殷商文化的主要特点范文

导语：如何才能写好一篇殷商文化的主要特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、殷商周初的金文

1.殷商代出土的青铜器并不是很多，且这一时期出土的文字以甲骨文为主，而早期的商代青铜器上大都没有铭文，即使有铭文的也只有寥寥数字，到了商代末期才有了内容较长的铭文，然而至多也不超过五十字。虽然殷商时期的金文篇幅不长，但是其表现形式却颇具夸张之美的意味，较甲骨线条单一的契刻之美丰富了许多。

如《司母戊鼎》（图1）的大字铭文，其结构宽宏，雍容大度，用笔粗重，气势非凡；而字的大小、笔画的伸缩与曲直、结体形态的配合却变化多姿，造微入妙，既无雷同之处，又无断裂之感，整体上浑然构成息息相关的一体。

2.西周时期的青铜器有了大量的出土，而且字数较多，铭文较长，所以西周的金文比起殷商时期取得了长足的发展。西周时期的钟鼎文，主要记载着分封、 赏赐、征伐、祭祀等内容，其涉及的内容很广。从字体上来看，它同甲骨文较相近，图画性较强，而且形体也没有定型，从中也能看出它是甲骨文的直接继承者。由于钟鼎文是用软笔写在毛坯上，然后再进行刻铸的，因此它还带有毛笔浑厚自然的特点，线条有粗有细，且带有锋芒。另外，钟鼎文由于是刻铸的文字，所以可以更加从容地书写、修饰，而且经过铸造工艺后多了浑厚滋润的气息，线条较甲骨文更为粗壮，肥厚之笔较多，既有方的转折，也有曲的圆转，富于变化。如《大盂鼎》（图2）就是周初的典范之作，铭文的结字也较为谨严，笔势遒劲，收放自如，方圆笔兼用，笔画使转之中包含有顿挫，有些较方硬的笔触之间的穿插平添凌厉恣肆之感。分行布白中虽然已形成纵成行、横成列，但是其大小错综，随行穿插避让，都能够因字赋形、自展其势、各尽其态。整体上并不裁成一律，而又具匀整端重之美。

二、西周中期的金文

金文发展到西周中期已经趋于成熟，这是文字和实用的普遍结合大趋势下的必然结果。此时的金文已有不少的变化，线条由粗细强化趋向匀净统一，较粗重的笔画和波磔已经难得一见。结体由疏密多变趋向平稳端正，章法由凌厉跌宕趋向平和简静、委婉舒展。整体风格由雄奇变为秀美，由粗犷变为圆熟，由浑朴变为劲健。西周恭王时代的《墙盘》（图3）充分体现了这些变化。早期的金文经常取侧结体，在《墙盘》里则尽量持以平正之态，不仅仅保持了单个字整体重心的平衡，而且还力求在外部造型上呈现明显的平正感。这也表面了，平稳化、端正化已成为铭文书法作者明确的造型意识。金文独特的书写刻铸方法，不仅仅影响了金文外部特征的变化，也使它呈现出安详闲适的特有韵律。《墙盘》书法的单纯之美与简静之美，是时性意识与审美趣味共同作用的产物。我们所说的单纯，并非指刻板单调；简静，也并非指了无生趣。其章法布局虽然十分整齐，但细看每个字的大小仍然有所不同，字与字间纵向的距离被适当拉开，而让左右相邻的字相互之间更加靠拢，使纵横都保持紧密的联系。全篇既不显得空疏，也不显得局促，既张弛分明，又协调有序。

三、西周晚期的金文

西周晚期的金文在章法上继续以整齐均称为主要特点，此时的金文书法也达到了成熟期，出现了极高的水平。其风格的总趋势是，从线条、笔势、造型、章法等方面都进一步注意节制，使其呈现出一种无过无不及的适度美、协调美、整齐美。而且这时期的金文处处都可以看到对其形式中诸如长与短、粗与细、奇与正、大与小、纵与横、展与促等等对立因素的调和与控制，尽可能地使它们互相渗透与统一起来。这时期最为著名的作品如《毛公鼎》、《虢季子白盘》等，都体现了这种风格追求。

《毛公鼎》（图4）以圆笔为主，全篇的笔画有圆润柔和之感，笔势回环委婉；行款既井然有序，又能妙用曲直；字形整体端庄，但又能见侧之态；匀称整齐的布局中，充满了盘旋不绝的流动感。 与《毛公鼎》齐名的另一佳作为《散氏盘》（图5）。与同时代的金文大多趋向匀齐不同，《散氏盘》更加侧重于周初金文恣肆雄放的风格。字体大小错落，而且多向一旁偏侧。虽然线条多用圆笔，但笔势又不迟涩，呈迅疾之势，而且还略带草率之意，结体多宽扁。章法布局于参差变化中别出心裁，表现出了超凡的艺术胆略，是金文作品中杰出的代表作。

四、春秋战国时期的金文

东周以后，周王室的统治日见衰微，诸侯各国割据一方，称雄争霸。与此同时，文化逐渐因地域的不同而趋于多元化，各地区的生活和审美的不同使得各国的金文呈现出异彩纷呈的特点，地方色彩大大加强。所以不同的区域形成了各自独特的风格。

篇2

关键词：中国传统美术；平面设计视觉传达效果；结合方式

引言

中国传统的美术凝结了我国劳动人民智慧的结晶，更是民族精神的体现，是非物质文化遗产，是我国总体价值观的情感的抽象表达。但近些年我国的传统艺术越来越消沉，这引起了相关人士的重视，而同属于艺术形式的在我国发展迅速的平面设计也同传统艺术一起被挖掘出来。经过研究运用发现平面艺术促进传统美术生存，而传统美术则是平面艺术发展的必要条件。

一、中国传统美术的简述以及现状

中国具有五千年的历史，历史文化源远流长，博大精深，而传统美术也是我国历史文化艺术长流的一部分，在养成我国民族精神起了不小的作用。中国作为四大文明古国之一在工艺美术上也同样具有不小的成就，泥塑艺术，剪纸艺术，书法画作等等。我国早在商朝之时就已经存在简单的陶瓷形式了，白陶，黑陶，灰陶，彩陶等，在殷商时代也出现了甲骨文，这一时期的工艺美术是劳动人民智慧的结晶，其工艺作品多与日常生活有关的活动，随着工艺的发展，人民也不满足于这些工艺品仅仅在生活上的使用，从而将其美化，制作工艺也更加用心，更多的用来观赏和收藏。到秦汉的漆器，汉代的画像砖，魏晋的石窟。而发展到隋朝，制作工艺更加精湛，装饰上也有了创新，尤其是白瓷。而唐宋时期是我国古代经济政治发展的一个巅峰时期，对外贸易也极为频繁，这时的我国的美术工艺小部分用在日常生活中，而更多的则是对外宣扬国威，成为了我国的民族象征。而现代的平面设计艺术是在我国古代的剪纸艺术，皮影艺术等之上发展的，它反映了我国劳动人民的生产生活，是一种生命力很强的艺术形式。而泥塑艺术和陶瓷艺术是我国的代表艺术形式之一，不仅具有使用价值，还具有很高的欣赏价值，是我国的国粹。我国的传统美术的色彩处理形式，我国古代的画家和书法家对于绘画的结构和书法的形式都具有很高的创造能力和意境带入能力。在现代，即使我国的艺术形式被世界各国认同，并加入非物质文化遗产，但难以避免的随着社会的逐渐发展，传统的艺术形式难以适应现代社会的快速的生活步伐，因此，有关专家应该不断探索使得我国传统艺术突破限制，在现代社会同平面艺术共同发展。

