通往仙境十篇

通往仙境篇1

2、曼多拉。叶罗丽仙境的女王，辛灵仙子的妹妹。因为人类大肆破坏自然环境，仙境与仙子都面临着灭亡的危险。认为人类都是自私自利的曼多拉与相信人类心中亦有善良的种子的姐姐辛灵产生了分歧与斗争，试图毁灭人类世界，以此挽救仙境。与辛灵同为叶罗丽仙境最擅长封印的大仙子，掌握着许多仙子的秘密。

3、辛灵。是仙境中的大仙子，叶罗丽娃娃店的店长，叶罗丽仙境大仙子之一，在仙境大战中选择相信人类，与女王曼多拉对抗，带着选择相信人类的六位叶罗丽仙子前往人类世界，寻找叶罗丽战士，与他们一起对抗女王，保护人类世界。虽被迫与妹妹为敌，但心中一直有着对妹妹的爱。

4、罗丽。罗丽是一位来自叶罗丽仙境普通公主，她们家族的最后幸存者，但由于她是站在辛灵那边的仙子，从而被女王残忍地剥夺了花蕾堡森林里精灵的意识，变成幻影兽在被女王曼多拉变成娃娃后，与王默互相选中，缔结契约，获得了生命和魔法。

5、孔雀。同辛灵一起逃往人类世界的六位叶罗丽仙境仙子之一。在人类世界与陈思思缔结叶罗丽契约，是陈思思的娃娃、好朋友，法杖为翎吻宝杖。粉丝名为翎羽。

通往仙境篇2

一、神仙故事的表现形态

在王士的笔记中，记有不少神仙故事。根据其具体内容，可将故事大致分为四种表现形态：神仙显灵、凡夫遇仙、仙境游历、得道成仙等。

1.神仙显灵。神仙显灵故事如《池北偶谈》写后官山东提学道佥事的梁中翰奉使西粤时，与舟中人共见“洞庭神”。此外“鸡公山神”，“行雹”、“空中妇人”等等都记叙了各种各样一闪而过的神仙，让人深信神仙实有非妄。在以上故事中，神仙只匆匆一现。而显灵的神仙中亦有庇护凡人者，如《池北偶谈》“火神”写武进诸生杨某，夜见绯衣人，其仆隶随绯衣者入杨卧处，并“举床四角，盘旋室中，复掷之空中者数四。”杨急谢主人归。“归数日，火大作，所居皆烬，始悟所见乃火神耳。杨后中乡试。”但有些时候，匆匆一过的神仙也会给人带来坏运气。《居易录》载，职方督捕员外郎郭里就被“自北而南，形貌甚伟”着朱衣骑白马的神人带来的大风掷下马，不仅懵然不觉，还“归病三月余始愈。”

2.凡夫遇仙。在王士笔记中直接题名“遇仙”的有《池北偶谈》的“郝氏遇仙”、“成御史遇仙”，《皇华纪闻》的“黄笾遇仙”。凡夫遇仙故事，又如《皇华纪闻》记“刘焘”“为诸生时，与友人同赴省应选贡。”途中因风雨暂憩野亭遇一老父，其所吟之诗另二人诵而大惊。二人因与老父同行数里，“天渐暝，前阻一溪，”二人谢归，不与老父渡溪，老父长啸而去。“比归，则稻已登场，距去时半载矣。”这里出现了遇仙故事常见的“烂柯山”主题。

无论郝氏、成御史，或黄笾、刘焘都是与神仙不期而遇。还有一些故事亦能归于凡夫遇仙类，如《池北偶谈》记“花仙者，居县终南山之圭峰。”有人曾“裹粮访之，三日始至洞口，鸟道险绝。”花仙常往来故太保梁大将军家，“每至，则闻风作，自庭树而下。唯啖果实，不火食。”这和凡人与神仙的不期而遇稍有不同，凡人主动访“花仙”；而“花仙”和其他神出鬼没的仙人不一样，他经常往来俗世。

3.仙境游历。道教仙境说将仙境分为三大系统，即天上仙境、海中仙界和地上洞天福地。《古夫于亭杂录》的“龙王造宫殿”，说“康熙三十年”，宁海州木工不仅到达了海中仙界龙王的龙宫，还在其中服役了八年。又《香祖笔记》有一则转载自宋人张邦基《墨庄漫录》的笔记小说，记叙明州人士陈生附贾舶泛海遇风，泊至一岛。陈生在岛上“见有精舍，金碧明焕，榜曰天宫之院。”并“见堂上一老人，据床而坐，神观清”，问后方知老人为“唐相裴休”。浩瀚大海之中的神山仙岛，金碧明焕的天宫之院，昔为凡人现已神仙的百岁裴休，山中遍是已如人形的大人参，一切都是标准的仙境景致，令人向往与倾慕，为此俗世凡人总向往得道成仙。

4.得道成仙。神仙信仰者的“最高目标是羽化登仙，退而求其次是通过修炼而长寿，再次是希望神仙消灾降福，平安度过一生。”这在王士笔记小说里俯拾即是。他笔下的成仙者有道士，如：“崂山道士”；成仙者也可僧，如《陇蜀余闻》“定州阿六祖师者”，也可以是达官贵人。而成仙之方法亦多样，有经虔诚修炼而羽化登仙的，如：《池北偶谈》“熊仙人”；还有服食而仙者，如：《古夫于亭杂录》“千年人参枸杞”条记“女道士”、“扬州一老叟”、“乞丐”皆因食千年人参、枸杞而白日飞升。

即便不能羽化登仙，还有那二三层次的目标可追求。如《池北偶谈》里所记的“浦回子”便是众多神仙信仰者中的一个，他再平凡不过，但那种得道成仙的思想意识，十分浓郁。他见道士火光绕身便知其神仙异人，于是主动接近，道士有意点化，乃食其所献一枣且约“他日访我罗山。”浦回子访道归家，其“容色如少年”，并说他久居终南山中“不饥不寒，雪天可著单衣，旬日不食，自若也。”浦回子别妻后“徐步出郭门，邻人送之，奔驰不及而返”，这足以让人相信其已得道，不是神仙近似神仙。像“浦回子”一样得道而延年益寿的还有一直来“形容不改，莫知其年”的“张道人”，其自叙已“屈指百数十年矣。”

这些有道之人常身怀奇术，如：颍州人“张谷山”一日除夕，为嫂给表兄送馄饨，“颍去蓟二千馀里”，而日未移晷谷山已返，两地距离之遥，张谷山却能顷刻往返，非有道之人不能为！此外，王士笔记里还可读到几类身怀奇术的人物形象：

⑴如能预言者。扫略《池北偶谈》，如“前知”里的福山人刘某，明末山东乱，诸郡县皆严守御，县令召刘问休咎。刘云：“城必无恙，守亦得，不守亦得。然某必死兵。”后果然。再如：南昌人“张储”万历间，游辽东归，语人云：“吾观王气在辽左。又观人家葬地，三十年后，皆当大贵。行伍闾巷中儿童走卒，往往多王侯将相，天下其多事乎！”人以为狂。既而其言果验。

⑵还有能“役鬼神”者。《皇华纪闻》载：桐城人“王文正”，“七岁得道书，能役鬼神。后祷雨皖城，有道人亦祷雨池口，池口云起，文正招云过皖城。”还有“何公冕”，潜山人何公冕，少遇异人授符录二卷，能役鬼神。初置田于乱墩，山硗确无水，公冕每取手巾沥水，町畦盈溢。会大旱，郡守遣役檄呼之，公冕笑曰：“吾非可檄者。但往来烈日良苦，吾书符汝掌中，当可得片云覆头，可固握之。”使至，如其言。守怒，固令开视，则疾风雷电骤作，乃大惊，礼至之。类何公冕能役鬼神、能呼风唤雨者，对待他们的态度一定要礼至之，否则，会有这样的遭遇：何公冕“常行路迷津，问芸者不答。公冕取柳叶布田尽化为鱼，芸者取之，田禾皆被践踏，及登岸视之，乃柳叶耳。”

⑶能治病消灾者。《池北偶谈》“静宁道士”不仅能药到病除，还人均其药。又读“颍州道士”，面对已被家人置之路傍的重病少年，他命取铁锤重数十斤锤病者头面，且笑说无伤，在其“锤下，病者若无所知，辄有一美妇人长二寸许，自口中跃出而灭。凡百锤，口出百妇人，大小形状如一。少年立愈。”这些故事中，金丹药到病除，道士降妖捉鬼，他们的身影活动在世俗凡间，老百姓的日常生活里。

⑷能起死回生者。《池北偶谈》记“献贼军中有老神仙者，本邓州陈氏子，少游终南，遇一道士，授异术，能生死人，后为献贼所得。贼监军孙可望被酒，刃其嬖妾，以刀圭药投之立起，于是贼中呼为神仙。既而献贼误刃其爱妾，洞胁溃腹，复俾陈活之，纳其肠，以针纫之，傅以药，夹以木版，以绳约之，七日而苏。”故事中的邓州陈氏子有能生死人的异术，乃其年少时遇道士所授，也因此被称老神仙。无论是预言人生休咎、功名利禄、寿命长短，还是呼风唤雨、治病消灾，甚至于起死回生，道士神仙们显得无所不能。在王士笔记小说中，类似的叙述还有不少。

二、神仙故事的内涵探析

1.道教的浓郁气氛与发展的见证。其实上述无论哪一种表现形态的神仙故事，无论哪一样的神仙形象，都体现出浓郁的道教气氛。学道成仙者往往化鹤来去。葛洪的《光朴子•释滞》：“君子为鹤，小人成沙。”《神仙传》中亦载苏仙公成仙化鹤的故事。《池北偶谈》“化鹤”亦是形象的说明，故事记康熙初，有语操西音的伟丈夫在南昌驿路府旁的精舍落发为僧，戊申岁，忽沐浴礼佛，遍别寺僧云：“明日当涅。”众皆不信。至期，登台敷坐，少顷，火自鼻出，烟焰满空，有白鹤自顶中飞出，旋绕空际，久之始没。大众皆见。

在王士的神仙故事里，涉及人物有神明龙王、天神、火神，有仙人关圣帝君、洞庭神君，还有形色各异的道士；所提地点及道教仙境昆仑、蓬莱，还有名山终南、武当、崂山；众术丹法中有扶乩占验、符祈雨、金丹云母等等，而这一切无不为道教所有。

这些神仙故事还见证了中国道教的发展。“儒、释、道三教合一思想，可说是已成为明清之际的一种社会思潮。”读一读发生在康熙年间的“化鹤”故事，伟丈夫落发为僧后，却六七年不诵经参禅，飞仙前“忽沐浴礼佛，遍别寺僧”，并云要涅。仙逝时，“火自鼻出，烟焰满空，有白鹤自顶中飞出，旋绕空际，久之始没。”又如：《池北偶谈》“花仙”与来访的武弁张某言，“但劝以孝弟，更无他语。”这些神仙故事里亦儒、亦佛、亦道，极为佳证。

