过年的传说十篇

过年的传说篇1

有一天，年兽又来打扰百姓，百姓们都躲到了山上。一位白发老人来到了一户婆婆家里，对老婆婆自信地说：“你让我在这住一晚，我定能将年兽吓跑！”老婆婆和众人都不信，并劝她尽快离开这里，否则后果不能想象。经过人们的百般劝告，他还是不肯离开。人们也奈何不了他，只好自己上山去躲避年兽。白发老人自己在这里等待年兽。突然，睡眠从平静变成了震动，年兽从水中一跃而起，白发老人身穿红袍，手拿已经点燃的跑向年兽身上扔去，并把家家户户的灯火都点燃了，年兽大惊失色，仓皇逃跑。白发老人这才知道年兽年兽怕红色、亮光和炮声。第二天早上，人们都从身上下来回到村子里，发现村子离所有的东西都安然无恙，便大吃一惊。这时，白发老人走了过来把所有事情一一告诉了百姓们，百姓们这才恍然大悟，都说白发老人是帮人们赶走年兽的神仙。

从此以后，每到这一天，人们都放鞭炮、贴春联、家家户户都灯火通明，而这一天，人们把它称作“过年”。

快乐作文平桥分校　五年级五（4）班

过年的传说篇2

[关键词]甘青地区；“花儿会”传说；文化功能

[中图分类号]K892.24 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）24-0018-03

作为民间自发的一种娱乐活动，甘肃和青海的“花儿会”活动在民众生活中发挥着重要的社会文化功能，如宣泄情感、进行社交、调适人际、定位自我等功能。而关于“花儿会”活动的传说则以民间话语的诗学形态鲜活地记录了上述功能，在这样的关系语境中，“花儿会”的传说实际上成为一种公共信息资源，担负着记录和解释“花儿会”历史源起的文化功能（如“花儿会”活动的庙会本质、求雨功能等问题）；同时，在其流布过程中民众对之进行了自发自觉的整合与传播，从而使其生发出了助力村落政治文化、助推女性个体社会化的文化功能。甘青地区流传的“花儿会”传说叙事面貌多样，这又构成了其现实功能的多层性与多义性，社会群体中的成员个体从中各取所需、分层接受，实现了一种资源的共享与信息的交流。从民间文学的表面言说去看，传说只是“花儿会”活动起源与传承的鲜活注脚，但从社会学的深层视角去看，传说在新的语境中已经被民间社会力量深度重构，以理论体系的价值助推着“花儿会”活动的代代传承，甚至在某种意义上具有心理原动力与社会出发点的本源性价值。

一、“花儿会”传说在男权文化体系中的社会文化功能

关于“花儿会”活动起源的传说在民间流传较多，大部分起源传说都以庄重的言说方式对这一民间情歌会的缘起做出了隆重严肃的阐释，这与现在轻松活泼的言情内容显然相去甚远。在这样一个意义上，此类传说以显性的方式总结了男权文化传统所认可的“花儿会”的社会功能，赋予“花儿会”活动“经世致用”与“降妖祛疾”的重大社会功能。而这样的文化要求也正是农耕地区村落政治文化的基本需要，应该说“花儿会”的起源传说曲折却坚定地表达出了以男性政治为主宰的村落文化对“花儿会”活动意义的重构与确立。

（一）五谷丰登的温饱需要与自由民主的政治诉求

在相当一部分传说中，老百姓认为最初演唱“花儿”的优秀歌手目的是为了解决老百姓的温饱问题、维护老百姓的政治权利。

比如青海省互助县丹麻“花儿会”的传说，①传说由于土司无道，乱砍滥伐，老百姓面临着颗粒无收的灭顶之灾，在哭告无门之时，群体中站出了一对勇敢无私的年轻人，在六月初六这一天，他们用自己的歌声打动了上天，天降喜雨，百姓获救，两个年轻人却为黎民百姓献出了自己的生命。在他们的歌唱中，有对五谷丰登的丰收渴望、更有对无道昏官的政治控诉：“天不睁眼人吃人，修寺者，锅盖儿揭不开了；天不下雨地生火，老天爷，我们把啥良心坏了？”他们足足唱了七天七夜。到了第六天，就是农历六月十三这一天，他俩的诚意和苦心终于感动了玉皇大帝，降下旨意要求四海龙君立刻行云布雨，一时间电闪雷鸣、大雨倾盆。可他俩仍站在雨水中高声唱道：“表上的云彩起来了，雷声儿响，雨点儿哗啦啦地下了；老天爷有恩人无道，土司爷，你枉把个寺庙修了。”老百姓非常感谢这两位民间歌手，雨过天晴，唱花儿的青年男女却不见了，而在他俩站着唱花儿的地方长出了两棵参天大树，后来，为了纪念这两个求雨有功、仗义执言的年青人，附近村庄的老百姓每年农历六月十三请来戏班唱戏，青年男女对唱花儿。

在青海省乐都县瞿坛寺“花儿会”的传说中，②用僧人以“花儿”计退匪兵的历史传说来解释“花儿会”活动的起源，将其概括为“白牡丹调儿水红花令/立下功/拿‘少年’退掉了贼兵”：“话说在清朝同治年间，有一股土匪前来抢劫瞿昙寺。眼看寺院快要守不住了，主持喇嘛想出了一个主意。有天早晨，突然在寺院的围墙上出现了年轻人开始漫‘少年’：‘三道山上烟瘴大/盛家峡里的水大/瞿昙寺的名气儿大/守寺的兵精（嘛）胆大……’土匪们看到他们唱‘花儿’，以为寺院里粮草充足，箭弹有余，当下就撤退而去。”

尽管传说的讲述有表面的差异，但是，上述传说显然承载着老百姓关于“花儿会”功能的两个基本认识：其一，生产上渴望五谷丰登；其二，政治上渴望自由民主。在传说中，我们看到，民间对“花儿会”起源的解释绝非一般人想象的男欢女爱、卿卿我我。相反，在它身上承载着关乎天下苍生生死存亡的重大使命。传说以显性的方式总结了男权文化传统所认可的“花儿会”起源的社会功能，赋予“花儿会”活动“经世致用”的根本价值。在少数民族地区，有时甚至借重于的神圣力量来确立“花儿会”的社会地位，比如青海互助土族地区的“花儿”传说《五斗青稞奖歌手》。③

（二）降妖除魔的安全保障与治病疗疾的健康保证

在另外一部分传说中，“花儿会”的缘起被赋予了另一种解释，即这一活动最初是为了满足老百姓降妖除魔的安全需要与治病疗疾的健康需要。这类传说多半以法力超群又慈悲为怀的神仙（或其掌控的神山、圣水）为主要表现对象，认为神仙既解救了人世现实的苦痛与磨难，又为世人在精神层面留下了动听的“花儿”。所以，为了表达感谢之情，也希望神仙及其所掌控的神山、圣水能继续福佑当地的百姓，人们便相沿成习，形成了举办“花儿会”的地方性活动。

比如甘肃省康乐县莲花山的“花儿会”传说。④远古时期，冶木峡有条残害百姓的黑蟒。有一年，昆仑山金花娘娘去赴王母宴时带了一朵修炼千年的莲花，路经冶木峡，金花娘娘将莲花一抖，顿时生出万道霞光，只听惊天动地的一声巨响，一座形似莲花的石山矗立在冶木峡畔，黑蟒被除，百姓获救。老百姓为了感谢金花娘娘，在莲花山上修建了庙宇，六月初六这一天大殿竣工时，忽然天降仙女，轻摇彩扇、足踩莲花轻歌曼舞的场面感染了老百姓，他们不由地也跟着唱了起来，而仙女口中所唱之歌正是“花儿”。后来就形成了一年一度的“花儿会”。

而青海省互助县五峰山的“花儿会”起源则被解释为人们在盛夏季节集体结伴前往“药水神泉”去朝拜神泉、饮用圣水，以便于祛病、保健，之后便开始在水边林中对唱花儿，尽兴娱乐。传说山上有一眼澄花泉，这泉水不仅能酿出好酒，而且能治疗百病，还有一个奇特的功效，可使人们的歌喉婉转嘹亮。所以，每年的六月初六，都有许多人来五峰山喝神泉水，喝完之后，人们就开始唱花儿。甘肃省永远靖县的“花儿会”也有与此类似的说法。⑤

很显然，如果从这类传说的叙事意义去分析，“花儿会”便具有了老百姓酬神与祈祷的意味，它因为能满足安定的生活与健康的体魄这些人类永恒的需要而具有了强大的传承生命力。“除妖祛疾”成为“花儿会”最重要的世俗目的，活动也因为这样的现实功效与传说神性，而完成了世俗与神圣的对接，强化了老百姓信仰的程度与传承的积极性。在许多时候，“风俗传说同风俗的关系最为亲密……人们也不能仅从口头传说的内容来确定民俗事象的根源，因为无法得知这传说是历史事实还是虚构的。可是，若没有这些风俗传说，人们就只能完全猜测民俗的性质及其全部含义了”。⑥正是在这样的两难境遇中，那些以社会历史的方式解释了 “花儿会”活动的传说，以强大的心理影响力、社会渗透力而确立了“花儿会”活动的合法性与有效性。

