论诗赵翼十篇

论诗赵翼篇1

关键词：《瓯北诗话》；《瓯北诗话校注》；校注；底本

中图分类号：I22 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）11-0098-02

作为清代“乾嘉三大家”之一，“堪称性灵派之功臣”[1]的赵翼（1727-1814）所著的《瓯北诗话》被认为是我国古典文学理论批评的一部佳作，但一直没有校注本。江守义、李成玉历时四年多对赵翼的《瓯北诗话》进行了校注，并于2013年出版，使《瓯北诗话》终于有了完整的校注本，为《瓯北诗话》的研究提供了可靠的工具书，也为我们提供了评注赵翼诗论的审慎之作。该书对《瓯北诗话》的底本做了全面校勘，对诗话十二卷的内容做了详细注释，并做了五个附录：《〈瓯北集〉中的诗论粹编》《〈陔余丛考〉中的诗论粹编》《赵翼简谱》《清史稿・赵翼传》（赵尔巽）《瓯北论诗瓯北诗》（钱锺书），以上工作，用力甚勤，也让《瓯北诗话校注》达到了较高的学术水准。大致说来，有以下几个方面。

一、底本精良

对于古籍校注而言，首要的是精选底本，若底本择取不当，往往事倍功半，影响校本的出版价值。《瓯北诗话校注》在底本择取方面，十分谨慎，校注者在其书的《整理凡例》中亦有所提及：此书“底本据《续修四库全书》影印嘉庆湛贻堂刻本《瓯北诗话》为底本”，而此嘉庆湛贻堂所刻的《瓯北诗话》刻工较精，是极佳之选。另外，校注者还参照其他版本，逐字参校、研究，尽力复原古本原文，校出了《瓯北诗话》较为可靠的善本。《校注》是在十余万字的《瓯北诗话》底本的基础上，校注了近四十万字，最终完成五十万字的校注本，用功之足，让人不免惊叹。当然，这也与二位校注者严密的校注工作分不开，自2007年全国高校古委会对《瓯北诗话校注》作资助立项后，他们便开始了艰辛的工作，查阅了国内外现存的《瓯北诗话》的各种版本、注本，为校注工作积累了丰富的第一手资料，做好了前期的校注准备工作。之后，在进行《瓯北诗话》正文的校注阶段，他们又从研究赵翼及其作品入手，开展了不少研究性工作。①作为《瓯北诗话》的校注者，他们并不是“为校注而校注”，而是在研究赵翼本人及其诸多作品的基础上，来开展《瓯北诗话》的校注工作的。他们通过各种途径获得并参阅了国内外关于赵翼及其作品的研究成果，也积极与国内同行切磋，请教了曹光甫等赵翼研究专家。校注者边校注、边研究，用力甚勤，这也为确保《瓯北诗话校注》具有较高的学术水准提供了坚实的保障。

二、校注审慎

明代陈继儒在其《岩幽栖事》中言，“余得古书，校过付钞，钞后复校，校过付刻，刻后复校，校过付印。印后复校，然鲁鱼帝虎，百有二三。”从中我们可以窥见“校”之繁难，然《瓯北诗话》足有十余万字，“校”之苦，唯有当事者体会最深。《瓯北诗话校注》的校注者知难不退，审慎校勘，他们在《瓯北诗话校注》的《整理凡例》部分就提到该书校勘的四条说明，提及校注底本、校注的诸种参考本，“尽量保持底本的原貌”，但也对明显讹误进行校勘、写校记，等等；所言中肯，在该书的具体操作之中也是按照此说明开展的。如《瓯北诗话・卷五・四》中的“坡公尤妙于剪裁”中的“剪裁”，原在《续修四库全书》影印嘉庆湛贻堂刻本《瓯北诗话》中为“剪栽”，而从前后语境判断可知“剪栽”不妥，故校注者在此处出“校记”曰，“剪裁，原作‘剪栽’，从校点本改。”此句之中，校注者“择善而从”，依从了校点本对原本进行的改正。又如《瓯北诗话・卷九・十六》中的“岂必一一指切时事”中的“指切”，十家诗话本作“悉指”，校注者只是在“校记”中提及此点，并没有按照十家诗话本作“悉指”，而是依然维持《瓯北诗话》之原本中的“指切”。可见，两位校注者对《瓯北诗话》一些文字上的讹误，进行了审慎、细致地校勘，也“尽量保持底本的原貌”，为《瓯北诗话》参阅者提供了迄今为止较为权威的底本，此校勘之功，不容小觑。

校注者除了对《瓯北诗话》进行审慎校勘之外，还在《瓯北诗话校注》的写作中“以史参酌”来进行“注释”的编写工作，取得了不错的效果。校注者知道，要校注好《瓯北诗话》，非从赵翼本人及其作品入手不可。就赵翼个人而言，他是史学大家，有《二十二史札记》《陔余丛考》《檐曝杂记》《皇朝武功纪盛》等作品传世。赵翼对诗亦有十足之兴趣，他所撰的《瓯北诗话》，或可称为其“读诗札记”，其中难免渗透赵翼的“史学思维”，可以说，“史学品格是《瓯北诗话》最鲜明的特色”[2]。而校注者在该书的校注之中，也十分关注赵翼《瓯北诗话》中的这一“特殊现象”，他们审慎校注，在行文之中多引史之内容入“注释”，如《瓯北诗话・卷一・一九》中关于李白的相关注释，校注者给出了《新唐书》所记载的具体内容。《瓯北诗话・卷五・十五》中关于苏轼的相关注释，校注者给出了《宋史》卷三百三十八《苏轼传》中载的具体内容；《瓯北诗话・卷七・乾道元年》注一五中，校注者在“注释”中引了《宋史》卷三九五《陆游列传》中所载的相关内容，等等；校注者根据校注具体内容之需要，以史书记载入“注释”，使《瓯北诗话》之内容能与相关史书记载相互对照，让《瓯北诗话校注》的“注释”内容更加客观。审慎之校勘，在“注释”的之中注重“以史参酌”来编写，这些细致的工作，让《瓯北诗话》注释建立在较为可靠的基础之上，确保了校注的准确与稳妥。

三、注语平实

赵翼在其《瓯北诗话》之中，多直接引用了诸诗人作品的原文，这也直接导致《瓯北诗话》篇幅较大。校注者“不畏其烦”，对其中相关诗作进行了穷根溯源式的挖掘，找出“根据地”，这方便了以后的研究者对《瓯北诗话》的把握，可以说，《瓯北诗话校注》为该诗话的研究者提供了一部厚实的研究工具书。校注者在给读者提供丰富注释资料的同时，也不时融汇诸种论点，较为客观地评《瓯北诗话》中的相关内容，读者在该校注之书的“按语”部分可以看得明确，校注者对赵翼在其《瓯北诗话》中发表的观点，往往以“按语”的形式来集中概括，这样既简明又平实。如校注者在《瓯北诗话・卷九》之“按语”就提到赵翼推举吴梅村为大家，也得到诸如陈衍以及日本的安积信等人的认同；《瓯北诗话・卷十》之“按语”中讲到关于查慎行的七律，也在汪佑南的《山泾草堂诗话》中有言说，等等。可见，《瓯北诗话校注》中的此类“按语”多融汇了诸家之论，校注者基本不作个人主观之评判，这一做法保证了相关结论的客观性。与此同时，《瓯北诗话校注》中的“按语”融汇诸论，为阅读者提供了大量此类形式的扩展性资料，亦与校注者“多提供一些可资参照的资料”的校注初衷是一致的。

此外，《瓯北诗话校注》的“按语”之外的“注释”之中，校注者对于一些“是非”问题，没有妄加定夺，多在进行注释时引用一些研究资料，以供读者研判，如《瓯北诗话・卷一・一六》注三中，校注者认为李白的生年有疑问，且学界说法不一，注者引了清代王琦编《李太白年谱》中的观点：《旧谱》（薛仲邕编的《翰林李太白年谱》）“疏略，又不无抵牾”；《瓯北诗话・卷七・淳熙元年》注五四中，关于“其冬”七句，校注者引了钱仲联、于北山诸人的观点，等等。以上可见校注者在校注《瓯北诗话》之时，虽融汇诸论，但尽量不发明自己之言论，规避了不必要的“过度阐释”，这也一定程度上确保了《瓯北诗话校注》的注释内容的客观性。

当然，校注者对其所校注的《瓯北诗话》也并不是没有看法，他们在《瓯北诗话校注》的写作中，也以较为适当的方式阐明了自己对赵翼及其《瓯北诗话》的看法。如校注者在《瓯北诗话校注》的《前言》部分的第四块明晰地提出了赵翼及其《瓯北诗话》的不足。如“赵翼从自己的‘独抒性灵’的主张出发，选择的诗人有时候出于自己的喜好”，而且也听不进他人之言；“赵翼虽号称史学大家，但《瓯北诗话》在考据、引用文献方面也存在一些问题”，校注者指出《瓯北诗话》的“卷七考察陆游生平时就有错误”，“《瓯北诗话》还存在一些表述上含糊不清的地方”，与此同时，也指出了赵翼引用诗句上的随意性，校注者指出了“赵翼博览群书，这导致他在《瓯北诗话》中引用时比较随意，常常只写所引用内容的大致情况，时或出现错误”，凡此诸多精辟结论的获得，都与校注者对赵翼及其《瓯北诗话》的深度把握分不开，校注者用证据说话，很有说服力。

可见，《瓯北诗话》校注者以研究者的姿态来校注该书，可谓“高屋建瓴”，又“细察入微”，校注者不阈限在赵翼的《瓯北诗话》中不能自拔，既能发明《瓯北诗话》之长，又能明确其短，以中立者的立场来进行《瓯北诗话》的校对，“研究先行，深度校注”的校注理路，保证了《瓯北诗话校注》之中相关校注内容的客观性，提升了《瓯北诗话校注》作为《瓯北诗话》相关阅读者的资料库、工具书的可靠性。

“书无完书”，《瓯北诗话校注》也非完美之作。如该校注中对赵翼论诗内容的训释方面，着力不足；也有些文字、标点校对方面的瑕疵等。另，本书校注中涉及的诗较多，或可以考虑设置“综合索引”部分，方便读者检索；但可能该校注本的篇幅会更大，或要出上、下本了。

总而言之，校注者在《瓯北诗话校注》中精择底本，审慎校注，平实注解，为读者提供了一本《瓯北诗话》研究的工具书，同时，也为读者提供了一部评注赵翼诗论的审慎之作。校注者为《瓯北诗话》之研究所做的基础性的文献校注之功，将会让赵翼诗论的爱好者和研究者获益。

参考文献：

论诗赵翼篇2

关键词：陆游；巴蜀；诗风

陆游（1125—1210），字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人。南宋著名爱国诗人、词人，在文学上成就甚大，与尤袤、杨万里、范成大同列“中兴四大诗人”。陆游乾道六年（1170）入蜀，在蜀八年乃还，于蜀期间所做诗歌颇多。

清人赵翼曾将陆游诗歌划分为三个时期，并指出每个时期的特征：“少工藻绩，中务宏肆，晚造平淡”。[1]齐治平先生在其《陆游传论》中同意了这种观点，并进一步指出：“‘中年’指四十以后，即入蜀及东归的一个阶段。”[2]另外，就陆游自己诗中所说来看，亦是分为三个时期。①而欧小牧先生在《陆游年谱》中还曾说道：“先生自从戎南郑后，诗境渐变，始一洗摹乞，自成体格，多咏征伐恢复之事……复时借乐府古题，自抒感受，于祖国先抗敌英杰，深致歌颂，借彼亡灵，振我族魂。诗风好俊感激，典丽清新，遂离北宋苏黄影响，立追屈宋李杜，独树一帜，成为南宋诗坛宗匠。”[3]

由此可见，陆游在蜀的诗歌创作尤其自南郑归来之后，有其独特的一面。以下，笔者将就此作一具体分析。

一、以“宏肆”为主的诗风

陆游早年学于江西诗派，师从吕本中、曾巩等名家，在“夺胎换骨”“点铁成金”等形式技巧上颇下功夫，他尝自言曰：“我初学诗日，但欲工藻绘。”（《示子遹》）这一时期的诗歌学习，为他将来在诗歌上的成就，打下了良好的基础。不过，江西诗派片面追求“无一字无来处”，以及“瘦硬”“生涩”的风格，使陆游常不能自由抒展情调，因而他逐渐寻求突破其藩篱。陆游在入蜀时曾说：“西游万里亦何为？欲就骚人乞弃遗。”（《巴东遇小雨》）而在其入蜀后，蜀地的奇山异水以及南郑的军旅生活也确实开阔了他的眼界与心胸，充实了他的诗歌内容，使他的诗风亦随之一变。

陆游在蜀的这段时间，诗风诚如赵翼所说，以“宏肆”为主。他常用一些夸张的量词刻画场景，如《观花》诗中“醉千场”“万花成围”，《白墖院时小雨初霁》诗中“千竿玉”“万幅屏”，《长生观观月》诗中“碧天万里”“四万八千丈”，《宿上清宫》诗中“九万天衙”等。这些字、词很好地将诗歌画面扩展开来，使其表现得宏大、壮观，体现了诗人的豪情。他还常用一些精妙生动的形容词，点缀串联诗歌，如《雨中睡起》诗中“磔磔寒禽”“纤纤小雨”，《十二月初一得梅》诗中“孤城小驿”“断角残钟”，《翠围院》诗中“嫋嫋风中筰，昏昏云外钟。”等，使诗歌具有雍容起伏之态。

二、“豪情”与“落寞”相交织、并存的情感

陆游一生中，无论哪一时期的诗歌，爱国情感始终是其主旋律。爱国思想，贯穿着陆游生命的始终。然而，不同的阶段，其具体表现，又有明显不同。陆游在蜀时期，所体现的就是积极恢复的“豪情”与壮志难酬的“落寞”相并存、交织的情感。

如，《九月十六日夜梦驻军河外遣使招降诸城觉而有作》诗中，以描写梦里出兵北伐，扫灭金兵的场面，表现出爱国志士的恢复热情，然而，这始终仅为梦境，诗人梦醒后的失落之情可想而知。又如，《闻虏乱有感》一诗，是陆游听闻金国内乱时所作，表达了积极进攻的意愿，但诗中“儒冠忽忽垂五十，急装何由穿袴褶？羞为老骥伏枥悲，宁作枯鱼过河泣。”等句，又透露出不能亲上战场，杀敌报国的无奈和悲愤之情。再如，《观长安城图》一诗中“横戈上马嗟心在，穿堑环城笑虏孱。日暮风烟传陇上，秋高刁斗落云间。”表现出陆游的抗金斗志，但“三秦父老应惆怅，不见王师出散关。”宋军久不北伐，不仅使得“三秦父老惆怅”，连南方广大爱国之士，亦觉失望。