2.神仙信仰的生动材料。这些神仙故事亦不失为展现明清神仙信仰的生动材料，如道教仙人关帝的故事。关帝即三国时名将关羽，以忠勇神武、坚贞义气著称，在宋元后，他逐渐被神化。宋徽宗崇宁元年追封关羽为“忠惠公”，宣和五年封“义勇武安王”。当元末明初罗贯中的长篇讲史小说《三国演义》问世后，关羽声名大震，在民间几乎家喻户晓。明万历三十三年加封“三界伏魔大帝神威远震天尊关圣帝君。”“清代北京的关庙就116座，为京城庙宇之冠。”“清代乾隆皇帝封他为忠义神武灵佑关圣大帝。配设享武庙，列为国祀要典。” 关帝既是国家祀典祭祀的人物，又是民间广泛信仰的神灵，其庙祝遍及全国，如《陔余丛考》所说：“今且南极岭表，北极寒垣，凡儿童妇女，无有不震其威灵者。香火之盛，将与天地同不朽。”其显灵事迹在民间也极为流传。王士就不厌其烦地在《皇华纪闻》“关帝现身”和《池北偶谈》“关壮缪现身”两则笔记里同记关帝显灵一事。两则故事的关帝显灵同为“顺治丙申五月”，可具体的日子记录前后有出入，兴许是因为时间已久、记忆模糊的缘故。但其记载之详细，“未时与时方亭午”……见者之众，“不啻千万人”；且态度之诚，“两岸居人皆见之，且惊且拜。”十足一幅生动的关帝信仰图！ 同时从这些神仙故事中，还能关照明清神仙信仰明显世俗化、越发民间化的诸种特点：

首先，神仙益加多种多样。家庙神仙亦有超能力，如：《池北偶谈》“忠勤祠神现”云：“康熙二十一年，新城大水，城不没者三版。先高祖太仆公忠勤祠在南郭外，水已及阶，势将入堂室，司香火者张应祥晨往视水，见一神人朝冠朱衣南面立，水竟不入。”

其次，神仙可遇亦可求。神仙有住在那遥不可及的天上海中，但也有裹粮三日即可寻访到的居“县终南山之圭峰”洞里的花仙；遇仙的有前御史、贵夫人郝氏、应选的诸生刘焘等，幸运者越来越多是那普通的民众。民众向神仙膜拜、祈求，神仙也常往来人间，而为神仙代言替身的道士更是频繁活动于民众的日常生活中，捉鬼除妖、占验问卜、扶乩求仙之类的活动常现于王士的笔记小说中，如前所提“颍州道士”等。

对于现实中无法平息的灾难和劫数，还有那些无法企及与实现的种种愿望与目标，民众便寄希望于无所不能的神仙，希望得到帮助，或次而求于道士问问现实的人生休咎、功名利禄、寿命长短等。

参考文献：

[1]郑士有：《晓望洞天福地――中国的神仙和神仙信仰》，陕西人民教育出版社，1991。

[2]（清）王士：《池北偶谈》，中华书局，1982。

[3]（清）王士：《香祖笔记》，上海古籍出版社，1982。

[4]（清）王士：《四库全书存目丛书•子部245册之皇华纪闻》，齐鲁书社，1995。

通往仙境篇3

关键词：聊斋志异；空间；真幻；叙事；三教

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

一、引言

中国古代相当重视空间感，异界书写传统古已有之。异界相对于常界被构筑，某些情况下和常界形成对举的关系，也构成了一个永恒的主题，即真与幻、实与虚在文本中的不断流转。在此传统下，他界叙事艺术亦不断趋于成熟。

以叶庆炳归纳的中国古代他界结构的构筑特点来观察《聊斋》中《画壁》《寒月芙蕖》等涉及壁上他界空间的篇章，可发现多数故事应归类在幻境经历的大框架下。

中国小说的叙事，空间结构是先于小说的时间逻辑的，及至清代《聊斋志异》，空间思维已由一种模糊的痕迹演变成为作者有意识的目的，空间也成为一种叙事对象。他界空间叙事中，这种在一壁之间构造仙乡幻境的作品类型的出现，呈现出真幻变换的特点，表现了笔记小说叙事艺术的进一步成熟；同时，作者藉助儒道佛的异术和教义，将原始神话历史中遥远的仙乡和幻境空间挪移到壁间他界，显示了一种世俗化趋势下对人生终极意义之思索考量。

本文所论的墙壁世界往往呈现与众不同的“异象”、“怪相”，墙壁内外由此构筑出一种差异空间。此类“异象”一般以图画为媒介。这实际受多个母题影响。首先是民间的“画中人”传统，由于人所作之画像的真实与虚假性带来多重辩证，同时，亦有佛道宗教母题的渗透。如《画壁》是人入画境，朱孝廉幻由心生，进入壁画中并与画中人物发生一段爱恋，是佛家传统。《劳山道士》的壁上世界则涉及道家方术。类似的壁画故事传统，在《太平广记》中即有类似故事，卷七十四道术四陈季卿条载竹叶舟故事中，“陈季卿思乡心切，睹寺院壁画而生归意，异人将竹叶放于图中渭水中。此故事为袖里乾坤，道家当行的典型。” [1] 40

壁上有画，或壁上作画，亦或壁间如画，以画这种媒介来分割壁外和壁内两种空间最常见，当然本文讨论的此类媒介不一定全为画像或是人物像，广义上也包含了在壁间贴上的一些物品或是壁间出现的某种变异的现象。现实与他界仅仅相隔于薄薄的一壁之间，跨越了虚空与实在、真实与幻想、可见与不可见，实为现实与理想间的分割，背后包含了对于宗教想象和现实生活的深沉思考。

学界以往很少注意到此种他界空间。论及《聊斋》真假叙事艺术的学者，并非仅聚焦于他界空间书写，且往往是针对单篇展开论述，如台湾学者赖芳伶的《拟真叙事，如梦抒情――细读〈聊斋志异〉〈寒月芙蕖〉与〈翩翩〉》，即详细分析《聊斋志异》的真幻相摄的叙事手法，以及幻境叙事背后深沉的人间情感。而涉及壁上空间书写的篇章大多集中在《聊斋志异》的道家法术特色研究中，历来对《劳山道士》《寒月芙蕖》的研究也是放在此框架下的。《画壁》的讨论焦点在情与理法关系上，学界意见也一直无法统一，大概分成“主情”、“主悟”两种派别，即其主旨究竟是“幻由人生”，还是只是一个描写生动的美好爱情幻想。

目前，研究者也很少讲他界空间书写和其背后所表达的教化含义相联系。台湾学者陈翠英曾经讨论过《聊斋志异》的仙凡流转，以此总结蒲松龄的“刘、阮再返之思与情缘道念之辨”。本文亦想借由对壁间空间的书写梳理蒲松龄故事背后的教化意义。

二、仙乡的追求与成仙的渴望：《聊斋》壁间幻境的内向书写

《聊斋》中的仙幻故事，有不少是主人公置身异界，并以此为契机展开空间叙事。故事书写壁间的异状，往往暗示此为幻境，或难为常人所把握的仙境，总体呈现内向型的空间构造特色。

蒲松龄处理此类墙壁的异象，往往藉助比喻手法。如《罗刹海市》里的马龙媒游历海中仙境，他看到海市蜃楼般的龙宫，“方至岛岸，所骑嘶跃入水。生大骇失声，则见海水中分，屹如壁立。俄睹宫殿，玳瑁为梁，鲂鳞作瓦，四壁晶明，鉴影炫目。” [2] 此处，作者将墙壁比喻成镜子。“镜”对实体照映亦如“画”一般，呈现真实与虚幻共存之二重性。不同的是，画的模拟虽然是假，但因其能模拟真实，画像可朝实物发展，因而六朝起即有“画中人”；即使最终结果可能是幻梦一场，不可再得，但总能留下真的证明，似六朝仙乡传统中，c神女遇合而获得信物。而镜子可清楚地映鉴真容，真得极致却是无法触摸到的假；“但镜子作为宗教上的法器和宝物，又能突破所有的假，照见万事万物的真面目。” [3]

《聊斋》中如镜般的墙壁，也联系着宗教，既是道家方术或仙境空间，也蕴含佛教的色空观与大千世界的观念。此处，墙壁作为常界和他界的界线，正是仙乡所需分界线的隐喻。墙壁像镜子一样闪闪发光，这是道家的宝物传统的描写，实际上是通过这种异常的洁净明亮特征来暗示这个内向的封闭空间的非常性。人已处在他界之中，被这样的墙壁四面包围，就如同是被这样光亮的镜子所包围，理应产生一种奇异感和神圣感。

再如《余德》中的地上龙宫。尹图南将一幢别墅租出，后来碰到了叫余德的秀才。一日，尹到余家，“见屋壁俱用明光纸裱，洁如镜”。这是一种比喻，亦是一种暗示，尹图南和余德两个人在这个空间中，四周的装饰华美奢侈，有“金狻猊k异香，一碧玉瓶，插凤尾孔雀羽各二，各长二尺余。一水晶瓶，浸粉花一树，不知何名，亦高二尺许，垂枝覆几外；叶疏花密，含苞未吐；花状似湿蝶敛翼；蒂即如须。筵间不过八簋，丰美异常。” [2]

这是功名失意的蒲松龄幻想的地上龙宫，尘世仙境。余德后来去向不明。最后，一个道士告诉尹图南，那只丢在后院的石缸是龙宫的蓄水器，缸虽破而水不泄是因缸有魂魄，用缸的碎片合药有长生不老之效，可以推测余德与龙宫有关：

忽有道士踵门求之。尹出以示。道士曰：“此龙宫蓄水器也。”尹述其破而不泄之异。道士曰：“此缸之魂也。”殷殷然乞得少许。问其何用。曰：“以屑合药，可得水寿。”予一片，欢谢而去。

他藉助尹宅在地上塑造了一座龙宫的镜像，但那毕竟不同于龙宫，这种奇异的景象最终还是要消失的，但留有一些证据，来证明幻境真得存在过，这和过去遇仙留下证物是异曲同工。但这个物品不是简单的纪念品，道士还告诉他，如何利用遗留下来的物品以增阳寿，尹生给了道士一片，道士欢喜而去。但故事没有点出尹图南最后是不是因为服用了药物而长生，但按常理推测，选择服用这种药物的结果应是可想而知。总的看来，这是道家、仙境相结合的幻境。但幻境的消失所带来的“空”观又因长生之药的获得而被消解了许多。可见，此种幻境是作为长生的机缘而存在的。

又如《褚遂良》中的狐仙，为报答唐朝褚遂良的恩情，治好了他的转世赵生的病，还愿意嫁给他为妻。而故事中赵生所住茅屋，是：“某自惭形秽，又虑茅屋灶煤，玷染华裳。女但请行。赵乃导入家，土s无席，灶冷无烟。……曰：无论光景如此，不堪相辱；即卿能甘之，请视瓮底空空，又何以养妻子？”可见赵生十分穷困。而“女但言：‘无虑’。言次，一回头，见榻上毡席衾褥已设；方将致诘，又转瞬，见满室皆银光纸裱贴如镜，诸物已悉变易，几案精洁，肴酒并陈矣。遂相欢饮。” [2] 狐仙又构筑了一个相似的镜像壁间。

等到端阳时节，白兔跃入，狐仙说这是“翁来见召矣！”，于是二人共登云梯，赵生成仙而去，后众人：“共视其梯，则多年破扉，去其白板耳。群入其室，灰壁败灶依然，他无一物。犹意僮返可问，竟终杳已。”狐仙最擅幻化之术。破旧的茅屋被施以幻术。凡人往来其间由实入幻而无所觉，直等到狐仙携赵某登梯上天之后，人们才看到那梯子只不过是多年的一张破门去掉了白板而已，走进房子，依然是灰壁败灶，别无他物。仙境虽然在此消失，但赵生已经获得了成仙的机遇。

诸如《余德》和《褚遂良》这种尘世幻境，以呈现异象之壁作一个简单的区隔，墙外世界一如往常。镜壁既暗示神奇感，又消融了墙壁带来的他界空间和外部的界限感，将幻趋于真；同时它本身具有的特性又强烈暗示其虚幻特性。