二、“花儿会”传说在女性群体内的文化承载意义

对于甘青地区的农村女性来讲，“花儿会”活动是她们在一个自然年中非常重要的社会活动。可以说“花儿会”本身就是青春期少女的盛大的狂欢节，她们往往将这类集会视为重要的人生成年礼，几乎场场必到。而在年轻人乐此不疲的参加这一盛会的同时，关于“花儿会”的传说也在女性中间一代代传承。与男性不同的是，女性对这类传说的接受视角与认同热点多半集中在传说中的爱情细节上，那些感天动地的民间爱情往往被她们放大式渲染、研究式品读，从中获得关于爱情、婚姻的诗学享受与社会信息。因此，“花儿会”传说在女性群体内便具有了诗学意义与社会学意义。从这一视角去看，“花儿会”传说以隐性的方式参与了女性的社会化进程，发挥了重要的文化功能，也为这一过程注入了浪漫的诗学因素。

（一）两情相悦的爱情追求与忠贞不渝的爱情理想

尽管男权文化对“花儿会”传说进行了性别政治视角的重构，但是，这一情歌会毕竟不能从根本上疏离其两情相悦的活动本质。因此，大部分传说中都有着关于爱情的民间叙事因子，而个别的传说更是将青年男女的忠贞爱情作为叙事的唯一主线与基本主题，表达出了女性对两情相悦、忠贞不渝的美好爱情的追求与渴望。

比如前文已经提到的青海省民和县峡门“花儿会”的传说：⑦很久以前，峡门有个小伙子叫八哥，在松山喇嘛寺当和尚，是个好歌手，他和一个叫尕三妹的农家姑娘很要好，每年在六月十五日的庙会上相见，在松山湾里唱“花儿”，于是招引得四方乡亲都来唱“花儿”，唱了好几年就成了定期的“花儿会”。后来，八哥被寺主囚禁，八哥嗓子坏了，尕三妹眼睛坏了，一对恋人设法逃走，在演唱“花儿”时，地上涌出了一口泉，泉水治好了两人的病，这一天正是六月初六，就这样，峡门“花儿会”就在在药水泉举行了。后来又因为八哥托梦而搬到了乱泉滩。

诸如此类的传说属于关注“花儿会”的时间、地点、流程的解释性传说，但女性则从自己的视角对传说中的爱情进行了放大式的接受与认同，她们不仅在“花儿会”活动期间聚集在一起用讲述传说的方式“重述爱情历史”；有时，她们也会在歌词的编唱中有意扩写此类话题，用歌唱的方式对传说中人物的感人爱情进行热情的讴歌与深情的追忆。这种浪漫主义的口头文学创作手法，其实具有很明显的借古喻今、由人推己的意味。

女性自发地按照年龄、村落、爱好结成一组组的同辈群体，以唱歌、聊天、做针线的方式形成了文化交流的场域，交流主题大多为婚姻、爱情、家庭等问题，比如夫妻关系、婆媳关系、择偶标准、爱情理想等在平日里无法得到公开讨论的话题。这样的活动，对于常年居家、社会活动半径局限于婆家、娘家之间的农村女性的社会化的过程有着重要的正向价值，它在一定程度上培养了女性的个体意识、鼓励了女性的自我实现、疏导了女性的情感郁积。

（二）自由奔放的青想与率真快乐的人生写照

对于未婚的年轻姑娘来说，那些关于“花儿会”的斑斓传说则承载着另外的意义，除了爱情意味之外，它们还从侧面表达着村野姑娘们自由奔放的青想与率真快乐的人生细节。

如前所述，传说中那些关于爱情的浪漫细节为单纯可爱的姑娘们找到了自由择偶的理论依据与舆论支撑，使得她们可以在村落文化规定所允许的范围内理直气壮地进行择偶与交友的活动。盛会的这天早晨，少女们早早起床，精心打扮一番，穿上节日盛装，招呼上提前几天就已经约好的几个小姐妹，一起去“浪会”（甘青方言，玩耍之意）。行至会场，姑娘们多半在衣服摊、首饰摊等处逗留。渐渐地，年轻的小伙子们便会尾随其后，寻找适当的机会和姑娘们搭讪。相识后便邀请姑娘们进山对唱“花儿”，畅谈人生。通过这样的方式，会有不少年轻人在“花儿会”上寻找到自己满意的意中人。当然，也有许多姑娘没有在会场上寻觅到合适的伴侣，但是，在这样的青年社交场所，她们可能结交到一些同性的好朋友，一起享受自己的青春快乐，从而为繁重的劳动生活、家务活动带来一抹清新的绿意。总而言之，这是一场青春人生的快乐畅想。很多传说就以民间的诗学笔法描摹出了这样的青春年少、呼朋唤友、快意人生的大雅在野图：相传在很早以前，有一天一位猎人到山里去打猎。当路过和政南面的小峡时，遇见一个姑娘在小峡河边一边用手捧着水喝一边唱歌：“喝一口泉水润一（哈）嗓/放声唱/青山绿水的地方/揉一下眼睛了仔细望/好风光/人世间赛过天上。”后来猎人学唱了这一曲调，当地的人们便有了唱“花儿”的传统。⑧

三、小结

甘青地区“花儿会”传说的叙事功能是丰富的，它不仅侧面反映着“花儿会”活动的历史源起，而且也承载着诸多的现实意义。斯图尔特・霍尔运用“表征”的概念去分析文化，他认为：“在某种程度上，我们给予事物的意义是凭借我们表征它们的方法：我们所用的有关它们的语词，所讲的有关它们的故事，所制造的有关它们的形象，所产生的与它们相关的情绪，对它们的分类并使之概念化的方法，加于它们之上的各种价值。”⑨据此我们判断，关于“花儿会”的传说正是民众对“花儿会”活动的一种重要的表征方法，使得活动产生了丰盈的文化意义，扩大了其外延和内涵，超越了传统的庙会性质，而产生了村落文化政治意义和女性社会化意义。在这一表征过程中，传说起到了非常重要的甚至不可或缺的作用。

从村落文化政治与女性社会化的视角去分析，会发现“花儿会”传说产生的诸多正向价值。因此，如何以保护与开发的手段让这一潜在的功能过程更加自觉自由是我们应该思考的问题。但是，传说在现代性语境中的生存环境越来越脆弱（如最常见的能讲述完整传说的民间艺人越来越少的问题），也是我们不得不直面的现实。另外，科学理论与民俗现实之间又有着一定的距离，这又为研究向实践的转化带来了难度。一切都说明，任重而道远，我们必须得选择脚踏实地、执着努力、勇猛精进、积极突围。

[注 释]

①③载《互助民间故事》第一辑 ，互助土族自治县民间文学集成办公室1990年编。

②严永章 、王圭 、草轩整理，载《青海风物传说》，中国民间文艺研究会青海分会1987年编印。

④⑤参见鲁括：《试论“花儿会”的传说》，载《花儿论谈》，内部资料，甘肃临夏回族自治州群众艺术馆1986年编。

⑥⑦万建中：《民间文学引论》，北京大学出版社2006年版，第185～186页。

过年的传说篇3

中国的传统易理，对数目字的认识，是以一到九为实数；以一为阳数之始，以九为原始之。

在道教，玉皇天尊被认为是天界的大罗天界的主宰，尊贵非凡，因此，以象征“始”和“终”的日子作为其神诞。

同时，卦象中“一”和“九”，象征了人间必需的“水”和“火”。

闽南人俗称此日为“天公生”。

闽南风俗，对“天公生”的注重，比之庆祝新年元旦有过之而无不及。这种风俗也被先人带到马来西亚，以至形成本地宗教文化的特色之一。

每年初八晚，这一天来临前夕，过去以来传统上属福建人聚居的社区气氛最热闹；大部份屋宅都会设坛准备，到初九子时即拜祭“天公”。

因此，在一些百年前早已形成不同方言社区的老都市（例如槟城），每年正月初九，某些社区的热闹，会相对于另一些社区的宁静，形成对比。这可以让人识别到哪一处是福建人聚居的传统社区。

在大马，以福建人为主的槟岛，天公诞尤其热闹。年年正月初八晚到初九，信徒涌向风山天公坛朝山。

另外在槟岛市区的姓周桥海上宗族社区，传统以来也年年都在这天于路旁举行集体拜天公仪式；当地聚居的漳州杏林村周姓后人以及不少外迁的族人，都会在子夜回到桥前聚合，举行宗教与庆典仪式。

传说：

闽南人流传的一则传说把“天公生”看得比新年重要，并且对传说内容作了解释。

传说中，在唐朝，黄巢的军队曾在新年间从北方到南方（也有人说是宋朝杨宗保，又有人说是唐代开漳圣王陈元光，总之，是传说！），北方军队在遇到服饰与语言不同的福建居民时，由于听到这些居民自称是“狼”（闽南音“人”的读音），而大开杀戒。

