刺客聂政十篇

刺客聂政篇1

《广陵散》的各曲段分别为井里（聂政故乡）、取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑、峻迹、微行，与聂政刺杀韩相的整个过程大致相切合。

《史记·刺客列传》中记载，聂政是春秋战国时期齐国著名的勇士。当时韩国大臣严遂（字仲子）与韩相韩傀（字侠累）产生了仇隙，严仲子试图花重金收买聂政去刺杀侠累。聂政原本为一市井“屠狗辈”，因要赡养老母，故拒绝了严仲子的厚礼。后来聂政的母亲离世，聂政在安葬母亲之后，对严仲子说自己本来是市井之徒，而严仲子作为“诸侯之卿相”，不远千里，驱车前来以重金邀请，此番礼遇，聂政自然要回报，因此他“将为知己者用”，誓死报答严仲子。严仲子说自己的仇人是韩相侠累，他一直想请刺客去刺杀侠累，但侠累是韩国国君的叔父，宗族盛多，周围防卫森严，恐不易得手。聂政随即答应了严仲子的请求。

聂政仗剑只身前往韩国邑都，到了邑都后，韩相侠累正在府中。侠累虽然有大量侍卫层层保护，但聂政还是如探囊取物般刺杀了侠累。《史记》中只用了简略的语言描述了惊心动魄的刺杀场面：“聂政直入，上阶刺杀侠累，左右大乱。”聂政大呼不止，又连杀数十人，最后把剑指向了自己，割面，剜眼，剖腹。聂政这样做的目的是为了避免有人认出自己而连累严仲子。后聂政被暴尸于市，可无人认得他。韩国国君以百金悬赏提供线索的人。

后来聂政的姐姐聂荣听说有刺客刺杀了韩相而被暴尸街头，就怀疑是自己的弟弟聂政所为，于是聂荣立即动身到韩国去探询究竟。聂荣到达聂政的暴尸之处后，认出了自己的弟弟，大哭。聂荣对围观者说：“这是我的弟弟聂政，他受了严仲子重托来刺杀侠累。为了避免株连我，竟然自破面相。我不能连累聂政的声名啊。”然后聂荣哀恸而死。根据索隐对《史记》的注解，聂荣显然误会了聂政的意图。聂政这么做的目的是为了保护严仲子，而聂荣以为是为了避免连累自己。但其实聂荣这么做的主要目的是“以列其名”，避免聂政成为无名刺客。

聂政刺杀侠累应该是当时非常有影响的政治事件。晋、楚、齐、卫等国的人听说此事后，赞赏聂政“士为知己者死”的无畏气概，又赞扬聂荣是烈女，一个弱女子不惜“绝险千里”，从而使聂政得以名扬天下，同时又称赞严仲子“知人能得士”，偏偏无人对侠累的死表示惋惜和同情。

买凶杀人的严仲子是整个事件的幕后主谋，无论是《史记》还是《战国策》，都很中立地提到严仲子与侠累之间的矛盾冲突。例如《史记》里这样说：“濮阳严仲子事韩哀侯，与韩相侠累有却。”《战国策·韩策二》提到：“韩傀相韩，严遂重于君，二人相害也。严遂政议直指，举韩傀之过。韩傀以之叱之于朝。严遂拔剑趋之，以救解。于是严遂惧诛，亡去游，求人可以报韩傀者。”可见当时两人已经水火不能相容，但孰是孰非，谁也不知。

以现代人的标准来看，刺杀一国政要是非常严重的罪行，聂政也许是最凶残的恐怖主义分子之一。根据《战国策·韩策二》的记载，聂政当时还刺伤了正在侠累府中的韩国国君韩哀候。《史记》中提到这一事件时，仅一句“贼杀韩相侠累”，不提聂政的名字，而简略为“贼”，明显带有贬抑刺客行为的意思。然而太史公在刺客列传里则对聂政的事迹基本上采取了一种正面的肯定态度。另外，《战国策·唐睢不辱使命》中提到唐睢称赞聂政是“士之怒”，气概丝毫不弱于秦王的“天子之怒”，唐睢还说：“聂政之刺韩傀也，白虹贯日。”当时天现晴空彩虹的景象，弦外之音即是聂政刺韩相是顺应天命。可见，聂政的行为在当时被看成是英雄义士的行径。

《广陵散》琴曲最早出现的年代大约为东汉后期。在东汉蔡邕的《琴操》里，这次刺杀变成了一则民间故事。在这则故事里，聂政杀的不是韩相，而是韩王，聂政也不是为严仲子而行刺，而是为父报仇。原来聂政的父亲为韩王铸剑，由于不能及时交付而被杀，于是聂政成了遗腹子。长大后，聂政在山中遇到了仙人，学会了鼓琴的绝艺，还掌握了异容术，变得无人认识自己。一天聂政在闹市鼓琴，“观者成行，马牛止听”。韩王听说后立即召见了聂政，命聂政当众鼓琴。这时聂政取出琴中藏匿的剑，一举刺杀了韩王，为父亲报了仇。后来伏在聂政尸体上恸哭不止的不是聂荣，而是聂政的母亲。这个故事被蔡邕取名为“聂政刺韩王”。

这个“聂政刺韩王”的故事反而成了《广陵散》的曲情。虽然故事情节与史书的记载有太多出入，但《广陵散》一曲主要表现的内容如取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑等，并未因故事的走样而减色。

聂政所在的时代大约过了六百多年，西晋一位才智超绝、旷迈不群的人物使《广陵散》成为千古绝响，这个人就是“竹林七贤”中最有影响力的名士——嵇康。

嵇康是魏晋时期杰出的思想家、诗人和音乐家。当时司马氏与曹魏争权，“性烈而才俊”的嵇康站在曹魏一边，对司马氏始终抱着不合作的态度。嵇康对司马氏集团的抵触最终招来了杀身之祸，公元前262年，嵇康以“乱政”之罪被斩首。

嵇康曾被钟会指责为“上不臣天子，下不事王侯”，他的独立不羁使自己付出了生命的代价。《世说新语·雅量第六》中记载：“嵇中散（嵇康）临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！’太学生三千人上书，请以为师，不许。文王亦寻悔焉。”即便有三千太学生上书“请以为师”，司马昭也不允。为了铲除异己，司马氏早已族灭了曹爽、何晏等八家名门望族，如何会对嵇康这个名士下不了手呢？

《广陵散》虽声调绝伦，但历来有人批评《广陵散》最不和平、愤怒躁急，有所谓“臣凌君之象”，想必嵇康当时在刑场上以此曲来抒臆积郁于胸中的不平。曾著有《声无哀乐论》的嵇康，一向主张音声来源于自然的本质，而与喜怒哀乐等主观情感无关。嵇康临刑时，神气不变，但曲为心声。不知嵇康面对大辟之刑时如何在 “怫郁慷慨”处，表现出“雷霆风雨”和“戈矛纵横”的气势，从而以此曲作为对强权的最后反抗？

千年后重听此曲，不能不念及聂政，不能不遥想嵇康。

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《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”，有多种谱本及琴曲和筝曲两种演奏形式，两者同名异曲，风格完全不同。

战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱》（朱权成书于1425年），此谱之《高山》《流水》解题有：“《高山》《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”

刺客聂政篇2

摘 要：在中国悠久深长的历史文化土壤上，在烽火连天的战国时代，各诸侯国为了扩张领土，夺取霸主地位，相互争战，社会动荡不安，但就是在这样一个跌宕乱世，却有无数的杰出的侠胆义士以生命为音，奏响了一曲曲感人肺腑的“士为知己者死”的勇士悲歌。在历史散文《战国策》中，豫让、聂政、荆轲三位义士，以慷慨悲壮的牺牲成就了“舍生取义”的侠义精神。

关键词 ：《战国策》 士为知己者死 舍生取义 慷慨悲歌

在先秦历史散文中，《战国策》用文学化的叙事语言，生动形象地记载了战国时代纵横家的政治主张和外交政策，突出表现了纵横家的思想和人生观，反映出战国时代“士”阶层的崛起。《战国策》最突出的文学成就主要表现在人物塑造上，热情讴歌多位侠烈之士的豪情壮举，如高歌“士为知己者死”的豫让，“将为知己者用”的聂政，还有易水河畔“壮士一去兮不复还”的荆轲。他们游离于统治集团，不受权势拘勒，却重义轻生，感情激烈，以极其悲壮之举在千年的中华文明史上留下了“舍生取义”的恢弘篇章。“士”在获得一个懂得自己、理解自己、礼遇自己的“知己”后，万分珍惜，他们不受外物所役使，为获得思想和情感上的平等与相知，甘愿为之所用，甚至牺牲生命，即所谓“士为知己者用”或“士为知己者死”。《战国策》就以寥寥数笔，塑造歌颂了豫让、聂政、荆轲等具有侠义精神，坚持正义，反抗强暴，为知己效死报恩、勇赴国难的义士，表现出忠、信、义、勇的豪迈慷慨精神。

一、豫让论

《赵策一·晋毕阳之孙》篇，晋国侠客毕阳之孙——豫让，起初臣事范、中行氏，并没有受到赏识重用，后投效智伯，受到智伯的信任和重用，但后来三晋分智氏，赵襄子竟然将智伯的头颅为饮器以解恨。视智伯为知己的豫让，高呼“士为知己者死，女为悦己者容。吾其报知氏之仇矣。”一心想要刺杀赵襄子，为了替九泉之下的智伯报仇。没有智伯的嘱托，不为立功扬名，没有私心己利，也并非奴性，驱动豫让的完全是忠心、正义和对知己最真挚的情感。他首先“变姓名，为刑人，入宫涂厕，欲以刺襄子”，虽未果，但被襄子赞为“此天下之贤人也”。后又“漆身为厉，灭须去眉，自刑以变其容，为乞人而往乞”，为了不被旁人识破，竟“吐碳为哑，变其声”，豫让如此牺牲自己，面目全非，经受常人难以忍受的痛苦，完全是为了“士为知己者死”的信仰，他心胸坦荡，光明磊落，反对友人暗杀的建议，坚守“君臣之义”，他以最坦荡、最磊落的心态把生死置之度外，用一种充斥于天地之间的浩然正气坚守着自己的品格操守和人生信仰。在正面刺杀赵襄子时，豫让毫不掩饰逃避，面对赵襄子的质问，他以“知伯以国士遇臣，臣故国士报之”答之，大气凛然的直面“惨淡的人生”，是真正“仁者不忧，知者不惑，勇者不惧”[1]的君子。最后，赵襄子被其感动，允许其刺衣以明志，豫让拔剑三跃，呼天击之曰：“尔可以报知伯矣。”虽事未成功，但心已尽矣，之后就伏剑自刎而死。

豫让行刺赵襄子，没有任何政治目的和利益心态，舍死忘生，备尝艰辛，用生命报答智伯的知遇之恩。他舍命为智伯复仇，用生命捍卫智伯的尊严，也用生命谱写出“士为知己者死”的慷慨悲歌。在豫让死之日，赵国之士闻之，皆为涕泣。豫让虽是一个未能成功的刺客，但失败的过程却成就了他的人格和信仰。知己亡故，豫让不肯苟活于世，而是超越生死，忍辱负重，以自己的一身浩然正气成就了“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”[2]的大丈夫品格，豫让为“士为知己者死”奏出了历史中最悲壮深沉的凯歌。

二、聂政论

豫让用生命高呼“士为知己者死”，但他却抛弃了家庭责任和儿女情长，而《韩策二·韩傀相韩》中的聂政却是求得“忠孝两全”的“为知己者用”的侠义之士。

聂政是深井里的勇敢之士，因为躲避仇人，而携老母隐遁于市井屠户之间。严遂因与韩傀相害，而找到聂政，暗中与聂政交往，以深情厚谊相待，备办酒席请聂政母亲饮酒，并“奉黄金百镒前为聂政母寿”，身为孝子的聂政虽十分感动，但以“老母在，政身未敢以许人”拒绝了严仲子的请求，并且拒绝了赠金。因为在传统儒家孝文化中，“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”[3]“父母在，不远游，游必有方”[4]。面对严仲子的礼遇和厚爱，聂政虽然十分感恩，但面对高堂老母，他无法抛弃应尽的孝道。在多年后，为去世的母亲服丧期满，聂政没有忘记严遂的知遇之恩，决定履行诺言，为严遂所用，为之报仇，即所谓的“老母今以天年终，政将为知己者用”。聂政西至濮阳见严遂后，谢绝车骑人徒，大义凛然地独自仗剑入韩都，以白虹贯日之势，在东孟盛会上刺杀国相韩傀，并杀死了左右卫士几十人。在逃走无望的情况下，聂政为了避免牵连严遂和家人，于是“自皮面抉眼，自屠出肠”，以极其残忍的方式结束了自己义薄云天的生命。韩人取聂政的尸体置于街市之上，欲以千金购其姓名，很久都没有人知道是谁。此时给予聂政知遇之恩的严遂却沉默寡言，毫无作为，而聂政的姐姐聂嫈，为了彰显弟弟聂政的侠义之名，刚烈地自刎于聂政身边。

