时评作文十篇

时评作文篇1

时事材料类作文即是以时事为作文命题原材料的作文。它的写法介于新材料作文和时评之间，不完全等同于新材料作文和时评的写作。

具体而言，时事材料类作文一般应写成议论文，观点的提取和选取角度、材料分析的方法、文章结构体例等都可以沿用新材料作文的分析方法和一般议论文的写法。但是，它和新材料作文最大的不同是需要结合时事材料进行评述。而非时事类的新材料作文则从材料中提取恰当的观点即可，原材料可引用分析，也可不引用分析（为了避免跑题，一般要求引用分析），重在通过联想列举事例并加以分析的方式把提取的观点阐述透彻充分。

时事材料类作文对于时事材料的分析，一方面一定要有对时事材料本身进行“就事论事”的分析议论（这种分析可以集中在时评类写作时要求的“议”的部分，也可以分散贯穿全文），不要引一下时事材料就完全抛开材料去联想别的事例现象论证；另一方面从时事材料中提取的观点应该是建设性的价值判断，而不是对时事材料本身一个简单的是与非的判断，或者就事论事地指出现象的问题，观点要从时事材料现象背后的本质中提取，论证要从社会原因、价值背景等角度进行联想阐发，不能只是局限于事件或信息本身进行“就事论事”的评论。

结构上，时事材料类作文一般采用时评类的“引（原材料）―议（原材料）―联（其他事实）―结（总结、归纳、呼吁等）”的结构，这种结构和议论文一般结构“引论（引）―本论（议与联）―结论（结）”其实是一致的。

时事材料类作文分两种类型，一类是提供时事材料热点新闻信息等不加任何限制或引导的主题词，让考生谈思想、感悟、看法，这种类型的作文可称为时事材料作文，写法可以比照时评类写作进行。

另一种类型是广东省目前高考流行的一种“问题型时事材料作文”。出题者给考生提供“现在进行”的生活事件和新闻信息类的事实材料，材料会呈现问题或者设置多个角度的场景，为考生提供思考的角度与空间，材料的观点倾向不明显。题目里常常写上“不要脱离材料内容及含意的范围”的要求。

时评作文篇2

一、视觉文化的时代特征

1.视觉文化正在生成

把摄影作为业余爱好，或作为消遣的工具，或当作谋生的手段，是20世纪常见的现象，这是前视觉文化时代的现象。当21世纪的大门开启之后，伴随着数码技术的普及、影像传播和电脑网络的蓬勃发展，视觉文化正在生成。

第一、照相机、摄像机在一定程度上，像笔一样，也成为人类的一种书写工具；摄影作为一种记录活动，参与了是自然、个人、家庭和社会的形象记录，参与了各种历史文献的构成。

第二、影像应用不再局限于艺术、科研、宣传这些局部领域，而扩展到社会生活和社会生产各个领域。

第三、摄影图像在传播和交流中不再是语言文字的附庸，而上升到与文字和声音并行的把握世界的方式之一的地位。

视觉文化时代是人类历史发展继原始图腾时代、文字时代之后的第三个时代。我们必须深刻认识社会历史发展的客观进程，认识我们所处时代的变化，才能在变化中保持主动性。

2.摄影创作要澄清和转变的观念

（1）转变将摄影等同于拍摄、单纯为获奖的观念，将摄影活动看成一个来自于生活、又回到社会生活的动态过程。

摄影是一个完整的过程。它以生活对摄影家世界观、审美观的影响和塑造为起点，以拍摄为核心行为，经各种传播方式回到社会生活。从接受美学的观点来看，摄影家的拍摄只是完成了作品的生产，如果没有读者的接受和响应，生产就失去了意义。而且，读者在接受作品的时候，是对作者创作的参与，是二度创作。只有读者凭借自身的个体经验观看作品并进行判断和鉴赏，接受影响，才算完成了摄影过程。我们要树立起不但为自己拍摄，为获奖拍摄，而且为读者拍摄的观念。

（2）转变在记录与艺术之间骑墙的观念，打破摄影创作的瓶颈。

我们常常把摄影称作摄影艺术。许多人既怕人们说他的作品不真实，又怕人们说他的作品不艺术。他们骑在纪实和艺术之间的墙上，顾此失彼。诸如，纪实时不考虑叙事而单纯考虑光线和色彩是否有艺术特性，脱离了记录历史进入图像文献的目标；进行艺术创作时又担心不真实，不敢大胆运用多种手段，难于创新。我们应当打破这种目的不清的拍摄，真正发挥不同的摄影门类的优势。

（3）转变商业与我无关的观念，推动商业摄影走上无限广阔的发展道路。

据不完全统计，目前，我国的摄影工作者和摄影爱好者有上千万人。这其中，一部分摄影爱好者通过不断学习，加入到新闻摄影行业成为专业记者；一部分加入到广告摄影或人像摄影队伍成为专业摄影师。二者都与经济有十分紧密的关系。蓬勃发展的经济给商业摄影提供了雄厚的物质基础和无限广阔的发展空间，摄影人应该转变商业摄影与我无关的观念，一方面要积极参与商业摄影的拍摄和制作，一方面要主动在市场上推销自己的摄影作品。只有这样，才能更好地为现代生产和生活服务。

（4）转变把作假归罪于数字技术的观念，大胆、恰当地使用等新技术。

作假与否关键在人，不在于技术。技术的改进使我们获得了更多解放，但社会对真实的需要仍然存在，因而新闻摄影的真实性也不会被颠覆。摄影行业应制定纪律，摄影人应有职业道德。

同时，我们大力鼓励艺术摄影工作者大胆运用数字技术，丰富创作手段，开辟新的艺术空间。

（5）释放相机的各种功能，树立新的摄影文化观。

摄影的艺术存在于各种形式的摄影作品中，但并非所有的摄影都是艺术摄影。我们一方面要推动艺术摄影的发展，一方面要把摄影的记录功能释放出去。一个人拍自己，他留下个人的影像史；一个家庭拍自己，这个家庭就建立了家庭图像发展史；一个民族拍自己，那么这个民族就可以建立自己的影像史。这是摄影的独特功能，也是摄影家的责任所在。

二、建立和完善开放的摄影作品分类和评价体系

1.第二十届国展分类的总体思路

分类是人类认识世界的基本方式之一。人类认识世界首先是对事物进行区别和合并同类项。分类有助于深化对事物本体的认识。当我们以photography这个词给运用光学成像设备和感光材料来摄取客观对象面貌的活动命名的时候，我们将摄影的本体性已经寓于其中。

分类可以有不同的标准，可以按题材来分，可以按照使用器材来分，可以从摄影作品的功能和作用上分，还可以从地域和时代来分，等等。

我国的摄影分类，走过了很长一段路程。《半农谈影》就作过“写实”与“写意”的区分。建国初期，新闻摄影就是否允许摆布和加工问题进行讨论，引发了摄影分类的思考。到上个世纪六十年代初期，摄影界专门讨论过分类问题，著名摄影家郑景康当时撰写了《对摄影艺术分类的初步意见》的文章，不少理论工作者参与讨论。此后新闻摄影与艺术摄影关系的讨论断断续续延伸到八十年代，后来对摄影的纪实性、纪实摄影和摄影中的现实主义问题讨论逐渐成为热点，分类的问题在这些讨论中也有涉及。

上述讨论也有达成共识的地方，比如认为新闻摄影和艺术摄影既有共同的规律，又有各自的规律，既不能把二者割裂开来，也不能将二者混淆起来。用新闻摄影的原则和某些基本方法来要求艺术摄影会导致对艺术摄影的妨害；反之，把艺术摄影的原则和某些方法加到新闻摄影头上也是不行的。

90年代后期至第20届全国影展前的分类讨论，是由纪实摄影的兴盛、数码技术不断推进等直接原因和摄影比赛增多及摄影大众化浪潮等间接原因引发的，这些新情况导致摄影队伍中原本并不清晰的类别界限更加模糊，分类再次成为摄影事业发展的迫切要求。

为了适应视觉文化时代的需要，推动摄影创作，第20届全国摄影艺术展对参赛摄影作品的分类进行了一次尝试。分类的目标是使参赛作品在同等的要求和规则下进行比较，促使摄影人对于拍摄的目标有所思考与选择。