这一类的内向型壁间世界的构建大抵都是用来消除尘世富贵念，进一步暗示仙界永恒的。这些故事里，成仙是实有，蒲松龄通过这种壁里世界的变换，所透露的意涵，是人间世界的幻境，必将是富贵繁华，到底成空，却又将仙境摄于幻境的背后；这些故事中，幻境消失，s指引了一条真正存在的成仙之路。

三、道士的虚假幻境：《劳山道士》与《寒月芙蕖》的平行空间

《劳山道士》，也有道家在壁上分酒贴月法术的展演。因道士有穿墙之仙术，于是，墙壁就不是内向封闭的限制，而具有了通道的功能和意义。王生是求道者学穿墙之术，道士答应传授给他：

呼曰：“入之！”王面墙不敢入。又曰：“试入之。”王果从容入，及墙而阻。道士曰：“俯首骤入，勿逡巡！”王果去墙数步，奔而入；及墙，虚若无物；回视，果在墙外矣。

这仅仅是现实空间中物理上的移动。而《劳山道士》里还有另一个法术，王生“一夕归，见二人与师共酌，日已暮，尚无灯烛。师乃剪纸如镜，粘壁间。俄顷，月明辉室，光鉴毫芒”。这是贴纸于壁的法术，类似于《寒月芙蕖》中道士在门上绘画。座中客人想要呼唤嫦娥到来，道士“乃以箸掷月中”，于是“见一美人，自光中出。初不盈尺；至地，遂与人等。纤腰秀项，翩翩作‘霓裳舞’”。但是，嫦娥最后又复为箸，消失无踪。

此时，客人还想移步月宫。在道士的法术中，“三人移席，渐入月中”，“众视三人，坐月中饮，须眉毕见，如影之在镜中。”此处，弟子的视角暗示了他们似乎是通过了那个贴在墙上的纸片，进入到一个虚幻的仙境当中。“须眉毕见”，表现得十分真实；而又如“影在镜中”，暗示了全为虚假。当“月渐暗”，“门人然烛来，则道士独坐而客杳矣。几上肴核尚存。壁上月，纸圆如镜而已”，似乎刚才的一切就是幻觉，只有肴核可以证明有客人存在过，其余的异界之物都是道士的法术虚构的，弟子所见三人于月宫中的经历也应为虚，呈现出真与幻的交织。仙境是道士的幻术，而非仙人的法术。成仙之事也因此而变得更加虚无缥缈，不可捉摸。

但《寒月芙蕖》的真幻艺术更加高明，通过墙壁上手绘之门扉较清晰地看到同时存在的真幻两个世界。

《寒月芙蕖》的真幻空间构造，与袖里乾坤及壶天胜景不同。《寒月芙蕖》用闸门连接两个独立空间，因此异托邦和乌托邦平行投影模式得以开启。

不同于《桃花源记》中，武陵人进入仙境，勾连两个独立时空；《寒月芙蕖》的两个空间，其呈现出独特性，即无限贴近，却又绝无交集。是一种空间上的平行投影。形成反影的艺术。“门”虽然存在，两个世界之间，食用物品虽然可以被传递，但是这两个空间之人却不能互相往来，甚至不能说话，更不能跨界。两个空间的叠合，一定程度的交叉，表现在佳肴美色，都是较为低阶的物品能够传递，这是变异的袖里乾坤。若将壁内看作是仙境，壁外此时则为幻境。这幻境是壁内仙境的平行投射；而壁内世界和现实的连接，壁上闸门消失了，壁外世界自然回归现实。

《寒月芙蕖》中，空间的交互以及平行投影的特性，主要体现在两个空间是否存在彼此交集的关系。而壁外的空间中，除了第一层物品的传递之外，还有第二层“寒月芙蕖”的盛开，仿佛改变了壁外空间的时间。这时，壁内的世界已经从文本中隐去，但是并没有像《劳山道士》那样直接描写法术褪去的真实世界，而处于一种被叙述者忽略的状态。

一官偶叹曰：“此日佳集，可惜无莲花点缀！”众俱唯唯。少顷，一青衣吏奔白：“荷叶满塘矣！”

寒月芙蕖，实际上是墙内理想世界的投影，理想世界隐去，其实是将自身投影在现实空间中，依靠现实的空间得以展现。两个空间的关联性，从物品的添加，进一步变为景致转变，也就是时间的转变。这种展现，亦持续维持了现实世界的虚幻性。但壁外的空间虽然是开放空间，在理想世界的投影下却是没有方向感的；甚至是有边界而无法突破的，所以必定是带有虚幻色彩的。

同时，这也说明，异界空间的变动，亦会勾连时间的变动。《聊斋》中的异界时间大致可以分为两类：“仙界一日，人间千年，即写某一凡人偶入仙境，回家时已是时过境迁，人事全非。如《仙人岛》中的王勉，随道士至仙人岛上，仙人以女妻之。逾数月，王以亲老子幼回到家乡。至家，始知母与妻早已亡故，惟有老父尚存。另一类型是仙界百年，人间片刻。道教的追求，让愚迷者在顷刻间经历人生百年所能经历的一切，梦醒以后，幡然醒悟，于是求仙悟道而去。如《续黄粱》写曾孝廉只是小睡了一会儿，在梦中却已历两世。” [4] 11

蒲松龄抛弃传统游历仙境中常有的“仙凡”时间差的观念，即仙境一日人间数十年甚至百年，以幻境时间对比人间时间的反讽性为基本结构的时间处理方式。《寒月芙蕖》中的两个世界，时间是一起流逝的，从壁内世界拿出来的食物是热的，食客没有长短变化而带来的感叹。这正代表了内外时间的关系也是平行投影，没有时间的反差，而是相续若流水，真幻相成。较之壁外现实世界满溢的虚幻感，门内的世界则昭示一种异界理想。相对现实而言，它是充满虚幻色彩的空间，但这个虚幻的空间在超越性的意义上代表了一种真实存在，同时又影响了现实空间。它让壁外真实世界染上虚幻的色彩的过程，正是它自身的虚幻投射在真实上产生影子，反让自身平添几分真实。

叙述者已经认识到，这种仙境亦为幻境。《寒月芙蕖》中没有“异史氏曰”，没有任何证据留存，只有：“道人笑曰：‘此幻梦之空花耳。’无何，酒阑，荷亦凋谢；北风骤起，摧折荷盖，无复存矣。”这意味着虚幻世界的崩塌，真实只能被限缩到人心这样的一个抽象支点上。支撑这种幻境的是壁内空间，但这种仙境亦为一个不可复得的洞穴通道，或者是不能常驻的。且这种不可复得的地点，逻辑上并不能够推出它就是绝对的真实，因为幻境也是不可复得的。道士的话是在变相点明这是门内的仙乡亦是一个幻境，是乌托邦，即虚假的空间，是没有真实内容的存在。

即使壁内世界为真，但这种真就如幻一样不可得之。但作者体现了，人们对仙乡有一种渴望，这是真实的。然而这种渴望的结局是，仙乡是幻，梦一样的经历是幻，只剩下当前的自己是真实。这就是作者的道念辩证，他抛弃对功名的眷恋，实际上也不是真得完全相信成仙之路，认为那也只是道教所作的幻化之术而已。故事的焦点人物，是作为异人的道士，由他最后点明梦幻的空花意旨。故事最后，亦从道士暗示个人层面的选择，即“空”要在常界中去追寻。

四、佛教的戒色主题：《画壁》的多涌占

《画壁》的幻境设置沿用仙乡艳遇的模式，及佛教以美人考验他人的传统，构成了“嵌套型”的壁间空间。故事发生的场地具有十分明显的宗教性：“江西孟龙潭，与朱孝廉客都中。偶涉一兰若，殿宇禅舍，俱不甚弘敞，惟一老僧挂搭其中。”寺庙被视作凡界与仙冥二界的链接处，以一种“过渡空间”的形式存在。以壁画为界，建立了两个截然不同的空间维度。空间结构由两个独立的空间的串联而成：第一空间，寺庙与第二空间，幻境。第一空间是以现实世界为参照的古寺庙，寺庙的选择除了其自身所蕴含的文化意义外，也具备了为后续情节铺垫的作用。第二空间，壁画世界，作为一个独立的空间同时也是一个密闭空间存在。以壁画为界，建构了一个异空间，这个异空间的出入口都是壁画，从物理层面达到了封闭的效果。而且，壁画世界内部，在作者安排下，也以第三人称有限视角去展开叙述，将空间直接限制在朱生的经历中。他主要的经历都在壁画中的世界发生：“使者反身鹗顾，似将搜匿。女大惧，面如死灰。张皇谓朱曰：‘可急匿榻下。’乃启壁上小扉，猝遁去。”即相对于朱生而言，他所游览的壁内空间，自成一个体系。

同时，《画壁》在时间上也呈现传统仙乡幻境模式，叙事时间晚于故事发生时间，被割裂成为两个独立体。由此看来，寺庙中的一面墙壁，墙壁有画，朱生进入壁画中游历，每一个空间相对封闭而呈现嵌套叠加模式。其共通性在于联通两个空间的是两个关键人物，即老僧与天女。

老僧涉足了真与假的世界。而天女也可以在真实存在的壁画上改变形态。如文中所述，朱孝廉进入佛寺首先映入眼帘的景象是：“殿宇禅舍，俱不甚弘敞，惟一老僧，挂褡其中。”而他进入幻境时的第一印象是：“一老僧说法座上，偏袒绕视者甚众。朱亦杂立其中。”两个老僧形象互相呼应。

在游寺的开始，朱生赏识壁画中神女的审美感受，与其在壁画中赏识神女的容貌以一种错乱的方式分散在两个空间中，这种有意无意的重复使第二空间的出现更具真实感。

神女的形象就如一般艳遇故事，不过蒲松龄的笔法更为细腻生动。在壁画世界中，朱生一开始在听法。这位神女主动上来“暗牵其裾”，并且对他冁然一笑，进而引他“过曲栏，入一小舍”，最终成就“狎好”之事。其间小说还特意写了朱孝廉的疑虑、胆小：“过曲栏，入一小舍，朱次且不敢前”；这时，“女回首，举手中花，遥遥作招状”，以手势招引，而后“舍内寂无人；遽拥之，亦不甚拒，遂与狎好。”女伴察觉到了这点，于是给神女改了发型，“髻云高簇，鬟凤低垂，比垂髫时尤艳绝也。”

等到朱生从壁间返回现实世界，他们“共视拈花人，螺髻翘然，不复垂髫矣”，这说明这种变化并非朱生一个人看见，神女也通过画像在现实中出现。朱生在幻游期间，形象也是在壁画上显现：“旋见壁间画有朱像，倾耳伫立，若有听察。”而“少时，以指弹壁而呼曰：‘朱檀越何久游不归？’”其间，声音也是相通的：“僧又呼曰：‘游侣久待矣。’”最后就像游历仙乡返回一样，朱生“遂飘忽自壁而下，灰心木立，目瞪足X。孟大骇，从容问之，盖方伏榻下，闻叩声如雷，故出房窥听也。”这样的叙述更加模糊了现实与异界真幻的界线。

同时，《画壁》的主题涉及女色考验。成仙考验是道教仙话的四大母题之一，是神仙对度脱对象的心性的考验，通过考验的修道教徒才能进一步修行成仙，佛教小说也用这种考验方式。《画壁》故事中的神女是一个散花天女，也是佛教典型警醒式故事。天女散花的故事来源，现只有一种说法，主要认为来自《维摩经・观众生品》。此故事以天女所散之花是否着身验证向道之心，如果尘俗未尽，花即着身。

于是，神女和老僧一起完成对于众生之一的朱生的考验与开悟。而故事最后，“异史氏”现身进行主题的深化，曰：“幻由人生，此言类有道者。人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳。老婆心切，惜不闻其言下大悟，披发入山也。”作者通过“异史氏”之口，再次强调了点化众生的目的。幻由心生，所化之境是以为先验的世界，此处正展现了佛家的“色空”^念。