聂政隐遁于市井之中，虽为“布衣之士”，但深受儒家忠、孝、礼、义、信的影响，既恪守道义又忠于亲情，面对严遂的重金相助，他婉言拒绝，但心底却感激他的知遇之恩，在母亲百年之后，愿意“为知己者用”。聂政为严遂刺韩傀表现出了一诺千金、诚信义勇的精神，甚至杀身成仁，死而不悔。

在烽火连天、硝烟弥漫的战国时代，义薄云天的侠义精神在这种特殊的环境中不断地滋长蔓延，众多的勇士秉承游侠的基本道德——义，为了报知遇之恩，不求任何利益回报，不为扬名千古，侠肝义胆、苍凉悲壮地奔赴本不属于自己的战场。《战国策》以寥寥数笔展现出中华历史上最为“重忠义、轻生死”的精神风貌，彰显了侠义之士纵横天下的豪迈图景，豫让如此，聂政如此，荆轲亦如此。

三、荆轲论

如果说豫让与聂政都是为了感恩于个人的知遇之恩，那么荆轲的牺牲远不仅仅是为了感恩于某个人，而是在国家危亡时，为了国家和民族的利益，燕太子丹委以他行刺秦王，代表六国人民抗争强暴的愿望。这一行为，是弱小向强暴的抗争，正义向邪恶的挑战。正如陈平原先生在其书中提到：“侠之大者，为国为民；侠之小者，为友为邻。”[5]荆轲接受了这一特殊使命，就注定了他悲剧的结局，但荆轲却超越了匹夫之勇者，比一般江湖之侠客更有魅力，是“侠之大者”。荆轲孤身深入秦庭刺杀秦王，无异于飞蛾扑火，他“明知不可为而为之”，仍然认真筹划方案，精心准备，更是抹上了悲剧的色彩。荆轲的毁灭兼具悲剧性和英雄性，荆轲的生命历程完成了“士为知己者死”的悲壮体验，突出了侠义精神的崇高和人性的升华超脱。

在《战国策·燕策三》中《燕太子丹质于秦》中，故事重点是记述太子丹的复仇过程，而荆轲只是整个计划中一个重要的插曲而己，但随着刺秦计划的实施，荆轲却成为刺秦的主要人物。燕太子丹曾被秦国押作人质，逃回燕国后，眼看秦国将要吞并六国，为保住燕国不为秦灭，经过太傅鞠武举荐，约见了名士田光，“太子跪而逢迎，却行为道，跪而拂席。”田光得知太子丹用意后，推举了荆轲。田光见荆轲后，为了表明自己的忠诚，成就节侠义士的美名，也为了向荆轲表明“士为知己者死”的勇气，自刎而死。后荆轲见太子丹，告知田光已死，太子丹“再拜而跪，膝下行流涕”。面对刺秦任务，太子丹没有以权势相逼迫，而是对其顿首叩头，这种礼遇是极其尊贵的，并且“尊荆轲为上卿，舍上舍，太子日日造问，供太牢异物，间进车骑美女，恣荆轲所欲，以顺适其意”。在荆轲接受刺秦任务那日，他就走入了历史史册，成为了中华民族传颂千古的侠义英雄。在易水河畔，秋风萧瑟，燕太子丹与其门客皆着白衣冠以送之，荆轲的好友高渐离为他击筑饯行，荆轲和而高歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”士皆垂泪涕泣，后荆轲就车而去，义无反顾地步入秦庭，悲壮英勇地去完成使命。而历史的画面仿佛永远停留在“易水壮别”，把“士为知己者死”的侠义精神，把为国家大义而英勇献身的慷慨悲歌推到了极致。

一垂荆轲泪，千年壮士魂，荆轲慷慨赴义，以一种悲壮的方式完成自己短暂的一生。名士田光看中荆轲，燕太子丹器重荆轲，给他以最好礼遇，荆轲感恩于这种知遇之恩，甘于献身，愿为国家之大义，牺牲自己代替太子丹去刺秦。知遇之恩来得异常珍贵，而报偿的代价也极为沉重，荆轲最后用性命和鲜血来报偿太子丹的知遇之恩。荆轲作为民族侠士义客，被定格在历史的长河中，他重信义，重德行，重知己之恩，重国家大义，刺秦虽然失败，但他侠士的英雄气概和悲壮的人生历程却为后世传颂不休。陶潜有诗赞曰“其人虽已没，千载有余情”[6]。在司马迁《史记·刺客列传》中，用了五千六百余字为曹沫、专诸、豫让、聂政以及荆轲等五位刺客立传，而荆轲独占三千一百余言，由此可见太史公对荆轲的推崇。宋代陆游云：“悲歌易水寒，千古见精爽。”[7]明代罗贯中《三国演义》云：“只因一时知遇之感，不觉为之一哭。”刘备三顾茅庐，换得诸葛亮呕心沥血，鞠躬尽瘁，死而后己的辅翼托孤之报。清代诗人龚自珍赞扬他“江湖侠骨”。

四、“士为知己者死”的背景渊源

悲剧是把有价值的东西毁灭给人看。而在《战国策》中，以浓重的笔墨记载了多位侠士，而“士为知己者死”的侠烈勇士却难逃悲剧命运。他们感恩于他人的知遇之恩，把这些礼遇他们的人当作生命的知己，虽然身份地位不等，但他们有高洁的品性，傲岸的节操，以浩然正气来追求人格上的平等，甚至所表现出的精神和品质远高于那些施恩者。他们把生死置之度外，以“忠、信、义、勇”，以人生信念，以决绝悲壮的方式来报知己之恩，以可敬可佩的豪迈壮举为先秦的历史天空涂抹上最浓重的侠义之笔。

先秦这种“士为知己者死”的侠义精神的产生有着深远的背景渊源：

第一，“士为知己者死”虽然最早出于《战国策》，但“士”早就有重友的传统。在《孝经·谏诤》中就有“士有诤友，则身不离于令名”的记载。《楚辞·九歌·少司命》“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”就传达了一种相知相识的真挚情谊。俞伯牙与钟子期的知音故事成为传颂千古的美谈，钟子期死后，伯牙破琴绝弦，更让“知己”之情具有了牺牲精神的内涵。

第二，在春秋战国时代，群雄纷争，各诸侯国为了自身的利益争斗不断。兵祸接踵而至，百姓流离失所，动荡的社会现实也使得众多的能臣义士流落于市井之中，处于社会的最底层，豫让如此，聂政如此，荆轲亦如此，他们虽有抱负之心，却无实现之力。而各诸侯国、国家内部各个权利集团之间为了自身的利益，为广揽贤士能士，把众多流落于山林市井中的义士用礼遇的方式纳为己用，这让众多困于乡里市井的侠烈之士感恩于礼遇，使其有了实现人生抱负、人生价值的机遇，故视那些礼遇他们的人为知己，甘于为其所用，甚至献身牺牲。

第三，众多的慷慨悲歌之士，勇于牺牲自我生命，与当时“百家争鸣”下的“舍生取义”思想亦有着紧密联系。在春秋战国的大背景下，各家思想活跃。但在生死观和价值观上，对“义”都有着独特的推崇。儒家追求人生不朽，追求“舍生取义”“杀身成仁”，弘扬公平正气，以“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世准则，“君子喻于义”，以“忠、义、礼、智、信”为五常，这些理念成为中华民族价值体系最核心的因素。道家则倡导坦然面对生死，庄子妻死，鼓盆而歌，不以生为喜，不以死为悲。墨家理智对待生死，在生死抉择上以“义”为准则，《墨子·贵义》中云“万事莫贵于义”。种种学说思想虽相互争鸣，但重义轻生的侠义思想却是各家的核心思想之一，这种思想直接影响了众多忠义侠士。战国虽有朝秦暮楚，以自身“势位富贵”为追求目标之辈，如苏秦、张仪等。但也有豫让、聂政、荆轲等一系列忠贞不渝，视死如归，敢为报知己之恩的英雄豪杰。

五、结语

《战国策》作为两千多年前一部十分重要的历史散文，以波澜起伏的情节，个性化的言行反映了战国时代“士”阶层的崛起，鲜明生动地显示出士人精神的张扬，尤其是高呼“士为知己者死”的豪侠义士。从豫让、聂政，到荆轲，他们不为权贵、利益，却为了“知己”的知遇之恩，一诺千金，忠于知己，忠于自己的信仰，重义轻生，舍生取义，感情激烈，以“君知我报君，友知我报友”的精神如飞蛾扑火般奔向本不属于自己的战场，他们的死兼具悲剧性与英雄性，以生命的终结换取精神的超脱与永恒，以极其悲壮之举在中华精神中留下了“舍生取义”的恢弘篇章，亦奏响了民族文化中“士为知己者死”的慷慨悲歌。

注释：

[1]杨伯峻译注：《论语译注·子罕第九》，中华书局，2006年版。

[2]孟子：《孟子·滕文公下》，中华书局，2010年版。

[3]刑昺：《孝经注疏·开宗明义章》，上海古籍出版社，2009年。

[4]杨伯峻译注：《论语译注·里仁》，中华书局，2006年版。

[5]陈平原：《千古文人侠客梦》，北京大学出版社，2010年版。

[6][晋]陶潜：《咏荆轲》

[7][宋]陆游：《丙午十月十三夜梦过一大冢傍人为余言此荆轲》

参考文献：

[1][西汉]刘向.战国策[M].上海古籍出版社，1985.

[2][西汉]刘向.战国策[M].广州出版社，2008.

[3]缪文远注.战国策考辨[M].北京：中华书局，1985.

[4]郭裕衡.中国散文史（上）[M].上海古籍出版社，1986.

[5]苗青.《战国策》人物形象研究[D].延边大学，2010.

[6]李振认.荆轲形象论[D].广西民族大学，2010.

[7]王涛.论秦汉刺客与刺客文学[D].西南大学，2010.

[8]何承云.《战国策》士人研究[D].湖北大学，2011.

[9]林为进.“士为知己者死”的悲哀——读史杂感[J].书屋，1996，（2）.

[10]陈劲.“士为知己者死”说[J].渝州大学学报（社会科学版），1999，（2）.

[11]杨富有.《战国策》的侠义精神探析及其影响[J].内蒙古教育学院学报，2000，（1）.

刺客聂政篇3

关键词：《聂隐娘》 侠义 传奇

《聂隐娘》可能是唐传奇中最有名的篇目之一，与《红线》为专写女侠的传奇作品，开后代女侠小说之先河。

《聂隐娘》作品中暗含着强烈的“行侠仗义”情怀，是中国文化中重要的侠义传统。这篇传奇文主人公虽然是一位女侠，但她的游侠生涯与时代背景中的潘镇割据、群雄争霸的历史有很深的关系。

台湾著名导演侯孝贤2012年开始投拍电影《聂隐娘》，剧本由与他长期合作的朱天文撰写，文学顾问有著名作家阿城等人。电影故事发生在“安史之乱”四十年后，聂隐娘和魏博节度使田季安两人是小时候玩伴，一起长大。然而，藩镇割据的各方利益下，隐娘成了成人世界下的牺牲者，被迫由道姑带走，训练成一个武功绝伦的杀手，日复一日地刺杀危害天下的暴虐藩镇。然而，她却在一次刺杀任务中动了恻隐之心而无法再杀。为此，道姑将她送回魏博，命她刺杀田季安……

电影内容看起来对唐传奇原文改编不是很大，起码不是现在流行的那种“戏说”、“穿越”类的改编方式，而是相对地更忠于原著。因为电影没有剪辑完成，尚未放映，还无法知道电影的最终走向。一贯态度严肃的侯孝贤可能更喜欢在中国传统文化的大框架下，讨论传统文化与人性、国家与个人选择、侠义、道义的取舍等种种传统文化问题。这些问题不新鲜，似乎永远会是问题，而且是解决不了的大问题。而这类国家与个人、大义与小节的冲突，也常常是新派武侠小说、尤其是金庸作品里的主要叙事动力之一。

我们再来看看《聂隐娘》。这个传奇的故事背景发生在唐德宗贞元年间，经历“安史之乱”后，唐朝中央政府对地方势力已经不能有效节制，只能默认各地藩镇的割据，并试图通过以不同藩镇相互克制的方式来管控各地藩镇，避免某一藩镇坐大，危害中央政府和朝廷的威严。魏博节度使就是各藩镇中势力比较庞大的一支，有十万雄兵，管辖五个州；而《聂隐娘》里的陈许节度使刘昌裔势力比较弱小，辖下只有两个州，与中央政府关系较为密切，也时常受到邻近的魏博节度使的威胁。故事里，这种威胁变成暗地里的谋杀――魏博节度使派剑道高手、能取敌人首级于无形的聂隐娘去刺杀刘昌裔。而势力较弱的刘昌裔也不是凡人，他善于“先知”，算出了聂隐娘的行踪，并派手下前去“迎接”，从而化解了一场性命之难。但纵然如此，刘昌裔和他的手下仍然弄不清楚原来聂隐娘和其夫君骑乘的黑白双驴只是剪纸。类似的“纸驴”或者“纸鬼”故事，在《聊斋》里也有，各位读者可以比较着阅读。“卫”代指驴子，据说是因为春秋战国时期的卫国人特别喜欢驯养驴子，因此后来人们也用“卫”来代指驴子。