这次分类以艺术类摄影（求美）和纪录类摄影（求真）为基本分类，并以设立商业摄影类对90年代以来异军突起、蔚为大观的商业摄影给予了积极的关注。

第20届国展的作品分类是中国摄影界努力追随先进文化的前进方向、贯彻“三贴近”要求的必然结果，也是落实“团结最广大摄影人，以摄影手段，记录改革开放的社会历史进程，同时大力推动艺术创新”战略思想的具体措施，符合目前中国摄影创作的现状和队伍建设的实际。分类注意到了学术性的基础，也兼顾了历史的继承性和现实的可操作性，初步建立了一个开放的类别体系。较之以往，类别更加细化了，同时各个类别的摄影作品可比性增强了，提高评选的科学性和公正性成为可能。

2.完善摄影作品分类评价体系

目前，在全国影展分类的基础上，对摄影作品进行分类评价是当务之急。我们知道，展览的分类方式有很多种，第20届全国影展的分类只是其中一种，但这是应有的一种。我们还当在完善作品分类评价的工作中，不断深入研究。为了完善作品分类评价体系工作，我们应当遵循以下原则：

（1）完善作品分类评价体系要以马克思主义为指导；

（2）分类评价要以摄影本体研究为基础，从相关学科汲取营养；

（3）完善作品分类评价体系，要对新技术给予充分重视；

（4）完善作品分类评价体系，要捍卫记录类摄影的客观真实性，有利于强化记录类摄影人的职业道德。

3.理清摄影活动中的几个扭结点

上个世纪持续很久的关于摄影艺术特征的讨论，最后达成共识的有两点：纪实性和瞬间性。此后，研讨很难继续深入，原因是，在“摄影”这样一个笼统的概念之下，各个类别摄影的共通之处少了。第20届全国影展的分类体系，针对性地解决这个问题，但也出现几个扭结点，造成扭结的原因是照片的多重价值。

一是关于艺术摄影的记录性与纪录摄影的艺术性问题。实地拍摄、不加工合成的艺术摄影作品也有纪录性，但如果它是为了表达作者的审美感受和情趣而拍的，实当归艺术类；而纪录性作品也有艺术性，但如果其拍摄的出发点在于记录和认识客观世界，归入纪录类无疑。但在摄影文化现象中，存在着某一作品既具有高度的纪录性和又具独特的艺术性的现象，这恐怕与摄影师的水准相关，也与人们对两类作品评价标准的把握相关。其间的理论解答还需理论家们再做研讨。

二是关于纪录、艺术摄影作品的商业性与商业摄影作品的艺术性问题。纪录摄影和艺术摄影两类作品在市场经济条件下，都有商业价值；商业摄影作品中的摄影元素也有纪录性或艺术性。但从创作本体而言，纪录类摄影是叙述性摄影，属于社会文化的范畴，其认识价值是第一位的；艺术摄影是抒情性摄影，属于文学范畴，审美价值是第一位的；商业摄影是实用范畴，它根据客户的要求来选择不同的表达形式。

时评作文篇3

起步艰难的历史岁月，历经磨难的历史岁月，道路坎坷的历史岁月，浴血奋战的历史岁月，学了历史的我万分感慨，中国是那么的伟大而又坚强，就让我们来怀着一颗爱国之心，树立起远大的理想，开创崭新的历史岁月吧！

由任人宰割到站起来，到跻身世界强国之列，祖国的辉煌成就激励着每一个中华儿女。1964年，我国第一颗原子弹爆炸成功；1967年，我国第一颗氢弹爆炸成功；1970年，中国第一颗人造卫星成功发射；1999年至2008年，神一至神七（载人，无人，出仓）先后成功发射，成功入世，举办奥运，一件件、一桩桩如烙印一般印在我的心里，使我血脉喷张、豪情满怀。我在为同胞喝彩的同时，心里也不由自主地想，作为中华儿女的我们是不是也应该为祖国母亲奉献出自己的一份心力，让历史也感受到我们的存在，不让年华付水流呢？

我也许不能像杨利伟叔叔与奥运健儿一样，但是我可以努力培养兴趣爱好，尽早规划自己未来的发展，遵循自己内心的愿望，找到适合自己天性的成长方向，好好学习，做一名辛勤的园丁，为祖国的教育事业奉献自己的力量。

妈妈从小就对我说：“教师是一个神圣的职业。”于是，我的心里便播下了一颗种子——做一名老师！老师，是那么高大，却又那么平凡，让人油然而生出敬慕之意。看着老师在讲台上播下知识的种子，我也不禁憧憬：假如我是一名老师，那该多好啊。老师头上的白发是最美的；老师手里握着笔批改作业是最美的；老师捧着课本在教室里津津有味地讲课是最美的。老师没有怨言，没有豪言，没有壮语，一生清贫，他们言传身教，把良好的作风，优秀的品行，渊博的知识，做人的道理教给我们，润物无声，无私奉献，如春蚕、如红烛……我向往，我敬仰，我愿将自己的一生奉献给祖国的教育事业，为祖国培育花朵。

我将在追求理想的道路上奋然前行，将理想变成实现。我将以慈母般的情怀去对待学生，培养他们高尚的情操和良好的习惯，教育他们“天下兴亡，匹夫有责”的道理，引导他们认识只有将个人命运与祖国、民族的命运联系在一起，才能激发无穷的动力！

时评作文篇4

“你看这还有花呢！”我放学一进门就听见了这样的议论，我好奇地喊了一声：“妈妈、外婆你们在干啥呢？”她们闻声赶来，只见外婆身上穿着吊带，腿上穿着最流行的牛崽裤，正看着，外婆就笑眯眯地说：“我的外孙女啊！咋样？好看吗？”“好看！”我应声附和道，这时妈妈开口了：“今天早上你外婆一人去逛街，看见了这套流行装，就买了两套，一套是送给我的，说着从身后的沙发拿出一套青色的流行装，哇！简直漂亮极了，可漂亮归漂亮，这样穿会感冒的呀！看着她俩那高兴样，我也管不了那么多了，回房做作业去了……

第二天，妈妈和外婆就穿上了那套流行装，呦！我定眼一看，她俩就像童话故事中的白雪公主，外人不知情的，肯定会认为她们是28岁的小姑娘呢！正想着，妈妈和外婆就提议要顺路跟我一起走，一路上，邻居田大妈向像发现新大陆似的，大声地说：“呦！大妈你也赶时髦啦！嘿！经你这么一打扮就俩字——漂亮，你的女儿也是。”这一番话说的妈妈和外婆怪不好意思的，连忙推辞，其实心里了开了花，此时，外婆对我说道：“宝贝，你先去上学吧！”“拜拜”

放学了，我高高兴兴地回到家，刚想喊她们，爸爸却走来阻止了，小声的说：“贝贝，别吵！你妈妈和你外婆都生病了。”“什么？生病？明明早上还好好的嘛！怎么一下就生病了呢？”“我也不大清楚！反正，她们送完你上学后就生病了。”爸爸说道，哦！原来是‘赶时髦’惹的祸啊！

（害人的‘时髦’你快走吧！我们家不欢迎你！）

时评作文篇5

一、作文评改的目的

作文评改的目的是什么？《语文课程标准》指出，写作教学中要“重视引导学生在自我修改和相互修改的过程中提高写作能力”，“要引导通过学生的自改和互改，取长补短，促进相互了解和合作，共同提高写作水平”。可见，作文评改的目的是为了提高学生的写作水平。在评改作文的过程中，教师扮演的角色是引导，学生扮演的角色是自改和互改，学生在自我修改和相互修改的过程中，取长补短，促进相互了解和合作，最终达到共同提高写作水平的目的。这一过程中，我认为，教师角色的转换是一场变革，它使教师从过去繁重而无效的劳动中解放出来，让学生成为作文评改的主人，让学生知道参与作文评改更能有效地提高自身的写作能力。明确了作文评改的目的，为教师引导学生评改作文奠定了思想基础。

二、作文评改的主要内容

作文评改究竟评什么，改什么？这是作文评改中首先要解决的问题。

（一）评什么

1.应重视对写作的过程与方法、情感与态度的评价。如是否有写作的兴趣和良好习惯，是否表达了真情实感，对有创意的表达应予鼓励。

2.重视对写作材料准备过程的评价。不仅要具体考查学生拥有什么材料，更要考查他们搜集各种材料的方法。要用积极的评价，引导和促使学生通过多种途径和运用各种方法搜集生活中的材料。