面对北方强兵的福建居民，只好纷纷逃到甘蔗园内躲避。一直到北兵弄清楚是怎回事，停止了杀戳。南方的福建人才走出蔗园。

据说，侥幸仅存的福建人便把走出蔗园的日子，即正月初九日，用来补过新年，形成了后来的风俗。

闽人拜天公俗以甘蔗拜祭。又有传说这祭品的出现，不只是为了纪念这一事件，也是纪念掩謢难民避入蔗园而牺牲的一位守蔗园老伯。

礼俗：

在初八晚过后，初九的子时，即是祭神时间。这时，信仰天公的家庭都会准备祭品拜天公。

讲究仪式的家庭，会在户外或在户内院子里选择一处没有遮拦、可以直对天际的空间，用两张桌子重叠成高坛，又在两侧各放一枝甘蔗，以便朝望天空祭神。祭神的甘蔗须带叶，以征节节上升甜节节和开枝散叶。

意义：

天公诞虽然是一个宗教节日。但是，和天公诞有关的传说，却反映了积极的反战思想，强调不同语言文化沟通的重要。

我们当然不必把传说当真，但是，历史上汉族从东晋朝至唐朝大规模移入福建时，的确和当地人产生过矛盾；当时的汉兵把他族平民（或甚至以“狼”为图腾的少数部落）当成畜生的杀戳行为，的确可能发生过，当然也是违反上天好生之德。

过去的史实，可能会演化成为传说，传说背后有些事实的根据。

这则传说，警惕我们，战争的可怕与平民的无辜。它也说明，族与族，以及人与人互相接受才能止杀；为了和平，人们主动深入瞭对方和沟通是很重要。

过年的传说篇4

可麻将好打，人难凑。三缺一，总是临时拉个人。甭看就这么一个人可真不好找。找外边的人来单位，怕领导发现了挨批；找本单位的同龄人，人家又都没这个爱好。三缺一可真让仨年轻人伤透了脑筋，没办法他们盯上了本单位的老刘。

老刘今年五十多岁，年轻时根本不知道麻将为何物，只知道工作，这几年看打麻将的多了，见人家在牌场上“哗哗”洗牌那消闲的样子，也手痒痒。打了几次竟上了瘾，只要有牌场就上，大有悔恨与麻将相识太晚的意思。现在这仨年轻人一叫，正中老刘下怀。

不过时间一长，问题就出来了。老刘年龄大了，自己也没有多少事，一般是上班在单位，下班在家里，不像年轻人左挎手机、右挎传呼机，裤兜里还揣着个小灵通，是时兴什么用什么。老刘没有手机可真使这仨年轻人头疼，有时下班三缺一和老刘联系，老刘不是出去散步，就是已和别的牌友摆开了长城。

为解决这个难题；白杉出了个点子，对麻五说：“现在我们都有手机了，传呼机也用不上，你不是还有个传呼机吗?干脆给老刘用算了。到时我们一打传呼，他保证能一呼即来。”

麻五听大哥这么一说，心想：对呀!现在的年轻人都用手机，谁还用呼机；干脆把传呼机给老刘；既解决了三缺一问题，又落了个人情，何乐而不为!

就这样，老刘带上了麻五的传呼机，只要白杉、麻五、万发用手机一打传呼，不出两分钟，老刘准回电话。

可好景不长，日夜劳累的老刘突然患上了重病。白杉他们去医院看望老刘时，老刘半开玩笑半认真地对老伴说：“现在的通讯工具真灵便，一打就通，不耽误打麻将。我死后，可要把传呼机带走，他们要是三缺一，一呼我，我准回来陪他们玩。”

一个多月后，老刘作了古。想着老刘生前没什么遗言，老刘的老伴专门掏几十块钱买了两节进口的好电池给传呼机换上，让老刘带到了地下。

老刘走后，可苦了白杉这三个年轻人，每当三缺一时都念念不忘老刘在世时的方便。

这天下午，天又阴沉起来，看样子要下雨，没下班三人就凑到一起商量着打麻将的事。他们抄起单位的电话一通联系，不是这个没空，就是那个有事，怎么也凑不齐四个人。三个都心不甘，白杉说：“我就不信打麻将还找不到个人，走，先吃饭，吃完饭再联系！”

三个人随便找了个小饭馆，两杯酒下肚，万发的话就多了起来：“唉，要是老刘还在就好了，打个传呼随叫随到多方便，也不用我们在这儿苦等。”

说起传呼机，麻五想想有点儿后悔，说：“我的传呼机买时可好几百块呢!就这样让老刘给带走了。”

听着他俩的讨论，白杉突发奇想：“老刘不是说过死后把传呼机带走，想找他玩麻将打个传呼随叫随到吗?现在何不给他打个传呼试试?”

他把想法跟麻五与万发一讲，立即勾起了这俩年轻人的好奇心，一致同意马上给老刘打传呼。白杉说着掏出手机，刚要拨号，想想不对，要是老刘真的在天有灵，给自己回过来电话可怎么办，心想：坚决不能用自己的手机打这个传呼。于是就假装惊讶地说：“瞧！我的手机没电了。万老弟，用你的手机打吧!”

万发一眼就看穿了白杉的心思，心想：“你不敢用自己的手机打，要用我的，我才没那么傻！”就接过话茬说：“巧了，我的手机也没电了。”

麻五一看他俩推三阻四的，就打圆场说：“干脆，咱谁的也别用，我们去外边用公用电话打算了!”

这时的天阴沉得快要挨着地面，仿佛举手就能把云中的雨水给舀下来。大街上空荡荡的，只时不时有一辆汽车疾驰而过，显得死一样地寂静。

看着这天气，想着就要给死人打传呼，万发感到有点儿恐怖，他胆怯了，嗫嚅地说：“老刘都死好几个月了，―他的传呼机也不―定有电，我们还是别打了。”

麻五此时兴头正浓，接过话说：“听说老刘的老伴给他买的可是好几十块钱一节的进口电池，这才几个月，准有电！”

白杉这时虽然也有点儿紧张，但主意是他出的，想想自己可不能服输，就故作轻松地说：“胆小鬼，哪有什么鬼魂，我们只是打个传呼试试，瞧把你吓的。马路对面就有IC电话，我就不信老刘真的能回过电话来！”说着大步走过马路。

万发虽然害怕，可强烈的好奇心也使他紧跟了过去。

看着麻五一下一下摁着电话键，白杉此时也真有些后悔：“打麻将活人多着呢，干嘛非要给死人打传呼?真晦气，但愿打不通。”

谁知传呼―打就通，三个人的心都提到了嗓子眼儿。白杉目不转睛地盯着电话，心中默默数“一、二、三、四、五……”想只要到两分钟电话没响，就赶紧走人。可刚数到五十下，电话突然响了起来。那铃声在阴沉的空气中显得那样刺耳。万发一听铃声吓得“嗖”地一下钻封白杉与麻五身后。白杉拽拽麻五，示意让他去接，不想麻五此时也抖成一团，哆哆嗦嗦地说：“是你的主意，还是你接吧。”

电话铃一声接着一声，白杉壮壮胆走上一步，伸手刚要摸听筒，只见天空中“喀嚓”一个闪电，把白杉吓得一激灵，雨瓢泼般下了起来，紧接着又是一个闪电，映得大地一片雪白，此刻白杉觉得电话亭变成了老刘的模样，―吓得他扭头就跑。

白杉一口气跑回家中，顾不得擦干身子就钻进被窝缩成一团。他想不通，为什么老刘的传呼一打就通难道世界上真的有鬼魂，可真吓人。他稍微定定神，心想：―世界上不会有鬼神，老刘都死了好几个月了，可能传呼台把他的传呼号转给了别人。白杉这么一想刚得到点安慰，可又转念一想不对，要是转给别人，干嘛我刚要接电话，就偏偏响了一声炸雷，还仿佛看到了老刘的身影。就这样，白杉躺在床上越想越害怕，翻来覆去，睁眼闭眼满脑子都是老刘的身影。

过年的传说篇5

一、为何“说”“学”“逗”“唱”。

青少年是祖国的未来，做好青少年的法制宣传教育工作无疑会起到事半功倍的效果。*区共有青少年22万人，其中在校生18万人（中学生9.3万，小学生8.4万，职业中学6700人）。随着改革开放的不断深化，30余万青年外来务工人员参与到*区的现代化建设中来，共同形成了一个特殊的青少年群体。如何做好青少年法制宣传教育工作具有严峻的现实性和紧迫性。

青少年具有思想活跃、观念新颖、不拘泥于形式等特点，而且正处于人生观世界观的形成期，接受信息的能力和速度很强很快，而偏偏我们传统的法制宣传形式，如电视新闻、党报、宣传栏、法律书籍等他们几乎从不涉足，这就从客观上为青少年的法制宣传教育工作造成了相当大的障碍。所以，必须创新宣传形式、更新宣传载体、刷新宣传内容，法制知识才能够被青少年所接受。于是，“说”“学”“逗”“唱”在*区应运而生。

二、何谓“说”“学”“逗”“唱”。

“说”：“说”是四门功课中的核心内容。那么由谁说、怎么说、说什么就是做好这门功课的要素，也就是要解决好青少年法制宣传教育的主体、形式和内容的问题。

一是由谁说，即由谁把法律知识传递给青少年。

*区整合区内法律资源，建立起一支由公检法司等法律专业人士及专家学者组成的法制校长队伍，在全区各中小学校配备了196名法制校长，为学校的法制教育提供了组织保障。*区对法制校长聘任采取“一对一”的形式，即每所学校配备一名法制校长，承担法制宣传、预防青少年违法犯罪教育、协助处理学生违法犯罪案件，对有严重不良行为在校生进行帮教等职能工作。作为优秀法制校长代表的尚秀云，担任*法院刑二庭副庭长的同时，又是全国政协委员、“法官妈妈”、“*教育系统法制宣传教育形象大使”，尚法官每年到全国各地的大中小学、机关团体、街道讲法制课，听课的人数以十万人计。作为政协代表，尚秀云常年为加强青少年法制教育而奔走呼吁，她的事迹还被拍摄成电影《法官妈妈》，在全国上映后，引起强烈的社会反响。

