融入民族声乐教学中，可有助于激发学生对声乐艺术的学习兴趣与创新意识，全面提高教学质量。

二、歌剧表演继承发展了我国传统声乐艺术

在悠悠历史长河中，我们的民族在思想与社会环境的碰撞中摩擦出耀眼的火花，积淀出深厚的文化底蕴，从而对类型化艺术也形成了一套自己的审美观，在文明进程发展过程中，经由长期的萃取，这种审美观下的主体要素慢慢就被定性为文化传统[4]。从某种意义上来讲，我国传统声乐孕育出了民族声乐艺术，而传统戏曲艺术则是其典型组成要素。戏曲文化源远流长，其表现形式涉及眼、手、身、步等缺一不可，初学者都以模仿为切入点，要求对所演饰的人物需深入透彻地理解，以塑造出丰满的人物形象。而戏曲的这种表演形式也被延伸进了民族歌剧表演中，除了包括单纯的声乐外，歌剧表演还要求演员者在特定的情境中对眼神、动作、表情等要素把握到位。因此，为了提升这种把握技巧，也可将模仿手段带到学习中来，如模仿各地民歌的不同韵味逐渐深刻地体会其内蕴含的特色，以进一步巩固扎实的歌剧表演基础。然而，歌剧表演与戏曲表演两者仍存在一定的差异[5]，第一，戏曲表演具有更加系统、庞大的体系，对演员的全方面素质都提出很高的要求，演员的基本功涵盖唱、念、做、打、舞等多个方面。第二，戏曲的形式美胜过故事叙述，戏曲的故事情节往往都比较简单，然而其表现形式却相当复杂，对人物形象刻画细腻鲜明，起伏饱满。第三，戏曲的腔调与语言结合十分紧密，更有助于将其表现力自然而生动地发挥出来，增强情感表达效果。而歌剧表演由于相对简约、现代，且剧情推进更快，歌曲艺术更通俗易懂，因此在情感表达效果上不及戏曲。但是歌剧表演仍然需要演唱者不断提高演唱技术水平，深刻理解歌词内容，在特定情境的要求下，结合积累的经验并充分发挥想象，完美诠释出所扮演人物的性格特征与精神风貌。因此，歌唱水平与表演诠释是歌剧的两项关键要求。由声乐与戏剧共同组成的民族歌剧虽是一种现代化艺术，但它仍是对戏曲艺术的继承与发展，例如《党的女儿》[6]中的英雄田玉梅就是我国歌剧当中的代表性人物，而其扮演者在塑造这个形象时，就借鉴了戏曲的表演艺术方法，使表演更富于层次化，巧妙地将演唱与人物性格结合起来，将人物形象剖析得细腻真实，成为了我国歌剧表演中的经典。可见，将歌剧表演融入民族声乐教学，培养学生的表演能力，有助于提高学生对歌剧艺术特征的认知与理解，同时还有助于提升学生对歌剧作品的专业鉴赏水平，以在实际表演过程中对情境经验、人物形象的把握以及情感处理等方面有更深层次的体悟。

三、歌剧表演是民族歌剧艺术的多层次化表现

自我国第一部民族歌剧题材的《白毛女》起，我国民族歌剧创作原则与西方歌剧的区别在于，我国民族歌剧在创造时一般都取材于戏曲和民歌中的传统音乐元素，素材丰富，并且在塑造歌剧人物形象特征时都受到传统音乐风格的影响，由于传统音乐别具一般风格，因此塑造的人物音乐形象生动而饱满，并且通过对其心理情感的表现使艺术表现突破到更高层次的成就。改革开放以来，我国大量以民族音乐为题材的歌剧亮相于舞台，其成就受到社会多方肯定，并且相当一部分的歌剧唱段被纳入了专业教材之中，同时还被列为民族声乐比赛的规定曲目。由此可看出，在我国民族声乐教学中歌剧表演占据着重要的地位，是教学体系中不可或缺的环节。而一旦明确这种重要关系，在民族声乐教学中则更应将培养高质量的表演人才作为教学首要目标之一，这也进一步明确了民族声乐教学与歌剧表演的衔接关系，为民族声乐专业的实践与发展提供了一定的指导。因此，在实际教学中应加强对这几方面工作的建设：（1）加强学生对民族歌剧理论知识的掌握，了解民族歌剧史；（2）加强学生对代表性民族歌剧剧目的了解，并对其中经典唱段有一定的驾驭能力，指导学生学会分析歌剧中的人物形象，体悟其中的基调，激发学生学习能动性；（3）激励学生对传统音乐素养不断追求，在“戏歌兼备”方面不断实现自我突破，提升学生的表演境界；（4）此外，加强教师队伍建设，提高教师教学质量，督促教师不断学习，为学生配备“戏歌兼备”的全能型授课教师，同时利用各方资源增加学生歌剧表演的机会。

