野望翻译十篇

野望翻译篇1

东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山唯落晖。

牧人驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

2、译文：

傍晚时分站在东皋纵目远望，我徘徊不定不知该归依何方，层层树林都染上秋天的色彩，重重山岭披覆着落日的余光。牧人驱赶着那牛群返还家园，猎人带着猎物驰过我的身旁。大家相对无言彼此互不相识，我长啸高歌真想隐居在山冈！

野望翻译篇2

《简·爱》（Jane Eyre）是19世纪英国著名女作家夏洛蒂·勃朗特的代表作，人们普遍认为这是一部具有自传色彩的作品。自问世以来，它一直是英国最受欢迎的小说之一，备受广大读者尤其是青年女性的青睐。1927年，武光建先生开始从事《简·爱》的翻译工作，将其节译成中文，取名《孤女飘零记》。然而，第一部完整版的《简·爱》出自李霁野之手，书名《简爱自传》，之后更名为《简·爱》，1933年7月完成，1936年9月由生活书店印行。1992年，黄源深受邀翻译《简·爱》，1994年，由译林出版社出版。黄译本也颇具影响，深受读者推崇。本文从生态视角出发，以李霁野译本和黄源深译本为研究对象，还原两译本产生的翻译生态环境，以期对译者在生态环境中做出的选择与适应进行深入的研究。

一、翻译研究的生态学视角

生态翻译学在全球生态化的大背景下产生，是生态学与翻译学相互渗透的产物。该理论是清华大学胡庚申教授基于生物进化论提出的一门生态学途径的翻译研究。生态翻译学强调整体主义的翻译观，它以译者为中心，以达尔文的“适应/选择”学说为理论指导，对翻译的本质、过程、标准、原则等做出了全新的诠释，为我们重新审视翻译活动提供了一个崭新的视角。生态翻译学以自然生态学为理论基石，以译者为中心，将翻译活动置于一个更加广阔、立体和动态的环境中进行考察。从生态翻译学的视阈研究和解读《简·爱》的译介，也能为尚处于发展和完善阶段的生态翻译学理论，提供有力的佐证。

翻译生态环境是生态翻译学的核心概念之一，它是“原文、源语和译语所构成的世界，即语言、交际、文化、社会，以及作者、读者、委托者等互联互动的整体。”[1]翻译就是译者受翻译生态环境中各种因素影响与制约的过程，在这一过程中，译者不断的进行适应与选择。因此，不同译文产生的过程就是“译者在多维度地适应翻译生态环境的基础上，做出与翻译环境相适应的不同选择”[2]的过程，译文的产生也是一个“汰弱留强”的过程。也就是说，不同翻译文本、翻译策略和译文的选择，是译者在不同翻译生态环境中适应和选择的不同结果。

二、翻译生态环境下译者的选择与适应

翻译适应选择论认为，译者翻译的过程中，既要适应，又要选择。适应中有选择，选择中有适应。适应，即“译者对翻译生态环境的适应”[3]；选择，即“译者以翻译生态环境的‘身份’实施对译文的选择”[4]。翻译就是译者不断适应与选择的交替循环过程。同时，翻译批评的标准也可以从“适应/选择”的视角进行表述：最佳的适应是选择性适应；最佳的选择是适应性选择；最佳的翻译是整合适应选择度最高的翻译。由于《简·爱》的李霁野译本和黄源深译本分别产生于不同的历史时期，译者在截然不同的生态环境中进行适应与选择，因此，评价两译本优劣，必须立足于两译本各自产生的生态环境，只有这样才能对译者的劳动做出公允的评价。

李霁野译本产生于20世纪30年代，中国正值“五四”新文学运动蓬勃发展的历史时期。在这一时期，我国文学翻译事业的领导力量是著名的革命文学家如鲁迅、瞿秋白、郭沫若、沈雁冰等和著名的政治家、思想家、理论家如陈独秀、李大钊、张闻天、成仿吾等，他们既是一流的文学翻译家，又是先进的革命知识分子。李霁野正是在这样的社会背景下，加入了这支翻译大军，开始了他漫长的文学翻译生涯。李霁野希望通过翻译外国文学，唤起沉睡中的国人，以求挽国运于垂危目的。由此，《简·爱》文本的选择，以及小说中主人公简形象的传译，无一不受当时特定时代的翻译生态环境的影响与制约。李霁野翻译的《简·爱》译本中体现的革命精神，以及近乎归化成中国革命女性的“简”的形象，正符合“五四”新文化运动社会环境的需要。此外，李霁野的翻译思想受鲁迅、周作人、瞿秋白、茅盾等翻译大师的积极影响，一贯主张“直译为主，意译为辅”的原则，是一位典型的直译派。他既采用字对字直译，又实行句法直译，追求译文的形式和内容的和谐统一。

黄源深译本产生于20世纪90年代，中国翻译文学史上最繁荣的历史时期。1978年文化大革命结束以来，我国进入了改革开放时期，各项事业百废待兴。长期的文化封闭与文学禁锢解除之后，人们对外国文化和外国文学充满了好奇与渴望，翻译文学进入到高速发展的黄金时代。随着时代的进步，人们思想的解放，政治因素对翻译文学的干预逐渐减少，翻译文学在文本选择上更加开放，各种思潮、流派，各类风格、题材作品的翻译都得到了重视。黄源深受邀翻译《简·爱》时，《简·爱》已有几个译本问世。接受这一翻译任务，一方面出于对它的喜爱，另一方面他认为，译者的审美观点、价值取向，以及传达原作思想的语言，因人而异，并随时代的变迁而发生变化。黄源深认为，作为译者，要表达出和原文相同的激情，需将自己置身于小说人物同样的处境，在此基础上，设计合适的语言，寻找恰当的词汇。因此，黄源深译本着重再现原作的激情与艺术风格，采用了比较灵活的意译手法。

综上， 翻译生态环境中各种因素交织在一起， 共同制约并影响译者在翻译过程中的选择与适应。翻译文本的选择、翻译方法的确定， 以及译文语言、风格的形成都是特定环境与历史时期共同作用的结果。

结语

传统的翻译批评标准，如“信、达、雅”标准、“忠实”标准以及“化境”说、“神似”说等都属于一元化的翻译评价标准。它忽略了原文本和译者所处的多元化的翻译生态环境。然而，文学翻译作为一种跨文化交流活动，其自身的性质决定了译者是在更广阔和立体化的社会环境中开展翻译活动的，译者必将面临更加多元化、复杂化的翻译生态环境。

生态翻译学理论确立了译者在翻译活动中的主导地位，只有给予译者所处的翻译生态环境更多的关注，才能把翻译研究带入一个更为广阔、动态、全面和立体化的视阈，从而形成对译本更全面而公允的评价。

参考文献：

野望翻译篇3

在英语习语中，常常以狗的形象来比喻人的行为。因此译者在翻译时应考虑西方国家的习语，采用归化翻译。英汉两种语言在习语翻译上采用归化翻译策略的例子举不胜举。诚然，归化翻译法缩小了语言中文化因素的差异，使人们感受到了不同文化之间不谋而合的乐趣，降低了读者接受的难度。然而，它忽略了读者在阅读过程中的主观能动性及期待视野的变化。其主观能动性主要体现在，读者在阅读习语译作时，如果发现习语中有他未曾接触过的异域文化因素，那么他便会根据上下文或注释等去理解、内化吸收，进而修正自己原有的知识储备，与此同时也扩展了自己的期待视野。今后如果再次遇到类似的表达形式，他的记忆存储将会被激活，不自觉地与操原语的读者产生同样的联想。下面就从读者期待视野随时间变化的角度来探讨译者在习语翻译时更倾向于采取异化策略的趋势。

接受美学强调，读者的阅读经验构成了读者的期待视野，而这种期待视野也会影响读者对译作的接受。读者接受行为的传递促使作品进入一种连续性变化的期待视野之中。就习语翻译为例，当译文进入这种连续性变化的经验视野时，源语所蕴含的文化因素就会不断被读者理解和接受。与此同时，读者的接受领悟能力也逐步增强，形成“视野的变化”。久而久之，随着阅读经验的增长，读者也不断地调整和修正其历史观点、现实看法、期待视野，进而会逐步改善对译作的见解。介于读者的接受是一个动态的过程，因此读者对源文本的翻译需求也在不断地发生变化。随着时代的更迭，中西文化的碰触与交流日趋频繁，导致大量中西文化的信息相互渗透到彼此的文化和语言中。与此同时，人们的接受能力增强了，越发期待在阅读译作时能够接触更多的异域文化因素并以此丰富自己的经验视野。因此，异化译法的广泛采用是不言而喻的。Venuti是“异化法”的代表人物，他提出了“反翻译”的概念。异化派认为：翻译的目的是文化交流，有必要让读者了解异国文化和异国语言的特点，目的语中移植源语文化将会丰富目的语文化和目的语的表达方式。下面通过例子来进一步观察异化翻译的趋势：1）英语习语：gotolawforasheep,youloseacow.译文1：捡了芝麻，丢了西瓜。译文2：为一只羊打官司，却损失了一头牛。前者为归化译法，表面上是对原习语字面意义的间接翻译，也符合中文读者的语言习惯。但事实上并不与源文完全对等。该英语习语不仅有“得不偿失”的喻义，还能表示为了小事打官司，结果蒙受了更大的损失，反映了西方民族惯于采取法律途径解决纠纷的文化习俗。然而中文谚语“捡了芝麻，丢了西瓜”却未能表达出源习语所隐含的意义。然而后者的异化译法采用的恰如其分。2）英语习语：paintthelily译文1：画蛇添足译文2：为百合花饰粉抹彩前者典出《战国策》，蛇本无足，添足非成其为蛇，先画成蛇的人却因添足而未能赢得酒。“画蛇添足”这一成语会不自觉地让人联想起中国文化里有关蛇的故事，与源习语的文化背景不符。同时百合花的这一意象也被舍弃了。后者用直译传达出原文特有的文化形象。百合花在基督教艺术中被当做是贞洁、清白、纯正的象征，诚如在西方人的心中，百合花美丽且高贵。所以为百合花添色是多此一举，徒劳无益之事。从以上的例子中可以看出，固然一开始用归化译法是考虑了读者对文化意象的熟知度和接受度，但它却舍弃了其中隐含的文化负载信息，从某种程度上可以说是失去了鉴赏和了解异质文化的意义，只会把两种语言和文化之间固有的距离拉得更远。此时，异化译法无疑是一种很好的技巧选择。它赋予了译作新的语言成分和新颖别致的表达形式，同时也满足了读者求新求异的心理和对译文陌生感的需求。与过去人们所持的抵御陌生和寻求认同的心理相比，当代人则是怀揣着一种渴望了解异域文化的开放心态来观察和接纳异族文化，这种开放的语言环境也给异化译法提供了得天独厚的条件。如今，通过异化译法进入我们日常生活，并广为接受，逐渐形成约定俗成的外来习语不胜枚举。如crocodiletears(鳄鱼的眼泪)，armedtotheteeth(武装到牙齿)，towerofivory(象牙塔),Pandora’sbox(潘多拉的盒子)，Timeismoney(时间就是金钱)等。异化如同一股潮流势不可挡。这种译法有利于两种异质文化和语言的相互交流、渗透和融合，有利于唤醒读者以往的阅读的记忆，有利于激发读者去感知异域风情的接受行为。

习语是一种蕴含强大文化内涵的表达形式，因此习语翻译更应以传递文化为指归，人们可以通过阅读译作来促进文化之间的交流。无论是归化法还是异化法，在习语翻译过程中，都有其存在的价值，这是无可磨灭的。两种策略相互补充，相互依存。在接受理论的视域下，习语翻译应考虑读者的主体性，尽量使译文读起来地道、生动，更贴近读者易于其接受，同时也能让读者感受到不同文化之间不谋而合的乐趣。然而，由于两种文化的接触日趋频繁，语言上的相互包容，文化上的求同存异，读者的接受能力与阅读品位也因时而变，期待视野的拓宽导致读者产生想要感知和接受异域文化的愿望，并且具备了一定的审美情趣与接受水平，他会通过阅读译文去了解原文背后的文化背景。由此看来，更易保留异域色彩的异化法会日趋受到译者们的青睐。（本文作者：周能为单位：合肥工业大学）

野望翻译篇4

关键词： 《瓦尔登湖》 翻译赏析 翻译能力

尽管国内很多大学都开设了翻译课程，但很多学生注重对词汇量、语法、中英文化背景和翻译理论的学习，重视理论而缺少实践方面的研究，在翻译过程中缺乏可借鉴之处，翻译能力得不到实质性的提高。本文通过对《瓦尔登湖》不同译本片段的比较分析，找出翻译时容易产生理解错误和操作错误的地方及原因，意在为学生以后的翻译提供借鉴，从而提高其在选词、断句等方面的能力，以及翻译的准确性。通过鉴赏不同译本，还可以加深对翻译理论的理解和应用，使理论能够付诸实践。