二、平面设计视觉传达效果的简述以及现状

设计来自于英文的“design”，它包括装潢、环艺、服装设计等等，然而平面设计所设计的更加深刻，不易解释，从范围来讲，平面艺术和印刷有着很大的关系，而视觉传达则是用视觉效果来表达语言和传递信息。平面艺术是有目的的策划所采取的形式之一，在所设计的作品中，设计师利用视觉效果来表达自己注入在作品中的情感，作品将设计师所想要表达的信息传递给观众，让观众了解作品，了解作品的信息和作者的情感就是平面设计视觉传达的定义。从任何一个国家的发展来看，想要生存就不可能独存，想要经久不衰就要与其他国家相互交流，相互借鉴，吸收优秀文化，博采众长，将自己的优秀文化发扬光大。平面艺术在我国具有悠久的历史，从战国时期就已经有的口头广告到两宋时期的印刷术发展出现的“传单广告”。但不过仅仅处于无意识的，萌芽状态的平面设计。真正发展时期是在资本主义社会发展时期，作为一种专业性，在商业活动上发挥了传播的巨大作用，之后我国便引进了这种艺术。由于我国在平面艺术起步较晚，仅仅被使用20余年，因此，随着全球一体化的推进，我国不予余力的引进外国设计师，一定程度的强化了我国平面设计的意识和发展形式。然而随着西方平面艺术的进入，对我国的平面设计却也有了不小的冲进，而如何在国际大潮流中不被淹没，将我国的传统艺术完美的与平面艺术相结合也成为了新课题，相信我国的传统艺术经过现代艺术的打造和渲染必定散发不一样的光彩，在国际艺术潮流大放异彩。

三、中国传统美术与平面设计视觉传达效果的结合方式

（一）中国传统美术色彩与平面设计视觉传达效果的结合

色彩是现代平面艺术中最重要的组成元素之一，颜色可以充分反映设计师的情感和心情，亩引发人们心理和生理的共鸣。我国传统艺术对于色彩的使用较为单调，以笔墨丹青为主，具有较深的神秘文化魅力。而对于平面设计视觉传达的设计师来说可以在传统美术作品的意识形态上进行立意，在传统艺术色彩运用之上进行大胆的色彩创新，使得抽象的艺术作品更加能理解体会设计师的感情，从而使得东西方艺术形式贯通，在具有我国的民族精神的同时又能顺应时代潮流发展。传统的美术色彩形式简单明了，具有纯粹性的特点，而将西方绚丽多彩的形式结合到我国传统艺术中，或者是改变色块的大小来形成一种视觉冲击的效果，如果运用得当，就使得在具有时代感的艺术作品中增添了立体感，从而使得作品既富有生命力同时又不失低调奢华的内涵。

（二）中国传统美术图形与平面设计视觉传达效果的结合

我国传统的艺术作品相较西方略有不同，东方写实，比较具象，最初发展起来的作品所描绘的都是劳动人民的生产生活情况，而西方则是抽象形式，所描绘的作品如若不是在同一社会背景下生活则难以理解。因此，设计师可以在我国传统艺术具有生活神韵之上利用西方惯有的夸张手法进行描绘，尽量采取概括性的形式，简明且醒目，抓住事物主要特征在此之上发挥想象，从而进行特定的效果固定，给观看者的视觉形成巨大的冲击。

（三）中国传统美术文字与平面设计视觉传达效果的结合

我国传统的标志性文字状态就是“白纸黑墨”，以其中所蕴含的意境和诗意取胜。西方的文字则是简单明了，明确的凸显主题。虚实结合是传统艺术的主要特点之一，因此，设计师可以在具有空灵的意境之上的传统文字进行大胆创新，将美学概念中富有张力的设计手法融入，使得作者的感情得以表达，又能给观看者造成视觉上的冲击，并且留下了丰富的想象空间。

结语：综上所述，传统美术是我国软实力的重要组成部分，而现代平面设计是现代文明的一种体现。我国的传统美术历史悠久，但由于社会时代的发展所欣赏的人越来越少，而平面设计视觉传达正在起步阶段，文化底子薄。因此，二者的结合是时展，艺术追求的必然趋势，我国艺术领域专业人员不断探索建立两者的良性联系，拓宽了发展道路，从而对我国的艺术发展起了极大的推动作用。

参考文献：

[1]陈叶飞. 从中国书法的三个阶段和靳埭强的三件作品说起――略论中国书法艺术在现代平面设计中的应用[J]. 贺州学院学报， 2007， （04）： 20-22.

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一、庆阳民俗文化概况

庆阳民俗文化底蕴浑厚，民俗艺术品类繁多。其主要有香包刺绣、皮影、剪纸、陇东道情、陇东秧歌、雕塑、民歌等。2006年，庆阳香包绣制、唢呐艺术、环县道情皮影戏被公布为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。

(一)独具一格的庆阳香包刺绣庆阳香包刺绣，俗称“荷包”、“耍活子”，或叫做“绌绌”。其主要特点是粗犷、原始、古朴、神秘。其形式繁多，最具代表性的有香包、挂件、披肩、枕顶、鞋垫、绣鞋、十二生肖等。庆阳香包具有深刻文化内涵和寓意。如绣帕上的牡丹象征着荣华富贵；绣枕上的喜鹊登梅、鸳鸯荷花比喻婚姻美满，喜庆吉祥。绣上“福寿”“寿星”、“童子献桃”内容的花草图案，祝福祝寿；绣虎枕、虎帽，预示孩子虎虎有生气，虎威压邪；端阳节给小孩肩背上挂上五毒(蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蛇和蟾蜍)，则意味着以毒攻毒，驱邪除瘴、吉祥平安。

(二)古朴神奇的庆阳环县皮影环县皮影透明度大，立体感强，色彩对比强烈，造型轮廊以直线概括，俊俏有神。其制作工艺十分考究，经过浸泡、刮剖、平整、描图、雕刻、上色、装订等复杂工序刻制而成。造型以戏剧人物为主，不论人物的头、身、四肢及动物，皆以动感为结构体，既便于演出，又有审美价值。环县皮影的表演唱腔以陇东道情为主调，多为一人说唱，众人帮腔，说唱相间，以唱为主。1958年甘肃省剧团将陇东道情搬上舞台、改创为陇剧，从此成为甘肃惟一的地方剧种。

(三)巧夺天工的庆阳剪纸在全国众多的剪纸艺术中，庆阳剪纸与众不同，独具特色。庆阳剪纸的总体风格是粗犷、夸张、简括、神秘。构象独特、寓意深遂、古朴原始、生意盎然。庆阳的剪纸技巧和表现手法十分丰富，色彩上有单色、染色、套色、剪绘和烟熏等；剪法上有阴剪、阳剪、阴阳剪、对称剪、折迭剪和随意剪等。庆阳剪纸内容丰富，包括吉祥喜庆、反映生殖繁衍和美好爱情生活、祈求神兽消灾降福和保佑安康等。