二是怎么说、说什么。即采取何种形式开展青少年法制宣传教育。

传统的说教形式必然不适合于青少年法制宣传教育。因此必须探索和开拓新颖的教育形式，才能取得好的教育效果。一是依托互联网络，抢占科技制高点。*区教委在*市数字德育网上开辟了《青少年与法》栏目，开设“案例剖析”、“尚秀云谈法”、“法律问题信箱”等栏目，开展网上知识答疑、网络征文、网页制作等活动。在寒暑假开通面向全*市未成年人的《法制在线》栏目，邀请尚秀云法官、中国政法大学教授与青少年在网上对话，并同时在“*教育网”、“*德育之窗”等网络平台开展法制宣传教育。利用网络教育优势，极大地调动了青少年学法、护法的积极性，丰富了法制宣传教育的方式，网络专栏已经成为我区青少年法制教育的“创新平台”。二是开通热线电话，解答咨询矫心理。分别在司法局法律援助中心和区检察院设立了法律咨询专线，充分利用区内广大律师的资源优势，组织律师、检察官、司法行政干警为青少年提供无偿法律咨询。以法律知识结合心理辅导，通过活泼生动、通俗易懂的沟通方式为青少年答疑解惑。近三年，两部专线解答青少年法律咨询1200余个，“法律咨询热线”成为青少年维权的“知心热线”。三是开展情景宣教，寓教于乐结硕果。青少年求新意识、模仿能力较强，*区结合青少年的认知特点，始终坚持实践第一，将法制宣传教育工作与法治实践相结合，开展青少年模拟法庭、组织旁听庭审、参观少管所、戒毒所等，通过实景实例开展青少年法制宣传教育。区法院还将“六.一”儿童节设为“法院开放日”，先后组织青少年共计600余人次参观宪法墙、少年法庭，组织青少年亲身参与民事案件庭审演示。多项法制实践活动的开展，增强了青少年对法的直观感受，一位参加模拟法庭的中学生这样说道：“当我穿上法袍的时候，我感受到了审判长的威严，现在法律的种子已在我心中生了根，我以后一定要做一个知法、懂法的好少年，争取将来做一名真正的审判长，维护社会的公平和正义。”

近三年来，我区共举办各类青少年法制讲座600余场，接待青少年法律咨询1500余人次；开办青少年模拟法庭100余场，充分发挥了“说”这门功课的作用。

“学”：并非传统意义上的课堂上的“填鸭式教学”，而是采取“以赛促学”“以培代学”等方式调动青少年学法积极性。4月至5月，*区组织全区中小学开展奥运法律知识竞赛活动，1万多中学生、2万多小学生参加初赛阶段，涉及全区大部分中小学，评选出优秀奖3000名，取得了良好的普法效果。*区公共安全馆作为“全国青少年自护教育基地”，在近8000平方米的建筑面积内，建成交通、消防、地震、安全生产等八个展区，设计了模拟驾驶、4D动感影院等100余个精彩展项，应用了鬼影技术、VR互动技术等特殊展示手段，将全国涉及公共安全的典型案例汇及其中，提高青少年的防灾减灾意识和自救互救技能。*区充分发挥*公共安全馆的辐射功能，在社区和学校开展“星光未成年人安全与法制教育”，通过举办星光自护夏令营活动、开展FLASH大赛等，将青少年自护教育作为中小学团队、队组织的经常性工作，提高青少年法律意识和自护能力。*区在*寄读学校建立了全区青少年法制教育基地“*区中学生健康成长研究中心”和“*区青少年心理健康教育中心”，预防和降低青少年违法犯罪。各种法制教育基地和中心的建成和投入使用，改变了过去那种课堂式的学习方式，使青少年在新鲜的环境中和新颖的形式下接受法制教育，取得了事半功倍的学习效果。

“逗”：就是注重寓教于乐，让孩子们将“玩与学”结合起来，激发其学法兴趣。如奥运会期间，*区制作了500套“福娃说法”FLASH动漫DVD光盘，赠送给全区中小学。通过形象生动的动画情节和深入人心的福娃形象，将枯燥乏味的法律知识清楚明了地传达给青少年；知春路中学编制了“贵重物品不上身，独立在家不开门，结伴同行要牢记，有人尾随要呼救”的普法口诀，潜移默化发挥法制教育的引导功能；西三旗街道组织地区中小学生参加法制夏令营，让孩子们在集体生活中触摸法制的脉搏；紫竹院街道组织以案说法、打手拉小手社区家园文明行、观看未成年法制教育电视系列片活动；上地街道举办法律知识猜灯谜活动等等。丰富多彩的法制宣传教育活动，“逗”起了孩子们的兴趣，仅暑假期间，*区就举办各类新颖的普法教育活动60余次，近万名中小学生在笑声中接受了法制教育。

“唱”：就是以艺术化手段普法，在青少年中传唱普法歌。20*年12月，*区在*市政府网站“首都之窗”和*区政府网站刊登为期一个月的启事，向全社会征集“五五普法歌词”和标识，通过“群众路线”把征集过程作为一个发动全民学法、用法、守法的过程。征集活动不仅得到*市民的踊跃参与，还受到其他省市群众的热情关注，共收到来自江苏、湖南、黑龙江等全国各地的56篇歌词应征稿,42篇标识应征稿。经过专业评审委员会测评，*第二公证处公证员现场公证，来自内蒙古呼和浩特王成创作的歌词《遵纪守法最光荣》被确定为*区“五五”普法歌词。*区“五五”普法歌——《遵纪守法最光荣》，经征集评选、专家谱曲制作完成，以通俗易懂，琅琅上口的语言，把法律生动形象的比喻为明亮的眼、锋利的剑、智慧的光、公平的秤，突显了法律的尊严，告诉人们要学法、懂法、守法、用法,号召群众弘扬法制精神，共建和谐社会。*区将“五五”普法歌——《遵纪守法最光荣》制成500张光盘，1万份歌谱，发放到*区所有中小学校和部分高校，要求各学校积极组织学生学唱普法歌，并组织各学校举办了青少年普法歌曲比赛。通过普法歌的传唱，教育广大青少年要学法、懂法、守法、用法,提高广大青少年的参与“平安奥运、和谐校园”建设的积极性。“五五”普法歌唱响学校，以全民性、艺术化的手段蓬勃开展普法宣传，借助音乐、文化等元素，使法制文化变为大众文化，该形式深受领导认可和青少年欢迎，让法治的理念伴随着优美的普法歌一同走进学校，共同唱响“和谐、法治”主旋律。

三、取得效果。“说”“学”“逗”“唱”是一种形式、是一个载体、是一个桥梁，使广大青少年能够通过适合于自己的方式接收到法制的信息和知识，也必然会取得相应的好的社会效果。通过“说”“学”“逗”“唱”，我区青少年的法律素质得到很大提高。

效果一：青少年法律意识不断提高。根据*区法制宣传教育（依法治区）领导小组办公室发放的调查问卷显示，绝大部分学生（98.4%）认为法律在社会生活中“非常重要”，93%的学生具备基本的法律常识，92%的学生关心并了解与自身相关的法律法规，87%的学生具备对日常生活行为的正确处理和判断能力。95%以上的学校认为学生“尊纪守法意识提高，违法犯法现象减少”，开展法制宣传教育“很有必要”，学校对法制教育的重视程度不断提高。

过年的传说篇6

翁基次，尔青扳着指头，细数传统习俗的没落，叹息声声。

41岁的他是摩梭人，生活在有“东方女儿国”之称的泸沽湖畔。位于川滇两省交界处的泸沽湖，是中国“母系氏族社会”最后的领地。

“但是!”他突然提高声音，打破已久的低沉，“这些年，我们的经济、生活条件发生了翻天覆地的变化。”

“若这样发展下去，再过几代人，因为摩梭传统文化的消失，‘东方女儿国’可能会因此消亡。”多位受访的摩梭人表示，摩梭传统文化是摩梭人的根本，旅游发展也离不开摩梭文化。

“保护，还是发展?”这是一个严峻的问题。它，决定着“中国最后的母系氏族社会”和“摩梭文化”的命运。

洛克：“东方女儿国”的发掘者

在云南省宁蒗县永宁乡与四川省盐源县交界处，有一个马蹄形的湖泊嵌在其中。湖泊，被重重山沟包围。生活在湖畔的摩梭人依照母语，形象地给这个湖泊命名为“泸姑湖”。“泸”意为“山沟”、“沽”有“里”的意思。

为赞美“山沟里的湖”的哺育，摩梭人奉称泸沽湖为“谢纳咪”，意为母亲湖。

泸沽湖畔，代表摩梭特色的建筑――木楞房鳞次栉比。特色民居大门外，几乎都挂着客栈或商店的招牌。客栈多以“摩梭”命名；商店则多用“女儿国”作招牌。泸沽湖畔浓烈的商业氛围，甚至超过了宁蒗县城。