聂隐娘父亲聂锋是魏博节度使田季安麾下将领，不过级别似乎不太高，只是“押衙”，类似近卫部队的校尉。聂隐娘十岁时，一位尼姑忽然出现在他家门前乞食，一眼瞥见了聂隐娘，于是向聂锋讨聂隐娘带走，说要教她练习武功。聂锋自然不允许，但这位神龙见首不见尾的尼姑岂是等闲之辈，她说，老大，您就是把她藏在铁柜里，我也要偷走的。果然，晚上聂隐娘就丢了。

这个开头端的不同凡响，让聂隐娘的师父，神秘的尼姑一出场就震慑四方。而聂隐娘的修炼过程，作者并不直接写，而是通过聂隐娘回答聂锋的盘问时，间接地说出来。接着的对话非常有意思。

问其所学。

曰：“初但读经念咒，余无他也。”

锋不信，恳诘。

隐娘曰：“真说又恐不信，如何？”

锋曰：“但真说之。”

“但”是“不妨”，而不是“跪求”，因为这是父亲和女儿的说话，要有点父亲的尊严――虽然聂隐娘的剑技已经远超父亲，然而父女之间的基本关系，还不能混乱。只是因为女儿的剑艺太高，而且杀人太简单，父亲觉得自己已经无法像疼爱十岁小女儿那样疼爱这位十五岁的大女儿了。很显然，我们可以想见十五岁的、已经取人首级很多的聂隐娘，不再是天真烂漫的少女，而是一位眼神凌厉的顶级杀手。很难想象，已经四十岁了的著名影星舒淇如何表演一位十五岁的女杀手？或许，电影在编剧阶段，已经把她重返母家的聂隐娘的年纪调整到了二十五岁以上？

上面这段对话很简单，父亲问聂隐娘学到什么，她一开始回答说就是读经念咒而已。父亲不信，继续追问，聂隐娘说，真说了恐怕你不信呢。接着，聂隐娘就说了一番让人听了确实难以置信的话来。因为有了之前“真说又恐不信”的铺垫，她怎么说，都合理了。这也是叙事上的一种技巧。

这段自述练功习艺过程，有一段内容非常重要，那就是聂隐娘受命去刺杀一位有罪的“大僚”，却因看到此人逗弄小孩子而于心不忍，没有直接刺杀，而是等到孩子走开后才下手。记得很多描写杀手的香港和好莱坞大片，都有类似的镜头。可见“于心不忍”这一层，天下人内心大抵相同。这样的“善心”，使得聂隐娘这个人物有了特殊的“人道主义”精神，这种“同情心”却是冷血“刺客界”不能容忍的错误。读到这里，会发现聂隐娘的人物形象进一步丰满起来了。聂隐娘不是六亲不认的冷血杀手，她有人性、同情心、是非观，也因此，她才会是超越普通冷血杀手的女剑侠。侠之所以为侠，是因为有是非观，有大义，有同情心，她的爱与恨，都是有拿捏，有分寸的。

魏博节度使的势力范围很大，大约在河北魏州（今大名市）、山东博州（今聊城市）一带，由“安史之乱”头目史思明的部将田成嗣为首任节度使，节制五州。魏博统帅与邻近的各藩镇之间长年互有攻伐，也有连横，在中央政府无法有效地统制的情况下，藩镇间的关系和形势非常复杂。文中写到，魏博主帅与陈许节度使刘昌裔不和，派聂隐娘去“贼其首级”。这个细节暗示了当时藩镇之间复杂而诡异的关系。那个时代，各藩镇之间分分合合，为利益而血腥斗争，各统帅都着力搜求民间武林高人，以刺杀敌手，其中的混乱可想而知。有学者认为，聂隐娘这个“刺客”人物形象，正是基于这种历史背景诞生的。

普通读者不必什么太执着于“读透”，也不必像专业学者那样就一个细节深挖到底。《聂隐娘》这种传奇作品，一可以当作一个精彩故事来读，而不必去想时代背景，不必去想到藩镇割据等事情。短短一千字的传奇文中，故事情节复杂，多变，达到了唐传奇中的极高水平。这个故事作为一个精彩的叙事范例，也达到了最高叙事水平――起承转合都非常精妙、合理。如聂隐娘的学艺、学艺的过程以及她学艺成功之后回到父亲身边的种种奇异行状，都条理清晰。而她奉命与“淬镜子”的丈夫一起去陈许刺杀刘昌裔的过程，也写出了刘昌裔的不同凡响。到故事的最高潮，聂隐娘为保护陈许节度使刘昌裔，与魏博派来的两大高手精精儿及空空儿高手对决的情节写得精彩激烈，令人读之屏住呼吸。两名顶尖高手，精精儿被更高明的聂隐娘所杀，而比聂隐娘厉害的空空儿，则因为聂隐娘的精心布置，一击不中而飘然离去，“才未逾一更，已千里矣。”可见这位看不见摸不着的空空儿跑得有多快。而他刺杀刘昌裔的描写，更是紧张到令人窒息，“至三更，瞑目未熟，果闻颈上铿然，声甚厉。隐娘自口中跃出……后视其玉，果有匕首划处，痕逾数分。”前后铺垫，拿捏都极妙，可以想象侯孝贤拍电影时，这一段或许需要重重渲染，又或者怕拍不好干脆删掉这个段落？这已经不是普通的武林高手了，已经是仙剑侠士了。同样，具有飞翔能力的聂隐娘，也已经超越了一般剑侠的定义，而成为仙剑侠士。传奇结尾写到她不老，也是仙剑侠士的特征之一。这篇传奇写聂隐娘并不写到尽头，而是“留有余味”。她不愿随刘昌裔去朝廷觐见皇上，而只愿意行走在自己的江湖世界。这是跟正统官方不相容的广阔天地，在中国传统文化中，江湖和朝廷，一直是很有趣的关系，而这种关系给游侠小说、武侠小说、仙剑小说等以丰富的想象空间。

刺客聂政篇4

[关键词]侯孝贤;聂隐娘;电影叙事;镜头语言;道家美学

在传统的电影观和大众的审美需求中，讲好故事是第一位的。导演必须先讲好故事，然后才能考虑电影本身的语言和自己要表现的情怀。而侯孝贤则不然，他很早就懂得要做自己的风格，无论做文艺片、武侠片，还是做商业片，他都做出一种“格格不入”的姿态。在这样的坚守下，他的《刺客聂隐娘》酝酿八年后问世，不出意外地获得台湾金马奖最佳导演、最佳摄影等五项大奖。业界和大众对《刺客聂隐娘》的争论出现了两极分化。从大众审美看，一方面影院观众中途离场率高得出奇，另一方面却受到“小众”群体的顶礼膜拜。从专业影评看，英国影评人罗比科林称其是完美无瑕的武侠片，绝对值得金棕榈！而英国《卫报》影评人彼得・布拉德肖则表示，该片“晦涩难懂的情节，使我对它无法像对坎城其他电影那样确信”①。从影片本身看，评价焦点集中在其主题叙事的陌生化、镜头语言的个性化和道家美学的侯式化。

一、纠葛――主题叙事陌生化

侯孝贤的早期作品在讲故事上很下工夫，《儿子的玩偶》《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》在故事情节上都有不俗的表现，《冬冬的假期》还获得了法国第7届南特三大洲国际电影节最佳剧情片奖等奖项，《童年往事》获得了台湾金马奖最佳原著剧本奖等。而这部改编自裴唐志怪小说《聂隐娘》的影片，本身就具有传奇色彩，加之有法术之类的描写，就更多了一些玄幻色彩。但在影片拍摄时，侯孝贤删减、虚化了很多交代人物来龙去脉的情节，未做完整的情节叙述，因此使影片出现情节断线，使观众产生心理疏离。

从叙事线索看，影片《刺客聂隐娘》以女主角隐娘为线，串联起晚唐时期潜在的政治、军事与家族之争。隐娘这条线在影片开始一直唤为“窈七”，直到结尾时，磨镜少年才称其为“隐娘”，在其与师父的对话中道破“隐”的缘由。窈七自小被命运驱使，与父母分离，她比常人更渴望家的温暖和爱。她随师父习武，目的只为了杀人，然而人是有感情的动物。片中窈七在艺成后第一场刺杀时看到刺杀目标怀中抱着幼子便放弃了，是受父子温情的触动;后来她又违师命不肯刺杀田季安，除两小无猜的感情牵绊，更有对魏博安定和百姓安乐的大义。隐娘的成长经历是明线，而唐代半个世纪的边境动荡与政治博弈则是暗线。任何个体都无法逃避大时代的风云，在刺客冷峻的外表下，窈七内心的柔软在母亲讲述家庭变故掩面哭泣时静静释放，她需要亲情、爱情、友情，而刺客的身份只会让她的人生更加孤独。

从叙事结构看，影片从师父验试窈七功夫开场，到隐娘与师父割袍断义结尾，这两场师徒间的对手戏，将一个看似散乱的故事首尾相合，同时也将窈七的成长经历和历史事件带出，画上由“隐娘”而结束的句号。序幕与终幕各占约8分钟，序幕后由聂母交代片中重要信物“玉i”来由14分钟，之后以田兴遭放逐为中线区隔出主情节的前后两部分，前半集中在田宅，约33分钟;后半处理行动较多，拉开的空间也较广，约38分钟，但大致上整体结构仍算是均匀。②仅从片中两次刺杀看，未完成刺杀任务的窈七似乎还未真正成为刺客，而片名之“刺客”或是在告诉观众她早就是一位名副其实的刺客，这两次刺杀只为表现她对这种无情无义的生活的厌倦。

从叙事方法看，影片运用插叙手法逐步将人物关系明朗化，也是下了工夫的。为尊重传奇小说之文风，保持侯式风格的特立独行，在人物语言上采用文言文口语，对白极尽精练。窈七的台词只寥寥数语，且多是低语式的，少有情绪流露与语调变化，人物的心理活动、性格特征只凭借表情和体势语加以传达。侯导放弃用人物语言来叙事这一捷径，对演员和欣赏者都提出了高要求，大众观影者对此种演绎方式缺乏欣赏基础，造成了超出期待视野的陌生化。

从叙事节奏看，影片片长104分钟，虽是演绎一代女刺客的成长和蜕变史，却仅有几处武戏，没有交代各式兵器、功夫门派等内容，也没有武打动作的特写，在一种看不清攻防的节奏中，通过点到为止的面具掉落和剑过袍残将功夫的高超、玄妙与道义诠释出来，在习武人之中，在乱世之下，“道”的哲学便娓娓呈现出来。这种节奏与意境正是侯式的特点。

很多年前，侯孝贤的御用编剧朱天文曾评价他说：“侯孝贤基本是个抒情诗人，而不是说故事的人。他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧。”③而这一次，朱天文也向那些“看不懂”的观众普及了一下《刺客聂隐娘》的情节，这部电影讲的不过是一个孤独的少女杀不了心爱的人最后只能离开的故事。这是对侯导去繁就简的叙事手法的又一次深度诠释。

二、游乐――镜头语言个性化

侯孝贤对镜头语言得心应手的运用，是审美取向上的自发自觉，也是在电影技巧上多年打磨的结果，他用十余部影片实践着法国电影理论家安德烈・巴赞的长镜头理论，并逐步使这个理论得到了完美的演绎。他对长镜头的喜爱从《童年往事》《恋恋风尘》等作品开始凸显，在《海上花》《千禧曼波》和《最好的时光》等影片后，渐渐形成了以固定长镜头、移动长镜头和“情绪性空镜头”为代表的独特表现手法。《刺客聂隐娘》更无例外地展现了这一风格，并有了个性化的发展。

借助水平固定的机位拍摄，维持画面情绪、人物心境以及相互关系的稳定、完整，是侯孝贤擅长的固定式长镜头，这种方法能使人、景、物融为一体，看似减少了电影镜头的丰富性和表现力，实质上却将表现力内化在故事背景和人物环境之中，增强画面与表演的透明性和多义性，使之成为实实在在的表意载体，让观众感受到一种真实，身心投入其中。在《戏梦人生》约100个镜头中，绝大多数都是水平固定拍摄的超长镜头，完全切合着主人公李天禄对自己人生单一而缺乏层次的叙述。又仿佛在暗示社会不论如何变迁，对于普通人而言，并无任何本质的变化。④从《海上花》开始，侯导尝试使用移动长镜头。“我就是用一个镜头，很简单……会用轨道也是《海上花》的关系，因为拍《海上花》时是一场戏一个镜头，因为他写的就是这样，一次就一大段，长得非常长，要喝茶、嗑瓜子、要讲一堆……但一般观众习惯美国那种，就觉得要分镜头，你说一句，然后跳这边，再跳回来，我感觉那个是很笨的，只是为了节省底片。”⑤《刺客聂隐娘》则正是在这样的坚守下获得了完善和突破。侯孝贤沿用与李屏宾的黄金搭档组合，以长镜头拍摄来维持演员的表演能量，表达出其他镜头语言所难以达到的位置，“因为我的镜头长，光影，一个小东西不到（位），我就不行，我一定要这些都到，这种感觉都OK，一个感觉不行就不OK。虽然看起来很长，但有一种氛围、情绪在”⑥。这是侯孝贤对艺术真实本身的领悟，也是对演员表演张力的自信把握。