英语专业学生在学习过程中，往往会阅读一些外国名著，这些外国名著的体裁大多属于小说或散文。“散文是一种非常生动活泼的文学形式，其选材范围非常广泛，天上人间，万事万物，有感而发，均可入文，且文无定式，可长可短，篇章结构十分灵活，写法随意自由。有的散文意境高远，有的散文清丽隽永，有的散文哲理深刻，令人回味无穷。阅读散文是一种高尚的享受，翻译散文则要掌握散文的文本特征及其个体风格，在貌似随意铺陈的信息网络中找到散文情理的凝聚点，努力将其在译文中再现。文学翻译家均有自己的翻译原则与风格，在评析文学文本译文时，最好能参照该译者的翻译原则与风格”。[1]由此可见，散文的翻译是比较有难度的，需要仔细揣摩作者的思想和感情，再用自己的语言将它表现出来。

《瓦尔登湖》是梭罗的名篇，是一部文字优美的散文，描述了他在瓦尔登湖畔两年多的独居生活，记录了他的所见、所闻、所思。之所以选择这本书作为研究对象，原因有：1.《瓦尔登湖》在中国有不下二十种译本，有较大选择的余地；2.译者水平和风格都存在较大的差异，方便比较和分析；3.英语专业的学生比较熟悉这本著作，已经有了阅读的基础。

本文对比了《瓦尔登湖》的四个译本，分别为1982年的徐迟译本，2007年的王家湘译本，2010年的孔繁云译本和田伟华译本。选择这四个译本的原因有：1.徐译首次进入中国，有代表性，与其他译本相比，时间跨度大，时代特点不同，具有较大的研究价值；2.翻译风格不同。徐迟是20世纪著名诗人、散文家、评论家。他首次将《瓦尔登湖》引进中国并翻译成中文，他的译文具有民国时期走出来的学者风格，具有强烈的个人和时代色彩，比较接近于梭罗深沉而敏感的抒情方式，但并不适应于现在的叙述习惯，不易理解。王家湘，全国美国文学会理事，著名翻译家。他的译本通俗易懂，具有现代气息，切合现代的语言习惯，体现了原著的低调与平淡，不易产生距离感。孔繁云的译本浅显易懂、简练，但过于注重个人的情感表达，归化思想较明显，译文与原著的意思出入较大，从翻译标准层面出发，其信度不高。田伟华，年轻翻译家。除章节标题之外，翻译内容与徐迟的几近相同。因此，在本文的研究对比过程中，只在题目的对比上做较大量的工作。由此看来，这几种译本的可比性强，对学生选择适合自己的翻译风格有较大的指导作用和帮助；3.相对而言，孔译和田译相对较差，通过分析找到翻译中易出现的问题，避免出现不必要的错误，对提高学生的翻译技巧有较大帮助。

一、对译本章节标题的翻译赏析

第一章的题目“Economy”，徐迟版译为“经济”，王家湘版译为“节俭”，田伟华版译为“简朴生活”。在这里，徐迟选用的是宏观的含义，译为“经济”，但给人严肃凝重之感，范围过于宽泛。王家湘选用的是微观的含义，根据原文可知，作者在第一章对其在瓦尔登湖畔的生活作了一个总述，表达了崇尚宁静、节俭、朴素生活的思想，倡导人的生活不需要太多外在的物质。由此看来，译为“节俭”更符合作者想要表达的意义。

徐译和王译选择了直译的方法，而田译的“简朴生活”则是意译。王译和田译都很符合原文的意义，但“节俭”一词略显生硬，田译较为灵活，更倾向于归化策略，抓住了原文的精髓。

第五章的题目“Solitude”，徐译为“寂寞”，王译为“孤独”，田译为“独居林中”。“solitude”意为独处、独居。田译只是客观地描述了作者在林中的独居生活，根据原文，作者描绘得更多的是在大自然中独自生活的喜悦之情，以及对寂寞、孤独的看法，属于作者的思想活动。“孤独”一词给人以深刻之感，原文中正是由于这种孤独的状态使作者进行不断的思索，与其相比，“寂寞”使人感到无聊、空虚和肤浅，所以这里用“孤独”更为贴切。

二、对译本片段的翻译赏析

例1：I should not talk so much about myself if there were anybody else whom I knew as well.Unfortunately，I am confined to this theme by the narrowness of my experience.Moreover，I，on my side，require of every writer，first or last，a simple and sincere account of his own life.

徐译：如果我的知人之深，比得上我的自知之明，我就不会畅谈自我，谈那么多了。不幸我阅历浅陋，我只得局限于这一个主题。但是，我对于每一个作家，都不仅仅要求他写他听来的别人的生活，还要求他迟早能简单而诚恳地写出自己的生活。

王译：如果我对任何人了解得和对自己同样深刻的话，我就不会这样大谈自己了。遗憾的是，经历的浅薄使我只得局限于这个主题。不仅如此，在我这方面，我还要求每一个作家不仅写他所听到的有关别人的生活，而且迟早要把他自己的生活做一个简单而真诚的描述。

原文第一句的词汇、句型都很简单朴实，徐译不太符合原文风格，王译语言质朴自然。而且徐译中的“畅谈自我”和“谈这么多”在意义上重复了，可以删去其中一处。后面的“moreover”，徐译为“但是”，王译为“不仅如此”，“moreover”含有递进之意，且原文中上下文不存在转折的关系。关于“a simple and sincere account of his own life”，原文的句式类似中文的偏正短语，徐迟在这里把作为形容词的“简单”和“真诚”变作副词，不仅读来拗口，而且不能完全表达出原文的风格，王译较为流畅易懂。

例2：Once or twice，however，while I lived at the pond，I found myself ranging the woods，like a half-starved hound，with a strange abandonment，seeking some kind of venison which I might devour，and no morsel could have been too savage for me.The wildest scenes had become unaccountably familiar.

徐译：我在湖上生活的时候，有过一两次发现自己在林中奔跑，像一条半饥饿的猎犬，以奇怪的恣肆的心情，想要觅取一些可以吞食的兽肉，任何兽肉我都能吞下去。最狂野的一些景象都莫名其妙地变得熟悉了。

王译：不过，我在湖边生活的时候，有一两次发现自己像一只饿得半死的猎狗，奇特地恣意在林子里漫游，寻找我可以吞食的某种野味，而且吃什么野兽肉我都不会觉得太过野蛮。最野蛮的场景都变得莫名其妙地熟悉起来。

孔译：生活在湖滨的那些日子里，我也曾有一两次像只饿得半死的猎狗，不顾一切，走遍森林，到处搜索能够吞食的野兽，管它是什么东西，能吃就吃，不会觉得自己太野蛮。这种最野性的景象，我是太熟悉了。

第一，while I lived at the pond，徐译的是“我在湖上生活的时候”，不太符合我们的日常表达方法。我们认为王的译本，at取“在……边上”的意思，更加符合逻辑方位的表达习惯。

第二，with a strange abandonment，在这个短语中，我们翻译的是“身体里有一种陌生的放肆的感觉”，将介词动词化，变抽象为具体。对比徐的译本来看，“以奇怪的恣肆的心情”，单从表意层面看是完整的，但是从汉语的语言习惯来看，略显生硬。对比王的译本来看，其也是运用了介词动词化的手法，但是单从句式结构来看，句子被重组了一部分。而我们改后的译本，既运用了介词动词化的翻译技巧，又保留了原文的句式结构，更贴近汉语的表达习惯。

第三，在half-starved这个词里，starved本身是挨饿的意思。在牛津英汉字典中，be starved是饿得很的意思。从half可以推断没有那么饥饿。因此，王译和孔译在此处的意思是有失偏颇的。

第四，原文中savage和wild都有野蛮、蛮荒等意思。对比徐的译本来看，savage被意译，取“任何”的意思，wild取“狂野”的意思。对比王译来看，前者取“任何”和“野蛮”的意思，后者仍取“野蛮”的意思，略显重复，读来有臃肿之感。这里，我们前者与王相似，取“凶残”的意思，这一方面是考虑到后文中使用“野蛮”更加贴合句意，与“狂野”相比，更能与文明产生相反的意味，另一方面是因为这样更符合翻译原则中的最大限度地忠实于原文的原则，后者wild即续取“野蛮”的意思。

第五，“unaccountable”有“难以理解的，无法解释的”之意，原文中的“... had become unaccountably familiar”，徐译为“莫名其妙地变得熟悉”，王译与徐译相同，孔译为“太熟悉了”。从字面上讲，徐译和王译较为恰当；根据原文的语境，徐译和王译更贴近作者想要表达的意思，而孔译过于灵活，产生了误译，个人主观色彩较为明显。

例3：“I love the wild not less than the good.”

徐译：我之爱野性，不下于我之爱善良。

王译：我对野性的热爱不亚于对好教养的热爱。

孔译：我爱善性，更爱野性。

“the good”意为“合乎道德，善良”，就其准确性而言，孔译也忠于原文的意思，王译有些欠妥；但从读者的接受度来看，徐译给人以流畅柔和的感觉，更容易接受。

例4：“I like sometimes to take rank hold on life and spent my day more as the animals do.”

徐译：有时候我愿意粗野地生活，更像野兽似的度过我的岁月。

王译：有时候，我喜欢野性地对待生活，更多地像野兽那样度过我的一天。

孔译：有时我想像野蛮人那样过生活，像动物那样混日子。

从语句结构分析，徐译过于拘泥于原文的词句结构，往往字句对照，以此就彼，难免生硬晦涩；王译则能摆脱字面意义的束缚，用地道的汉语表达原作的旨意；孔译过于灵活随意，个人主观成分过多，容易产生误译。

例5：but let wild Nature reign here once more，and the tender and luxurious English grains will probably disappear before a myriad of foes，and without the care of man the crow may carry back even the last seed of corn to the great corn-field of the Indian's God in the southwest，whence he is said to have brought it.

徐译：其实只要让狂野的大自然重新在这里统治，那些温柔而奢侈的英国谷物说不定就会在无数仇敌面前消失，而且不要人的援助，乌鸦会把最后的一颗玉米的种子再送往西南方，到印第安之神的大玉米田野上去，据说以前它就是从那儿把种子带过来的。

王译：但是让原始的大自然再一次统治这个地方，那脆弱骄奢的英国谷物可能就将在众多的敌人面前消失，没有了人的照料，乌鸦可能会把甚至最后一粒玉米种子衔回西南方印第安神明的巨大的玉米地里去，据说它就是从这里把玉米种带过来的。

孔译：但是只要大自然能重新统治这个地方，那娇柔华丽的英国麦类植物，必定会在无数敌人面前消失，不需人的照顾，乌鸦也能把最后一粒玉米种子，带回西南部印第安人的上帝那广大玉米田里，据说就是它把玉米带到那边去的。

原文中作者用“wild”修饰“nature”，意在突出大自然原始野性的特点，孔译则省略了“wild”，忽略了这一层意思，徐译“狂野的”、王译“原始的”则准确地传达出了大自然的特性。“tender and luxurious”，从原作看，作者想要表达的意思是这种英国谷物只能在气候、水土等条件适宜的情况下才能生长，孔译用“娇柔华丽”形容“English grains”，搭配不恰当，徐译为“温柔而奢侈的”，有些过度翻译，王译的“脆弱骄奢”最贴切。这两处的问题在于词义的选择和词的搭配，这些都是在理解原文的基础上进行的，这就要求我们不但要明白原文的字面意义，还要了解作者的感情和意图。

“without”王译直译为“没有”，而徐译为“不要”，孔译为“不需”，都属于意译，顾及了原文的感彩，传达出了作者想要表达的植物的顽强生命力。好的译文往往是直译与意译相结合，至于何时直译，何时意译，就要看哪种方法能更好地做到与原文信息的对等，不仅传达原文的信息，而且能够将作者的感情和意图表达出来。在这里，采取意译的策略比直译更好。

原文中有一个长句由一个主句与修饰词组、短语共同组成，读起来几乎没有喘息的机会，三个译文都采用顺译法，徐译和孔译采取了拆句的策略，将原文打破重组，把长句拆分成几个短句，使译文读起来更地道、通顺。但要注意的是，“文学翻译中，涉及作者文体风格的行文常须保持原文特有的节奏、句法、用词等，如有的句法缠绵（如Henry James），有的句法干脆利落（如Earnest Hemingway），这时的拆译或许需特别加以考虑”。[2]

三、分析

其实对于瓦尔登湖的翻译，四位译者有差异的地方有很多，由于篇幅所限，只列举了以上五处。通过对所选译本的对比和分析，我们发现在翻译过程中，产生的错误大致可以分为理解层面和表达层面上的，理解层面的错误就是对原文理解不透彻；表达层面的可以细分为四类：1.词义选择不当；2.词与词搭配不当；3.用词不准，概念不清；4.硬译，逐字逐句翻译。

（一）产生错误的原因

1.在文学作品中，由于词语普遍存在问题，使文学翻译变难。词语除了本身的所指意义外，往往还有一定的主观性，且有因人而异、因时而异的特点，有时甚至令人难以琢磨，容易被忽视、被误解。想要用另一种语言准确地诠释，难度是可想而知的。相同此类所表达的范围不尽相同，所有语法功能也不尽相同。