四、歌剧表演是对表演艺术的个性化创造

“个性化创造”是指创作具有个性特征以及鲜明的艺术特色，将这种概念应用于戏剧艺术中，则是指在除开剧本文字，表演者对作品人物形象的再创造，在表演过程中，对人物的个性化创造是展现作品人物形象魅力的关键因素，这同样适用于歌剧表演[8]。在歌剧表演中，个性化创造在对人物进行塑造时是不容忽视的设计环节，是实现舞台表演带来的张力效果最根本的条件。个体皆独立存在，个体之间的精神构建与发展都存在很大的差异，而歌剧中的人物亦是如此，只有通过个性化的演绎才能带给人物鲜活的生命力；同时这种差异也使得人们对艺术有各不相同的欣赏与追求。在民族声乐教学实践过程中发现，在对学生进行系统的培养后，大部分学生擅长以歌唱形式来表现人物，然而却不能将人物完整地塑造出来，学生往往更多关注的是声音表现，因此演唱技巧有一定的水平，然而单靠声音带来的华丽与完美却并不能完全实现对作品思想的诠释，因此降低了作品整体内涵。学生对作品缺乏洞察能力，缺乏音乐艺术修养以及个性化创造驾驭能力低下，这就造成了当今普遍存在的现象，即一批一批的演唱者亮相于舞台，却只是如一现之昙花，观众以及业界对其的认可度都普遍偏低，这正是由于他们缺乏对艺术的个性化创造，而缺少以个性化创造为支撑的演唱技巧是难以体现出作品整体风貌的。而诸如宋祖英、等优秀的民族声乐表演艺术家能够被观众广为熟知，而且还被许多本专业论文纳为研究对象，正是因为这些优秀的艺术家们总在对自身演唱水平不断追求、不断突破，一方面不断加强自身专业修养，另一方面则不断探索、开拓艺术新领域，在追求艺术个性的道路上孜孜不倦，正是出于这种艺术精神，使他们具有了强烈的个人艺术风格，因此在扮演歌剧角色时，散发出个人艺术风格的演唱对作品人物的定型就更加到位，表演更加成熟，从而赢得广泛好评。现阶段我国民族歌剧的发展还较缓慢，这就更加要求在声乐教学中紧密衔接歌剧表演艺术，将培养出“戏歌兼备”的综合型人才作为重要教学目标，加强教学工作建设，在教学环节中要不断实践与完善，引导学生不断加强自身专业素质修养，以为我国民族歌剧事业的发展储备坚实的后备力量，使民族歌剧事业取得更大突破。

作者：杨为强 单位：宜宾学院音乐与表演艺术学院

参考文献：

[1]李军.民族声乐教学与歌剧表演艺术的链接[J].音乐时空(理论版)，2015（08）：54.

[2]王颖.中国民族歌剧实践在高校民族声乐教学中的重要性[J].交响(西安音乐学院学报)，2013（03）：105-108.

[3]史玉学.民族声乐教学与歌剧表演艺术的链接[J].赤峰学院学报(自然科学版)，2012（10）：255-257.

[4]付立志.试论民族声乐教学和歌剧表演艺术的链接[J].音乐大观，2013（10）：74-75.