3.重视对作文修改的评价。不仅要注意考查学生修改作文内容的情况，而且要关注学生修改作文的态度、过程和方法。

（二）改什么

概括起来，不外乎有下列九个方面：1.改正格式；2.改正错别字；3.改正标点符号；4.修改病句；5.看文章题目与内容是否一致；6.看文章是否有中心；7.看文章详略是否得当，过渡是否自然，开头和结尾是否照应；8.看表达方式是否符合作文要求；9.看版面是否整洁。

三、如何引导学生评改作文

（一）统一思想，提高认识

组织学生学习《语文课程标准》“教学建议”及“评价建议”中关于写作的论述，明确作文评改的目的及要求，统一思想，增强自我评改和相互评改作文的意识。

（二）让学生了解和掌握作文评改的主要内容

作文评改究竟评什么，改什么？对刚接手的新班、新生，教师要把作文评改的主要内容讲清楚，作文评改课前印发辅导资料给学生，要求学生了解和掌握评改的主要内容，以便日后按这一思路评改作文。

（三）教给学生作文评改常见常用符号

课前印发资料，课内用一课时来讲解即可。

（四）把学生分成若干个作文评改小组

每个小组以4~6人为单位组成，根据学生不同层次合理搭配，以后还要视评改的具体情况作适当调整，每组指定一名作文水平较高者担任组长。

（五）作文评改流程及时间安排

作文评改流程为：先自我评改，再互相评改，然后小组评改，最后教师评改。

在对新班新生进行作文训练初始阶段，一律安排在课内进行，占用的时间稍微多些，经过半个学期的训练之后，用时将会逐步缩短，有时可安排课外完成。作文评改训练初期，我一般这样安排时间：自改、互改、小组评改安排在课内，各用20分钟，教师评改安排在课外。

（六）作文评价结果的呈现方式

时评作文篇6

[关键词]媒体批评；文学批评；大众传媒

从20世纪90年代开始，中国进入了印刷文化和电子传媒文化的过渡阶段，大众传媒迅猛发展。伴随着大众传媒的发展和繁荣，中国迎来了现代传媒时代和大众文化时代，文学批评也进入了一个转型时期，媒体批评由此蓬勃兴起。如今，媒体批评已走过了十多年的历程，越来越受到人们的关注。但对于媒体批评的特质，目前人们认识得并不是很清楚。如不少人认为，媒体批评是“发表在媒体上的、以新闻传播媒介为载体的批评”。但显而易见，发表在大众传媒上的批评并不意味着就是媒体批评，因为传统批评也可以发表在大众传媒上。仅从载体上来认识媒体批评，是不够全面的。

笔者认为，媒体批评是大众传媒和文学批评的联姻，它主要受制于传媒文化，是传媒文化操纵、策划的结果。所以，媒体批评必须同时具备以下几个要素：第一，以大众传媒为载体。第二，面向大众，属于大众文化的范畴。第三，关注当下的文学现象，具有捕捉现实的敏锐性。第四，体现大众传媒的意识。简言之，媒体批评是一种发表在大众传媒上的，并且从大众的角度考察文学现象，以当下的作家作品为主要批评对象的文学批评。作为一种新型的文学批评形态，媒体批评这些与传统批评不同的特征，势必对传统批评造成强烈冲击，同时也给文学批评带来了生气和活力。

一、媒体批评推进了文化的民主化进程

文化的民主化是社会民主化的重要内容，它包括两层含义：一是大众有参与文化的创作、生产和消费的权利；二是文化具有多样化和平等对话交流的特征。文化的民主化体现了社会的进步，是社会现代化的标志之一。因此，我国在建立社会主义现代化的过程中，必须注意文化的民主化问题。

但长期以来，中国的文化处在一种被垄断的状态，正如法国社会学家福柯通过研究所发现的，任何一种知识和理论，都不可避免地以某种方式与权力发生千丝万缕的共谋关系，即任何一种知识都是某种权力的表征。作为文化构成的文学批评当然也不例外。具体说来，在计划经济体制下，中国的文学批评主要呈现出两种形态：

第一种是意识形态批评。计划经济体制下的文化具有浓重的意识形态色彩，文学批评也常被当成意识形态的工具，成为工具性批评、指令性批评。在这种情形下，文学批评表现出较强的专制性，经常是以势压人，而不是以理服人。大众没有自由表达意见的权利，也没有拒绝接受所谓“教育”的权利。换言之，大众既被剥夺了参与文学批评创作、生产的自由，也失去了自由消费文学批评的权利。

第二种是精英形态的文学批评。批评家是“国家干部”和知识分子，从事文学批评是他们的骄傲和专利。这使他们在一般大众面前往往会萌生一种优越感，文学批评也因此具有神圣性和权威性，由此产生了本雅明所说的礼仪化的膜拜功能。在这种情形下，文学批评日益“圈子化”和专业化，这固然有利于文学批评的精益求精，使其品位不断提高。但另一方面，它与大众的距离也在日益加大，这使它只能“自产自销”，自言自语，其应有的社会价值得不到很好的发挥。

媒体批评的蓬勃兴起改变了这一状况。

其一，大众拥有了自由参与文学批评的权利，媒体批评真正实现了文化的多样化。媒体批评不能简单地等同于法兰克福学派所批判的大众文化，从一定程度上说，它甚至是对大众文化流水线生产的一种反拨。

依照霍克海默等人的看法，大众文化按照一定的标准和程序，大规模地生产各种复制品，如电影拷贝、唱片、照片、录音带等，“在文化工业中，这种模仿最终成为绝对的”，“达到个性化的努力最终被模仿的努力所取代”，从而使文化的生产和消费呈现出伪个性和非个性化倾向。阿多诺认为，流行音乐结构简单、旋律反复、机械敲打，像刻板的教条一样，使听众不由自主地产生机械反应。因此，艺术欣赏的自主性瓦解了，这种瓦解使听众的心理退回到一种被动依附的幼稚状态，从而滋长了消费标准化产品的要求。这也就是说，文化工业的标准化、模式化，不仅扼杀了艺术创作的个性、自主性和创造性，而且扼杀了艺术欣赏的自主性和想象力。

不可否认，有一部分媒体批评是大众传媒操纵下的产物，为了商业利益，批评从选题到写作、发行都具有流水线生产的特征，批评的自主性和创造性受到了一定程度的遏制。但更多的媒体批评则是大众自发写作的。媒体批评的亲和力使大众有了发言的权利，大众只要具备一定的知识素养，就可以在媒体批评领域“指点江山”、“激扬文字”，从而使文学批评的“自言自语”变成了真正的“众声喧哗”。他们中的大多数人没有功利目的，仅仅是为了自身体验的表达和情感的宣泄，这在网络批评中表现得最为明显。这类批评个性张扬，完全摆脱了流水作业的操作性，可以说是对流水作业标准化、模式化的反拨。另外，用巴赫金的狂欢理论去考察媒体批评，我们可以发现它有着鲜明的狂欢色彩。巴赫金在谈到狂欢节的全民性时曾说：“狂欢节没有演员和观众之分。……在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因为从其观念上说，它是全民的。……狂欢节具有宇宙的性质，这是整个世界的一种特殊状态，这是人人参与的世界的再生与更新。”如1999年11月1日《中国青年报》发表了王朔的《我看金庸》一文之后，马上引起巨大反响，在各种大众传媒上，众多金庸迷和王朔派唇枪舌剑，针锋相对，不少“中立派”亦参与进来发表了自己的意见。而他们争论的内容也五花八门，涉及各种文学观念的冲突，如如何看待高雅文学和通俗文学；如何评价武侠小说在文学史中的地位；如何评价文学作品的真实性；如何评价文学作品的语言；如何进行善意和理性的文学批评等等。

由此可见，媒体批评应是豁达大度的，不同形态、不同层次、不同意见的批评都有存在的空间。这使媒体批评实现了真正的“创作自由”，文学批评已不再为少数人所垄断，而是“大狗小狗都有权利发出自己的声音”。传统文学批评的话语霸权和批评家的神圣感被彻底解构。

