徐渭字文长十篇

徐渭字文长篇1

一

以嘉靖元年为上限，以李贽逝世为下限，王门讲学活动最为活跃时期，前后大致历时80年，恰好覆盖了徐渭生活的时间段。徐渭在其《畸谱》中列出“师类”首先包括王畿，其后依次为萧鸣凤、季本、钱F和唐顺之。王畿、季本二人皆为王阳明高足，身后弟子众多；萧鸣凤是徐渭的表姐夫，实际往来关系并不多；钱F，与王畿和玉芝禅师交往密切，后来也出人季本门下；唐顺之，因季本、王畿而结识徐渭，后在“本色”论中对徐渭有所启发。

徐渭“少知慕古文词，及长益力。继而又慕于道，往从长沙公究王氏宗，谓道类禅，又去扣于禅”。经研究发现，尚在而立之年的徐渭在思想体系上就已经是“三教台一”了，他借助心学、禅宗、老庄的视窗看到个体存在和自然人性，从而更新“理欲”观、“情理”观、“义利”观、“群己”观。从嘉靖三十八年《十六夕诗草书轴》开始，频见徐渭书法作品中落款为“天池道人”“天池居士”“天池山人”及“青藤道士”等，由此可看出禅宗及老庄思想对他的直接影响。另外，五位老师中四位都研习阳明心学，所以使得其思想及文学艺术作品中无不充斥着三教体系下狂放不羁的反叛精神和对自我肯定的真情流露。

万历元年除夕，刚刚结束7年牢狱生活的徐渭，在三月与友人游历时创作了《天瓦庵等四首四体卷》。打开此卷，扑面而来的是黄庭坚书风，细看之下发现挺拔爽畅的点线舞动和黄庭坚长抢大戟般的开张结体相融合后，却也形成了徐渭独特的个人风貌。此卷从章法上来看，全卷安排较为紧密，字字侵让；字势左右摆动，几乎每行都不同程度地偏离中轴线。结体上，徐渭在黄字的基础上将字的欹侧感加强，收紧中宫的同时拉长了撇捺，在字的相互呼应下相得益彰。徐渭之结字吸收黄山谷精妙后，参人己意，较之黄字变化更多，格局也相应恢宏许多。用笔上，若言黄山谷为沉着痛快，那么徐渭此卷则是痛快却不见沉着，卷中线条多细劲，起笔收笔处皆多尖锐，感觉在撇捺及竖画中轻佻而未留住笔。同时卷中撇捺及竖画的拉长增加了灵动感，横画及捺画的收笔也突出个性，多为水平方向快速拖出，很多时候的捺画在快速拖出时因下一字的起笔而会带出右下方走势的弧度，如此特征是在徐渭T多书作中最为明显的一幅。而且运笔过程中又多提按，笔画跳荡明显，这种用笔方式多显出徐渭的癫狂状态，也明显感受到他出狱后心情的释放。“我与鼠争食，尽日长苦饥”类似囚牢中的凄惨遭遇在此时充分地宣泄，似乎根本就不愿去理会作品创作中的线条与形式，只是其真性情的抒发。

最显徐渭狂放风格的作品要数《代应制咏剑词草书轴》《代应制咏墨词草书轴》《杜甫怀西郭茅舍诗草书轴》这3轴。前两件行草轴不管从作品形制上还是风格上都极为相似，整体布局在字距、行距上均繁密，以狂草的气势表现行草书的手法，显示出其书法风格的高度一致性。两轴最为吸引人之焦点处即是笔力雄浑奔放，不同墨色的线条曲折萦绕，结体因势成型，全然不作字际、行际留白的安排，挥洒迅疾，但笔笔到位，一种狂风骤雨的气势跃然纸上。用笔中大量使用提按顿挫的动作，尤其是在刻意拉长的笔画中，一笔之中的顿挫感十分明显，很容易感受到笔力的存在，例如“斗”“旰”“年”和“冠”等字。并且笔画中增加了线条的曲折起伏，这些动作的运动幅度较大，富有跳跃感，给整幅作品增添了灵动的气息。在结字上，主要取扁势，还有如“冶”“巧”等左右结构的字，左右间距拉大再加上“斗”“都”之类的竖画被拉长，从而在极其茂密的章法中，看到了特有的律动感。总之，此二轴很好地表现出了徐渭真率恣意又颓放不羁的浓烈个人色彩，并且以独特的章法形式、空间布局开创了属于自己的艺术风格，突破了传统形式美的规范。正如袁宏道听说：“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画间宛然可见，意甚骇之！”自此，无人不被这种暴风骤雨，浑然整体又气势磅礴的恢弘大作所折服。

《杜甫怀西郭茅舍诗草书轴》也延续以上两幅应制之作的整体风格，全幅章法茂密，搭配用墨的浓重和枯笔形成的飞白，造成强烈的节奏感，冲破汉字字形的局限，成为徐渭立轴书法的特色，同时也造就了徐渭狂放书风的一大特色。

二

然而在徐渭诸多恣意狂放的书法作品中，另有一些面貌迥异的作品存在，这些作品究竟有着什么样的独特之处，出现这些异处的原因又是哪些呢？

先来看一下徐渭为数不多的小楷作品《初进白鹿表小楷册》，全文19行，共计289个字，按明奏表的形式呈现，可大致从中窥出明台阁体的影响。由于初入幕府，一贯个性张扬的徐渭倍感压抑，给皇帝的奏表更是谨小慎敞，全篇章法工整，结字趋扁，字形和笔法中明显可见钟繇、二王之影响，也偶有笔画初露倪瓒之端倪。对比徐渭其他书法作品，这个小楷册虽感到拘谨，但完全可以称得上是徐渭一生中难得一见的精彩之作。

拿徐渭10年后的《致礼部明公小楷札》与此相比，从理论上来说，10年后的作品无论是从结字上还是笔法上理应要比前者更精到，但是真正映人读者眼帘的却不免让人稍感失望：首先，同为小楷书信类，《致礼部明公小楷札》从章法上来说，后半段明显存在行距上下宽窄不一的现象，可以看出作者力求将每行字平行书写，但是最后效果不佳；从单字上看，很多字欹侧的情况比较严重，由一些笔画也可看出作者尽力将字安排于台理行距内，这更使得每个字的摆放都有呆板之感，整幅字的气息也欠贯通。其次，《致礼部明公小楷札》的行距和字距都过于松散，笔画稚拙，较前者稍感瘦弱，缺少很多作者个性狂放的一面，全文看来更像是出自文弱书生之手。此文是徐渭在狱中时写给吏部侍郎诸大绶的感谢信，按照粱一成、李德仁及刘正成的说法都是写于隆庆元年，所以本文认为此札应为徐渭初戴刑具时所写。

徐渭狱中所作文章或书信中均有提到“余在”“时尚”“时予尚”等，而对于刑具使用则强调：“抱桔寄长吟”“所对着（共下面加手）桎X诸械”“桎（共下面加手）之所”等。另外，《前破械赋》《后破械赋》分别写到：“寸尺支，二木一金，昨日何重，今日何轻？”“爰有一物，制亦自斑，鹳喙不啄，琴体乏弦。乃偕二友，木]金纽，与之未三，及足手。”由此可知，徐渭提到的“二木一金”可能是脖预上重有三十多斤的桔或枷，和两手又同时为铁（共下面加手）所困，如此可知《致礼部明公小楷札》之所以呈现出诸多有违常态之处，皆是因为徐渭在狱中佩戴死囚刑具，而尚未习惯书写所致。后至隆庆三年《奉答冯宗师书》中：“至（共下面加手）（两手同械也）之所，涉笔为艰，遽不尽展。”即使仍旧艰难书写，但两种刑具重量的悬殊已经使得徐渭产生了“昨日何重，今日何轻”的感慨，自比化为蝴蝶的庄生在同时期和以后的作品书写中已能较好地把握书写技巧。

另外于狱中所作的行楷一类还包括《干字文行楷卷》，此卷与前两者相比风格就鲜明许多。内容虽是为童蒙识字所用，但在除渭写来却如涓涓细流般娓娓道来，整体气息平和，布白均匀，偶有行距紧密处却也未显出局促之感；结字较之前的扁方为长方，疏朗的字体使得压抑感消失，姿态变化较多，用笔也显轻松、随意，脱离了写奏表和书信时的拘谨；线条流畅，但见捺画和弯钩折角处顿笔稍显迟滞，在整体看来却也无造作之感。文章开始处，作者尚为工整楷书，十行左右后便连贯笔画成行楷之态势，再到文章后三分之一，渐人行楷之佳境，结尾自作跋处已然为小行书。如此轻松畅达之行楷卷在笔者看来，概为两手同械后期所作。

三

万历十七年年初，徐渭因醉酒而摔伤手臂，此年秋后又因病致双耳失聪，孤苦伶仃的他早已没有了早年龙性难驯的狂纵，唯有病痛与其做，半。“予尝伤事废餐，赢眩致跌，有臂骨脱突肩臼，昨冬涉夏，复病唧软，必杖而后行，兹也感仙癯之易赋，羡令威而不偕，横榻哀吟”。而且“绝不饮食者十九日，顷方粥食，强起移步，扶杖可至中堂，欲过门而门限也”。但是即使是这样的身体状况，也不能阻止他书写的欲望，“今试书奉别等五六字，便手战不能，……其后草者则渭强笔，殊不似往日甚。”“一日自作小楷千余，腕几脱，遂感昔日之劳”。自此，徐渭身体状况用他在万历十八年时所写的诗句来说是“可怜独剩沧溟气”。然而他在状态稍好时仍醉心于书画创作，《杜甫秋兴八首诗行草册》《欧阳修昼锦堂记行楷轴》及《煎茶七类卷》等几件作品都是在这几年中创作完成的，虽然身体状况大不如前，但是此时与世无争的徐渭已真正步入了其书画艺术的人书俱老期。就连平日里的书画创作也凸显他自娱自乐的轻松心态，“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉……葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排，不求形似求生韵，根拨皆吾五指裁”。怀着这种心态所作的书画作品明显已将中年的奇崛恣肆扔到九霄云外，取而代之的恰如上海博物馆所藏的《五月莲花》一图，是清雅淡薄的气息，洒脱丰富的文人情趣。

《杜甫秋兴八首诗行草册》是徐渭71岁时抄录杜甫55岁左右所作的《秋兴八首》。徐渭对杜甫一直都抱有仲慕之情，“读书卧龙山之巅，每于风雨晦暝时，辄呼杜甫……为录其诗三首，见吾两人之遇，异世同轨，谁谓古今人不相及哉”？《杜甫秋兴八首诗行草册》从整体来说，气息没有中期作品的紧张厚重，反而多了很多舒缓的文人气质，虽然结字依然欹侧多变，点画不羁。册页中结字大小参差，错落有致，无法之法凸显潇洒适意。此作作为徐渭晚年的浪漫之作，让读者从心灵深处感受到了他的才华与心绪，也由此成为了晚年的代表作品之一。

徐渭字文长篇2

坎坷的经历与心理畸变

徐渭水墨大写意画法的形成是多方面的。但毋庸置疑，与其坎坷的经历有着密切的关系。徐渭出生于一个封建小官僚的家庭，祖父是官员出身，因获罪被充军戍边。其父徐鳃做过四川夔州府的同知，徐渭为妾室婢女所生，且出生不久，其父就撒手归天，因此自幼没能得到父亲的庇护。徐渭从小聪明伶俐，6岁时开始接受启蒙教育，记忆力超群，自称“书一授百字，不再目，立诵师所。”至10岁那年，家况急剧败落。出于生计考虑，其嫡母苗氏遣散了家中的奴仆，并将其生母也卖了出去，活生生地拆散了骨肉之情，这给徐渭童年的心灵造成了难以抹平的创伤。

此后他虽然更加自信地去读书以求功名，但是由于当时八股取士科举制度的限制，自中秀才后便与科场无缘了。到了20岁，徐渭结识潘氏并入赘潘家。夫妻恩爱，三年后生有一子。然不久潘氏因病而卒。之后的数年中，徐渭生活更加清贫。37岁时，徐渭以才名被总督东南军务的胡宗宪所招，入幕府掌文书，这是其一生中最得意的时期。然而好景不长，胡宗宪由于严嵩案被捕。徐渭因主子犯事受到恐吓，终患精神疾病，前后自杀达九次之多，且都是极端的方式，如头部撞墙、钉子锥耳、锤子击肾囊等方式，最后因狂暴不禁而杀继室，终酿惨祸，为此入狱达七年之久。这一变故以及牢狱之灾，彻底改变了徐渭的命运。

晚年的徐渭更是穷困潦倒，贫病交加，时常“忍饥月下独徘徊”，让人唏嘘不已。陶望龄这样描述道：“及老贫甚，鬻手自给，然人操金请诗文书绘者，值其稍裕，即百万不得，遇窘时乃肯为之。所受物人人题识，必偿已乃以给费，不给馁饿，不妄用也。有书数千卷，后斥卖殆尽。帱莞破弊，不能再易，至藉藁寝。”生活的艰辛，使得他经常变卖家产及多年珍藏的文玩勉强度日。

以上可见徐渭一生十分悲惨。这种经历无疑对他的艺术产生了巨大的影响，促成了他在艺术创作中的任意挥洒，借题发挥，乃至无所不为，亦形成了其“癫狂怪诞”的性格。

然而，此种疏狂的性情正是成型于牢狱生活。狱中的徐渭仍未忘诗文书画创作，名作《题墨葡萄诗》即作于此时：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。诗如其人，愤世嫉俗，标新立异，是为人生之大写意。表现在绘画中的线条皆奔放酣畅，如疾风骤雨般一气呵成，给人以生动感。如《墨葡萄轴》，此画结构奇特，似不经意，湿笔饱墨，横杆顺着枝藤淋漓而下，藤条错落低垂，枝叶分披，以豪放泼辣的水墨技巧，达到了葡萄晶莹欲滴的效果。

事实上，在徐渭的艺术创作实践过程中，以这样一种心态和性情去支配其创作时，就形成了他自由的创作情态与反叛的精神，一定程度上促成了其艺术表现上诡异怪诞风格的形成。如徐渭的诗歌《雪竹》：“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”他还将愤怒发于笔端，借物言志。正所谓“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”把作品当成情感抒发的载体，在画中倾注内心不满的情绪。世事对徐渭有如《画雨竹》所云：“叶叶枝枝逐景生，高高下下自人情!”徐渭笔下之竹是通人性的，那应景而生的枝叶，是以斑驳离乱的墨色，和仿佛破土自出的墨块表现，寄寓着徐渭率真的感情。又《墨牡丹》诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春?不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”字里行间流露出他纵有满腹经纶，却落得一生贫贱的悲惨际遇。于癫狂中更体现了他坚定清白操守与不苟求富贵的气节。

此外，北京故宫博物院藏徐渭《牡丹图》上也有题绝句：“四十九岁贫贱身，何尝妄忆洛阳春!不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”徐渭作过多幅泼墨牡丹，并非着意表现牡丹的美丽富贵，而是借泼墨牡丹喻示自己贫愁潦倒但耿介傲岸的身世个性。袁宏道对徐渭畸狂性格的总结评价，可谓一语中的，“予谓文长无之而不奇者也。无之而不奇，斯无之而不奇也哉。”

最终，徐渭于1593年抱愤而逝，年73岁。死前身边唯有一条狗与之相伴，床上连一条席子也没有，可谓凄惨悲凉。

草书入画与笔墨创新

徐渭的绘画颇得力于书法功力，尤其是个人大写意绘画风格之形成，一定程度上也应归功于他的“草书入画”。

擅长狂草的徐渭曾言：“盖晋时顾、陆辈笔精匀圆劲净，本古篆书家象形意，其后张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变犹如宗之，迨草书盛行，始乃有写意画，又一变也。”其书法笔意奔放，苍劲中姿媚跃出，字忽干忽湿，对比强烈，纵横潇洒。特别是狂草，气势磅礴，笔墨恣肆，满纸飞动。他曾在《题白书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，人俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”这种书风一扫晋唐宋元法度森严的温文尔雅，给人以洒脱的感觉。陶望龄《歇庵集》有言“渭行草精奇伟杰”。他将草书的笔法意趣融入进个人的写意画中，即“草书入画”。如其写意花鸟画《五月莲花图》，简直是惊世骇俗，花瓣用大片的水墨泼洒淋漓，浓淡鲜明，枝叶则用笔狂放而有力度，整体不拘形似，气韵生动。因此我们观其画时，会发现他用笔点画似草书飞动，布局亦如草书章法，甚至书意多于画意。因此袁宏道称“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出……间以其余，旁逸为花鸟竹石，皆超逸有致”，十分形象地说明了徐渭书与画的关系。