尔青说，这一切，都要从一位叫约瑟夫・洛克的美籍奥地利人说起。他在上世纪20年代踏入这片土地。自此，封闭在大山之中的摩梭人及他们的母系社会，才被揭开神秘面纱。

在领略泸沽湖美景的同时，洛克还发现，居住在湖畔的土著人-摩梭人竟然延续着“母系氏族社会”。他们以母系血缘关系为纽带，采取“男不娶、女不嫁”的走婚婚姻形式，夫妻分居在各自的母系氏族中，子女也随母姓，由母亲抚养。

随着洛克把泸沽湖畔的“母系家庭”、“走婚”等神秘的文化密码传向外界，一个神秘的女性文化世界面纱由此被揭开，商业浪潮席卷而来。

“东方女儿国”除了美丽的风光令人向往外，更多的游客蜂拥至此，则是为了一睹摩梭人神秘的“走婚”文化和这个母系氏族社会最后的领地。

“上世纪80年代末，每过两三个月，就会有外国旅游团队到泸沽湖游玩。”尔青记得，泸沽湖的旅游是从那时开始的。

老村长举例说，起初，游客询问村民“可否买两个苹果”，村民先是回答“没有苹果卖”，然后去果树上采了一大蓝苹果，送给游客。“我们的传统是热情、好客，认为收钱会破坏传统。”另外，村里的老人也难以接受情侣游客公然牵手、穿迷你裙、在火塘前乱说话的“不良习惯”。“我们有传统的走婚习俗，摩梭人恋爱不能在白天和公共场合进行。”

摩梭人的传统习俗，随着游客的增加和第一家摩梭家庭旅社――摩梭园的出现，逐渐发生了改变。

摩梭园1989年开张，经营1年后，便盈利4万多元。这个数目，让当时仍处在靠耕作、打鱼为生的落水村村民惊讶不已。

尔青说，在经济的刺激下，原本在泸沽湖畔的猪圈被全部推倒，村民们纷纷沿湖修建家庭旅社，接待游客。以前见到游客都会害羞甚至躲开的摩梭村民，开始主动上前招呼客人。而原本对“婚姻”、“父亲”等词语的忌讳，也在旅游浪潮中逐渐淡化了。

对于现在的生活，老村长次梳尔车总结说：“很好”，他的家里，各种家用电器一应俱全。但是，他明显感觉到摩梭传统文化正在发生重大变化。

“最直观的改变是服装。”次梳尔车说，传统的摩梭男子都会戴毡帽、系腰带，穿类似藏式服装的衣服和裤子，脚踏靴子。“如今，这样的装扮只是在重大节日、祭祀活动等时侯才穿。”穿着一身便服的他解释说，摩梭传统服装穿着不方便。他喜欢抽烟，但摩梭服装连个装烟的口袋都没有，还得专门弄个挎包来装，很麻烦。

除了服装，次梳尔车认为变化比较大的是语言。摩梭人有自己的语言――摩梭话，属汉藏语系藏缅语族彝语支。

次梳尔车回忆，上世纪80年代初这里的旅游业刚起步时，他的普通话并不流畅，交流的人群也主要是本地人。但随着旅游的发展，游客越来越多，他的普通语也越讲越好了。但是，他和当地人交流还是愿意讲摩梭话。

跟老村长不同，年轻一代的摩梭人正在逐渐改变。次梳尔车说，现在摩梭年轻人之间相互交流时，说汉语的多了。而且他发现，自己81岁的母亲也逐渐会讲普通话了。

次梳尔车清楚地记得，刚开始搞旅游的时候，不会普通话的母亲还闹过一次笑话。有一次，游客问次梳尔车的母亲“老人家，你能听懂我的普通话吗?”老人回答：“我不是普通人，昕不懂普通话。”刚说完，次梳尔车忍不住笑了起来。

除了那些能够立即发现的变化外，次梳尔车经过长期观察还发现，摩梭人的不少传统习俗也在改变。

由于摩梭人延续的是母系氏族社会，崇母、尊母是最基本的礼仪。次梳尔车说，按传统习俗，摩梭人都不会过生日，因为这一天是母亲的受难日。但是，现在很多摩梭年轻人也开始学着过生日，还借此举办聚会。“哎呀，搞得乌七八糟的。”

最严重，也是最让次梳尔车感到痛心的，则是受外来文化、经济利益、教育等方面的冲击，“走婚”和‘母系大家庭’’也开始发生变化。它们代表的是摩梭传统文化最核心内容。而“走婚”，在很大程度上支撑着“母系大家庭”的完整。

而今，绝大多数摩梭人仍坚持走婚，但结婚的情况也日益增多。次梳尔车说，传统中，摩梭人结婚只有一种特殊情况，即家庭中年轻一代只有儿子或女儿时，会通过结婚的方式娶媳妇或招赘女婿。

“母系大家庭”的瓦解，有个多位摩梭村民公认的“典型样本”――与落水村相邻的里格村。

里格村村长笃知平措说，旅游开发前，里格村有13户人家，全都是母系大家庭，每户15人左右。但是，随着旅游在2003年进入，决速发展期，因涉及到收入分红、土地等诸多现实经济利益问题，13户大户已经部分瓦解。目前，全村52户户主是本地人，多为4口之家。

对于这些外来的冲击，次梳尔车和笃知平措说，目前无法预知会产生怎样的后果。但是，摩梭传统文化是摩梭人的根本，不能失去。

祭司“达巴，’的传承危机

除“走婚”和“母系大家庭”外，现在永宁乡摩梭传统文化最有价值的一件“文物”，是一位叫阿伍・潘米托丁的达巴。

达巴，是摩梭原始宗教――达巴教的祭司。由于摩梭人有语言但没有文字，他们在各个方面的思想成果，全靠达巴口诵诗歌并形成《达巴经》作为记录。

潘米托丁，是家族第14代达巴。从7岁开始，爷爷便开始向他口传《达巴经》。经13年凭心记忆《达巴经》后，潘米托丁才成为一名正式的达巴。

潘米托丁说，摩梭先民的《达巴经》记载了人类创世，以及摩梭先民的大迁徙、风俗礼仪等方面。囊括了天文、地理、历史、哲学、经济等领域，号称古摩梭人的“科全书”。但是，潘米托丁目前是永宁乡内唯一的达巴。

潘米托丁说，随着藏传佛教的进入，承载着摩梭人文化

传承的达巴教因为没有文字记载经文、没有固定的场所，陷入了传承危机。有关摩梭先祖的文化记忆亦然。

文化自救：几个摩梭年轻人的行动

面对摩梭传统文化被现代生活方式不断冲击，逐渐步向消亡的局面，摩梭人并没有坐视不理。他们中的很多人，包括年轻人，通过自己的力量进行文化自救。翁基次・尔青和汝亨・次仁多吉便是其中的典型。

旅游在泸沽湖的快速发展，带来的除了经济增长，也有不少文化碰撞。多种带有摩梭元素的物品被外来人误解，特别是摩梭人特有的“走婚”，被不少外地游客错误地理解为“性开放”、“”等。

“我们需要一个地方，作为摩梭文化的宣传窗口。”尔青说，为了让外地游客了解真实的摩梭文化，1998年，尔青和多吉经过一次长谈后，决定自筹资金建立“摩梭民俗博物馆”。

谈话的第二天，博物馆正式开建。

今年已是“摩梭民俗博物馆”开馆的第10年。据尔青的“保守估计”，过去10年，博物馆接待游客人数将近10万人。“每一个进入到民俗博物馆的游客，在讲解员的带领下参观完后，或多或少都改变了他们对摩梭人的认识。”尔青说，这正是当年创建博物馆的初衷。

和尔青、多吉一样，进行文化自救的还有“达巴”――潘米托丁。

按摩梭祖制，《达巴经》只传给同一族内的男性，不外传。但是为了找到传承者，潘米托丁已经丢开了祖制，寻找摩梭青年教授《达巴经》。

“曾经有三个年轻人来学过，但要么吃不了苦、要么觉得达巴太累，都放弃了。”潘米托丁说，达巴不能以赚钱为目的，它的最大特点是履行族人群体内的职责性工作。如果有人过世，无论逝者家里是贫是富，达巴都会一视同仁，为逝者做法事。

“如果不这样做，我会背罪的。”

相对于“常规”的文化拯救，一个叫二车品初的摩棱青年宣传、拯救传统文化的方式让人咋舌――他卖掉了自己家的“祖母屋”。

祖母屋，摩梭语称为“依眯”，是摩梭人家的正房，也是家中最年长也是最权威的老祖母休息的卧房。祖母屋是摩梭家庭日常生活所在之地，同时还是维系一家人的物质载体，更是的精神中心。

2007年，荷兰艺术家马蒂尔德・特・海耶希望在自己的“摩梭火神”展览中，展出一所真正传统的祖母屋，便和舍伙人唐启风来到泸沽湖周围的摩梭村寨寻找。

二车品初的文化程度不高，当唐启风一行找到他，谈过之后，他决定以10万元的价格，将自家有200多年历史的祖母屋出卖。

尔青是当年二车品初出卖祖母屋的见证人。他对品初的评价是：“第一个愿意以牺牲自家文化传承的重要载体并背负‘败家子’骂名，主动向外传播摩梭文化的人。”尔青表示，如果换作是他，他肯定也会卖掉祖母屋，让它走出去，宣传摩梭文化。

保护与开发：摩梭人的两难选择?