二、庆阳民俗的传承与发展

历史的积淀形成的民俗扎根于庆阳这片古朴神奇的黄土地。民俗里遗留着悠远的历史气息，在庆阳这片土地上得到传承和发展。

(一)庆阳民俗文化的历史脉络我国最早出土的第一块石器，就发掘于庆阳市华池县。市内已发现的仰韶文化、齐家文化等遗址达1500余处。《诗经》在《豳风•七月》、《大雅•公刘》等篇中都描述了周人在此地的生活情景。唐、宋时期，由于佛教的发展，造塔建寺、刻石造像等达到了相当高的艺术水平。明、清之际，民歌、唢呐、民间剪纸、刺绣、织编、纸扎、雕塑等继续发展。戏曲班社活跃，秦腔艺术进入兴盛时期。陕甘宁边区时期，注重对民歌等的挖掘和保护。由庆阳农民创作的《高楼万丈平地起》、《绣金匾》及《边区十唱》等，在陕甘宁边区传唱，并流传至今。

(二)庆阳民俗文化产业的发展现状近年来，庆阳在《陕甘宁革命老区振兴规划》指导下，挖掘历史文化、开发民俗文化资源，民俗文化产业得到较快发展。目前，全市生产经营民俗文化艺术产品的正规公司已达100多家，较固定的从业人员达10万人，年生产以香包刺绣、剪纸、皮影为主的各类民俗文化产品约20多个大类5000多个品种，特别是香包刺绣品年产量约500万件以上，年销售收入过亿元。庆阳民俗文化产业园总投资20亿元，已经开始建设。分民俗与艺术、民俗与城市、民俗与未来、民俗与宗教四大主题版块，拟打造成国家级民俗文化产业园。

三、庆阳民俗文化产业发展的意义

中华文明源远流长，蕴育了中华民族的宝贵精神品格，培育了中国人民的崇高价值追求。民俗文化产业的发展意义重大。

(一)有助于弘扬中国传统文化精髓、传播核心价值观庆阳民俗文化蕴含着中国传统文化的思想光辉。如“和”的思想，中国的文化传统中提倡的人之间的和谐，人与自然的和谐，在庆阳的民俗中皆有体现。如庆阳剪纸中的生命树，寓意着人与自然的和谐。来源于庆阳民间舞蹈，并走向世界的荷花舞，蕴含着对自然的热爱。庆阳的香包和剪纸，反映着人们对美好生活的向往。表达着对美的热爱、善的肯定，友谊、信用等的追求。这些都与社会主义核心价值观完全吻合。

(二)有助于管理思想的完善、挖掘优秀人才庆阳民俗中朴素的管理思维值得我们借鉴。庆阳婚嫁等需要大规模的招待亲朋，称之为“过事”。这时往往将前来帮忙的人按照他们的不同特点安排不同的“执事”，即任务。年轻、力大的人可以去压活络面，能言有礼的人会被派去招呼客人；腿脚勤快的年轻人会被派去端菜；字写得好的人则会书礼，即记录来客姓名、送的礼物或送的礼金的数额；而算账好、心细的人则会负责收礼金。从中体现了量才使用、人尽其才的思想。

(三)有助于庆阳知名度的提升、经济的发展庆阳属于经济欠发达地区，正面临着发展经济，使当地人民群众和全省、全国同步进入小康的艰巨任务。开发民俗产品，打造民俗产业是提升庆阳知名度的重要举措，要以民俗产业带动旅游业发展。使民俗文化产业成为拉动庆阳经济增长的新动力。让人们了解庆阳，关注庆阳，来这里旅游休闲、投资创业。

(四)有助于庆阳产业结构的调整、拓宽发展路径庆阳素有“陇东粮仓”之称，20世纪70年代以来随着石油的开采，庆阳逐渐成为西部地区新兴的能源基地。近年来，石油、煤炭等传统能源需求下降、价格走低。庆阳的产业结构不能再依靠单一的传统能源产业。而民俗文化产业的进一步开发必将有益于产业结构的调整，拓宽发展路径。

四、新常态下庆阳民俗文化产业发展思路

中国经济的新常态要求我们进一步转变经济增长方式，用新的思维和理念推动产业发展。民俗文化产业这一绿色产业要快速、持续发展应有清晰的发展思路。

(一)制定文化民俗产业的总体发展规划庆阳市的民俗文化产业经过多年的积累和发展，已经初具规模。可仍有一些突出问题，如从业人数较多，但高级设计人才较少；企业虽多，但规模偏小；普通产品较多，但精品较少。缺少民俗产业发展的总体规划和具体实施策略。缺少保障实施的相关机制和措施。庆阳市应借助华夏文明创新区建设的有利时机，制定总体发展规划，明确责任主体，确保实施机制，稳步推进实施。

(二)打造民俗文化产品、民俗旅游品牌庆阳得天独厚的民俗文化、充满浓郁的地域特色和黄土风情。庆阳应该邀请学者及专业人士策划宣传，改变单一的民俗产品形式，开发既具有民俗特色、传统工艺，又符合现代人生活理念的民俗产品。将庆阳的香包、剪纸、婚俗等整合包装，设计具有地域特色的民俗旅游线路和旅游项目，打造国内知名的民俗旅游品牌。

(三)运用网络平台创新营销手段网络平台由于其便利性、容量大、无时间约束等特征已经成为重要的销售方式。民俗产品也应该积极利用网络平台，宣传和销售产品。如鼓励民俗文化产品的销售商开网店。力争用网络弥补庆阳地处西北较为偏远、知名度低等因素造成的传统销售渠道不畅等问题。

篇4

湖南,过去是楚国的一部分。楚文化由于受到殷商文化的影响,巫风盛行,注重祭祀。祭祀时常用歌舞迎神送神。东汉王逸在《楚辞章句》中说:“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞,以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其辞鄙陋,因作九歌之曲。”一提到湖南民歌,人们很自然地想起公元前4世纪出现的《楚辞》。它是继《诗经》之后,我国文学艺术领域中的又一个里程碑;它是屈原等楚国诗人整理的楚国民歌,和为民歌所填的词。《九歌》中曾多次提到洞庭、沅湘、涔阳、澧浦等地方。从内容上也可以看出,《湘君》和《湘夫人》两章就是祭祀湘水神时唱的民歌。湖南民歌发展至唐宋明清时期也都是一派繁荣景象。据有关记载,中唐诗人刘禹锡在《竹枝词引》中说:“昔屈原居沅湘间,其民迎神,词多鄙陋,乃为作九歌。到于今,荆楚鼓舞之”;宋庆历四年(1044年),范仲淹在其名作《岳阳楼记》中,曾有“渔歌互答,此乐何极”之句。明末清初之际,衡阳的王夫之(1617―1692)在《夕堂永日绪论内编》中说:“[清商曲]起自晋宋,盖里巷哇,初非文人所作,犹今之[劈破玉]、[银纽丝]耳。”清朝康熙二十四年(1689)刊行的《城步县志》中说:“元宵,花灯赛会,唱完薄曙。”可见,湖南民歌的历史渊源流长,它每一阶段的发展都深受其当时所在的社会背景和文化环境的影响。