徐渭以草书入画，并对书画本同源的理论有着精辟的见解：“迨草书盛行，乃始有写意画。”故明代文学家张岱称“青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书”。我们可从《榴实图》轴中见其风格：画中草书恣意挥洒，精气充足，龙飞凤舞，体势豪迈，行笔迅疾，像一条盘纡缭绕的巨蛇在扭动。字忽大忽小，忽轻忽重，忽枯忽实，富于变化，常常出乎意料之外。它们与图中横空而出的一枝石榴连成一气，石榴也用如出一辙的草书笔法写成，令人叹为观止。其草书确实有“推倒一世之豪杰，开拓万古之心胸”的气概，备受后世称赞。

此外，徐渭大写意形成的另一个原因就是笔墨的创新。徐在用笔的纵横恣肆中，增加对物象夸张变形的成分，主体情感通过狂放的线条显露无遗，带有一种情溢于景的“有我之境”。徐渭

用墨则相反，他在其水墨大写意花鸟画中大胆用水，巧妙地把水的自然流动融入进笔墨之中，目的是在于获得水墨淋漓的视觉效果。如他的杰作《牡丹蕉石图》，画中的芭蕉、牡丹和湖石，均以大片泼墨渲染而成，没有具体细致的刻画，呈现出奔放的气势，表现了其强烈的思想感情。这正如徐渭在《与两画史》中写道：“奇峰绝壁，大水悬流，怪古苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。”可见他的作品，往往是笔墨渗透在一起，用笔简练概括，雄浑奇放，墨气淋漓且挥洒超逸，造型不求形似，意味深笃。徐渭作画行笔奔放，往往如脱缰的野马，笔走龙蛇，如排空海浪，似崩山走石，具有很强的力量感和运动感。即使是画些很细小的线条，也是风驰电掣。他曾自题《雨中兰》图说：“此则不知为风为雨，粗莽求笔，或者庶几。”

对于书画的运笔之妙，徐渭有许多独到体会，他强调“心为上，手次之，目口末矣”。在其大写意画中经常用“扫”这个字，如“信手扫来非着意”、“偶然墨扫牡丹枝”等，可以看出其心态一定是狂醉的真性情。且他的大写意画深得用墨真髓，并善于用墨用水，以大泼墨、大破墨，淡破浓、浓破淡等方法的运用，画面淋漓奔放生气满盈，透露出了画家不拘成法，追求个性和创新精神的思想内蕴。特别是他那大刀阔斧的写生画法，真可谓睥睨千古。正如徐渭的《四时花卉图》中题诗曰：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。”

徐渭将草书的笔法意趣，融入进他的写意画中，成为中国大写意画风之开创者。其总体特点为内容上强烈的主观感彩，或嬉笑怒骂式的警世喻人寓意。或愤激不平的内心情愫倾诉；形式上不拘一格和标新立异，笔墨纵横驰骋，风格狂放奇峭。随意挥洒，不拘成法，往往寥寥几笔就能把人物、花卉的神态表现得栩栩如生。

牡丹蕉石图

阳明心学与自然为宗的美学思想

徐渭早年参佛人道，后又师从心学传人。特别是跟季本、王畿这两位当地阳明后学有着密切的来往。他在《送王新建赴召序》中称：“我阳明先生之以圣学倡东南也。”俨然以王学嫡派自称。

阳明心学对徐渭的艺术思想产生了巨大的影响，正是使其绘画艺术形成了自身鲜明特色的内在原因。徐的绘画中表现性情的“致良知”就是王阳明哲学思想的核心，也是宋明理学走向第二个历史高峰的理论标志。

徐渭对于王畿的哲学思想，自幼便耳濡目染，加之其一生多交游于心学门徒，沾染上“狂”者之气，在所难免，其艺术作品自然会透出一种“狂者”的气象。他说：“夫狂者志存尚友，广节而疏目，旨高而韵远，不屑弥缝格套以求容于世，其不掩处虽是狂者之过，亦其心事光明特达，略无回护盖藏之态，可几于道。”

同时，徐渭艺术思想的核心亦主张“本色”、“自然”，强调要抒发自己的真性情，反映社会的真实矛盾，以力挽明代文坛的颓丧之风。无忌惮的自然基本状态，成为其创作之源。他在《跋张东海草书千文卷后》中说道：“夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由人也。”这里“天成”的意思，指的就是在自己心体本然状态下的书写。徐认为作书之人最终都能达到这种心体自然的状态。在《西厢记》里，他对“本色”阐述的更为清楚：“世事莫不有本色，婢作夫人者，欲得抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色。”对婢作夫人的矫情作态，徐渭做了无情的批判，指出了本来面目的“素”态才是可取的。

除此之外，他在艺术观念上亦有着“尚简”的审美取向。对于绘画，徐渭认为：“其画家之法必不可少者，予不能道之，至若其不求似而有余，则予之所深取也。”由此可见，徐渭的艺术主张是以少胜多，不屑于去追求工细形似。但是，这样的画法并不是绝对简单的写景状物，如其题画诗：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中。”说明哲学已经进入了他的画作。徐渭曾说：“天成者非成于天也，出乎已而不由于人也。”强调了艺术创造的真实性和自然性来自于个人的原创性。

徐渭字文长篇3

关键词：徐渭；水墨写意；晚明

徐渭（1521～1593），字文清，后改字文长，别号青藤、天池、田水月等，山阴人。中国明代晚期杰出的文学艺术家，列为中国古代十大名画家之一。山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，公认为青藤画派之鼻祖。

他是晚明时期的特殊人物，他激进的精神成为这个时代的显著标志，在我看来他也是属于我们的梵高。他一生坎坷，经历这么多磨难，他那不同于常人的思想，这些性格的形成也与他的成长经历有关。在高居翰的《江岸送别》中所叙述的徐渭，他的母亲在其九岁时就遭遣离，后又继母苗夫人抚养。苗夫人是徐渭父亲的第二位妻子，徐渭的生母正是苗夫人的贴身丫鬟，苗夫人对徐渭宠爱有加，对他纵容溺爱，这些也对他性格的形成有着重要的先导作用。由于徐渭父亲的去世，家道中落，苗夫人将徐渭的生母卖了，这件事对徐渭打击很大，苗夫人去世后，徐渭也难以释怀，无法原谅。在薛永年的《中国绘画的历史和审美鉴赏》和高居翰《江岸送别》中对于徐渭老年的描述有些出入，薛永年书中讲述的徐渭晚年是在贫困潦倒的情况下去世的，以破席而葬。在高居翰书中所讲的是在二媳妇家中去世的，在这些细节上有些出入，但是把二者结合起来也可以感受到在徐渭的晚年时期贫困交加。他幼年命运坎坷，人到老年也是凄惨而葬，不免使人叹息。正是这样一位艺术家一生的坎坷经历铸造了他的辉煌的艺术成就。

最早熟知徐渭的作品就是《墨葡萄图》，那酣畅淋漓的墨色，流畅的线条，完全的展现了写意的艺术内涵，徐渭将艺术家心中之景经过创造完全展现到画面上，心境转为画境。在看画的同时也隐约感受徐渭心中的那一丝渴望，他的一生坎坷，在满心抱负时屡遭打击，也是由于他的生活经历才使他转而投入艺术之中，在艺术理论焕发着无限光彩。中年时期的徐渭，多次自杀，尝试了各种方法，这些让人看后瞠舌，正因为他对世事的不满才让他如此厌倦人世，行为乖张。看到寻味的个人

经历，开始想到了世界伟大艺术家梵高，他们生活的环境不同，却有着共通的地方。在艺术的审视中，他们的成长和生活环境也是铸就他们辉煌的一个重要因素，他们是将自己全身投入在艺术创作中，用艺术的表现方式传递内心的一种渴望和信念。

艺术家的成长之路是对他的画风产生影响的不可忽略的重要方面，在中国绘画上常讲的“形”“神”“意”。在徐渭的画中可以看到他的“意”，徐渭将他的内心感受完全展示在他的画中，通过绘画这个媒介诠释他的“意”。他的思维与常人不同，他是个特立独行的人，因牵连入狱和误杀妻子，他的朋友将他救出，但是在随后的日子了它却疏远他的朋友，这些让人不解，到底他的内心是怎样的或许是由于他对诸事的不信任，徐渭的生母是妾，这样的出生对他也有影响，在那个时代，妾的地位之低，会受到不公和欺凌。最后他的母亲被迫让遣逐，这些对徐渭也是有影响的，虽然苗夫人对他宠爱有加，但是出生身份的问题他肯定受到过不良的待遇。为此徐渭的精神受过刺激，使得他有事行为怪异，也经常做一些让人瞠舌的事。随着苗夫人过世，在家中也没有庇护的人，虽有兄长，但是并非一母所生，最后其兄掌管家事，徐渭的地位和处境就更加不好了，随着家庭的巨变，徐渭感受到了家庭变化所带来的世态炎凉，事事不幸。这个时期正是一个人格形成的重要时期，徐渭的自卑使他对诸事都很敏感，之后屡次应试失败，他想要振兴家风的努力失败，这种自卑怀才不遇的感受更加刺激了徐渭，这使他的性格已经开始悄然发生变化。随后娶妻才六年，他的潘氏妻子病故，这对徐渭又是一个沉重的打击，那六年是徐渭最幸福的时期，但是事与愿违，它太短暂了。在之后经历三次婚姻，都是不幸。徐渭参加抗倭有功，之后更随胡宗宪，随着严嵩的下台，胡宗宪入狱最后死在狱中，徐渭本来可以大展身手，可是又遭此厄运。清高孤傲的他怎能接受这样的现实，这件事之后徐渭的精神更加不正常，在这种环境下，徐渭变得更加忧郁，已经开始发狂，在一些传记曾记载这一年是他的分水岭，那时的潇洒自如，谈笑风生，清高孤傲的徐渭已经没有了，留下来的是老是处在幻想中的，在他所认为的世界中备受折磨，受人，自己的无助孤单。看到这些有些同情他，他的一生经历的太多了，那时的徐渭是多么的无助，世事多变，这样的他是一位真正的艺术家，他用画笔记录了他的心境，在欣赏画的同时感受到了他的孤单和怀才不遇的内心写照。

他的绘画风格是水墨大写意，在林良、陈淳写意画的基础上开创了水墨大写意的画风，徐渭的画源于陈鹤、吴中山、谢时臣的教导，特别是谢时臣湿笔浓墨的画法对他影响较大。徐谓水墨写意画家，他修养广博，多才多艺，诗文书画都有很高的造诣，是一位具有革新思想的艺术家，在绘画上，以写意花卉为主，在林良、吕纪、陈淳写意画的基础上开创了水墨大写意的画风，他以狂草的笔法纵情挥洒，横涂竖抹，泼墨淋漓，他以不似之似的艺术形象着意于“生意”的体现。借绘画抒发英雄无路、托足无门的悲愤和历劫不没的生命力。把中国写意花推向了强烈书写内心感情的境界，在宣纸上充分发挥笔墨的特殊效果达到了前所未有的水平，他的绘画对后世有重要的影响，代表作（墨葡萄图》。 这是他的画风形成的一方面，另一方面是他深厚的文学功底书法功力和他那清高孤傲的性格共同构造的。他擅长花卉和鸟兽，画风很自由，很大气。在花鸟画中，他纵情挥洒着墨，显现着他张扬的个性，他常常通过画来隐喻，来发泄他怀才不遇的牢骚。徐渭坎坷的一生一方面使他对生活的消极抗拒，而另一方面却促成了一位伟大艺术家的诞生。狂妄自我的性格铸就了另一番风貌的水墨写意作品。他的水墨写意有着自己独有的特色，使观赏者视完难以忘怀。徐渭是中国绘画史上重要的艺术家，拥有坎坷经历的他，用书画艺术阐释自己的心境。

参考文献：

[1]高居翰《江岸送别》 生活·读书·新知三联书店2009.8

徐渭字文长篇4

关 键 词：徐渭 书法艺术 绘画艺术 大写意 创作激情

在高师的花鸟画教学过程中，无论是技法课还是欣赏课都无法绕过艺术奇人——徐渭。他无与伦比的艺术个性和创作激情给当下莘莘学子及其他创作者留下弥足珍贵的启迪与思考。

徐渭（1512—1593），字文长，号天池山人，又号青藤道士，浙江山阴（今绍兴市）人，是我国16世纪杰出的文学家、艺术家。出生于败落的官吏家庭，年少时成为孤儿。他天资聪颖、多才多艺、读书刻苦，想通过自己努力以求取功名来改变自己的苦难生活，然却屡遭不幸。早年屡试不第，后受到牵连险些入狱，精神一度失常，前后自杀达9次之多，皆未死，此后便时疯时醒。后在精神错乱中误杀妻子，因而入狱，7年后经朋友相助保释出狱。晚年住绍兴前观巷的两间小屋里，以卖画为生，穷困潦倒。他在《青藤书屋图》上题有“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，这是他贫穷孤苦、颠沛流离的生活写照。最终，徐渭于1593年抱愤而逝，年73岁，死前身边唯有一条狗与之相伴，床上连一条席子也没有，可谓凄惨悲凉。

然而，命运的坎坷却激发他的抑郁之气，生活的激烈波动，在他内心深处留下了难以磨灭的烙印，这在他的书画中都有着强烈反映，也是形成他个性风格的最重要的因素，加上他天生不羁的艺术秉性，造就出一代“旷世奇才”。他在文学、诗歌、戏曲和绘画上无不精通，且都取得了巨大成就，这里仅就书法和绘画方面感受一下他的艺术魅力与激情。

一、书法艺术

徐渭酷爱书法，他的书法虽采各家之长，却又有取舍，他主张学习古人，但坚持书法中一定有自己的笔意，“时时露己笔意者始称高手”，又曾言“笔态人净媚、天下无书也”“高书不入俗眼、入俗眼必非高书”等等，都体现了他习古的态度及个人的艺术主张。

徐渭书法作品主要以行草为主，或行书中夹杂草书，或草书中夹杂行书，较为纯粹的草书或行书不多见，这也反映徐渭潇洒脱俗的审美追求。他留下的书法作品不少，其中《淮阴侯祠诗翰卷》《草书杜甫诗卷》《咏墨祠轴》等作品集中徐渭的书法风格。行草书又以立轴居多，他的大立轴行草大都茂密郁拔，字与字之间往往距离很小，几乎没有，行于行之间穿插得当，险象环生，但总能避让自如、井然有序。作品中点画圆润遒劲、跌宕善变，运笔超脱、狂放不羁，章法潇洒纵横、气势雄健，具有很强的视觉冲击力，令人震撼。

《淮阴侯祠诗翰卷》是徐渭书法中的代表作品。这篇作品是他豪迈磊落的性格及博学多识天赋的写照。此诗轴神采骇人，似有一股磊落不平之气咄咄逼人而来，这种在书法中表现得如狂风骤雨般的气势，可以说是前无古人。通篇点画如急风暴雨中的残花败柳、支离破碎、满纸狼藉，给人一种要打破整个世界的愤恨感觉。笔力雄强，虽狂走乱舞，笔走如飞，却点画分明、散而不乱、穿插得当、收放自如。

他曾自评道：“吾书第一，诗二，文三，画四。”可以看得出他对自己书法成就的自信。“不论书法，而论书神。”（袁宏道）就是徐渭着意追求的一种自我释放，一种激情飞扬的大写意。

二、绘画艺术

徐渭是继陈淳之后从根本上完成水墨大写意画变革的一代大家。他的绘画以水墨为主，重神韵，重笔墨情趣。他虽受到许多大家影响，但绝不为传统所囿，他曾自信地说自己“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”。《墨葡萄图》是他的代表作品之一，此图画水墨葡萄一枝，串串果实倒挂枝头，茂盛的叶子以大块水墨点成。画家不求形似，其意不在画葡萄，而在发泄积郁。画中题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”在这里作者自比是无处可卖的“明珠”，可以鲜明地感受到他怀才不遇、不为人识的抑郁怨愤之情。《杂花图卷》是徐渭的另一件代表作品，画卷中有牡丹、石榴、荷花、秋菊、梅花、竹叶、梧桐、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、水仙、芭蕉等组成长卷，连题跋在内有十多米长。运用泼墨、破墨、积墨等多种技法，疏疏密密、虚虚实实、浓浓淡淡、轻轻重重形成了墨的旋律，笔势挥洒、泼墨淋漓、气势奔放、一气呵成，激动人心。他尽管提倡“不求形似”，但由于他对写生的对象曾有过认真的观察和深刻体会，并亲自种竹，修整葡萄，因此，又与那些脱离现实生活的一味狂涂乱抹者不同，他是用简单明快的笔墨，把形象概括简约地表现出来。他留下的作品很多，如《菊竹图》《榴实图》《牡丹蕉石图》《竹石图》等无不气势磅礴、惊世骇俗。

总之，徐渭绘画在内容上具有强烈的主观感情色彩，在笔墨上挥洒放纵、大刀阔斧、纵横跌宕，从而把水墨大写意花鸟画推向能书写内心情感的最高境界，把水墨大写意推向巅峰，开创了近代大写意的这一体派。徐渭的画风，对清代的朱耷、石涛、扬州八怪及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响。如郑板桥推崇他的绘画，甘愿为“青藤门下走狗”；现意画大家齐白石亦曾说：“青藤、雪个（朱耷）、大涤子（石涛）之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”从这里，我们能深深感受到郑板桥、齐白石等名家对徐渭艺术的肯定和尊崇。

徐渭一生曲折，诗文书画无不张扬着鲜明的个性，戏曲亦风格清奇，不落窠臼，对后世影响很大，可以说，徐渭在文学艺术史上占有继往开来、推陈出新的重要地位。

今天，我们感受徐渭，欣赏其艺术，不是为了简单地学习他已经定式、已成风格的用笔用墨技法或领悟他的艺术感受，我们应善于师古不泥，善于研究和发现，做到古为今用。我们身处丰富多彩、日新月异的社会生活之中，生活在鲜活真实的自然环境之中，也不太可能有徐渭的坎坷经历，但是他的激情、见解、胆识、悟性都是值得我们去学习和借鉴的。我们也只有用真情去感受生活，用慧心去感悟生活，用胆识去挑战生活，才会有灵感升腾， 才会有创作欲望产生，由此而生发的创作，才会有感而发，激情飞扬。

参考文献：

[1]罗宗真，秦浩.中华文物鉴赏.江苏教育出版社，1990.8.