其二，大众拥有了自由消费文学批评的权利。媒体批评的多元性使意识形态对批评的广泛渗透已成为“过去的歌谣”；同时，媒体批评的通俗性使批评成为人人可以看懂的东西，大众不再对批评顶礼膜拜。这样，接受媒体批评与政治教育完全无关，它仅仅是大众自由获取信息、知识或寻求消遣娱乐的方式之一，只要愿意，谁都可以成为媒体批评的消费者。也就是说，大众既获得了消费的自由，也有了消费的能力。于是，文学批评的“膜拜价值”就变成了“展示价值”，文学批评从神圣的祭坛上走了 下来，来到了大众中间。从媒体批评接受者的文化身份来看，我们大致可把其分为以下四类：第一类是进行文学研究的专业人员。他们接受媒体批评主要是为了及时了解文坛的动态，为学术研究寻求相关的选题或资料。第二类是文学作品的创作者、出版者和发行者。通过媒体批评，他们能及时、准确地了解市场行情和读者的兴趣，使今后的选题、创作和发行更切合市场和读者的需要。第三类是文化市场的管理者。要管理市场，必须先了解市场。文化市场的管理者接受媒体批评，主要是为了了解市场的发展状况，以便对文化发展实行监督，为文化政策的制定或调整提供依据。第四类是普通的读者。他们接受媒体批评，主要是希望获取有关文学方面的信息和知识，或与他人交流阅读体验。媒体批评已成为他们休闲娱乐的一部分。

媒体批评的这些变化符合了市场经济体制下文化民主化的要求。市场经济体制的建立，使文化也纳入了“生产――消费”轨道，文化不能再自产自销，而必须按市场规律运行，这使它必须走出孤芳自赏的“圈子”，来到大众中间，以争取最大的利润。而另一方面，市场经济体制对“个性”和“自由”的肯定使文化也必须改变单一的话语垄断方式，而给大众“自由发言”和自由消费的权利。也就是说，市场经济体制的建立和发展，使文化的民主化成为必需。媒体批评广泛的“大众性”体现了文化的民主性，使其在一定程度上成为市场经济体制下文化民主化的积极推动力量。

二、媒体批评激活了文学的生产和消费

按照马克思对生产和消费的关系的论述，艺术生产和艺术消费具有同一性，两者相互依存。一方面，艺术生产“为消费提供材料对象”，在这个意义上说“艺术生产”创造出、生产出消费。艺术生产还给予消费以消费的规定性、消费的性质，使消费得以完成，因为艺术生产的产品即艺术作品不是一般的消费对象或材料，而总是特定、具体的消费对象，必须用一定的而又是生产本身新媒介的方式来消费。但另一方面，艺术生产是在艺术消费时才最后完成的；没有艺术消费，艺术产品还只是潜在的、可能的、未实现的，只有在艺术消费中，艺术产品才真正实现为艺术产品，才成为现实的艺术产品。因此，文学作品在作家完成之后，必须经过读者即接受主体的欣赏、批评。

接受美学也表示了类似的观点。接受美学是20世纪60年代西方文学研究中一种新兴的方法论，它把文学批评的重点从传统的文学作品的本体研究转向了对文学作品接受对象的研究。接受美学把没有经过读者阅读和检验的文学作品称为“文本”，经过阅读检验的才称为“作品”。尧斯认为，在文学进程中，不仅有作家作品，而且有读者。作品通过阅读才能表现出作品的价值。文学史是作家作品和读者的关系史，文学价值是作家创作意识和读者的鉴赏意识构成的。因此，作家在创作时应考虑读者的“期待视野”，才能使作品满足读者的精神需求，实现作品的价值、作家的价值，使作家的艺术创造不断走向活跃。

一个作家写出作品，他总是希望得到社会的关注，即使像古人的“藏之名山”，其目的也是“传之后世”。丁玲就曾说过，作家最怕的就是人家不说话，像一粒石子丢下河去没有反应。媒体批评对作家作品的关注，激发了作家的创作热情，同时也使作家及时了解读者的接受心理，从而总结创作的得失，不断提高创作质量。这一点，在互联网上体现得最充分。网络的先进技术实现了作者和读者的同步交流，网络作者可以在写作和发表的过程中及时获得读者的意见，并且可以根据读者的意见|及时对作品进行修改，甚至读者可以与作者联手共同完成创作，这使批评者、读者、作者的界限变得模糊，出现了哈贝马斯所说的“纯粹的主体间性”：“纯粹的主体间性是由我和你(我们和你们)，我和他(我们和他们)的对称关系决定的。对话的角色的无限可互换性，要求这些角色操演时，任何一方都不可能拥有特权。只有在宣称和辩论、揭示与隐蔽的分布中有一种完全的对称时，纯粹的主体间性才会存在。”在这种纯粹的主体间性中，文学改变了传统的生产方式，充分发挥了“集体的智慧”，使作品日臻完美。

当然，媒体批评更重要的作用还是激活了文学作品的消费。市场经济体制的建立，使文学走向了市场，成为商品。在这种情况下，作家、出版社、发行商等都希望能有最大量的读者阅读作品，以获取最大的利润回报。而要达到这一目的，必须及时沟通作品和读者之间的信息。但遗憾的是，传统批评面对作家、出版社和发行商的这一要求时，却明显地感到了力不从心。首先，理论来源于实践，文学批评的理论也不例外。所以，相对于日新月异的文学实践，理论批评往往有一定的滞后性。其次，理论批评要求学术含金量高，它需要学者付出大量的时间和精力，殚精竭虑，苦心经营，我们经常说学者要“耐得寒窗苦”，要“有面壁十年的工夫”，这都是由学术研究的特殊性所决定的。最后，即使学术研究的成果已经出来了，但要发表，还必须经过严格的审稿制度。另外，学术刊物一般是月刊，有的还是季刊，出版周期长，这都造成了理论批评很难及时反映当下的文学现象。

但媒体批评就不同了。媒体批评的形式自由，笔法随意，允许也鼓励人们对文学现象的评价“跟着感觉走”，所以它很可能是人们一挥而就的产物，相对于理论批评，它的写作时间大大缩短。而且大众传媒的出版周期短，如日报是一日一新，可以及时地发表收到的稿件。特别是互联网，其先进的技术和不强调“把关人”的宽松氛围使网友可以随时随地发表自己的帖子。另外，很多媒体批评的作者工作在新闻战线，记者的职业敏感使他们对文学新动态有敏锐的把握。于是，在大众传媒的文学批评栏目上，我们经常看到的是对作家新作进行评论的批评。

除了报刊批评和网络批评外，其他一些以图书形式出现的媒体批评同样能做到迅捷及时。如《关于余秋雨――秋风秋雨愁煞人》、《世纪之交的冲撞――王蒙现象争鸣录》、《文人的断桥――(马桥词典)诉讼纪实》等等。这类媒体批评的出版周期短，主要原因有以下两点：一是这些书少了一个创作的过程，它们主要是对报刊或互联网上发表的对同一作家或同一文学事件的评论文章的收集整理；二是这些文章往往涉及当前文学界的热点问题，有较强的时效性，为了保证发行量，出版社必须趁大众的讨论还方兴未艾时把图书迅速推向市场。

所以，媒体批评具有理论批评所没有的迅捷及时性，它能及时反映当下的文学动态，及时把作品推向市场，既满足作者、出版社和发行商为做品作宣传的要求，也使读者及时了解文坛新作，激发了阅读的欲望，激活了文学作品的消费。

另外，不少媒体批评还使大众的阅读质量得到了提高。英国19世纪文艺理论家、浪漫主义诗人柯勒律治把读者比喻为四种类型：一是“沙漏器”型，一无所获；二是“海绵”型，不加鉴别全盘吸收；三是过滤豆浆用的“布袋”型，流走精华，剩下糟粕；四是“筛选工”型，吸取精华而剔除糟粕。一般的大众阅读文学作品主要是为了休闲娱乐，由于缺乏专业的文学知识和深入 探究作品的精神，他们往往像柯勒律治所说的“沙漏器”、“海绵”、“布袋”，而无法成为“筛选工”。这时，一些由专业批评家等人撰写的媒体批评就成为文学作品的“解说词”，大众的阅读质量因此得到了提高，由此也激发了大众对文学的兴趣，进而激活了文学作品的消费。

三、媒体批评使文学批评走向了多元化

媒体批评给文学批评带来的变化是巨大的，无论是批评的类型、批评的视角还是批评的观念等都与以往有了很大的不同。

其一，媒体批评改变了理论批评一统天下的格局。理论批评专注于宏观理论的建构和把握，注重批评的科学性和学术性。这一批评形态有着广阔的学术视野和理论资源，在20世纪的西方得到了很大发展。正如美国批评家韦勒克所说的：“人们把18世纪和19世纪称为‘批评的时代’，不过20世纪才真正当得起这一称号。不但数量甚为可观的批评遗产已为我们接受，而且文学批评也具有某种新的自觉意识，并获得了远比从前重要的社会地位。”