由于民歌是人们在征服自然、改造自然的斗争中创造的精神文化产品,所以不同民歌文化类型产生的作用力对于人们会有一定的区别。而这种区别在于民歌自身与自然状态分离并汇入传统文化因素程度的不同。特定的民歌文化类型中必然含有不同比例的原生性、次生性、再生性文化因素,这些因素随着时代的变迁,社会的发展,在湖南民歌文化中逐步显现出它们的特征,也体现出它们之间相互依存的一种文化衍生关系。湖南民歌按照文化变异和衍生关系可以排列出以下三个相对而言的文化衍生层次类型:一、存在于乡村未经任何加工的最原生态的山歌。二、一种是在乡村口头流传、较少或未经加工,但具有传统性的小调、谣曲和劳动号子;另一种是脱胎于乡村流行的各种山歌、谣曲等,多是一些时调、小曲、小令等小调体裁民歌。三、流行于现今社会,由专业曲词作者根据传统民歌进行编创的,并由专业歌唱演员表演的新民歌。这三种类型依次称为原生型、次生型、再生型。

山歌是湖南民歌中的原生型文化。唱山歌者兴起而歌,兴尽而止,快慢、强弱自由掌握。湖南山歌有峒事歌、族歌、节气歌、樵歌、秧歌等。按内容可分为历史歌、劳动歌、仪式歌、陶情歌、时政歌、生活歌、传说歌、儿歌等。按腔调分为高腔山歌和平腔山歌。它们一般是在直接的社会现实生活和劳动生活中,以个体或对体、小群体的自由组合方式演唱。如“甲:打一个盘歌盘过河,那边两位小学生,你晓得什么东西出世红半边,什么东西过河四皮划,什么东西过河咕咕咕,什么东西飞过二十四个洞庭湖?乙:盘歌打起我不添,日头出水红半边,鳌鱼过河四皮划,斑鸠过河咕咕咕,燕子泥飞过二十四个洞庭湖。”这是湖南山歌中的一种盘歌,这类山歌是一种盘问的对唱形式,以牧童唱的为多。湖南山歌音乐的旋律、音色、节奏、音高等要素均具有自然单纯、较少修饰的形态特征;而且,它们自由随意、即兴性较强的演唱方式和直畅无忌的感情抒发方式,均有助于人们在歌中表达出对社会生活和个人的爱情、人生观等方面的直观感受。这些山歌的旋律和歌词一般与方言土语结合紧密,传唱的群体和地域范围较窄,而且很大一部分是情歌,由于歌词多表现男女爱情和其他日常生活内容,较受青少年喜爱,多在田间、山野演唱,并受正统“礼教”文化排斥。有时在山野里一对陌生的男女青年可以通过山歌彼此介绍身世,倾诉爱慕心情,逐渐建立起深厚的友谊和爱情;有时在劳动之余许多青年男女,甚至集聚在山上整夜地唱。如这首“对门岭上一颗槐,槐树桠子掉过来;风不吹槐槐不动,郎不招手妹不来。”它表现了青年男女之间纯洁、真挚而细致的爱情。由于湖南山歌具有形式的单纯性,内容的现实性、演唱的即兴性和表达的直畅性等特征,而使词曲因素被即兴发挥、随意编唱的可能性增加,形式与内容的更新相对较快,文化的传统性多从较深层的因素,如曲调的核心音群、词曲的基本结构,内容的思想基调等方面体现出来。

比较山歌而言,反映妇女诉苦、长工诉苦一类的湖南民歌具有次生型文化特征,往往由于所反映的思想内容或所刻画的人物形象较具普遍性和典型性,而在乡村得到更广泛地流传。由于在人们口耳相传的过程中不断地受到打磨加工,而在音乐和歌词的形式上表现出一定的规范性和严整性。与前一类民歌相比,具有艺术手法更为细腻精微,抒表方式更为曲折婉转的特征。在表现内容上,更着重刻画人们对家庭、家庭关系和经济生产关系中的矛盾冲突的感受和认识。像表达妇女对封建家庭与婚姻的不满之情,如《苦九娘》《我的丈夫一滴嘎》《骂媒歌》等。这类民歌表现在旧社会,劳动妇女的地位比男子更低下,受苦更深。头上不仅受着政权、族权、神权的统治,还要受到夫权的支配。“三纲五常”“三从四德”等封建宗法礼教,像一根根绳索束缚着她们,给她们在精神上带来很大的痛苦。“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗,嫁块木头背起走”,没人同情她们的遭遇,她们只有用民歌倾吐心中的积郁,唱出心中的不平。还有表达贫苦农民对地主的残酷剥削产生的愤怒情绪,如《财主婆眼翻翻》《长工歌》等,这类民歌表现在封建社会里,农民阶级和地主阶级的矛盾是主要的社会矛盾。地主阶级对农民的压迫和剥削,激起了农民的满腔怒火。但是,“衙门八字开,有理无钱莫进来”,农民有苦无处诉,有冤无处伸。又如《上广西》《上四川》《逃荒调》等湖南民歌表现由于地主阶级的剥削,农民终年劳动,不得温饱。有的被迫离乡背井,四处谋生。可以看出,在特定历史背景和文化环境下,民歌常常成为湖南广大劳动人民的斗争武器。这些都是具有次生型文化特征的湖南民歌中较多出现的题材内容。而且,由于这些民歌的内容仅适于在一定的社会阶层或社会类型中流行,它们可能被破产农民或其他农村人口携入城市并受到城市民歌和戏曲、曲艺音乐的影响,但一般不受职业艺人或文人阶层的重视。因而流传面积虽广,却主要存在于乡村的农民阶层。

湖南民歌中的一部分劳动号子也具有次生文化特征。劳动号子的音乐一般来说节奏的律动感较强,这主要是因为这类民歌与劳动的节奏和情绪直接结合有关。其中,根据不同的劳动强度和情绪变化情况,音乐的律动性强弱和节奏规整的程度有所区别。例如“呃呀嘿呃呀嘿,走到咯吱路上来了啊,嘿呃呀嘿,弟兄咯们哪嘿,要攒哪劲哪嘿。”这首是湖南劳动号子中的背纤号子,流传于桃江的《同志们齐着力》、安化的《同志们齐上心》等都属于此类号子。背纤劳动强度一般较大,由于精力集中而情绪激昂,协作性比较强,号子的节奏沉稳规整,律动单位宽广缓慢。相对而言,农事号子一般劳动强度较小,情绪也较轻松活跃,能给音乐的表现带来较多的余地。例如“又一个哦嗬一也,咳又一个呃二啊,呃又一个哦咳三嘞,衣也一个四啊,又一个哦五呃,又一个六啊,呜呃一个七呃,咳又一个又八嘞,呃一个九咧,啊又十个呃呃满呃,衣呃。”这首是流传于桃江的《车水号子喊圈》。此类劳动协作性不强、劳动强度低,但往往仍强调多人一齐劳动,并以号子统一节奏增强劳动情绪。其他音乐要素也变化较多,但在劳动号子中其重要性都次于节奏因素。由于劳动号子多为集体性演唱,而使个人在其中较难以发挥主动作用。在集体劳动中,劳动号子依靠集体的作用一代代往后传承而具有传统性。也正因为具有集体性,而使号子的形式虽然多数比较简朴和重复性强,但却不易因为个人的表现欲望而破坏群体的和谐一致和传统曲调的音乐完整性。因此,群体性演唱方式是劳动号子具有传承性和传统性的重要保证。也是大多数劳动号子的传承性和传统性强于山歌类型的主要原因之一。