在此主旨下，读者一般都视《画壁》内部世界为幻境。与《寒月芙蕖》意指人间富贵不同，《画壁》中老僧说，“幻由心生”，似意指这个幻境是由朱生的而引起的，因为他看到“东壁画散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流”，所以“注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想。身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上”。

但这个幻境本身却呈现出真实性。首先，朱生入画，则寺中无人，所以朱生的游历非仅仅是神游：“时孟龙潭在殿中，转瞬不见朱，疑以问僧。僧笑曰：‘往听说法去矣。’问：‘何处？’曰：‘不远。’”故事中确实发生了空间的移动。

虽然越界经验模糊，但对于这个幻境，朱生自己是有所觉的：“见殿阁重重，非复人世。”和人世的区隔和不同是明显的。后文也提到，金甲使者来搜寻下界之人，“朱伏，不敢少息。俄闻靴声至房内，复出。未几，烦喧渐远，心稍安；然户外辄有往来语论者。朱局既久，觉耳际蝉鸣，目中火出，景状殆不可忍，惟静听以待女归，竟不复忆身之何自来也。”反向证明了一开始他对于自己的来处还是有意识的。

同时，这个金甲使者的言语，似乎也暗示了壁画中的世界是勾连仙界或者说佛教的异界的：“忽闻吉莫靴铿铿甚厉，缧锁锵然。旋有纷嚣腾辨之声。女惊起，与生窃窥，则见一金甲使者，黑面如漆，绾锁挈槌，众女环绕之。使者曰：‘全未？’答言：‘已全。’使者曰：‘如有藏匿下界人，即共出首，勿贻伊戚。’又同声言：‘无。’”由此来看，这是一个不同于人界，而高于人界的地方，但是就此空间内故事内容的展演而言，自然还是依据朱生心意而动。

因此《画壁》的嵌套艺术，就在于壁画内外区隔了真幻世界的同时，又让这两个空间保持了真实的交流，空间得以交叉。现实的寺庙是实有；由真入幻的感觉、过程也是实有；壁画内部的仙乡式幻境亦有实存，以改变了发型的神女图像为证。这固然有画中人传统的影响，但是若要证明壁内世界完全虚，应该反其道而行，为何刻意留有三人都能“共视”的证据？这样的设置也透露了佛教的思想。壁内空间，是人心之幻，却又都是真实存在。这种真一方面是有宗教极乐世界的需要；另一方面，是需要用“实”有来衬托虚无。

故事的最后，是：“朱惊拜老僧，而问其故。僧笑曰：‘幻由人生，贫道何能解。’朱气结而不扬，孟心骇而无主。即起，历阶而出。”而其实老僧没有明确回答朱生的提问，只是说“幻由人生”，最后是由“异史氏”进行补充而点明主题的。老僧对“幻”的领悟，和朱生对“幻”的体验是不同的。老僧之所以以“幻由人生”点化朱生，但老僧自己是更高层面上的觉悟者，对应着蒲松龄借“异史氏”之口，对众生的教化。

朱生由心而起的幻境，只是在这样的实存的空境当中，又由心创造了众多因缘而和合存在的壁间世界，但这个世界的因缘依旧是刹那生灭。这和《寒月芙蕖》中，用仙界否定人界，继而又否定了仙界，所展现出的虚幻的含义有所区别。两者救赎的主题虽然一致的，救渡的对象和方法不同。就个人层面而言，有内向的心和外向的生活；同时又有相对个人而言的众生，《画壁》就是被笼罩在更庞大的救赎主题当中的。

五、儒家的戒色训教：《阅微草堂笔记》的画壁故事

《阅微草堂笔记》对应的是子部笔记小说的传统，是离不开儒家的教化观念的。《聊斋・画壁》中天女是悟道，充满佛教智慧的灵动形象，抒发了“身死神不丧、寓群形于大梦，实处有而同无，岂复有封于所爱，有系于所恋哉” [5] 的佛家色空观念。但纪昀《阅微草堂笔记》中的画壁故事就充满血腥，有更明显的民间的“画中人”传统，这种民间性的恐怖也许更利于教化人心。《阅微草堂笔记》卷二十三《滦阳续录》（五）二十六则，记载的画壁故事，同样的佛寺，悬挂了一幅美人画，而非壁画，这更贴合民间志怪中的“画中人”。同样有美一人，形容如生，又是同样的天女散花图。而士人和僧人的身份与他们的表现更加耐人寻味。

士人问僧人，美人画难道不会干扰禅心；而僧人不是因为修炼到了“不动如山”的境界，只是因为没有空细细地观看。而有一天士人观画。这时画中女想要到现实空间中，士人却嫉恶如仇，想要将画付之一炬。僧人闻声而来，说起之前的弟子在此间生病死去，且可能所杀之人不止一个。间接说明僧人也是抵抗不住诱惑。整个故事都是由士人进行主导，并且要“除恶务尽”，僧人不但没有成为点化者，反而受到士人的帮助。由此可见，纪昀对于士人身份的认同是远高于科举不中，半生潦倒的蒲松龄。

而从艺术特色来看，《聊斋・画壁》中的女子形象始终美好，而非面目可憎的鬼怪，没有令人敬畏乃至惊惧的感觉。同样的神道设教立场，《聊斋》的点化更加生动，这是学界公认的。纪晓岚笔下的狐鬼更多地是起着一种无形的监察作用，多义正言辞，威严龙钟之态。这样的书写或许有类似佛家的怒目金刚的劝诫效果，但显然，他处理真与幻的方式是将某一个特点放大到极致，如“西洋界画”概念的提出。这表现出《阅微草堂笔记》有更严谨正统的笔记小说“资考证、广见闻、寓劝惩”的特点。因为这种画多用以表现造型严谨，结构精密的宫殿楼阁，亭台廊榭等，甚至有立体的效果；由此可见，这种画是淋漓尽致的真实表现。于是将整个画中女人幻化进入佛寺禅房害人的故事表现得相当具有真实恐怖的效果。而且其对鬼怪故事的逼真描写并没有指向形而上的人生意义，反而透露出浓重的面向现实社会的趋向。

六、结语

中国小说中，往往呈现出以空间关联和表现时间的趋势，《聊斋志异》的壁间空间书写也呈现这一特点。而这种仙乡幻境，他界空间，由古小说中的神山、海洋与洲岛等遥远的神圣空间转移到人世相关，随处可见的壁间空间或者更加具有俗世意味的宗教场所，寺庙来展现。这与晚明以来思想的激荡应该不无关系。而“壁上”空间的开发，有对中国古代遇仙以及仙乡桃花源母题的继承，一方面是六朝以来民间以及佛道画像变异母题传统展演的显现。而对这些母题的继承，更加丰富了蒲松龄塑造的他界空间的真假流转的艺术表现能力，使其作品能够承载更加丰富的思想内涵，更具诗性的表现张力。但这些创作风格还是为其神道设教的目的服务的，而一些篇章末尾的“异史氏曰”的存在更是鲜明地揭示了他这一目的性的存在。

由《聊斋志异》中类似《寒月芙蕖》和《画壁》的壁间世界中，可看出蒲松龄对于他界空间的描绘艺术中表现了释道的思想以及以儒家立场出发的教化意涵，与纪昀的《阅微草堂笔记》相比，虽然文风不一，且思想不同，但都无法摆落儒家教化世人的立场。但因三教合一的影响，蒲松龄的《聊斋志异》记述鬼怪，亦运用了浓厚的宗教元素。这些思想的交织运用，都指向作者本人对于超越性思考的关怀。但《聊斋》对于天道是在信任与怀疑之间的，对于出世的理想亦然，所以在他的作品中的他界空间想象难免出现真假复杂交织的特色。同时在个人对于超越性的向往与否定的摆荡的同时，他的教化立场让他的教化表达对象也在个人与社会大众之间摇摆。因而《聊斋》呈现出来的是“驰想天外，幻迹人间”的艺术特色，其叙事手法变化丰富，纵横捭阖。他的叙事重点则落于凡人对仙境的向往与企求，却又不止是“人生如梦”的旨趣。

当然蒲松龄《聊斋志异》他界空间的叙事艺术以及其背后三教思想十分复杂，此处仅以零星篇章来观看他书写艺术以及思想倾向的一隅。

参考文献：

[1]李蕊芹，许勇强.借鉴与反思：《聊斋志异》与道藏仙传关系论略[J].蒲松龄研究，2016，（2）.

[2]蒲松龄.聊斋志异（会校会注会评本）[M].张友鹤，辑校.上海：上海古籍出版社，1983.

[3]赵福生.Heterotopi：“差异地点”还是“异托邦”？――兼论福柯的空间权力思想[J].理论探

讨，2010，（1）.

[4]宁旭东.神话思维在早期中西文化中的留存及差异性研究[D]//中南民族大学文艺学硕士学

通往仙境篇4

古代文学中的意象是指作者想表达的内心情感,内心的意一般是关涉到人生世道。意象的形成与表达往往离不开“境”,意象在古代文学作品中大部分通过含蓄、模糊手法而达到一种“境有尽而意无穷”效果。国学大师王国维先生一语道破:“一切景语皆情语也”。在古代文学中,作者把内心思想感情集中于对人生世道之悟与所描写客观景物完美融合起来便形成意境。在文学作品折射的意境中,写景状物是为更好抒情,即化景物为情思。虽然古代文学中意象有着不同表达方式,但是可感觉到意象往往在很多情况下都是表达一种对人生感悟与思考。思考到人生短暂、痛苦等多重情愫,认识到要充分享受人生美好时光,不能浪费消耗生命,相信每个人都有自己价值,对人生充满希望;把自己的美好希望与愿望寓情于景,托物以情等等。

二、水仙在古代文学作品中的意象

水仙具有清韵、幽雅、芳香的特点,在岁末寒冬百花凋零时反而开花。它进入文人审美视野后,作为一个独特意象出现于文学领域。人们赏其“形”取其神,赋水仙以“清、贞”为主的人格诸种意象。水仙被赋予女神意象。一是作为洛神(凌波仙子)的象征意象。曹植的《洛神赋》序描述:“黄初三年,余朝京师,还济洛川。古人有言,斯水之神,名曰毖妃。感宋玉对楚王神女之事,遂作斯赋。”[1]《洛神赋》作为名篇千古流芳,洛神意象也被后人反复使用吟唱。“凌波仙子”美好名字,在荆州地区沿用,被诗人们广泛使用传唱,作为水仙花最常用象征意象。二是湘水女神(湘妃/君)的象征意象。屈原的《九歌》中有《湘君》《湘夫人》两篇,后人以湘君、湘夫人即尧之二女为范本,构想出二女与舜之爱情故事。《史记?秦始皇本纪》记载,秦始皇南巡湘山祠,突遇大风,问博士:“湘君何神?”博士曰:“闻之,尧女,舜之妻,而葬此。”[2]文学家热衷于相信凄婉爱情故事,对娥皇女英的忠贞加以象征咏叹,水仙的湘水女神意象就经常出现在各类文学作品中。三是汉水女神(江妃)的象征意象。汉水女神在汉代鲁、齐、韩三家的《诗经》学者,曾记载故事:传说有一位叫郑交甫男子,在汉水之滨遇见两位出游神女,两相悦慕并愉快交谈。神女应交甫请求,解下随身玉佩相赠,郑交甫喜出望外之余在举步间却又失去眼前神女和怀中玉佩,因此懊悔不已。此传说烘托出水仙的缥缈与神秘意象。水仙亦有男神意象。一是屈原的象征意象。晋.王嘉在《拾遗记.洞庭山》中记载:“屈原以忠见斥,隐于沉湖,披纂茹草,混同禽兽,不交世务,采柏叶以合桂膏,用养心神,被王逼逐,乃赴清冷之水。楚人思慕,谓之水仙。”[3]屈原投汨罗江而死,被追思为水仙,而水仙姿态高雅,品性贞刚,自然将它攀附为屈原化身并将其意象与屈原相关联。二是琴高的象征意象。后世有将水仙花比作水神琴高,《列仙传》中记载:“琴高者,赵人也。以鼓琴为宋康王舍人。行涓彭之术,浮游冀州琢郡之间二百余年。后辞,入琢水中取龙子,与诸弟子期曰:‘皆洁斋待于水傍。’设祠,果乘赤鲤来,出坐祠中。日有万人观之。留一月余,复入水去。琴高晏晏,司乐宋宫。离世孤逸,浮沉琢中。出跃赦鳞,入藻清冲。是任水解,其乐无穷。”[4]水仙在文学作品中被定型后,其意象也进一步继承和品格的升华。水仙的类比意象总体有洛神、湘神、灵均、琴高、姑射、青女、素娥之类。