[5]石尧尧.我国原创民族歌剧对高等民族声乐教育的价值与意义[J].艺术研究，2015（01）：132-135.

[6]匡祎.论我国民族歌剧与民族声乐教学的互动[J].音乐生活，2015（06）：98-100.

民歌艺术论文篇10

［关键词］ 电影歌曲；欣赏；意义；内容；方法

电影歌曲，既是电影艺术的重要组成部分，又是声乐艺术中独立的品种，属于电影艺术与声乐艺术的交叉艺术。

因此，电影歌曲欣赏，既具有电影欣赏与音乐欣赏的双重属性，又具有自身独立的艺术特征与美学品格。本文对电影歌曲欣赏这一重要的艺术命题发表几点浅见，以期引起关注与讨论。

一、电影歌曲欣赏的重要意义

电影歌曲欣赏，无论是对于电影欣赏，还是对于音乐欣赏，均具有十分重要而又特殊的意义。这种重要意义，又可以分解为以下四个层面予以解读。

（一）电影学意义

电影歌曲欣赏的重要意义，首先是它具有电影学意义。电影歌曲不仅是电影艺术的重要组成部分，而且是电影艺术的亮点与支撑、灵魂与关键。众所周知，电影歌曲是电影艺术从无声片（默片）走向有声片的重要标志:“1927年美国的《爵士歌王》，这部影片其实是在无声片中加进四支歌、一些台词和音乐伴奏，但不管怎样，它标志着电影史上一个新时代的开始。”［1］从此，电影艺术由从前单纯的视觉艺术变成视听一体、音画同步的综合艺术。因此，电影歌曲欣赏，有助于对整个电影艺术的欣赏，并有助于对电影学的理解与把握。

（二）音乐学意义

电影歌曲欣赏的重要意义，也表现在它重要的音乐学意义上。电影歌曲已经成为声乐艺术中独立的新品格，具有独特的声乐艺术特征与魅力。许多电影歌曲，以其巨大的艺术成就，为声乐艺术增光添彩，成为声乐作品的经验。例如电影歌曲《义勇军进行曲》，原是影片《风云儿女》的主题歌，“把中华民族优秀的传统和积蕴心底的奋进不屈的品格；与同先进生产力相联系、同世界发展进程息息相通的现代音乐文化，成功地融为一体，在思想内容、精神气质和文化蕴涵上都足以雄踞时代的、民族的艺术顶峰。正是这样:杰出的不朽的艺术作品，既是现实的又是未来的；既是广大人民群众生活的概括、写照，又是站在社会、时代的前头，激励人们前进的鼓角与战歌。”［2］因此它被确定为《中华人民共和国国歌》，代表着中华民族的民族精神、民族性格、民族气魄，也代表着我国音乐创作的最高成就。可见电影歌曲欣赏，具有重要的音乐学意义。

电影歌曲无论是在词作上，还是在曲作上，抑或是在演唱上乃至在器乐伴奏上，都达到了一定的音乐艺术的高峰，对于音乐学，既具有理论思考价值，又具有实践参考作用。仅以声乐演唱为例，李谷一演唱的歌曲《妹妹找哥泪花流》《绒花》（影片《闪闪的红星》中的歌曲）、《知音》（影片《知音》中的歌曲），都成为通俗唱法的经典名曲。

（三）美学意义

电影歌曲融电影美学与音乐美学为一炉，形成独特而深厚的美学品格，成为升华主题、抒感、渲染气氛、营造意境的必要手段。尤其是它的广为传唱，更使电影插上腾飞的翅膀，增强了传播美学与接受美学的含量。其重要的美学意义，显而易见。

（四）文化学意义

电影歌曲集电影文化与音乐文化为一体，形成独特而深厚的文化品格。许多电影歌曲，如美国影片《魂断蓝桥》中的歌曲《我心永恒》，印度影片《流浪者》中的歌曲《拉兹之歌》，国产影片《冰山上的来客》中的歌曲《花儿为什么这样红》等，都从生命哲学、人生价值等文化学层面，表现出深厚的文化含量。其重要的文化学意义，不言而喻。