陆游诗歌寄意恢复，赵翼在《瓯北诗话》中说：“入蜀后……其诗之言恢复者十之五六。”[4]而此时的恢复，并非像之前仅空谈报国理想，而是充满豪情地提出实质性的见解。他两任参议官之职，辅助王炎、范成大等统帅制定抗敌之策，还亲赴战场，体验军旅生活，这些都为他畅言恢复，提供了切实的依据。他常常在诗歌中，以具体的战争场面，进攻策略表现出恢复豪情。然而，官微人轻，陆游的抗敌之志久不能已，报国之心久不能扬，因此，才造成了他这种“豪情”与“落寞”相交织并存的复杂爱国情感。

三、内容丰富却又少“唱和”之作的诗歌内容

陆游的蜀中诗内容丰富，形式多样，既有描写蜀中风物的写景之作，又有刻画生活细节的记事小诗，还有抒发个人情感的言志吟咏，不过，却少有应酬唱和之诗。

陆游在蜀，结交了众多友人，且大多为诗文之友，他们常一起出游宴饮、畅谈国事。陆游亦曾言：“锦城得数公，意气如再少。”但，就现存《剑南诗稿》中所载诗歌，他除与范成大较多唱和外②，少有唱和他人，更少有应酬之诗。其中原因，笔者认为可能有以下两点。

第一，环境影响。

南宋时期，巴蜀地区一度沦为战场，抗战气氛浓重。陆游虽始终居于“闲职”，但“位卑未敢忘忧国”，始终心系边关，希冀“恢复”。他虽一度放浪形骸，饮酒玩乐，但那却是壮志难酬的愤懑，他其实无时无刻不为祖国而忧心，所以，并无意与友人应酬唱和。

第二，删诗。

陆游在晚年曾多次删汰自己的诗歌，赵翼《瓯北诗话》中说：“然放翁六十三岁在严州刻诗，已将旧稿痛加删汰；六十六岁家居，又删定诗稿，自跋云：‘此予丙戍以前诗十之一也。’在严州再编，又去十之九，然则丙午以前诗，存者才百之一耳。子虞刻全集时亦跋云：‘先君在严州刻诗，多所去取，所遗诗存者尚有七卷。’……每一首必有一意……一万首即有一万大意。”[5]可见，现存《剑南诗稿》中所载蜀中诗，并非陆游在蜀时所作诗歌全貌，而是以“诗歌句意”为标准“裁减删汰”。因此，抑或曾有更多此类作品，但因“诗意重复”而被删汰。

八年宦蜀，是陆游人生中的一段重要经历。他在蜀中，不仅结交了众多友人，而且诗艺更加精进，一洗入蜀前所学“江西诗风”的弊端，逐渐形成了具有自己特点的“宏肆”诗风。总之，蜀地的生活对陆游诗风产生了重大影响，这也是他最终将其诗集定名为《剑南诗稿》的原因。

注释：

①见《剑南诗稿校注》卷五十四《入蜀游山赋诗，略无阙日，戏作五字七首识之》之一。

②分别为：《和范待制月夜有感》、《和范舍人永康青城道中作》、《和范舍人书懐》、《和范待制秋日书懐二首游自七月病起蔬食止酒故诗中及之》二首、《和范舍人病后二诗末章兼呈张正字》二首、《和范待制秋兴》三首。

参考文献：

[1]赵翼.瓯北诗话.[M]北京：人民文学出版社，1963，3，79

[2]齐治平.陆游传论.[M]长沙：岳麓书社，1984，2，89～90

[3]欧小牧.陆游年谱.[M]北京：人民文学出版社，1981，7，127-128

论诗赵翼篇3

除了这个“结着紫丁香般的愁怨”的名字，落苏还有一个粗糙的乳名，那就是――茄子。别以为茄子是寻常蔬菜，它在饮食界的地位可不容小觑。有种说法，只需问一个美食家喜不喜欢吃茄子，就知道他是不是货真价值的美食家。喜欢的有可能是，不喜欢的则断断不是。而把茄子做好了，就好比下围棋的人学会了“做眼”，即入道了，基本规律全部掌握；若能把茄子做出不平凡的味道，那就入段了，凭这门手艺便可行走江湖。

浓妆淡抹总相宜

落苏种类很多，既有丰满圆润的，也有苗条细长的。而做法上，落苏几乎适应天下所有的煎、炒、蒸、炸、炝、焖，蒜泥、酱爆、油焖、鱼香、椒盐、清蒸等等，均可以将一味落苏整制出天下无双的美味。据说江南一些地方，人们吃年夜饭时，一定要有长庚菜或落苏菜，取的是“落”与“乐”的吉利音；杭州地方、萧山平湖一带，有一种小落苏最为当地人喜爱。

到了北方，人们习惯的叫法是茄子，“烧茄子”是最普通不过的家常菜。妙就妙在，高手做的素烧茄子，猛一尝似有肉香回荡，比肉更添一层清香。茄子不需削皮，切成一寸多长的块块，用刀在无皮处画出纵横的切口，像划腰花那样，划得越细越好，入油锅炸。茄子吸油，所以锅里油要多，但是炸到微黄甚至微焦，则油复流出不少。炸好的茄子捞出，然后炒里肌肉丝少许，把茄子投入翻炒，加酱油，少时取出盛盘，上面撒大量的蒜末。这样炮制的茄子味极甜美，送饭最宜。

北方过年时还爱做“茄盒子”，将茄子切成连片，中间加肉馅，在面糊里一滚，下锅炸至金黄色捞出。吃时茄子滑嫩，肉香扑鼻，比起包子来简直好过百倍。

如果喜欢清淡的饮食，也可以将茄子煮烂，煮时加些黄豆。煮好后捣碎，拌匀，浇上适量的酱油、醋、香油，等凉了加上几枝翠绿的香菜。这样做出来的茄子最适合夏天吃，放进冰箱冷却后味道更好。

唯一注意的是，在茄子没有煸透入味之前，不可放水去焖，否则茄子会生硬，且有水气。茄子总之是道好菜，聚会合影时，往往高呼一声“茄子”，据说彼时如此发音，恰好满面春光，一脸微笑。

才子百日咏落苏

一句荡气回肠的“江山代有才人出，各领数百年”，让赵翼扬名天下，谁能想像他作一首咏茄诗居然用了102天呢?这首诗的诞生还颇有喜剧色彩。

赵翼年轻时在一杭姓大户人家当私塾先生，一日信步闲逛，看见杭家后院足足有五大畦茄子，在阳光下紫黑油亮的一大片，顿时眼前一亮。赵翼从小就喜欢吃茄子，见此情景，不禁想起了他母亲最拿手的“油闷茄子”。杭家虽然秉承“天子重英豪，文章教尔曹”的思想，把年方十九的赵翼当成大先生对待，每餐都供应他三荤一素一汤，但是素菜总是莴苣，赵翼早就吃腻了，只是碍于脸面不好提出。此刻他竟忽然鬼使神差般提笔在粉壁上写下了两句诗：“后院茄子积如山，不与先生吃一餐。”

杭家一看，便吩咐厨子每天给赵翼做茄子，而且十天之内不重样。其实，当初赵翼看到后院的茄子时，也不过是想尝鲜而已。壁上题的那两句诗也是年轻人一时兴起的游戏之作，谁知这位东翁办事竟是如此认真。于是，赵翼刚送走顽固的莴苣，又迎来了络绎不绝的茄子。

即便是山珍海味，吃的时间一长，总是要生厌的，何况茄子呢?赵翼自从“小满”过后第二天开始吃起，一直吃到“白露”，期间足足吃了三个月零十二天茄子。赵翼哭笑不得，只怪自己当初嘴馋，既而手痒，现在又怎么好意思向东翁说起呢?他看着粉壁上题的那两句诗，顿时无限感慨，不禁在后面又添上两句：“从此一茄茄到底，呼茄容易退茄难!”

这个小故事后来编进了《笑林广记》，不过赵翼变成了不知名的菜馆先生，莴苣也变成了咸菜。幸而是变化多端的茄子，要是别的菜蔬，只怕三天就翻不出新花样了吧!

钟鸣鼎食贵族茄

谈茄子，若不说说《红楼梦》里的茄鲞，那显然不完整。所谓“鲞”，原指剖开晾干的鱼，后泛指成片的腌腊食品。第四十一回中，凤姐依贾母的吩咐搛了些茄鲞送入刘姥姥口中，刘姥姥尝后笑言：“茄子跑出这个味儿了!那我们也不用种粮食，只种茄子了。”这神奇的茄鲞究竟是何味道?引得无数读者浮想联翩，垂涎三尺。

为了一尝为快，有人曾严格按照书中王熙凤说的方法试图还原“茄鲞”――“才下来的茄子把皮签了，只要净肉，切成碎钉子，用鸡油炸了，再用鸡脯子肉并香菌、新笋、蘑菇、五香腐干、各色干果子，俱切成钉子，用鸡汤煨干，将香油一收，外加糟油一拌，盛在瓷罐子里封严，要吃时拿出来，用炒的鸡瓜一拌就是。”结果却发现并不好吃，原因何在?菜谱被人偷梁换柱!的确，那种做法中，茄子已然被大量的配料冲得魂飞魄散，且鸡油、香油、糟油的三重包裹也令其过于油腻了。北京的某菜馆有一道招牌菜，便是这大名鼎鼎的红楼茄鲞，不仅实现了大家“吃不出茄子味儿”的理想，还顺道跨越到了“吃不出茄子”的更高一级。

论诗赵翼篇4

“江山代有才人出”出自清代诗人赵翼《论诗五首·其二》，意思是：国家代代都有很多有才情的人出现。世人常常用这句诗来赞美人才辈出，或表示一代新人替换旧人，或新一代的崛起，就如滚滚长江，无法阻拦。

《论诗五首·其二》原文为：李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。

第一、二句指出，即使是李白、杜甫这样伟大的诗人，他们的诗篇也有历史局限性。第三、四句，诗人呼唤创新意识，希望诗歌写作要有时代精神和个性特点，大胆创新，反对沿袭守旧。

（来源：文章屋网 ）

论诗赵翼篇5

江山代有才人出，各领风骚数百年。出自于赵翼的《论诗》。

译文：我们的大好河山每代都有才华横溢的人出现，他们的诗篇文章以及人气都会流传数百年。

寓意：比喻学生超过老师或后人胜过前人。告诉我们无论在什么时代，都不缺乏人才，并且一代人更比一代强。当今时代，变幻莫测，只有在掌握了无限的知识后才能在社会立足，为我们争争日上的祖国贡献出一份力。

（来源：文章屋网 ）

论诗赵翼篇6

关键词：唐诗口语词；咬；词义研究；

中图分类号：H13 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-08-00-01

唐诗中有不少口语词汇，在这些口语词汇中，有一些的词义现在我们还能读懂，他们对唐诗的阅读和研究影响不大，然而还有一些口语词表面上看现在还在用，但它们的意义和现代的意义已经有很大不同，如果不能对其进行正确的解释，会影响我们对唐诗的理解。

杜甫的《彭衙行》一诗中有这样的诗句：“痴女饥咬我，啼畏虎狼闻。怀中掩其口，反侧声愈嗔。”马茂元选注的《唐诗选》中将“痴女饥咬我”翻译成“痴女因饥饿而咬我”，马氏将“咬”翻译成“咬人”，与现代汉语中的“咬”并无二致，但这种解释让人费解，“痴女”即使再饿也不可能咬自己的父亲，所以这句诗中的“咬”与今义不同。

那么这首诗中的“咬”到底该如何理解呢？“咬”在《说文解字》中的解释是“啮骨”，也就是“嚼骨头”，这一意义一直保存至今，也就是现代汉语中“上下牙对住，压碎或夹住东西”这一基本义项。《玉篇》对“咬”的解释是“鸟声”，意思是说“咬”表示“鸟鸣叫声”。

《广韵》和《集韵》中均保留了“咬”的“鸟声”这一义项，其中《集韵》还有一个义项为“哇咬”，意思是“俚俗的音乐或民歌”还可以指“声音繁细”。在这两部唐宋时期十分重要的韵书中，我们同样没有找到能够合理解释上述诗歌中“咬”这一词的义项。

通过查阅现代汉语大辞典我们发现，“咬”的词义在“啮骨”和“鸟声”的基础上随着语言的发展演变产生了许多引申意义，但是在辞典列出的多个义项中竟没有一个符合上述两首诗的语境的解释，这不禁让我们怀疑杜诗中的“咬”应该属于唐代的口语，对于唐人来说通俗易懂，无需解释，但是它的这一口语含义只属于唐代，前代没有出现，后来又消失了，并未沿用至今，所以今天的人们在读这句唐诗时理解起来有困难。

唐诗虽然是我们研究唐代口语词汇的一项重要资料，但是口语词在唐诗中的数量毕竟有限。查阅《全唐诗》我们发现出现有“咬”这一词的诗作共有三十二首，而以口语词的方式出现除上述杜甫的一首之外，还有韩愈《答孟郊》中：“弱拒喜张臂，猛拿闲缩爪。见倒谁肯扶，从嗔我须咬。”中的“咬”。这给我们的词义考证带来一些困难，我们无法通过对唐诗诗句的排比推演来得出结论。所以我们将目光转向了其他文献，以期望能从中找到佐证。

郭在贻先生在他的文章《杜诗札记》中对“咬”进行过解释，他认为“痴女饥咬我”的“咬”应该是“求恳”，也就是“请求”的意思。我们认为这一解释是合理的。原因有以下几个方面：

一、“咬”在文献中有“求恳”之意的例证

《搜神记》田昆仑条：“去后天女怀念天衣，肝肠寸断，胡至意（竟）日无欢喜，语阿婆曰：‘暂借天衣看着。’频被新妇咬齿，不违其意。”蒋礼鸿先生认为，此句中的“咬齿”应为“咬啮”，“咬”为“求恳”义。

敦煌变文是典型的集中反映口语词的作品，在敦煌变文中我们可以找到证明“咬”表示“求恳”的证据。如《燕子赋》中有云：“汝可速去，唤取鹆。他家头尖，凭伊觅曲；咬啮势要，教向凤凰边遮嘱。”这里的“咬啮”与上文同，“咬”义为“求恳”。再如《敦煌曲校录》十二时，普劝四众依教修行：“父边螫咬觅零银，母处含啼乞钗钏。”“螫咬”应和“咬啮”同义，蒋礼鸿先生认为这两个词大概都有再三求乞的意思。