通往仙境篇5

大家都听说过“八仙过海”的故事，这故事发生在哪呀？对就发生在这里。相传当年八仙在蓬莱阁上聚会饮酒，越喝越高兴不知不觉的就喝醉了。铁拐李提议乘兴到海上一游，并言定要凭个自的宝物渡海，不得乘舟。正所谓是“八仙过海，各显神通”。铁拐李用的是他的宝葫芦，汉钟离用的是他的芭蕉扇，吕洞宾用的是宝剑，荷仙姑用的是荷花，兰采合用的是花篮，韩湘子用的是潇，曹国舅用的是手中的护板，张果老和他的神驴用的是笙。都知道张果老有一怪癖，平日他倒骑着一头毛驴，日能行万里，当然这驴子也是一匹「神驴，据说不骑的时候，就可以把牠折迭起来，放在皮囊里。还有一首诗来说明此举，“举世多少人,无如这老汉,不是倒骑驴,万事回头看”。来教世人做事要常回头看，便于总结经验。俗话说，山不在高有仙则名，水不在深有龙则灵，蓬莱小城不大却与八位神仙有缘。

另一个原因是跟“海市蜃楼”有关。相传，很早以前，渤海中常常出现一些怪异的影像，当时，人们无法用科学的方法解释这种现象，刚开始以为是妖怪，把他说成海中的达蛤蜊精吐出的气，称蛤蜊为“蜃”，非常害怕，烧香磕头，祈祷“蜃”不要危害人间，久而久之，人们发现“蜃”并没有威害人类，又把他说成是神山现世，传说海中有仙山，山上的房屋是金银修砌，树上满是玉石玛瑙，还有仙人来回走动，最主要的是山上有长生不死药。秦始皇统一六国后，为求大秦江山永固、个人长生不老，便慕名来到这里寻找神山，求长生不死药。他站在海边，眺望大海，只见海天尽头有三座山非比寻常，还在不断的变，其实他当时正是赶上了海市蜃楼，他惊奇的问随驾的方士那是什么，方士回答：“那就是仙山。”秦始皇大喜，又问仙山叫什么名。方士说一座叫“瀛洲”因为秦始皇又叫秦“嬴政”，一座叫“方丈”，还有一座一时无法应答， 忽见海中有水草漂浮，灵机一动，便以草名“蓬莱”做了回答。“蓬莱”者， “蓬草蒿莱”也。就这样“蓬莱”“方丈”“瀛洲”这三座神山就这样传开了。

到了汉武帝时期，他像秦始皇一样听说大海中有三座仙山，也来到这里寻找长生不老之药。他为了能寻到仙山，在此专门修筑了一座小城，在这里住了很久，每日登上丹崖山眺望大海，但是，他没有秦始皇幸运，没看到海市蜃楼，也没找到长生不老之药，就下令将他在海边望神山而修筑的小城赐名为蓬莱，聊以自慰。从此，这座小城就叫做蓬莱了。

其实秦皇汉武也好，普通百姓也好，之所以不远万里来到蓬莱，都是来访仙踪、寻仙药的，都盼望能象仙人一样自由自在、长生不老。把蓬莱奉之为“仙境”，实际上都是海市蜃楼给闹得。其实海市蜃楼是一种大气光学现象，是光线通过密度不同的介质时发生的折射或反射的现象。而作为介质大气，它的密度是不完全相同的，通常是随着气温的变化而变化的，温度越高密度越小，温度越低密度越大。海市一般出现在春夏两季，要海中有雾，还要刮东南风一到二级，这些条件具备后好要有最佳的观赏角度才能看到。为什么蓬莱这边经常出现海市现象呢？这同它所在的地理位置有关。蓬莱地处渤、黄海的分界线，而渤海的气温偏低，尤其是在春夏、夏秋之交，海面气温容易较大的低于高层气温，这就形成了下层空气密度大于上层空气密度的逆温现象。

去年五月二十三日在蓬莱阁和八仙渡景区以东海域上空，出现了极为罕见的“海市蜃楼”奇观。当时小武带了一个十六人的团队在蓬莱八仙渡景区游览，大约三点左右蓬莱海滨薄雾渐退，上空先是出现浅黄色带状云雾，并逐渐转白，大家还在开玩笑说：“看，海市蜃楼。”没想到从四点五十分开始，海域上空出现了大团云彩，海市蜃楼真的出现了。蓬莱阁和八仙渡景区上空出现了“海市蜃楼”。此次的“海市蜃楼”与以往出现的大不相同，清晰度非常高，呈现的是一幅城市景象。有高楼大厦、灯塔、城区道路非常清楚，还好像好像有人、车走动；并且还在不断的变换，这次海市奇观是自一九八八年以来规模最大、持续时间最长、最为清晰的一次。希望咱们大家这次也能幸运的看到海市蜃楼，真的看不到也不用感到遗憾，去年的海市蜃楼影像已经被八仙渡景区的工作人员用摄像机拍了下来，大家有兴趣的话，可以去看一下。

现在的蓬莱还是“中国优秀旅游城市”、“全国卫生城市”。 除此之外，蓬莱物产丰富，资源富饶。咱们大家在这一路上都看到了，两旁的田地里都是果树和葡萄架，蓬莱是全国优质酿酒葡萄和红富士苹果的主要产区。全市葡萄种植面积8万亩，葡萄酒生产能力达到8万吨，占国内总产量的1/5，是世界七大葡萄海岸之一。蓬莱境内矿产资源丰富，已探明并开采的 20余种，其中，黄金年产量16万两，位居全国第三。第一在哪？也在山东，并且也在烟台，那就是有着“金城天府”之称的招远。现在整个烟台的黄金产量占全国黄金总产量的1/5。以就是说，您拥有5克黄金中就有一克是产自山东烟台的。那么有朋友问我：这里遍地黄金，是不是能买到便宜的黄金带回去？那小武告诉大家，会让您失望了，因为黄金是国家统一牌价销售的，黄金在这里和在您的家乡价格是差不多的。但是，这里的钻石、珠宝、玉石却比任何地方都便宜，正所谓是黄金有价玉无价。这里的钻石为什么便宜？大家是不是都听过这样一句广告语：钻石恒久远，一颗永流传；带比尔思。带比尔思集团是世界最大的珠宝商，他在蓬莱设立了一个大型的珠宝加工厂，又把他的地矿陈列馆无偿的捐献给了蓬莱政府，作为科普教育基地，咱们在游览完景点的时候是会去参观的。同时您还可以把您身上佩带的钻石、红宝石、蓝宝石、玉坠等让专家为您免费鉴定一下。这里小武就不在多做介绍了，到时候陈列馆的讲解员会给大家做更详细的讲解。

通往仙境篇6

【关键词】 西游记 建筑环境 对比 精神意义

《西游记》在艺术表现上的最大特色，就是以诡异的想象、极度的夸张，突破时空，突破生死，创造了一个光怪陆离的境界。在这里，环境是天上地下、仙居妖洞；形象多神通广大，变幻莫测；故事则上天入地，翻江倒海；作者将这些奇人、奇事、奇境熔于一炉，构筑成了一个统一和谐的艺术整体，展现出一种奇幻美。这种奇幻美，看来“极幻”，却又令人感到“极真”。因为那些变幻莫测、惊心动魄的故事，或如现实的影子，或含生活的真理，表现得那么入情入理。那富丽堂皇、至高无上的天宫，就像人间朝廷在天上的造影。那黑暗阴险，骷髅若岭的妖洞，就像在人间苦难破败的牢狱。因此，这些建筑环境的描写也正是作者在感受现实生活中的所思所想和所做所谓时的精神领悟。

一、仙居与妖洞的对比

西游记中的神仙的居住环境大多超凡脱俗，但作为神仙的聚居地天堂更是雄伟壮观。试读对天堂的描写：“初登上界，乍入天堂。只见那南天门，碧沉沉，琉璃造就；明幌幌，宝玉妆成。外厢犹可，入内惊人：里壁厢有几根大柱，柱上缠绕着金鳞耀日赤须龙。”天堂看是虚幻的美景，却也是现实建筑环境的修饰。“南天门，碧沉沉，琉璃造就” 其中碧沉沉的琉璃就是对但是人们建筑中认为美好建筑材料的借用。琉璃作为一种建筑材料，起源于北魏。大约自唐代开始，琉璃烧制的各种建筑饰件开始广泛应用于建筑物的装饰。遂逐渐形成了琉璃艺术在建筑中的独特而壮观的历史和文化。琉璃在中国的广泛影响，得益于佛教。佛教认为，在西方“极乐”世界之外，有个东方“净琉璃”世界，被称作“净土”乐园。佛教在中国兴盛的时期，正好是琉璃作为饰件被应用于建筑的南北朝时期。所以天堂的美景用琉璃就正反映了《西游记》中的建筑的材料选用也十分注意，意在构造出人们对美好建筑的精神要求。“里壁厢有几根大柱，柱上缠绕着金鳞耀日赤须龙”也正是对中国建筑文化立柱形象的反映，柱上缠绕着金鳞耀日赤须龙显得至尊至贵，象征王权威风八面君临天下。

天堂的美好是人们对自身居住环境的夸张，甚至可以说的对人间之皇的宫殿的另类写照。那对于平民窟，以至对于监狱、荒芜之地的感受也反映在了西游记的妖怪藏身的洞穴中。通过对比妖怪的居住环境的描写。就更能看出人们对于建筑环境的精神要求，对于好环境和坏环境的元素感知。试读：“周围杂树万万千，来往飞禽喳喳噪。虎豹成阵走，獐鹿打丛行。崎岖峻岭，削壁悬崖。骷髅若岭，骸骨如林。真个是尸山血海，果然腥臭难闻。”其中“杂”“噪”显出人们对不安宁环境的排斥。“虎豹”“獐鹿”“峻岭”“悬崖”表现了人们对“山高原有怪，岭峻岂无精”的原始恐惧，“骷髅”“骸骨”“尸山血海”便是人们出于对死亡原始恐惧而想象的最不适宜居住的环境要素。

同样是妖居但却也有所不同，但还是人们由于精神上对妖的感情不同。便对妖怪的居住环境有了不同的感受。如后来皈依佛门的黑熊精，是看：“琼香缭绕，瑞霭缤纷，瑶台铺彩结，宝阁散氤氲。凤翥鸾腾形缥缈，金花玉萼影浮沉。菩萨看了，心中暗喜道：“这孽畜占了这座山洞，却是也有些道分。”因此心中已是有个慈悲。通过这些也可以感受到对于人善居善，心改景变的意境。