2.从表达效果看，简单句言简意赅，使用短句表达一定的场景是很多作家的写作风格。但在文学作品中，作者为了表达丰富的情感，更常见的是通过各种方式把句子拉长，借以创设丰富的意境，表达作者丰富的情感。如何通过翻译，传达出短句的意境和长句的细腻是译者需要考虑的问题。特别是面对一些长句，中文和英文不同的特征给翻译带来了很大的难度。

3.翻译重在理解，而词义的选择对理解原文有着至关重要的作用，只顾原文而不顾原义，就流于直译、硬译、死译。只有在理解原文的基础上仔细分析，反复推敲，才能做出正确的选择。

4.好的翻译除了词义的准确、句式的流畅和文化的传达之外，还要能够体现作者的写作风格和个性特色。这其实是凌驾于语言与文化的更高难度的翻译。译者既要熟悉作者的行文风格，又要有很强的语言的能力，还要对文学流派有一定的研究，能够熟悉作者的行文风格和生平，这是更高难度的要求。

（二）解决错误的方式

1.从词汇层面来讲，在翻译中要结合上下文、具体语境及时代背景，确定词义。对于一些多义词而言，不仅要注意结合本章节的语境，有时整个篇章的语境都在考虑范围之内，还要体会词语所具有的较难把握的主观意义，做到准确把握含义，需要揣摩反复作者的写作意图、情感表达及特定的语境。针对中英语言结构有所差异的问题，我们需要灵活地进行词类转换，例如名词、形容词、副词、动词之间的转换。这种转换要以符合原文意图和汉语语言习惯为标准。

2.就句子而言，需明确中英句式结构的差异。其一，英文的句式特点是重点很明确，总是被放在句首，而中文处于说话方式的差异，总是将最重要的内容放在最后。这对于母语与目标语言存在差异的我们来说，自由地转换实在存在一定的困难。我们要有意识地多培养这种转换意识，将它真正培养成一种技能。实际上，从心理学的角度来说，翻译是一种无形的技能，因为不见其形，在译者转换的过程中，看不到译者的整个思考过程，此时译者大脑中发生的复杂的过程及转换，旁人都无从所见，所接触到的只是结果。所以，勤加练习很重要。其二，英文句子往往很长，一句话看完，常常陌生词汇的出现或者由于句式本身的复杂性，往往每个单词都知道是什么意思，但是连到一起就不知所谓了。这时，不妨将句子散开看，即拆分句子结构。都说英语语句就像一棵棵树，那我们就练练自己的火眼金睛，找找树干树枝都在哪儿。主干毫无疑问就是句子中的主语、谓语和宾语，除此之外，就是或繁茂或稀疏的叶子。在正确理解句子意思之后，就要尝试完成恰当的语码转换。在实际翻译过程中，英语单词的词性可以根据中文的习惯发生变化。当然最终目的都是让句子能表情达意。

对于长句的处理，我们可以采取以下几种方式：缩句法，即翻译之前先划分句子成分，找到主从句，先译出句子的主干部分，再根据中文特点加上其他成分，同时需要注意句子的平衡；限定性成分独立短句或平行句。基本上，译者所要做的首先是化繁为简，理清句子，然后找到汉语对应的表达方式平衡句子，最大限度地体现出原文的写作风格。

3.从段落语篇出发，我们需在熟练掌握词汇、句子翻译技巧的基础上反复推敲句式结构，合理安排各句与句、段与段之间的衔接，如，我们在翻译过程中可以根据自己的理解及翻译的需要，将原文合理的分段或合段，使之逻辑清晰、连贯，表达流畅，使整个语篇的翻译达到信、达、雅的高度。

4.加深对百科知识及常识的了解。翻译的过程也是跨国文化交际的过程，若不能熟练掌握百科知识和常识，那么在翻译时很容易望文生义而不能准确翻译原文。我们举个简单的例子说明问题。“rain dogs and cats”是倾盆大雨的意思，这是常识性的问题，但是如果我们仅从字面意思翻译，就会译为“雨淋了狗和猫”，这就会闹出大笑话。因此，在日常生活中积累一些百科知识及常识，拓宽自己的知识面，对语言学习者尤其是译者有很大的帮助作用，是极其重要也是译者必须具有的素质。

5.提高中英文素养。在翻译过程中，很容易出现译者词不达作者之意的情况。有的已经明白作者意思，无奈中文却表达不到那个水平，翻出来的文字不连贯，甚至语法混乱，显得不伦不类，让人费解。译者要提高自己的中文素养。在理解外国语的同时，不忘母语，实现两种文化的有效转换，才能让翻译这个职位得到其价值的体现。前文已经提到过提高译者英文素养的重要性，这里无需赘述。若连作者意思都领会错误，则对于读者来说真是受害匪浅。只有当自己的知识积淀到一定程度，才能真正担当起文化交流的桥梁的角色。

四、结语

文本对照有利于提高翻译能力，其效果的好坏取决于能否利用好原著及译本。采用不同译本对比分析的方式至少有两个作用，一是帮助读者准确理解英文原文，二是读者可以赏析译文。在译本的选择上，由于文化背景、时代特点的差异，对于原著的误读、误解、误译是不可避免的。本文通过对《瓦尔登湖》几个比较典型的不同版本的译文进行对比研究，希望能在提高英语专业学生的翻译能力及技巧，鉴赏不同风格译文上有所借鉴。

参考文献：

[1]陈宏薇，李亚舟.新编汉英翻译教程[M].上海外语教育出版社，2004.

[2]杨士焯.英汉翻译教程[M].北京大学出版社，2006.

[3]Bassnett Susan & Lefevere Andre.Constructing cultures：essay on literary translation [M].UK： Multilingual Matters Ltd，Clevedon，2001.

[4]Henry David Thoreau.Walden；or，Life in the Woods [M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2003.

[5]Nida Eugene A& Charles R Taber.The Theory and Practice of Translation[M].BRILL，2003.

[6]Nida，Eugene A.Language，Culture and Translation[M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，1993.

[7]白阳明.创造性叛逆与翻译方法[J].湖南工业大学学报，2011，26（6）：133-135.

[8]李毅.对瓦尔登湖中译本的几点意见[J].上海外国语学院学报，1984，6（34）：60-61.

[9]梭罗.瓦尔登湖[M].孔繁云译.贵州：贵州人民出版社，2010.

[10]梭罗.瓦尔登湖[M].田伟华译.北京：中国三峡出版社，2010.

[11]梭罗.瓦尔登湖[M].王家湘译.北京：北京十月文艺出版社，2007.

[12]梭罗.瓦尔登湖[M].徐迟译.上海：上海译文出版社，1982.

野望翻译篇5

【关键词】归化，异化，野性的呼唤

一、引言

国内有很多分析讨论归化和异化的文章，这些文章都从不同的层次和角度推进了归化和异化的研究。异化能向读者展示源语言的文化，然而归化能很好地传达源语言意思，让读者更加明确，二者各有优势各具特色。

二、理论依据

归化和异化是处理语言形式与文化因素的两种不同的翻译策略。他是1995年由美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂（Lawrence Venuti）在《译者的隐形》（Translator’s Invisibility）一书中提出来的。所谓异化是指偏离本土主流价值观，保留原文的语言和文化差异，或指在一定程度上保留原文的异域性，故意打破目标语言常规的翻译。异化论强调“何处来”，认为翻译就是传播陌生的文化，因此在翻译的作品中应有原语文化的风格。奈达翻译理论中最为人们熟悉的一个说法是动态对等说，具体来说是指“从语义到语体，在接受语中用切近原文的自然对等语再现原语信息”。

然而，归化是把指在翻译中采取透明、流畅的风格，最大限度的淡化原文的陌生感的翻译策略。它是在翻译处理中要求译者向目的语读者靠拢，采取读者所习惯的目的语表达方式，来传达原文的内容。奈达认为翻译应该遵循“何处去”的原则，采取认同目的语文化的策略。奈达还认为，翻译的首要任务是使读者看了译文就能一目了然。

三、文本分析

杰克·伦敦所著的《野性的呼唤》有几种译本，本文作者找到了孙法理所译版本和张勇所译版本，并对他们的译本做了对比，他们对同样文本的所译风格不同，译本给读者的感觉也就不一样，有些地方用归化更有韵味，有些地方用异化更符合语境。

从目录来说，第二节的标题是The law of club and fang， 孙法理所译版本为大棒与獠牙的法律，而张勇所译版本为棍子和牙齿的法则。作者认为此处张勇所译较好，因为第二节的大体内容是一只在富贵人家长大的狗巴克被偷走带到了北方严寒的淘金路上，在那里环境极其恶劣，作为一只雪橇犬，不听主人话就会被棍子打，狗之间会相互较量，撕咬，优胜劣汰。孙法理译为大棒与獠牙，采用了归化法，中文里面就喜欢用獠牙来形容狼牙，狗齿等，但此处作者认为张勇所译的异化法更好：棍子和牙齿的法则，简单清楚地描述出了内容的梗概，让作者一目了然。再说说第三节，who has won to mastership. 孙法理所译版本为霸权谁属，而张勇所译版本为有统治欲的原始野兽这一节讲的巴克与另一只雪橇犬的争斗，胜者为王，败者就只有被咬死。孙法理所译的霸权谁属为归化法，此处用归化法就恰到好处，充分地展示了中文的韵味，又说明了第三节的故事情节。

从内容来说，第一章里开头： old longings nomadic leap， chafing at custom’s chain， again from its brumal sleep， wakens the ferine strain. 孙法理所译版本为：古老的漫游的欲望在跳跃，撕扯着习俗的链条；再一次从寒冬中的沉睡里，唤醒了野性的曲调。而张勇所译版本为：游牧时代的旧梦倏然跃动，挣扎于习俗的锁链中；严冬的沉睡里，野性再度苏醒。这句翻译，孙法理用的是异化法，他根据英文原句直接翻译过来，而张勇用的是异化法，比如说“游牧时代”、“旧梦”、“倏然跃动”、“挣扎于......中”、“沉睡里”、“再度苏醒”都是很中文的表达方式。在此处作者认为异化法比较好，这一句话在小说一开始就出现，异化法的翻译把读者带入了不一样意境中，让读者很快融入故事情节里。再比如说第五节里：the dogs sprang against the breastbands， strained hard for a few moments， then relaxed. They were unable to move the sled. 孙法理所译版本为：狗队猛力顶着胸带奋斗了一会儿，却又松了劲 ----拉不动。而张勇所译版本为：狗群顶住胸带跳了起来，用力拉紧缰绳，但很快就停下来了，他们根本拉不动。此处孙法理翻译的是属于异化法，他根据原文本，采用了简单，英文式的逻辑把句子翻译了出来，而张勇采用的是归化法，他把狗写得富有感彩，站在读者的角度译出这句话，表达方式是完全通顺自然。

通过挑选的一些标题作以分析，可以看出，翻译一个文本不能一味地使用异化法或者一味地使用归化法。在不同的语境和不同的地方，译者应采取的翻译方式就不一样，应该根据原文本来调整，通过对异化与归化的选择，找到译文在接近读者和接近作者之间的一个“融会点”。

四、结语

“异化”和“归化”是处于一种矛盾对立，辩证统一的状态， 选取一种策略而完全排除另一种策略的做法都是不可取的。译者可以根据不同的文本需求、不同的读者对象以及不同的翻译目的来加以选择；同时，应避免过度归化和异化所带来的弊端，要让两者之间达到一定的平衡，这样才能译出既符合原作者风貌又被读者接受的译文。

参考文献：

[1]姜倩、何刚强主编.翻译理论[M].上海：上海外语教育出版社，2008

[2]杰克·伦敦著；孙法理译. 野性的呼唤[M]. 南京：译林出版社，2011.10

野望翻译篇6

在全球化的背景下，我们与国外的交流日趋紧密，旅游行业对外开放的力度与广度都不断加强。旅游翻译从一个侧面反映了我国对外交流及人文环境建设的水平。随着宣传意识的增强，旅游翻译的质量已大为提高，但现实中国外民众对我们旅游翻译的认可度、接受度仍然不高。鉴于此，本文试从接受美学的视角对如何提高旅游翻译质量进行初步的探讨。

二、接受美学理论概述

接受美学又称“接受理论”，是上世纪60年代起源于德国的一种文学批评范式，它源于现象学、阐释学、俄国形式主义等文学理论，是以读者的接受实践为研究主体的一种理论体系。在传统文学理论的视角下，作品的意义是绝对的，否认社会存在对作品的制约作用，读者只能被动地对其单向静观，这割断了作品与读者之间的联系，否定了读者的能动参与作用，将文学活动中作者、作品、读者这一动态过程切割为封闭的、互不相连的片断。作品作为审美客体只具备潜在的审美价值，是一种“可能的存在”，读者的阅读活动是将其转化为“现实的存在”，实现审美价值的唯一途径。[1]23接受美学理论强调读者在接受过程中的能动参与，认为其对作品意义的实现有着决定性的作用，作品的历史本质不仅仅是作家对作品的创造，更是读者对作品的接受。[1]52作品并不是向每一位读者都提供同样的观点的客体，“它更像是一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响”，作品意义的实现是作品本身和读者相互作用的一个运动过程，它是一种动态产物，不是绝对静止和绝对客观的东西。[2]608-609接受美学理论认为，任何作品的接受和判断都必须以下列因素为基础：对文学规范的预先认识，对已经熟悉的作品的形式技巧和艺术风格的了解，以及过去积累的审美经验。[1]80这些认识和经验先于读者对该作品的主观理解和心理反应。一部作品会通过公开或隐蔽的信号、人们所熟悉的特点或含蓄的暗示，把它的读者引向一种特定的接受方式，它一定唤醒读者对过去作品的记忆，引起一定的审美期待。[2]606读者不是被动地做出反应，而是积极地参与，作品通过读者的这种参与，才进入一种连续变化的经验视野中。