上述三个例证在蒋礼鸿先生的《敦煌变文字义通释》的“咬啮”条下收录，蒋先生将“咬”就解释为“求恳”。

二、杜甫《百忧集行》一诗中疑有旁证

杜甫《百忧集行》中有这样一句诗：“痴儿未知父子礼，叫怒索饭啼东门。”这句诗与“痴女饥咬我，啼畏虎狼闻”有异曲同工之妙。“痴女”变成“痴儿”，“饥”对应“索饭”，不同之处在于“咬我”和“叫怒”，“叫怒”已是“未知父子礼”，已经是很过分，不懂父子礼的行为了，“痴女”又怎么可能因饥饿而咬人呢，那岂不是无礼到了极点，有悖人之常情吗？所以此处的“饥咬”大概应和“叫怒索饭”意思相近，就是因为饥饿而死缠父亲，无礼求恳索要食物罢了。

三、“咬”解释成“请求”使得诗句文意通畅，更合乎情理

杜诗中的“痴女饥咬我”解释成杜甫的女儿因饥饿而乞求杜甫，死死地缠住不放，这相较于“痴女因饥饿而咬我”更能说得通。韩愈诗中的“从嗔我须咬”解释成在有权势之人嗔嫌的境况下，依然请求他们不要再欺侮弱者，这与解释成“韩愈咬他们一口”相比也更为合情合理。

当然“咬”表“请求”这一口语意义不仅迷惑了今人的双眼，就是在清代也同样让学者误解。清人赵翼《瓯北诗话》评价韩愈的《答孟郊》时说：“四语竟写挥拳相打矣，未免太俗。”很明显对于“从嗔我须咬”“咬”字的义训，赵翼也不甚了然。所以研究唐诗口语词的重要性就凸显出来了。

但是现实情况却是，到目前为止，我们对唐诗口语词的研究是很不够的，对于已有的研究成果也是注意得不够的。许多较好的唐诗注本在注释口语词汇时也会出错。由于口语词汇具有“俗”性，所以讲究风雅的历代文人学者都选择忽视他们或避而不谈，即使有所论及也是散见笔记杂谈之中。后代读诗学诗之人对口语词汇的含义也是知之甚少，甚至一无所知。其实口语词才应该是最有研究价值的，因为口语词就活在唐人的实际语言中，研究他们有助于我们了解唐代口语的情况，有利于汉语发展史的研究。

参考文献：

[1]蒋绍愚.唐诗语言研究[M].郑州：中州古籍出版社，1990

[2]（清）彭定求等.全唐诗[M].北京：中华书局，1999

[3]（汉）许慎.说文解字[M].（宋）徐铉，校.北京：中华书局，2013

[4]（梁）顾野王.大广益会玉篇[M].北京：中华书局.1987

[5]（宋）陈彭年等.宋本广韵[M].北京：北京市中国书店，1982

[6]（宋）丁度等.宋刻集韵[M].北京：中华书局，1989

[7]郭在贻.杜诗札记[C]//郭在贻文集（第一卷）.北京：中华书局，2002

论诗赵翼篇7

2011年11月15日，上海电影家协会、上海电影（集团）有限公司、中国电影资料馆，在上海影城联合举行纪念大会和学术研讨会，隆重纪念郑君里先生百年诞辰。来自北京、上海及郑君里先生家乡广东中山的影人们、专家和观众，缅怀这位影坛人杰的艺术生涯，重温他留下的电影杰作――春水东流，英名永存，与会者无不感慨万千。

用良知咏叹理想

用无忌挥洒浪漫

用浩荡鼓动伟岸

用细腻状写微末

幽静里流淌着深沉

轻松里透漏着庄严

摇曳中诉说着稳重

隐约中表白着坚执

……

这是郑君里的儿子、著名电视导演郑大里纪念其父亲写下的诗篇。今天读来，郑君里先生仿佛又回到我们身边。郑大里告诉我，父亲的一生是一首悲壮的诗。而在人格意义上，他就是“一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人”。说到这里，哽咽语塞。我们知道，就是这样一位影坛人杰却含冤被迫害而死，这个阴影对儿子来说，永远无法抹去。欣慰的是，这个昏暗年代已被终结。电影艺术家郑君里将伴随着他的作品永远不朽于人间。

改变一生的重大决定

从小我就看到父母受高利贷压得喘不过气来，受亲戚债主们的辱骂。我看不过眼，曾屡次跟逼债的叔祖父和叔叔们冲突，他们怒斥我“犯上”，要我叩头认罪，我忍着眼泪做了。从此我就仇恨有钱人，心底里深深地埋藏着个人报复的观念。这里就种下了我的主导思想的胚胎――个人反抗、要争气，要出人头地的个人英雄主义。

――郑君里

郑君里，祖籍广东中山市三乡镇，因父母早年到上海谋生，于1911年12月6日生于上海。当时，很多广东人都在上海虹口天通庵路一带摆水果摊，郑君里的父亲就是其中一个。父亲微薄的收入支撑着贫寒的家庭，时至年关，还会有债主上门逼债，郑君里亲见父亲跪在堂屋里求债主宽限。儿时不堪的经历，让郑君里从小就有发愤图强的决心。

郑君里6岁入学读私塾，曾在广肇义学和岭南中学受过教育。在岭南中学，郑君里接触了大量中外名著，他尤其喜欢作品带深刻哲理意蕴的歌德和泰戈尔，期间，他受一位搞过电影的同学影响，对艺术产生浓郁兴趣，看戏看电影成为他最大的课余爱好。16岁那年，尚未毕业的他独自做出了改变自己一生的重大决定，投考由戏剧家田汉、欧阳予倩等人创建的南国艺术学校。这个决定，遭到了父亲的激烈反对：“你要去做戏子是吗？家里已经这么穷了！”勃然大怒的父亲最终熬不过跪倒在地、意志坚决的郑君里，只能无奈同意。

1928年，郑君里经欧阳予倩主考进了“南国”，在那里，他和陈凝秋（塞克）、陈白尘、吴作人等成为同学，深受田汉唯美浪漫主义艺术观的影响，并且以极大热情按田汉的要求苦学英文。当年，他就借助字典翻译了《易卜生论》和《苏俄演剧左中右三派》，后发表于《民众日报》。

郑君里的艺术生涯从表演开始，田汉是他的启蒙老师。上学时，他就在几部戏里跑龙套，比如《推销员之死》《娜拉》等。刻苦严谨的郑君里每次集体排演之后，都会把自己一个人留在屋里反复演练，因而他每日的表演都能情绪稳定、规范化而不走样。1929年他获得了主演王尔德名剧《莎乐美》的机会，而后还主演过话剧《大雷雨》。是年冬，郑君里和同学组建了摩登剧社。

“电影候补皇帝”

我们如痴如醉地热爱田汉的剧作，几乎所有的田汉剧本都演，我们还请赵铭彝、郑君里来为我们排演《小偷》和《父归》。他们的指导使我们耳目一新，从而划清了演“文明戏”与话剧截然不同的两种方法。从这时候起，我们的剧团被纳入左翼剧运的领导之下。事后得知，那次赵、郑两位是带着上海剧联组织交给的任务，为建立南通剧联而来的。

――赵丹

1930年，中国左翼作家联盟和左翼戏剧家联盟相继成立。郑君里是左翼文艺战线上最早期的中坚分子之一，作为左翼戏剧家联盟的执行委员，他执笔起草了《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》。在这份纲领里，郑君里写下了这样的战斗檄文：“敌人若以炸弹攻击我们，我们即以炸弹回报之。”他积极热情地参加剧联领导的游行示威，赴工厂，进学校，入剧场，演出了《洪水》《复活》《阿莱城姑娘》等很多左翼戏剧，宣传进步思想。期间，郑君里等还赴南通演出，他的表演让当时在南通“小小剧社”演戏的赵丹大为佩服。赵丹向郑君里请教演艺，郑君里也发现了这个演艺界的奇才，从此两人结成莫逆之交。

由于中国共产党开始着手在上海发展左翼电影，郑君里也由话剧舞台转向电影舞台。1932年，他成为联华影业公司的一员，出演了蔡楚生编导的《粉红色的梦》、《新女性》、《迷途的羔羊》，史东山编导的《奋斗》，编导的《野玫瑰》《大路》，等影片。著名演员阮玲玉和郑君里同为广东中山人，他们既是同乡又是同事，两人除了《新女性》外，还在多部影片中合作。阮玲玉最困难的时候曾住在郑君里的父母家里。阮玲玉自杀后，郑君里是她出殡时的扶棺人。

郑君里富有艺术魅力，在银幕和舞台上，形体动作洒脱自如，善于把握角色内在情绪，给观众留下深刻印象。关于这一点，被称为“电影皇帝”的金焰，也对他称赞有加，因为两人当时双双入选了“中国十大电影明星”，所以，金焰在他赠照给郑君里时，称其为“候补皇帝”。

劫后余生的《画外音》

每一次想到他，总为这位艺术家的早逝感到惋惜。像他这样既善演技，又能执导；既有舞台经验，又有电影实践；既重视创作，又研究理论的多面手，在中国戏剧、电影界是并不多见的。

――夏衍

在郑君里的艺术道路上，艺术实践与理论研究相互并进是他的重要特点。他不但具有丰富的编、导、演实践经验，而且具备深厚的电影本体理论和电影史学修养，其作品跨越戏剧到电影、表演到导演，这位被称为“学者型”的艺术家在中国艺坛上是少有的。

如果我们要探研其源头的话，郑君里从入南国艺术学校学习开始，就对表演和理论研究充满了兴趣。1932年到1938年，是郑君里表演艺术理论的酝酿时期，他在电影、话剧两个领域的实践，为他日后的理论研究以及艺术风格的形成奠定了坚实基础。

郑大里告诉说，“现在有文章称父亲‘演与导双绝’，但父亲却认为自己演戏比较僵，对自己的表演不太满意，所以他下决心啃表演理论。他先是试着翻译波里斯拉夫斯基的《演讲六讲》。他初中肄业，英文并不好，但他非常刻苦，先是对照着英文字典“啃”下来，再拿俄英字典对照原本，发现差错改过来，这样一遍下来英文已经相当好了。父亲也是中国第一个把斯坦尼斯拉夫斯基体系引进中国的人，斯坦尼斯拉夫斯基的著作是俄文，父亲就找来一本英俄互译字典，通过英语来译俄语，这种难度简直超乎想象。这就是他所说的笨鸟先飞，这也为他后来在导演艺术上的卓越建树铺平了道路。”

上海电影制片厂原总美术师韩尚义，1938年和郑君里都在领导下的国民政府军事委员会政治部第三厅工作，从1939年至1943年，一起拍摄大型史诗纪录影片《民族万岁》。这位“老搭档”生前回忆当年情形时这样写道：

到青海已是十月寒天了，我还是和君里睡一个炕。往往我一觉醒来，他还伏在炕几上在油灯下边啃冷馍边做第二天的拍摄准备。我不敢惊动他，只是思忖着这位大明星，过去的生活是那么优越，如今却那样吃苦耐劳地工作，不禁油然而生敬意。我知道他和戏剧家章泯在重庆分手时就约好，把斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系这本书一分为二，分头去译，一年后回重庆合成出书，所以他一有空就译书，把随身带的一本英汉模范词典的封皮也翻破了，补了又补。

郑君里在大西北拍摄《民族万岁》时，生活条件异常艰苦，但是，枪林弹雨没有让他放下对理论的钻研。他白天跨越戈壁和黄河，晚上又伏在鸡毛小店昏黄的油灯下完成《演员自我修养》余下的翻译。这本与章泯合译的《演员的自我修养》，最后在1943年由生活书店出版。

1942年，郑君里随中国万岁剧团去澄江镇躲避日军轰炸，利用这个空间开了40多天的座谈会，他由此萌发了总结中国著名演员表演艺术家的经验，结合斯坦尼表演体系开始撰写《角色的诞生》。作为我国戏剧理论研究的先行者，郑君里广泛研究了音乐、绘画、雕塑、舞蹈等各种艺术以及文学的特征和规律，找到了一条从其他艺术门类吸取营养，丰富表演艺术的成功道路。由于战时生活东奔西走，郑君里没有集中时间著书，只能分成《演员如何准备角色》《演员如何排演角色》等分章撰写，随写随发。全书最后直到1946年才全部完成。著名戏剧家洪深先生为该书作了序。

新中国诞生后，郑君里一直奋斗在导演岗位上，但他对待艺术创作的严谨态度却从未改变，对导演理论的进一步研究和探索之路没有停止。他的导演专著《画外音》就是这段时期的理论总结。由于“”的原因，这本书直到1979年8月才终获出版。郑大里告诉我们，他父亲平时十分注重总结，每一部影片完成后他都会仔细整理资料，把导演阐述、分镜头剧本、工作笔记、与合作者的来往信件、完成片的镜头剪辑乃至上映后的观众反应，等等，精心装订成册。在郑君里家里，至今可以找到他当年留下的一套套图，全是电影的分镜头，那都是他精心画出来的。

这本《画外音》书稿是后从发还的郑君里遗物中意外发现的。从稿上被划的一些莫名其妙的杠杠和批判性的语言可以看出，文稿显然是当时作为罪证才被保留下来的。真是庆幸，我们今天才能读到中国第一本由导演本人撰写的有关电影艺术理论专著。

初显导演非凡禀赋

看完《一江春水向东流》前集，洪深先生要我说几句话。是的，我应该说，因为这是在内容形式上都有优秀成就的片子（虽然不都是“最高”），因为制作者几乎全部都表现了高度的艺术良心，因为编剧导演在戏剧电影领域系着无数进步观众热切的期待。

这片子很长，分为两集，我们看过的前集题为《八年离乱》，在美琪戏院试映时得晤导演郑君里先生，他说：“您单看前集是不会太满意的，好处在后集。”因此单凭《八年离乱》来评价《一江春水向东流》全剧是不公正的，但虽见前面不是尾，你依然可见神龙的全体。何况画卷初舒已经可以接触他的耀眼光芒。

――田汉

1945年抗战胜利后，郑君里回到上海。在完成理论专著《角色的诞生》的同时，郑君里也成功完成了由演员向电影导演的转型。1946年到1947年间，他和蔡楚生联合执导了他的第一部导演作品《一江春水向东流》。

这部汇集了白杨、陶金、舒绣文、上官云珠、吴茵等一系列优秀演员的史诗之作，创下了解放前继《渔光曲》之后最高的观影人次纪录――短短三个月时间，共有71万多人次观看了本片。影片运抵香港和南洋后，轰动景象毫不亚于上海，当地的电影评论纷纷称，因此片而为国产电影“感到骄傲”。1956年、1979年影片重加整理后先后在内地重映，仍旧大获成功。影评家柯灵曾有文赞扬：“《一江春水向东流》纵贯8年，横跨千里，淋漓尽致地描画了战争中的前方和后方，生离与死别，断壁残垣与绿酒红灯，几乎可以当做一部抗日战争的编年史看，而多层次、多方位、多角度、正反左右参差横斜的对比，犹如重楼复阁，发挥到了极致。”