还有一类具有次生型文化特征的湖南民歌,多是一些时调、小曲、小令等小调体裁民歌。如2006年被列为国家非物质文化遗产名录的湖南常德丝弦。常德丝弦是吸纳了明代“时尚小令”和清代“南北俗曲”之音乐元素与常德方言演唱相结合的曲种。它以抒情、叙事为主要特点,很多曲调具有其完整性和独立性,并有浓郁的地方特色和乡土气息。它有成套的唱腔、多样的板式,能深刻地表现各种不同的思想感情。常德丝弦的传统曲目有《采茶调》《九连环》《探五更》等。又如湖南祁阳小调在明、清之际已流行民间。它是以唱为主,说唱结合,旋律优美的一种湘南汉民族地方色彩浓郁的民间曲艺形式。祁阳小调的演唱形式小型灵活,一般为一人唱一人伴奏,动作不大,主要靠面部表情;也有男女二人边歌边舞,风趣活跃。它的传统曲目有《四季花开》、《十月花开》、《三杯酒》、《闹五更》等。这类湖南民歌脱胎于乡村流行的各种山歌、谣曲等民歌类型。它们往往经过城镇职业艺人的加工改编,或被收集整理后刊行于世,经过城镇艺人、艺妓的演唱后,再度流传开来。这类民歌在原乡土性民歌的基础上吸收了城市较开明和进步的艺术文化因素,与戏曲、曲艺和文人音乐、宫廷音乐等都产生了有益的交流,在艺术性方面有了明显的提高和改进。

湖南民歌在不断发展变化、不断完善升华的过程中,表演不再停留在过去的乡野林间、集庙会、街头巷尾等民间各地,解放后湖南民歌已逐渐转变为纯舞台化的表演。湖南民歌文化的再生性特征就此从原生性和次生性之中衍生而来,也凸显出其与众不同的吸引力。上世纪60年代,湖南民歌《挑担茶叶上北京》《洞庭鱼米香》唱遍中国大江南北,并传播到世界各地。这两首家喻户晓的民歌均出自著名音乐家白诚仁之手。《挑担茶叶上北京》来自城步民歌和韶山山歌。1960年冬天,白诚仁来到城步县蓬洞,学习了一首苗族民歌《贺新郎》。回到长沙后,他运用这首苗歌的旋律配上词作家叶蔚林写出的《挑担茶叶上北京》的歌词,并在曲谱中出其不意地用上了韶山山歌里的打高腔,创作完成后的效果特别好。这首歌因此受到了的赞赏,白诚仁一夜之间成为湖南的知名人物。而《洞庭鱼米香》是白诚仁根据一首近似朗诵调的拜香歌旋律加上叶蔚林所写《洞庭鱼米乡》的诗,稍加修改,创作出的一首歌。1964年,湖南著名歌唱家何纪光带着《洞庭鱼米乡》参加当时中国影响最大的音乐盛会“上海之春”音乐节,一举成名。这一时期,湖南民歌从民间生活走向了大众舞台。此后的70、80、90年代湖南民歌也不乏经典之作,如根据花垣县苗族高腔山歌所创作的《苗岭连北京》;根据湘西苗族山歌的旋律进行改编创作的《小背篓》等。发展后的湖南民歌无论从旋律还是从歌词基本脱离过去湖南各类型民歌的模式和俗套,所展现的是在保有民族传统的乡土气息基础之上的艺术创新,更注重民歌的民族性、时代性和艺术性这三者之间的融合,所带给人们的艺术感受已不能与之前同日而语。

2001年,“新民歌”进入大众的视野,而它同样具有再生型文化特征。与之前的民歌相比,“新民歌”的内涵在更大意义上是对民族音乐文化追根溯源的音乐复兴。它既传承了原生态民歌的民族根基,又真切地反映了当代人们生活、情感的本质。“新民歌”赋予了原生态民歌更多的灵性和发展的空间。“新民歌”是以传统民歌的旋律为主填上新词的民歌,其改变幅度各有不同,有的可能只改变几个音或节奏,有的可以扩充结构,适当改变其旋律。如2010年在中央电视台第十四届全国青年歌手大奖赛民族唱法半决赛场,来自武警文工团的青年歌手吕宏伟以一首《棒棒捶在岩头上》获得评委好评,而这首《棒棒捶在岩头上》采自湖南桑植民歌。曲词作者在对词加以充实完善,对曲加以改编渲译后,使之成为一首民族风格浓郁、声情并茂的歌曲。正是这首“新民歌”使吕宏伟在五十二名参赛选手中名列第四,顺利进入决赛。这类湖南“新民歌”还有很多,像《绿鸟绿肚皮》《醉人的张家界》《水上人家》等。“新民歌”可以用民族唱法,也可以用美声唱法,甚至可以用通俗唱法,已基本颠覆之前人们对民歌的理解。就如新民歌的传播者洪启所言:“新民歌是在音乐形式上不拘一格,真切反映人们的生活、情感,创造出更好、更贴切的表现这个时代现象与状态的声音。”

湖南民歌,是湖南人民在世世代代劳动中创作的。湖南民歌的题材广泛,反映内容丰富深刻,涉及到社会生活的各个方面。湖南民歌以生活感受来直接抒情寄兴、感物咏怀,或赞美,或愁叹,或沉思,或抗争,生动地表达了现实生活在人们内心所激起的感情波澜。湖南民歌的演进过程体现出了湖南民歌文化的衍生关系,它随着社会的发展不断创新,是从形式到内容对本地各类型民歌进行革新与创作的结果。湖南民歌是社会发展的必然产物,它代表着不同时代湖南人民不同的艺术审美情趣,它在继承和弘扬民族文化的同时也体现了时代性,在现代绚丽多彩而又变换无休的音乐浪潮中展现出其独特的个性魅力。

本文为基金项目“高校音乐教育专业课程结构与教学体系改革的研究与实践”的阶段性成果,项目批准号:湘教通[2009]321―473。

注释:

[1]《湖南音乐普查报告》,中国音乐研究所编,北京:音乐出版社,1960年,第124页。

[2]《湖南音乐普查报告》,中国音乐研究所编,北京:音乐出版社,1960年,第112页。

[3]《中国民间歌曲曲集》(湖南卷),中国民间歌曲曲集湖南卷编辑委员会(油印本),1981年,第3页。

[4]《中国民间歌曲曲集》(湖南卷),中国民间歌曲曲集湖南卷编辑委员会(油印本),1981年,第2页。

[5]《湖南民歌选》,湖南省文化局民歌编辑组(油印本),1981年,第34页。

[6]《湖南民歌选》,湖南省文化局民歌编辑组(油印本),1981年,第27页。

[7]《中国民歌与乡土社会》,杨民康编,上海:上海音乐学院出版社,2008年,第25页。

篇5

[关键词]是；时；时间；存在；此在；判断

近年来，英语系词to be和德语系词sein成为我国思想界的一个关注焦点。这是因为，它是自古希腊以来西方形而上学核心范畴的语言形式，以至于从某种意义上可以说，一部西方哲学史，就是对being[1]意义的探索史。