三、接受美学对旅游翻译的启示

接受美学早在上世纪70年代就开始应用于翻译研究领域，并对当代翻译研究产生重大的影响。[3]接受美学理论强调读者中心论，其对翻译研究的重要启示就是要转换视角，把研究重点转向目的语读者。从这个角度来看，翻译的成败取决于译文能否被读者理解和接受，其直接关系到翻译目的和文本功能的实现。[4]目的语读者积极地介入到原文、译者、译文三方所形成的对话关系，这有着两层含义：一是目的语读者能动地接受和吸收原语文化；二是目的语读者的期待视野发生着变化，其期待视野在译文的传递过程中逐渐扩大，期待视野的扩大反过来又影响其对译文的接受，两者相辅相成。[5]旅游翻译以外国人为对象，以推介旅游为目的，其翻译效果取决于目的语读者的接受情况，这与接受美学的立论精神是一致的。下面我们从三个方面探讨接受美学对旅游翻译的启示。

（一）发挥译者的主体性

从接受美学的视角来看，翻译过程中发生至少两次视野融合：第一次是译者的视野与原作视野的融合，第二次是第一次融合后形成的新视野与目的语读者视野的融合，目的语读者所接受的是两次视野融合后形成的产物。译者在视野融合中不是“隐身”的，而是积极参与的，任何译者都是从自己的期待视野出发，译者既是理解者又是解释者，在尊重原作的前提下，为实现翻译目的，译者可发挥自己的主体性。承认译者的主体性，并不是说译者可以脱离原作恣意妄为，而是指译者在以原作为依归的前提下，允许出现“创造性的叛逆”。[6]作品作用于接受者的期待视野所引起的“审美距离”的大小决定了作品的艺术价值，作品视野如果大大超出了一般接受者的审美期待，其虽然具有较高的价值，但可能在一定时期内不被人或只为少数人所理解，只有当接受者普遍的期待视野随着时间的推移上升到某种高度时，作品的意义和价值才为广大接受者所认识和理解。旅游宣传材料包含了许多中国历史、地理、文化、宗教等方面的知识，对于中国人来讲属于大众化的通俗读物，但对于国外民众来讲，其所带来的审美距离较大，非一般读者可以理解。译者在翻译HUIWENXUE的过程中要考虑到这一点，发挥自己的主体性，考虑到他们的审美要求和接受水平，灵活地使用变通手段调动其审美参与，使译文让国外民众看得懂并喜闻乐见，从而达到传递信息并激发旅游欲望的目的。

（二）在文化层面上关照目的语读者

翻译是两种不同文化间传递信息的活动。对于旅游宣传材料中的文化差异，译者在翻译时，要在文化层面上关照目的语读者，关照其文化思维，好的译文不仅仅是被理解，更应是被接受。例如某些旅游材料是反映中国特色文化的，包含着深刻的涵义，对于这类材料的翻译，译者不能局限于中国文化，更应该考虑到目的语文化，考虑到目的语读者的接受。因此，译者应立足于目的语读者的理解和接受上，关注其作用和地位，在选取翻译策略时，应从文化层面关照目的语读者，充分调动其审美体验。例如某旅游网站对秦始皇的介绍：原文：秦始皇（前259年-前210年），嬴姓秦氏，名政，因生于赵都邯郸，故又称赵政，杰出的政治家、军事统帅，前246年至前221年为秦王，前221年统一中国，成为秦朝也是中国历史上的第一位皇帝。译文：QinShiHuang(259BC-210BC),Alexan-dertheGreatofChina,personalnameYingZheng,outstandingstatesman,militarycommander,kingoftheChineseStateofQinfrom246BCto221BC,unifiedChinaandbecamethefirstemperorofQinDynastyaswellasChinain221BC.在汉代以前，姓和氏不是一码事，氏是从姓派生出来的，当时的古人又有以出生地、居住地为姓的习惯，所以才有上面的“嬴姓秦氏”、“故又称赵政”等措辞，如果译文照搬原文、亦步亦趋，纠结于这些文化信息，只会使目的语读者一头雾水。译者巧妙地在文化层面对目的语读者进行了关照，直接将秦始皇的名字译为“personalnameYingZheng”，并在译文中增添了AlexandertheGreatofChina，将秦始皇比拟为中国的亚历山大大帝，充分考虑了英语读者的文化思维，该译文符合其期待视野，又略高于其期待视野，易引起他们的共鸣和参与，达到了旅游信息传递的目的。

（三）在审美经验上关照目的语读者

一个民族的社会历程及文化传统常体现在其美学思想上，这是该民族独特历史及文化在民族心理上的积淀，反映了其独特的审美观和人文思想。在旅游材料翻译中，原文的审美水准常远超出一般目的语读者的审美经验和审美期待，所以译者在翻译时应在审美经验上关照目的语读者，使译文符合其欣赏水平、审美观、阅读习惯，以引起目的语读者的共鸣，实现视野的二次融合。例如：原文：“烟水苍茫月色迷，渔舟唱晚栈桥西。乘凉每至黄昏后，人依栏杆水拍堤。”这是古人赞美青岛海滨的诗句。青岛是一座风光秀丽的海滨城市，夏无酷夏，冬无严寒。译文：Qingdao,whosebeautyoftenappearsinpo-etry，isacharmingcoastalcity.Itisneitherhotinsum-mernorcoldinwinter.上面的旅游宣传材料中引用了古人的诗句来强调青岛深具文化底蕴，这符合中国人审美心理与接受习惯。但如果将原诗翻译出来，将显得用词过于雕饰，冗长拖沓、华而不实，不符合目的语文化的审美心理。译者巧妙地将其译为“whosebeautyoftenappearsinpoetry”，关照了读者的期待视野和审美经验，译文简洁朴实，又能唤起读者的兴趣，符合其文化心理和审美方式。

野望翻译篇7

关键词:商标 翻译 美学特征

语言是一种信息传递工具， 它不仅能承载句法和语义信息， 还能携带社会、文化等附加内容。现代商标名称为满足日益激烈的市场竞争需求，除承载并传递商品详尽信息外，还要充分考虑不同文化消费者的审美心理和审美意识的差异，尽可能地展示商标的美学特征以刺激消费者感官，引导其购买欲望并促使其采取购买行动。因此，商标翻译中，合理运用翻译美学理论，使商标译名更好地体现其美学特征就显得尤为重要。

翻译美学理论阐释

20 世纪70年代，美国翻译学家巴斯内特和勒菲弗尔合著了文化转向的著作Constructing Cultures:Essays on Literary Translation，用描述性方法研究翻译，深化了对翻译研究的认识，以文化转向为背景，翻译美学理论呼之欲出。Bassnett 和Lefevere说:“对研究对象再次予以界定;在源语文化符号与目的语文化符号所构成的网络中，对内嵌于其中的文本进行研究。这样一来，翻译研究既能够运用语言学的方法，也能够不拘于此，运用他法”。

1995年刘宓庆著《翻译美学导论》，构建了翻译美学的理论框架，从翻译艺术的基础层级审美原则到综合层级审美原则进行翔实论述，提出文学翻译审美的三个特征:翻译审美必须整个心理结构处于十分活跃的状态即畅与物游;必须用想象校正对原文的理解即视野融合;必须与作家同声相应，同气相求即感同身受(隋荣谊、李锋平，2007)。

2005 年毛荣贵著《翻译美学》，以美学思想为核心宏观分析翻译美学，以英汉两种语言为媒介，从语言学角度包括音、形、意、句和词汇进行审美比较，提出翻译实践中的相应方法;探讨了接受美学理论，把读者和作品的关系作为研究的主体，探讨读者对作品的理解、反应和接受以及阅读过程对创作过程的积极干预，并研究对作品产生不同理解的社会的、历史的、个人的原因;同时指出德国的格式塔心理学，又称“完形心理学”、“形式在感觉中生成”、“通过整合使之完形”的意蕴(毛荣贵，2005)。

翻译美学理论追求形式美、意蕴美和接受美的有机统一，继承和借鉴了接受理论和格式塔心理学理论，将美学理念全方位渗透到翻译实践中，用审美的视角去理解、欣赏和接受原文和译文。

商标翻译的误区

商标，作为企业的无形资产，由文字或图形共同构成商品符号，在音、形、意等方面蕴涵了许多美学特征;在商标翻译中，应充分考虑中西方文化审美心理和审美意识的差异，让商标译名达到和商标原名同样的审美效果，以便在国际市场中树立良好形象，博取更多消费者的青睐，进而激发他们的购买欲望。

而商标翻译涉及到语言学、营销学、心理学及美学等诸多学科，商标译名要想成功保存原名的风格、韵味及内涵，译者必须摆脱商标翻译只求字面意义对等的误区，充分考虑中西方文化的差异及不同文化大众的审美心理，成功体现商标的美学价值。如美国婴儿用品品牌Johnson's(强生)，最初译名对等直译为“庄臣”，让人无法和婴儿用品联系起来，而译名“强生”响亮、上口，表达了对孩子的祝福，让人联想起孩子们健康、强壮、快乐地成长，体现了商标的意境美和文化美，最终使品牌家喻户晓，销量大增。又如隐形眼镜Bush&Lomb(博士伦)，原名是公司创立者的姓名，若直译会让人无法理解，译名结合消费者近视人群对知识的渴望以及争当博士的心理，从情感上贴近消费者，展现了译名独具匠心的情感美。

商标翻译的美学体现

为了激发产品的品牌形象销售，商标译名中应充分展示其独特的美学特征，以获得新颖、与众不同的效果，博取消费者的青睐，让产品走向世界，开拓国际市场。

(一) 意境美

商标译名通过形象描写再现商标原名的境界和情调，情景交融、虚实相生、诗情画意般的弦外之音引人入胜，诱发和开拓了消费者的审美想象空间，引发了消费者忘我的联想与遐思，形成了商标深远、悠长的意境美。如世界知名体育和运动品牌Nike (耐克)，源自古希腊神话中胜利女神的名字，这一译名让消费者联想到在运动竞技中，每个人都希望胜利女神降临，通过自身坚忍不拔的精神和顽强的斗志最终获得成功。

(二)文化美

商标翻译，作为跨文化交际的有效媒介，既要体现不同文化的独特性，又要迎合不同消费者的文化审美取向，商标译名应恰当地将文化美予以再现或拓展以感染消费者。如法国连锁超市Carrefour(家乐福)，译名表达了超市为千家万户造福的意愿，符合中国消费者幸福美满的家庭意识。服饰品牌Goldlion(金利来)，其原名和译名就是珠联璧合的典范。Goldlion没直译为“金狮”(和“金失”谐音，丢失黄金的意思)，而译为“金利来”(直译gold为金，音译lion为利来)，其文化内涵近似于原名，又符合中国文化“财源滚滚来”的寓意。其他译名如饮料seven-up( 七喜)、Pespi(百事)等均展示了文化美。

(三)音韵美

音韵美指商标译名发音响亮，节奏明快，具有较强的伸缩性，在传达原名主旨信息的同时，满足了中国人的审美心理，多采用头韵、尾韵、叠韵、拟声的翻译方法，使译名读起来琅琅上口，富有感染力，易于记忆。如饮料CocaCola(可口可乐)，摒弃了原名Coca(药用植物，名古柯)，Cola(西非可乐果树，或不含酒精的饮料)的直译，译名可口可乐运用双声叠韵再现了原名押头韵的音韵美，读起来韵律和谐， 富有乐感。

(四)情感美

情感美指商标翻译应重视消费者的审美情感心理，迎合消费者的消费心理，译名的情感美更利于沟通消费者的民族心理认同感，在感情上亲近消费者，引起他们的共鸣并激发他们的尝试心理和购买欲望。如紫色香水Poison(百爱神)，原名直译为“毒药”，强调香水香型独特，品名大胆而奇特，紫色色调颇具神秘意境和氛围;但在国内，毒药暗指女性使用香水后会野性奔放、妖艳迷人，不符合传统习俗，无法开拓市场;译名百爱神，既有化妆品特性又具特定含义，广博众爱，获得了消费者心理认同感，体现了情感美，投入市场大获成功。