在《刺客聂隐娘》中，除了长镜头制造出的整体感，还有运用空镜头营造出的空灵与玄妙之境，这是侯孝贤用来增强影片内涵、融合诗意的最好方式。在中国传统艺术中，留白是一个非常重要的美学概念，尤其是中国画，特别讲究以景写意，要表现一座山时，山不会居中，也不会出现山的全貌，而会相对设计亭台、飞鸟、云雾，留有大片的空白，不以视角去审视景物，而是追求心理上的“准确”度。电影导演中能真正理解空镜头并运用自如的并不多见，侯孝贤可谓是典型。他可以在草原的片场里苦等一阵风来，也能在大山深处静待雾漫群山，就为了那镜头后面的一个个景物能够活灵活现，带来浑然天成的体验。在《刺客聂隐娘》中，缥缈的高山雾海与隐娘的一身青衣形成对比，又与扑朔迷离的时局呼应;轻纱飘动的温情与杀机暗涌的凌厉形成对比，又与唤醒窈七的心灵之光呼应。片中人物的进入与淡出、情节的推动和收束，都有空镜头的连接，起到画龙点睛、意在景中、得意忘象的效果。

三、空灵――道家美学侯式化

道家美学也好，东方文化、华夏传统也罢，在侯孝贤的电影世界里，越来越多地传达出道家“不可言说”的境界，这不是单纯通过影像技法能够实现的，而是他观察世界、对待世界的视角和态度，是他悟化的侯式道家美学。侯孝贤很直白地说：“对我来讲，儒家没什么意思，从小上课上一堆，已经在那个传统里。我感觉道家比较有意思。看其他东西，看电影，看书，会有一个观念，这观念会越来越清楚，但你不可能用观念去表达，会变成一种直觉，所以我才会这样处理，感觉这样很好，很过瘾，够了，不要弄得那么血淋淋、清楚明白。”⑦但他也强调，自己没有刻意要去做成道家风格，也没有像研讨学问那样去钻研，也就是说，他是在阅过风雨后不知不觉产生了一种审美意识，而这种审美意识恰好与道家美学暗合，达到了遥相呼应进而彼此生发的效果。

侯孝贤的电影里始终呈现着来自东方的意象与意境，形成了东方文化立场和道家情怀的抒发，成为难以模仿与超越的特质。意象和意境是中国古典美学中的两个重要概念。在中国古典诗歌和绘画中，强调由意象构成了一种情景交融、虚实相生的形象系统，营造一个开放的审美想象空间。对于电影导演来说，意象就是那些收入镜头之中客观存在的事物，意境就是借助视听语言把其意味通过客观事物传神地表现出来。侯孝贤的电影不会用力去描绘客观事物的具象，但每一个进入镜头中的事物都有其要承载表达的内涵，看似无意，却是处处用心，比如片中的玉i、精精儿的面具、道观、山峦、云雾、轻纱等。

侯孝贤采用水墨画的表现策略，铺垫宁静悠远的古朴色调，在素淡的风土气息中反衬出磅礴的史诗气韵，每一个做细做微的场景、每一处取于自然的鬼斧神工，都制造出借景生情、情景交融的效果，完成了对个体生命与历史变迁的对照，蕴含着中国文化精神的内核，呈现出侯氏电影“银幕诗”的风貌。侯孝贤选择“固定的凝视”，恰恰传达出了中国古典美学中提倡的“宁静致远”的美学精神。⑧法国电影评论家曾说过：“侯孝贤的电影看似什么都没有发生，平平淡淡，但是‘电影’却发生了。”在这样的叙事过程中，观众就会感到故事有很多的空白，但事件的精髓却完全能够掌握，侯孝贤的作品，就如中国的水墨画一样，在白与黑中产生了虚与实的完美结合，从而完成了叙事的抒情化处理。⑨从《刺客聂隐娘》对情节冲突的艺术处理上，可以看出侯孝贤是举重若轻的人，感受到“四两拨千斤”的轻盈畅快，这不是一般导演能够做到的，其中有岁月沉淀的自悟和导演天赋如此的自若，从影半生的侯导体道悟道，应是到了不直求更兼得的境界。

因此，在笔者看来，侯孝贤不是不讲故事，也不是不愿意讲故事，只是他讲故事的方式是随风潜入夜，润物细无声。对《刺客聂隐娘》这样的作品，须用凝望的心态去观赏，去玩味，让利害意识完全放松，让审美初心完全沉浸，游于其中，等云开雾去、骊歌响起再跳出其外，才能真正体察其富有深度的韵味。

注释：

① 《〈聂隐娘〉戛纳口碑爆棚》，中国青年网，2015年5月22日。

② 侯孝贤、谢佳锦、王志钦：《〈刺客聂隐娘〉：阐释的零度――侯孝贤访谈》，《电影艺术》，2015年第4期。

③⑤⑥⑦ 朱天文：《抒情与气氛，最好的时光――侯孝贤电影记录》，山东书画出版社，2006年版，第335页，第76页，第77页，第81页。

④ 张心侃：《论侯孝贤电影的长镜头运用》，《南昌教育学院学报》，2011年第5期。

刺客聂政篇5

野草萋萋，飒飒风中，有一位侠士独倚三尺长剑，素素长袍猎猎而动，背影仍是那般孤寂悲凉。

荆轲在与勾践，聂政意见不合后，你愤然离去，此生不复相见，只因知己难求。

在遇高渐离后，一曲高山流水，你们相视一笑，相拥而泣，因为你知，人生难得一知己，这，是你为朋友之狭义。

燕太子丹求你刺杀秦王，作为刺客，你不得不应下，唱一曲“风萧萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”，你踏上了刺秦之路，决然而无畏，因为你知道，从此，你的命不再属于自己，这，是你对国家之侠义。

图穷匕首见，你终究是败了。却仰天长啸，庭上撞柱而亡。你的鲜血殷红了整片殿宇，神州之上盘旋着你释然的话语:“臣无愧于太子丹！”这，是你对友人的诚信。

你的身影永远让我仰望，荆轲，你虽败犹荣。

仲夏，灼灼炎日一如你满腔热血，雨夜，瑟瑟的雨丝打湿了你的衣襟，打湿了你饱经沧桑的脸，你毫不在意的拭去浊雨，动作是骨子里透出的豪迈不羁。

聂政，为避敌家迫害，避居于市井之中，奉养其老母。的太守千金所求，刺杀魏相，因有老母，因有老母，婉言谢绝。这，是对母亲的孝义。

母亲死后，独自起身去寻太守，受命刺杀魏相。

你挥剑，杀敌，素色衣衫早已被鲜血染红，却不知那血是敌人的还是你自己的。终是不支，轰然倒下，激起千层沙石。

殷红的血液污浊了你墨色的长发，猛然抬手，将剑刺入双眸，你自毁容貌，以断绝线索。这，是你“诚”的侠义。

刺客聂政篇6

侯孝贤先生拍片的时候经常在等。《刺客聂隐娘》外景很多，随州银杏谷被用来拍摄聂隐娘父亲聂峰暂避疗伤的戏份，2012年10月剧组去时，侯孝贤没看到想象中“漫山遍野的黄叶”，最终决定等数月后树叶变黄再补拍。

从湖北武当山到神农架，从随州到日本京都，50多人的剧组负重辗转，寻找自然光线下的美景。“他可以一天只拍一个场景，一周之内同样的场景拍个五六遍，过几个月他又回去重拍同样的场景，可是布景我早就拆了。”《刺客聂隐娘》的制片人、美术设计黄文英说。侯孝贤一直在寻找某种合适的状态，他很难用语言去描述，但跟随他多年的团队知道“他就是感觉不对”。

他也在等演员进入状态。不是导演规定的状态，而是演员自己的状态。张震还记得第一次与侯孝贤合作，是2005年《最好的时光》，剧本只有一页纸。“很多时候连导演开机他都不会喊，他就会跟你讲说，你直接进来这个房间，你要做什么事情，他跟你沟通完以后，你就照着他的去做，他摄影机在旁边什么时候开机我是不知道的。”他对《人物》回忆。侯孝贤要求演员近乎本能的真实和自然，摄影机则一直捕捉他们的反应。《千禧曼波》里，舒淇有场情绪逐渐爆发的戏，一直到她举起凳子要砸向演对手戏的演员，导演才赶忙喊停。

吃饭的戏就等中午演员饿的时候再拍。“他们就实际一边吃，一边演，因为他们非常饿了，那个菜又是现炒的，所以他们吃起来就特别有味道。”侯孝贤说，这样“他们自己的身体状态都完全是对的”。美国电影学者詹姆斯・乌登认为，“伙食也成为场面调度不可或缺的一部分，在这方面侯可能是世界上唯一的大导演。”

法国演员朱丽叶・比诺什2007年与侯孝贤合作了《红气球之旅》。她有过与众多世界知名导演合作的经历，侯孝贤是少有的不去让演员一遍遍试戏，而相信演员自身能够调整状态的导演。她形容侯孝贤的拍片风格是“等奇迹发生”。“奇迹就是你（首先）要把各种元素安排好。”侯孝贤对《人物》说，剧组需要准备充分，演员演到什么程度，剧务随时对接下一场的进度。最后一场戏，比诺什要在数个空间内转换，每一场都安排得严丝合缝，演员才能舒适而自然地表演。

为了等待奇迹的发生，侯孝贤往往极尽苦功。他早有拍聂隐娘的想法，花了许多年读书，从南北朝到隋唐的社会风俗史，到遣唐使和唐朝之间的关系都梳理了一遍。美术设计去苏州买仿唐朝风格的丝织品，每一幅道具屏风都是手工画出来的。这些积累最终构成艺术直觉，让他在讲述故事的时候有了无法言明、但无比清晰的方向，才知道如何去“等”。

如此，奇迹也没有辜负他。舒淇说，拍《刺客聂隐娘》的时候，整个剧组经常在等风，等云，等鸟儿散去。最后一场戏，聂隐娘向嘉信公主辞行，她走向立于山头之上的师父。山峰险峭如刀削，她们身后，突然涌起了海雾一般的云朵。

作者电影的开始

侯孝贤常被看做是“作者电影”的代表。电影学者戴锦华称解读侯孝贤作品为“冒险”，因为解读路径并不复杂，而是太过清晰的个人书写。她引用法国导演阿萨亚斯的话解释为“仿佛他的每一部电影，他每一个主题的扩大，都铭刻在他个人身上，仿佛他作为个人的质地本身，最后都被其作品的素材所感染和侵袭”。

但侯孝贤从事电影之初，面对的却不是一个理想的作者电影环境。他1973年入行，做李行导演的场记，随后担任多部电影的副导演。当时台湾的电影业被政府严格控制，税率极高，电影票的印花税比其他工业高出11倍，进口器材的关税高出其他行业50%多。许多台湾电影无可避免地粗制滥造，而低成本的琼瑶片、夸张的政宣片则大行其道。

1970年代，侯孝贤至少为11部电影署名了副导演。“我那时候副导演其实是兼导演的，”侯孝贤说，“因为那个导演就是摄影师，他光顾他的摄影，其他的没办法，所以都是交给我。”他进行了大量的实践训练，拍片非常快，十几、二十天就完成，也能卖座。

1980年，侯孝贤首部署名导演的作品《就是溜溜的她》问世。这是一部浪漫爱情喜剧，他仍是11天写完剧本，但成片逐步展现出自己的个人特色，比如写实的影像风格和长镜头。詹姆斯・乌登做过统计，1980年至1982年间的25部抽样电影的平均镜头长度为8.3秒，《就是溜溜的她》为11.3秒。他认为如今已成为侯孝贤标志的长镜头，当初是无心插柳的结果，因为“如果每个镜头都更长的话，现有的分段拍摄方法中的表演将会更好”。

短暂的商业尝试之后，侯孝贤开始讲述自己的生命经历。他成绩不佳，但极爱阅读和电影，广泛阅读武侠、侦探和经典小说，甚至琼瑶小说;他常常用各种办法溜进电影院，爬墙、剪铁丝网，还有就是做假票。“你去戏院里面要剪票根嘛，然后我一个朋友他动作很快，他会去抓那个撕下来的票的部分，回去自己贴。”侯笑言。《风柜来的人》开头，就有对当年自己逃票进戏院的桥段模仿。在他早期的电影中，常常出现年轻气盛、百无聊赖的男主角，他们无所事事，整日玩乐，对未来一片迷茫。

他的影像风格也在经验积累之后形成艺术自觉。1970年代台湾电影常用的做法，比如粗糙的布光、最小的片比、时起时停的表演，绝迹于侯孝贤此后的创作。“就是对影像要求开始不一样了，越来越不一样了。”他不满意拍摄主题的肤浅，“人什么时候白（指简单）到那个程度？几乎没有，人多复杂。”于是，他开始极为看重电影画面的精致与丰富，以及演员表演的真实自然。“我感觉我们拍的是人，画面里面有很多很多复杂的东西。尤其我喜欢有一个情境，这个情境背后会透露很多信息，所以它不是那么单纯。”