目前，我国哲学界所面临的一个困惑是：怎样用汉语来对译这个概念？是译作“是”、还是“有”或“在”？这是因为西语to be具有多种形态，其中最重要的三个意义分别是形而上学的三个最基本的概念：本在、在者、存在。[2]而我们之所以产生翻译的困惑，是因为我们对自己的汉语“是”还缺乏应有的深入研究。我国哲学界还不曾发问过：汉语系词“是”是如何产生的？它的词源如何？它与汉民族的原初形而上学存在观念之间具有怎样的联系？弄清这些问题，不仅对于确定汉语系词本身的性质，而且对于认识中华民族的原初存在观念，都是具有重要意义的。

通过考察，我们发现：汉语“是”与“时”有着直接的渊源关系。恰如海德格尔在《存在与时间》里对“存在”的考察结果一样，汉民族最初对存在的领悟也是与时间观念紧密联系在一起的。

一

如上所说，西语系词to be同时含有形而上学的三个核心范畴本在、存在、在者的意义。我们尚未清楚意识到的是，我们之所以可用“是”来对译to be，是因为汉语“是”本身具有与之大致相应的语义语法功能。现代汉语语法意义上的判断词“是”，在古代汉语中曾将中华民族形而上学的三个基本观念本在、存在、在者包容于一身。[3]但是，如果我们粗浅地打量一下汉民族“是”概念产生的历史，就会感到它似乎与中华民族5000年的悠久文明有些不相称：殷商时代的甲骨文还没有“是”字，“是”大约是在周代初期才出现的。从哲学角度看，这是不可思议的。一个民族自产生之日起，就必定有自己的存在观念，这个原初的存在观念必定成为这一民族文化的根源；反映这一存在观念的语言形式必定是一个最古老、最基本的词，它不会象一般词汇那样随时代的变化发展而倐忽生灭，而会象古希腊语的einai[4]一样，虽然可以有不同形态，可以有变化发展，但永远是这个语言不可或离的基本词。现在我们的问题是：汉语中这般性质的“是”怎么会是一个后起词呢？

这里，我们有必要事先说明一下“汉字”跟“汉语”的区别和关联。汉字是非常独特的文字，由于它的表意性，我们可以通过字形来了解其字义。东汉许慎作《说文解字》，就是做的这种工作。这虽然很容易误导人，使我们把文字与语言混淆起来，而忘记了语言的形式不是文字，而是语音；但另一方面，汉字的形旁却又实实在在地向我们隐隐透露着汉语的原初秘密。如果我们一方面摈除文字符号的干扰，透过语音直接把握语言符号的实质，另一方面也顺着汉字形旁透露的信息进行探索，我们就会发现一个秘密：

汉语“是”作为存在观念的语言形式，确实是汉民族最古老的观念；“是”作为一个词，也并非后起词，而是一个最原始的词，只不过它最早的文字符号为“时”，而不是“是”。“是”虽不见于甲骨文，“时”却是甲骨文就有的文字，现在我们要做的工作，是弄清“是”与“时”的原始关联。考察如下：

从字形上考察，“时”与“是”是相通的。许慎《说文解字》解释“时”字：“时，四时也。从日，寺声。峕，古文‘时’，从之、日。”商承祚《殷虚文字类编》说“时”字：“此[5]与许书古文合。汉《无极山碑》‘时’亦作‘峕’，尚存古文遗意。”同时，《说文》还说“是”字“从日、正”，即“时”和“是”均从“日”，表明这两个词的意义都与“日”有关系，因而与时间观念有关。

从音韵上考察，“时”与“是”也相通。根据词源学原则，如果两个字在语音、语义上都相通，那么它们就可能是同源词。“时”上古属禅母、之部，“是”上古属禅母、支部，这就是说它们声母“禅母”相同，韵母“之”“支”非常接近。这是古音学上公认的“一声之转”当中的“旁转”现象，表明它们可能是同源词。

从语义上考察，“时”与“是”也相通。我国最早的训诂书都直接指明了“时”与“是”之间的联系。《尔雅·释诂下》：“时，是也”；《释言》：“是，则也。”郭璞注：“是，事可法则。”段玉裁《说文解字注》：“《释诂》曰：‘时，是也。’此‘时’之本义，言‘时’则无有不‘是’者。”段注又说“是”字：“以日为正则曰是。从日、正，会意。天下之物，莫正於日也。”对“时”与“是”语义上的这种联系，自《说文》《尔雅》以来的辞书和历代语言学家从未对此提出异议。

通过以上考察，“是”与“时”的联系已初步显露出来。但这些毕竟还只是阐释学的考察。下面我们将进一步提出文献学的确凿证据。

二

语言学界都非常清楚，“是”的意义系统历来极为复杂，这些意义之间的关系，至今仍是迷雾重重。虽然如此，但它的基本意义和用法还是很清楚的。这里，我们先从《诗经》中“是”的用法进行讨论，因为它是公认可靠的最早的文献之一，而且对它的研究相对也较成熟。《诗经》中的“是”还没有今天的系词用法，它的主要义项有：（1）形容词，正确，与“非”相对。如《魏风·园有桃》：“彼人是哉？子曰何其。”（2）近指代词，这、这个、这样、此。如《小雅·巷伯》：“凄兮斐兮，成是贝锦。”（3）指示代词，复指前置宾语。如《大雅·崧高》：“于邑于谢，南国是式。”根据向熹先生《诗经词典》[6]中的统计，“是”作“正确”讲的有2处，作代词“这”讲的有60处，作复指前置宾语代词讲的有32处。这个统计反映着整个上古“是”的主要特点：主要作指示代词，也作形容词“正确”，动词“认为……正确”等讲。

在早于《诗经》的最古老的文献《尚书》里，“时”的主要意义和用法正是如此。“时”在《尚书》中以每千字5.52的高频率出现，是居于前30位的常用词，这并非因为《尚书》处处涉及“四时”或时间，实际上“时”作为时间词讲的不足30%，剩下70%以上的“时”，（1）绝大部分作近指带词“此”或“这样”及与此有关的意义讲；[7]另外还有以下意义和用法：（2）动词“肯定”“认为……正确”；（3）形容词“正确”等。分别举例如下：[8]