[2]戴伯乐.中国美术欣赏.浙江摄影出版社，1999.5.

徐渭字文长篇5

中图分类号：J805 文献标识码：A

今之论者，对于徐渭杂剧《四声猿》，即使不像明道人那样，评为“明曲之第一”，“有明绝奇文字之第一”①，亦是评价甚高的。然而，对于《四声猿》中的《雌木兰》，其主旨究竟为何，几种颇为流行的观点，却难以自圆其说。倘若是歌颂木兰代父从军的爱国思想，何以不着重描写其金戈铁马、驰骋疆场奋勇杀敌情景而只是“木冲出擒介”这寥寥五字便一笔带过呢？倘若“立地撑天，说什么男儿汉”是全剧的主旨所在，亦即巾帼英雄的颂歌，何以剧中未曾鲜明对比男女智勇天壤之别、元帅对木兰也仅有“像似中用”的一句模棱两可的评语呢？而且，“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪裳”，峡猿啼夜，声寒神泣。三声亦足使人堕泪，何况益之四声！而该剧是在主人公高官厚禄与燕尔新婚的喜庆交加中落下帷幕的，论者因此而称之为喜剧。既然如此，又何谈断肠猿鸣而成为四声中的一声呢？其实，剧中结末两句“世间事多少糊涂，院本打雌雄不辨”，才是画龙点睛之笔。《雌木兰》就是世事糊T、雌雄难辨的断猿哀鸣。

一、《雌木兰》的关键词是“雌雄难辨”

作品本身才是作者的真正名片。《雌木兰》的主旨，应该主要从剧中探寻。仅只两出戏，其实关键词就是“雌雄难辨”四个字。第一出，是写木兰准备以雌装雄亦即女扮男装代父从军的困难。黑山贼首豹子皮的造反称王、可汗征兵，“卷卷有俺家爷的名字”，而父老弟妹幼小的现实，构成了以雌装雄的特定环境，突出其女扮男装的必要性和紧迫性；有些小气力、有些小聪明、读过书、学过些武艺，则是其女扮男装代父从军的可能性。而她放大脚、换军衣、演习刀枪箭，骑驴跨马，则是其代父从军可能性的证明，而并非仅仅是增加戏剧的动作性，虽然戏曲乃动作艺术。这些，作者写得极为简洁明了，毫不拖泥带水。并无只言片语夸大其词，并未对其渲染美化。不像明代话本小说抑或后世同类题材戏曲，非要将木兰一类女扮男装者写成超人英雄，诸如十八般武艺样样精通云云，而是“小”气力，“小”聪明，知书也只是“读过”，会武艺也只是“学过些”，因为作者意图不在于此，而是强调木兰女扮男装之难。其父名为“花弧”，正应古时生男则门前悬弓之习，已露重男之意；他有女木兰之后，又生女名“木难”，不无灾难之嫌，故其子名“咬儿”，不是谐音“要儿”即是“咬住儿子不放松”，重男轻女之意，无需明言，所以木兰上述准备只能瞒着父母进行，此是以雌装雄之难也。其父“急得要上吊”，却未曾想到让女儿以雌扮雄，正是难能之事的有力证明。而且，即使父母见到木兰女扮男装之后，惊、怪之余，勉强表示了“去倒去得”，也还有更大的困难：“便去啊，你又是个女孩儿。千乡万里，同行搭伴，朝飧暮宿，你保得不露出那话儿吗？这成什么勾当！”这里，木兰父母既不是对女儿即将面临刀光剑影、出生入死、性命安危的牵肠挂肚，也不是亲生骨肉即将天南海北不知何时重聚的满怀忧愁，而是把唯恐暴露女性身份作为最大的担心，引导观众也着眼于此，因为这正是作者有意设置的戏曲悬念，第一出的“戏”均由此生发。尽管木兰有“娘！你尽放心！还你一个闺女儿回来”的安慰和宽勉，似乎是从容镇定、成竹在胸、颇为自信，但是，这毕竟是“未来时”之事，读者和观众不可能不为木兰悬悬在心、捏一把汗的，因为与之同行的两个男军，一见之下，就曾私下交头接耳：“这花弧倒生得好个模样儿！”即使在从军的路上，木兰的担心也不可能不有所流露：“不怕他鸳鸯作对求姻眷，只愁这水火熬煎。”木兰总不能老是忍受水火煎熬而不大小便啊！这才是木兰以雌扮雄的最大困难。这并非粗鄙庸俗，而是客观存在难以克服的生活现实。第一出，作者突出的仅是“以雌扮雄之难”的“难”字。

第二出，叙演木兰以雌扮雄，大获成功，衣锦还乡。以情理推论，倘若是作者意在歌颂木兰的爱国精神抑或与之紧密联系的民族思想，理应描写黑山贼造反作乱称王称霸因而祸国殃民、烧杀抢掠的滔天罪行，或许将其再与朝廷内部主战主降的忠奸斗争错杂交织，突出木兰奋勇杀敌、忠心报国的不屈不挠、机智勇敢、既忠君又爱民的可贵品质。徐渭所处的明代中后期，东南沿海一带的抗击倭寇的斗争，曾在胡宗宪幕府为书记的徐渭也曾参与其事。西北俺答的骚扰掳掠，徐渭也曾身临前线。这在不少诗文中都有记载，何以剧中并未如此描写？即使写到木兰的武艺，元帅辛平也只是寥寥几句念白：“向日新到有三千好汉，俺点名试他武艺。有一个花弧，像似中用。”毫无夸饰，且是不无疑惑。全没宋元明话本小说中，说书人赞颂英雄豪杰武艺超群、打擂比武、斩将搴旗、勇夺先锋之类的大肆渲染。即使与贼首豹子皮的对面交锋，应该是着意描写木兰英勇善战、忠贞不屈、智勇双全的重场戏，如果作者意在歌颂木兰的爱国精神或者民族思想，意在歌颂木兰为巾帼英雄，绝对不会放过这个典型场面，然而剧中于元帅命令军中放炮之后，却只有以下寥寥十多个字：

（钒缭羰兹出战）（木冲出擒介）（外）就收兵回去！

本是一场惊天动地、腥风血雨、刀光剑影、你死我活的激烈战斗场面，何以竟是如此简洁，亦是一笔带过呢？从全剧以及现实生活看，木兰代父从军故事，应是三个阶段：从军前，从军中，从军后。倘若意在表现木兰的爱国精神、巾帼英雄，理应把叙演的重点放在第二个阶段，然而因为作者意不在此，即使写第二个阶段，也是意欲说明木兰的以雌扮雄，军中元帅、将士乃至朝廷全都男女未辨。木兰一到军营，元帅就将其视为“三千好汉”中的一员；他上奏朝廷的捷报中说“贼首豹子皮，的系军人花弧临阵亲擒”；木兰奉旨还乡暂休时，他前来告别，说“匆忙中我也不得遣贺序别”，证明元帅始终雌雄未辨。而朝廷圣旨说“花弧可授尚书郎”，也说明皇帝是雌雄未辨。木兰从军之后之事，不止写了这些，还有颇为具体生动的细节。亦即作者有意叙写了与木兰在战场上共同生活十二年的两个军官，他们在与木兰一同回乡的路上，突然提出了“想起花大哥，真稀罕！拉溺也不教人见”的疑问，却又自作聪明地以“这才是贵相哩！”作了回答。甚至当木兰情不自禁地予以暗示其自己性别时，这两个军官还仍是糊里糊涂：

（木唱）“我花弧有什么稀罕？稀罕的还有一件！（白）俺家紧隔壁那庙儿里，（唱）泥塑一金刚，忽变作嫦娥面。（二军）有这等事？（木唱）你不信到家时，我引你去看。意在说明即使是战友将士，对其也是雌雄难辨。

按说，木兰代父从军一十二年，凯旋回乡，与父母弟妹久别重逢，该是百感交集，千言万语的。但是，木兰换回女装之后，首先对父母说明的则是“我紧牢栓，几年夜雨梨花馆，交还你依旧春风豆蔻函，怎肯辱爷娘面。”这恰是与其别家临行时所说“娘！你尽放心！还你一个闺女儿回来”的照应，是她以雌扮雄大获成功的再次突出。

仅有的两出戏，第一出，叙演以雌扮雄之难；第二出，叙演上至朝廷、下到军士全都不辨雌雄。这究竟是为什么？作者让女主人公木兰自己以最后一支唱曲《尾》总结道：“我做女儿则十七岁，做男儿倒十二年。经过了万千瞧，那一个解雌雄辨。方信道辨雌雄的不靠眼。”成千上万之人，包括元帅以及疆场同生死共患难的将士，经过十多年的眼看，却仍是不辨雌雄，乃是因为辨别雌雄需要靠心，而不是仅仅靠眼。这就是木兰的结论。辨别男女，分辨雌雄，看似轻而易举之事，但是并非如此简单。而世间之事，较之辨别雌雄，分辨男女，当然更为复杂错综，其难度则可想而知。因此作者于全剧收煞时说道：“世间事多少糊涂，院本打雌雄不辨。”这就是作者的结论，以画龙点睛之笔道出了剧之主旨。意谓我徐渭的《雌木兰》杂剧，是个雌雄难辨的故事，而人世之间这类糊涂不明的事情竟然比比皆是。剧名特将“雌”字置于“木兰”之首，其实亦是为此。戏曲贵在创新，情节关目新奇，才易创新。李贽评《琵琶记》时说过：“如剪头发这样题目，真是无中生有，妙绝千古。故作出多少好文字来。有好题目，自有好文字也。”（《琵琶记》第二十五出《祝发买葬》总批）代父从军，未必新奇；代者“雌”木兰，则新奇可传。雌雄能辨，司空见惯；雌雄难辨，则新奇可传。

二、《雌木兰》的本事是“安能辨我是雌雄”

徐渭洵是奇人，其《四声猿》确乎奇剧。而《雌木兰》奇在哪里？就是“雌雄难辨”。而古今论者，却非要穿凿附会出种种“本事”，均与徐渭本意不无轩轾：

一是吊翠翘说。

清人王定柱云：“青藤佐胡梅林幕，平巨寇徐海，功由海妾翠翘。海平，翠翘失志死……《木兰》吊翠翘也。”徐海，乃明嘉靖年间，东南沿海一带海盗首领，后被江浙总督胡宗宪以剿抚结合的策略剿平，徐海自沉而死。在招降徐海过程中，徐之侍妾翠翘被胡宗宪贿赂，曾劝说徐海归顺，确实有功。《明史》卷二百五载：“海妾受宗宪赂，亦说海”，《明史纪事本末》卷五十五云：“八月，海寇徐海伏诛。初，胡宗宪以簪珥遗徐海侍女翠翘、绿珠，令日夜说海”。《明文海》卷三百四十六，收录明人茅坤《纪剿徐海本末》一文，记述胡宗宪诱诛寇首徐海之事，尤为详细，与《明史》所记，亦多吻合。《明文海》卷四百十四有戴士琳《李翠翘》传，记京口娼妓李翠翘，与罗生邂逅相许。后失散，罗生为胡宗宪宾客，受命游说徐海归降。海赴胡营，而将罗生留于海之军中为质。约定之时，徐海未归，海之部下欲杀罗生，忽有女子将其救下，乃沦落为徐海侍妾的翠翘。尔后，徐海兵败自沉，翠翘为官军俘获，临刑之际，罗生竟不出一语救护。翠翘“临刑仰天大呼曰：‘李翠翘误识罗生而负徐海，死真晚矣。’乃知海昔日之从降，翘与有力也。”（李翠翘，他书亦有作“王翠翘”者。）其时，徐渭正在胡宗宪幕府中为书记，熟悉翠翘之事，当无异议。但是，上述记载，均未言及翠翘女扮男装抑或还有武艺，与所传木兰故事，风牛风马。故吴梅否定此说，云：“余谓文人作词，不过直抒胸臆，未必影射谁某，琐琐附会，殊无谓也。”②

二是影射三娘子说。

明朝万历年间，经常侵扰西北部边境的是蒙古鞑靼族首领俺答。鄂尔多斯姑娘三娘子，原本俺答的外甥女，曾先后为俺答、俺答之子黄台吉、俺答之孙扯力良的妻子。俺答为要求明朝开放边市、互通贸易，曾率兵直逼明朝京师，攻打大同、宣化，与明朝连年争战不已。三娘子曾经力劝俺答祖孙三代，与明朝修好，互通往来。《明史》卷二百二十二《吴兑》传云：“三娘子有盛宠于俺答，辛爱嫉妒，数诅詈之。三娘子入贡，宿兑军中，诉其事。兑赠以八宝冠、百凤云衣、红骨朵云裙，三娘子以此为兑尽力。辛爱、手奢力克相继袭王，皆妻三娘子，三娘子主贡市者三世。”后来，终于达成协议，俺答及其子孙被封为义顺王，三娘子封为忠顺夫人，死后受到明廷隆重的七坛祭祀。期间，先后出任宣化、大同巡抚的军政长官是王崇古、方逢时、吴兑。在《明史》的鞑靼传、以及上述巡抚传纪中，都有三娘子的有关记载。她为结束西北边境战争的确有过贡献。而万历四年（1576），徐渭应吴兑之邀去宣化府为幕僚，万历八年（1580）徐渭应将军李如松之邀曾去马水口为宾客，到过朔漠边境，而且写过有关三娘子的诗歌：“汉军争看绣o裆，十万弯孤一女郎。唤起木兰亲与较，看他用箭是谁长？”③“西北谁家妇？雄才似木兰。一朝驰大道，几日隘长安。红失裙藏镫，尘生袜打鞍。当垆无不可，转战谅非难。”④歌颂三娘子的雄才武艺，并与木兰对比，赏识之情，溢于言表。据此，说赏识三娘子的英姿飒爽乃是写作《雌木兰》的直接诱因，不是没有根据的主观臆断。但是，三娘子始终是以俺答或其子孙亦即鞑靼首领之妻的身份，出入明军军营的，是双方沟通贡市商贸、友好往来的使者，并没有女扮男装之事。徐渭对其有关诗歌中，也是作为“女郎”、“谁家妇”来描写的，说她只是在雄才武艺方面，堪与木兰媲美。而徐渭眼里，木兰之奇，主要在于以雌扮雄，仅此而论，却与三娘子明显有别。即使徐渭了解三娘子，而且由此想到木兰，抑或写作《雌木兰》时，想到过三娘子，也得不出“影射三娘子”说。因为剧中着眼点是“雌雄难辨”。