(五)简洁美

商标译名大多简洁明快，避免生僻字眼，充分运用汉字所蕴含的多义信息，激发消费者无尽的想象，易于上口，便于记忆。如洗发水Head&Shoulders(海飞丝)，原名直译为头和肩膀或海伦仙度丝，冗长复杂，让人一头雾水，不知所云;译名海飞丝简洁清爽，让人联想起柔美的发丝如大海波涛般散落在美女肩上，体现了产品特色及功效。又如德国汽车Mercedes-Benz(奔驰)， 原名直译为梅塞得斯本茨或宾士，毫无特色，译名奔驰简洁生动，体现了产品属性及驰骋万里的良好性能。再如快餐Kentucky(肯德基)，打印机Hewlett-Packward(惠普)等也展示了译名的简洁美。

综上所述，商标翻译的美学体现包括意境美、文化美、音韵美、情感美和简洁美等。翻译过程中，应充分考虑消费者的文化习惯、审美情趣和心理，灵活运用翻译美学理论，让商标译名充分体现其美学特征，激发消费者的购物欲望，不断地拓展产品的销售市场。

参考文献

野望翻译篇8

论文关键词：电影名；翻译；接受美学；视域融合

中国是一个翻译大国，翻译在中国文化史上起着举足重轻的作用。中国译坛在改革开放后迎来了第五次翻译高潮，自此，中国的翻译事业有了很大的发展，翻译的作品数量之多，涉及的领域之广，为前四次高潮所不及。其中，电影作为文化交流的一种形式，被大量译介。电影的翻译事关文化交流，而其中电影名的翻译尤为重要从商业上说，好的片名会吸引观众，提高票房收入；从文化交流的角度看，翻译体现了中外文化的对话。本文欲运用接受美学的观点把观众的接受与欣赏纳入视野，对电影名的翻译进行研究。

一、接受美学

(一)接受美学的源起和发展

接受美学兴起于20世纪六七十年代，其标志是联邦德国的康斯坦泽大学学者伊塞尔(wolfgangiser)和尧斯(hansrobertjauss)建立的文本接受理论和文学史理论。其哲学基础是现象学文学理论，尤其是罗蔓·英伽登的阅读理论，以及海德格尔和伽达默尔的现代哲学阐释学理论。接受美学是对西方作者中心和文本中心文学批评理论的反拨。

接受美学审视了读者在文学活动中的作用，这对于当时的主流文学批评理论来说是相当新的发展。伊格尔顿(terryea—gleton)认为现代西方文学理论的发展可以粗略地分为三个阶段：沉迷于作者中心的阶段，包括浪漫主义和19世纪的文学理论；完全专注于文本的第二阶段，如新批评；以及20世纪60年代以来研究中心向读者的明显转向。令人惊异的是，在作者、文本和读者中，读者的地位和作用总是被忽略，然而没有读者的阅读，文学文本只能束之高阁，从而丧失了存在的意义，读者的阅读过程正是文本显意的过程。因此，文学的发生，读者和作者一样至关重要。

接受美学一经提出，很快成为席卷欧洲的主流文学批评理论，且其影响深远，使之迅速波及全世界。

(二)接受美学对文学翻译的意义

作为一种文学理论，接受美学代表着研究重心向读者的转移。因此接受美学对于翻译研究的意义在于，译者应该更多地关注读者以及读者的接受与欣赏。

接受美学的代表人物尧斯从文学史的角度建立他的文学接受理论，这一理论更多地接受了现代哲学阐释学的影响。海德格尔以存在主义哲学的本体论为出发点看待阐释活动，认为主体无论是对世界还是对文本的解释，总是基于其“先结构”。伽达默尔系统地发展了海德格尔的思想，回答了“理解与阐释”问题，认为对于过去文本的理解就是现在与过去的对话，并提出了历史视界和个人视界的概念。“个人视界”是由阐释者自身的“成见”出发形成的对作品的预想和前理解；“历史视界”则是指文本在与历史的对话中构成的一种现存的连续性，包括不同时期人们对文本所作的一系列阐释，两个视界的融合则达成了理解。尧斯吸收了海德格尔和伽达默尔的理论思想，提出了“期待视野”的概念。他认为不同的读者由于其以往的阅读经验和际遇的不同而对同一作品形成了不同的期待视野；不同时代的读者对文学作品的理解，总是在该时代读者的期待视野中发生的，不同时代的读者的期待视野的变迁，导致不同时代的读者对同一作品的阐释和理解的差异。

二、电影名翻译常用策略

(一)直译

对原文中意思明确且译文又有直接对应的片名往往采用直译的方法。如：a walkintheclouds译为《云中漫步》，thegodfather译为《教父》，loveatfirstsight译为《一见钟情》，《卧虎藏龙》译为crouchingtigerhiddendragon，rainman译为《雨人》，savingprivateryan，译为《拯救大兵瑞恩》，thesilenceofthelambs译为《沉默的羔羊》。

(二)音译

除了直译以外，还有音译。英语小说和电影等作品往往喜欢用主人公的姓名和故事发生的地名作为题目，而人物姓名和地名作为专有名词我们一般采取音译的方法。“所谓的音译就是在译文中保留原文的形式(如音节、字母和单词)。音译代表了翻译的一个极端，另一极端即是意译。所有严格意义上的翻译都介于这两极之间。因此，音译并非严格意义上的翻译，因为其目的就是保留形式而非意义。音译一般不用于整个篇章的翻译。但在翻译某些具有地方或历史色彩的词时，或某些译语中缺少对应的表达词语时，才采用音译。”例如janeeyere译为《简爱》，tess译为《苔丝》，romeoandjuliet译为《罗密欧与朱丽叶》，casablanca译为《卡萨布兰卡》，titanic译为《泰坦尼克》等等。

(三)意译

《翻译学词典》认为意译更关注如何使译文读起来更自然，而不是一味地保留原语的措词不变。电影名翻译中所采用的意译大致可以归纳为5种情形。

1．套用译语典故。典故作为语言和文化中的精华往往是独一无二的，并且人们耳熟能详，因此，翻译电影名时，如译者套用译语中的典故，无疑会让译语观众倍感亲切。例如forrestgump被译作《阿甘正传》，lolita被译为《一树梨花压海棠》就是运用汉语典故。《梁山伯与祝英台》译为chineseromeoandju-liet，《大话西游之月光宝盒》译为chineseodyssey：pandora’sbox，《大话西游之仙履奇缘》译为chineseodyssey2：cinderella则是套用英语典故。

2．用译语文化归化。在翻译中，译者用译语文化归化原语。如spider译为《蜘蛛侠》，就是用译语文化去归化原文，令人联想起汉语武侠小说中的刀光剑影。

3．概括原语电影的大意。译者撇开原电影名，而在译名中概括了电影的内容大意。例如，freakyfriday译为《辣妈辣妹》；ghost译为《人鬼情未了》，《甲方乙方》译为dreamfactory；《花样年华》译为inthemoodforlove；《漂亮妈妈》译为break—ingthesilence；《回家过年》译为seventene years；《有话好好说》译为keepcool；《大款》译为thefuneraloffamousstar。

4．运用汉语成语或四字格。汉语是一种声调语，强调四声八调，这样的音韵特点决定了汉语中有很多成语和四字格的表达。运用成语和四字格往往言简意赅，朗朗上口，因此成语或四字格的运用成为汉语的行文特点。译者在英语电影的汉译中往往喜欢运用成语或四字格使得译文更地道、更容易为汉语观众接受。例如topgun译为《壮志凌云》，matrix译为《黑客帝国》，charles’sangle译为《霹雳娇娃》，gonewiththeiw nd译为《乱世佳人》。

5．去掉原语文化。由于直译原语存在文化的障碍，译者在译文中甚至采用去掉原语文化的办法，以避开难点，迎合译人语读者。如《霸王别姬》译为farewelltomyconcubine；《唐伯虎点秋香》译为fiirtingscholar；《红色恋人》译为atimetore~emr。

三、读者的期待视野

尧斯吸取伽达默尔的思想，把对文学作品的理解置于其历史的视界中。所谓历史视界就是文本产生的文化语境，然后探索不断变化的文化语境以及读者的不断改变的个人视界之间的关系。因此，对文学文本意义的探索，不在于作者，而在于读者的历史性的接受，文学作品本身的意义不是恒定不变、一劳永逸的。理解本身改变了文本并且文化传统本身依赖于它们被接受的历史视野的变化而变化。

期待视野认为毫无疑问，文本作品的生命力依赖于读者，没有读者的参与，作品的生命无以延续。目标读者并不是被动地接受文学作品，相反，他们在解读作品时发挥了主体性，从而创造了文本。事实上，在读者阅读文本之前，他们有着自己的“前理解”，即世界观、社会经验和一定的美学标准，即“期待视野”。这是接受美学的重要原则。

读者的阅读经验构成了期待视野，另一方面，期待视野能影响读者对作品的理解。当读者理解并接受某一作品中的文化时，他们也就提高了自己的阅读能力。这也构成了他们的“视野的变化”，读者视野的变化也会影响译者翻译作品时所采取的策略。译文要被译语读者接受，译者必须研究目标读者的期待视野。而读者的期待视野是随着时代的发展而变迁的，因此，接受美学是发展的理论，而译者的翻译活动也是一个发展的过程。

电影名的翻译跟文本作品的翻译一样，泽者应该研究观众的接受，即其期待视野，并且要考虑到观众的视野的时代变化。例如，中国电影《卧虎藏龙》被直译为crouchingtigerhid—dendragon就是一例。在英语国家，虎和狮象征着勇敢和威仪。如，lion—hearted一词意为“勇敢”，而在中国，虎被认为是威严、权力，龙则代表着吉祥和威仪、权力。虎和龙是中国文化中有着独特的文化意象，因此，藏龙、卧虎在中文中是褒义的。

众所周知，英语中“dragon”被认为是一种可怕的动物。根据《牛津高阶英汉双解词典(第6版)》“dragon”词条的解释：“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail，thatcanbreatheoutfire”。传统中的龙，如在英国7世纪的著名史诗beowulf中所描写的dragon就是一个无恶不作的mol—ster。因此在西方文化中，龙并不受欢迎，在英语中，crouchingtiger是褒义，而“hiddendragon”则为贬义。因此，按照传统，英文片名译为crouchingtigerhiddenrdagon是不能传达原作品的文化内容的，也许还会引起误解。

随着中国改革开放以来综合国力的增强，中国在世界舞台上扮演的角色日益重要，地位不断提高，加上这2o多年的中外文化交流日益频繁，中国文化的影响力已是今非昔比，“龙”作为中国文化的象征，意味着威仪、权力和吉祥，这早已为西方人所了解。因此，西方读者的“视野”已不同于几十年前传统的看法，而是发生了很大的变迁。正如这20多年来受西方文化的影响，大多数中国人见面已经习惯说“你好”，至于“你吃饭了吗?”那已是老话了。因此，《卧虎藏龙》直译为crouchingtigerhiddenrdagon英语观众听起来尽管不地道，但这样的带着“中国情调”的电影名不但不会引起西方观众的误解，反倒因其带着东方的色彩而实现了文化交流的目的：中国文化在与西方文化的对话中，并不是被西方话语所消解，相反，中西文化的差异性得到了彰显。

一些英语电影以故事的主人公姓名和故事发生的地点作为片名。而中国的文学作品，如电影、故事的题目喜欢用词或词组来归纳主旨让人一看就知道这部作品的内容大意。如果译者用音译的方法翻译此类片名，则相当于“不译”。其效果一般是不会太好。大多数中国人也不能接受此类翻译。因此在翻译这一类作品时，考虑到汉语观众的习惯，可以采用归纳主旨的方式来翻译。如olivertiwst译为《奥列弗退斯特》，由于音节太长，跟汉语读者的欣赏差异太大，很难为汉语观众所接受，因而经不起时间的考验，而自生自灭；相反，译为《雾都孤儿》，既点明了故事发生的地点雾都(伦敦)，又点明了主人公的身份，这样的翻译因符合汉语观众的审美期待而被接受并流传下来。这样，译文视界和汉语读者的个人视界就融合起来。

但是，音译的方法是否都会因为不符合汉语观众的传统审美期待，而不予采用呢?接受美学的一个原则是，观众是能动的接受者，是可以培养和教育的，接受者的欣赏和趣味是在一代又一代的接受之链上不断地变迁的。如《简爱》、《罗密欧与朱丽叶》的翻译，是先有同名小说、戏剧作品的翻译。而这些作品的翻译早已被汉语读者所接受。因此在同名电影翻译成汉语的时候不必另起炉灶。相信在这些小说、戏剧被音译之初，汉语观众也有一个由排斥、熟悉、接受到习以为常的过程。从中我们也可以看出接受者的接受过程就是一个视界不断改变的过程。因此采用音译这种“不译”的方式翻译作品名给汉语观众打开了另一扇窗子，让他们学会以别样的方式来看待不同于自己传统的语言和文化。无疑，这样的翻译对于促进中西文化交流和发展是非常有利的。

四、翻译的困境：异质文化的缺失

归化翻译(domestication)是美国解构主义翻译理论家劳伦斯·韦努蒂用来指弱势文化的作品被译介入英美强势文化国家时，译者所采取的一种透明、流利、无翻译痕迹亦即译者隐身的策略。这样的翻译策略弱化了外语文本对于译语读者的陌生感和疏离感。韦努蒂追溯他所运用的“归化”这一概念至施莱尔马赫(schleiermacher)关于翻译的概念——“尽可能不打扰读者，而让作者靠近读者”。在上文归纳的电影名的翻译方法中，套用译语典故就属于采用透明通顺、完全消除差异性的策略。