看来无论是仙居与妖居，还是人们对本身建筑环境情感意志的反映。一个环境中的情况若与人们肯定的预测很符合，并能引起感情上的积极反应时，那么这个环境就被人们看作是亲切的，有吸引力的，愉快的，让人向往的，人们会感到这个环境很好，既上升仙居。但是这个环境与人们肯定的预测相抵触并证实为否定的预测时，这个环境中的情况将在感情上唤起一个消极的反应。人们会感到这个环境是不亲切的，不愉快的，便下降为妖洞。

二、花果山的不同对比

吸收原始先民的山水有神思想、山水崇拜观念和古代神话仙话的观念，以自然山水和海市蜃楼现象为模式，构造出昆仑、蓬莱等神山仙境，将高山幽谷视为实现其得道成仙理想的极佳修炼之地。《道迹经》中引有《福地志》和《孔丘福地》，始见“福地”一词。“福地”则意谓得福之地，认为此地有真人主治，居此可受福祗，修成地仙。

看西游记中的孙悟空的出生的花果山正是福地。文曰：“国近大海，海中有一座山，唤为花果山。有词赋为证。赋曰：势镇，威宁瑶海。势镇，潮涌银山鱼入穴；威宁瑶海，波翻雪浪蜃离渊。”如此美景也不是空有的幻想。将凡世中的名川大山扩展到神话传说的“仙境”。自然的青山秀水成为仙境在人间的落实形态，更具有现实性和人间性。

西游记这种通过仙真世界的主观营造而实现了对自然、人文的宗教处理，建构了宗教性人文诠释系统。洞天福地中的“神仙境界”，除了幸福快乐的人，便是优美宜人的环境。把自然山水转化为神仙的居住地，这是以一种神学的视角对自然山水进行改造和重构的神圣化过程。自然不再是纯粹的现实存在，它与神仙融为一体，更具有了人们对建筑环境所追求的超凡脱俗的意境。自然因此获得了灵性的生命，拥有了它超自然的价值。可以说，花果山体现了西游记站在人文的立场上对自然进行的一种独特的宗教的把握，表现了西游记在处理人与建筑环境的相互关系问题上所持有的深刻独到的见解。

人们对建筑环境总是有美好的向往，但人与建筑环境的相互关系问题上也会因自然和人为因素出现不和谐，从而是环境的破坏，出现一些不协调的景象。西游记中的花果山也在孙悟空走后有了改变： “野禽凭出没，沙鸟任沉浮，眼前无钓客，耳畔只闻鸥。青石烧成千块土，碧砂化作一堆泥。想是日前行恶念，致令目下受艰难。”

可人们对空间环境的改造是永不停止的，人们在不断的努力，使人与自然和谐相处，也满足人们对建筑环境的精神要求。而西游记中也接孙悟空之力，表达其意。花果山自是那大圣回家，收拾得复旧如新，但见那：“青如削翠，高似摩云。周围有虎踞龙蟠，四面多猿啼鹤唳。朝出云封山顶，暮观日挂林间。洞天福地人间有，遍山新树与新花。”

人是通过感官来感知世界的，人是通过看，听，摸，闻，产生感觉和知觉进而产生情感和意志。西游记正是利用空间环境的多次对比来反应人们在感知世界的基础上，在精神上又了新的想法，从而产生了幻想世界，并不断的努力来实现。

参考文献

[1] 《建筑装饰设计》.沈百禄，机械工业出版社，2006

[2] 《宫室之魂——儒道释与中国建筑文化》，王振复复旦大学出版社2001

[3] 《名家点评西游记》，詹红旗，新华出版社，2001

[4] 《表述空间》 刘元举.中国广播电视出版社，199.8

[5] 《试论《西游记》的自然环境描写及其文化意蕴》

通往仙境篇7

关键词： 游仙诗 道教意象 道教思想 李白

《梦游天姥吟留别》（一作《别东鲁诸公》）[1]，一般认为作于天宝四年（公元745年），即太白被从长安“赐金放还”的第二年，具体应为起身南游吴越之际。

从题中不难看出，这首诗所描述的是作者的梦游天姥山的所见所闻所感。想象大胆奇特，气势磅礴开阔。神来用笔，述神仙之事，恍如人间实景。诗歌经历了从“现实——梦境——现实”的一个过程，这是一个循环，也是一次升华。兜兜转转，奇特的诗文反映了太白这个道教徒的内心世界。

一、道教意象

《梦游天姥吟留别》中的道教意象不可谓不多，笔者所述，不过选取典型意象。诗中的道教意象大致可分为诗外的和诗中的两部分，一是隐性，一是显性。

最典型的隐性意象当数这首诗的写作之地——绍兴了。

绍兴，古称“会稽”、“山阴”，被称作“神仙之都”，与道教渊源颇深，元微之曾有句：“仙都难画亦难书，天下风光数会稽”。隋唐时绍兴改名为“越州”。唐代的越州是江南最大的中心城市，也是隋唐的文化中心之一。后文所提到的“越人”之“越”便是指此地。

下面所列举的显性意象多为诗中所提到的地名，这些地名都与道教有匪浅的联系。

1.瀛洲

瀛洲，或作瀛州。“在东海中，地方四千里。大抵是对会稽，去西岸七十万里。上生神芝仙草。又有玉石，高且千丈。出泉如酒味，名之为玉醴泉。饮之数升辄醉，令人长生。洲上多仙家，风俗似吴人，山川如中国也。”[2]

《史记·封禅书》记载：“自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。此三神山者，其传在渤海中”，“诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金、银为宫阙。”[3]诸王的寻药之举虽终未能如愿，但蓬莱三神山的神话却因此流行全国，深入人心。李文山有句：“不知今夜越台上，望见瀛洲方丈无？”亦望越州而思瀛洲。太白诗文中所见仙人便或为此瀛洲之仙，“金银台”或可为证。

2.天峔

天峔山，在越州剡县南八十里，今浙江新昌县内。山有枫千余丈，萧萧然。传云：登者闻天峔歌谣之响。又有：天峔峰，在台州天台县西北，与天台山相对。其峰孤峭，下临嵊县，仰望如在天表。玉京观道教认为，神仙所居住的名山洞穴，有“十大洞天”、“三十六小洞天”、“七十二福地”。而这天峔岭便是第十六福地。

虽然今日，世人对于天姥山只知其名而不知其所处，但在唐朝时，天姥山是文化名山，是文人最向往的仙山之一。杜甫、白居易等也曾追随先贤脚步，到过此山。谢灵运也有诗“暝抵剡中宿，明登天峔岑。高高如云霓，还期那可寻”。有了这两个原因，对谢灵运万分推崇的太白将现今看来并不算高的天姥山抬得如此之高，甚至“势拔五岳掩赤城”，那也不足为怪了。

3.赤城

赤城山，又称烧山。在浙江天台西北，为天台山南门。因山上赤石屏列如城，望之如霞，故名。是仙佛双修的圣地，山有石洞十二以紫云洞和玉京洞最著。道书云：“十大洞天者，处大地名山之间，是上天遣群仙统治之所。”此玉京洞即道教第六洞天。玉京洞为上青玉平之天，茅司命真君之所治。吴葛玄，晋魏华存、葛洪、许迈等都曾在赤城山炼丹。

4.天台

指天台山，位于浙江省东部，隶属于台州市天台县。是道教南宗的发祥地，传说中葛洪炼丹得道处。这里有汉末高道葛玄炼丹的“仙山”桃溪，碧玉连环的“仙都”琼台，以及道教“南宗”圣地桐柏观。前文提到的天下第六洞天玉京东洞也属于此山。《搜神记》、《幽明录》中所记载的汉朝刘晨、阮肇便是上天台山采药而遇仙。徐福所找的“长生不老药”便是天台乌药。这里还有隋梅、唐樟、宋柏、宋藤和“救命仙草”的铁皮石斛。晋孙兴公有《游天台山赋》：“天台山者，盖山岳之神秀者也。涉海则有方丈、蓬莱，登陆则有四明、天台，皆玄圣之所游化，灵仙之所窟宅。夫其峻极之状，嘉祥之美，穷山海之瑰富，尽人情之壮丽矣！”天台之景可见一斑。

5.镜湖

镜湖，位于中国绍兴城区，是晋唐时期的中国第一城市湖泊，黄帝铸镜于此而得名。杜甫赞“越女天下白，镜湖五月凉”。

6.天鸡

天鸡，传说中的神鸡。居东南桃都山大桃树上，又传居东海岱舆山扶桑树上，率天下之鸡报晓。南朝梁任昉《述异记》卷下“东南有桃都山，上有大树……上有天鸡，日初出照此木，天鸡即鸣，天下鸡皆随鸣之。”[4]

二、道教思想

“得道成仙”是道教的基本信仰，仙人无疑也成了道教世界最活跃的因素。而在这首《梦游天姥吟留别》中，太白通过对他梦中景象的描述，也为我们展示了一个纷繁美丽的仙人世界。

太白在他的诗里毫不吝惜地渲染着他想象中的修仙之境：湖月有情，引至剡溪；神居之地，渌水荡漾，人猿清啼；青云为梯，踏云而起；日出之景，云霞纷迭，绚烂壮阔；天鸡一鸣，人间声和；绰约千岩，恍若无路；峰回路转，拨云见日；熊咆龙吟，震于灵山；云雾飘渺，水烟迷离。忽“列缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扇（一作“扉”），訇然中（一作“而”）开”，在一片山崩地裂之后，终于见到了仙人真容与仙人世界：仙人们“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”，这里“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”，一片绚烂辉煌之色。

这便是太白的仙人世界。仙人们完全超脱了自然力的束缚，他们“或竦身入云，无翅而飞。或升龙驾云，上造天阶；或化为鸟兽，游浮青云。或潜行江海，翱翔名山。或食元气，或茹芝草，或出入人间，而不可识；或隐其身草野之间。[5]”神仙还享受着九芝之馔，玉女之侍；悠游于六合之外，无何有之乡；听钧天之乐，任役鬼神等美妙而优厚的生活待遇。仙人所居的，自然也是虚无缥缈的仙境，有的在天上，如三清境等三十六天；有的在海中，如十洲三岛；有的在名山洞府，如洞天福地。得见真容之前需得有一番“列缺霹雳，丘峦崩摧”，似乎也在预兆着修仙之路的艰辛。或许，在太白的想象力，得通过一番生死的考验，有了生死的觉悟，方能成为“云之君”。寻仙方才还是“千岩万转路不定”，下一刻却已是“忽已暝”；这一刻还是“列缺霹雳，丘峦崩摧”，下一瞬已是日月照耀的时间世界。这些仿佛都在说明着太白思想里“祸福相依”的观念。劫后必有福焉，这或许也是太白一向乐观的源泉。

在“恍惊起”后，太白一梦而得出“古来万事东流水”的结论。既然世界万事不过一梦，又何须苦苦执着，那应该做些什么呢？太白很快做出了回答：“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山！”不再为物所累，远离权贵，畅游名山，快意自然。

修仙之人，必须首先看破世俗，不为物欲所累，能以淡泊为怀，才能达到自然无为、清静超俗的境界。道学的祖师老聃、庄周，魏晋时的道士孙登、郭文，也都如太白一样，选择了这条走向远离世俗，亲近自然的道路。

太白选择的“访山”之举，自是也与道教有关。《说文》有云：“仚（仙），人在山上，从人从山。”[6]大山高耸入云，让人感觉直接与天相连，“手可摘星辰”，于是，古人将名山视为神仙居住的美妙胜境，同时也将山视为登仙之地。道教认为名山都有仙真主理，且草药丰富，空气清新，是采药炼丹、呼吸吐纳的理想场所。葛洪曾言：“古之道士，合作神药，必入名山，不止凡山之中，正为此也。”在这里，太白的“访名山”倒不如理解为“寻道访仙”更为妥帖了。