三是影射瓦氏夫人说。

瓦氏夫人岑花（1496-1555），乃是壮族土司时期的抗倭英雄。她自幼读书习武，精通兵法。窗体底端长嫁田州（今广西田阳县）土官岑猛为妻，称为“瓦氏”。岑猛与其子死后由孙岑芝承袭田州土官。因岑芝年幼，瓦氏主政，知州。她克己砺志，善理州政，安定秩序，发展农业，建立义学，兴办教育，颇受爱戴。后岑芝战死，瓦氏则抚育岑芝之子大寿、大禄，继续掌管州内政务，政绩斐然。嘉靖三十三年（1554年），明廷委派兵部尚书张经为总督东南国务大臣，征调广西壮族土官所属“Z兵”前往东南沿海抗倭。瓦氏夫人年近花甲，毅然率领广西田州、归顺州、南丹州、那地州、东兰州等地军士六千八百余人，奔赴东南沿海剿倭，被授予“女官参将总兵”，隶属浙江总督胡宗宪部下。四月，倭寇三千余人侵犯金山卫，瓦氏夫人率队迎击，一战而胜。倭寇四千多人进犯嘉兴，瓦氏所率Z兵与友军配合，一举歼敌三千余人，获得抗倭大捷。六月，在陆泾坝(今江苏苏州境)战役中，瓦氏夫人率领的“Z兵”又斩杀倭首三百余级，烧毁海盗船只三十余艘，令倭寇闻风丧胆。Z兵连连告捷，屡建奇功，“花瓦家，能杀倭”的民谣在江浙沿海广为传颂，明廷封其为“二品夫人”，浙江巡御史胡宗宪撰《筹海图编》，称瓦氏夫人“能以少击众，十出而九胜”，“可死而不可败”。瓦氏夫人病逝后，被朝廷追封为“淑人”。瓦氏夫人所率部队，当时属江浙总督胡宗宪管辖，其时为胡宗宪幕府书记的徐渭当然熟悉瓦氏夫人抗击倭寇的英雄事迹。瓦氏夫人与木兰之从军抗击外族入侵，不无相似，都不失为巾帼英雄。由瓦氏夫人联想到木兰，或者写作《雌木兰》时，联想到瓦氏夫人，都有可能。但是，瓦氏夫人始终是以女将军的身份出现的，并未有女扮男装之事。着眼于“雌雄难辨”的徐渭，所写《雌木兰》，也不是影射瓦氏夫人。

四是影射韩贞女。

《曲海总目提要》卷五云：“明有韩贞女事，与木兰相类，渭盖因此而作也。”⑤有韩贞女传，云：

女韩氏，阆中人，元末，明玉珍据蜀，贞女虑见掠，伪为男子服，混迹民间。既而被驱入伍，转战七年，人莫知其处女也。后从玉珍破云南，还，遇其叔父赎归成都，始改装而行。同时从军者，莫不惊异。洪武四年，嫁为尹氏妇，成都人以韩贞女称。

可以说，在所有认为是木兰本事的诸说中，此说最为接近。都是女扮男装，都是从军数年，都是他人不辨雌雄。但是，韩贞女是被驱入伍，木兰是主动代父从军；韩贞女转战七年，究竟有无战功，还是始终仍为士兵，不得而知，而木兰却是因为战功被封为尚书郎的。影射韩贞女说，似亦有些牵强。

其实，《雌木兰》的本事就是源于民间广泛流传的木兰代父从军故事，以及北朝乐府民歌《木兰辞》中所写。《木兰辞》中，细腻铺叙了木兰准备代父从军之前的准备过程，而对从军中的战斗，仅用“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”四句就概括了。而对归来之后，改换女装的喜悦，伙伴们“同行十二年，不知木兰是女郎”的惊惶表现，却写得生动具体，并且于诗末还特地强调“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。两兔傍地走，安能辨我是雄雌”，说得十分明白，突出的正是“安能辨我是雄雌”。徐渭有感于“雌雄难辨”四字，而作《雌木兰》，主旨亦是尽在于此。

三、徐渭耳闻目睹的雌雄难辨的糊涂事甚多

木兰女扮男装代父从军的故事，蕴涵深厚，可以表现多种不同的主旨，诸如歌颂爱国精神、歌颂忠孝两全的品德、歌颂压倒须眉的巾帼英雄等等。而徐渭为何偏偏独辟蹊径，却要告诉观众和读者，世间雌雄难辨的糊涂之事甚多呢？因为他在写作此剧之前，亲身经历、耳闻目睹的雌雄难辨的糊涂之事，也是很多的。《雌木兰》也是徐渭人生体验的概括，悲剧人生的总结。

譬如，对严嵩之评价。

严嵩之所以由进士、庶吉士、编修、侍讲、国子祭酒这类清寒文职官员，飞黄腾达，扶摇直上，于嘉靖年间先后任职礼部右侍郎、吏部左侍郎、礼部尚书、吏部尚书、武英殿大学士、太子太傅、谨身殿大学士、太子少傅、太子太师、华盖殿大学士，权倾当朝二十年，并非才略过人，而是一心媚上，取悦嘉靖，迎合帝意；阴谋陷害排挤大臣，首辅夏言之弃市，大学士翟銮的贬官，都是明证；网罗亲信，结为死党，把持朝政，狼狈为奸，文选郎中万u、职方郎中方祥是其文武管家，尚书吴鹏、欧阳必进、高d、许论之辈，惴惴侍嵩，俨然乾儿义子；杀害异己，弹劾严嵩及其儿子严世蕃者，如谢瑜、叶经、童汉臣、赵锦、王宗茂、何维柏、王晔、陈垲、厉汝进、沈b、徐学诗、杨继盛、周a、吴时来、张、董传策等，不是遭贬，就是被杀。后来，严世蕃处死，严嵩削职为民。他窃政二十年，流毒天下，世人咸指目为奸臣，《明史》也将其置入“奸臣传”中。

但是，在抗击倭寇侵扰斗争中立下赫赫战功的浙江总督胡宗宪，也是以迎合嘉靖和奸相严嵩而保持高官厚禄的。其时在胡宗宪幕府为书记的徐渭，就曾经代替胡宗宪写过对严嵩阿谀逢迎、歌功颂德的文章。即如《代贺严公生日启》，称颂严嵩，“四海具瞻，万邦为宪”、“兼齿德爵”、“弼亮四世”，将其比为历史上的贤相姜尚、伊尹，一再表示自己“感恩图以报恩”⑥，阿谀逢迎，极为肉麻。而且，此类手笔，并非仅只一二。尽管这是为人捉刀，其中不免违心之言，难言之隐，但是，毕竟出自徐渭笔下。然而，在徐渭《四声猿》的《渔阳弄》中，论者公认，祢衡所怒骂的奸相曹操，就是影射严嵩。作者借击鼓骂曹情节，把封建权奸狠毒伪善、狡诈奸险、祸国殃民、草菅人命的滔天罪行，揭露得淋漓尽致，满腔愤懑之气，确乎使“奸雄胆裂”（道人《四声猿题辞》）。较之《代贺严公生日启》中对严嵩的歌功颂德不遗余力，简直判若两人。而且，即使在《渔阳弄》中，当祢衡与为之送行的判官即将分别时，对奸相那般怒骂不已的祢衡，竟然提出“大包容饶了曹瞒罢”，却将自己对奸相的切齿痛恨大打了折扣。徐渭生平中，以及在《渔阳弄》杂剧的前后，对待奸相态度的变化，只能说明，他对严嵩之认识，有过转变，有过清醒评价，也有过糊涂之时。

譬如对自己为胡宗宪幕府书记之事的认识。

尽管胡宗宪的官职扶摇直上，由进士出身，“历知益都、余姚二县。擢御史，巡按宣、大。”“（嘉靖）三十三年出按浙江。”“寻又陷天宠，即超擢宗宪右佥都御史代之。”继以兵部侍郎代替杨宜，“加宗宪右都御使”，“（嘉靖）三十六年……即命宗宪兼浙江巡抚事”，成为威震东南的军政大臣⑦，与其数次上书上表、迎合嘉靖追求长生的欲望不无关系，与其交接逢迎权相严嵩集团大有关系，但是，其间，他在福建浙江等东南沿海的抗击倭寇的斗争中，确实也立下了汗马功劳。而正是胡宗宪任职浙江总督期间，屡试未果怀才不遇的徐渭，被胡宗宪招为幕府书记。其间，徐渭在幕府期间所受到的礼遇，徐渭同乡陶望龄撰《徐文长传》中说，由于徐渭代胡宗宪所作《代初进白牝鹿表》，受到嘉靖“大嘉悦”，“其文旬月间遍诵人口。公以是始重渭，崇礼独甚。”胡宗宪还将此文，拿给都御史唐顺之看，“公乃呼渭偕饮，唐公甚奖叹，与结欢而去。”“渭性通脱，多与群少年昵饮市肆。幕中有急需，召渭不得，夜深，开戟门以待之。侦者得状，报曰：‘徐秀才方大醉嚎嚣，不可至也。’公闻，反称其善。时督府势严重，文武将吏庭见，惧诛责，无敢仰者，而渭戴敝乌巾，衣白布纫拢直闯门入，示无忌讳。公常优容之，而渭亦矫节自好，无所顾请。然性豪恣，间或藉气势以酬所不快，人亦畏而怨焉。”袁宏道《徐文长传》亦云：“文长为山阴秀才，大试辄不利，豪荡不羁。总督胡梅林公知之，聘为幕客。文长与胡公约，若欲客某者，当具宾礼，非时辄得出入，胡公皆许之。文长乃葛衣乌巾，长揖就坐，纵谭天下事，旁若无人，胡公大喜。是时公督数边兵，威振东南，介胄之士膝语蛇行，不敢举头，而文长以部下一诸生傲之，信心而行，恣意谈虐，了无忌惮。会得白鹿，属文长代作表，表上，永陵甚喜，公以是益重之，一切书记皆出其手。文长自负才略，好奇计，谭兵多中，凡公所以饵汪徐诸虏者，皆密相议然后行。尝饮一酒楼，有健儿亦饮其下，不肯留钱。文长密以数字驰公，公立命缚健儿至麾下，皆斩之，一军股。有沙门负赀而秽，酒间偶言于公，公后以他事杖杀之，其信任多此类。”陶、袁二传，对于徐渭在胡宗宪帐下的作用，不无渲染和夸大，而徐渭曾经受到胡宗宪赏识却是事实。然而，由于胡宗宪交结严嵩，随着严氏集团的，胡宗宪的被捕乃是不可避免的。

不过，起初，嘉靖并没有将胡宗宪列入严党，即使当胡宗宪被视为严党被捕之后，嘉靖还说：“宗宪非嵩党。朕拔用，人无言者。自累献祥瑞，为群邪所疾。且初议获直予五等封，今若加罪，后谁为我任事者。其释令闲住。”特别是“久之，以万寿节献秘术十四。帝大悦，将复用矣。”⑧何以胡宗宪却“瘐死”狱中呢？《明史》卷二百五考证“张经传”中方炜按语云：“识大h时严世藩、罗龙文以谋叛论斩。籍何东序、谢庭，因构与宗宪仇者，谓其侵匿龙文财产，因而逮系。与史所载宗宪下狱事互异。”罗龙文乃是严嵩死党，如果胡宗宪侵匿他的财产，未必能判死罪。而《明史》卷二百五却载，当严嵩已经、嘉靖正要重新启用胡宗宪时，御史汪汝正却说，在抄严党罗龙文之家时，发现了胡宗宪的手书，“乃被劾时自拟旨授龙文以达世蕃者，遂逮下狱。宗宪自叙平贼功，言以献瑞得罪言官，且讦汝正受赃事。帝终怜之，并下汝正狱。宪宗竟瘐死，汝正得释。万历初，复官，谥襄懋。”既然有胡宗宪勾通严嵩之子严世蕃的手书，则是确为同党的铁证，嘉靖也就违心地将胡宗宪与汪汝正一同下狱，“汝正得释”表明了反对严党的徐阶一派的胜利，那么，胡宗宪的瘐死狱中也就不可避免。如果方炜按语所记属实，那么发现胡宗宪手书云云，则是有意陷害的“圈缋”。因为一个明显的事实是：既然嘉靖否认胡宗宪为严党，又想重新启用他，单是一封手书就能置胡宗宪于死地吗？胡宗宪的属下，就有人到处为其鸣冤叫屈，为之翻案。这期间徐阶一派还是做过手脚的。尽管今人对于此段公案，难以考证清楚，但是，此事对于徐渭的打击却是极其惨重的。所以，陶望龄《徐文长传》云：“及宗宪被逮，渭虑祸及，遂发狂，引巨锥刺耳，刺深数寸，流血几殆。又以椎击肾囊碎之，不死。”胡宗宪被逮以至瘐死狱中之后，徐渭所作诗歌，也流露了悔恨交加的心情。这也就是说，徐渭对自己任职胡府书记，既有知遇之感，又有悔恨之情，也有是非难辨、糊涂之时。

譬如被骗而入赘王氏之事。

徐渭虽然天资聪慧，却是命运淹蹇，不幸接踵而至。生有百日，其父徐E便撒手人寰；其生母本是侍妾，一旦破产，便被遣返，导致徐渭母子生离死别；十四岁时，待他“犹如己出”的养母苗氏在嫡庶纷争中心力劳瘁，呜呼病逝；二十一岁，入赘潘氏，妻虽美貌，不到五年，便被肺病夺去生命；其间又“有毛氏迁屋之变”，一场诉讼，倾家荡产；二十九岁，总算能以迎母以养，买得杭女胡氏奉之，偏又胡氏品性恶劣；三十一岁，应友人潘N之邀，赴赴归安，潘介绍双林镇严知府之弟与之相见，许以长女婚配，渭疑严女有残疾，婉言谢却。潘又另为介绍两女，均未能成。尔后严家被倭寇掳掠，严翁被杀，长女被俘后自溺，次女亦死。渭后撰《严烈女传》悔而悼之。三十九岁，“徙师子街。夏，入赘杭之王，劣甚。始被诒而误，秋，绝之，至今恨不已。”至于王家如何欺骗徐渭，设的什么圈套，徐渭语焉不详，也缺乏史料可考，但是，其间被诒而误，上当受骗，因而悔恨不已，却是说得明明白白。亦即在婚姻之类事中，徐渭也有真假难辨、糊涂之时。

譬如沈b之死。

沈b（1507-1557），“字纯甫，会稽人。嘉靖十七年进士。除溧阳知县。用伉倨，忤御史，调茌平。父忧去，补清丰，入为锦衣卫经历。”“b为人刚直，嫉恶如仇”。时值奸相严嵩父子当权。沈b毅然上疏，劾其纳将帅之贿、受诸王馈遗、揽吏部之权、索抚按之岁例、阴制谏官、妒贤嫉能、纵子受财、运财还家、擅宠害政、不能协谋天讨等十大罪状，激怒嘉靖，“s之数十，谪佃保安”。在保安，他仍然与其弟子就学者，“詈嵩父子为常。且缚草为人，像李林甫、秦桧及嵩，醉则聚子弟攒射之。或踔骑居庸关口，南向戟手詈嵩，复痛哭乃归。语稍稍闻京师，嵩大恨，思有以报b。”沈b终于嘉靖三十六年（1557）被严党杀害⑨。然而杀害沈b的借口，却是诬陷他是白莲教的指挥。

先是，许论总督宣、大，常杀良民冒功，b贻书诮让。后嵩党杨顺为总督。会俺答入寇，破应州四十馀堡，惧罪，欲上首功自解，纵吏士遮杀避兵人，逾于论。b遗书责之加且。又作文祭死事者，词多刺顺。顺大怒，走私人白世蕃，言b结死士击剑习射，意叵测。世蕃以属巡按御史李凤毛。凤毛谬谢曰：“有之，已阴散其党矣。”既而代凤毛者路楷，亦嵩党也。世蕃属与顺合图之，许厚报。两人日夜谋所以中b者。会蔚州妖人阎浩等素以白莲教惑众，出入漠北，泄边情为患。官军捕获之，词所连及甚众。顺喜，谓楷曰：“是足以报严公子矣。”窜b名其中，诬浩等师事b，听其指挥，具狱上。嵩父子大喜。前总督论适长兵部，竟覆如其奏。斩b宣府市，戍子襄极边。予顺一子锦衣千户，楷待铨五品卿寺。时三十六年九月也。