地道翻译法(idiomatictranslation)是beekma n&callow用来阐述《圣经》翻译的策略，后来被larson更多地使用来指旨在使译文读起来尽可能自然的一种翻译策略。跟奈达的“动态对等”(dynamicequivalence)相似，它强调译文对译语读者产生的影响要如同原文对其读者产生的影响一样。因此地道翻译法可以定义为：和原语有相同的意义，但是以自然的译语的形式来表达的翻译。这种翻译方法注重的是意义，向译语读者传达原文的内容，而且在表达的形式上力求使译文读起来更象是用译语写就的文本而不是翻译。这一类翻译最典型的要数运用汉语成语或四字格中所列。

“概括原语电影的大意”的译法，“去掉原语文化”的译法，均属于拟译(adaption／iimtation)。所谓的拟译，根据《翻译学词典》属于意译的一种，主要指译者为了使原文更适合于特定的读者或为了某一特定的目的而对原文作了相当大的改动。奈达曾把这种翻译策略等同于“文化翻译”(culturaltranslation)，认为这种拟译不能视作忠实，而rado则干脆把它归为“伪翻译”(pseudotranslation)。

不管是归化还是地道翻译法，或是拟译法，原电影名经过翻译后，已经看不到原名的痕迹，而更接近于译语的表达，或摒弃译语的文化。当然，从另一个角度看，这是翻译的困境。但这种无差异的翻译策略客观上遮蔽了语言和文化的多样性。

以《梁山伯与祝英台》译为c^ineseromeoandjuliet为例，就是套用莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》，这两部作品虽然同为男女爱情悲剧，而且在各自的文化中都非常有名，但除此契合之外，作品所反映的主题不同，所表现的方法不同，更重要的是它们产生的语境不同，它们在各自的文化中都有不可替代性。这种归化翻译反而可能会误导西方观众，用韦努蒂的话来说就是助长了西方的民族中心主义。在这种侵略性的单语独自、排斥差异、边缘化异族文化和弱势文化的思想指导下，译者不露痕迹地在译文中刻写下本民族的价值观，“从而向译语读者提供了在文化他者中认同自己的文化的自恋的经验”。我们不禁怀疑：译者是否在推销这样的概念：《罗密欧与朱丽叶》具有普世性。

至于forrestgump被译作《阿甘正传》，lolita被译为《一树梨花压海棠》也算是运用汉语典故的一种地道翻译法。对于前者我们很容易联想到鲁迅的《阿q正传》，这部作品除了有文字的形式，还被拍成了电影，国人耳熟能详。《阿甘正传》这一译文既取了gump的音，又把电影讲述的是一个小人物“forrestgump”的人生际遇的传记色彩给表明了，比音译为《福雷斯特·甘普》的“不译”不失为佳译，但《阿甘正传》太中国化了，怎么也不能让人把它和获得1995年6项奥斯卡奖的美国大片联系起来，相反它的名字很象港台的搞笑片。而《一树梨花压海棠》的译文则更是离谱，虽然令人“喜出望外”，并且典出苏东坡的一首凋侃老夫配少妻的诗，“既融人了中国传统文化，又含蓄贴切地体现了剧情”。撇开别的不说，熟悉苏轼和张先的文坛趣话和那首调侃诗“十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠”的只限于少数的知识精英，因此“一树梨花压海棠”指的是老少婚配恐怕只有译者自己孤芳自赏了。这样的翻译既偏离原文又让观众搜肠刮肚甚至一头钻进故纸堆里也摸不到门，何以达成视域融合?

五、文化传播与接受：标举差异，保持文化多样性

电影作为文化传播的特殊载体，在全球化的背景下，通过电影而体现文化的多样性，应该在电影名的翻译中得到体现。译者应肩负起传播异质文化的任务，同时研究接受者的视界，在翻译中敢于标举差异，从而促进跨文明的异质文化的对话。一种文化必须敞开胸襟，接受异族文化的精华，才能保持活力，使自己屹立于世界民族和文化之林。我国翻译史上佛经翻译就是一个很好的例子。在始于东汉延至宋朝的历时一千多年的佛经翻译大潮中，中国文化在佛教的冲击下，几乎被边缘化，以至于当时的一些学者如韩愈奋起反抗佛教文化，但中国文化由于以开放的胸襟吸收外来的文化，因此还是经受住了佛教文化的洗礼，结果是中国的主流文化并没有为佛教所吞没，反而是兼收并蓄，促成了儒道释三足鼎立的新的文化格局的形成。

其实，好的翻译无异于向观众开启了通向异域文化的视角，从而更好地认识世界文化的多样性，具有海纳百川的心胸包容文化他者，而不是采用文化大棒打压弱势文化。人类文明和文化的多样性正如生物多样性一样，需要一个和谐共生的环境。文化的多样性，不是一语独自，而是杂语共生，和而不同。我们倡导的是各种文化和文明之间的平等注视和对话。翻译被认为是文化冲突的场所，在这样的文化碰撞中，我们采用的策略是什么?是妄自菲薄，向西方民族中心主义者缴械投降，还是高举差异的大旗，坚守自己文化的阵地?是夜郎自大，“我的祖上比你阔多了”的阿q精神，还是视异质文明如当年打破国门几令亡族灭种的坚船利炮?在保留文化多样性的呼吁声中，我们该如何作为，这确实是值得深思的。

在对人类未来文化前景的描绘上，以赛义德为代表的后殖民理论给我们以启示，明确坚持“多元文化主义”：文化是多元并存的，它们之间只有差异，没有等级；要倡导一种交流对话和多元共生的文化。

野望翻译篇9

论文关键词:电影名;翻译;接受美学;视域融合

中国是一个翻译大国,翻译在中国文化史上起着举足重轻的作用。中国译坛在改革开放后迎来了第五次翻译高潮,自此,中国的翻译事业有了很大的发展,翻译的作品数量之多,涉及的领域之广,为前四次高潮所不及。其中,电影作为文化交流的一种形式,被大量译介。电影的翻译事关文化交流,而其中电影名的翻译尤为重要从商业上说,好的片名会吸引观众,提高票房收入;从文化交流的角度看,翻译体现了中外文化的对话。本文欲运用接受美学的观点把观众的接受与欣赏纳入视野,对电影名的翻译进行研究。

一、接受美学

(一)接受美学的源起和发展

接受美学兴起于20世纪六七十年代,其标志是联邦德国的康斯坦泽大学学者伊塞尔(WolfgangIser)和尧斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理论和文学史理论。其哲学基础是现象学文学理论,尤其是罗蔓·英伽登的阅读理论,以及海德格尔和伽达默尔的现代哲学阐释学理论。接受美学是对西方作者中心和文本中心文学批评理论的反拨。

接受美学审视了读者在文学活动中的作用,这对于当时的主流文学批评理论来说是相当新的发展。伊格尔顿(TerryEa—gleton)认为现代西方文学理论的发展可以粗略地分为三个阶段:沉迷于作者中心的阶段,包括浪漫主义和19世纪的文学理论;完全专注于文本的第二阶段,如新批评;以及20世纪60年代以来研究中心向读者的明显转向。令人惊异的是,在作者、文本和读者中,读者的地位和作用总是被忽略,然而没有读者的阅读,文学文本只能束之高阁,从而丧失了存在的意义,读者的阅读过程正是文本显意的过程。因此,文学的发生,读者和作者一样至关重要。

接受美学一经提出,很快成为席卷欧洲的主流文学批评理论,且其影响深远,使之迅速波及全世界。

(二)接受美学对文学翻译的意义

作为一种文学理论,接受美学代表着研究重心向读者的转移。因此接受美学对于翻译研究的意义在于,译者应该更多地关注读者以及读者的接受与欣赏。

接受美学的代表人物尧斯从文学史的角度建立他的文学接受理论,这一理论更多地接受了现代哲学阐释学的影响。海德格尔以存在主义哲学的本体论为出发点看待阐释活动,认为主体无论是对世界还是对文本的解释,总是基于其“先结构”。伽达默尔系统地发展了海德格尔的思想,回答了“理解与阐释”问题,认为对于过去文本的理解就是现在与过去的对话,并提出了历史视界和个人视界的概念。“个人视界”是由阐释者自身的“成见”出发形成的对作品的预想和前理解;“历史视界”则是指文本在与历史的对话中构成的一种现存的连续性,包括不同时期人们对文本所作的一系列阐释,两个视界的融合则达成了理解。尧斯吸收了海德格尔和伽达默尔的理论思想,提出了“期待视野”的概念。他认为不同的读者由于其以往的阅读经验和际遇的不同而对同一作品形成了不同的期待视野;不同时代的读者对文学作品的理解,总是在该时代读者的期待视野中发生的,不同时代的读者的期待视野的变迁,导致不同时代的读者对同一作品的阐释和理解的差异。

二、电影名翻译常用策略

(一)直译

对原文中意思明确且译文又有直接对应的片名往往采用直译的方法。如:A WalkintheClouds译为《云中漫步》,TheGodFather译为《教父》,Loveatfirstsight译为《一见钟情》,《卧虎藏龙》译为CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan译为《雨人》,SavingPrivateRyan,译为《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs译为《沉默的羔羊》。

(二)音译

除了直译以外,还有音译。英语小说和电影等作品往往喜欢用主人公的姓名和故事发生的地名作为题目,而人物姓名和地名作为专有名词我们一般采取音译的方法。“所谓的音译就是在译文中保留原文的形式(如音节、字母和单词)。音译代表了翻译的一个极端,另一极端即是意译。所有严格意义上的翻译都介于这两极之间。因此,音译并非严格意义上的翻译,因为其目的就是保留形式而非意义。音译一般不用于整个篇章的翻译。但在翻译某些具有地方或历史色彩的词时,或某些译语中缺少对应的表达词语时,才采用音译。”例如JaneEyere译为《简爱》,Tess译为《苔丝》,RomeoandJuliet译为《罗密欧与朱丽叶》,Casablanca译为《卡萨布兰卡》,Titanic译为《泰坦尼克》等等。

(三)意译

《翻译学词典》认为意译更关注如何使译文读起来更自然,而不是一味地保留原语的措词不变。电影名翻译中所采用的意译大致可以归纳为5种情形。

1.套用译语典故。典故作为语言和文化中的精华往往是独一无二的,并且人们耳熟能详,因此,翻译电影名时,如译者套用译语中的典故,无疑会让译语观众倍感亲切。例如ForrestGump被译作《阿甘正传》,Lolita被译为《一树梨花压海棠》就是运用汉语典故。《梁山伯与祝英台》译为ChineseRomeoandJu-liet,《大话西游之月光宝盒》译为ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大话西游之仙履奇缘》译为ChineseOdyssey2:Cinderella则是套用英语典故。

2.用译语文化归化。在翻译中,译者用译语文化归化原语。如Spider译为《蜘蛛侠》,就是用译语文化去归化原文,令人联想起汉语武侠小说中的刀光剑影。

3.概括原语电影的大意。译者撇开原电影名,而在译名中概括了电影的内容大意。例如,FreakyFriday译为《辣妈辣妹》;Ghost译为《人鬼情未了》,《甲方乙方》译为DreamFactory;《花样年华》译为IntheMoodforLove;《漂亮妈妈》译为Break—ingtheSilence;《回家过年》译为Seventene Years;《有话好好说》译为KeepCool;《大款》译为TheFuneralofFamousStar。

4.运用汉语成语或四字格。汉语是一种声调语,强调四声八调,这样的音韵特点决定了汉语中有很多成语和四字格的表达。运用成语和四字格往往言简意赅,朗朗上口,因此成语或四字格的运用成为汉语的行文特点。译者在英语电影的汉译中往往喜欢运用成语或四字格使得译文更地道、更容易为汉语观众接受。例如TopGun译为《壮志凌云》,Matrix译为《黑客帝国》,Charles’sAngle译为《霹雳娇娃》,GonewiththEiw nd译为《乱世佳人》。

5.去掉原语文化。由于直译原语存在文化的障碍,译者在译文中甚至采用去掉原语文化的办法,以避开难点,迎合译人语读者。如《霸王别姬》译为FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎点秋香》译为FIirtingScholar;《红色恋人》译为ATimetORe~emr。

三、读者的期待视野

尧斯吸取伽达默尔的思想,把对文学作品的理解置于其历史的视界中。所谓历史视界就是文本产生的文化语境,然后探索不断变化的文化语境以及读者的不断改变的个人视界之间的关系。因此 ,对文学文本意义的探索,不在于作者,而在于读者的历史性的接受,文学作品本身的意义不是恒定不变、一劳永逸的。理解本身改变了文本并且文化传统本身依赖于它们被接受的历史视野的变化而变化。

期待视野认为毫无疑问,文本作品的生命力依赖于读者,没有读者的参与,作品的生命无以延续。目标读者并不是被动地接受文学作品,相反,他们在解读作品时发挥了主体性,从而创造了文本。事实上,在读者阅读文本之前,他们有着自己的“前理解”,即世界观、社会经验和一定的美学标准,即“期待视野”。这是接受美学的重要原则。