1．指示代词

帝曰：“畴咨若时登庸？”放齐曰：“胤子朱启明。”（《尧典》：“谁能咸熙庶绩顺是事者将登用之”）

帝曰：“俞，咨！禹，汝平水土，惟时懋哉！”（《舜典》：“惟当居是百揆而勉力行哉”）

帝曰：“弃，黎民阻饥，汝后稷，播时百谷。”（《舜典》：“布种是百谷以济之”）

帝曰：“俞！地平天成，六府三事允治，万世永赖，时乃功。”（《大禹谟》：“是汝之功”）

帝曰：“皋陶，……期于予治，刑期于无刑，民协于中，时乃功，懋哉。”（《大禹谟》：“是汝之功，勉之”）

益赞于禹曰：“……满招损，谦受益，时乃天道。”（《大禹谟》：“是天之常道”）

皋陶曰：“都！在知人，在安民。”禹曰：“吁！咸若时惟帝其难之。”（《皋陶谟》：“言帝尧亦以知人安民为难”）

钦四邻！庶顽谗说，若不在时，侯以明之，挞以记之，书用识哉，欲并生哉！（《益稷》：“若所行不在於是”）

时日曷丧？予及汝皆亡。（《汤誓》：“是日何时丧”）

敛时五福，用敷锡厥庶民。（《洪范》：“敛是五福之道以为教用”）

帝曰：“迪朕德，时乃功，惟叙。”（《益稷》：“是汝理水之功”）

王曰：“呜呼！封，……适尔，既道极厥辜，时乃不可杀。”（《康诰》）

今惟殷坠厥命，我其可不大监抚于时。（《酒诰》）

2．肯定、认为正确：

百僚师师，百工惟时。（《皋陶谟》：“百官皆是言政无非”）

工以纳言，时而颺之，格则承之庸之，否则威之。”（《益稷》：“当是正其而颺道之”）

3．判断：

王曰：“呜呼！……越天棐忱，尔时罔敢易法，矧今天降戾于周邦？”（《大诰》）

有斯明享，乃不用我教辞，惟我一人弗恤，弗蠲乃事，时同于杀。”（《酒诰》：“是汝同於见杀之罪”）

以上事实表明，除了多了表示时间、季节的意义外，“时”与“是”的意义、用法毫无二致。虽然《尚书》中混有伪文，但上面的例子不是个别的现象，不可能恰好都是伪文，除非《尚书》全书是伪书。退一步说，就算《尚书》靠不住，我们再来看《诗经》中“时”情况。“时”在《诗经》里的主要用法如下：（1）“善”“正确”。如《大雅·文王》：“有周不显，帝命不时。”《毛传》：“时，是也。”《集传》：“不时，犹言岂不是也。”《大雅·荡》：“非上帝不时，殷不用旧。”《传疏》：“时，善也，是也。“非上帝不时”就是“不是上帝不善待你”。（2）“此”“这”“这样”。如《周颂·賚》：“时周之命，於绎思。”《郑笺》：“此周之所以受天命而王之所由也。”《大雅·思齐》：“神罔时怨，神罔时恫。”《正义》：“神无有是怨恚文王者，神无有是痛伤文王者。”这两个“是”都作“此”讲。据向熹《诗经词典》统计，“时”在《诗经》里作“善”“正确”讲的共7处，全见于《雅》；作“这”“这样”讲22处，其中《颂》15处，《雅》6处，《风》1处；而作时间讲的只有5处。[9]这就是说，“时”作时间讲的仍是少数，而与“是”的意义用法相同的仍占绝大多数。《诗经》《尚书》“时”用法的一致性说明，《尚书》时代“时”曾经有谓词性“正确”和近指代词“这”“此”的用法。今天“天时地利”说法的“时”，还保存着形容词性的“正确”这个意义。“天时”和“地利”结构相同，“利”是个形容词，“时”也是个形容词，意为“时机正确”。

以上现象只有三种可能的解释：其一，“时”与“是”是通假关系；其二，“时”与“是”是有部分同义关系的同义词；其三，“时”是“是”的前身，“是”是从“时”分化而来的。但“时”与“是”不可能是通假关系，也不可能是同义词关系。因为：第一，如果“时”因为音近而假借为“是”，即临时用“时”替代“是”，为什么上古文献中没有相反的时间之“时”通假做“是”的例子？第二，“时”是先于“是”产生的，在《尚书》里“是”还很罕见的情况下，“时”就通假做“是”，这不太可能。第三，同义词是共时概念，而“时”“是”的非时间意义前后相承这一点非常明显。因此，可以肯定《尚书》时代“时”有谓词性“正确”和近指代词“这”“此”的意义。

怎样解释“时”“是”共有的“正确”“此”等意义？比较合理的解释是：“时”先有了名词“四时”“时间”的含义，后来发展出指示代词“这”“此”、形容词“正确”“对”、动词“肯定”“认为……正确”等意义。但是对于汉语是如此重要的这些后起的意义，跟“时”本身的时间意义和用法已经相去甚远，于是这些后起意义就转交给“是”承担，“是”就这样产生了。这就可以解释“是”“时”读音相近、义符相同、古书认为它们意义相同、以及“时”具有“是”的语义语法功能、“是”却不具有“时”的时间意义、也不在这一意义上通假“时”等一系列问题。这就是说：“是”显然是由“时”分化而来的。

三

以上分析了“是”“时”二字的“正确”、“此”“这”意义的来源，现在讨论它们的“准则”意义。“是”字本身就有准则的含义。《说文》：“是，直也，从日、正。”段玉裁《说文解字注》：“以日为正则曰是。从日、正，会意。天下之物，莫正於日也”；“以日为正，则正於日也。”这也就是《尔雅·释言》“是，则也”、郭璞注“是，事可法则”之意。无论《说文》《尔雅》还是历代语言学家都认为“是”的本义为“直”（“是非曲直”之“直”）“正”（正确）“则”（准则），这就可以肯定，“直”“正”“则”是“是”的本义。仔细分析“是”字的形体和古人对它的解释，可以看出“是”原本包含两个因素：准则、断定。“日”即准则；以“日”为标准，断定其他事物是否“直”“正”，即为断定。以“日”为准则，反映我们祖先原始时期的存在论观念——自然神崇拜。“日”为万事万物之源，即中华民族形而上学的最高范畴“本在”或“本真”。《尔雅》所谓“法则”，是将抽象的形而上学概念具象化的一种表述，《释诂》所谓“法，常也”。这个“常”是常理、规律之意；如果将它形而上学化，就是“道”，亦即老子所谓“常道”。所谓“实事求是”之“是”，指的就是这个形而上学之“道”。“道”是我国形而上学的最高概念，如果抽去具体的民族文化内涵，就其为形而上学最高概念这一点看，“道”就相当于西方形而上学的“本在”。

然而这一概念最初还是由“时”承当的。前面说过，《说文》以后历代字书、历代语言学家和我国著名甲骨文专家，都认定“时”的古文写作“峕”“从之、日”，也就是说，古文“峕”是“日”和“之”的会意字。“日”和“之”都见于甲骨文，均是最早产生的词汇。“之”甲骨文形为“屮”下有“一”，《说文》：“之，出也。象艸过屮，枝茎渐益大，有所之也。一者，地也。”徐锴笺：“之言滋也，艸木滋长也。江阴孔氏广居曰：‘艸木初出，多两叶对生；及其既长，则枝叶左右参差。故‘屮’象初生之形，而‘ㄓ’象枝茎益大也。’”段注：“之，出也；引申之，为‘往’义。”各家说法虽略有不同，但有一点是相同的：“之”的本义有生长、发展、变动之意。这样，“时”的“四时”含义也就非常好理解了：“日”变动运转而产生“四时”，这是“时”的本义；抽象的“时间”意义如段玉裁所说，是由原来具体的“本春秋冬夏之称引申”而发展出来的。“时”后来从“四时”意义发展出我国形而上学的基本概念“准则”（本在）、“此”（在者）和判断（存在）的意义，也就是说：“时”曾经是我国形而上学存在论的集中的语言体现。

四

“时”为什么会是存在论概念？或者说，形而上学的本在、存在、在者三个基本概念怎么会与时间之词发生关系？这正是海德格尔在它影响巨大的《存在与时间》（又译《是与时》）[10]里想要告诉我们的。海德格尔把人这种“此在”直接解释为“时间性”。海氏认为，人这种此在与别的此在的一个本质区别是：人一经“被抛在世”，就“隐而不彰地领会着解释着存在这样的东西”；[11]而人总是“从将来‘来向’自身”，[12]或“先行到未来”，即人总是预先规划设计自己的未来，然后再采取行动。这样，人就“首先在世内照面的……事物那里发现时间，……经验到时间”，[13]“利用放着光和热的太阳”这一存在者“生长出‘最自然’的时间尺度——日”。[14]“现场”的“日”变动不居，但人却从它那里领悟到没有在“世内照面”的存在，领悟到那个没有“照面”的“常”“法”“则”——“是”。因此，由万变的“时”（运动变化的日）生长出不变的形而上学的最高范畴“本在”意义，就是自然而然的了。中华民族的本体论观念“是”来自“时”，这是一个非常重要的发现，这对于我们认识中华文化的原初根源是有重要意义的。