长期以来，中国的文学批评被当成意识形态的工具，文学批评被置换为政治批评。客观地说，在新中国成立之前，在民族救亡的政治语境中，这种形态的文学批评有着一定的历史合理性。但是，在建国以后，由于片面地强调“以阶级斗争为纲”，文学批评的泛政治化走向了极端，极大地阻碍了批评的建设和发展。改革开放以后，面对西方理论批评的迅速发展和猛烈冲击，我们的批评家有了一种紧迫感。于是，从1985年开始，中国大量翻译介绍引进西方文学批评的理论与方法，如心理批评、神话原型批评、形式主义批评、结构主义批评等等。中国由此渐渐发展和构建了理论化批评，并使其成为20世纪80年代中后期中国文学批评的主流。但批评家在忙于构建理论的同时，却忽略了对当下作家作品的关注，致使在文学批评领域中，理论批评几乎一统天下，应用批评日益萎缩。

媒体批评是应用批评的一种类型，它以极大的热情关注当下的文学现象，紧跟文学实践的发展。媒体批评的出现，改变了理论批评一统天下的格局，也弥补了理论批评疏于关注“当下”的不足，使批评格局趋向合理。

其二，媒体批评使批评角度由单一走向了多元。一般来说，文学批评有两种角度，一是从作者和作品出发，一是从读者出发。对此，刘若愚曾有论述：“如果批评家选定作家为出发点，他将倾向于指令性的方法，建议有志于成为作家的人如何写作；如果他选定读者为出发点，他倾向于描述性的方法，因为只有通过描述他本身的体验和各种感知，他方能指导别人阅读作品。”长期以来，传统批评倾向于以指导作者创作为目的，正如贺拉斯所说的，批评能起“磨刀石”的作用，能使“钢刀锋利”。读者的需求遭到了漠视。媒体批评面对的是普通的大众，这使批评角度由作家转向了读者。另外，我们前面提到，不少媒体批评仅仅是作者心灵的诉说，这可称之为“自我角度”。批评的角度由此变得多元。

时评作文篇7

关键字：初中作文 评价 问题 策略

评价作为一个指向标在教学中的作用是不言而喻的，作为语文评价最重要的一部分，作文评价占据了半壁江山，作文评价对于作文教学和语文素养的提高有着重要的意义。然而在教育教学实践中，作文评价存在着诸多问题：

一、评价主体失衡

在评价作文时，大部分教师采用的是学生自评和互评，并且在评价之后很少对学生的评价作出再评价，这就容易导致评价的作用没有发挥出来。而教师作为评价主体对于作文的评价由于教师的各种原因导致了评价主体的失衡。

二、评价方法单一

由于前面提到的评价主题经常是学生，所以教师采用的作文评价法经常是学生自评和互评，这就容易导致学生认为评价无用，作文评价地作用也没有发挥出来，方法的单一也导致了评价作用没有较好地发挥出来。

三、评价语言空洞

很多教师在评价学生作文时，总是用一些隔靴搔痒的空话、大话，都是泛泛之谈，对于提高学生的作文水平毫无意义，也极容易引起学生的排斥和不满。对于学生作文的评价缺乏针对性和实质内容。

四、评价标准模糊

在初中作文教学的过程中，方法技巧固然重要，但是制约作文教学的作文评价标准参差不齐，必将成为影响初中作文教学的桎梏。评价标准，本质上体现了我们对学生写什么样的作文的引导。那么，对于一个普通的初中生，到底应该写什么样的文章呢？或者说，一个中学生写出什么样的文章是好文章呢？因此对于评价标准的研究就显得的尤为重要。

五、评价内容单一

在教师评价作文时，大部分教师着眼于评价学生写作技巧、写作内容、语言的运用，对于学生的写作过程和资料搜集过程的评价较少。这种只注重过程不注重内容的评价显然也是无异于初中生的写作。

新课程标准的根本目的，是为了更好地促进学生的发展，兼顾学生过去的发展，重视学生现在的发展，更着眼于学生未来的发展。它追求的不是给学生下一个结论，也不是给学生一个分数、等级，而是更多地体现对学生的关注和关怀；它不但要通过评价促进学生在原有水平上的提高，达到教育培养目标的要求，更重要的是要发现、挖掘学生的潜能。因此我们有必要注意在作文评价中实施下列评价策略：

一、评价主体多元化

发挥学生的主体地位，让学生互评作文，但在学生评价之后教师要进行多方面的梳理和再评价，对学生的评价能力和写作水平必然会有一定的促进作用。另外教师也不能一手将评价放给学生，自己也应尽力批改作文。毕竟老师才是学生的引路人。学生的作文可以被老师、学生传阅和评价，也同样可以被学生的家长-很多文章里的当事人进行评价。家长可以站在不同的角度，从其他方面对学生的作品提出意见，进行褒奖，以免学生的作文局限在学校评价体系这个狭小的范围内。

二、评价内容多元化

在作文评价过程中，除了关注对写作过程与方法的评价，更要去关注对情感态度与价值观的评价。新课标要求评价要伴随学生的学习过程，因此在已有的评价基础上，还应当对作文中反应的多方面内容进行反馈。

三、评价语言个性化

初中生的心理发展水平有着较大的差异，从小生活、学习环境的差别造成了心理上的不同，而这一阶段又是心理成熟的重要时期。评价的语言要具艺术话和生活话，具有激励性和鼓励性，让学生体会到教师的认可和赞美，用欣赏的眼光发现学生的闪光点，作文评语要轻松、幽默，富有文采教师评语中文明、得体的幽默。不仅可以使学生身心愉悦。同时还能让学生在笑声中找到自己的不足，并促使自己改正。

四、评价方法多样化

如果说传统的教师“精批细改”的作文评价方式因其“高投入、低产出”的结果而令人尴尬的话，那么当前初中作文评价方法虚浮化的现象恐怕也不是什么好兆头。多样化的评价方法对于学生来说，无疑不会太单调，激发学生的兴趣，也适合初中生的年龄特征。

五、评价标准科学化

好文章是改出来的”，但如何改是一个非常棘手的问题，因此，在组织学生进行自评和互评之前，对于评价的标准，教师务必做到心中有数！只有这样，才能在指导学生时游刃有余；同时，教师要将这些评价标准清晰地呈现在学生面前，为学生评价自己或同学的作文提供依据和借鉴，从而使大多数人摆脱“无处着手”的尴尬传统的作文评价，教师是评价的主导者和权威，评价标准也只有一个，这不利于激发学生作文兴趣。根据学生作文水平不同而进行特定的阶段性评价，具体区别对待，确定不同的评价标准，学生在各自的学习阶段中取得进步，达到要求，就可以给以高分。教师在对学生作文评价中一般都应以肯定、鼓励为主，根据分层目标，因人而异地给每个同学的作文打出等次。

结语

作文作为语文学习的的一个重要组成部分，无论是从提高口语交际能力还是提高学生的语文素养方面，其作用都是极其重要的。“教学有法，教无定法，贵在得法”，作文怎样评价，没有固定的法则，可贵之处在于不效法别人的老路走，有自己的策略和标准才是最重要的。

参考文献：

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[6]叶黎明，陶本一.作文评价的问题与对策[J].课程・教材・教法，2006（8）

时评作文篇8

20世纪80年代中期以前，中国现代文学批评通史研究基本是空白，文学批评往往是作为中国现代文学史著作的一个章节出现，作为文学史的附属来说明文学创作。1986年王永生主编《中国现代文学理论批评史》是第一部现代文学批评通史(贵州人民出版社，1986年，上册；贵州人民出版社，1988年，中册)，20世纪90年代之后又陆续出现一些批评史著作，代表性的有温儒敏《中国现代文学批评史》(北京大学出版社，1993年)、许道明《中国现代文学批评史新编》(复旦大学出版社，2002年，此书有江苏文艺出版社1995年版《中国现代文学批评史》)、周海波《中国现代文学批评史论》(上海人民出版社，2002年)等。各著作在编写体例上有先后承继关系，但更多表现出各不相同的特征，体现出编著者不同的编撰视角和批评史观。