既然是白莲教指挥，自然是严党一伙狼狈为奸，给沈b脖子上系上了一条必上断头台的“圈套”。而沈b不只是徐渭表姐夫，而且，彼此意气相投。沈b高度评价徐渭的才学气质，“沈光禄b谓毛海潮曰：‘自某某以后若干年矣，不见有此人。关起城门，只有这一个。’”（徐渭《畸谱》）而沈b谪佃保安时，徐渭忧愤于胸。有寄沈b《保安州》诗。当沈b在宣化被腰斩弃市，其长子沈襄亦被逮送宣化下狱，次子沈褒、三子沈衮在保安被捕下狱致死。沈b夫人徐氏携幼子逃往大同。徐渭闻讯，悲愤至极，作《哀沈参军青霞诗》。有“伏阙两上书，裸衣三弄鼓”句，显系以沈b比之祢衡，以曹操比之严嵩。论者大都认为《四声猿》中的《渔阳弄》作于此时，推断甚为合情入理。但是，权奸为何硬将沈b诬为白莲教指挥而非要置于死地而后快呢？世人对权奸的别有用心是否雌雄能辨、黑白不分呢？世人对于沈b的忠贞不屈、嫉恶如仇是否还有糊涂认识呢？徐渭《哀四子诗》之三《沈参军青霞》中说“截身东市头，名成死谁顾！”《锦衣篇答赠钱君德夫》中说“古来学道知者希，今也谁论是与非……君不见，沈锦衣！”《短褐篇送沈子叔成出塞》云：“君不杀人人杀君，青天飒然白日昏。”为什么沈b惨遭弃市之刑以后，看似英名已成，作者为何发出“死谁顾”的痛苦呼号？为什么徐渭谆谆告诫沈b之子，你不要幼稚，当年你父没有杀人却是有人要杀他，如今你不杀人也会有人要杀你，因为这是“青天飒然白日昏”是非不清、暗无天日的年代。沈锦衣的惨死，证明这是“今也谁论是与非”的时期。既然如今是雌雄难辨、是非不明、稀里糊涂的时期，徐渭焉能不断肠哀鸣呢？

不过，徐渭洵是奇人，《雌木兰》的是奇剧。因为以悲写悲，能以见悲，这是常法；而以喜写悲，喜中含悲，悲尤深刻。记得看过一部日本电影，叙演与死去爱人举行结婚典礼的故事。虽然，一切礼仪都是喜庆的结婚仪式，但是婚礼越进行，悲剧气氛越浓烈。《雌木兰》对于观众和读者，诚然喜剧，但是对于作者，看到上至皇帝，元帅，下至将士，竟然全都雌雄难辨，联想到自己亲身经历、耳闻目睹的雌雄难辨、是非不明、糊涂难晓的社会现实，也就越发悲愤，正当明代中后期，嘉靖长期不理朝政，宦官当权，奸相专制，吏治腐败，秩序混乱，是非颠倒，阴阳难辨，剧中即使没有着眼爱国精神、巾帼不凡，但对黑暗现实的揭露，对自己人生悲剧的总结，其思想价值岂可小觑呢！（责任编辑：陈娟娟）

① 《四声猿引》，《徐渭集》附录，中华书局，1983年版，第1357页。

② 吴梅《中国戏曲概论》卷中《明人杂剧》，中国人民大学出版社，2004年版，第162页。

③ 《徐文长三集》卷十一《边词廿六首》之十三，《徐渭集》第363页。

④ 《徐文长三集》卷六《西北三首》，《徐渭集》第168页。

⑤ 《明史》卷三百一，中华书局本，第7693页。

⑥ 《徐文长三集》卷十五《启》，见《徐渭集》第二册，中华书局，1983年版，第444-445页。

⑦ 《明史》卷二百五《本传》。

⑧ 同⑦。

⑨ 《明史》卷二百九《本传》。

Mourn for Bewilderment and Silliness in the World:

An Exploration of "Female Mu Lan" Ascribed to Xu Wei

XU Zhen-gui, JIAO Fu-min

(School of Literature, Qufu Normal University, Jining, Shandong 201103)

徐渭字文长篇6

对故宫藏赵之谦《楷书五言联》(图1)，我同意石谷风先生的看法：“赵之谦于同治九年(1870年)42岁为益斋书《猛志逸四海，奇龄迈五龙》楷书魏体五言联，真迹为故宫博物院藏品。另一副对联(图2)书体、联文与故宫博物院藏品相似，此联删去‘益斋尊兄书’五字和赵之谦名款两方朱文印及红栏格，毫无挥洒自如、雄强浑厚的特点，是一副伪品。”(《赵之谦书画集》附文《赵之谦作品辨伪》)真是一语中的，非慧眼解人无由道出。

赵之谦(1829―1884年)，字伪叔，一字益甫，号悲盒，又号冷君、无闷等，浙江会稽(今绍兴)人，官知县。其书法属于碑派，然其特点是以宛转流利的篆隶笔致写森严方朴的北碑，以圆融方，别张异帜，可见赵之谦的才情。他取法邓石如，但他不以雄浑为极致，而是追求拙从秀中来，四两拨千斤，这在碑学界，堪称善学。

宛转流利、灵巧妍润、神骨俊朗、纵逸洒脱是赵之谦的法书特点，这―特点，在他的绘画、印章作品中也是极其明显的。他的审美理念是“息心静气，乃得浑厚。”这八个字虽说是他评价吴让之印章的，实则也是他的审美追求。他于书画印，没有狭隘意义上“深厚”的基本功，但他的学问好，悟性高，功夫在“诗”外。因而他写字、画画、刻印都来得轻松，不求“霸气”，不事“矜持”，虽法北碑，却不刻意追求斑驳的表象金石气。刻印讲究光洁，画画追求妍润，写字一如画、印，用笔爽洁，结体宽博，气象飘逸，究其内涵，是在写修养。他学邓石如，最出色的是精到地掌握了邓的用笔精华――宝剑锋。宝剑锋很难写，难就难在笔锋既要撒得开，又得收得紧。撒得开，就像人之吐气；而收得紧，则似人之呐气。如果将邓石如的书法与赵之谦的书法作一形象比较，那么，邓的用笔如同壮士拔剑，气吞山河；赵的用笔一若青衣舞剑，逸气四溢。

故宫藏赵之谦《楷书五言联》，虽不是赵之谦的顶尖之作，却也是洋溢着逸气风神的精品力作。

首先，那笔触是纯的，气象是开张的，血脉(气息)是畅通的，神采是粲然的，堪称是挥洒自如、方峻遒劲。挥洒自如是说赵之谦的用笔，提得起，铺得下，收得拢；方峻遒劲是说赵之谦的法书得北碑之底蕴，以北碑为其质，以完白山人为其文。故宫藏赵之谦《楷书五言联》，无不合其法、合其意、合其神。

而图2所呈现的迹象恰恰符合王乃栋先生主张的辨伪依据“用笔颤动，心手相违”。

用笔颤动：指作伪者底子薄、才情浅，用笔战战兢兢，唯恐“越轨”，亦步亦趋。因作伪者根本没有赵之谦的篆隶底子，故其笔墨呆板僵死、起笔臃肿、行笔迟疑、转折(翻转)生硬、收笔刻板。概言之：少笔趣、乏灵动、无神采，三条款书更是贼头贼脑。

心手相违：究竟作伪者不是赵之谦，其手低俗，怎么不与赵之谦的心境相违呢?

因该联其伪无疑，不作逐字点评，其诸多弊病，可参看图片仔细比较。

然而，王乃栋先生在其《故宫藏赵之谦(楷书五言联)是真迹?》一文中认为真迹图1中的“海”字的笔画越出红格栏是“一种难以解释的奇怪现象”，继而阐述：

人们在方格以内写字时，部分笔画写出格子的情况是有可能的，如图1的“猛”字，左侧笔画出格。但是，当人们在方格子内写第一笔时，下笔是无论如何不会跑出格外一段的，如图1的“海”字。

如果王先生这一高论可以成立，并能以此作为考证书画作品真伪“法条”的话，那么，历史上一些凡是第一笔越出格栏的法书名迹就得一概予以断伪。对这种说法，如果我们不说是其信口开河，至少我们可以认为是其少见多怪。

一般有格栏的楷书是少有越出的现象，更不要说小楷了。然而，我们顺手拈得赵孟颊小楷《汉汲黯传》(图3)部分，就发现帖中“钞”字的第一笔“跑出格外一段”；此外，赵之谦的两通信札(图4)，右边的一封第一行也有数字的第一笔越格，左边的一封，虽有格栏在，然而赵之谦却视而不见，干脆来个满纸直书。不知这一现象符不符合王先生“认真研究”的“朱丝栏问题”?“钞”字是不是“莫名其妙地侵犯了”右边的“地盘”?或是“钞”字“书写的地方原本偏‘右’，空间已经不够画(长)方格了”?抑或是“写好了字后再画的朱丝栏，或是画好了格子死板的原位临摹”的?难道可以由此继而得出“或许，这里可以反证赵孟小楷《汉汲黯传》原来是没有朱丝栏的”吗?

写到这里，我有如是想：如果按照王先生判断图1是“写好了字后再画的朱丝栏，或是画好了格子死板的原位临摹”的，那么，能将赵之谦字写得如此出神入化的人，一定不会疏忽赵之谦是如何先写好字再补画朱丝栏的习惯手法的(参看图5《赵之谦北魏书》)一朱丝栏让“越格”的笔画。希望王先生不要认为长方形朱丝栏和正方形朱丝栏在功用上有什么本质上的不同。

王先生截取赵之谦《刘昭注补续汉书八志序》(图6)款识的上款“益斋尊兄属书”(图6款识)六字与图1的“益斋尊兄”四字作比较，认为图6的上款可能就是图1上款的范本，我认为这在做学问上是不地道的行为方式。既然是比较两图的款识，就应该整体地比较，因为图6的款识既有上款，也有下款及纪年，图1也同样有上、下款和纪年，怎么不作整体的比较呢?是不是比较了“同治……赵之谦”等字后，王先生的话就说不下去了呢?

搞考证，可不兴“文字狱”，不能揪住“可下手”之处就“大打出手”。

(三)苏州博物馆藏徐渭(款)《青天歌卷》

关于徐渭(款)《青天歌卷》(图7)的真伪讨论，我还是非常赞同徐邦达先生和郑为先生的探讨风格。徐邦达先生说：“实际上我们(指郑为)的看法在原则上是并无二致的，但为什么对此件《青天歌卷》作出的鉴定结论恰恰相反呢?这就涉及如何使原则具体运用到实际的鉴别中去了。”通过细细拜读徐先生在《故宫博物院院刊》1979年第2期上发表的《谈古书画鉴别》、郑先生在《文物》月刊1980年12期上发表的《徐渭(款)的真伪问题》以及徐先生答郑先生的《再论徐渭书的真伪》(《故宫博物院院刊》1981年第4期)诸篇文章，确实受益殊深。

二位先生对徐渭(款)《青天歌卷》的“看法在原则上是并无二致”，可见他们的看法是对的，只是在“如何使原则具体运用到实际的鉴别中去”，二位的切入点有异。尽管二位并没有给我们一个“统一”的结论，但他们从不同的角度去研究《青天歌卷》，其思路给我们的启示却是非常之大的。尽管我不同意郑先生的《青天歌卷》“应属于徐渭较早期的作品”的结论，因为在郑先生得出这一结论的情况下，还认为与“我们习见的徐渭书法面貌有所不同”，而且在郑先生的文章里的插图也同样没有一件徐渭早期书法的图片。这就使得“应属于徐渭较早期的作品”的结论没有了附着点。

虽然徐先生在《谈古书画鉴别》中认为《青天歌卷》“用尖硬狼毫，下笔极锐利，有多个字提笔圆细，又有不少字却粗重特甚，有些字用笔送不到底，笔锋散开虚飘，违反‘无往不收’的法则。字形大小悬殊，格式庸俗，结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称，甚至颠倒，失去支柱，拙劣已极；又有个别怪形字如‘月’‘下’等，备见丑态。凡此种种，在徐渭真迹书法中从来没有见到过(可能是我们未见到过他的早年书，但此卷写得极为苍老，不可能是早年)。”同时指出该卷中“天池山人”、“青藤道士”二印与习见的印章有出入。后来徐先生在《再论徐渭书的真伪》一文中谈道：“《青天歌卷》中上一方白文‘天池山人’印，确也是和其他书画上用的一方刻法大同小异，如果此卷书法本身确真无疑，那么我们是不再追究印章的是非的。可是，现在本身已有问题，所以我认为这个大同小异的印章，也就有伪作后加上的可能，不同于明人用印之常例了。”尽管如此，最后徐先生对《青天歌卷》作出的极为慎重的结论却是：“不把它乱定为伪迹而使它遭到‘厄运’”。

然而王乃栋先生的《徐渭(款)是何人书?》(以下简称《王文》)一文，其所论所述，却是不着边际的“生搬硬套”。请看《王文》是如何牵强附会的：

1．近时，在翻阅古代书画作品时忽然发现了一幅书写与《青天歌》书体极为相似的书作，即倪长圩为《郭诩人物册》所作的引首“寄我清狂”四大字(在本文为图8)。始知《青天歌》卷实系明末清初嘉兴人倪长所书。

2．初见此字，不由心中一动，因这件引首中的“我”字的写法无论是用笔、结体还是神韵均与《青天歌》中的“我”字无异。再看落款是“甲辰八月东湖人倪长观画识”，款字小行书亦似徐渭书体。

3．对照《寄我清狂》、《青天歌》两件书作的书法(注：此处的“书作”与“书法”应该没有什么本质意义上的不同。)，可知两作实是一人所书。如《青天歌》中的“我”字(在本文为：图9、10)，与《寄我清狂》中的“我”字(在本文为图11)；《青天歌》中的“旺”字(在本文为图12)，与《寄我清狂》中的“狂”字(在本文为图13)；《青天歌》中的“倒”字的竖勾和《寄我清狂》中的“寄”字的竖勾以及《青天歌》中的“白”字的一撇(在本文为图14、15、16)，形神俱似。两件书法(注：所幸没有再说“两件书作的书法”)的用笔特点，均是笔画粗细变化不大，行笔快速着纸不实，收笔飘忽笔锋不力，线条平拖提按不足，笔墨癫狂规矩不守，使笔纵放意气不失。(注：“行笔快速着纸不实，收笔飘忽笔锋不力，线条平拖提按不足，笔墨癫狂规矩不守”，又如何“使笔纵放意气不失”?“不力”、“不足”、“不守”正是“意气”大“失”的具体表现。)这是两件系同一人所书的最主要的鉴定依据。

凡是从事书法研究的人，几乎没有哪一位不明白这样一个常识，那就是任何―位书法家的风柏特点都是由其固有且极具个性色彩的笔触和排他的笔墨特性所构成的，这也是鉴定书画作品最重要且唯一的依据。

如果我们把《青天歌卷》和《寄我清狂》相同的字和相同的笔画作一大致比较，似乎很轻松地就会得出这样的一个结论，即：笔触和笔墨特性有着天渊之别，此可参看附图中用红色线条圈画处。我们从“我”、“旺”、“狂”、“倒”、“寄”、“白”以及图17、18诸字的红色线条的“运行”轨迹来看，可以借用刑侦技术“弹道轨迹”分析法，其运行走向和力度是截然不同的。由此，我们可以得出这样一个非常明确的认识：《寄我清狂》四字与《青天歌卷》是风马牛不相及的两件作品。

最后，顺便再说一下《王文》不能自圆其说的一个问题。

《王文》在最后结束语中说：“赖有《青天歌》，我们得以认识了一位徐渭之后的书法奇才(倪长)。”并在文中摘录清・沈季友《李诗系》中评价倪长歼的一段话：

生平博学好古，善书法，精于制义，临文伸纸，往往终日危坐，不成一字。然一艺既就，其瑰奇玮丽，幽峭奥崛之致直足惊人骇俗，上拟周秦，非汉唐以下所及也。予谓自有明三百年来，读书种子，无此异才。而世之庞眉俗士，黄口小儿，甫习章句，抄袭一二陈言烂语，偷取科第，便俨然称缙绅矣。呜呼，如伯屏者，其无负乎时文者欤!