读者的阅读经验构成了期待视野,另一方面,期待视野能影响读者对作品的理解。当读者理解并接受某一作品中的文化时,他们也就提高了自己的阅读能力。这也构成了他们的“视野的变化”,读者视野的变化也会影响译者翻译作品时所采取的策略。译文要被译语读者接受,译者必须研究目标读者的期待视野。而读者的期待视野是随着时代的发展而变迁的,因此,接受美学是发展的理论,而译者的翻译活动也是一个发展的过程。

电影名的翻译跟文本作品的翻译一样,泽者应该研究观众的接受,即其期待视野,并且要考虑到观众的视野的时代变化。例如,中国电影《卧虎藏龙》被直译为CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英语国家,虎和狮象征着勇敢和威仪。如,lion—hearted一词意为“勇敢”,而在中国,虎被认为是威严、权力,龙则代表着吉祥和威仪、权力。虎和龙是中国文化中有着独特的文化意象,因此,藏龙、卧虎在中文中是褒义的。

众所周知,英语中“dragon”被认为是一种可怕的动物。根据《牛津高阶英汉双解词典(第6版)》“dragon”词条的解释:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。传统中的龙,如在英国7世纪的着名史诗Beowulf中所描写的dragon就是一个无恶不作的mol—ster。因此在西方文化中,龙并不受欢迎,在英语中,CrouchingTiger是褒义,而“HiddenDragon”则为贬义。因此,按照传统,英文片名译为CrouchingTigerHiddenrDagon是不能传达原作品的文化内容的,也许还会引起误解。

随着中国改革开放以来综合国力的增强,中国在世界舞台上扮演的角色日益重要,地位不断提高,加上这2O多年的中外文化交流日益频繁,中国文化的影响力已是今非昔比,“龙”作为中国文化的象征,意味着威仪、权力和吉祥,这早已为西方人所了解。因此,西方读者的“视野”已不同于几十年前传统的看法,而是发生了很大的变迁。正如这20多年来受西方文化的影响,大多数中国人见面已经习惯说“你好”,至于“你吃饭了吗?”那已是老话了。因此,《卧虎藏龙》直译为CrouchingTigerHiddenrDagon英语观众听起来尽管不地道,但这样的带着“中国情调”的电影名不但不会引起西方观众的误解,反倒因其带着东方的色彩而实现了文化交流的目的:中国文化在与西方文化的对话中,并不是被西方话语所消解,相反,中西文化的差异性得到了彰显。

  一些英语电影以故事的主人公姓名和故事发生的地点作为片名。而中国的文学作品,如电影、故事的题目喜欢用词或词组来归纳主旨让人一看就知道这部作品的内容大意。如果译者用音译的方法翻译此类片名,则相当于“不译”。其效果一般是不会太好。大多数中国人也不能接受此类翻译。因此在翻译这一类作品时,考虑到汉语观众的习惯,可以采用归纳主旨的方式来翻译。如OliverTiwst译为《奥列弗退斯特》,由于音节太长,跟汉语读者的欣赏差异太大,很难为汉语观众所接受,因而经不起时间的考验,而自生自灭;相反,译为《雾都孤儿》,既点明了故事发生的地点雾都(伦敦),又点明了主人公的身份,这样的翻译因符合汉语观众的审美期待而被接受并流传下来。这样,译文视界和汉语读者的个人视界就融合起来。

但是,音译的方法是否都会因为不符合汉语观众的传统审美期待,而不予采用呢?接受美学的一个原则是,观众是能动的接受者,是可以培养和教育的,接受者的欣赏和趣味是在一代又一代的接受之链上不断地变迁的。如《简爱》、《罗密欧与朱丽叶》的翻译,是先有同名小说、戏剧作品的翻译。而这些作品的翻译早已被汉语读者所接受。因此在同名电影翻译成汉语的时候不必另起炉灶。相信在这些小说、戏剧被音译之初,汉语观众也有一个由排斥、熟悉、接受到习以为常的过程。从中我们也可以看出接受者的接受过程就是一个视界不断改变的过程。因此采用音译这种“不译”的方式翻译作品名给汉语观众打开了另一扇窗子,让他们学会以别样的方式来看待不同于自己传统的语言和文化。无疑,这样的翻译对于促进中西文化交流和发展是非常有利的。

四、翻译的困境:异质文化的缺失

归化翻译(Domestication)是美国解构主义翻译理论家劳伦斯·韦努蒂用来指弱势文化的作品被译介入英美强势文化国家时,译者所采取的一种透明、流利、无翻译痕迹亦即译者隐身的策略。这样的翻译策略弱化了外语文本对于译语读者的陌生感和疏离感。韦努蒂追溯他所运用的“归化”这一概念至施莱尔马赫(SchlEiermacher)关于翻译的概念——“尽可能不打扰读者,而让作者靠近读者”。在上文归纳的电影名的翻译方法中,套用译语典故就属于采用透明通顺、完全消除差异性的策略。

地道翻译法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用来阐述《圣经》翻译的策略,后来被Larson更多地使用来指旨在使译文读起来尽可能自然的一种翻译策略。跟奈达的“动态对等”(dynamicequivalence)相似,它强调译文对译语读者产生的影响要如同原文对其读者产生的影响一样。因此地道翻译法可以定义为:和原语有相同的意义,但是以自然的译语的形式来表达的翻译。这种翻译方法注重的是意义,向译语读者传达原文的内容,而且在表达的形式上力求使译文读起来更象是用译语写就的文本而不是翻译。这一类翻译最典型的要数运用汉语成语或四字格中所列。

“概括原语电影的大意”的译法,“去掉原语文化”的译法,均属于拟译(Adaption/Iimtation)。所谓的拟译,根据《翻译学词典》属于意译的一种,主要指译者为了使原文更适合于特定的读者或为了某一特定的目的而对原文作了相当大的改动。奈达曾把这种翻译策略等同于“文化翻译”(CulturalTranslation),认为这种拟译不能视作忠实,而Rado则干脆把它归为“伪翻译”(Pseudotranslation)。

不管是归化还是地道翻译法,或是拟译法,原电影名经过翻译后,已经看不到原名的痕迹,而更接近于译语的表达,或摒弃译语的文化。当然,从另一个角度看,这是翻译的困境。但这种无差异的翻译策略客观上遮蔽了语言和文化的多样性。

以《梁山伯与祝英台》译为C^ineseRomeoandJuliet为例,就是套用莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》,这两部作品虽然同为男女爱情悲剧,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主题不同,所表现的方法不同,更重要的是它们产生的语境不同,它们在各自的文化中都有不可替代性。这种归化翻译反而可能会误导西方观众,用韦努蒂的话来说就是助长了西方的民族中心主义。在这种侵略性的单语独自、排斥差异、边缘化异族文化和弱势文化的思想指导下,译者不露痕迹地在译文中刻写下本民族的价值观,“从而向译语读者提供了在文化他者中认同自己的文化的自恋的经验”。我们不禁怀疑:译者是否在推销这样的概念:《罗密欧与朱丽叶》具有普世性。

至于ForrestGump被译作《阿甘正传》,Loli ta被译为《一树梨花压海棠》也算是运用汉语典故的一种地道翻译法。对于前者我们很容易联想到鲁迅的《阿Q正传》,这部作品除了有文字的形式,还被拍成了电影,国人耳熟能详。《阿甘正传》这一译文既取了Gump的音,又把电影讲述的是一个小人物“ForrestGump”的人生际遇的传记色彩给表明了,比音译为《福雷斯特·甘普》的“不译”不失为佳译,但《阿甘正传》太中国化了,怎么也不能让人把它和获得1995年6项奥斯卡奖的美国大片联系起来,相反它的名字很象港台的搞笑片。而《一树梨花压海棠》的译文则更是离谱,虽然令人“喜出望外”,并且典出坡的一首凋侃老夫配少妻的诗,“既融人了中国传统文化,又含蓄贴切地体现了剧情”。撇开别的不说,熟悉苏轼和张先的文坛趣话和那首调侃诗“十八新娘八十郎,苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜,一树梨花压海棠”的只限于少数的知识精英,因此“一树梨花压海棠”指的是老少婚配恐怕只有译者自己孤芳自赏了。这样的翻译既偏离原文又让观众搜肠刮肚甚至一头钻进故纸堆里也摸不到门,何以达成视域融合?

五、文化传播与接受:标举差异,保持文化多样性

电影作为文化传播的特殊载体,在全球化的背景下,通过电影而体现文化的多样性,应该在电影名的翻译中得到体现。译者应肩负起传播异质文化的任务,同时研究接受者的视界,在翻译中敢于标举差异,从而促进跨文明的异质文化的对话。一种文化必须敞开胸襟,接受异族文化的精华,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我国翻译史上佛经翻译就是一个很好的例子。在始于东汉延至宋朝的历时一千多年的佛经翻译大潮中,中国文化在佛教的冲击下,几乎被边缘化,以至于当时的一些学者如韩愈奋起反抗佛教文化,但中国文化由于以开放的胸襟吸收外来的文化,因此还是经受住了佛教文化的洗礼,结果是中国的主流文化并没有为佛教所吞没,反而是兼收并蓄,促成了儒道释三足鼎立的新的文化格局的形成。

其实,好的翻译无异于向观众开启了通向异域文化的视角,从而更好地认识世界文化的多样性,具有海纳百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打压弱势文化。人类文明和文化的多样性正如生物多样性一样,需要一个和谐共生的环境。文化的多样性,不是一语独自,而是杂语共生,和而不同。我们倡导的是各种文化和文明之间的平等注视和对话。翻译被认为是文化冲突的场所,在这样的文化碰撞中,我们采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主义者缴械投降,还是高举差异的大旗,坚守自己文化的阵地?是夜郎自大,“我的祖上比你阔多了”的阿Q精神,还是视异质文明如当年打破国门几令亡族灭种的坚船利炮?在保留文化多样性的呼吁声中,我们该如何作为,这确实是值得深思的。

在对人类未来文化前景的描绘上,以赛义德为代表的后殖民理论给我们以启示,明确坚持“多元文化主义”:文化是多元并存的,它们之间只有差异,没有等级;要倡导一种交流对话和多元共生的文化。

野望翻译篇10

［关键词］ 接受美学；读者；异化；归化

一、接受美学影响下的读者研究

接受美学又称接受理论，它直接受哲学诠释学的影响，于20世纪60年代后期在德国诞生，70年代达到高潮，逐渐成为德国的一个重要的文学理论流派，并很快风行整个欧美文艺理论界。 它传入美国后，很快促成了读者反应理论的形成，使之成为当今美国最为活跃的文艺批评流派之一。80年代中期，接受美学传入我国，激发了文学理论界的巨大热情，而且，其影响已远远超出文学理论界，渗透到人文学科的各领域，可以说“从马克思主义者到传统批评家，从古典学者、中世纪学者到现代专家，每一种方法论，每一个文学领域，无不响应了接受理论提出的挑战”［1］。

接受美学的代表是由五位教授组成的康士坦茨学派（constants school），其中姚斯和伊塞尔最为突出，二人被称为接受美学的“双子星座”（gemini）。接受美学的突出特征是，它强调读者在阅读和接受过程中的积极参与作用，认为读者的参与在阅读过程中具有决定性意义。接受美学认为，艺术作品的历史本质不仅在于艺术家对作品的创造，更在于读者对它的接受。正如姚斯所指出的：“在作者、作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅做出一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史使命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野之中。”［2］

接受美学可以分为两大类，一类是接受研究（reception studies）；另一类是效应研究（effect studies）［3］。前者以姚斯为代表，关注读者及其审美经验，从文学史的角度在宏观上强调了读者的意义；后者以伊赛尔为代表，着重研究文本及其作用，从微观认识上专注于读者与具体作品的关系。正如伊赛尔所说：“今天的所谓接受美学，其内部并不像这一名称所显示的那样一致，这一概念掩盖了两种不同的方向。……反应和接受构成了接受美学的两大核心研究课题，具体地说，后者（接受研究）强调历史学—社会学的方法，而前者（反应研究）则突出文本分析的方法。只有把两种研究结合起来，接受美学才能成为一门完整的学科。”［4］

姚斯理论的核心范畴是“期待视野”，这一概念脱胎于西方现代哲学阐释学中海德格尔的“前理解”和伽达默尔的“视野”，指文学接受活动中，读者已有的经验和素养等会形成对作品的一种潜在的审美期望，它影响读者的阅读接受及效果。姚斯认为，没有现在的理解，文学的阅读就不能进行，“一部文学作品，即便它以崭新的面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身”［5］。接受主体先行存在的这种指向本文的预期结构偏见和前理解一样也是在历史中形成的, 并处在不断的重构之中。没有这一结构, 主体就不可能接受新事物。