侯孝贤曾有过混迹街头的经验。他和自己的帮派盘踞在凤山城隍庙一带，对抗外来人，保护“桩子”。最严重的一次，他与人在撞球台起冲突，拿砖块砸了军方士官俱乐部的门，结果被警察抓，留下记录。在他的电影中，到处可见街头生活的痕迹：《童年往事》中，少年男主角带着一把刀刃钝了的武士刀在街上打架。《南国再见，南国》中，男主角是30多岁的混混，挣扎在家庭、朋友与社会琐碎的关系中。

《南国》是侯孝贤最喜欢的电影。“虽然是现代片，又快，人物那个角色本身就很到位，他们在一起很久，所以拍得很不错。”他对《人物》说。《南国》拍摄曾中断3次，但3位主角高捷、林强和伊能静之间关系很好，“你不必教戏，也不必说把那个剧本写到什么程度了，他自然会反射出来。”熟悉的生活、自然的表演深得侯的好感，而这部电影距离处女作已过了16年，他独特的长镜头美学已臻圆熟，平均镜头长度达105秒。

事实上，侯孝贤抗拒对自己作品的技术性分析。他乐于讲述那些感动他的时刻。拍摄《冬冬的假期》时，他使用了大量固定机位和长镜头，一个原因是扮演外公的演员要睡午觉，那个时候摄制组不得不绝对安静。他迷上了这种静谧的气氛，选择让摄影机长时间保持不动，去捕捉这种气氛。

《刺客聂隐娘》的编剧谢海盟在编剧手记中写，光剧本就改了37稿。侯孝贤却不记得了，“37稿？谁说的？”经提醒，他说：“她就是会算这些，其实我没这个感觉，就是一直在调整。”当别人试图以种种美学特征和行为方式来总结他时，他并不以为意：“所有的片子，你不管你年轻时候怎么想，跟现在有什么差别，真正的一个好导演，你在现场就是专注。”专注于当下的能量，观察事物的基调，“那又不是算术或者是什么，挑菜、挑萝卜啊，不是这样的，绝对不是。”

超然与苍凉

侯孝贤在现场仍然有一种“大哥”的感觉。他似乎永远戴着一顶棒球帽，神情严肃，背着手，看上去很威严，周围往往突然安静。但他脾气很好，摄影师试光，他说不需要光替，亲自上阵。“侯导有大哥气度，不是说你服不服我，而是说你需要我帮什么忙，我头拱地给你办好，绝对不要回报。”戴锦华曾回忆道。

早年街头的帮派经历也帮助过他拍电影。“拍电影基本上是一个团队，尤其在我们那个年代，每个都是粗粗壮壮的，有状况就打，几乎每个片子都打。”处理剧组纠纷要打，化解同行口角也要打，后来拍《就是溜溜的她》，制片和摄影助理打起来，他不自觉也跟着跑去要打，跑到一半想起来，今天我开始当导演，不能打。

他热血的性格与电影平静而伤感的风格形成了鲜明对比。在他后来的反思中，他将成长的过程总结为获得了“苍凉”的眼光，看惯动乱之后的苍凉。

侯孝贤阅读极广，但并没有知识分子的学究气。台湾新电影运动开始时，他常常在与新导演的讨论中无所适从。他不知道什么是主镜头，不明白为什么要讨论形式与内容之间的问题―他写剧本就想好怎么拍了，那些画面清楚地印在脑子里，没有为什么。这时，他认识了朱天文，并开始与她长达数十年的合作。

朱天文送给侯孝贤一本沈从文的自传，她觉得沈刚从乡村来到城市的时候，和侯的处境类似。这本书对侯孝贤意义重大，他做过阐述：“看了后，顿觉视野开阔，我感觉到作者的观点，不是批判，不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤。沈从文看人看事不会专在某一个角度去挖、去批判，那些人的生生死死在他的文字里是很正常的事，都是阳光底下的事。”

沈从文远距离的超然视角和他自身经历生发出的苍凉视角结合，形成了他独有的世界观。他经常让镜头远一点，再远一点，静静地注视着前面的主人公。对早已烂熟电影类型的评论家而言，侯孝贤的电影具有罕见的原创性，不是以其他电影制作的电影，而是从生活观察出发的电影。法国《电影手册》前主编让-米歇尔・傅东曾评论道：“侯孝贤的作品质疑了电影所有的基本元素，也和欧洲所传下的小说或戏剧艺术传统决裂，这使它似乎置身现代电影问题的核心。”

1989年的《悲情城市》，是侯孝贤的代表作之一，此时他从聚焦自己的经历，开始转向把目光投往历史更深处。“从自己的经验彻底了解之后，便知道人的世界是怎么回事，便敢去拍历史。”他表示。《悲情城市》讲述了台湾一户林姓家庭在1945到1949年的经历，并在台湾电影史上第一次触碰了“二・二八事变”。

侯孝贤对台湾现代史产生兴趣已久，1987年台湾解除，1988年蒋经国去世，他有机会可以拍摄这个题材。《悲情城市》引发的震动是现象级的，在上映前，出版的剧本已经卖了10000册，电影在台北上映11天后，仅此一地的票房就达到了4000万新台币。《悲情城市》投资巨大，也不过是3000万新台币。侯孝贤在《悲情城市》中展现了复杂的结构和精妙的情感，同时，这也是一部“去戏剧化”的电影，他极为克制地省略了爆发的矛盾，而选择铺陈大量琐事和细节。与政治教化相比，他显然意在更深远的价值。《悲情城市》获得第46届威尼斯国际电影节金狮奖，亦是台湾电影史上的首次。

随后，侯孝贤在国际电影节上屡屡斩获奖项。1993年，记录布袋戏大师李天禄的《戏梦人生》获得第46届戛纳电影节评审团大奖。20年间，他共有7部电影入围了戛纳金棕榈的角逐。他还收获了两个终身成就奖―2007年的洛迦诺电影节和2014年的亚洲电影大奖。

一个人没有同类

2012年，侯孝贤作品研讨会在大陆召开，电影学者、中国电影艺术研究中心研究员李迅做了一个《形式与意义：重新认识侯孝贤电影》的主题演讲。侯孝贤并未对与会演讲者的讨论做过多回应。2015年，当李迅看到侯孝贤新作《刺客聂隐娘》的时候，发现他当时对侯之前作品的总结，不再完全适用。

侯孝贤在《戏梦人生》中进一步发展的超然史观，《海上花》那炫目的光影和美术，还有自《千禧曼波》以来与新缪斯舒淇的流畅合作，都能在《刺客聂隐娘》里找到痕迹。但《刺客聂隐娘》的侠义已近于道家，大范围取外景挑战了自然光线下的调度，舒淇也不再是那个娇俏的都市女子，而是一个几乎面无表情的冷峻刺客。

这似乎印证了李迅当时的发言，“侯孝贤并不是一个固步自封的人，求新求变是他骨子里的东西。”他还注意到《刺客聂隐娘》剧照中精美的场景，并没有出现在电影成片之中。能为更高的目标舍弃单纯美的东西，他觉得侯在艺术上的想法极其明确，“太狠了”。

2015年5月，侯孝贤凭借《刺客聂隐娘》夺得第68届戛纳电影节最佳导演奖。这部电影讲了一个简单的“刺客杀不了人”的故事，他没有延续观众熟悉的民族主义武侠片套路，而是工笔极细刻画人物，“女刺客的每个动作（无所不在的舒淇像只不露声色的猎豹隐藏在镜头深处或猛扑向她的猎物），每个镜头或场景都让人产生一种错觉，好像导演在其中融注了他整个的人生”（《电影手册》语）。

侯孝贤已过68岁，继续求新。他给《刺客聂隐娘》定下了注脚，“一个人，没有同类”。台湾金马奖执行长闻天祥看过之后，给他发了短信，说他拍的就是他自己，没有同类。

他常引用朱天文的一句话，“创作从背对观众开始”，主张创作者要有自我表达，不应该过度揣测观众口味。“我又不是卖百货的，要给你这个给你那个。”常有观众看不懂，他也不觉得需要解释。《刺客聂隐娘》精精儿一角，就并没有前因后果的铺垫，如果不熟悉故事，甚至不知道这个角色是何人。乌登形容侯孝贤的观众是“越过围栏观看的邻居”，“充其量只是点头之交”，他们和侯的镜头一样超然、冷静，远远地注视着他。

与侯同时期的台湾新电影干将，大多已过了创作期，曾与侯最交好的著名导演杨德昌，去世8年。台湾的电影环境残破，饱受香港商业电影与好莱坞电影压制的时候，尚不扶植本土制作，许多电影人走上“影展电影”之路。如今，几无“台湾电影”的概念，只有在偶然出一部大制作的时候，才会重提老话。

从《南国》开始，侯孝贤已经开始自觉不做电影宣传，只剪了个MTV在电视台放，但《南国》的票房还算不错，有1000多万新台币。到了《海上花》只有400多万，之后更加惨淡。

他电影的资金来源多元，从早期的政府辅导金，到海外电影基金、大陆投资，积累日久，找钱并不算艰难。“这个模式是完全个人的，完全个人，你没有办法变成一个（普适的）模式。”他对《人物》说。“侯孝贤”可以做到的，不是其他导演能够复制的，也不是台湾电影的救市之策。

侯孝贤执导筒30多年，电影圈环境多变，同业者大多有与环境相互交融的发展路径，或追逐热门题材，或贴近大众审美，但他却持续深耕自我的领地。“我已经是彻底不管了，而且觉悟了。所谓觉悟的意思就是非常清楚地知道自己走到哪条路了，而且这条路也回不了头。”今年在戛纳，他说，“别人都不这么拍电影了，但我们只会这样拍电影。”

他早已形成成熟的世界观，强硬的性格也保护着他对抗不断变动的外界因素。他自称“坏脾气”，艺术上要求苛刻。拍《儿子的大玩偶》时，10个月大的儿子出演一个小角色，男演员不敢在戏里掐导演的儿子，侯孝贤气得捶椅子，当场骨裂。《刺客聂隐娘》有场戏的美术让他犯愁，猛抓头。“捶墙是常有的事。”他说。似乎没什么能吓到他。五十几岁时坐出租车还和司机起争执，司机一直放收音机，他让对方小声一点，骂了句脏话。两人停车就打。“他以为把我吓到，没有，我回去一抓要把他摔倒。结果两人都倒地，就这样地滚来滚去，打来打去的。”

在片场，他能为了一片云让剧组停下，静静地等。不做什么也不多说话，“也不知道要等多久，就都停下来。”张震说。等的时候在想什么呢？没想什么，侯导答。

你听过的最好的人生建议是什么？

别想那么多了，没什么最好，好好面对自己。

你最怀念哪个年代？

小时候吧，无忧无虑的，每天干坏事，人家也抓不到。

刺客聂政篇7

关键词：电影艺术；武侠电影；武侠类型；作者电影；作者化策略

新千年以来，古装商业大片“现象电影”喜剧片神怪大片等影片类型迭出，其间也夹杂着武侠电影的身影，2001年李安的《卧虎藏龙》在北美票房和口碑上的不俗表现引发了“投石效应”，此后十多年间，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《剑雨》（2010）、《武侠》（2011）、《一代宗师》（2013）、《一个人的武林》（2014）、《道士下山》（2015）、《刺客聂隐娘》（2015）、《师父》（2015）等武侠片先后登临大银幕。武侠电影似乎成为了一块急需重整的实验田，武侠片导演们对武侠电影进行解构与重塑，采用作者化策略肆意书写。由此，武侠电影开始偏离商业类型轨路，整体走向作者化。

1948年法国评论家亚历山大・阿斯特吕克提出，“摄影机――自来水笔”，主张导演应该如同执笔的作者自如地在作品中书写自己的思考，以体现导演的个性特征。其后，在发端于法国、席卷全球的“新浪潮”运动中逐渐定格为电影的“作者论”原则随时间的推移，“作者理念”也曾染指香港武侠电影，1979年徐克的《燕变》，1992年王家卫的《东邪西毒》便是武侠“作者化”的最初尝试，而李安的《卧虎藏龙》则是将其推向国际化与跨文化视域的又一典范。对武侠电影在新千年后整体走向作者化的趋势，已有论者在对《武侠》等片的评论中敏锐地指出：“虽然现在难以预计《武侠》将对今后的武侠电影发展走向产生何种影响，也无论它能否真正改变武侠，但它毕竟是陷于泥淖中的武侠电影继续前行的一次难得尝试，至少其成功以‘作者’的身份完成了对银幕武侠的另一番解读与演绎”。

从中国电影发展的大历史来看，武侠类型是最具本土特色的“原产类型”，在长达百年的影史流程中几度沉浮，但始终未偏离商业类型电影的轨道。从中国电影早期，明星公司十八集的《火烧红莲寺》，到20世纪六七十年代香港电影张彻胡金铨的“硬派”武侠乃至徐克的“新武侠”，武侠片的类型演变始终恪守“武林-江湖”、“侠义-恩仇”的类型范式。而新千年以来，武侠类型电影的创作不仅改写和颠覆了基本的类型范式，而且与新世纪中国（商业类型）电影强力类型化的走势“逆向而行”，整体上形成了“武侠片作者化”现象，并体现出与前不同的鲜明特征。