一、“文学批评”概念界定问题

中国现代文学批评史各版本的材料运用各不相同，20世纪80年代的王永生编本取材范围最广，包括各体裁批评、文学论争、文学思潮乃至文化思潮，其中社会思潮大背景与文学理论批评史实梳理紧密相连；90年代以后的编本则逐渐对“文学批评”概念本身有比较严格的限定，批评自身经由两个层面的抽离逐步走向独立地位，批评自身的内在质素受到越来越多的重视。

第一层面，文学批评史逐渐从思想文化史中抽离出来。广义来看，文学批评史是思想文化史的一个分支，必然受社会文化思潮的影响，同时也推动着一定社会文化思潮的发展。因此，中国文学批评史的编撰不可避免要论及前期或同期的社会、文化思潮，但是这一部分在批评史整体布局中有多大分量，各著作之间有差异、有对比。王永生编本第一编专辟第一章来讨论“五四新文化运动与文学革命”，先展开一幅思想文化涂抹底色的大卷轴，再细笔勾勒各种体裁的理论批评史，九章标题中有八章以“五四……”作开头，十分重视五四文化思潮对理论批评活动的影响，充分表现出对文学理论批评所依托产生的社会、文化思潮的重视。许道明是王永生主编《中国现代文学理论批评史》的编写人之一，然而他在近十年后编写自己的《中国现代文学批评史》时，却压缩社会思潮背景的内容只作简短介绍，重点放在对批评的本色脉络的梳理上。温儒敏著本与周海波著本则更加关注批评本身，都不再把批评史放在文化史的前提下来建构，而将它视为区别于思想史、文学史的一门独立学科。

第二层面，文学批评史逐渐独立于文学理论史。文学批评与文学理论都是在文学现象的基础上形成，文学批评从广义上看也包括文学理论，然而严格地说，文学理论是对文学规律的探讨，文学批评则是对具体作家作品和文学现象的评价，因此狭义的文学批评史应更多关注对作家作品的分析论述文字，而不是文学本质、文学规律的理论探究之作。王永生主编《中国现代文学理论批评史》，书题即见主旨，文学理论与文学批评问题都囊括其中，并且有意识地更注重理论史，列有“诗歌理论批评”、“小说理论批评”、“戏剧文学理论批评”三章作题材理论研究，却仅用一章来写“作家作品评论活动”，可见本书对理论的兴趣要远大于对批评本身。与这种偏好类似，温儒敏所著的《中国现代文学批评史》在《自序》中表示：“在选论这14家批评时，我最注重他们的理论个性与批评特色”，虽然“理论个性”与“批评特色”并置，但事实上，文学理论观念的特色才是本书所选批评家的重点标准，挖掘所选批评家对现代文学理论建构的贡献才是本书的着力点，批评特色、批评文体的探讨只是穿插其中。可见，批评还是附属于理论观念的，批评史还是以理论观念介绍、研究为中心。周海波的《中国现代文学批评史论》则发生了显著的变化，对文学理论和文学批评的差异问题有了明确的认识，在《绪论》意对“文学批评”作了定义并表示：“这里是取狭义的‘文学批评’概念，把‘批评’看做论文联盟是对具体作家作品、文学运动、思潮以及各种流派、现象的研究分析。当然，这里更多的是指对作家作品和文学现象的分析论述。”此书固然不能回避对各批评家理论观点的介绍，但重心却不在此，他有意识地择取具有现代性特征的批评文本来进行深入分析，探究批评意识的产生和批评文体的特色，批评首次作为自足、自律的形式进入批评史教材。

从王永生编本到周海波著本，中国现代文学批评史著作的编撰，一层层剥离开思想文化思潮、文学理论观念的缠绕，一步步把文学批评推向独立自足的自由之境。

二、“现代”的断代、分期问题

中国现代文学批评史的断代，王永生本与传统的“现代文学三十年”通史同步，即从1917年至1949年的30年，与历史学意义上的“现代”时间界定保持基本一致，是20世纪80年代末期之前研究界对现代文学史和批评史断代的共识，80年代末钱理群、陈平原、黄子平提出“20世纪文学”概念以来，文学史“现代”的时间界定开始向三十年之外延展，现代批评史的断代问题也是人言言殊。

关于现代文学批评史的上限，许道明本沿用传统划分法，以1917年《新青年》创刊为标志，温儒敏则视王国维1904年发表的《(红楼梦)评论》为现代批评的开篇，原因在于“传统批评的某些特点在他引来的西方理论的渗透刺激下发生化合反应，逐渐酝酿成一种新型的批评”，周海波本进一步回溯：“1897年，梁启超发表《变法通议·论劝学》，严复、夏曾佑发表《国闻报·附印说部缘起》可以看做是现代文学批评的起点”，“我倾向于将‘五四’前后以来的中国文学批评看做‘中国现代文学批评’……把‘现代性’作为界定这个历史阶段的一个根本特质”。对批评史上限的这几种不同认识，反映出对“现代”的不同界定标准：许道明代表了传统观念，把发生现代转变的文学史实视作标志；温儒敏、周海波则代表了新的观点，以文学批评现代质素的产生为标记，表现出对批评自身的重视，因而是更合理的。

关于现代文学批评的下限，温儒敏著本没有明确指明，但从书中对批评家批评活动的描述来看，基本是沿用传统与历史学同一的标准，以1949年为现代文学批评的终结，简单通用但缺乏文学批评本身的依据；许道明以文学工具论为现代文学批评的主调：“‘文艺与政治’关系曾经作

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为最重大的主题统御着现代批评，尤其建国后的文学批评几乎就是以政治的‘工具’确立自身价值的。”在1979年第四次文代会上，这一主调落下了它最后一个尾音，之后的文学批评摆脱政治功利观几十年的束缚，走进文艺真正自足、百花真正齐放的新时期，显示出新的气象因而走向新的批评时代，因此他以1979年第四次文代会的召开为下限；周海波则把现代文学批评延续至当前，他声明是“从这一时期文学发展历史的性质与特征着眼的”，即“现代性”角度，而“所谓文学批评文体的现代性，是指以现代艺术和思维与科学理性为主导，在语言、手段等方面所表现出的现代特征。”故而把一般意义上的“当代”也包容在现代文学批评范畴内。

中国现代文学批评史的分期问题，王永生编本与传统现代文学“三个十年”的划分法，1917—1927年是“五四”文学革命时期，1927—1937年是革命文学时期，1937—1949年抗战时期与解放战争时期；温儒敏著本以批评家专论设置章节，没有分期问题；许道明本前三十年的划分法基本与王永生本一致，后三十年则为第四时期，分别冠之以“理性时期”、“综合时期”、“重塑时期”和“一体化时期”；周海波著本把许道明编本前两个时期界定为“创建时期”、“发展时期”，后两个时期则综合为“程式化时期”，1977年结束后的批评史界定为“多元化时代”。各个版本对批评史上下限的界定有长有短但分期基本是重合的，每一时期所选批评家有多有少但重要选家是一致的，可见目前现代文学批评史的编著已形成相对稳定的时期划分观念。值得注意的是各版本对各时期的名称界定，王永生编本鲜明地以现代文学划分法来命名，许道明著本和周海波著本则从文学批评的发展来定义，然而各个名称并不具有对所统率章节内容强烈的凝聚力，编者不象是从具体内容中提炼出分期及名称，更象先搭建一个构架，再往其中放置内容，因而分期更显主观性，当然这种主观在编著者那里是自觉不自觉地沿袭于传统与文学史一致的划分方法。

三、以史带论、以论代史还是以论带史?