美国著名超验主义作家亨利·大卫·梭罗的《瓦尔登湖》使其声望在20世纪急剧上升，与此同时，瓦尔登湖的名气也越来越大［6］。这是由于， 21世纪初，无论在西方还是中国，要求重新审视人与自然关系的呼声越来越高，很多人认为人与自然的关系将成为21世纪人类必须解决的一个基本问题，而回归自然在新的世纪里也将成为人类文化和生活当中的核心问题。80年代中期以来，众多中国学者和科学家也对环境的恶化深表关切，并希望重建人与自然的和谐关系。而瓦尔登湖的神话代表了一种追求完美的原生态生活方式，表达了一个对当代人很有吸引力、也很实用的理想。因此，无论是在美国还是被翻译成中文之后在中国，它都受到了广泛的关注，这正是由于在文学接受活动中，读者的经验和素养等会形成对作品的一种潜在的审美期望，若文学作品能与读者的这种审美期望相符，那就会被读者所接受，从而提高接受效果。

与姚斯不同，伊赛尔理论主要来源于现象学美学家英伽登。英伽登认为，一部文学作品之中存在某些“未定点”，有赖于读者去填充，从而实现文本的意义［7］。伊赛尔由此提出了意义空白与意义未定性理论，并在此基础上提出了文本的召唤结构的概念。他指出，所谓文本的召唤结构，它由“未定性”和“空白”组成，可以激发读者来阅读文本，通过与文本的相互作用体验文本的情境，集结文本的意义。文学的具体接受就是在文本的空白和未定点形成的召唤结构和读者的积极参与下共同作用的过程，而且，只有在读者的阅读接受中，文本才成为作品［8］。

伊赛尔认为：“文学文本具有两极，即艺术极与审美极，艺术极是作者的本义，审美极是由读者来完成的一种实现。从两极性角度来看，作品本身与文本或具体化结果并不同一，而是处于两者之间。不可任意将其归结为文本的现实性或读者的主观性。”［9］也就是说，文学作品既不同于阅读前的文本，又不同于在阅读中的文本的实现，它在文本和阅读之间。文本结构需要具备一种开放特征，一种空框式的召唤结构，呼唤读者的合作。

美国作家丹·布朗所作的《达·芬奇密码》有两个中译本，一个是内地版，由朱振武等合译，名为《达·芬奇密码》。另一个是台湾版，由尤传莉译，名为《达文西密码》［10］。在女主持人向听众介绍兰登时，借用兰登的女学生赞美他的话，把兰登的声音形容为“chocolate for the ears”。 “chocolate for the ears”属于修辞学中的借代，以“巧克力”来代表“美味点心”，以形容某人的声音悦耳动听，属于修辞意义上的模糊，对于原文读者而言意思明晰，而在两则译文中，该短语均为“耳朵的巧克力”。译文采用以语义翻译为主的方法，最大限度地保留英文的结构形式，没有竭力消除原文的疑点和晦涩难懂之处，而是将它们留给读者，让译文显得“模糊”。这恰恰体现了伊赛尔所提出的文本结构的开放性特征。

因此，要使译作与读者交流获得成功，译作本身应符合读者的“期待视野”，并同时具有开放性特征，留有一定空白有待读者去填充。

二、接受美学观照下的翻译策略：异化与归化

通过以上分析可以看出，接受美学突出读者的作用，而这势必会对译者翻译过程中策略的选择造成影响。异化与归化策略一直是翻译界讨论较多的话题。1995年，美国翻译理论家lawrance venuti 在the translator’s invisibility一书中，将德国古典语言学家、翻译理论家施菜尔马赫提出的两种翻译方法（①尽可能让作者安居不动,而引导读者接近作者；②尽可能让读者安居不动，而引导作者去接近读者）中的第一种方法称为“异化法”（foreignizing method），将第二种方法称为“归化法”（domesticating method）［11］。概括而言, 异化法要求译者向作者靠拢，采取相应于作者所使用的源语表达方式来传达原文的内容。归化法则要求译者向目的语读者靠拢，采取目的语读者所习惯的目的语表达方式来传达原文的内容。

什么情况下使用异化译法，什么情况下又使用归化译法？孙致礼曾指出：“可能时尽量异化，必要时尽管归化。”［12］但是，具体到实际翻译过程中，什么时候是可能，什么时候又是必要呢？一般说来，异化更加适用于文化的深层面，而归化则更多的体现在语言层面。

（一）文化深层面下的异化的使用

“在翻译中，语言可以转换，甚至可以归化，但文化特色却不宜改变，如果不是万不得已，特别不宜归化，而要尽可能真实地传达出来。”［13］接受美学认为，如果没有读者的积极参与，我们根本无法理解一部文学艺术作品的历史生命和价值，而正如刚才所提到的读者在阅读时有其“前理解”，阅读总是在“前理解”的基础上进行的。读者自身浸润在原文化中，由于“在不同的文化系统中成长起来的人总是带着它所属文化的特质，这些影响凝注到人的感觉、知觉、性绪等心理状态中，构成他个性的一个方面”［14］，而译文读者与原文读者处于不同的文化系统中，所以在涉及到文化特色的时候语言不宜转变。奈达也曾指出：“当来源语言和接收者语言代表十分不同的文化生活时，在翻译的过程中会有许多基本的主体和情节无法‘归化’。”［15］

同样，在《达·芬奇密码》中出现过“harrison ford in harris tweed”与“harris tweed and burberry”,这都是文化意义上的模糊［16］。“harrison ford”指的是1977年上映的美国科幻影片“星球大战i新希望”中的一位英俊男主角的名字。“harris tweed”是来自苏格兰的格子绒布品牌，一向以出产优质的英式格子绒布见称。而“burberry”是英国老资历的服装品牌，象征着大不列颠联合王国的服装文化。此番对兰登的穿着描述，意味着：兰登虽然为哈佛教授，却还十分时尚。作为原文读者，如果对时尚不敏感，没有相关背景知识，或许就不知“harris tweed and burberry”究竟指何物，也不知“harrison ford”是谁，在此有何寓意。内地版中，“穿着哈里斯花格呢的哈里森·福特”和“哈里斯花格呢和柏帛的高领绒衣”对于中国读者来说就更加模糊，欧美读者尚且有可能不知这些品牌，更勿论中国读者。从共时角度来看，同一外国品牌，在内地、台湾、香港、澳门的译法或许会有所不同，给出一个中文的译名，不同地区的读者或许就不能辨别出来，比如“burberry”就有“柏帛丽”、“芭宝丽”等译名。在台湾版中，译文“穿着哈里斯毛料（harris tweed）的哈里森·福特（harrison ford）”和“哈里斯毛料西装和burberry的套头毛衣”采用了音译加夹注的译法，提供了品牌原来的英文名，这样，即使译名不统一，模糊度也会相应降低。由此可见，在涉及到文化特色的时候不宜过分归化。

必须注意的是，在文化特色的传译过程中，真正做到异化也是不容易的，特别是考虑到普通读者的情况之后，想做到异化翻译就更难。众所周知，目的语读者对于源语语言文化了解相对较少，若过度异化则会给他们阅读和欣赏造成困难。李文俊在翻译《喧哗与骚动》时大量使用明晰化处理的做法,否则，中国读者将很难看懂这本书，对于书中的意识流手法更是无从领会。毫无疑问，明晰化处理当属归化译法。孙致礼将这种做法称为“关照性叛逆”［17］，其实也可以说这是一种读者意识。译者在翻译过程中，应该始终把读者可能的反应放在心中。

金?先生所翻译的《尤利西斯》也体现了这一点。《尤利西斯》被誉为世界文学的“天书”，作者乔伊斯不仅以荷马长篇史诗《奥德赛》中的英雄尤利西斯的名字作为小说书名，而且还使其笔下的主要人物在都柏林一天的活动与古希腊神话中的某些人物传奇般的经历相互对应，其人物描写艺术充分体现了神话与现实之间的巧妙结合和有机统一。但在同时，这部书涉及了一切对西方文明产生过影响的文化领域，书中文化思想与东方古国的“距离”之大不难想象！金先生本着对原著与读者高度负责的态度，花了16年的光阴来译这本书，顺应了原作，也顺应了读者。金先生在前言中说：“我们中文读者要和英语读者一样体味这部巨著的内容，首先必须拥有和他们一样的背景知识，因此我的译文赔了相当数量的注释。……在某种意义上说，因为原著并没有注，译作加注平添了一种学术著作似的外形，并不符合原著的纯小说外貌。但如不加注，译品实质上更不符原著精神，因为我们中文读者缺乏原作者认为读者理当知道的背景，势必在原著并无晦涩之意的地方也感到无法理解，巧妙的既不巧妙，深刻的也无从深刻，连可笑的地方也不会可笑了。”［18］透过字里行间，不难看出金先生为了顺应原作和译文读者所付出的艰辛！

（二）语言文字层面下归化的使用

在文字层面应该以归化为主，这在目前也是较好的做法［19］。毕竟译本是要在目的语文化中生存，如果译本的语言过于背离译语语言规范，必然会造成读者的接受障碍。长篇小说《飘》的译者傅东华先生大量使用了归化翻译手法，以期拉近读者与原作间的文化距离。如：“although born to the ease of plantation life ,waited on hand and foot since infancy , the faces of the three on the porch were neither slack nor soft.” 翻译为：“这两位哥儿和一位小姐,都生长在殷富舒适的大户人家，打出娘胎就有人从头到脚地服侍着，可是他们的面孔都不像娇生惯养。” 又如：“what you need is a wife , and a what has got plenty of house niggers. ”翻译为“俺说您得有位太太，得有一位多带几个奴才来的太太”［20］。第一句话中，中国读者对“大户人家”的生活比对“富有种植园主的生活”要熟悉，故“the ease of plantation life”译为“大户人家”，相应的，中国大户人家的青年子女称为“哥儿”，“小姐”。第二句话中的“太太”、“奴才”也是中国封建文化中的称呼，这样翻译在时间上符合读者的预期，因为故事发生在十九世纪中期，中国还处于半殖民地半封建社会，这种称呼当时十分普遍。因此傅东华先生用这种简实的词语、流畅自然的语言让中国读者读起来毫无生涩、舶来之感。

然而，凡事要讲求分寸，关照读者更是如此。如果译作与读者的定向期待完全叠合，则难以满足读者求新求异的心理和对译文陌生感的需求。切斯特曼（chesteman）提出“期待规范”，认为译语读者能够在一定程度上容忍译文中流露出来的原文语言形式或思想内容的异质性，甚至对这种异质性有一种期待。译者“说得太白”“解释得太多”，无异于将一杯色、香、味俱佳的咖啡弄成了一杯淡淡的白开水［21］。因此，“从作品来看，他总是要激发读者开放某种特定的接受趋向，唤醒读者以往的阅读的记忆，亦即唤起一种期待。读者带着这种期待进入阅读过程，并在阅读中修正、改变或实现这些期待。作品要被读者接纳，必须满足他们的需用，符合他们的期待视野；另一方面，也要打破读者，超越读者，创造读者”［22］。显然，译者应该提升、苛求、拓展读者的期待视野，开拓读者的认知接受视域，增强读者接受他者文化异质因子的能力。

正是从这个角度，傅东华先生所翻译的《飘》成了译界批判的靶子，其中人名和地名多是中国化的。主人公scarlett o. hara归化为“郝思嘉”，美国名城atlanta(亚特兰大)归化成为带有中国地名特色的“恶狼陀”，原文中的人物“阿毛”、“蝶姐”、“方老太太”、“汤家兄弟”仿佛不是生活在美国南方的西方人，而是一群生活在中国土地上的黑头发黄皮肤的中国人，给读者一种古怪的感觉，从而影响译作的艺术感染力。

由此可见，在翻译实践中不能也不可能永远只遵循一种原则或采用一种方法，也不可能有任何译作完全是以源语文化为归宿，或完全是以目的语文化为归宿的，过度的异化或归化都有损译文的质量。因此，在翻译中应把两者统一起来。

三、结语

钱钟书先生曾说过：“一国文字和另一国文字之间必然有距离，而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离，从一种文字出发，积寸累尺地渡越过那许多距离，安稳的到达另一种文字里，这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘，遭遇风险，不免有所遗失或受些损伤。因此，译文总有失真和走样的地方，在意义或口吻上违背或不尽贴合原文。”［23］翻译既然天生就有这样的“距离”特质，文化传承中就“难免有得有失，存留诸多遗憾，只是译者别忘了自己的责任——在得失之间找到平衡，把遗憾减少到最低限度”［24］。

从以上所讨论的接受美学来看，译者所要做的就是从读者的角度出发，满足目的语读者的需要，对于读者的阅读情趣和接受能力，译者不仅有迎合的必要，更负有提高的责任；既要做到使译文符合读者的期待视野，又要使译文具有开拓读者认知接受视域的作用。试想：如果译者在翻译中一味只顾迎合读者、讨好读者，把异域文化“归化”成中国味十足，那中国读者又怎么能充分了解异域文化呢？因此，好的译者一般并不仅仅是迎合读者的情趣，而且还很注重去影响读者、提高读者，让读者更充分地了解异域的语言文化，更充分地领略原作的美学价值。在语言文字的处理和转换中除了要尽量向原作靠拢外，还应尽量关照译文读者的兴趣和感受，使译文尽量向目的语读者倾斜，提高接受效果，做到异化和归化的动态统一。

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