一、改换与弃置的策略

纵观《卧虎藏龙》《十面埋伏》《剑雨》《武侠》《一个人的武林》《绣春刀》《道士下山》《刺客聂隐娘》《师父》等武侠片，它们都主动弃绝了传统武侠电影家国争胜、江湖恩怨、忠君复仇、武林称霸的普适性主题，转而立足于普通或普遍人性。

被誉为中国版《理智与情感》的《卧虎藏龙》，以剑心直指人心，李安让李慕白在情、理、欲三个层面挣扎往复，随着剧情的展开逐步呈现本心。而在《十面埋伏》中，侠客们放弃了家国理念和侠义道德，选择为爱情而战。张艺谋面对采访就曾明示：“实际上《十面埋伏》里蕴含着另外一个主题，就是想用人性做一个武侠类型的反叛。最后这三个人已经完全抛弃了‘侠’所代表的江湖利益和责任，在一个不为人知的角落，进行爱恨的厮杀和争斗”。而《剑雨》与《武侠》是对家庭日常生活图景的还原与升华，展现了主角对家的依恋，对爱情的守护，影片最后，主角都完成归隐。此外《剑雨》加入男女主人公既是夫妻又是对手的双重身份的设定，深入到了人望的里层铺排恩怨情仇。《绣春刀》颠覆传统侠客的潇洒肆意，展现了“基层公务员”陷入政治倾榨后为生存所做的艰难挣扎。人物少了正义凌然的侠性，多了鲜明细腻的人情与事故。“导演违逆‘打就是叙事’的武侠叙事模式，将打戏嵌入浓浓的兄弟情谊之中……电影放大了小人物作为侠客的‘存在感’，把对皇权的‘忠和孝，放逐到次要的位置’。《刺客聂隐娘》以个体价值观的瓦解与再建，隐娘对“剑”与“镜”认识的深化以及心灵的成长为线索推动叙事。讲述了一个人没有同类的故事，烘托个人成长的孤独与无奈。

其实，将新千年以来武侠电影的银幕表现与导演进行对位，便可发现二者之间有着明显的“作者性”对映，导演既关注人性也借此来映射自身。李慕白身怀绝技却低调隐忍恰似李安蜚声四海而含蓄内敛；宗师叶问精益武功流连于自己的武侠世界与王家卫十年磨一剑，在自己的影像与韵律中成就《一代宗师》更是如出一辙：凭借《霸王别姬》登至文化艺术巅峰的陈凯歌，后来跟随古装商业片大潮拍摄出《无极》，他的人生又何尝不是一个“道士下山”的隐喻：在湖光山色中踽踽独行的聂隐娘就像是现实生活中缺少同类的侯孝贤的写照。

当然着眼于《卧虎藏龙》《一代宗师》《道士下山》《刺客聂隐娘》这几部影片表现出的“作者性”对映，还仅仅只是停留在表层的直观比对，其实在策略的内里还深隐着支撑与决定影片的深层结构。

结构作者论认为：“任何一位艺术家的作品中，都必然存在某种近乎不变的深层结构，而导演的不同作品仅仅是这一深层结构的变奏形式”。彼得・沃伦也指出：“张艺正是导演，电影艺术家生存的时代，他所置身或参与的历史，他个人的生活遭遇，共同构成了那一文化的深层结构，并始终影响和制约着，其可能的存在方式”。李安的东西文化智慧：张艺谋的色彩造型；陈可辛的文艺气质；陈凯歌的佛道哲思与现实社会的缝合叙事；王家卫的直击心灵和精神风貌，擅用特写，滤镜来表达情绪；侯孝贤的纪实长镜头与静视一切的超然视角；作者电影导演从自身特征出发解构武侠类型，形成立于传统武侠类型片之外“作者”武侠的“各异其趣”。

李安的《卧虎藏龙》立于东西文化语境，传递有关“道”与“器”的哲思。青冥剑作为一个解构性物件，与金庸笔下的倚天屠龙剑不同，它不是夺宝争霸的筹码，而是人物情感牵绊的复杂表征，李安以中国哲学的“道”、“器”之论铺排，既立足东方哲思，又符合西方的接受预期。以色彩造型讲故事已经成为张艺谋的个人标签，在电影《英雄》中，他用红、蓝、白、绿、黑五种色调将叙述视角、叙述者及故事内容有机地统合；整饬的秦国宫殿黑得肃穆；凄美的胡杨林黄得凄惨；无垠的荒野蓝得忧郁；白衣胜雪的残剑心怀天下；旖旎的山野风光绿得生机盎然。张艺谋将侠士之义，侠士情怀全都孕于色彩之中。《武侠》讲述了一个改邪归正的养子在一个行事“一根筋”的捕快的帮助下杀掉了罪大恶极的养父的简单故事：却被以“文艺片”见长的陈可辛拍出了田园牧歌式的家庭生活美好与武侠悬疑的细腻，影片文武交错，融入悬疑推理、法医等多种元素，涉及医学、物理学的知识，被观众戏称为“科学武侠”与“微观武侠”，处处充满了人文气息和温彩。一直以来注重“人生主题”的陈凯歌。以武谋皮，内里却充填着对人世社会的审读。《道士下山》用小道士的眼睛和下山经历串起人世百态，何安下在红尘道场里看到周西宇的“仁”查老板的“义”彭乾吾的“怨”、玉珍的“诱”、崔道宁的“尘”，崔道融的“迷”、如松方丈的“禅”、赵心川的“叹”，领悟到世态炎凉和做人的终极意义，最终开悟再次上山修行。

这些武侠片不仅主题表现游离于传统武侠，风格与镜语形式也极度个性化与个人化。侯孝贤的《刺客聂隐娘》，虽然试图突破以远景长镜头处理动作戏的惯常镜语，但整体上，依然保持了以往缓与静的叙事风格。他用镜头的缓慢移动，配合中近景镜头与“气韵剪辑法”来表现打戏。影片一开场是隐娘刺杀罪不可遏的大僚，隐娘之快之轻，达到了“刺其首，无使知觉”的境地，以至于大僚被杀时连他的坐骑也不曾惊觉，似乎只有那一群穿过丛林的飞鸟知晓。侯孝贤对这一段落的镜头处理，首先以远景慢镜头交代大僚的行踪，接下来便是一个中景，隐娘在丛林里暗中观察大僚的一举一动，然后是一组中、近景镜头切换，她一个起跳割大僚之首，大僚倒地。侯孝贤不以行武过程取悦观众，淡化冲突，放慢镜头，缓慢展开一幅盛唐画卷。

相比于侯孝贤以“静势”，为主的风格取向，王家卫更注重功夫片镜头组接表现的“动势”。《一代宗师》的摄影师宋晓飞说：“正家卫希望影片能够展现出一个不一样的风格――重点表现武打招式的酝酿过程或者是叫蓄势待发的状态……几乎所有的镜头都在不停的移动升高和降低这样的过程中完成，就连一个特别简单的镜头都是在动的”。

马三与宫二的雪夜打斗戏使用了大量特写与中近景镜头，营造了张弛有度的节奏感，泛黄的夜霭波光潋滟的民国街景踏雪而来的长靴撞击而出的铁屑与雪沫落在大衣上的朵朵雪花，烘托出那个大年夜惊心动魄与美轮美奂的决战。长达16秒的武戏，1秒1镜，使用“暴雨剪辑”与胡金铨的“一瞥美学”，形成一种连续不断的影像激流，给观众的心理造成强烈的冲击。

在这18个镜头中，除了1个全景俯拍镜头交代两人的位置关系，其他15个镜头都是特写或者近景。王家卫惯常用特写与中近景镜头的复现，慢镜头与快速剪辑的镜式来呈现打戏。在这一段落14号镜中，马三用力踢脚，长靴溅起的雪沫，展示了这一拳打出去的力度，至缓至极致的这一脚，展示了功夫的力量与舞蹈化的审美功能。从17号镜开始，前进的火车与两人越来越激烈的对峙互为呼应，最后从18号镜开始，宫二转身离去，在这种若即若离，咫尺天涯的观感中，宫二打赢马三，绝尘而去。赢的人不张狂，输的人不狼狈。王家卫以极其自我的镜语形式，展现了打戏的仪式感。

二、反类型的叙事倾向

陈默曾在《武侠电影漫谈》一文中提到，“武侠电影必须要有武、有侠，刀光剑影而又善恶分明，围绕武打、侠义、传奇这三种相对固定的要素，结合导演与时代之‘趣’”。而新千年以来的武侠电影却呈现出整体“逆反”的姿态，对传统武打、侠义、传奇、江湖奇情等经典武侠元素的解构策略，呈现出“家国想象去江湖化”和“侠义表述隐逸化”的倾向。

《卧虎藏龙》从影片一开始就展示了大侠李慕白意欲归隐，托付意中人俞秀莲送青冥剑给贝勒爷的情节。《剑雨》《武林》《一个人的武林》等影片都以侠的隐逸归寂为结局，无不展示出“对归于平淡生活价值取向的肯定”《剑雨》《武林》侧重侠士的隐逸化和日常生活审美化叙事。无论是细雨、江阿生、刘金喜都表现出对江湖腥风血雨的逃逸和对田园牧歌式家庭生活的向往。对此已有论者指出：“‘去江湖化，才是《剑雨》的本旨……披类型片之‘形’写‘情’之实，最终要达至去‘江湖化’的要旨，本片可以说是用心良苦”。在《一个人的武林》中，北腿王退出江湖成为一名艺术家，擒拿王隐逸市井经营纹身、兵器王从事武打演艺业，影片最后武林高手夏侯武娶妻生子开设武馆，离开江湖的风风雨雨，过上了普通百姓的生活。《一代宗师》则讲述了侠的没落与漂泊，宗师们流落香港，叶问开了武馆，宫二开了医馆，张震开了发廊。《刺客聂隐娘》更是清淡得几乎没什么江湖气息，片尾隐娘护送磨镜少年与采药老者渐渐隐于山林，侠的末路是隐匿与孤独。《师父》则描述了民国武馆的败落与拳腿刀剑面对枪林弹雨的无奈。

总体而言，改置与消解是这些武侠片奉行的基本策略，正像有论者指出的，“路阳的《绣春刀》在‘侠’与‘江湖’这两个最传统的武侠片要义上却做出了勇敢的尝试：根本不存在‘江湖’，更不存在‘侠’，”。《绣春刀》脱离了传统“江湖”的叙事空间，整个故事建构在明朝末年真实历史的政治风暴之中。背离武林的虚设假定，凸显朝廷政治充满阴谋、暗杀、尔虞我诈的险恶，片中没有侠士的潇洒惬意，个人命运被时代政治、权谋、个人欲望所羁绊，而“《道士下山》则更进一步在宏大叙事传统上消解了崇高、悲壮，英雄人物、侠、江湖儿女的情义，从而走向情感关系的虚无化。”影片中，叙事环境去江湖化，转而改置于波云诡谲的民国市井。传统武侠的世界观全面崩塌，何安下、周西宇、赵心川一再因为出色而被赶出师门。侠义表述“清淡化”，侠士不再高仁大义，主要人物何安下不再“从一而终”，拜师学艺仅仅成为现代社会“唯功利主义人格”的呼应。片中主要的几位“侠士”，彭乾吾阴险奸诈，彭七子痴顽不灵，周西宇查老板隐逸于世。

具体来看，改置与消解当然不是各自为阵的天马行空与肆意而为，改置与消解后的重构实际上整体倾向于调用东方文化元素，化用东方人文情境，实施“在地性”的武侠场景重塑，并将武打过程审美化隐匿化，以融合东方温谦含蓄的情绪表达。从宏观上看“以文学的自主性性格来表现电影特质就是在地性”，对新千年以来中国电影所涌现的这一批武侠片，“在地性”实际上也就是在武侠类型区间内“作者性”的集中体现，从《卧虎藏龙》的“竹梢对决”，“树枝点化”“大漠孤烟”、“长河落日”、“飞身殉道”到《英雄》以单色（阶）造型渲染武之空灵、命运挈重、王权森然的单元段落，再到《一代宗师》《刺客聂隐娘》更为极端化的侠义书写，体现的是步步深入的走势。

《一代宗师》以美不胜收的打戏颠覆了传统武侠的刀光剑影、血腥厮杀，以往武侠片中拳拳到肉的对打让位于“舞蹈化的武术套路”。其中，叶问与宫二在金楼客厅的打斗，不费室内任何一物，没有传统武侠客栈里的掌碎花瓶，一手打烂一张桌子，有的只是在民国时期的气韵与风情中，六十四手与咏春拳点到为止的试探，叶底藏花的千变万化与咏春三板斧的碰撞，是王家卫所体察到的最精致最简约最极致的武学审美体验。还有“金楼隐退仪式”的交手，宫羽田与叶问过招时的掰饼，与《刺客聂隐娘》中聂隐娘与精精儿在白桦林里的交手有着异曲同工之妙。前者掰饼定乾坤，以武林想象拼概念，后者两人近身二三十秒的过招之后翩然离去，以潇洒姿态展现风度。两者都有一种神龙见首不见尾的气韵。前者是饼裂落地的特写镜头，后者则是精精儿破碎的面具和微微跛足离开的聂隐娘的背影。这些镜头里的着笔写意与空镜留白，传达的是中国诗书画意的神韵，当然也都是武侠元素“在地化”重塑的努力。