除了上述文章内容之外，本文的结构也隐含了道教思想。太白此梦因“越人语”而始，由“魂悸以魄动”地惊起而终，经历了从“现实——梦境——现实”的一个循环过程。从梦中醒来，又回到现实世界，“觉时之枕席”仍在，“向来之烟霞”已失，似乎什么都没有改变，但实际上，太白的心意变了，他通过这一梦，他明白了所要行的路。“现实——梦境——现实”的循环实际上不是一个循环，而是一次升华。颇有道教“九九归一”的味道。

三、李白内心世界与道教思想的结合

前文曾提到，《梦游天姥吟留别》作于天宝四年（公元745年），而在前一年，太白被从长安“赐金放还”。

太白自信地踏上明堂，希冀着一展宏图，有一番大作为。然而事与愿违，不仅空空供职翰林，甚至最后把官儿也给丢了。太白成为帝王师，匡扶明主的愿望一朝落空。当现实世界满足不了自己的愿望，人往往会走向虚幻的世界。而太白的这个虚幻世界，便是道教的世界。

道教是主张人通过修炼也能成仙的宗教。从《梦游天姥吟留别》来看，在太白的思想里，修成正果似乎有这样四个步骤：有道之人（湖月有情，引至剡溪）——仙境（神居之地）——历经磨难（列缺霹雳，丘峦崩摧）——得仙。司马承祯曾夸他“有仙风道骨，可与神游八级之表”，世人也皆称他为“谪仙人”，这也能算个“有道之人”吧。而自己一朝被谪，被赐金放还，这还不是莫大的磨难吗？那么接下来，他要做的便是寻访仙境，继而得道成仙了！太白一贯的自信又跳了出来，他开始觉得这一切都是上天的安排，而自己也已经通过了考验，离修成正果之日不远矣！自此，道教用磨难而成仙的思想完全收服了这个癫狂的天才。道教牢牢的绑住了太白，却也解救了他。道教的思想与太白的内心趁着太白处于低落情绪中的时候达成了秘密协议，发誓永不背叛。

于是太白带着一脸蔑视，远离那些让他摧眉折腰的权贵，充满无限向往地走向了虚无缥缈的仙山，踏上了他的寻仙之旅。

参考文献：

[1]李白.李太白全集[M].王琦，注.北京：中华书局，1977：705.

[2]萧天石.道藏精华·云笈七籤[M].台湾：自由出版社，1962：393.

[3]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1959：1369.

[4]任昉.述异记[M].北京：中华书局，1991：29.

通往仙境篇8

【论文摘要】学道求仙、服食炼丹几乎贯穿了李白一生。李白还两受道策，成为道教徒。探讨了道教信仰与李白诗歌创作、诗歌风格的深层联系。

李白“始终是个世外的道士”①，尽管他的思想构成驳杂，但其主导未出道家一道教界内。他不但以道教教义为高标，塑造着自己的人格风范，而且以道境为理想，把其作为毕生不懈的追求。其飘逸诗风，正是他体悟“道”境的产物。然而，探讨李白诗歌与道教关系者，多着眼于诗人寻仙访道的具体活动及其诗作中对道教典故、神仙意象的运用，对道教信仰与其诗歌风格的深层联系，尚涉笔不多。本文拟就此作粗浅的探讨。

作为道教教义核心的“道”，具有不同层面的多重意蕴。依据历代道教学者较具普遍性的论述，我们将其形态特质概括为四：①玄远窈冥；②超绝无限；③流动变幻；④逆向体悟的思维方式。它们都深刻作用于李白的艺术趣味、艺术构思，体现于取材、炼意、造境、建构诸方面，形成了其飘逸的诗歌风格。“飘逸”，司空图描述为：“落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云，高人画中，令色氤氲，御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者期之，欲得愈分。”②其品格，贵在精神超迈，气韵飞动，境界清虚，无论从创作或欣赏哪一方面把握，都可谓是一个同于“道”的境界。而李白则始终以道教徒的执着沉迷，以穷化探元之心，在诗中体悟建构着这一境界，塑造出“谪仙人”的自我形象。有关道境的玄远窈冥与“飘逸”的超迈精神、道境的超绝无限与“飘逸”的洒脱韵度两方面，笔者已于《道教清境与李白的飘逸诗风》一文作了论述，下面则着重从道境的流动变幻与“飘逸”的飞动气势、道境的逆向体悟与“飘逸”的厚重底蕴两方面进行讨论。

一、道境的流动变幻与“飘逸”的飞动气势

裴敬《翰林学士李公墓碑》：“先生得仙秀气耶?不然，何异于常人耶?或日：太白之精下降，故字太白，故贺监号‘谪仙’，不其然乎?故为诗格高旨远，若在天下物外，神仙会集，云行鹤驾，想见飘然之状。”

道经中说，“道之混然，是生元气，而最初的、最高的神仙都由气化生，所谓“元气生神，神气降人，人成神矣”⑤。因此，道境又是一个灵变不测、变幻多姿的境界，诸如金丹之术，炼气服食，皆是基于“神气驭形”，以期通过气之修炼，达到“形神俱妙”的合乎道的境界，是所谓能长生。李白对此深信不疑。“妙有生二气”(《致九子山为九华山联句》，清王琦注《李太白全集》，本文所引李白诗文均出自此书，后文不再出注)，“天地为橐篙，周流行太易。造化合元符，交媾腾精魄。”(《草创大还赠柳官迪》)说的便是道生阴阳二气，“交媾”化生万物，这是道教的常识。然而更为值得注意的还在于他进而自称方士，大讲“姹女”与“河车”炼就“大还”金丹之术，并自信借此便可以“一举上九天”，成仙轻举，成为玉皇大帝的“座上客”⑥。同样言金丹固体的诗作，在李白集中还有不少，如历来受人关注的《拟古十二首》其八：“月色不可扫，客愁不可道。玉露生秋衣，流萤飞百草。日月终销毁，大地同枯槁。蟪蛄啼青松，安见此树老?金丹宁误俗，昧者难精讨。尔非千岁翁，多恨去世早。饮酒人玉壶，藏身以为宝。”这类诗，论者多用来证明李白对神仙的怀疑和批判，或以为是宣扬及时行乐，真是极大的误会!其实，仙道宗旨与佛教的以生为苦、以死为乐截然相反，它追求的是现世享乐，以生为乐，以长生为大乐，以不死成仙为极乐。因此要炼丹服食，借助“金性不败朽”以坚固自身，这是“以类辅自然”，合乎道的。同理，“元气”、“真气”都要养而成。如能通过修炼养成浩然之气，也就能“合道”长生。《日出入行》云：“人非元气，安得与之久徘徊”，本不能如日之出入无穷，但只要能“囊括大块”，便能“浩然与溟津同科”，便能“浮四海，横八荒，出宇宙之寥廓，登云天之渺茫”。基于这种对道性、道境、体道、达道的认识，李白诗中大量寄托自己轻举成仙的理想，描摹、歌颂各种至人真仙的形象，它们无不具有飘然飞动的特质，由此联想建构的诗作也是超时空的，从而形成其诗飞动的气势。

(一)塑造飞举轻扬的神仙形象

李白虚拟为能“飞”的人物，主要有三类：仙人、高道、李白自己。仙人能飞，这是李白对道经理论、神仙形象的接受，高道和自身的“飞”，则依照体道时形成的连类而及的思维方式：仙人会飞，高道是地仙，也应该会飞；“我”是“谪仙人”，“我”当然会飞。

仙人总飞在天上(太清)，最具有飘然之状，变化之妙：“客有鹤上仙，飞飞凌太清。扬言碧云里，自道安期名。两两白玉童，双吹紫鸾笙。去影忽不见，回风送天声。举首远望之，飘然若流星。”(《古风》其七)“黄帝铸鼎于荆山，炼丹砂。丹砂成黄金，骑龙飞上太清家。……飘然挥手凌紫霞，从风纵体登鸾车。登鸾车，侍轩辕。邀游青天中，其乐不可言。”《飞龙引》

高道“游行若飞，倏忽万里”，“入东海，登蓬莱，竞莫能测其往”，但他们毕竟是地仙，正在修炼，能有超常之举，却又依托于人间山中，故他们的飞，超越了空间，又“凝滞于物”。如嵩山的焦炼师，“八极恣游憩，九垓长周旋。下瓢酌颍水，舞鹤来伊川”，但总要“还归东山上，独拂秋霞眠”(《赠嵩山焦炼师》)。又如霞子元丹丘，“三十六峰长周旋。长周旋，蹑星虹。身骑飞龙耳生风，横河跨海与天通”，但仍然“朝饮颍川之清流，暮还嵩岑之紫烟”(《元丹丘歌》)。

李白自认为是“谪仙人”，既有仙品，又似高道，故能与仙人同“飞”：“西岳莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘忽升天行。邀我至云台，高揖卫叔卿。”(《古风》十九)“萧飒古仙人，了知是赤松。借予一白鹿，自挟两青龙。含笑凌倒影，欣然愿相从。”(《古风》二十)但他毕竟被“谪”，不得不生活在人间，只有怀仙“欲飞”：“十五游神仙，仙游未曾歇。吹笙吟松风，泛瑟窥海月。西山玉童子，使我炼金骨。欲逐黄鹤飞，相呼向蓬阙。”(《感兴》其五)“愿言弄倒景，从此炼真骨。华顶窥绝冥，蓬壶望超忽。”(《同友人舟行》)……诗人“或欲把芙蓉而蹑太清，或欲挟两龙而凌倒影，或欲留玉舄而上蓬山，或欲折若木而游八极”。大量动态形象的描绘，尤其是“神仙会集，云行鹤驾”的飞动画面与高道“游行若飞，倏忽万里”的空间迅急转换，使得诗中气貌飘摇，读者也“与心而徘徊”，思绪随各类形象上天下地、蹑虚凌空，处于不断的运动状态，而想见飘然之状。司空图《诗品》论“形容”云：“风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋，俱似大道，妙契同尘。”李白摹写的飞动形象，各有特点，又都众契道境。《庄子·在宥》：“无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳汝形，无摇汝精，乃可以长生……我为汝遂于大明之上矣。至彼至阴之原也；为汝入于窈冥之门矣，至彼至阴之原也。’’。意为人只要视听不外用，保持天性的宁静，就可以长生久视，并能进入大明境界，到达无比深远的地方。所谓“遂于大明之上”，“入于窈冥之门”，主要指虚静状态下自然人性的绝对自由。吴筠《玄纲论》。发挥老庄之道，认为“静者天地之心也，动者天地之气也。心静气动，所以覆载而不极。是故通乎道者，虽翱翔宇宙之外，而心常宁”。李白正是在“体道”的“静”的心境下而“精神四飞扬，如出天地间”(《早望海霞边》)，爆发出他超卓的想象力和创造力，当他处在“飘扬振激”的创作高峰状态时，便驱走风云，鞭挞海岳，纵横无方，变化不测，独成一种境界。