拍摄《一江春水向东流》时，蔡楚生正患肺病，郑君里做了大量具体工作，每天晚上他都跑到蔡楚生家里，商量第二天的拍摄。这部片子的剪辑也由郑君里完成。因此蔡楚生说：“没有君里，就没有我的电影。”这部电影虽是郑君里的电影导演学步之作，却已显露出他作为导演的非凡禀赋。

在剧中饰演素芬的已故电影表演艺术家白杨，难忘拍摄《一江春水向东流》的那段日子，她回忆说：记得君里曾经告诉过我，这部片子起先检查官怎样也不予通过的，后来给他送过去“一束花”，过不了多久影片竟被通过了。原来在这“一束花”里放了几个金表，这就是官员的“德政”。影片内容是揭露反动派的黑暗统治的，影片的检查通过本身也说明了官员已腐败不堪。当影片发行时，君里和我们大家在一起兴奋极了，高兴极了，记得君里边说边笑，边笑边说，眼角上却闪着泪花……

郑君里独立执导故事片是从《乌鸦与麻雀》开始的。据说《乌鸦与麻雀》的剧本是一夜之间完成的，当时郑君里与赵丹、陈鲤庭、陈白尘等人一起吃饭聊天，大家兴趣盎然，便说要出一个剧本，由陈白尘执笔。作为一部杰出的社会讽刺喜剧，影片将当时动荡的时局浓缩于一栋楼房里进行隐喻，整体结构堪称完美，导演在异常狭窄的空间里，通过灵活的镜头调度，展现了一幅社会众生相，真实地记下了蒋家王朝的“最后罪恶史”。

《乌鸦与麻雀》从1948年解放前夕一直拍到新中国成立后，影片创作跨越了两个时代，它具有强烈的使命感和时代感，在人物刻画、场面调度、镜头处理，以至细节运用等方面，都体现出郑君里对电影的深刻理解和表现能力。他以极高的起点开始了自己的导演事业，第一部独立执导的作品就达到了世界水准。日本著名电影学者佐藤忠南认为该片与同时代意大利新现实主义电影的代表作相比，“有过之而无不及”。他甚至认为，“如果这部作品当时就被介绍到国外，那么借助国际舆论的支持，中国电影艺术家的活动空间在那以后或许就更大一些。”

这部电影于1957年荣获文化部1949―1955年优秀影片一等奖。郑君里凭借此片当之无愧地进入了中国一流导演之列。

困惑中的不懈努力

尽管君里很少参加文艺界电影界那些论争和批判，他还是难免经常要陷入苦闷之中。我就不止一次听他流露过自己感到有两种相反的力量在拉自己的苦闷。今天当然很清楚了，早在那场史无前例的浩劫之前，正确的文艺路线就不断地经受“左”的却又是打着党的旗号的逆流的干扰。那时，一方面是提出的“百花齐放、百家争鸣”的方针和一再关怀鼓励的正确途径，另一方面又是康生等不断掀起的“左倾”逆流。早已经一再对君里施加压力。

――张骏祥

新中国的诞生，郑君里作为左翼导演的中坚代表人物，满心欢喜地迎接着新政权的到来。他一心想为党和人民拍好电影，可在艺术创作上，却因为当时不断变换的文艺政策，而时常陷入“困惑”，他这时期的创作努力几乎是为时势而作。

在党的七届二中全会上，提到了一些共产党干部进城之后的问题。郑君里为领袖的高瞻远瞩而热血沸腾。1949年，郑君里在《乌鸦与麻雀》到北京送审回沪的列车上看到肖也牧的小说《我们夫妇之间》，小说涉及了解放初期干部进城的问题。回到上海，他立刻将小说改编成了电影，由赵丹、蒋天流主演，主要表现一对“知识分子和工农结合典型”的夫妻进城后婚姻从破裂到修复的过程。《我们夫妇之间》于1951年完成后，即被批评为“歪曲党的干部形象”，影片未面市即遭封杀入库。当时在全国看过此片的不到百人。这是自《武训传》后被批判的第二部电影，郑君里还在上海市人代会上作了检查。

不过，这次批判还没有形成规模，是导演、赵丹主演的《武训传》才使批判上升到全国规模，声势浩大。作为上影厂的“艺术委员会”成员，曾极力推动《武训传》拍摄的郑君里当然难辞其咎，这对郑君里打击极大。为批判《武训传》，带着一批人到山东“调研”，发现了一位农民起义军领导者宋景诗。于是郑君里和受命共同执导电影《宋景诗》。提出要演过武训的赵丹“从哪里倒下，就从那里站起来”饰演宋景诗。郑君里知道，武训是赵丹呕心沥血塑造的形象，让赵丹饰演宋景诗来批判武训，等于是让赵丹对着全国观众自打耳光，这是一种人格的侮辱。郑君里以“人物性格不合适”为由，拒绝了，保护了赵丹。

《宋景诗》结果由时任电影局副局长的崔嵬来主演。此片是郑君里涉足的第一部历史大片，虽然他为这部片子竭尽全力，依靠演员将农民起义军的群像有血有肉地在银幕上树立起来，但由于宋景诗投降清廷是客观事实，这部“赎罪”片短暂上映后也被入库封存。

在上影厂，郑君里以接“重头戏”而著称，但其中甘苦只有他自己明白。

继《宋景诗》后，他被领导告知，要策划一部援越抗美的电影。郑君里带着任务随团出访越南，胡志明主席非常支持中越合拍这样一部故事片。但是，越方希望重点揭露美国兵在越南的烧杀抢掠，而中方则与他们意见不同。这事也就不了了之。令郑君里欣慰的是，高度评价他在与越方谈判过程中坚持的立场。

1964年，郑君里又从那里接到一个任务：要将朝鲜的《红色宣传员》改编成电影《李善子》，由张瑞芳主演。郑君里专门率剧组赴朝鲜拍摄，其间剧组还受到了金日成的接见。可是当电影拍完时，我们国内已经开始“以阶级斗争为纲”了，而朝鲜当时崇尚人性感化。《红色宣传员》强调的是村妇女委员长李善子如何深入工作，感化落后群众，把他们改造成合作社社员，投入社会主义建设。这样互相不认同的状况，反反复复看了好几遍，最后说，算了，这部片子暂时不放了。总理这是在告诉郑君里：“‘’要来了！”

经典的巅峰之作

1948―1959年间，我跟郑君里合作拍摄了《乌鸦与麻雀》《我们夫妇之间》《聂耳》《林则徐》四部影片，他当导演，我是主演。这四部影片都很成功，我们开玩笑说：这些成功完全是吵架吵出来的！由此，朋友们称我跟郑君里是“欢喜冤家”……

特别是在拍摄《聂耳》过程中，在某些镜头的艺术处理上，我俩之间经常有所争执、相持不下。有一次郑君里气得说：“我下次再也不找你演戏了！”我回嘴：“下次你导演的戏，就是八抬大轿请我上我也不上了！”然而紧接着又共同迷醉在下一部《林则徐》的新的艺术构思之中，彼此都“非你不可”了。

――赵丹

郑君里是一位擅长驾驭“重头戏”的电影艺术家，而拍摄人物传记片更见他的功力。

1958年，郑君里开始拍摄《林则徐》和《聂耳》。这两部作品非常成功，后被誉为“红烧头尾”，成为上影厂向建国10周年献上的一份厚礼。

但这两部片子的拍摄并不顺利。当时正值“”年代，高指标、瞎指挥、虚报风、浮夸风盛行，上影厂竟然规定每个剧组每天至少拍摄60个镜头。这对于严肃认真、每天只能拍三四个镜头的郑君里而言，简直不可思议。

据郑大里回忆，父亲当时备感压力，回到家冥思苦想想不通，甚至还难过地流下眼泪。出于对艺术规律的尊重和坚持，父亲顶着巨大的压力，坚持自己的创作态度和方法。所幸，后来总理到拍摄现场进行视察，在听了郑君里的汇报后，交代两部影片必须精心拍摄，力求打造成传世精品。这样，当时厂里才为郑君里开了绿灯，准许按他的要求拍摄。

在郑君里看来，要树起林则徐这人物，必须在多场戏中深入挖掘他的性格。为此，他曾私下为这个工作拟了一个标题，叫“林则徐的一天”：通过描绘林则徐从早到夜、从夜又到早一天之内错综复杂的内外斗争生活，借以集中刻画人物的内心生活和精神面貌。随着斗争的激化，林则徐思想情绪的变化幅度很大，观众从而可以窥探到他极端复杂的内心世界。特别是在最后一节，郑君里摒除了他身边的任何人，让他一个人得以安静从容地展开内心世界，他的精神世界由此揭示，林则徐这位历史人物也由此树立。

历史上，林则徐最后是被清廷发配至新疆伊犁。影片最初结尾是赵丹演的林则徐牵着马，越走越高，越走越远，然后意味深长地回眸一望，影片定格。郑君里想借此体现“欲穷千里目，更上一层楼”的意思。看后认为这个结尾不够昂扬，他希望将结局设计成类似于“虽然林则徐走了，但人民群众中的平英团（抗击英国殖民者的一个民间组织）却起来了”的情节。还特别找了平英团的一首七言诗，写一个大雨滂沱之夜，广州三元里人民抗击英殖民者，使他们大败而退。现在观众看到结尾秦怡扮演的渔家女上战场等镜头，就是郑君里按照这个情节来设计的。

郑君里与聂耳是同代人，还一起工作过。尽管这样熟悉，当他接手拍摄《聂耳》时，丝毫没有懈怠。他采取了与以往“由上而下”完全不同的手法――由下而上，集思广益。因为在这个摄影棚里，很多曾是聂耳的生前好友，如赵丹、周伯勋、钱千里、黄绍芬，还有很多聂耳的同时代人，大家都对聂耳所处时代及那时文艺工作者的生活有着深切的体会和丰富的经验。

在分镜头剧本出台之前，许多精彩的点子郑君里都尽量吸收，然后回去一场戏、一场戏地整理出草稿，再拿出来让大家尽量“轰炸”。直到开拍时，郑君里又创造出“黑板法”，请场记把不同的处理方案写在黑板上，让大家比较、选择。为此，他很得意地归纳说：“导演要善于像挤广柑汁一样，让演员把心中积累下来的好东西统统挤出来。”

我们可从郑君里留下的该剧画面编排、场面调度、机位图和导演手记中看到，该片拍摄可谓精心制作。如聂耳创作《义勇军进行曲》一节，无疑是影片的高潮。如何表现？这成为他反复思考的问题。在充分听取意见后，他决定借用音乐来描绘聂耳构思《义勇军进行曲》的全过程：如何找到曲子的主旋律，如何形成整个曲子。为此，郑君里请作曲家根据台本逐个镜头设计音乐，并先期录音，而后演员根据音乐的曲调和节奏去表演，使音乐和动作融为一体。当聂耳躺在床上翻身思考，接着走上晒台，最后回到书桌终于写就《义勇军进行曲》，这个创作过程都用音乐语言表达出来。为此专家评说，这不是在配音乐，而是用音乐重新体验聂耳创作该曲时的内心历程。这正是郑君里的“匠心独运”。

《聂耳》和《林则徐》获得了极大的成功，它们已成为传世的经典，也是郑君里艺术人生辉煌的一页。《聂耳》获得了第12届卡罗・维发利国际电影节传记片奖。1995年，《林则徐》荣膺“中国电影九十年优秀影片奖”，郑君里被授予中国电影世纪奖最佳导演奖。有意思的是，这两部电影都由赵丹主演，特别是“林则徐”，成为赵丹创造最为成功的银幕形象之一。

在探索中国电影民族化的道路上，郑君里不懈地继续锐进。1961年导演的《枯木逢春》以精雕细刻的手法和富于诗情画意的镜头画面，动人地描述了血吸虫病人苦妹子从绝症中获得新生及一家人在新旧社会悲欢离合的遭遇。影片成为郑君里追求电影艺术和电影美学民族化的里程碑作品。

在这部影片中，他启用了两个从未“触电”的大学生尤嘉和徐志铧，另外，还替著名演员上官云珠安排了“方妈妈”一角。上官云珠是郑君里的老朋友，她拍了《南海风云》之后便再没有重要作品。一次上官云珠对郑君里说：“阿哥，我很久没演戏了。”说完，泪如雨下。郑君里知道，戏，对于演员是多么重要，于是有了这样的安排。但有人说上官云珠“演不了工农”，郑君里说，“我和她合作过，她一定能演好。”果然，影片上映后，对上官云珠好评如潮。上官云珠与尤嘉在演员辈分上是“隔代”的，由于郑君里大胆起用，这祖孙两代人在中国电影表演传统和时代感上相承相袭，浑然一体。

当时郑君里正在考虑建立中国电影导演艺术的“郑氏体系”，并提出了“内部蒙太奇”的电影构成理论。专家认为，《枯木逢春》具备了郑君里电影导演和表演理论新突破的雏形。

噩梦醒来是早晨

在漕河泾少管所，张承宗曾先后与郑君里、周信芳和吴强同处一室，他称之为“文艺界三难友”……

在张承宗印象中，那段时间对郑君里提审次数不少，造反派的态度也很凶，郑每次受审后回房总是忿然于色。他的身体也越来越坏，脸色苍白，有时咳嗽。1969年春天的一个下午，郑君里被提审回来，就整理衣被和杂物出去了。临走时回头望了张承宗一眼，以示告别。这是他们的最后一面，就在这一年的4月23日，郑君里先生因病去世。

――选自《张承宗传》

（张承宗，原上海市副市长）

郑君里的艺术生命随着“”的到来被迫终结，那段日子对于包括郑君里在内的很多艺术家而言，都不啻一场噩梦。

据郑大里回忆，“”期间，他每天凌晨3点就看到父亲写交待材料：每天和谁见面了，和对方的关系如何。然后6点半出门参加劳动改造，晚上8点半回家。那段时期，困惑的郑君里每天都诚惶诚恐地检讨自己，不断地清理思想、不断写检查，痛苦之极。尽管郑君里年轻时很注意锻炼身体，每天练哑铃，可这样的底子也熬不住“”的折磨，好几次他被打得鼻青脸肿回家，郑大里到药房买红花油帮他涂，一边涂一边哭。父亲说：“小弟，你不要哭，不要问是谁打的，也不要问为什么。你就帮我把药抹上就好了。”他还有一句话：“小弟，如果以后有人说我自杀了，你千万不要相信，我绝对不会自杀的！我不是这样的人。如果我死了，那是他们害死的。”