三、“逆反现象”的评判与期许

其实早在1994年，王家卫拍摄的《东邪西毒》便是武侠类型作者性逆反的一次尝试。《东邪西毒》解构了经典武侠小说《射雕英雄传》，虽然东邪西毒还是江湖中人，但叙事的重点不再是江湖，而是人物的情感，叙事视角也转移到了欧阳锋身上。于此，“家国想象去江湖化”和“侠义表述隐逸化”的倾向也已初露端倪，当然在20世纪90年代的香港电影语境中，王家卫的行为还属特立独行，以徐克的“新武侠”――《新龙门客栈》《黄飞鸿》（系列）等仍主导着武侠片的潮流。而新千年之后，武侠电影整体呈现的“逆反现象”却从根本上改变了武侠电影的类型格局，使武侠电影显示出从未有过的“变数”。就市场和评论反馈两方面来看，这一“变数”的票房表现在当下的票房格局中明显“势弱”。仅以2015年而论，《刺客聂隐娘》仅获得了5701万票房《道士下山》获得票房3.99亿，《师傅》票房5470万，与之形成鲜明对比的是，处于票房井喷顶端的“疯癫喜剧片”《港濉返16.1314亿票房《夏洛特烦恼》的14。4133亿票房，《煎饼侠》的11。6006亿票房，神怪片《捉妖记》的24。394亿票房，以及2016年新春《美人鱼》上映至29天，就已攀高位的33亿票房。武侠片市场主打份额缩水严重已是不争的事实。而各类评论，则呈两极化趋向，总体上批评大于褒扬。对武侠片的这一态势，著名编剧《师傅》一片的导演徐皓峰在接受媒体采访时说：“因为这20多年来是武侠电影的衰落期，之后武侠电影的创作就再也没有形成香港上世纪六七十年代和80年代末90年代初大家都拍武侠电影的潮流，武侠片就变成非常个人化的事情了。周星驰拍了一部武侠片，陈导拍了一部武侠片，张导拍了一部武侠片，武侠电影作为一个商业的类型它在整体上已经走向末路了”。

刺客聂政篇8

1、 高于社会平均水平的收入，但不致于暴富；

2、 这种职业不是大众化的，它与大众化的工作有一些距离，属于同时代的人都感到好奇的那些另类；

3、 这种职业不仅是为了满足物质的生存，还能带来精神上的愉悦；也就是说，它包含了一定的浪漫的元素在内；

这三种条件可能并不同时存在，但至少要拥有其中一条或者以上，方才能够定位为小资。这里所说的古代，不包括西方，而是仅仅界限于咱们中国。在以下选定的八种职业中，有一些可能并不算一种职业，但为了叙述的方便起见，我们姑且这样说吧。八种职业的排列是随机的，即排名不分先后。

NO1、采诗官：飞翔在民间的蜜蜂

小资等级

风险指数0

代表人物面目模糊，不知姓什名谁

在所有和文化有关的职业中，采诗官是它们中间最古老，同时也是最具有文化品位的一种。在遥远的周代，他们的身影就已经出现在了中原的大地之上。

这是一些辛勤而称职的蜜蜂，只不过，蜜蜂采的是花粉，而他们采的却是和花粉一样美丽动人的民歌。

我极疑心，我们的老祖先要比我们这些后来者更开朗和开放，这倒不是表现在他们有或是网上什么的，而是他们大多开口就能唱出美丽的歌谣。我们今天称道不已的《诗经》，其中最精彩的部分是《风》，又叫作《国风》的，也就是我们的祖先当年在田间地头劳动时随口唱出来的。就是这些信口唱出的民歌，它已经成为我们这个民族文化中最深刻的沉淀。

我们今天之所以还能看到它们，这和采诗官的劳动分不开。当是时，一个个有着深厚文化素养并且深怀敬业精神的采诗官，脚步矫健地行走在笔直的官道上，他们的手中摇动着一只木铎，木铎发出清清的脆响，一直穿越了官道旁的小树林和小溪流。那些在田野里唱歌劳作的父老们听到了这木铎声，他们就愉快地知道：那位头发过早花白的采诗官来了。如果他们最近有什么新歌，他们就会放下手中的农具，大声而客气地招呼采诗官。采诗官于是走近这群农夫，和他们一起坐到柳树的浓荫下，请求父老将这些新歌唱出来。而他，则用一柄锋利的小刀在竹简上吃力却飞快地记录着。

这是一个以诗歌的名义走遍天下的工作，采诗官走到民间总是如同蜜蜂飞行在花丛中一样深受欢迎。民间的疾苦往往通过这些民歌的形式直接被周王及其它诸侯所了解，采诗官在属于他的时代里，事实上担当了国家民意调查员、新闻记者和国家诗歌记录者的重任。可惜，我们无法知道这些采诗官的名字，他们已经在历史的深处浓缩为一个名词，我们无法看清他们的脸，那些来自春天的脸，来自乡土的脸和来自一眼深澈古井的脸，他们该有着怎样一种动人的光辉。

我不清楚这些采诗官的薪水是否丰厚，但他必须由文化人来担任。他的这种忠实的记录，显然是深受人民欢迎的。采诗官来到村庄的日子，往往就是一个节日。村民们也许会备了酒，用过年时留下的半只风干的羊腿欢迎他。他甚至和许多个村庄的女子有了爱情的第一次乃至第N次亲密接触。

回到王城，上古的简陋王城，采诗官将在一炬豆火下整理那些似乎还散发出乡土气息的诗和歌。他不知道，他在那些沉沉的夜里刻划下的象形文字，将会成为一个古老国度的文学的源头，正如蜜蜂在采花的时候也从来没有想到过，它们会带来一个声势浩大的人间的春天。

NO2、侠客：一柄痛与快的双刃剑

小资等级

风险指数10

代表人物荆柯聂政豫让

韩非子是个知识分子，坚持要用法的观念来治理国家，他对这些动不动就藐视国家法律的侠客们深感头痛，在他的著作里老实不客气地批评说：侠以武犯禁。

其实，侠客们不仅犯的是一个禁字，他们那闪发出熠熠光彩的人生，往往就是那些平淡岁月里的一只只灯盏，使那些年代看上去很美，很痛，也很快。没有侠客的年代也许很平安，但绝对缺少激情，就好似一场盛大的宴会却没有美酒和佳人，令人遗憾且沮丧，捧住脸庞欲哭无泪。

侠客中名气最大的当数刺秦王的荆柯，可惜的是他的一切计划最后都在秦庭高大的廊柱之下落空了。我们很难想像，倘若他在图穷匕现的时候真的劫持了秦王嬴政，历史到底该如何发展，也还真是一件说不准的事儿。

聂政本来的职业是屠夫，当侠客是业余的，属第二职业。他行侠杀了人，带着母亲和姐姐逃到齐国，打算隐姓埋名作一个好屠夫，主要业务是杀狗。但侠客的名气使他欲罢不能：韩国贵族严仲子带着黄金和毕恭毕敬的态度跑来找他，要他除掉韩国首相侠累。聂政推辞不干，也没有收严仲子留下的黄金。聂政这么做，并不是他决定放弃侠客这第二职业，而是他觉得母亲还活在世上，姐姐也没有出嫁，自己还不能死。不久，他的母亲去世了，严仲子前来吊孝，执亲子之礼，使聂政深受感动。在埋葬了母亲之后，聂政火速将姐姐出嫁，然后前去刺杀侠累。

侠累身为首相，空有几十名警卫，竟然被武功高强的聂政从容地从首相府门外一直杀进大厅，一剑刺了个透心凉。这时，警卫们围上来，聂政看看没有脱逃的可能，就举剑自杀了。在咽气之前，他用长剑将自己的眼珠挖出来，将自己的脸划成一堆肉泥。他这样做的目的只有一个：不要让人们认出他，以免连累他亲爱而苦命的姐姐。

总之，侠客的人生就是如此这般地充满了血光之气，这种血光之气可能是他们人生最美最浪漫的饰品。但这也是一个高风险的职业，自古以来，有多少侠客不死在剑下呢？所以，他们拔出的那柄剑是双刃的，它既有快的一面，也有痛的一面，而痛和快也就构成了侠客人生的主旋律。套用一句话，那是痛并快乐着。

NO3、宫廷音乐家：如果幸福你就拍拍手

小资等级

风险指数3

代表人物李延年李龟年

以前，我们在学政治课的时候，老师总是给我们讲，一个艺术家，他应该为广大人民群众服务，如果脱离了人民，他的作品压根儿就不可能有生命力。

历史的事实证明，自古至今，真正优秀的艺术家，基本都是为宫廷至少也是为士大夫阶级服务的劳动人民需要不断地用双手双腿劳动才能养活自己及一家老小，哪里还有什么闲情逸致来欣赏艺术呢？

宫廷音乐家应该是一个古老的职业了，传说中黄帝老先生手下也有音乐家为他工作，但那是传说，不足为凭。不过，最迟在周代，宫廷音乐家就已经怀抱古琴出现在亭台楼阁之间了。

宫廷音乐家最大的好处是永远有人欣赏他，作为一个艺术家，如果没有人欣赏，或者压根儿就无法理解，这种情况相当于让一个美丽女人穿上一套最新的时装，却把她独自关在一间没有镜子也没有人经过的小屋子里，她会发疯的。

劳动人民不懂高雅音乐，但宫廷懂，士大夫们懂。在汉代和唐代，代表了高雅音乐最高成就的李延年和李龟年们，他们的作品甫一问世，总是有不多也不少的听众发出会心的微笑。史书上明明地记载：“每为新声变曲，闻者莫不感动。”这对一个搞艺术的人而言，难道不是一种最高奖赏吗？

NO4、太守：你们知道我的快乐吗

小资等级

风险指数4

代表人物杜牧欧阳修

在古代中国的各种官职中，我觉得太守是最令我心仪的。作为高级地方官员，它在历朝历代的称呼有些不一样，比如又叫刺史，又叫知州，又叫知府，但总的说来，它也就相当于今天的地级市的市长，他们构成了统治的主体骨架。

太守又是一种小资的职业，尤其是在那些升平的年代里，太守往往成为风花雪月的代名词。看看中国的文人中，有如此众多的人都做过太守，你就会明白这一点：谢灵运、王昌龄、韩愈、柳宗元、杜牧、欧阳修、苏轼、陆游……

这些愉快的太守们在他们的任上，大抵境内安宁，国家无事，于是就干些重修岳阳楼或是登临醉翁亭之类的雅事。一方面，他们本身是文人，而且有的还是当时的文坛领袖，占有重大的话语权；另一方面，太守的职位虽然不是太高，但也不是风尘之下的小吏可比了，人生的各种欲望几乎都能得到很好的调理。

更重要的是，太守不比朝廷大员或是更高的封疆大吏，很容易陷入政治斗争或是繁忙的政务中不可自拔，不能享受人生的美好。太守则不然，一个郡或州，说小也不算小，但说大，到底也还不大，而且在地广人稀的古代，又有多少事务需要他们亲自处理呢？

NO5、隐者：让我离人间更远些

小资等级

风险指数0

代表人物许由陶渊明陈抟

隐士存在的前提在于，他认定了自身的清洁与这个污浊的人世无法相容，就像水与火、利与钝、烈女和浪子无法相容一样。他只得选择离开并放弃，让我离人间更远些吧，所有的古代隐士至今还在他们的坟墓里发出这样的喃喃自语。

要想当隐士，得有较好的经济条件作后盾，不然只能饿死于草莽之间了。陶渊明的故事广为后人传道，但人们很少去思考一个问题，即陶渊明不愿为五斗米折腰，是他根本就不需要这五斗米，他家的产业足够他过着诗酒花草的风雅生活而无后顾之忧。

但隐士的生活的确很让红尘中为名为利而忙碌的人们所艳羡。写诗，种菜，在松林里弹琴，趁着月色去拜访附近的山僧，和他们探讨宇宙及自然的法则，从窗前寒梅的花迹里发现又一个冬天已经来临，用土陶的粗碗与来访的友人一起喝米酒吃狗肉，无一不是令人向往的境界。因此，当陶渊明们坐在松林里长啸时，他们的啸声已经注定了要响彻这部漫长的中国史。

不过，令人奇怪的是，隐士虽然是以出世来安身立命的，也就是坚决不愿闻达于诸侯。但有时候，隐士由于有了巨大的名气，朝廷就会一再要求他们出来做官，这种情形，有点好比勒令一个决心守节的寡妇必须改嫁，令人尴尬和气愤。

NO6、名医：请伸出你的舌头

小资等级

风险指数1

代表人物秦越人张仲景孙思邈

“不为良相，便为良将，不为良将，便为良医。”将良医例在良相和良将之后，可见这种治病救人的职业在古代中国是有着崇高社会地位的。

望闻问切的中医四诊法，在西方人看来，有着夸张的神秘色彩。当然，诸如“蟋蟀一对，要原配，以作药引”之类的药方，的确也有些搞笑的成份了。不过，公正地讲，与西医头痛医头、脚痛医脚的方式相比，中医的全局观的确达到了一种哲学的高度。