“是”来自“时”的难题解决了，我们来讨论“是”“时”与指代词“这”“此”的关系问题。汉语的判断词“是”与指代词“是”有密切关系，语言学界一般认为判断词“是”是由近指代词“是”发展而来。[15]可是，这里有一个问题：近指代词“是”怎么会发展出判断词“是”来？

这是关于“是”的最令人困惑的一个问题。词义的派生主要有两种方式：引申或比喻。引申义以事物的相关性为基础，比喻义以事物的相似性为基础。判断词“是”与近指代词“是”之间既无相关性，又无相似性，从词义发展方面无法解释。这种不同用法的“是”也不是两个词同音假借的关系，因为上古“是”基本不单独做判断词，也就谈不上是一个独立的词，当然也就谈不上谈和别的词同音假借的问题。从传统语言学角度，也许我们永远也解不开“是”的判断义和近指义的关系之迷，但以哲学的眼光来看这一问题，这个处于“遮蔽”状态的“是”便顿然“敞明”了。

海德格尔认为，传统的语言学是“外在的句子理论”把“‘是’降格，弄成为‘系词’”，[16]因此不可能让语言从遮蔽状态“现象”。如果将“是”从语言学的“系词”还原，“是”就显现它集形而上学本在、存在、在者三个核心概念于一体的实质：这个一体在汉语里就是概念的物质形式语音“shi”、文字符号“是”（原初文字符号为“时”）；三个核心概念即同西语系词to be的三个基本义项相应：本在、存在、在者。英语to be的动名词形态being有形而上学“本在”、“在者”二义，当作“在者”用时，being可带上复数形态即beings，being表示形而上学最高概念“本在”时，它不能带复数，而且须大写为Being；而to be的动词形式（am/is/are）即“存在”。因此，本在、存在、和在者在英语to be分别用三种形态表示。而汉语是没有形态的语言，西语中由一个词的不同形态表示的意义，汉语用同一形式表示。“是”的判断义，即西语to be的动词（am/is/are）表示的“存在”意义；“是”的“准则”“常道”义，即西语不能带复数的动名词being表示的“本在”意义；而最令我们困惑的“是”的近指代词“这”“此”义，就是西方形而上学三个基本概念之一的“在者”意义，也就是可带复数的动名词beings表示的意义。西语to be这三位一体的关系与汉语这三位一体的对应关系如下：转贴于

动词性“存在”作为“本在”的基本展示方式，其重要功能之一表现为“断真”。实际上，所谓“系词”是从语言学的语法角度讲的，从逻辑学角度讲，它的作用就是断真。本在是什么，什么存在着，在者与本在是什么关系等等，都是断真的问题；“在”问题和“真”的问题是统一体中的两个对立面，二者不可分割。所谓“在者”泛指在时空中“在世”的一切存在物，汉语“此”可指代任何存在者，这就是“是”所含的“此”意义为什么成为形而上学“是”的意义的原因。人这种存在者，海德格尔称为“此在”，他说：“本质上由在世组建起来的那个存在者本身向来就是它的‘此’。……‘我这里’的‘这里’总……‘那是从里’来领会自身的”，人“这个存在者在它最本己的存在中秉有解除封闭状态的性质。‘此’这个词意指着这种本质性的展开状态。”[17]从语言学角度看似风马牛不相及的“是”的指代义与判断义，从哲学角度看则是必然的，如果“是”有了本在意义（“准则”“常道”），有了存在的断真意义（判断），却没有此在的意义，那是不可思议的。因此，同西语一样，汉语“是”也是一个统一的语义系统。

一部西方哲学史是一部对to be意义的探索史，也就是一部探索“人”本身的历史。“此在通过话语道出自身”，[18]我们探索同“人”这种此在同样原始的语言，就是探索我们自己。西方对to be的探索古希腊即已开始，在现生“语言学转向”以后的哲学、尤其语言哲学中，对此的研究更已成为一大学术前沿课题。然而，海德格尔说：“‘是’或‘存在者’意指什么？我们今天对这个问题有答案了吗？没有。”只要人这种此在存在，对“是”的探索就永无止境。

目前我国学界对“是”的研究尚停留在怎样理解西方的to be上，对汉语自身的“是”的研究还未真正开始。当我们开始探索中华民族“是”观念产生的历史时，不应当仅从古典文本的“是”开始，还应当从更早的甲骨文本时期的“时”开始。

注释：

[1]Being是英语系词to be的动名词形式，相当于希腊语on。on是希腊语系词不定式einai的分词现在时中性单数第一格与第四格，是形而上学中的最高范畴“本在”。参见余纪元《亚里士多德论ON》，《哲学研究》1995年第4期；王路《“是”之研究述评》，《哲学动态》1999年第6期。

[2]“本在”（on）旧译“本体”，今天哲学界一般译作“存在”。海德格尔认为，西方哲学自柏拉图以来就误入歧途，从对“存在”本身的探究转向了对“在者”即“本体”（某种实体）的研究，“本体”术语意味着对On本身包含的丰富意义的狭隘化和片面化。故国内哲学界已倾向于采用“存在”这一译语。由于汉语“存在”有动词和名词两种用法，为便于区分，本文将动词“是”（系词）用“存在”表示，将名词“是”（即on）用“本在”表示。

[3]今天哲学界一般将汉语的“是”仅视为系词，没有注意到“是”产生之初的“本在”意义和“在者”意义，如认为：“中文的‘是’动词却没有名词形式（‘是非’、‘实事求是’等词中的‘是’虽为名词，但与‘是’动词无关），因而只能用于判断之中，却不能形成一个独立概念。”（赵敦华《“是”“在”“有”的形而上学之辨》，见《学人》第4辑第392页。）此说是对汉语“是”的极大误解，只看到现代汉语的情况，而缺乏对“是”历史的了解。

[4]einai希腊语系词不定式原形，相当于英语的to be。

[5]按：指甲古文。

[6]《诗经词典》，四川人民出版社1997年版。

[7]实际上，上古“是”有相当部分是判断性代词，兼行代词和判断词功能。参见拙文《〈论语〉判断句中“是”的性质问题》，载《汉语史研究集刊》第四辑，巴蜀书社2001年版。

[8]括符中的是《十三经注疏》解“时”为“是”的该句原文、或其注释。

[9]见向熹《诗经词典》（修订本）“时”条。

[10]如俞宣孟在《西方哲学中“是”的意义极其思想方式》中即如此译。

[11]海德格尔：《存在与时间》，第21页。生活、读书、新知三联书店，1999年12月版。

[12]同上第376页注。

[13]同上第457页。

[14]同上第466页。

[15]笔者认为：“是”的判断词用法和指代词用法的关系不是先后发展的问题，而是一体与分化的问题。参见拙文《〈论语〉判断句中“是”的性质问题》。

[16]海德格尔：《存在与时间》，第398页。

[17]同上154页。