关于郑君里的死，公认的说法是，因为郑君里熟知在上世纪三十年代在上海滩的底细。郑君里、赵丹和，上世纪三十年代在上海时关系就比较好。蓝苹（）在上海出演《大雷雨》的女主角，赵丹、舒绣文与郑君里都曾给她配过戏。赵丹与叶露茜、唐纳与蓝苹、顾而已与杜小鹃轰动一时的六和塔下的婚礼，就是由郑君里主持、沈钧儒证婚的。即便解放后，郑君里还与保持着比较密切的联系。

但这种关系很快变成了一种灾难。开始，很快有身份不明的人前来抄家，同时被抄的还有赵丹、周信芳、童芷苓、陈鲤庭这几家，其中郑君里家是最厉害的。由此，郑君里心情一落千丈，他说：“这些人虽然戴的是红卫兵袖章，但抄的手法非常专业，他们肯定不是红卫兵。”

赵丹后在《地狱之门》中这样记载：1967年12月8日上午，我因遭到毒打正昏睡在家中，一群人突然闯了进来，把我送到了提篮桥监狱。从此一去就是五年零三个月……后来得知，当天一同关押进去的还有郑君里、白杨、张瑞芳……我熬到1973年春天出狱后，听说了郑君里的死讯。

郑君里被送进监狱后，备受折磨。但他从未曾想过放弃生命，因为他还有诸多愿望未了，他想拍摄艺术片《敦煌的故事》、田汉编剧的《阮玲玉》、柯灵编剧的《秋瑾》，还想将《戏剧春秋》搬上银幕，可是，这个跟儿子说“我是绝不会自杀的”的杰出导演，最后却不堪折磨染上重病，黯然去世。那是1969年4月23日，郑君里58岁。

郑大里的诗继续写道：

……

生于斯死于斯得于斯失于斯

横无极涯浩浩荡荡

天堂的号角吹响了

诸神在无声地吟唱

……

乌云终将过去，一代电影大师回归艺术、回归人民。

1978年郑君里被昭雪，8月19日，在上海龙华革命公墓大厅为郑君里举行了隆重的骨灰安放仪式。

1989年5月8日，郑君里电影回顾展在上海胜利艺术电影院开幕，“含冤辞世廿余载，人品艺品启后人”，郑君里优秀作品再现银幕，郑君里电影艺术重归研讨。

自1980年后，郑君里导演的影片，成为海外展映的重要作品之一。在美国、英国、法国、加拿大、日本、葡萄牙、比利时、墨西哥、阿根廷、新加坡、澳大利亚等国举行的影展上，深受欢迎和关注。

曾让郑君里痛苦不已的那部《我们夫妇之间》，尘封终于被打开，1987年在日本率先放映；2011年上海国际电影节上，在国内得见天日。

今天，当郑君里先生诞辰百年之际，有那么多的人记得他，纪念他，依然关注他，诚如上海市文联主席、著名导演吴贻弓所言：

论诗赵翼篇8

文章编号：1003-9104（2007）03-0184-11

元代绘画在百年发展过程中大体上可分为前期启导和中后期发展并形成时代风貌两个阶段。前期创作又有两种倾向，一种是部分南宋遗民画家借助笔墨抒写亡国之痛和乱世之悲，一种是潜心艺事追摹唐宋典范。前者创作中多有道义上的冲动，后者则着力于艺术上的正本清源。

作为一介儒生的钱选，看清楚了历史发展的必然，掂量出了几卷经学的实际分量，从而死了救世之心和扶危之愿，但又不肯屈节辱志，甘作二臣，开始热衷于艺事的探索，而成为颇有代表性的元初画家。

一、钱选生平历史

钱选（1239―1301），字舜举，号玉潭，浙江吴兴人，晚年更号川翁。南宋景定三年（1262）进士，宋之后隐居不仕。自称是“不管六朝兴废事，一樽且向图画开”（《元诗选二集・习懒斋稿》）。由于用心专注，故成就也颇为显著，举凡山水、花鸟、人物、鞍马等都有精湛造诣，并在理论上也有个人的独到见解，成为颇有影响的人物。在元初画坛上，与赵孟\、王子中、牟应龙、肖子中、陈无逸、陈仲信、姚式并称“吴兴八俊”。元代许多文坛名人对他的画都有题赞。由于终生隐于画，对社会活动也很少介入的缘故，而没有什么政治地位，因此有关他的生平事迹文字记载甚少，个人的诗集也已散失（现仅在《元诗选二集》中收其诗二十余首），堪可引据的文字只有赵P《东山存稿》中的《赠钱彦宾序》一文。事迹乏于记载，但钱选的作品传于后世者却很多，如《八花图》、《山居图》、《西湖吟趣图》、《秋江待渡图》、《蹴g图》、《浮玉山居图》等，加上流失国外待考证的作品多达四十余件。存世作品多，一方面说明钱选生前创作上甚是勤奋，另一方面说明社会对他的作品的真爱。钱选的创作态度十分认真，从存世作品看，绝大多数都属工细风格，绝少草率应酬之作，每件作品都用笔精工，赋色清丽，但又能于工致中显活脱，清丽中见典雅。

二、钱选花鸟画特点

钱选的花鸟画师法赵昌并受到院画影响，用笔柔韧富于变化，设色艳丽而清雅，花姿叶态俯仰穿插，倚侧横斜，呼应顾盼，饶有韵致，赵孟\评之曰：“妙处正在意浮动耳”。晚年所作趋于简括淡雅，于纯熟中求生拙，个人风格愈发突出。在生前他的作品获得了广泛声誉，被推举为“吴兴三绝”之一，“其折枝啼鸟，翠袖天寒，别有一种娇态，又非他人所能及者”。元代花鸟画在初期普遍沿袭院画风规，以工致妍丽为特色，但随着文人画的发展，开始讲究笔墨韵致，由精于物象的细致刻画转向符合文人意趣的清幽雅致。在这个演变过程中，钱选的风格虽然仍属工致妍丽的范畴，但已显示出文人情致，塑形更为概括，着色愈见典雅，如《八花图》，纸本，设色，纵29.4厘米，横333.9厘米。以分段法描绘了海棠、梨花、杏花、水仙、梅花、牡丹、桂花、栀子花八种花卉，每种花相对独立，合之又和谐地成为一个整体。 八种花卉各具姿态，有的昂首怒放，有的典雅高贵，有的乖巧整齐，有的飘逸舒展，没有一枝死板，没有一朵雷同，画面充满了勃勃生机。画家的笔触柔中带刚，一丝不苟，敷色清雅，整幅画作精工细腻，让人百看不厌。他的绘画在广泛吸收前辈经验的基础上自出新意，已为元代花鸟画由院体向文人风范的转变做了最初的疏导工作。

三、钱选山水画风格

钱选的山水画亦以清丽见长，存世作品有水墨浅着色和青绿山水两种面貌。前者代表作品有《浮玉山居图》后者有《山居图》等。《浮玉山居图》在表现手法上甚是新颖，在山石结构的刻画上没有沿袭前人的现成皴法，而是以细碎缜密的笔触表现其结构和体量，林木的形态与关系也交代得非常清楚，然后罩染浅淡的石青色，形成统一和谐的色调。用笔虽然细碎，但山石的形状在圆浑中又多方正斩截之姿和峻蛭K手态，所以整幅作品在风格上又于秀润中显示出雄强之气，堪称是集董巨传派与李郭风骨为一体。《山居图》属青绿山水，在画法上又有不同。山峦全用空勾而不施皴法，敷色浓丽，但却能除俗艳与板实，通过色彩的浓淡层次凸现山峰结构，用笔勒形时取生涩之势以求朴拙之美，虽是重彩但又不掩笔墨筋骨，辅之以焦墨打点，使画面更别生韵致而光彩照人。与《浮玉山居图》一样，此幅作品也取横长全景式手卷平远构图，近、中景致山峰耸峭，林木茂密，水面平阔、天水一色、远景山势逶迤、错落有序、画面空间开阔、意境幽旷、点景人物与舟楫屋舍布置得得法，刻画精细，营造出一个理想的可游可居的恬静优美环境。画左部有自题诗，诗画合读，更能看出这位前朝遗老的人生态度，以及捐弃恩怨，潜心于艺后在精神上求得的和谐与解脱。

四、钱选人物画成就

钱选在人物画上也有突出成就，在画法上继承了李公麟、阎立本的风范，用笔更为精细，着色也更为明净清丽。所画题材多为古代的高人逸士，偶尔也作世俗题材，所画内容多为历史故事或真实人物，代表作品有《柴桑翁像》、《蹴g图》、《明妃出塞图》、《箫翼赚兰亭图》《王羲之观鹅图》等（但大部分作品均散失国外，真伪待考证）。取历史上的真实人物入画，所画形象和人物行举就不能随意杜撰，要有一定依据，这也反映出钱选创作态度的严谨认真，如《蹴g图》画的是宋太祖赵匡胤与众僚臣踢球的故事，对画中的几个人物，钱选都一一做了说明。

五、钱选人生态度

钱选为人宽和厚道，他自己没有出仕元朝，但对仕元的人并不疏远，更不诋毁，与这些人以艺术为纽带多有交往，如与赵孟\就是如此。两个人曾一起切磋艺术，赵孟\向他请教过“士夫画”的问题，他也认真地予以解答，指出士夫画的关键是“隶体而。画史能辩之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。然又有关捩，要得无求于世，不以毁誉挠怀”（董其昌《容台集》）。这段话即是钱选的艺术观，亦是他的人生态度。他不媚世，但也不愤世，将自己的全部身心都沉醉于创作中，从而获得了精神上的莫大愉悦。可以说，他将自己的人生“艺术化”了，也将艺术“人生化”了。

钱选这种既不失个人操守又豁达洒脱的人生态度，对元初仕人阶层来说，无疑具有榜样作用，使他们认识到，在这个难以苟合认同的社会面前，艺术乃是昭示个人志向、求得精神寄托的理想方式。钱选的创作也正是在这个这个意义上对元代绘画的未来走向起到了重要的启导作用，他和赵孟\在理论和创作实践上开元画之风气，元代绘画是整个中国绘画史的分水岭，文人画开始成为画坛主流。

参考文献：

［1］王伯敏.中国绘画通史［M］.北京：生活・读书・新知三联书店，2000. 551-553.

论诗赵翼篇9

关键词：瞿秋白；旧体诗词；古典韵文；接受生态

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）03-0155-07

众所周知，瞿秋白是集革命家、理论家、语言学家、诗人于一身的我党早期卓越领导人之一。自中共中央为其昭雪、恢复名誉以来，瞿秋白研究形势日盛，硕果累累。这些成果主要集中于对其革命活动、政治理论、思想宣传、文学创作等方面的研究；而作为诗人秋白之研究，则相对薄弱。其实，秋白本色是诗人。刘福勤指出：“瞿秋白似乎是天生的诗人。他的心是诗化的，他的情感世界、他的一切精神创造活动、他的全部生涯，那么美尚，那么绚烂夺目，那么高迈激荡、正气浩然、充满诗意。……诗心和诗化的革命活动、创造活动，酿成语言形式的诗，流泻于笔下，在秋白那里，是自然而然的事。”①从他14岁作五绝《白》诗到36岁就义前所作七绝《偶成》集句诗，其间吟咏不绝，言志不息。诗人的感物伤怀，触景生情，壮怀激烈，惆怅彷徨，孤寂悲怆，缠绵悱恻，诸如此类种种复杂的胸臆情绪，无不烙印于诗词之中。因此，研究这些诗词，不失为了解与透析秋白思想人格、文化修养、志趣爱好、心路历程甚为重要的一环。

本文拟以秋白今存28首旧体诗词为依据，就其古典韵文之接受生态作一初探，从“集句之慧”“仿拟之巧”“打油之谐”“意境之幽”“诗源之美”等五个方面，透视其旧体诗词自觉接受古典韵文之美的诗质基因，以探明秋白旧体诗词古色古香、神韵幽雅之艺术渊源。

一、 集句之慧：心有灵犀一点通

由于资料的严重散佚，我们今天所能见到诗人的集句诗，只有1935年作于狱中的七绝《忆内》与《偶成》两首诗。尤其珍贵者，《偶成》集句诗则是他于生命的最后一刻留给后人的绝笔诗。前者怀念妻子杨之华，婉转细腻，体贴入微，亲情感人；后者“狱中言志”，慨叹身世，有感而发，袒露心灵。两首诗借助于唐诗“丰神情韵”的天然之美，恰如其分地抒发了一个伟大革命领袖人物生死攸关之际的人生情怀，读之令人动容。

《忆内》集句诗作于1935年初夏，诗云：

夜思千重恋旧游，他生未卜此身休。

行人莫问当年事，海燕飞时独倚楼。

为了比较准确理解这首集句诗的思想境界与幽

雅意蕴，兹将诗人分别所集唐人原诗录于下。首句“夜思千重恋旧游”，出自李端《宿淮浦忆司空文明》：“愁心一倍长离忧，夜思千重恋旧游。秦地故人成远梦，楚天多雨在孤舟。诸溪近海潮皆应，独树边淮叶尽流。别恨最深何处写，前程唯有一登楼。”次句“他生未卜此身休”，出自李商隐《马嵬》（其二）：“海外徒闻更九州，他生未卜此身休。空闻虎旅鸣宵柝，无复鸡人报晓筹。此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子，不及卢家有莫愁？”第三句“行人莫问当年事”，出自许浑《咸阳城西楼晚眺》：“一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。”末句“海燕飞时独倚楼”，出自戴叔伦《寄司空曙》：“细雨柴门生远愁，向来诗句若为酬。林花落处频中酒，海燕飞时独倚楼。北郭晚晴山更远，南塘春尽水争流。可能相别还相忆，莫遣杨花笑白头。”此四首诗均为七律，每首诗皆含“愁”字，从不同角度表达了诗人们对友人的离愁别恨、对玄宗的讽刺挖苦、对局势的忧患惆怅、对故人的别后思念之种种情感。而此正好集中体现了秋白当下囚禁狱中无自由、思念亲人无相见、时局动荡无安全的忧思萦怀的复杂情绪，正可谓“萧条异代不同时”（杜甫《咏怀古迹五首》其二）、“心有灵犀一点通”（李商隐《无题二首》其一）。诗人的思绪穿过异代同“情”的时空隧道，以巧慧灵动之心、洞察秋毫之眼，从唐代四位诗人的作品中精拈出深含忧思情愫的佳句，重新组合成深情念妻、凄婉感人的《忆内》集句佳作，同中有异，意蕴独特。

秋白以《忆内》为题，集中表达对爱妻杨之华的深深思念之情，其中又蕴含着悲悯同情、无奈叹息的心灵密码。透过文字之表，我们也不难感受到诗人对无情毁灭“秋之白华”恩爱婚姻之罪魁祸首的暗怨与隐恨之情，真乃“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声”（白居易《琵琶行》）也。