在古代，一个名医的地位是显赫的。上自达官贵人，下至平头百姓，可能很少有人不对他们怀着深深的敬畏之情。

这种敬畏，归根结底，乃是对自己健康的一种投资。

当然，名医在年轻的时候，可能并不总是坐台问诊，而是行走在风尘仆仆的大道上，就像今天的科技卫生文化三下乡的专家一样鸟落民间，他们将在属于民间的岁月里，建筑起自己声名的高度。

他们走村串户，穿州越县，在人群中准确地找到了疾病和自己的名声。如果仅仅医术好，那叫大夫，不能叫名医。名医还得在三十岁左右的年龄里，写得一手好字，下得一手好棋，弹得一手好琴，甚至写得一手好诗，这才叫作名医。而且，名医还得有一种崇高的精神，那就是：但得世人少疾病，何妨架上药生尘。这样的名医，当代的医科大学里是没法培养的了。

NO7、图书馆馆长：寂寞中的智者

小资等级

风险指数3

代表人物老子司马迁

再繁华的大都市，图书馆也总是寂寞或相对寂寞的，知识必须远离芸芸众生才能薪火相传，因为它们是事物的两个对立面。

古代的图书馆自然更寂寞了。我们的第一位皇家图书馆馆长，是《道德经》的作者老子。

老子身为周室的图书馆馆长，委实没有什么工作可干。偌大一座图书馆里，也就堆放着那么一些已经长了不少白色霉斑的竹简，逢到天气晴好的时候，老子会指令工作人员将这些笨重的东西抬出去晒一晒，如此而已。

我们以为老子会在图书馆里如饥似渴地读书，就像一个饥饿的人扑在面包上一样。事实上这种想法过于幼稚，对老子这样的大智之人来说，哪里还需要从那些人云亦云的竹简上去吸收营养呢？

更多的时候，老子只是独坐在窗前的席上。闭目玄想，这才是他每天的功课。从窗外桃花、睡莲、菊朵和梅枝的变幻之间，他能感觉到四季的更替，在生命的游走和人世漠不相干中又向前走了一小步。

老子寂寞玄思的结果是写下了他不朽的著作《道德经》。但令人吃惊和羞愧的是，这部全世界最重要的著作，居然只有短短的五千字。换在今天，这才是小说家们描写一次的开篇部份。

可五千颗灵性的汉字竟然将天地间的道理都阐述得一清二楚，可见大师的确不同凡响。大师之所以成为大师，必定有一些我们所不知道的理由。

更令人惊讶的是，老子的《道德经》竟然也不是他就任国家图书馆馆长期间写的，而是在他已经退休之后。据说，老子从馆长的位置上退下来，打算到西边的某个地方去安度晚年，在路过一座关卡的时候，守关的长官叫关尹喜，此人拿出竹简和小刀，要求老子写点东西留下来作个纪念。老子写了，就是《道德经》。

据鲁迅考证，写完的时候，老子是这么想的：“为了出关，我看这也敷衍得过去了。”关尹喜则给了老子一包盐、一包胡麻和十五个饽饽作稿费。关尹喜还特地申明说，“这是因为他是老作家，所以非常优待。”

NO8、探险家：脚下有灵魂和远方

小资等级

风险指数8

代表人物徐霞客汪达渊

有人问一个登山运动员，你为什么要登山？

登山运动员回答，因为山在那儿。

我们问一只鸟儿，你为什么要飞翔？

鸟儿回答，因为天空在那儿。

如果我们问一位探险家，一位职业探险家，你为什么要探险？

他也许也会说，因为远方在那儿。

所有回答都向我们表明，并不是一切事件都需要以说得十分清楚的理由，既然我们无法说清楚我们爱一个女人到底是爱她身体或精神的哪一部分，我们也就允许探险家没有理由地热爱远方。

在科技昌明的21世纪，探险仍然是一项充满了危险的运动，何况在我们的祖先所处的古代呢？没有卫星定位，没有铱星电话，没有直升机搜救，一切都只能靠自己的双手和双脚，那时候的探险家，才是真正的探险家。他们在大地上的每一次成功，都代表了整个人类向大自然的未知领域探进了一根坚强的触须。

刺客聂政篇9

风尘汩汩弄春秋——

渐离击筑，荆轲和歌，

易水寒湍而东渡，

英雄扬眉愤却步。

气运长天空一色，

断弦绝奏！

硝烟弄情，何人心悦？

品一支鸿笛，响龙宫之歌，

赏一支毫笔，着玉皇之色！

举杯邀古人——

皎月丹心，聂政专诸... ...

纵横春秋刺客，

忠肝义胆，敢为人先

千浪卷

刺客聂政篇10

胡风说：“一天，鲁迅告诉我，萧军和聂绀弩都写信给他，要出刊物，他觉得这样会分散力量，办不好；不如以我为中心合出一个，我告诉了萧和聂，他们也都同意了。拟刊名的时候，鲁迅提出了《闹钟》，我提出了《海燕》，他马上同意用《海燕》。下一次我去时，他把写好了的‘海燕’两个字交给了我。” （《胡风回忆录》）编辑工作是以胡风为主进行的。聂绀弩回忆：他在离开《中华日报》时，报馆欠他一笔稿费。后来给了一部分，其余部分答应承印他的书刊时不要钱，以作抵。他答应了。“那时候，在鲁迅先生的倡议和全力支持下，我们编辑了《海燕》。”“我们连一点经费都没有，正愁无力付印，这一下有了出版印刷的地方了。《海燕》的一应杂务：校对、排版等等都由我承担，对外算是我主编。”（季强：《聂绀弩谈〈动向〉和〈海燕〉》）萧军说：“印刷费用的来源，鲁迅先生可能是出十元，瞿秋白的稿费（他已去苏区了，无法邮寄）有十几元，其余大家三元、五元又凑了一些。”（上海师大鲁迅著作注释组：《萧军谈〈译文〉〈作家〉〈海燕〉和〈鲁迅先生纪念集〉等》）

1936年1月，《海燕》在上海创刊。创刊号封面，鲁迅题写的刊名与巴比塞的半身侧像互为映衬，简洁大方。内文有鲁迅的小说《出关》、杂文《“题未定”草》（六至七）、《文人比较学》、《大小奇迹》以及奚如的《在塘沽》、田军（萧军）的《大连丸上》、萧红的《访问》、胡风的《文艺界的风习一景》等作品。另有陈节（瞿秋白）译高尔基的《论白党侨民的文学》。

《海燕》在形式上与当时别的刊物有两点不同：一是正文不采用通行的竖排，而改为横排。因为工人不习惯横排，费力费时，排字费得增加百分之二十。《海燕》还是决然采取了这项革新措施。一是全部采用小字号。这主要是想多给读者一点东西。因为同样的篇幅，用新五号和六号，可以多容纳三分之一的内容。

第一期问世的当天就在四马路卖光了。鲁迅很高兴。1935年1月19日鲁迅日记：“晚同广平携海婴往梁园夜饭，并邀萧军等，共十一人。《海燕》第一期出版，即日售尽两千部。”这是庆功的聚餐。接着，大家组织第二期稿件。

《海燕》当时是作为合法刊物出版的。聂绀弩说，照当局规定，“一定要有发行人和地址，要交给法院的。我们当时拿不出一个人来，第一期就写了一个假的发行人和地址，是我搞的。出版后，法院到卖书书店来说人和地址都是假的，下次出版要真的人和地址，否则不准出”。（上海师大鲁迅著作注释组：《聂绀弩谈“大众语”和“旧形式的采用”的讨论和〈海燕〉停刊等》）

这个问题如何解决？

胡风回忆：第一期的版权页，编辑人“用了一个史青文的假名字，后者只印了一个空头的‘海燕文艺社’。总代售印了‘群众图书公司’，那是曹聚仁教授办的，当是聂绀弩事先和他讲好了的。出版后，就向书店找编辑人和出版人了。聂找了曹聚仁，曹愿意当出版人负法律责任”。（《胡风回忆录》）

聂绀弩的说法有所不同，他在《论乌鸦》中记述：“一晚，我走到曹聚仁先生的住处附近，忽然想起他的住址本来是公开的；他自己就在办刊物，当一个文艺刊物的发行，在他理解刊物性质的人，该不会认为怎么危险，于是鬼使神差，立刻去拜访他。他答应了，并且谈得很相洽，我一面兴高采烈的通知鲁迅他们，一面就在刊物上印上‘发行人曹聚仁’字样。”写这段文字的时间是1946年，三十年后的回忆大同小异：两人入座之后，“我就问曹：‘你做发行人行吗？’谈了半天，最后曹聚仁没有直接说不行，也没有明确说可以，分手时我以为是答应了，于是第二期我就写上了曹聚仁的名字和他家的地址”。（上海师大鲁迅著作注释组：《聂绀弩谈“大众语”和“旧形式的采用”的讨论和〈海燕〉停刊等》）

不论是胡风说的“曹聚仁愿意”，还是聂绀弩说的他“以为曹聚仁答应了”，2月20日出版的第二期印上了“发行人曹聚仁”，这是今天存世的第二期《海燕》藏品中有案可查的事实。（不过，当年的第二期中也有版权页上为“发行人张仲名”的一种，很可能是《海燕》第二期3月1日再版时，将“曹聚仁”改为“张仲名”的。）第二期一出版就风波迅起。

曹聚仁对将他列为发行人、名字印在杂志上大为恼火。聂绀弩说：“我到书店一看，只见曹聚仁在书店里一本本的把自己的名字画去了，并质问我：‘你为什么不经我的同意，就把我的名字印上去’。”（上海师大鲁迅著作注释组：《聂绀弩谈“大众语”和“旧形式的采用”的讨论和〈海燕〉停刊等》）

曹聚仁不仅要求把他的名字勾掉，还在2月19日、20日连续两天给鲁迅写信剖白。鲁迅日记1936年2月20日记：“得曹聚仁信，即复。”21日记：“得曹聚仁信，即复。”但现存的鲁迅书信中仅有21日对曹聚仁的回复，信中说：

奉惠函后，记得昨曾答复一信，顷又得十九日手书，蒙以详情见告。我看这不过是一点小事情，一过也就罢了。

我不会误会先生。自己年纪大了，但也曾年青过，所以明白青年的不顾前后，激烈的热情，也了解中年的怀着同情，却又不能不有所顾虑的苦心孤诣。现在的许多论客，多说我会发脾气，其实我觉得自己倒是从来没有因为一点小事情，就成友或成仇的人。我还不少几十年的老朋友，要点就在彼此略小节而取其大。

《海燕》虽然是文艺刊物，但我看前途的荆棘是很多的，大原因并不在内容，而在作者。说内容没有什么，就可以平安，那是不能求之于现在的中国的事。其实，捕房的特别注意这刊物，是大有可笑的理由的。

鲁迅对曹聚仁的退缩态度应该说还是有一定的谅解的。没有想到的是，2月22日《申报》广告版（第五版）又登出了《曹聚仁否认海燕发行人启事》，曹公开申明《海燕》窃取了他的名字。全文如下：

旬日以前，聚仁以群众杂志公司代售各种刊物，须有切实负责人出面以明责任；因商请海燕社来店接洽人聂绀弩先生，推定负责人填写登记表向当局登记。忽一日，聂先生来舍，留条请聚仁为发行人，聚仁当即去函拒绝，乃第二期海燕底页仍刊有“发行人曹聚仁”字样，聚仁既非该社社员，不敢掠人之美，特此郑重否认。

聂绀弩说：“曹聚仁后来又去告到法院，他脱了身了。结果法院对我，对书店说，要聂绀弩在几月几日到法院听候审判，我当然不去，当时我住在租界里，如果到法院那边即华界去，就可能回不来了。结果对我缺席审判，罚款五十元。我当然没有去交款。我估计如果真正找一个发行人，《海燕》还可以搞下去的。当时萧军特别表示不要弄了，后来就不弄了。”（上海师大鲁迅著作注释组：《聂绀弩谈“大众语”和“旧形式的采用”的讨论和〈海燕〉停刊等》）

2月29日，中央宣传部以“一、抨击本党外交政策；二、宣传普罗文化；三、鼓吹人民政府”等罪名，查禁《海燕》。

胡风说：他（指曹聚仁——引者）“见到官就把他知道的《海燕》的情况全部说了，并声明悔过，决不做《海燕》的发行人。他安然无恙，照旧当教授，但《海燕》不得不停止了唱歌和呼吸了。”（《胡风回忆录》）

查禁当天，鲁迅致杨霁云信：《海燕》“现已以‘共’字罪被禁”。同日，另致曹靖华信：“《海燕》已以重罪被禁止，续出与否不一定。一到此境，假好人露真相，代售处赖钱，真是百感交集。”

这年十月出版的《作家》月刊第二卷第一期有鲁迅的《半夏小集》，文中之五是一段对话：

A：B，我们当你是一个可靠的好人，所以几种关于革命的事情，都没有瞒了你。你怎么竟向敌人告密去了？

B：岂有此理！怎么是告密！我说出来，是因为他们问了我呀。

A：你不能推说不知道吗？