由此可见，电影歌曲欣赏，无论是对于一般音乐爱好者的音乐欣赏，还是对于声乐教学中专业的音乐欣赏，其重要意义都是不容低估、不容置疑的。

二、电影歌曲欣赏的主要内容

电影歌曲欣赏的主要内容，可以分解为以下三大层面予以把握。

（一）歌词欣赏

歌词与曲作，各占整个电影歌曲的“半壁江山”，而且从某种意义上说，歌词作为电影歌曲的文学作品，又起着基础与前提的重要作用。具体而言，歌词欣赏又包括以下几点:

1.题材。歌词的题材多种多样，不同的题材具有不同的特点。例如，影片《风云儿女》中的插曲《铁蹄下的歌女》，就以旧中国歌女的不幸遭遇与悲惨命运为题材，感人至深。

2.主题。歌词的主题有深浅之别，也有角度之别。例如《我心永恒》《友谊地久天长》表现的都是人类永恒的主题――爱情。又如国产影片《海外赤子》中的插曲《我爱你，中国》，表现的是爱国主义主题。

3.形象。形象是电影歌曲歌词的中心，无论是人物形象，还是景物形象、动物形象、器物形象，都是歌曲形象性的有效载体。不同的形象有不同的思想寓意，传达着不同的艺术信息。例如《我爱你，中国》中的百灵鸟、蓝天、秧苗、硕果、青松、红梅、甜蔗、南海、北国、森林、群山、小河等诸多形象，都是伟大祖国的象征和“物化”。

4.情感。歌词的主要特征是抒情，电影歌曲亦然。德国著名美学家黑格尔认为:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”［3］246匈牙利著名作曲家兼钢琴家李斯特也认为:“……音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在，放射光芒。”［3］264电影歌曲的抒情性特点，是它的本体美体特征之一，也是它以情动情、感动听众、广为流传的根本原因之一。例如，影片《冰山上的来客》中的插曲《怀念战友》所表达的革命战友之间的真挚、深厚、浓烈的情感，就荡气回肠、催人泪下。

5.风格。艺术风格是艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色，是艺术成功与成熟的重要标志之一。风格既与艺术家主观方面的阅历、理想、追求、修养有关，又与作品客观方面的题材、主题、形象、情感等密切相关。电影歌曲歌词的艺术风格，丰富多彩、百花争艳。例如，《义勇军进行曲》《我爱你，中国》等歌词，就呈现宏伟、庄严的风格，而《谁不说俺家乡好》（影片《红日》中的歌曲）、《九九艳阳天》（影片《柳堡的故事》中的歌曲），就呈现轻松、自由的风格。真可谓姚黄魏紫，各放异彩。

6.修辞。修辞指的是歌词的各种表现手法，主要包括比喻、夸张、对仗、排比、对比、比拟、序列、衬托、设问、叠置、重复等。例如，《义勇军进行曲》中的“起来！起来！起来！”和“前进！前进！前进！进！”就运用了重复的修辞手法，取得了成功的艺术效果。

（二）曲作欣赏

曲作欣赏应与歌词欣赏作水融的同步一体的欣赏，这里之所以将二者分开来谈，只是为了理论阐述上的方便。

具体而言，曲作欣赏也包括以下几点:

1.旋律。旋律是音乐最主要的表现手段，它可以塑造音乐形象，表现特定的内容与情感，也可以表现体裁、风格以及民族特色和地域特色。例如，《谁不说俺家乡好》的旋律就吸收了山东民歌《沂蒙山小调》的音乐素材，具有鲜明的民族特色和地域特色。

2.节奏。节奏也是音乐最基本的表现手段，它是旋律的骨干，也是乐曲结构的主要因素，它使乐曲具有情感波动起伏的张力。例如，《怀念战友》的节奏，就充满这种强烈的情感张力。