徐渭字文长篇7

关键词：中国美术史；徐渭；梵高；邂逅；性灵派；后印象派；精神分裂症；意在象外

中图分类号：J01文献标识码：A

（一）具有同类气质及相同遭遇的一代绘画大师

如果我们给徐渭的一生行为排列一下关键词，则可列为：文学家、文艺理论家、诗人、散文作家、戏曲剧作家、导演、高级军事参谋、画家、中国现代水墨画大写意开山祖师、书法家、美食家、酒徒、（狂禅）居士、（青藤）道士、旅行家、历史学家、狂躁型精神分裂症患者、自杀未遂者、杀人犯。

如果给梵高的一生行为排列一下关键词，则可列为：画家、西方后期印象派绘画代表人物、表现主义开创者、精神分裂症患者，自杀者。近年有科学家称梵高的多幅作品竟然诠释了深奥的流体力学现象，把梵高称作罕见的“物理学家”和“数学家”。也有人称他为出色的作家与哲学家。

透过作品，我们可以正确判断：徐渭与梵高同属于胆汁质的人。情绪易于激动，徐渭与梵高都经常处于创作表现欲望强烈，具有迅速燃烧的激情，转化为不同形式的艺术作品，那流淌着火一般激情，几乎就是情绪直接倾泻的、有速度、有力度，狂躁的笔触。即使是不同类型的艺术作品，徐渭的书法与梵高的风景并列类比，我们完全可以看出其气质的一致性。

（二）身前寂寞，身后被人认识而声名飚扬

徐渭45岁后，因担心受胡宗宪案牵连而致发狂疾，以后靠卖文卖字画为生，晚年愤益深，佯狂益甚。显者至门，皆拒而不纳。当道官到，求一字不可得。因此到晚年贫病交加，形影孑立，自称“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，不得志于时，抱愤而卒。徐渭死后，渐为人忘，是文坛主张“独抒性灵，不拘格套”的文化个性化先锋派人物袁宏道的发现而使他名震遐迩，声名鹊起。袁宏道以其对当时文坛的批评观念、改革意识与先锋精神发现了徐渭，以其在文坛与官场的地位与影响全力推崇徐渭，让后世的人们充分认识这位“雅不与时调和”，愤世嫉俗，狂放不羁，“无之而不奇”的奇人奇才的徐渭。

徐渭自己认为其“书第一，诗二，文三，画四”，后世评价其草书“明之草书，以天池生为始”。“八法散圣，字林侠客”。评价他的诗词得“李贺之奇，苏轼之辨”。嬉笑怒骂，皆成文章，否定了当时文坛最有势力的“前后七子”拟古之风。他的剧作《四声猿》受到明代戏曲大师汤显祖的赞许：“《四声猿》乃词坛飞将，……安得生致文长，令自拔其舌。”而后世画坛，则更推崇徐渭的画，他是中国水墨大写意画开创立派的一代宗师，深深影响并开启了山人、石涛石等后世大师与画风，后世大师对徐渭推崇备至，郑板桥曾刻“青藤门下走狗”的印章，钤印为得意之作。

梵高潦倒而短暂的一生，似乎更落魄，梵高生前仅售出唯一一幅油画《红色葡萄园》，1890年，比利时画家安娜·博赫在布鲁赛尔《二十人画展》上以400法郎购下。梵高自己也说：“我像一条狗一样活着，我知道未来会使我更加丑陋、更加粗野。我可以预见，一种无以想象的贫困将是我的命运。但是，我将成为一个画家。”梵高后期生活在法国南部小镇阿尔勒，上世纪中那个小镇的人还不屑提起梵高的生存境况。

好在梵高一生创作勤奋，留下丰富的作品，尤其是那些杰出的、独创性的作品，是在梵高生命最后六年中完成的。梵高的作品不为时世所识，但他的作品与创作观念却开创性地影响了德国的表现主义、法国的野兽主义，以至20世纪出现的抒情抽象肖像。19世纪末欧洲新文化思潮，改变了人们的思想意识与审美价值观。当20世纪现代画派得到社会充分认识及推崇时，被现代画派所推崇的梵高的名声与影响力在他去世近百年后迅速飚升。

（三）艺术创作上惊人的可比性

1.表现形式

无论徐渭的作品还是梵高的作品，我们读到的都是：全部情感炽烈的倾泻，所有描绘的对象都成为精神升华情绪宣泄的载体。他们都是复活的正在喷发的火山。一位英国评论家说梵高：“他用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西，这就是太阳。”梵高那些感情强烈的作品，是在他内心狂乱、精神极度兴奋、情绪汹涌状态下的写照，晚年作品中笔触的跳跃与旋动，居然构成了流体力学中的漩涡，与喷气式发动机喷出的气流惊人一致，据科学家研究，梵高画中光与影的模式，与柯尔莫哥洛夫提出的湍流公式几乎一致，湍流成为梵高作品主要形态特征。

再看徐渭的书法，往往巨制，气势如雷，纵笔通遍，几无空隙，全无章法，却似用兵布阵，山雨欲来，大兵压境，诡谲汹涌，用笔率意驰聘，大起大落，藏露疾徐，欹正俯仰，摄人心魄。无一笔不自出胸臆，无一笔不自家本色，因此袁宏道评其书法说：“不论书法，而论出神”，是“字林之侠客也”。如果自然科学家来研究他书法的笔触，可以发现地球经亿万所地壳运动的变化，很多地层的地貌，岩层的形成与他的笔触有惊人的相似，尤其与充满角峰、刃脊的冰川地貌几乎一致。

梵高的“湍流”与徐谓的“冰川地貌”有艺术表现上的高度的一致性。

2.文化脊梁

徐渭字文长篇8

关键词：徐渭 《四声猿》 戏剧 影响

何志云在《浙江戏曲史》序中说，中国戏曲以南戏为宗，而南戏则诞生于浙江也成熟于浙江。有人说，一部中国戏曲史，半部要写浙江。笔者认为徐渭对此功不可没。徐渭创作的杂剧《四声猿》影响的作家不是一个或是几个个体，而是作家群体，产生影响的时间不是十年或是几十年，而是几百年。明清时期剧作家们有意无意地争想模仿《四声猿》，创作了大量与《四声猿》关系密切的作品;民间戏剧表演对《四声猿》的继承则一直流传到现在。徐渭创作的杂剧《四声猿》无论从思想意义、形式结构上还是语言表达上均开一代风气之先。《四声猿》在戏剧史上的启示性，诚如楚辞史上屈原的《九章》与汉赋史上枚乘的《七发》，对绍兴地方戏剧、浙江戏剧乃至中国戏剧的作用之大、影响之深为文学史所罕见。

徐渭（1521年-1593年），字文长（初字文清），号青藤道士、天池山人，中国明代文学家、书画家，浙江山阴（今绍兴市）人。八试不售，一生布衣，书画诗文创作丰富，流传作品很多。相比之下，戏剧创作不多，但影响之大甚至超过他诗书画的成就，主要有杂剧《四声猿》，戏剧理论著作《南辞叙录》。《四声猿》中，作者借剧中人抒发胸中不平之气，嘻笑怒骂，“刳肠呕心，可泣鬼神”。

《四声猿》是四部短剧，包括《狂鼓史渔阳三弄》（简称《狂鼓史》）、《玉禅师翠乡一梦》（简称《玉禅师》）、《雌木兰替父从军》（简称《雌木兰》）、《女状元辞凰得凤》（简称《女状元》）。

《狂鼓史》取材于三国祢衡击鼓骂曹一事。三国时祢衡恃才傲物，孔融把他推荐给曹操后祢衡称病不去，曹操让他做鼓手，他裸身以辱曹操，后又去军营门口大骂曹操。曹操将他送给刘表，刘表又将他送给黄祖，终因言语不合祢衡被黄祖所杀。扬刘抑曹的历史观点认为曹操借刀杀人。《狂鼓史》为独幕剧，写祢衡在阴间借击鼓，历数曹操罪状的故事。徐渭选择了一个非常独特的视角，他写曹操和祢衡死后，在阎罗殿下，曹操是罪犯身份，祢衡因才华出众就要被上帝召为修文郎，判官放出曹操，请祢衡重演击鼓骂曹，以“做个千古的话靶”。 徐渭的相知沈炼因弹劾权臣严嵩被杀，徐渭借此剧抒发自己心中的愤慨，剧中置大恶人曹操于被奚落被玩弄的境地。祢衡历数曹操的种种奸行，不但骂到他生前所见的曹操，还骂到他死后的曹操的所作所为，痛快淋漓。后来昆曲《骂曹》从本剧改编而成，皮黄戏的《击鼓骂曹》也是从本剧脱胎而来。

《玉禅师》分两出，第一出写杭州水月寺高僧玉通因未去谒见新任府尹柳宣教，柳派红莲设局破了玉通的色戒，玉通因此圆寂，投胎为柳宣教女儿柳翠，做败坏柳家门风进行报复;第二出，玉通的师兄月明和尚以手势说法，让柳翠知道了她的前世就是玉通和尚，点醒久迷不悟的玉通。第二出点醒柳翠一段，只有道具与手势，没有语言和唱词，类似哑剧。

《雌木兰》分两出，写木兰出身将门，读过书，学过武艺，父亲被征兵却因年迈难以胜任，木兰主动要求替父从军，在军中屡建奇功，得胜回朝，之后辞去封赏，返家与父母选定的夫婿王郎完婚。结尾把木兰写成一个谦逊温柔的女性，剧本打破了才子佳人小说传奇的种种窠臼。

《女状元》为五幕剧，写临邛孤女黄崇嘏与奶妈隐居山中，文才出众，后女扮男妆应试中了状元，被宰相周公赏识，出任成都府司户参军，冤狱，吏事明敏。宰相想招她做女婿，在得知她为女儿身后，又把她配给自己刚中了状元的儿子。

吴梅在《中国戏曲概论》中说：“徐渭《四声猿》中，女状元剧，独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后南剧孳乳矣。”[1]

对杂剧体制的改革与“南北合腔”并非从徐渭开始，元末明初均有人作过尝试，但一直未有显著建树。徐渭《四声猿》出，奠定了“南杂剧”在戏曲史上的地位。从此，“南杂剧”以既不同于北杂剧又区别于传奇的面貌出现在明中叶以后的戏曲舞台上。从此，打破原来的清规戒律，参用南曲或全用南曲来撰写“南杂剧”蔚然成风。[2]

王骥德《曲律》卷四认为：“《四声猿》故是天地间一种奇绝文字”。王思任《王季仲十种・批点玉茗堂牡丹亭词叙》中提到，《牡丹亭》作者汤显祖认为“《四声猿》乃词坛飞将，辄为之唱演数通，安得生致文长，自拔其舌”。郑板桥在《潍县署中与舍弟第五书》中写道：“忆余幼时，行匣中惟徐天池《四声猿》、方百川制艺二种，读之数十年，未能得力，亦不撒手，相与终焉而已。世人读《牡丹亭》而不读《四声猿》，何故？”;陈栋在《北径草堂曲论》中推崇《四声猿》是“如怒龙挟语，腾跃霄汉间，千古来不可无一，不能有二”的伟大剧作[3]。

《四声猿》对后世的影响，首先表现在思想意义上。《四声猿》剧名寓意如猿猴哀鸣，四篇短剧看似喜剧，却是抒写人间不平之作。正如英国诗人雪莱说的：“他从苦痛学得的，用歌词来告诉一般人。”明初以来，文人剧作标榜忠孝，如邱F的《五伦全备》《忠孝记》，邵粲的《香囊记》等，“为臣死忠，为子死孝”，竭力为封建礼教张目。李廷谟《序〈四声猿〉》中说：《四声猿》一扫“陈腐臭烂，令人呕秽”的伦理说教，以“惊魂断魄之声，呼起睡乡酒国之汉，和云四叫，痛裂五中，真可令渴鹿罢驰，痴猿息弄，虽看剑读骚，豪情不减”。[4]“徐渭第一次把明代社会新思潮引入到戏剧创作中，公然宣扬人的具有天然合理性，冲破了笼罩着戏剧领域的迂腐酸臭的空气，表现出鲜明的时代特征。《玉禅师》的出现，可以说标志了明代戏曲一个重大转折的开端。就肯定人欲，否定虚伪的禁欲主义这一点而言，它无疑是汤显祖《牡丹亭》的先声。”[5]对女性的尊崇更体现出徐渭自古未有的见识，他笔下的花木兰黄崇嘏都是可以与男子一样叱咤于疆场执政于朝堂的有胆有识有勇有谋的女性。《女状元》结尾所唱“世间好事属何人，不在男儿在女子”，在十六世纪的明朝，对班昭女戒等旧传统无疑有石破天惊的作用。越剧中《孟丽君》《谢瑶环》等女主人公女扮男妆，在男子世界中建功立业的剧目为最直接的受《四声猿》影响的作品，另外，如《穆桂英挂帅》《盘夫》《文成公主》《汉文皇后》《大义夫人》等许多以歌颂女性美德为主题的剧目皆与《四声猿》一脉相承。

其次表现在形式结构上，《四声猿》崇尚王阳明四两拨千斤的气魄，一反明朝文学作品越来越长的风气，提倡短篇，讲求经济凝炼。打破元杂剧通常是四折的框框，《狂鼓史》是一折，《翠乡梦》《雌木兰》都是二折;《女状元》为南曲，明代南曲多为数十出的长篇。……女状元把黄崇嘏多采多姿，波澜纵横的生涯，以五折短剧结束，打破了传奇的冗长散漫，表现了惊人的剪裁力浓缩力，形成极紧凑的结构[6]。也不遵循元杂剧由主角旦或末一人主唱的规矩，狂鼓史中祢衡主唱以外，二歌女可以唱小调，玉帝使者童男仙女都有唱词，一煞由判官唱，尾声成为共唱。翠乡梦第二折收江南结尾曲，旦末接唱，一人一句，地位平等，生动奇诡，音韵铿锵，为杂剧以前所未有。”《四声猿》流行后，明代短剧创作之风大盛。

《玉禅师》第二出点醒柳翠一段，只有道具与手势，没有语言和唱词，类似哑剧的表演在杂剧中更是独创，与当时的目连戏有极强的渊源关系。浙江目连戏在明代十分兴盛，绍兴、开化、淳安、临安、东阳、永康、温州等地均流行，以绍兴为最。绍兴目连戏唱腔以调腔为主，掺杂道士腔，其中“哑目连”没有唱腔，仅以手势比划。徐渭创作《玉禅师》时应该借鉴了哑目连的表演手法，并因他的戏剧创作成就“反哺”目连戏。浙江现存目连戏脚本大多传自明代，如绍兴《救母记》、新昌胡卜本《目连救母记》、新昌前良本《调腔目连戏》、开化《目连传》、永康《断缘殇》等等。[7]绍剧“男吊”、“女吊”等剧目出自清代流传下来的民国抄本。

第三，在语言表达上，明初戏曲语言一味追求典雅藻丽，徐渭一反骈俪文辞，句句本色当行，讲求注重自然，表现个性， “写其胸膈，从心流出”。祁彪佳称其“腕下具千钧力，将脂腻词场，作虚空粉碎”。他还说：“迩来词人依傍元曲，便夸胜场。文长一笔扫尽，直自我作祖，便觉元曲反落蹊径。如《收江南》一词四十语，藏江阳八十韵，是偈，是颂，能使天花飞坠”[8]顾公燮说：“余最爱《翠乡梦》中之《收江南》一曲，句句短柱，一支有七百余言，较虞伯生之《折桂令》词，其才何止十倍！且通首皆用平声，更难下笔，才大如海，直足俯视玉茗也”[9]。日本青木正儿的《中国近世戏曲史》认为《四声猿》曲词藻彩焕发，可歌可诵。