原生态的现代文学批评本身史实浩繁，如何进入批评史编写系统，反映出作者一定著述目的、批评史观，也决定了著作的存在意义。从写作目标上看，有三种情况：

一是偏重历史记录目的，王永生编本是典型范例，每一个十年以一本三四十万字篇幅的书来编写，享誉一时的批评家及其理论穿插在文化史、思潮史、体裁批评史之中来展开，并不设批评家专论；许道明著本同样有史录的特点，注重史实本身的完备，不同的是所选材料更集中于重大批评活动和重要批评家的论述上，设置批评家专论并对其批评历程进行详尽描述。

同是以史带论，王永生编本以体裁为构架对重要批评家分类论述，许道明著本则是把批评家放在一定流派之下阐述，譬如朱光潜，王本是列举在第二个十年“本时期的诗歌理论批评”章目之下的，而许本则是作为京派批评家之一来阐释。前一种标准简单，不易发生争议，便于从文本体裁角度考察一时期理论的发展史，如在上册“五四时期的小说理论批评”一章，同列了五四时期自然主义、现实主义、浪漫主义的小说理论发展史，相互对照、清晰明了，这种标准的缺点是相近文学观念的不同体裁理论散见于各章节，不能集中见出一个中心、一种色彩。后一种标准难度较大，流派之下罗举批评家，各种批评理论的特征表现的更鲜明，然而容易走向武断牵强，比如许本把曾任《新月》杂志编辑的闻一多作为“新人文主义批评家”与梁实秋并列而论，虽说闻一多主张新诗格律与新人文主义节制精神有相似之处，却全然不是新人文主义的借形式纪律来呼唤伦理精神，他的目的不是新人文主义的“善”而恰是被新人文主义所不重视的“美”，故而把闻一多作为新人文主义者来看是惑于他曾参加新月社的现象，可见以流派归类并不是完全稳妥的。尽管如此，从简单地以体裁来统率各种批评观点到以流派归类，这其中的变化反映出编著者在分析、归纳史实能力上的进步，这也正是现代文学批评研究深入发展的反映。

二是侧重研究探索目的，温儒敏著本是典型，编者《自序》明确地说：“本书并不企求对现代批评史完备的叙述，而重在对主要批评派系作系统的彼此有联系的专论，其中力图贯穿对现代批评传统的了解与重估，其研究探索的意义大于历史记录的意义。”对所选录的十四位批评家，编者重心在挖掘他们理论主张的特殊价值，无论是理论观念本身还是其产生的渊源都进行了系统、深入的阐释。

以上两种范型，前者以史带论，后者则是以论代史，第三种情况则力图把史实记录与研究探索两者结合起来，以周海波本为代表，他的研究视角是批评文体：“对批评文本进行文体分析研究，并进而研究批评家的心理结构、思维方式与批评的关系，研究批评方法论、批评文体论及其批评文体的建构和发展”。这种方式可以称作“以论带史”，作者的意图正是“既从史的角度看批评家的批评活动，又从批评家的个体批评活动研究批评史的发展，研究文学批评与中国现代文学发展衍变的关系，从而建立现代中国文学批评学”，以一个独特的视角来切入现代文学批评，究其实是重在“论”。

无论是以史带论、以论代史还是以论带史，都各有其他范型不能取代的优长；无论是史料的客观呈现还是编著者的独特论断，都是现代文学批评史研究所不可缺少的，因而它们都具有其存在的价值。从文学批评史研究自身的发展来说，以史带论是初期研究的重要工作，其意义在于对史料梳理的完备，在此基础上，就会出现也应该出现各种以“论”为主的批评史著作，各种“论”著所选择的视角差异愈大，它们显现的意义也就愈鲜明。目前现代文学批评史在史料积累方面较为充分和完备，更需要的是从不同角度对史料的挖掘和整理，“论”史的涌现是自然而必要的。

时评作文篇9

关键词：当代文学批评；史学梳理；理论体系；价值观

中图分类号： I206 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0027-02

历史背景的影响、现实环境的复杂使当代文学批评的发展历程十分曲折。相较于对古代文学批评、现代文学批评的整理研究，目前对当代文学批评的研究还处于不成熟阶段：一方面较权威的宏观体系还未建立，尚未形成独立学科，一方面具体问题的研究还不够丰富、深入。但应看到当代文学批评逐渐成为一个受人关注的课题，目前的研究中也出现了不少具备较高学术价值的成果。

一、对当代文学批评的整体研究

国内将当代文学批评独立于文学史抽取出来归结为史的著作很少，1994年出版的《中国当代文学批评概观》是将当代文学批评四十年（50年代至80年代）史化的一次开拓性的尝试。著者在该书后记别指出，该书“采用了历时态的现象描述、共时态的范畴考察和对批评家述评的方式”，即一种“‘史’、‘论’交融的写法”，由于著作“远没有达到‘史’的形态，仅能名之曰‘概观’而已”。虽道如此，但是该书对当代文学的史学梳理和概括是值得肯定的：该书从当代文学批评发展不同分期的面貌、当代文学批评整体呈现出的基本特征、各个时期的重要文学批评家三部分展开论述，其中涉及到四十年中许多重要的批评事件及不同批评群体的批评实绩和贡献，总结出四十年的当代文学批评是寻找自身历史和美学品格的发展历程。该书集事件陈述与学理总结于一体，具有较高的学术价值。

对当代文学批评进行史学研究的成果主要呈现在一系列学术论文中。学者戚廷贵1999年发表的《文艺批评向现代形态的新变―中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析》从批评视界的流变角度研究把握五十年来的当代文学批评，总结出当代文艺批评经历了“角色化”和“对话式”两个阶段。文中指出新时期以前的文艺批评一般属于“角色化”批评，80年代以来，特别是进入九十年代以后对话式批评成为主导。作者认为角色化是“文化专制主义的批评视界”，对话式是“具有现代意识的批评视界”，后者是实现文艺批评的艺术实践性、理论性和独立性的重要方式，是当代文学批评发展的基本方向。刘建祥于2002年发表的《论当代中国文学批评的历史嬗变》则主要从“历史―政治”角度切入，论述当代文学批评如何受时代的历史和政治运行的影响而演变:第一届全国文代会的召开“为当代文学的发展规定了它最初的道路,也为当代文学批评做出了它最初的思想导向”，奠定了“现实主义构成文学批评的主潮和核心内容”；九十年代文人、文学、批评的世俗化的发展倾向，就发生背景而言与苏联解体、结束后知识分子的信念失落有关。论文还指出当今过分的趋利性造成的批评精神萎顿、批评局面混杂需要引起文学界的反思与警醒，都给人以有益的启示。

至2009年当代文学发展已有60年，王尧和林建法为《中国当代文学批评大系(1949―2009)》而写的导言《中国当代文学批评的生成、发展与转型》，其权威性的视角对当代文学批评研究而言极富学术史意义。文章开篇便提到“关于‘中国当代文学六十年’不同层面与角度的学术研究,成为近年来学界相对集中的一项工作”，该论文式导言则集中于以60年来文学批评的地位与作用的演变过程、批评家身份的变化过程、批评对文学创作主潮的概括揭示、批评话语模式的转换等问题为着眼点，对当代文学批评进行了宏观考察和讨论。其中提到的“文学批评的关键词和知识谱系”的重构，“语言学转向”对当代文学批评的影响，批评范式的转换历经“从历史到语言再到历史的‘批评的循环’”等，都是对纷杂零散的文学现象做出的深刻到位的概括，对当代文学批评发展脉络做了整体宏观把握。

对六十年以来文学批评进行整理研究的还有郭国昌的《感受性原则的失落与重建――当代中国文学批评60年的回顾与反思》，如题文章主要集中叙述了“当代文学批评的发展过程，其实是文学批评的感受性原则的失落过程”。从大的分期来说，以1978年开始的“思想解放”为界的前后两个三十年，前三十年的政治性批评标准，后三十年囿于对批评理论的“实证”，都不同程度地弱化了感受性原则。重建批评的感受性原则强调的是确保从具体的作品出发，如文中列举了中国古代优秀批评作品《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》，现代杰出批评家周作人、李健吾、梁实秋、朱光潜等的批评作品，都是合理运用感受性原则的典范。作者提出的将感受性原则重新置回文学批评活动之中，确是当前文学批评谋求新发展的一条合理思路。

二、对新时期以来文学批评的研究。

对新时期以来，特别是90年代以来的文学批评进行研究是学界的关注点之一。80年代作为文学发展的新时期，其批评思维、批评资源和批评范式都发生了重大改变。概括起来，目前的研究中对新时期以来文学批评的探讨集中在以下几个问题：