(二)超时空的无序建构

对李白诗歌建构的高妙，历代诗论家多有评论。黄庭坚在《题李白诗草后》中写到：“余读李白诗如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议。”。‘黄帝张乐于洞庭之野”的比喻，取自《庄子·天运》，庄子赞美咸池之乐，“能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常”。黄氏借此，实际上说李白的诗体现出了变化莫测的“道性”，因此，无规矩，难模拟。后代诗评家也都从这一点着眼，认为“太白当希其发想超旷，落笔天纵，章法承接，变化无端，不可以寻常胸臆摸测”。“有非寻常地上凡民所能梦想及者。 (白)诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势。”。“太白缥缈有仙骨，然不在其作仙语中，此当从神昧会之，难于俗子前。”。所谓超凡、脱俗、神识神味，指其想落天外、超越常情的诗思，在章法上则体现为一种超时空的无序建构，两者共同造就诗中独具的飞动气势。超时空的无序建构来源于道教徒完全由“感觉经验上的相似”。而产生系连的思维模式。李白的许多著名诗篇都表现出这样的特点。如《行路难二首》其三，诗歌中写到的人物有许由、伯夷、叔齐、伍子胥、屈原、李斯、陆机、张翰、诗人自己，这些人物所处时代不同，但遭遇则有相类之点：达者自保，而功高殒身。诗人以此为联系，超越时空，使他们会聚于一首诗中。人物的大量罗列，时空的大跨度跳跃，使读者的思维处于不断的联想状态，从而感受到诗境变幻不居，气势飞扬。又如《答王十二寒夜独酌有怀》，诗中所写的历史时代，时而春秋、战国，时而两汉、三国，时而晋，时而唐，空间也随之不断转换，历史与现实不断地比照、冲撞，历史悲剧是现实悲剧的映衬，现实中李邕、裴敦复的遭遇又重演着历史悲剧，而诗人“自我”穿插其间，纵横捭阖，自如变换，势不可遏。再如《宣州谢眺楼饯别校书叔云》，“昨日”与“今日”映衬，佳景与美谈融汇，“欲上青天搅明月”的“逸兴”、“壮思”与“抽刀断水水更流，举杯销愁愁复愁”的绵长忧愤交织，“蓬莱文章”、“建安风骨”、“小谢”、李云、诗人自己，意绪纷繁，凌越千载，飞动的气势象列子御风，冷然而行。其他如《梁甫吟》、《远别离》、《蜀道难》、《将进酒》等等，概莫能外。李华赞李白诗“能奔逸气”(《杂言寄李白》)，一个“奔”字，形象地写出了李白“飘逸”诗歌中自由奔泻的感情力量。萧士贽以为，李白《答王十二寒夜独酌有怀》诗“造语叙事，错乱颠倒，绝无伦次”，而妄断其“决非太白之作”。其误在于：只见其形，不明其心，没有把握诗中一以贯之的情感内核，自然也就难理解这种“无序”的建构。

二、道境的逆向体悟与“飘逸”的厚重底蕴

老子《道德经》日：“反者，道之动。……天下万物生于有，有生于无。”王弼注：“高以下为基，贵以贱为本，有以无为用，此其反也。动皆知其所无，则物通矣，故日：反者，道之动。天下之物皆以有为生，有之所始以无为本，将欲全有，必反于无也。‘无”是“道”之本，对“道”的体认只能由“有”反“无”才能寻到本原、始基。这种“反得道元”、“反身合道”的逆向思维方式成为道教体道的重要思维方式之一。李白在体道中养成的逆向思维方式深刻表现在他的诗作中，成为通向其诗歌“飘逸”风格的桥梁。

“飘逸”，以司空图“御风蓬叶，泛彼无垠”的形容和裴敬“神仙会集，云行鹤驾”的描绘，容易使人产生“飘逸”即柔美的印象。实际上，李白的“飘逸”之所以能为千百年来的读者认同并产生共鸣，则在于它所独具的厚重底蕴。李白的飘逸不是若有若无的流霞，不似拂面和煦的清风，而如扶摇万里的大鹏。大鹏的逍遥游，凭借六月的大风；李白那千古一人的“飘逸”赞歌乃是由他的“万古愁”所托举，李白极端狂放的风度，实为其内心无法排解的深忧的外化。从其创作方法考察，诗中写种种“飘逸”，往往先从反面着笔，展现一种常人难以自拔的痛苦，终于从中跳脱出来，从而透示出一种深沉厚积的力量。这正是一般文人游仙诗、道士的步虚词所缺乏的。李白诸多著名诗篇，在感情抒发上往往采取一种表里双层的建构：将现实激发的万古愁愤深深埋人诗底，表层结构则呈现一派或清静潇洒、或豁达狂放的气度；表层与深层情感的强烈反差，不但造成诗中强烈的悲剧气氛，也使表层的洒脱，仿佛是挣脱了愁愤的深渊飞腾而起，具有九万里风鹏正举之势而无可比拟。如《将进酒》中大写痛饮狂歌之欢乐，伟才必用的自信，然而贯穿其中的却是抑塞不平、不为世用的大悲大愤。《梦游天姥吟留别》在梦境仙踪、兴会标举的背后，透射出的却是人间的大不得意。《襄阳歌》极写“韬精沉饮”(沈德潜语)之乐，而“正意藏脉”(方东树语)，则在功业无成的深悲。再如《宣州谢胱楼饯别校书叔云》、《月下独酌》等诗，或写排忧遣愁的逸兴壮思，或写花前月下独酌的乐趣，但潜藏的同样是深重的孤独与无法解脱的内心苦闷。

李白诗歌中这种深沉厚积的情感底蕴，来自其道教理想的挚诚追求与现实的剧烈冲突。这种道教理想的集中表现便是“功成身退”。它在李白身上的体现，并非如一般所认为的，是儒道以至纵横诸家思想驳杂的混合物，而仍然是以道教教义为中心支柱的。

众所周知，中国道教从最初形成起，便以救世济俗为中心。道教还吸取了以“三纲五常”为核心的儒家的伦理思想，用儒家的道德规范来调整人与人的关系。。李白的道教信仰，主要受茅山上清派传人司马承祯、吴筠等人的影响。该派创始人陶弘景是“山中宰相”，其传人王远知佐李渊、李世民取得天下，第四代传人司马承祯为睿宗提供理国之道，而吴筠更“以阴功救物，为王者师”。。作为唐代道教重要理论家的吴筠作《玄纲论》，从理论上论证了“佐时得道”的重要。他列《道反于俗》和《专精至道》两章，专门讲如何抚俗得道，佐时得道。认为抚俗、佐时是能否“得道”的必备条件，而且，要得道、成神仙，必须修炼佐时抚俗的“人功”。因此，能否在社会上建立功业、辅佐明主就意味着道功的成或不成。李白迷信的正是事君之功与得道之功的双成，他的“功成身退”之功，由具体诗例分析，可以认为，既指“政成”又指“道成”；他的“退”，既指“归人武陵源”的隐逸，又指“邈尔与世绝”的成仙。事功上，他的目标是“申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”(《代寿山答孟少府移文书》)；道功上，则要“浮四海，横八荒，出宇宙之寥廓，登云天之渺茫”(同上)。他在《西岳云台歌赠丹丘子》中，描摹的正是自己神往的这样一种生活：

云台阁道连窈冥，中有不死丹丘生。

明星玉女备洒扫，麻姑搔背指爪轻。

我皇手把天地户，丹丘谈天与天语。

九重出入生光辉，东求蓬莱复西归。

通往仙境篇9

蓬莱本名登州，汉武帝因寻觅三座传说中的仙山不成，便将此地命名为蓬莱，以解心头挂念。不过后人为此还特意修了一座“汉武望仙楼”。当我还遐想着神仙云里雾里的生活是什么样子的时候，蓬莱就活生生地出现在了我面前。

美丽的蓬莱海滩，上千只海鸥或悠闲自得地在海边嬉戏玩耍，或在蓝天白云碧海之间自由飞翔，它们好像也知道这里是人间仙境一般。

蓬莱阁景区以丹崖山为中心，蓬莱水城和田横山为两翼，融自然风光与人文景观于一体。我们先游览了戚继光纪念馆。抗倭名将民族英雄戚继光是蓬莱人民的骄傲，“封侯非我意，但愿海波平”，他戎马一生，身经百战，以其丰功伟绩昭著史册。在丹崖山居然还看到爱国名将冯玉祥“碧海丹心”题词，站在这里，更使人发思千古之幽情，我仿佛看到戚继光在此立马横刀，铠甲鲜明，抗击倭寇，威镇海疆！

蓬莱的魅力不仅在于它有着美丽动人的神话传说，更在于它厚重的历史文化积淀和苍茫豪放的山海风光。

为了方便观海，蓬莱阁下回廊九折，都是临北而建。在丹崖山上望海，一山望两潮，黄海和渤海的分界线清晰可见，泾渭分明。原来蓬莱也是中国渤海和黄海交界点，其两海交叉点就在蓬莱阁的田横山。

此时此刻我的心一片空明，老是想起海子的诗：“面朝大海，春暖花开”。大家登上“日出扶桑”和“万里澄波”的观澜亭，凭栏远眺，碧海中渔舟点点，“八仙过海”口的亭台楼阁、海滨公园的花团锦簇，尽收眼底，充满了诗情画意。我们忘记了旅途的疲劳，尽情地观览每一处仙境，细心品味一下这里的仙界神韵，好像有一种飘飘欲仙的感觉。

小贴士

1.蓬莱市区至蓬莱阁距离73公里，交通十分方便。烟台长途汽车站和北马路汽车站均有发往蓬莱的客车，车程90分钟。

2.蓬莱旅游区景点开放时间上午7时30分至下午17时30分，最佳旅游季节5月至10月。

通往仙境篇10

就像孙悟空有根打遍天下无敌手的金箍棒一样，八仙们也各自拥有一样无人能敌的法宝――铁拐李的葫芦可救济众生，汉钟离的扇子能起死回生，张果老的渔鼓能占卜人生，何仙姑的荷花能修身养性，蓝采和的花篮能广通神明，吕洞宾的宝剑能镇邪驱魔，韩湘子的笛子能使万物滋生，曹国舅的玉板可净化环境。（古噜噜：我也好想要一个法宝，这样我就可以成为叱咤《奇妙成语》的女王啦！哈哈哈……老编：咳，上班时间不得喧哗！扣工资！）

话说某天，众仙正在蓬莱阁里大快朵颐，八仙之首铁拐李突然玩兴大发，提议乘兴到海上一游。老大发话，众仙怎能不从？于是大家兴高采烈地腾云驾雾出发了。他们在空中飞来飞去，永远不会受堵车的困扰。（古噜噜：每次都因为堵车差点迟到的我表示好羡慕！）众仙来到海边，看着烟波浩渺的海面，便想大显身手，各显神通，于是他们决定各自凭自己的法力渡海，不得坐船。

汉钟离率先把大芭蕉扇往海里一扔，袒胸露腹仰躺在扇子上，向远处漂去。何仙姑将荷花往水中一抛，顿时红光万道，何仙姑伫立于荷花之上，随波漂流。随后，吕洞宾乘着宝剑、张果老骑着白驴、曹国舅踩着玉板、铁拐李驾着拐杖、韩湘子踩着玉箫、蓝采和坐着花篮，也纷纷各自借助宝物，大显神通，互相竞赛，遨游东海。

八仙的举动惊动了龙宫，东海龙王坐不住了。“他们在我的地盘炫耀法术，岂不是不把我放在眼里？”东海龙王想着，派人去请来南海、北海、西海龙王，合力翻动五湖四海的水，掀起狂涛巨浪，朝八仙袭去。（古噜噜：这东海龙王真无聊呀……）危急时刻，众仙使出法力，拿出法宝开路。狂涛巨浪纷纷朝两边退去，众仙安然无恙。四海龙王见状，急得直跺脚。他们准备调动四海的虾兵蟹将，和八仙打一架，看看到底是谁厉害。（古噜噜：原来龙王们集体无聊……）正在这时，恰好南海观音菩萨经过，一番劝说，终于平息了“战火”。

八仙拜别观音菩萨，各持宝物，继续逐浪遨游而去。后来，人们就用“八仙过海”来比喻各自拿出本领或办法，互相竞赛，各显神通。