在外来的一波又一波经济、文化冲击浪潮中，尔青、潘米托丁、二车品初等人的“自救力量”显得难以抵挡。他们都认为，泸沽湖的魅力在于摩梭人的传统文化，旅游业的发展也离不开摩梭文化。如果在外来冲击中失去了传统文化，泸沽湖也将失去它的^，文魅力。

“我们每一个摩梭人，对摩梭传统文化的消亡，都是非常痛心的。但是怎么去保护它，这个问题是我们无法渗透的，需要上级相关部门去统筹。”次梳尔车说。

宁蒗县文体广电新闻出版局副局长和华说，对于泸沽湖和摩梭传统文化的保护，丽江市、宁蒗县两级政府都非常重视，也做了不少工作。

宁蒗县目前已完成对摩梭人独有的“转山节”、“成丁礼”、“猪膘肉”等传统文化进行“非物质文化遗产”的申报工作。针对这些摩梭传统文化，宁蒗县也相应申报了文化传承人。截至目前，与摩梭传统文化相关的省级文化专承人有3人。

“在对摩梭传统文化的保护上，文化部门可以说是尽力了。”和华认为，经济发展带来的传统与现代的冲突，情况是复杂的。发展还是保护，这的确是一个严峻的问题。它关系着“中国母系氏族社会”的最后领地和摩梭传统文化的命运。当然，最理想的情况是保护与开发同步进行。

过年的传说篇7

每个国家都有自己独特的传统文化，我们国家也不例外。而中华美德正是所有文化中独一无二的瑰宝，我们都是中国人，自然要理所当然地继承我们祖先给予我们的一笔丰厚的礼物。这里给大家分享一些关于传统文化观后感，供大家参考。

传统文化观后感1“情人节”与“七夕”到底哪个重要

二月十四日，外国是情人节。但在中国，火红的玫瑰，精致的巧克力遍布大街，年轻的恋人们在这一天互相赠送礼物来表达爱意;然而七夕呢?中国传统的“情人节”，牛郎与织女一年一次的相会，却被人抛在脑后，人们欢度着外国的节日，却忽视了中国的节日，这种现象难道不值得我们深思吗?

中国古代文化灿烂夺目，有着外国文化望而不及的价值，但流传至今的还剩多少?我们是中国人，我们有责任传承和发扬这种文化。但低头细想，我们又做到了多少，春节，端午节，中秋，这些传统的节日所承载的文化，而今只剩下了餐桌上丰盛的宴席。美好的传说也逐渐被人们所淡忘，甚至我们为了研究自己的文化，还要高价去购买他国的微缩胶卷，

这是为什么?

就是国为我们忽视了这些文化，我们没有尽职尽责去保护这些文化。

俗话说：“国家兴亡，匹夫有责”，保护中国文化我们人人都有责任，我们不能让中国的璀灿的文化消失在我们手中，洋人都知道抢夺的文化，我们中国人为什么不能珍惜。随着时代的进步，流入中国的外洋事物越来越多，但我们不能忘本，我们应该明白哪个更重要。

联想到我们自己，作为年轻的一代，我们更有责任去保护这种文化，想到前两天历史老师让我们搜集童谣，我们没有重视，仅仅是把它当成一种作业，却没有认识到其实这是对中国传统文化的一种认识，一种尊重。所以我们接受惩罚，其实这种惩罚使我们更深刻的明白中国的文化急需我们去保护，去传扬。

传统文化观后感2面对潮来潮去的现代文化，我们有太多的惘然。去年随风而来的“韩流”席卷中国，一时，韩国众歌手的唱片专辑在国内盛量发行。其发行量甚至超过最新修订《新华字典》的两到三倍。《大长今》的收视率超过了四大名著电视剧中的任何一部。

一股今人狂热却又冰凉的风刮过来，它迎面飞来的时候，我的心中泛起波涛汹涌的激情，脸上久已的燥热被那种清凉所浇灭。等它离开后，心里变得那么空虚，脸上千疮百孔，面目疮痍，狼耤，狼耤，这种感觉无法让你生存下去。

精神文化的传承，现代文化的冲击，何从?何去?

现在部分学生过分崇尚过“洋节”，要过圣诞节，要过平安夜，可是他们不明白，咱中国人除旧迎新的除夕之夜就是中华民族的平安夜，学习西方，平安夜吃苹果，说实话，苹果到处都是，但咱中国蕴含亲情的饺子，恐怕很难找到吧?

有人过父亲节，有人过母亲节，我们不否定这种作法，但我们都要清醒地认识到，父亲节母亲节是什么意思?为什么要过这个节日?告诉那么迷失方向的中国人，每天对父母付出自己的孝心，在外工作能常回家看看，那么天天都是父母的节日。

咱们有什么样的文化，有什么样的传统，有什么样的风俗，咱的老祖宗都给咱留下来了这样那样的叮嘱。咱们民族文化博大精深可谓世界一流，可如果你们放下祖宗的东西，仿效别人和你驴唇不对马嘴的东西，是不是有一点上坟不带纸——惹老祖宗生气呢?

传统文化观后感3中国有许多传统的节日，比如春节、元宵节、清明节、端午节、中秋节等，但我最喜欢的就要属过年了。每到春节，家家户户喜贴春联，敲锣打鼓，张灯结彩，辞旧迎新的活动热闹非凡，每一个人的脸上都洋溢着节日的喜悦。但你知道吗，过年为什么会有这些喜庆的活动呢?这里面有着一个美妙的神话故事，现在让我给你讲一讲吧!

相传，中国古时候有一种叫“年”的怪兽，头长触角，凶猛无比。“年”长年深居海底，每到除夕才爬上岸，吞食牲畜，伤害人命。因此，每到除夕这天，村村寨寨的人们都要扶老携幼逃往深山，以躲避“年”兽的伤害。

这一年的除夕，桃花村的人们正准备扶老携幼上山避难。这时从村外来了个乞讨的老人，当时全村的乡亲们正在收拾行装，谁也没心关照这位乞讨的老人。只有村东头的一位老婆婆走过去给了他一点粮食说：“快逃吧!年兽快要来了。”老伯伯笑着说：“婆婆如果让我在你家呆一夜，我一定能把‘年'兽赶走。”老婆婆继续劝说他，乞讨老人笑而不语。婆婆无奈，只有撇下他，上山避难去了。

半夜时分，“年”兽闯进村。它发现村里气氛与往年不同：只见村东头老婆婆家里，门贴大红纸，屋内烛火通明。“年”兽浑身一抖，怪叫了一声，便向老婆婆家扑了过去。快到门口时，院内突然传来“劈里啪啦”的炸响声，“年”吓坏了，就再也不敢往前走了。原来“年”最怕红色、火光和炸响。这时，婆婆的家门大开，只见院内一位身披红袍的老人在哈哈大笑。“年”大惊失色，狼狈逃窜了。

第二天是正月初一，避难回来的人们见村里安然无恙，十分惊奇。这时老婆婆才恍然大悟，赶忙向乡亲们述说了乞讨老人的许诺。于是，乡亲们一起拥向老婆婆家，只见婆婆家门上贴着红纸，院里一堆未燃尽的竹子仍在“啪啪”作响，屋内几根红蜡烛?狗⒆庞喙?……欣喜若狂的乡亲们为庆祝吉祥的来临，纷纷换新衣戴新帽，到亲友家道喜问好。这件事很快在周围村子传开了，人们都知道了驱赶“年”兽的办法

从此以后，每到除夕，家家贴红对联，燃放爆竹，户户烛光通明，守更待岁。初一一大早，还要走亲串友道喜问好。后来这风俗越传越广，逐渐成了中华民族最隆重的传统节日。

过年的习俗除了上面所说的外，还有很多，比如：贴窗花，贴年画，吃饺子，压岁钱等。我最喜欢和小朋友一起放鞭炮，晚上我早早的吃过年夜饭，就拿着鞭炮就朝门外奔去。伴随着我们的欢呼声，一个个烟花飞到了空中，点亮了美丽的天空。还有一个传统也是我们最喜欢的了，那就是春节，我们都会收到长辈们给我们的红包，预示着来年我们都会顺顺利利的过着每一天。

“过新年，穿新衣，开开心心过大年……”我们唱着欢乐的歌谣，迎接新的一年来到。

传统文化观后感4臼打年糕这一传统习俗在杭嘉湖平原已有两千多年的历史。每到农历年底，打年糕便成了一件头等大事，因为年糕，与“年高”谐音，蕴含着“年年登高”的“好口彩”。所以，每家每户都会用糯米磨成粉打成年糕，并作为新年中走亲串户送的传统礼物。