3.体裁。电影歌曲的体裁，主要有进行曲、抒情歌曲、劳动歌曲、叙事歌曲、讽刺歌曲、诙谐歌曲、舞蹈歌曲等。不同的体裁有不同的功能与特点。例如，《义勇军进行曲》就是进行曲体裁，节奏鲜明规整，偶数的节拍，严谨的结构，行进的速度、有力的音调、雄伟的气势；而《怀念战友》则是抒情歌曲体裁，具有抑扬顿挫的韵律、舒展悠长的曲调、稳健的节奏、细腻的力度等。

4.调式与调性。调式与调性也是音乐的重要元素之一。例如，《义勇军进行曲》就采用G大调，并将中国民族调式与西洋大调式完美融合，获得了巨大的成功。

5.和声与织体。和声可以使音乐具有结构感、色彩感、立体感；织体可以强化音乐的组织结构。例如，《英雄赞歌》（影片《英雄儿女》中的歌曲）就运用了和声与织体的手法，凸显出强大的气势。

6.风格。曲作的风格与词作的风格是一致的，二者相辅相成、相映生辉。例如，《义勇军进行曲》的曲作简短、雄壮、有力的风格，同词作的风格浑然一体。

（三）表演欣赏

表演欣赏包括演唱欣赏与伴奏音乐欣赏。演唱欣赏又包括演唱流派（美声、通俗、民族）、演唱风格、演唱技巧等；伴奏音乐欣赏也包括音乐流派（中乐、西乐）、音乐风格、演奏技巧等。

由此可见，电影歌曲欣赏，内容十分丰富，是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。

三、电影歌曲欣赏的必要方法

方法是实现目的的必要保证，电影歌曲欣赏，应当运用科学有效的方法。具体而言，电影歌曲欣赏的必要方法，主要有以下几种:

（一）知识准备

欣赏电影歌曲，必须做好知识准备。这种知识准备，包括电影知识与音乐知识两大板块。电影知识又包括画面构图（又分为绘画派、纪实派）、色彩、蒙太奇、长镜头、体裁（诗电影、散文电影、小说电影、戏剧式电影等）等；音乐知识又包括旋律、节奏、调式、调性、和声、织体、复调、体裁、风格等。

（二）作品分析

作品分析是电影歌曲欣赏的“案头工作”，如果说，电影歌曲的歌谱是词曲作家的“音乐设计图纸”的话，那么作品分析就是在“阅读图纸”。没有这个“阅读图纸”的过程，就无法真正精准全面地欣赏电影歌曲这座“音乐建筑大厦”。

作品分析的要素主要包括作品产生的时代背景；词曲作家的生平简历、艺术道路、艺术风格；作品本身的旋律、节奏、调式、调性、和声、织体、速度、力度、复调、风格、体裁、情感、形象、演唱流派与技巧,等等。

（三）具体欣赏方法

可分为两种:

1.感性欣赏法。这是一般人从审美的角度，欣赏电影歌曲的方法，要求欣赏者倾情投入，凭借联想与想象，进行情感体验，从而获得情感共鸣与审美愉悦。

2.知性欣赏法。这是声乐或音乐教学中的一种欣赏方法，要在教师的统一指导、组织之下，进行全面的欣赏，并应反复欣赏，加之讨论交流、教师点评，使欣赏逐层深入，逐级升高，真正起到“解剖麻雀”“解读样板”的作用。要求欣赏者调动所有知识储备，并发挥创造性思维的能动作用，获得独有的艺术启示与艺术灵感，成为指引自己音乐创作活动的动力与智力支撑。

由此可见，电影歌曲的欣赏方法，也是十分必要的，必须很好地运用，才能收到理想的欣赏效果。

综上所述，电影歌曲欣赏并不是一件简单之事，而是包括重要意义、主要内容、必要方法三大要素的复杂的艺术活动与审美活动。

［参考文献］

［1］彭吉象.艺术学概论［M］.北京:高等教育出版社,2002:205.

［2］杨辛,谢孟.艺术赏析概要［M］.北京:中央广播电视大学出版社,1994:119.