徐渭的创作使明代成为戏曲创作和戏曲研究双丰收的年代，“作家、曲论家辈出，名作如林，以绍兴为中心的越中一带的曲坛，在出现以徐渭为核心的戏曲创作流派的同时，又出现了以徐渭为领袖的戏曲理论流派，我们一并称之为‘越中派’，对中国戏曲的影响极大极深。”[10]徐渭对于戏剧创作与研究的兴趣影响了后来许多人。徐门弟子，专力于戏剧的，就有王骥德、史磐、王澹翁、陈汝元等四人。王骥德曾作杂剧五种，传奇四种;史磐写了十七种杂剧;王澹翁作了五种传奇，一种杂剧;陈汝元也有传奇与杂剧传世。王骥德曾说：“澹与史磐，皆自能度曲登场，体调流丽，优人便之，一出而搬演几遍国中。”其他如上虞车任远，海宁陈与郊，余姚叶宪祖，山阴孟称舜，会稽僧湛然、仁和徐俊士、卓人月、乌程凌鞒醯榷嘤胄煳加谢蚯谆蛞昊蚴或友的关系。徐渭还亲自帮梅鼎祚修改《昆仑奴》。沈自征的霸亭秋、鞭歌妓、簪花记称为渔阳三弄，一般人认为神似《四声猿》。崇祯二年西湖沈泰刻盛明杂剧二集凡六十种，所收都是南北曲的混合物，有的南北曲合套，有的南套北套相间用，折数无定，篇幅都不长，体制作法大体和《四声猿》一脉相通。[11]

清代杂剧以自娱性为标志的文人化特征、有意通过易装表达主旨的创作策略、注重真幻相生的关目设计以及自由开放的体制形态等，都与清人对徐渭的精神认可与创作接受息息相关[12]。写法上继承《四声猿》的有嵇永仁的《续离骚》，包括四个短剧：《刘国师教习扯淡歌》《杜秀才痛哭泥神庙》《痴和尚街头笑布袋》《愤司马梦里骂阎罗》，一折一事，以歌、哭、笑、骂抨击黑暗的社会现实，表达作者的愤世嫉俗与悲天悯人;题材上效仿《四声猿》的是洪N的《四婵娟》，以四个独幕剧写四位才女谢道韫、卫夫人、李清照、管夫人的故事，《四声猿》中两篇写女性，《四婵娟》则四篇全以女性为主人公，似有意与徐渭比高下。张韬的《续四声猿》与桂馥的《后四声猿》更是从题名上即表达出对徐渭《四声猿》的膜拜之意。王定柱《序〈后四声猿〉》说：“先生才如长吉，望如东坡，齿发衰白如香山，意落落不自得，乃取三群轶事，引宫按节，吐臆抒感，与青藤争霸风雅。”[13]《后四声猿》更是徐渭所提倡的南北曲混合的具体演绎，其中《放杨枝》《谒帅府》是北调，《题园壁》《投溷中》是南调。另外还有裘琏的《四韵事》，《昆明湖》《集翠裘》《a湖隐》《旗亭馆》分别搬演上官婉儿、狄仁杰、贺知章及王昌龄高适等事;舒位的《瓶笙馆修箫谱》，包括四个杂剧，《卓女当垆》《博望访星》《樊姬拥髫》《酉阳修月》，无论剧情还是修辞均表现出四声猿的深厚影响。

《四声猿》的仿作发展到后来，逐渐偏离了徐渭所追求的戏剧的社会功能及通俗趣味，多数作品在表现社会病苦与抒写憧憬寄托方面不足，成为文人自我怡悦戏谑的小品，脱离了舞台扮演与群众欣赏的配合。《四声猿》对后世的影响逐渐由杂剧转到其它表演形式上。

其别值得一提的是《四声猿》对绍兴地方戏剧的影响。绍剧的前身“绍兴乱弹”入清之后开始兴盛，据徐宏图《浙江戏曲史》记载，乾隆年间绍兴鲁忠赓《鉴湖竹枝词》有“踏歌角抵余风在，夜夜高棚演月明”之咏，其中“月明”即《玉禅师》中月明和尚度柳翠的故事，是绍兴乱弹班元夜例演的逐疫“灯头戏”。

《四声猿》歌颂女性美德的影响在越剧中无论从数量上还是程度上均表现得特别浓厚。至今越剧中这类题材仍占十分重要的地位。具体剧目除前文已经提到的之外，还有《沉香扇》《十美图》《方玉娘祭塔》《苏小小》等。诞生于二十世纪初的越剧作为后起的剧种，以最短的时间至民国末已发展成为江、浙、沪一带影响最大的剧种，所演剧目的选材是一个非常重要的原因。

与《四声猿》取材有直接继承关系的有弥衡击鼓骂曹与木兰替父从军故事。

流传至今的京剧《击鼓骂曹》、昆曲《骂曹》、皮黄戏《击鼓骂曹》都脱胎于《狂鼓史》。

后世关于木兰从军的剧目也基本上是按照徐渭《雌木兰》的模式演绎和改编的，京剧与豫剧《花木兰》均是在徐渭《雌木兰》的基础上增加了更多的人物和内容，加以丰富和完善而成，至今还是本剧的经典剧目。

上海戏剧学院教师曹路生2005年将《玉禅师》搬上舞台，在上折浓厚的讽刺喜剧特色基础上增加人物的心理活动和戏剧性，删除了下折因果报应的迷信色彩，以回放叠加的颠覆手法增加下半场新戏，算得上在继承中创新。

《徐渭的文学与艺术》编著者梁一成认为《四声猿》在戏剧史上的启示性，几乎像楚辞史上屈原的《九章》，汉赋史上枚乘的《七发》。楚辞中有屈原作《九章》，以后就有宋玉的《九辨》，王褒的《九情》，刘向的《九叹》，蔡邕的《九惟》，曹植的《九咏》，皮日休的《九讽》，一直到明刘基的《九叹》，王t的《九诵》，王夫之的《九诏》等作，知名的超过二十篇。汉赋里枚乘作《七发》，以后就有傅毅的《七激》，崔S的《七依》，曹植的《七启》，陆机的《七征》，谢灵运的《七济》，萧统的《七契》，一直到元朝袁桷的《七观》，知名的超过三十篇。仿《四声猿》作品及受《四声猿》影响所作戏剧远不止上面提到的这些，《四声猿》的影响面也远不止于绍兴地方戏剧，它对浙江戏剧、对中国戏剧几百年连绵不绝的作用，在整个中国文学史上也是不多见的。

参考文献：

[1]吴梅：《中国戏曲概论》.《吴梅戏曲论文集》第147页

[2]敬元沭：徐渭杂剧《四声猿》的艺术独创性.绍兴师专学报1981，08.第77页.

[3]转引自罗萍：绍兴戏曲史.中华书局2004，09.第57页

[4]李廷谟：序《四声猿》

[5]骆玉明 贺圣遂.徐文长评传[M].杭州：浙江古籍出版社，1987，第82、83页

[6][11][12]梁一成：《徐渭的文学与艺术》. [台]艺文印书馆，1976年.第73页第80页

[7][10]徐宏图：浙江戏曲史.杭州出版社，第208页第238页

[8][明]祁彪佳：《远山堂剧品・妙品》，《四声猿》，第212页

[9][清]顾公燮：《消夏闲记》，《四声猿》，第219页

[13]杜桂萍：《论清代杂剧对徐渭〈四声猿〉的接受》.文学评论，2007.3

徐渭字文长篇9

【关键词】徐渭; 墨; 大写意; 创新 

 

一、青藤笔墨 

徐渭,字文长,晚号青藤道人,是一个造诣极深的诗人、剧作家、书画家,受个性解放的新思潮影响,在写意花鸟一科独辟蹊径,以激越昂扬,飘荡酣畅的笔墨来进行花鸟画创作,使之达到充分抒怀的崇高境界。他作画十分讲究气韵和法度,借绘画抒写性情,以显示其自然本色,以一种极为狂放泼辣的风格,把水墨花鸟画推向了新的高度,正因为他的画法用笔纵横驰骋,用墨泼洒浸润,笔酣墨饱,淋漓尽致,使得中国笔墨纸张的特殊效果得到空前的发挥,画史称之为“大写意”。这种水墨大写意画法在疏斜历乱中求真意,在浓淡交错中求气韵,笔韵,笔墨变化微妙,大刀阔斧,神采飞扬,使后世文人为之倾倒。 

《杂花图》是徐渭的代表性作品,此画是一幅横向长卷,以泼放的笔势点染了牡丹、石榴、南瓜、芭蕉、扁豆、葡萄、竹等十几种四季蔬果花木。笔墨浓淡干涩、一挥而就,不拘泥于物象的自然形色,其生韵、神气充分体现了画家驾驭笔墨的本领。同样的还有《葡萄园》。此图自画面右上画葡萄一枝,全无一丝形似,狂放的笔墨在画面上缤纷飞舞,藤条翻腾缭绕,水墨酣畅痛快,将其不得志而积结于心中的郁郁不平,淋漓尽致地倾泻于笔端,画上有徐渭自题七绝诗:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底明珠无处卖,乱抛闲掷野藤中。”真实地表现了这位画家一生坎坷不平的生活境遇。同时可看出,他用笔如疾风骤雨,有风驰电掣的迅猛感,充分发挥了宣纸水墨机理效果;其浓淡虚实,疏密开合,处理的气脉贯通,通透活脱。从这首诗中还可以看出他为人的狂放与玩世,凸显他的“文奇”,可见他的书画舞出了文人墨戏,不拘不泥,富有笔墨情趣。清代张岱曾说徐渭的绘画艺术除了是书中有画,画中有书外,他的泼墨画法使得画面浓淡相间,笔飞墨舞,变化万千,奔放豪纵, “意足不求颜色似”,所谓意足即意思够了,意到则止。 

徐渭现存的其他作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等,也都笔酣墨饱,淋漓尽致,发人深省。清代书画家,“扬州八怪”之一郑燮的(郑板桥)看见徐渭的画,大为赞叹,曾用“五十金易天地(徐渭)石榴一枝”,郑板桥还刻了一方“青藤门下走狗”的印,以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭,也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”,表达对他的无限尊崇。他们推崇徐渭不能看作仅仅是艺术上的接受影响,更重要的还在于他们的思想相通。后世的很多文人画家受此启发充分的表现了浪漫主义主观抒情张扬个性的美学特征。 

二、弄墨“无法” 

老子曾说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”徐渭所处的时代强调“有法无法”的观点来看待艺术技法,绘画中日益规范化的技法形成“法”,注重“法”被称为“行家”,而他却独辟蹊径视法为虚幻不实,抛弃世俗,崇尚“无法”,“游戏翰墨”,强调“放逸”,曾题画诗云:“老夫游戏墨淋漓,花草都于杂四时。”题《芭蕉墨牡丹》诗云:“知道行家学不来,烂涂蕉叶倒莓苔,冯伊遮盖无盐墨,免欠胭脂抹瘿腮。” 

其实徐渭的“无法”,就是“我用我法”,具有独树一帜的审美情趣,借鉴前人而又标新立异,就像苏轼所说的:“论画以形似,见以儿童邻……诗画本一律,天工与清新。”作画如果仅以形似与否判断画的好坏优略,那是幼稚的看法,但是,苏轼的“论画与形似,见以儿童邻”并非绝对反对形似,而是反对泯失“物理”、“物情”,“物趣”等艺术原则而对自然物象生硬照搬。就如同徐渭对笔墨“无法”的追求,“新中有心”从而使他的放纵,却与鲁莽不同,它的有气势,也与粗野不同。他在淋漓酣畅之中,仍然有一种静穆的气势,从蕴蓄中发出光芒。 

庄子思想对徐渭绘画的影响是至关重要的。前人说徐渭的画有“推到一切之豪杰,开拓万古之心胸”的气概,这应当是极其中肯之定论。而这之中内蕴了庄子关于恣肆磅礴大美的思想。换言之,如果论及徐渭画作的这样豪迈气概之所以产生的原由,那么可以说,庄子大鹏高飞徙于南海的宏大气概以及某画师“解衣般礡”的“大法”气度,正与徐渭淋漓泼辣,豪迈放达的画风是有一脉相通的。 

这些思想反映在了徐渭的《花卉杂画卷》长卷中,画中有许多小幅葡萄。图中看不到写实主义的饱满晶莹的紫葡萄,也看不到普通写意中依然具形的葡萄的样子,看到的只是“我用我法”挥洒出的水墨不同形状而已,葡萄也就是一些意思吧。水墨的浓淡晕染,还有那疾风骤雨式的速度,如同倪瓒所说:“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”风格也显出大胆任性,葡萄串枝常常就是这么从天而降了,可以想像徐渭在青藤小屋的一张破木桌上,晃动着身体就这么把用了很久的大笔快速的转着,恨不得把多年的苦说出来,如此心情下如此境遇下的花卉,自然不会像那种满园春色关不住的花卉那么擒笔铺张,那么浓墨重彩,那么细腻柔情了,让人感到的是一种饱满着才情的悲,不是悲凉,但亦非悲凄,隐然挥洒出一种豪气,那种在自在自为的天地中行走的大法。终是把仕途功名抛了,任风霜雪雨,我以我笔书乾坤。 

由于徐渭深厚的书法功力,用笔大刀阔斧,纵横跌宕,婀娜多姿,看去好像忽大忽小,忽草忽楷,笔触忽轻忽重,忽干忽湿,貌似不经意,平淡中却非常精到严谨,自然而然的他的写意花鸟也成了以草书书法入画的典范,其画面灵动轻逸、一气呵成、直抒胸臆。所以他独特的泼墨法具有绝妙的施水技巧,形成自然的韵致,氤氲蕴藉,水墨浑融。牡丹的浑厚华滋,菊花的晶莹欲滴,无不水晕墨章,浓淡干湿恰到好处,使盎然生趣展现于纸墨之上。可见有笔无墨和有墨无笔,都是不对的,必须笔与墨配合得当,才能有很好的艺术“法师”。 

徐渭作画,还常常借物喻意,赋予笔墨形象以强烈的感情色彩,还每每通过诗画结合的方式,兴起画外之意,给人以“嬉笑怒骂皆成文章”的痛快淋漓的感受。这种方法反对脱离生活,套用前人成法,犹如石涛所说的“笔墨当随时代”,主张创作应从所处时代的生活出发,可谓不随波逐流,独用我法。 

《黄甲图》就是一幅徐渭风格的典型代表。他用峭拔奔放、简约精炼的笔墨画出了螃蟹爬行之状和荷叶萧疏的清秋气氛。蟹的造型虽寥寥数笔,却浓、淡、枯、沟、点、抹,诸多笔法套用,质感、形状、神态历历在目,覆于蟹上的荷叶,笔阔气贯、偃仰有致,点划之外富有云尽秋意。画上题诗:“兀然有物气豪粗,莫问年来有珠无,养就孤标人不识,时来黄甲独传胪。”因为旧时称殿试二甲,第一名为传胪。显然,画家用题画诗点明了作品主题是讽喻那些纵然胸中无物,人所不耻,但却能黄榜题名、进登甲第的庸人的。从中也可看出画家对科举的失望与憎恶。画家深受腐败政治之害,才华横溢,却因“不同时调和”,以至“其名不出于越”。因此,他晚年“深恶诸贵富人”,甚而“显者至门,或拒不纳”。《黄甲图》就是他愤世嫉俗的强烈感情的发泄。奔放而有气度,润略而传神,真所谓“意在笔先、笔周意内”了。 

“无法而发,乃为至法”,徐渭突破创新的泼墨大写意花卉寓意深刻,形超神越,矫然独步千古。 

三、 墨王“狂扫” 

徐渭论画,力主“传神”, 他每每说:“不籍东风力,传神是墨王”。又由于有着不受约束的生活观念和情感,有着“秉性疏朗,狂逸不羁”的豪气,主张“要将狂扫换工描”。他的“扫”随处可见。过失入狱七年的经历使他出狱时已年届半百,韶华早已逝,抱负又落空,只剩下两袖清风,一间青藤草屋落寞寞于绍兴的街巷。但从此,徐渭倒是全然抛弃下仕途念想,他说:“君言写意未为高,自古砖因引玉抛”,于是吸取前人精华匠心独运,一心事在“扫”丹青。 

徐渭特别爱画竹,他笔下的竹,一洗娟娟秀气,也是狂态十足,其曰:“我私涂狂竹,翻飞水墨梢。”其画竹,破笔、瘦笔、断笔、燥笔为之,狂涂乱抹,不拘一格,真正是“化工无笔墨,个字写青天。”正因为喜欢狂涂,不愿细写,他又屡屡自称作画为“扫”,他那豪放不羁之气就在这一“涂”一“扫”中尽得显露。“张颠狂草笔,涂墨一高歌”,“一吸葡萄春五斗,旋移狂墨鸟刘伶”,这些题画诗句,正是青藤作画的真实精神写照。因此观青藤之画,让人心潮激荡,神思飞扬,于狂乱中去感受生命的炽热,领略生命的活力,可见一切皆在张狂行笔中矣。 