农村传统的臼打年糕是一项协作性很强的手艺，单家独户是打不成年糕的。传统的臼打年糕现在已经不多见了，但我有幸到外婆家亲眼看到过一次。

那天，外婆村上的人聚在一起打年糕。我一听到这消息，就迫不及待地去了打年糕的地方。哇，那里的人真多!有的在筛粉，有的在烧火蒸，有的在打年糕……我找了一个最佳位置，好奇地观察起了打年糕的过程。一位上了年纪的伯伯把面粉倒在一只匾里，拿来筛子把面粉筛一遍，然后把筛好的面粉放到面桶里。另一位伯伯拿着一只碗，从面桶里盛了一碗面粉，小心翼翼地将面粉一点点地撒入蒸笼里，撒了一碗又一碗。撒完面粉，伯伯拿来一张塑料薄膜把蒸笼盖上，不一会儿，薄膜鼓起来了。伯伯快速拿走薄膜，一股香味扑鼻而来，原来是粉蒸熟了。这时，两位伯伯抬着蒸笼把蒸熟的粉倒入了一个大石臼里。接着，另外两位伯伯各拿一把石头做的大槌子，轮流着你一槌我一槌地打，这时，这些粉就成了一个大团子。过了一会儿，他们停了下来，只见一位伯伯把大团子翻了个身，正在此时，另一位伯伯眼疾手快地朝大团子与石臼之间洒了点水，然后又开始你一槌我一槌地轮流着打。就这样来回了几次后，香喷喷的年糕终于打好了。他们把大年糕抬到了一块板上，切成一条一条的。大家七手八脚地做起来，不一会儿，就变成了一块块精致的年糕。有几块年糕上还做了几只元宝呢!最后，妇女们给年糕点上红点。

看完打年糕，我对外婆说：“外婆，我看懂了，我也会打年糕了。”外婆笑呵呵地说：“哪那么容易就会了。这些事看似简单，做起来可就不是这么回事了，如果不到火候难成年糕，打得不好不仅吃起来不细腻，而且存放时间也不长，容易裂开。”哦，原来打年糕也是一门学问。

我还听外婆说，随着生活水平的提高，现在的年轻人基本上都不会打年糕了，因为如今市场上一年四季都有年糕卖。不过买来的年糕虽然白净，入口润滑，但美中不足的是，它没有农村臼打年糕香甜。我想，我要从我做起，学会这门手艺，不能让这项传统手艺失传了，也不能让这项传统文化消失了。

传统文化观后感5中国上下五千多年的历史长河中，优秀的中华传统文化流传了一代又一代，直到如今的二十一世纪它已经成为世界上最古老的文化之一。而流传至今的传统节日中，还体现了中华传统文化。

在这么多的传统节日中，我最喜欢的是春节，还记得去年那个春节，大大小小的街道都挂上了红红的大灯笼，家家户户在除夕那天早早的起床来，吃了早饭便开始将早就买好的对联、“福”都拿出来，一家人开始贴对联、贴“福”字。我揉着自己朦胧的双眼，看着忙碌的大人们，希望自己帮上一点忙，我看见茶几上的几张“福”字，便拿了一张，用胶布小心翼翼的贴在窗户上。妈妈进来拿东西时，看见了我贴的字，便走了过来，我正等着妈妈夸奖我呢，但妈妈却将我贴的字撕了下来。我满腹疑惑的问道：“干嘛撕下来?我好不容易才粘好的。”妈妈却将手中的“福”字倒了过来对我说道:“这个福字应该是倒过来贴的，不可以正着贴。”“为什么?”我更加不解了。“因为倒‘福’，表示‘福到’的意思。”妈妈边贴边说“倒福”边回答道。我这才恍然大悟一般，点了点头，嘴巴成了圆形，说：“哦~”到了早上八点，就会从屋外传来一阵一阵的鞭炮声，原来这一天家家户户都起得很早啊。等到一大家人都坐在一起准备吃饭时，已经中午十二点过了，长辈们都往我这边塞着红包，妈妈提醒我要说谢谢。我连忙对家里的长辈们一个一个地道谢。就在大家的欢声笑语中，我们一家人其乐融融地吃完了一顿午饭。

到了下午两三点，我睡过午觉起床了。一走进厨房，便听到一种“咕噜咕噜”的声音，我心想：肯定又是爸爸在烧水准备泡茶了。我对着客厅喊道：“爸，你的水烧开了!”爸爸便马上跑过来，说：“来了来了。”我对爸爸说：“爸,你跑那么快干什么?小心摔一跤。”爸爸却一边拿出那套他专用的青花瓷茶具，放入适量的茶叶到茶壶中，对我说：“这个是你不懂了吧，我们中国的茶是很有讲究的，茶叶的数量，热水的多少包括连水的温度也是由要求的，要泡一壶好茶，可真的不容易。你以后真该多了解一下中国的传统文化了，作为一个中国人，连这点知识都不知道。”我看见爸爸又开始说教了，连忙说道：“知道了，知道了，您专心泡茶，我出去玩一会儿。”

在春节这样一个热闹非凡的节日里，怎么可以少得了鞭炮呢?我和几个约好一起出来玩儿的小伙伴儿们凑了十几块钱的零花钱，到小区的商店去买了好多擦炮，一个人拿着几盒，道一片很大的空地上玩儿，因为大家都是女生，就每次都扔好远好远，生怕伤到自己，到了夕阳落山，我才依依不舍地回了家。这顿丰盛的年夜饭吃了好长时间，大人们都在喝酒，我拉了拉妈妈的衣角，对妈妈说：“妈，你真该叫爸爸少喝一点酒了。你看爸爸喝得满脸通红。”妈妈听了之后笑着说：“你还知道关心人了?你爸爸知道轻重，而且有长辈在，他也不好不喝呀。”我点了点头，有些担忧地望了望爸爸通红的脸。

过年的传说篇8

年级

五

主备人

刘小云

参加人员

五年级地校老师

内容

我的家乡第五册第一单元

课题：《明代移民》

参

加

人

员

建

议

1.通过介绍我们的祖先的来历，培养学生的口语交际能力，例如勇于发言，积极参与讨论，善于与人沟通的能力。

2.通过调查访问、观察等形式了解我们当地移民的传说和故事

3.在合作、自主、探究的学习过程中，培养学生查找资料、访谈、资料研究、合作交往的能力。

4.通过了解大槐树的故事，进一步萌发对家乡的热爱之情，从小关心家乡的发展，为家乡的发展献计出力。

5.通过网上收集本村迁址的历史，了解家乡的变迁。

6.学习我们先辈在移民后的勤劳美德，渗透我校“真善美”生态课堂理念

《明代移民》教案

教学目标：

1、了解大槐树的传说

2、了解脚指甲复形的传说

3、学习我们先辈在移民后的勤劳美德

4、渗透我校“真善美”生态课堂理念

课前准备：

1、学生了解我们当地移民的传说和故事

2、网上收集本村迁址的历史

教学过程：

一、导入

1、交流课前学生了解我们当地移民的传说和故事，和网上收集本村迁址的历史。

2、读歌谣，你是怎样理解歌谣意思的?

二、自学课文，了解了大槐树的传说和脚指甲复形的传说故事。

1、1279年南宋灭亡——农民起义——元代末年——明朝建立——动员移民（移民政策）

2、毛贵起义：

3、自学大槐树的传说试着讲给同学

4、脚指甲复形的传说故事试着讲给同学听

三、课后作业：

过年的传说篇9

在近代中国东西方文明第一次大规模的冲撞中，戊戌维新启蒙运动面临的是政治文化的双重危机。在“救国”总目标统摄下，启蒙策略呈现出“使用传统反传统，使用反传统实现传统”的悖论驳杂色彩。其内在悖异性已构成中国第一代启蒙的文化支点和文学现代化起步的立足点。

戊戌维新时期的启蒙运动，是在西方文明入侵后变幻莫测的混乱秩序中拉开序幕的。政治危机与文化危机交织互动，传统世界观与价值规范逐渐失去旧有的文化功能，并由此引发出许许多多无法疏导和化解的激情。尽管当时启蒙的基本诉求非常明显，但传统思维在“救国”总目标的统摄下，呈现出错综复杂的面貌。反传统言论丝毫不影响近代启蒙者对传统资源作深入而广泛的应用，这使得启蒙在中国并不首先表现为思维方式的革命，而是如何使用传统以应付千年未有之变局。启蒙策略因此显露出“使用传统反传统，使用反传统实现传统”的悖论驳杂色彩。康德曾将启蒙描述为人类运用自己的理性而不臣属于任何权威。勇敢地去认识，坚信自己的理解成为启蒙的真谛。然而，“使用传统反传统，使用反传统实现传统”的启蒙策略正是理性缺乏的集中表现，其内在悖异性已然构成中国第一代启蒙的文化支点和文学现代化起步的立足点。这其中，运作最成功的就是对文学的“使用”。尽管晚清白话文运动和文学革新作为启蒙工具的有效性已成定论，然而传统文学资源和文学精神是如何被启蒙所用，其内部复杂性又是如何呈现的，还有待于深入剖析，本文便是一种尝试。