与七绝《忆内》诗一样，秋白的绝笔诗七绝《偶成》，也是一首集唐人诗句天衣无缝、妙合自然之名作。诗题下，诗人署名时间为1935年6月18日，并作小序云：“一九三五年六月十七日晚，梦行小径中，夕阳明灭，寒流幽咽，如置仙境。翌日读唐人诗，忽见‘夕阳明灭乱山中’句，因集句得《偶成》一首。”此段小序交代了集句诗的成因，可谓触景生情，偶然得之，故题诗名为《偶成》。此集句诗云：

夕阳明灭乱山中，落叶寒泉听不穷。

已忍伶俜十年事，心持半偈万缘空。

诗末加跋语曰：“方欲提笔录出，而毕命之令已下，甚可念也。秋白曾有句：‘眼底烟云过尽时，正我逍遥处’，此非词谶，乃狱中言志耳。秋白绝笔。”跋语给后人提供了两个十分重要的信息：一是诗人在知道自己“毕命之令已下”之后笔录了这首诗，他对自己梦中之“仙境”以及与梦中“仙境”相吻合的集句诗十分留恋，这种愉悦的心境与他此前所向往的桃花源式的“逍遥”情景甚为相通。可见，诗人热爱自然、热爱生活、热爱社会、热爱亲友的人生态度与向往和平、向往宁静、向往和谐、向往幸福的精神追求是贯其一生的。这在《多余的话》中有极其坦诚而鲜明的表述：“我还留恋什么？这美丽世界的欣欣向荣的儿童，‘我的’女儿，以及一切幸福的孩子们。我替他们祝福。这世界对于我仍然是非常美丽的。一切新的、斗争的、勇敢的都在前进。那么好的花朵、果子，那么清秀的山和水，那么雄伟的工厂和烟囱，月亮的光似乎也比从前更光明了。……俄国高尔基的《四十年》、《克里摩・萨摩京的生活》，屠格涅夫的《鲁定》，托尔斯泰的《安娜・卡里宁娜》，中国鲁迅的《阿Q正传》，茅盾的《动摇》，曹雪芹的《红楼梦》，都很可以再读一读。中国的豆腐也是很好吃的东西，世界第一。”从容不迫，娓娓道来，由衷之言，无限感怀。

《偶成》分别集自韦应物、郎士元与杜甫的三首七律诗。首句“夕阳明灭乱山中”，集自韦应物《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚友》：“夹水苍山路向东，东南山豁大河通。寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风。为报洛桥游宦侣，扁舟不系与心同。”秋白将颔联中“流”字改为“山”字，抑或另有所本，也许记忆有误。次句“落叶寒泉听不穷”与第四句“心持半偈万缘空”，皆集自郎士元《题精舍寺》：“石林精舍虎溪东，夜叩禅扉谒远公。月在上方诸品静，僧持半偈万缘空。苍苔古道行应遍，落木寒泉听不穷。唯有双峰最高顶，此心期与故人同。”秋白将颔联之“僧”改为“心”，将颈联之“木”改为“叶”，可能另有所本，抑或记忆出入，然而，这些皆无碍于诗人情感之表达。第三句“已忍伶俜十年事”，集自杜甫《宿府》：“清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。永夜角声悲自语，中天月色好谁看？风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。”三首诗皆为借景抒情之作，却情景有别。韦应物借日暮苍茫之秋景，写前程渺茫之忧戚；郎士元借月下精舍之景，发仰慕禅境之情思；杜甫借秋月清寒之景，抒孤寂怀人之思恋。三首诗皆是情景交融、各有千秋之名篇佳作。而秋白所集《偶成》之诗，一仍原作借景抒情的表现方式，却寄寓了诗人于特殊时期、特殊处境中的特殊感情，即或隐或现于群山的温馨多情之夕阳，与百听不厌的“落叶寒泉”之清音，自然形成了视觉与听觉的双重审美感受，遂让诗人顿然产生“如置仙境”之美感。因而，在如此充满诗情画意的山水怀抱里，诗人长期忍受的颠沛漂泊、别离亲人的孤寂凄苦心绪一下子烟消云散、化为乌有，达到了心海澄明、万愁皆抛的极乐世界。此时此刻，诗人是多么宁静，多么轻松，又是多么心旷神怡，多么飘飘若仙！然而，这一切仅仅是诗人的梦幻美景而已。诗人何以至此，主要是由于诗人长期处于疲于奔命的党政冗务、进退维谷的思想斗争、多愁善感的诗人性格与积劳成疾的羸弱体质等状态下，竭力想在精神世界里寻觅一种人生的解放与超脱。

由《忆内》《偶成》两首集句诗观之，秋白对于唐诗，尤其是唐代的七律诗，是情有独钟的。他在狱中一直坚持阅读不辍，对唐诗的阅读理解极其深刻，在记诵引用方面极其准确，已臻出口成诵、思之即来、出神入化、殆同己出的唐诗接受圣境。创作集句诗委实不易，对于作者的学识、眼力、作诗技巧等都有很高的要求。作者必须博闻强记，熟读百家，融会贯通，善于联想，勇于创新，才能采珍觅宝，缀玉联珠，借古人之妙句，寓集者之情思，创作出取于原诗而又高于原诗的具有个性色彩与魅力的新作来。秋白就具有这些创作集句诗的基本条件与高超本领。他这两首集句诗，无论是主旨之鲜明表达、意境之深邃丰厚，还是情感之自然真诚、韵律之和谐婉美，皆已臻达集句诗浑然天成、炉火纯青的艺术胜境。

二、仿拟之巧：似曾相识燕归来

秋白的集句诗写得出神入化、高雅脱俗，而他的仿拟诗同样写得机巧敏捷、妙趣横生，给人以忍俊不禁的“悦读”享受。

诗人作于1933年3月的仿拟诗《读飞机募捐启有感泣而歌之》云：

去年今日此吴淞，大炮飞机相应轰。

大炮不知何处去，飞机依旧打秋风。②

此诗改自于唐人崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”原诗描写一位青年男子游春之际巧遇面若桃花女子而产生的相爱相思之情，是一首典型的爱情诗。秋白顺手拈来，稍加改作，即将其变成了一首极具讽刺力度的政治诗。此诗的背景是这样的：1933年二三月间，国统区在所谓“航空爱国运动”的号召下，各地成立了诸如“中国航空协会”“航空救国募款会”等组织，举行“航空救国宣传周”“飞机募捐启”等活动。其实，这些都不过是以为首的政府上演的一场欺世盗名、趁机敛财的政治丑闻与闹剧。诗题“读飞机募捐启”，即指此事。而诗人的“泣而歌之”，则全用反讽手法，憎恨愤慨之情，溢于言表。首二句回忆去年上海“一・二八”事变与驻沪十九路军以大炮奋勇反抗日军飞机轰炸的情景。后二句是说当年在上海英勇抗战的十九路军被迫撤离后又转调福建“剿共”之事，而当局却依然打着“航空救国募捐”的旗号在招摇撞骗，搜刮民脂民膏。“打秋风”，是流行极广的民间俗语，简作“秋风”或“抽丰”，意谓巧立名目，利用各种关系和手段向人索取财物，以此用于的这场所谓“航空救国募捐”之闹剧，实在是再恰切不过了。

秋白作于1935年夏初的《卜算子・咏梅》，是一首极为难得的仿拟佳作：

寂寞此人间，且喜身无主。眼底云烟过尽时，正我逍遥处。花落知春残，一任风和雨。信是明年春再来，应有香如故。

此词仿拟于陆游的《卜算子・咏梅》：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

秋白在词中完全袭用了陆游“寂寞”“无主”“风和雨”“一任”“香如故”等关键词，“花落”一词与陆游的“零落”意思相同，皆指梅花之凋谢。两词的主旨精神是一致的，即都写出了梅花的孤独寂寞与从容面对黑暗势力的坦荡胸怀，以及希望不灭、芳香恒远的顽强精神，是诗人革命意志与高尚情操的有力象征。然而，二词也有相异之处，主要表现在：秋白之词对于“身无主”的“寂寞”是“且喜”。只是因为，他现在囚于狱中，已离开了党和革命队伍，完全不受他人的主宰了。过往的一切，皆成烟云，即便生命结束，有何可怕？既然万事看破，死即人生解脱，自由升天，岂不“逍遥”？他曾说过：“人之公余稍憩，为小快乐；夜间安眠，为大快乐；辞世长逝，为真快乐！”③体现了他为革命而死、虽死犹乐的旷达情怀。陆游之词则表现出“寂寞开无主”的孤芳自赏之“独自愁”怀，情绪颇为感伤，而不若秋白之词的豁达乐观。此乃由于两人所处的时代背景、个人处境等情况不同之原因所致，这是可以理解的。秋白仿词与原词同中有异，异中有同，自成面目，别具精神，是一首甚为成功的仿拟词。

秋白的仿拟诗词，精选前人诗词之旧瓶，稍加擦拭与洗涤，便巧妙装进自己思想情感之新酒，借题发挥，切景切情，芳香馥郁，韵味悠然。秋白与他的知音好友鲁迅一样，都给文学宝库留下了难得的仿拟诗之珍品。

三、打油之谐：别有滋味在心头

秋白的打油诗约有8首，也写得十分精彩，姿态横生，风味独特，别有滋味在心头。兹按其作年顺序简论之。

其一为七绝《读〈自由谈〉有感》，作于1932年12月，诗云：

不向刀丛向舞楼，摩登风气遍神州。

旧书摊畔新名士，正为西门说自由。

此诗有一段跋语曰：“近读《申报・自由谈》，见有人说真正快乐的情死，却是《金瓶梅》里的西门庆。此外，尚有‘冷摊负手对残书’之类的情调，实在‘可敬’。欧化白话文艺占领《自由谈》，正像国民军进北京城，欲知后事如何，只要看前回分解可也。因此打油一首。”由跋语可知，这首打油诗主要是针对当时文艺界不以国难当头为务、而是津津乐道于觅书冷摊、奢谈情死的可悲现象，进行了辛辣的嘲讽与批判。“实在‘可敬’”四字，纯属鲁迅犀利文风，反讽有力，入木三分。首二句，愤怒揭露文艺界不问国事、醉生梦死的普遍堕落风气，与民族危亡的紧张局势形成了极大的反差。“刀丛”一词，采自诗人挚友鲁迅新作的《为了忘却的纪念》中的七律诗句“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗”。“刀丛”象征抗日斗争；“舞楼”象征奢靡生活。正是这“不向刀丛”与“向舞楼”的鲜明对比，突出了诗人对文艺界堕落颓风不可遏制的愤慨之情。“瞿秋白诗中‘不向刀丛’的批评，和鲁迅诗中‘向刀丛’的怒觅，说明‘向刀丛’，投入抗日救亡的斗争，是他俩的共识，也是他俩的共鸣。”④这也更是二人成为文坛知音的重要思想基础。后二句，则具体点明当时文艺界“觅书冷摊、奢谈情死”的两种精神生态情状。这是针对《申报・自由谈》发表的施蛰存的《买旧书》与郁达夫的《说死以及自杀情死之类》二文的批判，突出了人生严肃的主题。这是秋白手书寄赠鲁迅的，原件后来发表于1940年8月3日《上海周报》第二卷第八期。从此诗对鲁迅诗句的选用及其将它寄赠鲁迅的事实中，我们不难发现二人思想的一致、情感的相同与文风的相似。鲁迅当年书赠秋白之“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”条幅，字字由衷，深情厚谊，可窥一斑。

其二为七绝《口占》，作于1933年2月。序云：“海上寓公某，阅《大晚报》‘萧伯纳应散尽家财’之论，恍然若有所悟，即用小报称萧伯纳谓‘包销’之新古典，口占一绝。”诗云：

长江滚滚滚萧萧，为恐家财一旦消。

去后是非谁管得，满街听唱包销。

小序表明，此作乃秋白之读报感言，针对《大晚报》社论《萧伯纳究竟不凡》污蔑、攻击萧伯纳的恶毒语言，以充满诙谐讥讽的打油诗形式予以反击，体现了诗人严正的革命立场。“寓公某”，即诗人自己；“包销”，指当时上海一些浅薄低俗的报纸将“萧伯纳”译成“包销”，诗人以此作为笑料，戏称之为“新古典”，甚具讽刺意味。萧伯纳（1856―1950），英国大戏剧家、社会活动家，创作了50余部剧本与5部小说，曾获得诺贝尔文学奖，代表剧作《华伦夫人的职业》等揭露资本主义的伪善面具，谴责帝国主义的侵略政策，是一位值得肯定与尊敬的支持反法西斯斗争、维护世界和平的进步作家。1933年初，萧伯纳偕夫人来到上海、北平等地，发表了一系列反对帝国主义、同情中国人民、赞扬社会主义革命的言论，引起了中国社会的广泛关注。但也有一些别有用心者，利用报纸等媒体，散布攻击萧伯纳的种种流言蜚语。诗人七绝《口占》，正是对其迎头之痛击，冷讽热嘲，令人大快朵颐。

首二句，就资产阶级反动报纸攻击萧伯纳没有“散尽了家产”的卑劣心理，揭示他们仇视萧伯纳的险恶用心，正在于“为恐家财一旦消”。一针见血，揭穿老底。后二句化用陆游《小舟泛近村舍舟步归》（其四）“死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”句，深刻反映了诗人对萧伯纳离沪后恶语秽言的蔑视之情。尤其是末句，诗人将低俗浅薄、滑稽可笑的“包销”的丑陋译文，说成是“满街听唱”，真乃竭尽讽刺挖苦之能事，极大彰显了此诗诙谐讽刺之奇特魅力。

其三为七律《两雄吟》，作于1933年2月，诗云：

两雄握手太荒唐，万里相逢个半郎。

笑问驻颜狂伯纳，漫夸爱族俏兰芳。

夫人莫道华伦贱，博士能令文学香。

只恨匆匆又离别，未曾色相一登场。

诗题中的“两雄”，即指萧伯纳与梅兰芳。1933年2月18日《申报》载：“昨日萧伯纳来沪……萧之为西方戏剧界之权威者，无俟赘言。东方戏剧界之权威者梅兰芳，息影海上，因得良晤，两雄握手，盛极一时。”秋白读了此则消息后，对报道的有关内容进行了讽刺性的评论，突出了他褒萧贬梅的思想倾向。此诗一仍《口占》对萧的褒美态度，而且通过对梅兰芳的贬抑而更加突出了萧伯纳的良好形象。首联以“太荒唐”与“个半郎”两个关键词，开笔就表示了对梅兰芳浓烈的不满情绪。“个半郎”，意即萧伯纳是一个完整的男人，梅兰芳因为饰演旦角，男扮女装，所以只能算半个男人，即“半郎”。轻蔑之意，不言而喻。颔联写萧伯纳惊羡梅兰芳貌美年轻并请教保养之秘诀。颈联将《华伦夫人的职业》中的女主人公沦为之事与受赠博士学位的梅兰芳并列叙述，极具讽刺意味。尾联写梅兰芳因萧伯纳匆匆告别而未能登场献演而深为抱憾，这似乎也是人们惯用的客套而已。“瞿秋白等对梅兰芳不公允的批评，反映了他文化文艺观中存在着一定的‘左’的偏颇。”⑤这是时代背景与诗人本身思想的局限；但就此诗本身而言，其语言之诙谐，讥讽之深刻，对仗之工稳，音律之谐美，堪称不可多得的打油诗佳作。