看《杂花图卷》,图中葡萄、石榴、荷叶等等无不体现出这种信手“涂扫”的精神,不求细巧,画风粗放,尤其是葡萄,无论绘叶、画枝还是勾藤蔓、点果实,行笔用墨皆狂扫涂抹、豪宕不羁,的确是满纸生风,气势袭人,让观者莫不怦然心动。既然是在涂抹中求效果,天池甚至不惜以败笔来画美人,居然也能使人产生“风姿绝代”的美感,发出“转觉世间铅粉为垢”的感叹,可见其功力非凡。如《拟秲图》手卷,画面上的人物、柳岸、坡岸、也是疾笔挥扫,涂抹张狂,飞动的笔法中透漏出激烈豪放的情怀。而他的《苇塘虫语图卷》,那散乱纷披的苇叶、简直就是粗服乱头,可谓“狂扫”的绝佳例证。追溯画史可知,青藤在笔墨血缘上跟唐宋以来恣肆狂放的张璪、王墨、张旭、怀素、米芾等书画家更亲近,他把这些前辈身上已见的写意精神发挥,张扬到了极致。放纵狂乱的笔墨中,充满着力量的感觉,激荡着生命的旋律。因此他的花卉,大写意的,不见茎脉,但其观意:即使枝叶勾勒,也是翻腾跌宕,好比大风扫过,心意荡漾的意思。感觉点墨下笔的这个人心理是极不平静的,他甚至等不及这样一笔一笔地添加,实在是要手随心动,要快快的把自己倒在纸上,哪里还要什么敷彩工笔呢?这一股气是那么充沛,水墨淡化成了淋漓尽致的痛快,一扫而过,即使隔了几百年,你还是能想象得出那个徐渭作画时一定是将吸了满肚子墨的如椽大笔凌空落下,胸中意气满纸生,真堪称“迁想妙得”。这不仅涉及于绘画的形神论与创作观,而且还涉及到气韵、意境、品评、章法、笔墨等与传统画理相关的一切问题了。 

结语: 

徐渭野藤里的葡萄及很多花卉图卷,收藏于静穆的博物馆,印在了精美的画册上,静默飘然的样子。可是,这些狂放的水墨并不安静,它们诱导我们去看水墨背后,那里有徐渭的啸声、徐渭的执狂。“眼空千古,独立一时”,袁中郎对徐渭的评语是偏爱了些,但也大致不差。 

随着时空的变化,物有“沧海桑田”之变,情有“情随事迁”之变。如果“这鸭头不是那丫头”时,那“头上哪有桂花油”呢?故而在时空永恒的变幻中,作为国画法度所表述的基本语汇体系能够保持相对的恒稳,能得到真正的还原,更有赖于一条不变的以人的“感”、“情”为中介的理解之脉络。有了花卉大写意,就会花开花落两由之,有了从容之心,外在的花随风飘零,心灵的花则永不凋谢。 

参考文献 

[1]程大力. 师心居—笔谭[m].北京:人民美术出版社,2008. 

[2]陈绶祥. 国画指要[m].成都:四川美术出版社,2006. 

[3]李祥林. 徐渭[m]北京:中国人民大学出版社,2005. 

[4]单国强. 明代绘画史[m]北京:人民美术出版社,2000. 

[5]傅京生. 中国花鸟花学[m]郑州:河南美术出版社,2005. 

徐渭字文长篇10

关键词:米芾;徐渭;书画艺术;审美意趣

中图分类号:J209.9文献标识码:A

On MI Fu's and XU Wei's Aesthetic Interest from Their Calligraphic and Painting Art

RUAN Bin

在中国书画艺术发展的历史长河中,有两个杰出的大家值得关注,一个是北宋的米芾,另一个是明代的徐渭。纵观中国书画艺术的发展进程可知,两人虽不属同一时代,但却都因为创造了他们各自时代的杰出艺术而彪炳千秋。他们的艺术,不仅为他们生活的那个时代增添了一道亮丽的风景,涂抹了浓墨重彩的一笔,更为后人在中国书画的推陈出新方面提供了可资借鉴的坐标。为此,我在这里将对他们的作品及审美意趣试作比对研究,以乞大家指教。

米芾生于宋仁宗皇佑三年,初名“黻”,后改名为“芾”,字元章,是北宋著名的书画家、鉴藏家。米芾因“性好奇,,故屡变其称如是。”他的别号很多:因生于湖北襄阳,故号襄阳漫士;襄阳有唐代诗人孟浩然隐居之地鹿门山,因追慕前贤,故又号鹿门居士;中年定居润州,筑楼名“宝晋斋海岳楼",遂自号海岳外史、此外还有中岳外史、淮阳外史等种种别号。

米芾生活的宋代,正经历中国社会的一次大的转型――既古代社会从前期转向后期之时。为适应新的社会形态的更迁,应对转型的挑战,一批士人渐渐地开始了对转型形态的感受和思考。诚然,转型也为宋代美学的产生与发展提供了有力的推动。在书画领域,士人普遍追求“逸品第一”和平易境界。坡在《书黄子思诗集后》题:“予尝论书,以为钟、王之迹,萧散简远,妙在笔画之外……至于诗亦然……独韦应物、柳宗元发纤于简古,寄至味于淡泊,非余子所及也。”苏子在《历代诗话、东坡诗话》中又说:“大凡为文当使气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。”可见这种审美意趣的评判,也许正是当时时髦的话题。

众所周知。宋代是一个尚文的时代,士大夫文人普遍获得了较优裕、平和的生活。因此他们的闲情逸趣更集中的表现在对高雅艺术――诗词、书画的追求了。许多人一边享受都市的繁华,一边又唾弃着市民的低俗,在优雅的园林或文房中,士人们雅集与品茗,正可谓香茶淡泊而味隽永!宋人不仅爱茶,同时也把着棋、写字、品诗、赏画、玩古等作同等观。他们在“品”与“玩”中,不仅浸染着传统文化的气息,增进着文化底蕴的积累,更在“每与同舍焚香煮茶于图书钟鼎之间”(陆游)培养着容纳万有的胸怀,从而“常欲观物自得意”。(张九成《横浦文集》语)米芾因“性好奇”,自然于此着力会更多。据《梁溪漫步》传:米芾在安徽无为做官时,听说当地河边有一块奇形怪状的巨石,人们出于迷信,一直都不敢擅动。而米芾闻听后立刻派人将其搬进自己的住所,并摆好供桌,上好供品,向石下拜,口中念念有词:“我想见石兄二十年,今日得见,真是三生有幸啊!”据传,此非常之举的代价便是被罢黜了官职。米芾是个有大智慧的人,省了官场奉迎与周旋的时间,却使自己赢得了更多的时间和精力去玩石赏砚,钻研书画艺术,他曾写诗说:“好事心灵自不凡,臭秽功名皆一戏。”“柴几延毛子,明窗馆墨卿,功名皆一戏,未觉负平生。”对书画艺术如痴如癫地追求,以及不入凡俗的个性,也许正是米颠成功的秘诀。

宋代在“学士大夫雅多好之”的“玩乐”心理驱使下,既表现在以文自娱,以书为乐,更有如米芾的“以墨为戏”者。在这个过程中,它一方面凝结了玩赏者的高雅情趣,另一方面又昭示了文人的一种情怀,蕴含了一种澄澈透亮的心灵。米芾的“戏墨”也许正是在这种心理的支配下产生的。他在《书史》中说:“要之皆一戏,不当问工拙。意足我自足,放笔一戏空。”坡于《文与可画竹墨屏风赞》说:“诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余也。”诗之余的书画,又何尝不是文人士大夫“玩”的艺术呢?当然,宋人的“玩”不仅与“俗“相对立,更以追求高雅的意趣为终极目的。它不仅是一种动态的表现,更是一种文人心态的取向。此正体现了对司空图提出的“味外之旨”,“韵外之致”境界的竭力追求。他们于玩中把“唐人尚法”颠覆成了“宋人尚意”、“尚趣”。这一方面吸取了从王羲之到陶渊明的“晋人尚韵”的精华;另一方面又把平淡、天然、天真、逸韵、余味等作为审美的理想境地而孜孜以求。当然,宋人的审美理想也深受着老、庄思想和魏晋玄学、以及禅宗的影响。“淡”正是庄子的思想境界;“无”则是魏晋玄学谈论的中心;而禅学则是由“淡”而至“寂”与“空”,三者之间都有内在的联系。米芾作为宋士大夫阶层的代表人物之一,怎不受其影响呢?事实上,我们从他及其儿子米友仁所传至今的真迹或仿作来看,无不体现了上述特点。试以其画作为例:一、“米家山水”多表现江南平远山水,其画面既无雄峻奇伟的景象,也无奇峭姿肆之用笔;二、“米家山水”中多表现烟润温和气息,没有明显的轮廓线,水墨浑融,在清水湿润、淡墨渲染中表现出一片云气弥漫、林木参差、冈岭时隐时现的意象。这正是“米氏云山”独立于各家各派之外特有的魅力吧!

如前所述,米芾作人为艺,一向特立独行,别出心裁,所作字画尤注意不入时流。他作字要“一洗二王恶札”。作画更要“无一笔李成、关同俗气”,“不使一笔入吴生。”他对已成定评的书画家如此,而对于并未受时人重视的董源、巨然画作却大加赞赏,并给以最高评价:“唐无此品”、“近世神品”、“平淡趣高”、“率多其意”、“格高无比也”等等。这一方面显示了米芾过人的胆识和卓见,另一方面又是他审美观照的具体把握及体现。依照着这种审美的理想,米芾执着地践行了数十年,形成了他特有的表现意趣。

对于米芾的艺术,当代美术史论家陈传席先生说他:“绘画的面貌是平淡天真,不装巧趣,不应是峻厚峭拔和气势雄壮的。这正和庄子的精神不期然而然的契合了。”这不仅是对他画作中的意趣表现之所在的评价,观其书作中的审美意象也莫不如此。

在中国封建社会里,幸运的米芾无疑有着自己一段相对宽松的士人生活,否则他是不可能在皇权面前“颠不可及”的。而到了明代后期,在整个社会充满了剧烈的矛盾冲突中,广大的文人士大夫阶层不仅感受到了绝非一般意义上的黑暗统治,而是真真切切地遭遇了灾难,甚至过着痛不欲生的生活。这是时代的悲剧,也是明末书画家徐渭一生的真实写照。

徐渭,字文长,号天池道人、青藤道人,别号田水月,山阴(绍兴)人。他的一生正如其自题的《墨葡萄》诗一样:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”徐渭的一生坎坷而悲凉。他出身于官宦人家,出生百日即丧父,少年丧母,八次乡试未中,这对于欲在仕途上有一番作为的青年徐渭来说,也足以使其精神有所崩溃了。四十岁左右被兵部侍郎胡宗宪看中,后胡因事下狱,徐渭俱祸乃精神失常,九次自杀未果。后因杀妻案,于狱中度过了七年的铁窗生活。到了晚年,更有十多年谷断粮绝,贫病交加,常过着“忍饥月下独徘徊”的难熬日子。终于在“几件东倒西歪屋,一个南腔北调人”(徐文长自题诗)的窘境中离开了人世。死前只有一只狗陪伴身边,境况凄神寒骨,令人痛惜。也许这就是我们这位旷世奇才,将其胸中“勃然不可磨灭之气,英雄失路托足无门之悲”(袁宏道《瓶花斋集》卷七《徐文长传》),用一生的“墨戏”,为我们泼写出了何等撕心裂肺的悲惨生活画啊。

如果说宋代米芾的“颠不可及”似乎留存着某种人工痕迹的话,那明末徐渭的“狂态”,却是在历经了人生百味之后的“真身”。徐渭从幕客到狱囚,再到晚年的贫困交加,他的一生不断偏离着人生理想的航向,因此,其内心深处的伤痛也在一步步加深,这点在他的诗、剧、书、画中都有着十分强烈的反映。他在一首题画诗中写道:“画成雪竹太萧骚,掩节埋清折好梢。独有一般差似我,积高千丈恨难消!”一生的不幸遭遇与抑郁不得志,怎能不使一个正常人心生狂态?又怎能不将此强烈的情感,移情于书画作品呢?徐渭的作品,写情之切与写情之真是我们有目共睹的。他在回答友人有关何为好诗时说:“、只有那些“如冷水浇脊,陡然一惊“,让人动了真性情的作品,才是好作品啊!为了宣泄他“磊落不平之气”,徐渭在书画作品中,总是不拘成法,但却处处流淌着一股股动人心魄的“真性情”。他在《选古今南北剧序》中说:“人生坠地,便是情使。”“摹情弥真,则动人弥易,传世亦弥远。”他在评价诗圣杜甫时说:“工部佳处,人不易到,乃在真率写情,浑然天成。”他反复强调艺术应“从人心流出”,绘画作品要“动静如生,悦性弄情”等。他在认识与把握自然实情与人的情感统一的问题时指出:“中也者,人之情也。”其“中”字应是“中的”之意,即解决了精神对自然本体的把握问题,也就达到了心道融通。面对自然本体中的是是非非,徐渭指出:“必谓无实无虚中,直得把柄,方是了手。”可见这里的“直得把柄”,实际上就是把握了“人之情也”,也即在创作中达到了情必由衷、情景合一的境界,方为行家里手。这是徐渭艺术表现的核心与理想,也是他区别于宋人米芾淡雅高逸的审美思想体系的重要支点。从这个意义出发,我们无论是看他倒垂的《榴石图》;或是墨点不多泪点多的《墨葡萄图轴》;或是写时令不合的《梅花蕉叶图》,以及他常画的在凄风苦雨中凛然独立的花卉野草等,无不籍客体的自然秉性寄托着自己的情感意趣。牡丹本是富贵之身,艳丽无比。徐渭画它时却多用水墨而不喜彩色,其用意则是看透了当时富贵之人多娇淫,且品格低下,故不愿为其伍者。为了表现自己正直,高洁的情怀,以及“不愿低眉折腰事权贵”的个性,同时也为了放笔直抒胸臆,一吐胸中块垒,他毅然地选择了“水墨”这种对比强烈,笔姿墨纵且最能张扬情感个性的语言。在《徐文长集》卷五中,他有一段颇为动人的话语“不求形似求生韵,根拨皆吾五指栽。”在他那桀骜不驯、旷达而放纵的“墨戏”面前,我们不仅看到了一个落魄、干瘦老人的身影,更感受到了燃烧在文长胸中的激情与显露在纸上的才华,已然化为了一曲悲怆而撼动人心的乐章。

综上所述,米芾的书画艺术受老、庄思想、魏晋玄学、以及坡等同时代文人士大夫思想的启迪与影响,在书画审美意趣中突出强调了平淡天真,萧散简远、温和柔润、空灵松秀的特点。比之徐渭之书画,其作品效果更含蓄、内蕴、且以淡雅为宗、静逸为其主调,创造了文人书画的经典范式。后人张羽在《御定历代题画诗类》中评其画为:“一扫千古丹青尘”“神闲笔简自足?”。又说“前代几人画山水,逸品只数米南宫”。而明代徐渭不仅对历代文人画的传统一脉相承,同时还受到禅宗画,明代,“吴派”,“浙派”绘画以及“性灵派”等文学思潮的影响,他强调童心、至情、本色的真挚与“率意”的风范,笔墨表现往往“笔与性会”“出于意表”可谓艺如其人。因而产生了他在书画作品中高度成熟的技巧与文人意趣的合一;放纵笔墨和姿情表现中又力避简率和浮躁,在充分保留气韵神采的同时,又能力避平和与柔弱。所以无论我们观赏他的哪一类作品,皆可见其水墨淋漓,笔走龙蛇,意象浑然天成,活脱脱的把宋元文人艺术家强调艺术个性的传统和明代后期个性解放的时代特征结合的天衣无缝……

两个文人,不同时代,境遇相左,虽一“颠”,但他们相同,相似,与时俱进的美学思想的光辉却照耀至今,在艺术多元化的今天,研究总结和借鉴古代这份优秀的文化遗产,正是我们繁荣社会主义文艺百花园的明智之举和目的所在。我们企盼着这份丰厚的文化遗产所带来的东方既白,我们相信这一天终会到来。

参考文献:

[1]张法.中国美学史[M].上海:上海人民出版社,2000.

[2]林木.明清文人画新潮[M].上海:上海人民美术出版社,1991.

[3]陈传席.中国山水画史[M].南京:江苏美术出版社,1988.

[4]陈滞冬.中国书画与文人意识[M].成都:四川美术出版社,2006.

[5]石莉.米芾[M].长沙:湖南美术出版社,2007.