1、80年代以来文学批评的理论，即中国对西方理论的研究介绍和中国文学批评理论体系建构等方面的概况。胡亚敏的《反思与建设同在危机与机遇并存――近年来文学批评学研究述评》以自觉的学科意识，梳理了80年代以来学界对西方理论翻译引介等的总体状况，如西方结构主义叙事学、解构主义、女性主义、神话原型批评等。文章还宏观地总结了现阶段文学批评学主要处于两种体系的建构之中，一种是中国特色的马克思主义文学批评学，一种是适合文学审美特性的“圆形”批评。作者认为两种体系虽然还不成熟，但体现了批评发展的潜在活力。周保欣在《疏离 缺失 寻求――关于“新时期”20年文学批评的批判性回顾与反思》一文剖开驳杂的现象，独到地总结出新时期以来批评主体在理论探索中体现出一种现代性追求。论文概括出了“文化精神、批评意识、批评话语层面的‘现代性’寻求构成了整个80年代中国文学批评主体的一个重要精神特征”，具体体现在“批评意识上以个人性取代政治意识形态性的话语意识”，“批评话语形态上的向‘现代’转型”。作者从积极与消极两方面总结了现代性追求造成的影响，而消极方面是这种追求尚未成熟的体现，中国文学批评在总结经验的基础上则会逐渐走向成熟。

2、新时期以来文学批评的形态。在新时期最明显的特征便是各种思潮的不断迭起，金岱在《当代文学批评:回眸与进路一种》中对80年代以来的批评形态进行了总结：如80年代的拿来批评、审美批评、结构批评、反思性批评、新启蒙批评等，90年代的批评主要有学院批评、市场（媒体）批评、文化批评等。张清华的《在历史化与当代性之间――关于当代文学研究与批评状况的思考》一文，指出除了文化研究思潮，当代文学批评还存在“历史化思潮”，即“强调历史意识作为文学批评的一种价值维度的重要性”，主要体现为红色经典重读、“重返八十年代”、“民间话语”的提出等。在独到的总结中体现出对史实把握的具体详实，作者的研究深入可见一斑。

由于学院批评在当今批评界举足轻重的地位，对其进行研究的著作有贺桂梅的《批评的增长与危机》，论文有季进、谢波的《当代文学批评的学院品格》、颜敏的《当代学院批评的情境与问题》、刘中树、张学昕的《拓展“学院批评”的空间》等，分别从批评队伍、研究问题、批评特征等对学院批评进行了探讨，提出了其存在的优势和不足。

3、存在的问题。在研究80年代以来的文学批评中，“反思”一词的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“价值定位和话语寻求方面的双重困境”，是对当代文学批评存在的问题进行的概括性较高的总结。该文提到80年代以来文学批评表现出了“技术主义操作和游戏化心态”,将文学批评当作“语言技巧的玩弄”，疏忽了批评“应承担的社会文化和道德责任”。同样对“价值”问题进行思考的还有饶先来分别在《20世纪90年代文学批评的活力与嬗变》和《20世纪90年代文学批评功能的偏失及其反思》中提出当代文学批评的“文学性”遭到侵蚀，批评的科学精神没有得到坚持；张清华的《思考》一文中更为深入地总结出近年来的文学批评表现出“当代性与人文性的趋于弱化与不足、文学性维度的几近丧失与标准混乱”，使得“当代文学的研究与批评逐渐丧失了时代感与精神高度”。

其次是批评话语问题，具体说来涉及到批评理论的运用与体系构建。几乎每篇研究文章都提到当代文学批评在理论运用上存在缺陷：如“理论至上”，导致“文学创作界与理论批评界的隔膜”；“理论创意的匮乏”，“对西方批评理论的亦步亦趋和食而不化”；“解释的虚拟化”，追求话语时尚的新潮文体，而无实质性的思想创造。

对于以上种种存在的问题，学者们提出了各具创造性的解决思路。当代文学批评首要解决的就是本土批评理论体系建构的问题，一方面如何将外来理论转化为本土适宜的理论，一方面不能置中国传统经典文论于不顾。后者尤其需引起人们重视，代表性的文章有李振声的《近年文学批评之平议》。该文指出当代文论与古典文论之间存在着疏远和隔阂，“作当代批评的，应有关注当代世界人文批评前沿的敏锐和开阔的接纳功夫，同时也要有本土经典批评方面的底气”,要让 “古典真正在当代思想水准上不断得以重新的开发和诠释，使之之于当代真正具有无可替代、不可轻忽的思想资源、文化底气乃至技术上的意义”。此外，学者们还提出文学批评要恪守一定的价值尺度：如周保欣提到批评价值向“人文”为核心的中心整合；金岱认为当今“最不可少”的是“独立的”、“知识分子场域内的”、“面对问题的”知识分子批评；饶先来总结出当代文学批评应有“对文本性、科学性和规范性的强调和追求”等，都是在扎实分析基础上提出的深刻见解。

近年来对当代文学批评的研究与反思体现了当代文学批评学科意识的增强，对于引导当代文学批评走出迷阵、真正获得自己的学理水准无疑具有重要作用。除了宏观的反思之外，学界一方面需要继续进行更完整的史学梳理，一方面需要从更细致处考察当代文学批评的生发状况，如对批评事件、批评家，文学批评期刊进行具体的考察，从而更系统地呈现当代文学批评的景观，完善当代文学批评的学科建设。

参考文献：

[1]吴三元,季桂起.中国当代文学批评概观[M].知识出版社,1994.

[2]戚廷贵.文艺批评向现代形态的新变――中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析[J].晋东南师范专科学校学报,1999,(02).

[3]刘建祥.论当代中国文学批评的历史嬗变[J].中国文学研究,2002,(3).

[4]王尧,林建法.中国当代文学批评的生成、发展与转型――《中国当代文学批评大系(1949―2009)》导言[J].文艺理论研究,2010,(5).

[5]郭国昌.感受性原则的失落与重建――当代中国文学批评60年的回顾与反思[J].文艺争鸣,2010,(2).

时评作文篇10

8月23日的《文学报》发表李德平的博客说，某位诗人出版了一部诗集，召开作品研讨会，邀请各位评论家对自己的作品发表建议。很多参会人员慷慨陈词，发表了对这部作品的高度评价。其中一位评论家极不合群，认为这部作品写得不好，存在很多缺点，结果惹来主持人和诗人本人的不满。中午宴请的时候，大家都不愿意和这位不识相的评论家坐到一起，怕被归为同类。文学研讨会上的怪现状不止这一幕，还有许多。李德平总结了一下，认为当下文学研讨会呈现6种病象：没看作品，空话多；光说好话，不说缺点；大腕批评家发言多，青年评论人员集体沉默；大刊、名刊垄断话语资源，本地期刊（媒体）无发言权；有独本文由论文联盟收集整理立见解的新鲜观点少，陈腐的客套话语多；创作心态浮躁，名利思想严重。

其实，这6种病象并不止文学研讨会，恐怕是文学评论界普遍存在的问题吧。正如一些文学评论家对当下中国文学批评中存在的一些不良风气提出的尖锐批评：缺少独立思考、人云亦云，不碍世情不伤友，红包批评，人情批评，严重丧失公信力、影响力等等。李德平说得好，文学研讨会不止是考量所涉作家和作品，其实也在考量一个评论家的学术修养和学术能力。如果一个文学批评家热衷于在评论别人作品时，总是空话套话或总是说好话不谈缺点，这样的评论对作家无益，对文学评论家自己也没有好处。长此以往，别说批评家的自尊与颜面会受到损伤，就是文学评论本身也会失去公信力。

一个不争的事实是，同纯文学一样，文学评论也日渐衰微。这固然与时代大环境有关，但文学评论与纯文学并不同步发展，文学评论需要有一个言论自由和批评无罪的时代氛围。应该说，目前正是这样的时代。那么在相当多媒体都开办有以批评为天职的时评版面或专栏的今天，为什么文学评论的影响力越来越小呢？究其原因就在于，现在的文学评论缺乏应有的魅力，发自内心的批评意见越来越少，而肉麻的吹捧比比皆是。翻阅一下报刊上的文学评论，就会明白文学评论的影响力想不越来越小都很难。

文学评论上的痼疾，文学作家和文学评论家都知道，只是不愿意点破或佯装不知道而已。正如首届当代中国文学批评奖评委、《北京文学》名誉社长、《北京文学中篇小说月报》主编章德宁所言：在文学批评中卖弄国外理论，严重脱离我国当代文学实际，把作家创作当成阐释自己理论的例子；或无暇关注具体文本，隔靴搔痒，不着边际；或不看完作品就瞎吹；甚至搞红包批评、人情批评。这种把戏，当事文学作家不会说出来，当事批评作家不会说出来。当这种文字游戏成为文学评论的潜规

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则时，文学评论连基本的公信力都没有了，还能有真正的文学批评精神吗？