此外，秋白还有作于1933年3月的七绝《王道诗话》四首：

文化班头博士衔，人权抛却说王权。

朝廷自古多屠戮，此理今凭实验传。

人权王道两翻新，为感君恩奏圣明。

虐政何妨援律例，杀人如草不闻声。

先生熟读圣贤书，君子由来道不孤。

千古同心有孟子，也教肉食远庖厨。

能言鹦鹉毒于蛇，滴水微功漫自夸。

好向侯门卖廉耻，五千一掷未为奢？

此四首诗嬉笑怒骂、戏谑嘲讽，将具有“文化班头博士衔”的胡适所谓“人权王道”“实验主义”“仁义道德”等思想言论进行了辛辣批判，戳穿了胡适之流为助纣为虐的御用文人之丑恶嘴脸，暴露了所谓“学者”“名流”“哲学家”等辉煌桂冠背后的政治丑行，委实是一组富于战斗性、批判性、革命性的政治诗。秋白作于1933年的五律《题远东第一伟人铜像》也是一首具有强烈政治色彩与讽刺力度的打油诗：

妖孽忽神圣，蓝天白太阳。一生皆矛盾，无话不荒唐。梦绕黄金国，魂飞乌托邦。只因承道统，断发复华装。

此诗殆同口语，却句句深刻，层层含讽，毫不留情地嘲讽并揭穿了的政治嘴脸与滑稽行径，具有“匕首”“投枪”的战斗作用。

打油诗之作，看似通俗随意，轻松简单，其实，“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（王安石《题张司业诗》）。它需要作者具备洞察事物的敏锐眼光、幽默机智的思维触觉与高度概括的语言能力等特殊素养。这些在秋白作品中都得到了全面而生动的体现。由此观之，秋白的打油诗，无论是绝句律诗，还是叙事议论，都恰到好处，耐人寻味。

四、意境之幽：暗香浮动月黄昏

秋白一生酷爱中国古典，尤其对唐宋诗词以及乡贤黄仲则、洪亮吉、龚自珍等人的诗词更是爱不释手、烂熟于心。正因为诗人如此的学习与濡染，所以，前人诗词中的意境之美，便会自然而然地影响他的创作。阅读其作，总是给人以深邃幽雅的古典意境之美的享受。

秋白14岁所作的五绝《白》，便是一首融会前人咏菊诗歌意境的佳作。诗云：

今岁花开后，载宜白玉盆。

只缘秋色淡，无处觅霜痕。

此诗托物言志，十分巧妙的嵌入了诗人“霜”“秋”“白”的名字，体现出诗人的高洁情怀与坚韧意志。诗中氤氲着人菊合一、情物浑然的幽美意境。而此种意境，从下面的几首诗中，便可窥探其蛛丝马迹。如陆龟蒙《重忆白菊》：“我怜贞白重寒芳，前后丛生夹小堂。月朵暮开无绝艳，风茎时动有奇香。”陆游《晚菊》：“如志士，过时有余香。眷言东篱下，数枝弄秋光。”二诗中表达作者对秋菊余香凌寒气节的仰慕之情，其意境对秋白《白》的影响是颇为明显的。

秋白旧体诗词意境深受古典韵文影响最为典型者，当推其1935年初夏填于狱中的《浣溪沙・感怀》一词：

廿载浮沉万事空，年华似水水流东。枉抛心力作英雄。湖海栖迟芳草梦，江城辜负落花风。黄昏已近夕阳红。

诗人从16岁离开家乡常州踏上革命道路、寻求救国真理，到36岁被铺入狱，正好20年。诗人回忆往事，理想破灭，壮志付水，感慨万千，遗憾百生，联想之丰富，意境之苍凉，委实是词中之精品。全词六句，情景真切，皆有来历。“廿载浮沉万事空”句，出自陆游临终诗《示儿》“死去元知万事空，但悲不见九州同”；文天祥《过零丁洋》“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”；“ 年华似水水流东”句，出自李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；苏轼《念如娇・赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”；杨慎《临江仙》“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”；“枉抛心力作英雄”句，出自温庭筠七绝《蔡中郎坟》“今日爱才非昔日，莫抛心力作词人”；龚自珍《己亥杂诗》“多识前言蓄其德，莫抛心力贸才名”；“湖海栖迟芳草梦”句，出自《诗经・陈风・衡门》“衡门之下，可以栖迟”；屈原《离骚》“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也”；“江城辜负落花风”句，出自刘希夷《代悲白头吟》“古人无复洛城东，今人犹对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”；李煜《浪淘沙》“流水落花春去也，天上人间”；“黄昏已近夕阳红”句，出自李商隐《登乐游原》“夕阳无限好，只是近黄昏”；杨慎《临江仙》“青山依旧在，几度夕阳红”。秋白《感怀》一词，短短六句，却融合了从《诗经》到龚自珍这三千余年诗歌史上的诗词精华，兼容并蓄，充分吸收，滋养诗情，精彩绝伦。诗人阅读之广，记忆之深，理解之透，化用之活，神妙如此，不禁令人拍案叫绝、叹为观止矣。

上文就秋白的集句诗、仿拟诗、打油诗以及对古典诗词意境美的接受等几方面问题，进行了较为粗浅的探讨。由此，我们发现秋白的旧体诗词对于古典韵文的接受方式与途径，是随事而起、因情而生、灵活机敏、丰富多彩的。诗人既有对于古典韵文外在形式的接受，又有对于古典韵文内在意境的汲取，内外结合，形神兼备，同时又十分注重洗涤旧瓶而注入新酒，将自己的所见所思所感诚挚情愫融入其间，“采铜于山”⑥，“自铸伟词”⑦，水融，出神入化，从而构成了秋白旧体诗词的真、善、美与雅、婉、秀兼容并茂的艺术审美特征，它委实是中国三千年诗歌史大花园中一株艳丽夺目而雅婉凄美的奇葩。

五、诗源之美：腹有诗书气自华

学问根深方蒂固，佳作水到自渠成。秋白旧体诗词为何能取得如此风雅比兴情志正、古色古香韵味浓的杰出成就呢？粗略考察，大致有以下几个原因。

一是家乡贤哲的熏陶。“天下名士有部落，东南无与常匹俦”（龚自珍《常州高才篇》）。常州历史悠久，人文荟萃。自唐以来，常州举进士1546名，其中状元8名，榜眼9名，探花15名，传胪6名，会元9名。⑧在这方得江山之助的风水宝地上，曾出现过齐梁开国皇帝萧道成、萧衍，领衔主编我国第一部诗文总集《昭明文选》的萧统，唐代著名散文家萧颖士，著名诗人戴叔伦、储光羲，宋代文艺大家苏轼一生驻足常州十余次，并终老于此；明代著名文学家、军事家唐荆川，著名中医王肯堂，艳体诗大家王次回；清代以恽敬为代表的阳湖文派，张惠言为代表的常州词派，恽南田为代表的常州画派，庄存与为代表的常州经学派，还有历史学家赵翼，训诂学家段玉裁，布衣诗人黄仲则，诗人、学者洪亮吉，目录学家孙星衍，小说家李伯元，文字改革先驱张鹤玲以及现代著名语言学家赵元任，史学家屠寄、吕思勉等。尤其是秋白的衣胞之地青果巷与后来迁居地（庙河沿瞿氏宗祠），与上列唐荆川、黄仲则、张惠言、赵翼、李伯元以及盛宣怀、庄蕴宽等名人都是近在咫尺的毗邻。秋白置身其中，耳濡目染，自然会受到潜移默化的影响。试举乡贤黄仲则、赵翼为例。秋白的经历、个性与情志与黄仲则多有相似之处，故对其情有独钟。当他看到一家父子母女同在茅舍门口吃早饭时，便想起自己与父亲别离而不知何时团聚的事。这时，“真正叫人想起我们常州诗人黄仲则的名句来：‘惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无’。”⑨在他的《赠羊牧之》五古四首其二中又说：“吾乡黄仲则，风雪一家寒。”所以，秋白《哭母》中那种无比悲辛伤痛之情怀，自然受到黄仲则诗词悲戚凄婉情绪的感染。对于“江左三大家”之一赵翼的著作与诗词，秋白也是极为喜欢的。他在给友人的一封信中写道：“单是看看这书上引证的一些古书的名称，就使得我想起十五六岁时候的景象。什么《二十二史札记》等等的书，我还是在那时翻过的。”⑩家乡丰厚文化底蕴对诗人的陶冶熏染，无疑是秋白旧体诗词雅美的重要源泉。

二是书香门第的承传。如果说家乡贤哲的熏陶是成就诗才的大环境的话，那么，书香门第的承传则是小环境。秋白出身于世代读书的仕宦之家，其父瞿世玮（字稚彬）颇精黄老之学，擅长山水绘画，常州寺院楼阁中多有其得意之作，长期从事国画教育。其母金璇（字衡玉），出身名门望族，乃广东盐运使金心芗之次女。秋白自幼受到良好的家塾教育，文史诗赋均佳，擅长书法，尤工小楷。秋白作为长子，慈母对其教育甚严。他的叔、伯长辈，均是文艺才士。这种良好的家庭文化环境，直接影响了诗人文艺才学的增长。

三是勤学苦读的磨砺。在如此浓厚的文化氛围中，秋白5岁即入私塾，开始接受全面而系统的传统文化教育。后来入小学、中学至大学，他一直酷爱中国传统文化与古典诗词，从中汲取丰富的知识营养。他曾经对同窗好友羊牧之说过：“我们做一个中国人，尤其是知识分子，起码要懂得中国的文学、史学、哲学。文学如孔子与‘五经’，汉代的辞赋，建安、太康、南北朝文学的不同，以及唐诗、宋词、元曲、明清小说的特点。史学如先秦的诸子、汉代的经学、魏晋南北朝的佛学、宋明的理学等等，都要有一个初步的认识，否则，怎能算一个中国人呢！”诗人本身就是如饥似渴学习古典诗词的。他对赵翼的诗词背诵得极熟，以至于只要触动相关景致时便会朗诵赵翼的诗作。如在红梅阁赏梅时，他便出口成诵赵翼的诗句：“出廓寻春羽客家，红梅一树灿若霞。紫阳未必登仙去，先向瑶台扫落花。”他对于龚自珍诗歌的喜爱，则更是到了痴迷的程度，人称“龚迷”。诗人《浣溪沙・感怀》“枉抛心力作英雄”句，即化用了龚自珍《己亥杂诗》中的“莫抛心力贸才名”。因此，诗人一生始终是勤奋读书、刻苦钻研的。直至他囚禁狱中，依然手不释卷、吟诵唐诗不止。当然，时代风云的激荡，对诗人世界观、人生观、价值观的形成产生了积极的促进作用，从而使他的诗充满思想美、哲理美与意境美，给人以人生的启迪与艺术的审美享受。而今，诗人虽然离开我们70余年了，但他那些为数有限却承载着时代风云与诗人赤怀的旧体诗词，则百世流芳，永垂不朽。他那积极承继和发扬古典韵文精神为我所用的学习态度，将永远值得我们学习与借鉴。

论诗赵翼篇10

[关键词] 陆游；书法；美学思想

abstract：as a well-known poet and patriot，lu you ranks high in the field of calligraphy. in this article the aesthetic principle and characteristics of lu you’s calligraphy is analyzed with the supplement of preface，reader’s remarks on his poetry and handwriting；meanwhile，comments is maded on importance and value of lu you’s calligraphy.

key words：lu you；calligraphy；aesthetic principle

“放翁不以书名，而草书实横绝一时。……是放翁于草书工力，几于出神入化。惜今不传，且无有能知其善书者，盖为诗名所掩也。”这段话引自乾隆三大家之一赵翼所著的《瓯北诗话》卷六。这段话中有三点值得注意：其一，赵翼对陆放翁的书法(草书)评价颇高，认为“实横绝一时”，达到了“出神入化”之境；其二，指出放翁书名少为人知；其三，推测其“不以书名”的原因是“为诗名所掩”。www.133229.Com

陆游的书艺特征如何，呈现出怎样的风格面貌，是否达到“出神入化”，最直接的证物即其墨迹。然可惜真迹多亡佚，流传至今的极少，仅能从有限的几幅行书尺牍简札如《与仲躬侍郎书》、《拜违帖》、《与原佰知府书》、《焦山题名》等中略窥其书艺风采。

与陆游同时代的人及后人对其书法也极少提及。唯有朱熹、陈鹄、李日华、陶宗仪等人对其书法表示过关注和欣赏。但也只是片言只语，点到即止，可见，其“书名少为人知”确是一事实，赵翼之语不假。

陆游书法少为人知，赵翼以为是为诗名所掩，这一推测恐难以使人信服。历代名人中以兼善诗、文、书、画而留名于世者不乏其人，苏东坡即是一例。因此，我们有必要对陆游书法作进一步地了解，但正如前文所述，基于墨迹的稀少和旁人对其品评的不足这两个不利因素，我们把视线转入陆游自己的诗稿文集。纵览《剑南诗稿》，有关书法艺术创作、艺术特点的咏书诗(包括夹有咏书诗句的诗)，据笔者统计，共有八十余首，另外，《渭南文集》及佚著辑存中所收的书帖题跋有四十余篇，其中的内容是颇为丰富的。

本文试以陆游咏书诗作为论述的出发点和主要依据，辅以题跋、旁人的品评、墨迹作补充，来探寻其书法美学思想、书艺特征，并对其书法艺术的地位、价值作一评价。

一、 以瘦为贵

陆游咏书以瘦为贵，反对因肥而失真。

“墨翻初若鬼神怒，字瘦忽作蛟螭僵。”

“纵酒长鲸渴吞海，草书瘦蔓饱经霜。”

“黑蚁常翻鲁壁简，瘦蛟时落越溪藤。”

“老蔓缠松饱霜雪，瘦蛟出海拿虚空。”

(陆游《陆放翁全集》，北京市中国书店出版，1986年版，第33、179、56、120页)

陆游强调字应偏倚于瘦，避免肥。在中国古代美学史(书法史)上，“瘦”与“骨”这一概念是有着密切联系的。所谓“膏腴害骨”[1]，是指肥腴多肉，往往会损害“骨”所具备的坚强、清劲、瘦硬这些审美特点，使字迥弱无力。古代书论中也多有论述，卫夫人《笔阵图》云：“多肉微骨者谓之墨猪”[2]22，张怀瑾《书断》引韦诞云：“杜氏杰有骨力，而字笔画微瘦”[2]154。可见，骨的外在形相偏瘦，而不是偏肥。陆游评唐古石兰亭刻本胜过中山旧本，认为“可作兰亭祖”，正是因为“此本得具瘦”。

然而，陆游并不过分强调“瘦”，亦反对骨架毕露。其《学书》诗曰“老蔓缠松饱霜雪，瘦蛟出海拿虚空”，放翁以“松”来形象比拟书之“骨”，“老蔓”和“霜雪”则可分别与“筋”、“血”相对应。“骨”和“筋”作为人体的不同组成部分，各具功能、特性，当它们衍化为美学范畴时，其引申含义也不同。刘熙载对这两者作了确切的区分：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。果敢，指其坚硬性、果断性，偏倚于一种刚性之美。含忍，指其坚韧性、忍耐性，偏倚于一种刚柔相济的弹性之美。”[2]681松的坚挺、锋芒毕露正体现了骨力之果敢，而老蔓的遒劲婉曲则体现了筋力之含忍、这两者虽特性不同，却彼此有联系，放翁以一“缠”字点出了蔓依附于松即筋依附于骨的特点，他对书法“筋骨”的关系的理解以“老蔓缠松”这一对自然物作了恰当的形象的表述。至于以“霜雪”喻“血”，即指字不宜过分枯涩，须水墨相润。

“筋骨”与“力”又是密不可分的，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”[2]681，“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也”。因此，放翁对“瘦”的追求，即是对“筋骨”、对“力”的追求，他推崇的是瘦硬、劲健的风格。

陆游尚瘦的美学思想和追求是有其渊源的。瘦硬、劲健是中国历代书论中一个重要的审美标准，是历代书艺作品体现出的一种重要的审美特征。从商周历经秦、汉、魏晋、南北朝直至唐宋，瘦劲一派书艺一直延续、发展，形成一系统脉络。尤其是唐代，不仅在实践上欧、虞、褚、薛等初唐诸家“皆尚爽健”，更在理论上对瘦劲美予以充分重视。杜甫在其《李潮八分小篆歌》中明确提出“书贵瘦硬方通神”一说，把“瘦硬”推至前所未有的高度。陆游受传统书学影响颇深，就其咏书诗来看，他所睹所见亦多为瘦劲之作。如在《剑南诗稿》中他写到：“‘奇文粲可辨，高古篆籀杂。’(《黄牛峡庙》)‘峰山访秦碑，断裂无完笔。’(《古筑城曲》)‘午窗弄笔临唐帖。’(《冬日》)‘得意唐诗晋帖间。’(《出游归鞍正中占》)”

骨具有刚劲、端直、强健的审美特点，在中国书法批评史上，艺术鉴赏和人物品藻往往相互影响，紧密联系。宋代提出的“书如其人”说，如果不对它作狭隘的理解，不要求书品消极地依附人品，直接以人定书，那么它是有着丰富的思想内涵的。书法在一定程度上能表现出艺术家的人格、品行、性情、修养，同样，艺术家的人格也会在书法中有所反映。南宋是面临内忧外患、找不到出路的时代，朝廷上下主张向金称臣的媚软卑弱之士与主战派形成尖锐对立。陆游正是以其铮铮铁骨，以其刚正端直的人格精神力量反抗世俗媚态，他的这一美学思想具有深刻的社会性、现实性。

二、 以阵喻书

陆游咏书诗中有不少诗篇充满英雄气概和战斗激情。值得注意的是，在他的书学思想中，作为武艺的战阵和作为文艺的笔阵——书艺之间是相附相生，相契相通的。其咏书诗具有一个鲜明特点：以阵喻书。

“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘。酒为旗鼓笔刀塑，势从天落银沙倾。端溪石池浓作墨，烛光相射飞纵横。须臾收卷复把酒，召见万里烟尘清”。

“还家痛饮洗尘土，醉帖淋漓寄豪举。石池墨渖如海宽，玄云下垂黑蛟舞。太阴鬼神挟风雨，夜半马陵飞万弩。堂堂笔阵从天下，气压唐人折钗股。丈夫本意陋千古，残虏何足膏砧斧。驿书驰报儿单于，直用毛锥惊杀汝。”

(陆游《剑南诗稿校》，上海古籍出版社，2005年版，第107、81页。)

陆游在用笔之道和作战之理中找到契合点，并非他的首创。早在唐代，于马上得天下的太宗李世民著有书论《论书》，其中有一段话：“执金鼓必有指挥，观其阵即知强弱。……今吾临古人之书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。”[2]120李世民联系自己临阵指挥作战的体会，强调笔阵之说，其所悟之理可归纳如下：(1)“求其骨力”，军队具有强劲的战斗力即战阵的骨力所在，是关键。对于书法来说，骨力具有重要意义。(2)“执金鼓必有指挥”，一军之中将帅的统领举足轻重，书法创作亦有一指挥，此即“心”。

陆游对李世民“以阵喻书”之观加以吸收和继承，从本文前部分所述可知，陆游作书也重骨力，可见，其以阵喻书不仅和太宗的以阵喻书类同，而且和他自己的“以瘦为贵”在“重骨力”这一点上是相契相合的。同时，陆游对李世民的作书要“以心为指挥”这一点也有所继承，并在此基础上，对其蕴含的美学思想作了丰富和发展。

李世民的“以阵喻书”与“以心为主”是交相为用的。“夫心合于气，气合于心。神，心之用也。……及其悟也，心动而手均……思与神会，同宇自然，不知所以然而然矣。”[2]121李认为作书时要妙用笔墨，随手挥运，心须要心有所动，以心驱物，即有诸中而形诸外，得于心而应于手。这强调了书法美是人心的自然流露。

无论是李世民的以阵喻书，还是陆游的以阵喻书，归根到底，他们都是强调了书艺创作中“心”的作用。但若我们继续挖掘下去，发现他们的区别在于：李世民从“以心为本”出发，强调的是“虚静”之心，而陆游则强调“亢奋激动”之心。

“夫心合于气，气合于心。神，心之用也。……思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣。”“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则攲斜；志气不和，字则颠仆。”[2]117从上面的文字可知，李世民认为欲书之时的最佳心态是绝虑凝神后的高度宁静平和、摒弃了私心杂念的心态。然而我们从陆游的很大一部分咏书诗中看到的是与之截然不同的创作心态，他一反“虚静契妙”，把“书法以抒情表意为王”这一特征加以更大程度上的发挥，强调书法创作(尤其是草书)是情感的向外喷涌，显现为亢奋激迫的外化行为。其咏书诗多次描述自己在酒醉颠狂的状态下挥毫，所写之字攲侧诙诡。如：

“朱楼矫首隘八荒，绿酒一举累百觞。洗我堆阜峥嵘之胸次，写为淋漓放纵之词章。墨翻初若鬼神怒，字瘦忽作蛟螭僵。宝刀出匣挥雪刃，大舸破浪驰风樯。纸穷掷笔霹雳响，妇女惊走儿童藏。往时草檄喻西域，飒飒声动中书堂。……”

“朝作一池墨，弄笔招羁魂。初若奔騄骥，忽如掣蛟鲸。鬼神森出没，雷雨更晦明。飞扬兴已极，投笔径就床。”

(陆游《剑南诗稿校》，上海古籍出版社，2005年版，第93、174页。)

当然，在陆游咏书诗中，“虚静契妙”亦有所反映：“芭蕉绿润偏宜墨，戏就明窗学草书。”(《雨后散步后园》其二)[3]375“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。”(《临安春雨初霁》)[3]437“藤纸静临新获贴，铜瓶寒浸欲开花。”(《南省宿直》)[3]524作者在静谧的环境、闲适的心境中忘却忧愁，信手弄笔，墨润笔畅，所书之作亦该是不激不厉、平和冲淡。

正如宗白华先生所说：“黄子久以狄阿理素斯(dionysius)的热情深入宇宙的动象，米友仁却以阿波罗(apollo)式的宁静涵映世界的广大精微，代表着艺术生活上两种最高精神形式”[4]，“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元”[5]。陆游以其草书实践向我们展示了两种不同的创作心态。“虚静”在书法创作中绝不是唯一的或正宗的，艺术抒情因人、因事、因时、因地而异，在陆游身上，表现得更为明显的恰恰是喷涌式的创作心态。从其两类不同内容的咏书诗中就可看出，就数量来看，反映情感喷涌而作书的比反映“虚静契妙”的诗多；就质量即诗的内容含量、艺术表现力和感染力来说，前一类诗也要强于后一类。陆游咏书诗中体现出的书法创作理论与李世民的理论相比较，显然更为全面。

三、 法与无法

陆游咏书诗句“挥洒淋漓”、“吴笺蜀素不快人，付于高堂三大壁”的外在行为描写，并非指草书可以是无本之木、无源之水的信手涂鸦，“最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。”[6]陆游就很重视“师法于古”，重视通过“临池工夫”悟得古人的书艺技法。例如：“窗底自用十年功”、“草书学张颠，行书学杨风”“学书当学颜”等，晋书唐帖都是他倾心追慕之作。他认为“书家以钟王为宗”[7]73，尤其是对于二王书迹喜爱至极。仅关于《兰亭帖》的题跋就有12篇之多，其中对不同的兰亭传刻本的优劣评判，显示出陆游在书法品鉴方面颇有见地。陆游认为，不可以“流”、“湍”、“带”、“右”、“天”五字是否残阙定刻本之真赝、优劣，而应以骨气、风采为品评标准。如：“观此本《兰亭》如见大勋业巨公于来央庭中……风采凛凛”[7]75，“此唐人响拓，乃独纵横放肆，不为法度拘窘，犹可想见茧纸故书之超轶绝尘也”[8]325，“右定武旧本兰亭，骨气卓然可见”[8]341。因此，他对于中山古本不以为然，而以冯达道定武旧本为佳，陆游此类见解须是以对古帖古法的深入研习为基础的。

然而陆游师古却不泥古，这从他对兰序诸本的评判中就可略窥一斑，他更注重自我意识情感的自由流露和个性精神的展现，弱化了法度、技巧的重要性。“一杯弄笔元无法，自爱龙蛇入卷声”。 “虽无古人法，简拙自一家”。 “聊复取一快，讵必师钟张”。 “心空万象提寸毫，睥睨醉僧窥长史”。

陆游在这类咏书诗中表示出不必独尊前人，甚至在钟繇、张旭、怀素等书法大家面前也表现出自信和狂傲的姿态。当然所谓的无法并非真正地完全脱离书法艺术创作规律，违背艺术特性，而是变法出新意，提倡有别于他人的个性、风格和艺术上的创新。

通过前面的论述、分析，可知，陆游咏书诗中所反映出的书法美学思想是颇具内涵与深度的。然而陆游在宋代书坛和整个书法史并没有特别突出的地位，这除了“书名为诗名所掩”、南宋战乱频繁、诗篇手迹大量亡佚等原因之外，另一重要原因即是：陆游的书法理论及创作还未达到“成一人之奇、开独造之域”的境界。

书法发展到宋代，不论是实践还是理论都已到了一个相当成熟的阶段，对于书法艺术的创作过程、书法家的创作心态等问题的理论探讨在整体上已具备了较高的水准，并达成了普遍的共识，它表现为：轻形式、卑法度、提倡即兴挥写，要求点画线条体现出更多的主观意味和情感价值。陆游关于抒情表意与点线技巧、守法与无法等关系的认识与宋代许多书法家一致。再如，虽然宋代各大书家表现出的风格带有强烈的个性色彩，各不相同，苏书飘逸、黄书奇宕、米书恣肆，他们强调个性、自我，这正是崇尚晋人风韵——“自由精神”的表现。所以他们要求创新，要求毫不做作地表现个性真情。在这一点上，陆游显然又是与之相契合的。因此，在宋代整个水准都较高的基础上，陆游书学思想的产生，也就不足为奇，在他之前，欧、苏、黄、米等已从多角度提出了书法创作主张，陆游更多的是吸收和继承了前人的理论。

至少陆游的实际创作，朱熹赞曰：“笔札精妙，意改高远”[9]27，陈鹄曰：“笔势飘逸”[9]98，明代的李日华称：“行草烂漫，如黄如米”[9]63，陶宗仪云：“书迹飘逸”[9]132，所谓精妙、飘逸、烂漫，皆是自然挥洒、以手相应、意态无穷之意，都认为陆游在书法创作上颇有造诣。陆游在咏书诗中称自己的书法受晋、唐、宋诸人影响，如二王、钟繇、张旭、杨风子、怀素、颜鲁公等，而实际上，就其留存的行书简札来看，苏轼、黄庭坚、米芾对他的影响更为明显。如其《与原知府书》，沈培方先生评：“其中端正的行楷，宛然黄庭坚嫡乳而萧散有余纵逸的行草，则磊磊落落，直可也苏轼《黄川寒食诗》媲美。”[10]陆游之书不乏个性色彩，然而终究有受传统帖学影响过深的遗憾，以及苏、黄、米对其影响过于明显造成的不足。

毕竟，“成一人之奇、开独造之域”是极高的要求，也并非具备了个人素质和修养就能达到这一高度，还有时代、社会、历史等多种因素在起作用。应该说，陆游作为一名人人皆知的爱国主义诗人，即使出现在宋代书坛上也是占有一席之地的。他关于书法艺术的见解以及他的书法美学思想对于后学者仍有指导作用和许多值得借鉴之处，他在创作过程中展示出的勃勃生命力和精神追求足以使后学者获得启示。

[参考文献]

[1] 刘 勰.文心雕龙[m].北京：中华书局，1980：67.

[2] 黄 简.历代书法论文选[m].上海：上海书画出版社，1979.

[3] 陆 游.剑南诗稿：卷十五，卷十七，卷十九[m].长沙：岳麓书社，1998.

[4] 宗白华.美学散步[m].上海：上海人民出版社，1981.

[5] 宗白华.艺境[m].北京：北京大学出版社，1987.

[6] 科林伍德.艺术原理[m].北京：中国社会科学出版社，1985.

[7] 陆 游.渭南文集：卷三十，卷三十一[m].北京：中国书店出版社，1986.

[8] 陆 游.跋兰亭帖：其一，其五//《<陆游集>附录》佚著辑存[m].中华书局，1976.