一

启蒙作为思想运动，最基本的工具是语言，语言的变化往往渗透出思想的变化。第一代启蒙大师首先选择在语言变革上作文章，开展“白话文运动”。早在1887年，从事外交活动的黄遵宪就曾将中国语言与外国语言进行比较，提出文字与语言合一的主张。在1895年正式出版的《日本国志》里，他强调“语言与文字离，则通文者少;语言与文字合，则通文者多。”要求“变一文体为适用于今、通行于俗者”，“欲令天下之工商贾妇女幼稚皆能通文字之用”。1898年，裘廷梁在《苏报》上发表《论白话为维新之本》，指责中国两千年来的文言窒息了民族的发展，第一个打出“崇白话而废文言”的大旗。1899年，陈荣衮发表《论报章宜改用浅说》，要求报刊行文词汇尽量与日常生活相联系。上述倡导“言文一致”的主张旨在推行“民主”，让更多的平民受教育，因与形势非常契合，很快就得到了响应，大量白话报刊和作品开始纷纷涌现。

然而，尽管社会上掀起了一股白话文热潮，启蒙者对在文学层次上引入白话应用，却还有一个渐次的认识过程。梁启超曾于1896年反思过“中国文学，能达于上不能逮于下”的原因，指出:“抑今之文字，沿自数千年以前，未尝一变;而今之语言，则自数千年以来，不啻万百千变，而不可数计。以多变者与不变者相遇，此文、言相离之所由也。” ① 这时，他看到了言文分离问题的存在，却还没有完全意识到文学语言变革的必要性。1897年，在到湖南时务学堂任职时，订立《湖南时务学堂学约》，其中第六条规定:“传曰:‘言之无文，行之不远’。学者以觉天下为己或务瑰奇奥诡，无之不可;觉世之文，则辞达而已矣，当以条理细备，词笔锐达为上，不必求工也。”这里透露出只有“言文一致”的白话才能做到“辞达”，起到“觉世”作用的信息，言外之意，运用白话能作应用文学，却不可能用来“传世”，或者说白话根本达不到正统诗文所追求的“传世”境界。“言”只是再现表象或内在观念，而“文”则意味着另外一种东西。作为对这一理论的呼应，梁启超在《时务报》上发表大量“觉世之文”，创立了“新文体”。但由于还未完全意识到语言变革的重要性，备受欢迎的“新文体”也还是始终没有摆脱文言高雅、白话低俗的观念。“戊戌变法”失败后，梁启超亡命日本，精心研究西学，才发现“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。” ② 也就是说，当暗中把主张俗语革命的欧洲文学史作一映衬时，梁启超才开始将视线投向文学自身，发现语言变革不光“保国保种”，更是文学发展的必然规律。这里的“文学”也开始接近明治时期在日本得到普及的literature一词的译语，而不再泛指“文章博学”。

作为一种语言系统向另一种语言系统的挑战，晚清白话文运动彰显的是传统与现代思想的新旧消长。当变动不居的现实与用来描绘现实的固定符号之间产生一种深刻的分裂和张力，启蒙现代意识与旧有的语言体系即因无法融合而逐渐发生迸裂，人们不得不抛开自身文化传统中占统治地位的符号去另辟蹊径。然而，白话文运动作为戊戌维新启蒙的一部分，也是启蒙的结果，其最主要的动机还是启迪民智，传播先进思想文化，而不是文学近代转型的主动诉求。早在1868年，黄遵宪就曾呼吁过只有打破禁忌，自铸新辞，“我手写我口”，不受古人拘牵，方能创作出好的文学作品。他身体力行，辑录研究山歌，并将之与《诗经》并列，成为近代重 视白话审美的第一人。然而，这种吸取民间语言美的做法并未受到近代启蒙者的重视，打动无数士大夫的也只是其“言文一致，方能保国保种”的功利论断。这正说明对白话的开发利用，曾在时局的推动下，一度膨胀为救国愤世的社会共同意识，成为传统“经世致用”思潮的集中反映，可视为“使用反传统实现传统”的策略验证。在传统观念中，白话是不配表达精英思想的，采用白话来宣传国家民族观念，启迪民众，无疑是士大夫阶层俯就大众水平的反传统行为，然而，透过反传统外壳呈现出的却又是利用新的语言利器来阐释普及传统思维方式的内理，其目的仍是正统的“治国平天下”意识。这样，近代启蒙者就无法看清日常政治语言与文学审美语言的区别，根本无视语言的艺术特征，直接拿白话来为启蒙所用，使其理所当然地成为思想启蒙的工具和实质内容的一部分，造成白话文运动从一开始就只从政治启蒙立论，忽视作为语言生命性之审美启蒙的先天缺陷。实际上，晚清文坛主导潮流的依然是文言、白话并存不废的现象，用白话翻译与创作都谈不上成功，即使是倡导白话的理论文章也是用浅近一些的文言写成的，并非真正的白话文。同时，白话的浅白又反过来限制了近现代思想的传播和现代意识的表达。这不仅仅是传统遗留或过渡旧痕的问题，而是“使用”策略的内在悖异使然。要想使新的语言系统与新现代思想和审美观并行不悖地融合到一处，自觉达成完全契合，必须等到再一轮思想文化启蒙高潮席卷而来，才彻底完成。

二

晚清白话文运动作为启蒙的先导，终于在深入开展中使近代启蒙者看清了自身不易察觉的文学中心感，这种曾经的文学优越感在与西方文化的比较中，更加显现出不合时宜的自大。于是，从相信“文学”能够“治国平天下”的士大夫演变而来，以拯世济民为己任，一度在国家政治危机中视诗文为雕虫小技的第一代启蒙者，在从政治舞台上碰壁后，迅速回头转而迫切要求文学的全面革新，并顺理成章地将其推到历史的前台，相继掀起诗界、文界、小说界（包括戏曲）三界革命的高潮。甲午战败后，夏曾佑、谭嗣同、梁启超曾荟萃北京，在对“新学”的狂热崇拜中，开始创作大量“扯新名词以自表异”的“新诗” ③ 。而在此前，曾以外交官身份游历西方的黄遵宪也已尝试写作“新派诗”。其时，他的《人境庐诗草》稿本正迅速流传，远比“新诗”更能赢得读者。黄的诗不仅写景抒情，笔触细腻;刻画人物，个性突出;描摹他国风光也是新异瑰玮，对新思想、新名词运用自如，丝毫不显得生硬造作。尤其是《今别离》四首，充分证明旧诗是完全可以表达现代事物的。不过，梁启超当时并不赏识黄遵宪的诗风，直到自己成为戊戌维新的劫余人物，流亡异邦，也有了置身于他者文化的经历后，才慨叹当年“缘法浅薄”，重新将黄遵宪的“新派诗”搬出来，推为“诗界革命”的最佳范本。这使人不能不承认西方文化对中国诗歌近代转型影响的深且巨。1898年，梁启超担任主笔的《清议报》在日本横滨创办，其中特辟诗栏，不断刊登既有新名词又有流俗语入诗的“新体诗”。从此，“自由”、“共和”、“民主”等等日译新词大量入诗，“新诗”和“新派诗”开始向着政治启蒙的方向合流。1899年12月25日，漂泊在东京至夏威夷海途中的梁启超，因受日译英语“革命”（Revolution）一词的启发，终于在《夏威夷游记》里，正式提出“诗界革命”的口号。他戏谑旧诗人为“鹦鹉名士”，发出“支那非有诗界革命，则诗运殆将绝”的呼吁，认为欲“成其为诗”，必须做到:“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之”。这时的他推许黄遵宪为诗王，尽管对其诗“新语句”尚少还颇有遗憾。在分析了近代诗人运用欧洲意境语句“多物质上琐碎粗疏者”之后，梁启超倡言“吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料。”在他看来，西方的政治态度，进化论思想，自然科学知识，爱国精神以及崇高的人格等等，都理所当然地成为新思想、新意境。利用诗歌推动社会思潮的启蒙意图充分显现。自1902年起，《新民丛报》辟出“诗界潮音集”专栏，其中刊载了蒋智由的《卢骚》，代表着“诗界革命”进入鼎盛阶段。同时，梁启超继续在《饮冰室诗话》中大力鼓吹“新体诗”的创作理论，不过，一个微妙的变化引人瞩目，那就是革命纲领被重新概括为“以旧风格含新意境”，“新语句”一项已悄然抹去。黄遵宪再次被抬高为“近世 诗人能熔铸新理想以入旧风格者”。由此前对其诗“革命”意义的肯定转移到后来偏重文学成就的褒扬，凸显出此时梁启超对诗歌“旧风格”的无比重视。

从堆积新名词到追寻新思想，再到留恋古风格，这一“诗界革命”前后各有侧重的诗歌创作过程，清晰地折射出“使用”悖论的内在精神线索。当新名词络绎于笔端，不曾提防的是美的境界正渐行渐远，这促使梁启超逐渐淡漠了对新名词的追逐，流露出对古风格的珍爱。他之不决意打破旧形式，努力去创造新风格，无可避免地意味着，古体诗进入艺术鉴赏博物馆的日子也同时来临了。因为新的现实世界已经无法迁就古老的审美趣味。想用新语造新境，又想不露痕迹，点化自然，这种良苦用心源于“使用反传统实现传统”的内心藩篱，说明诗歌创作动机还在为传统思维方式所驱使。不肯为了外部的反传统启蒙而抛弃对中国古诗意境的偏爱，更显示出外来文化冲撞下近代诗歌转型的内在被动。当梁启超主张以“日本译西书之语句”入诗，以俗语入诗，提倡诗歌的通俗化，音乐性和史诗式的宏伟规模时，可视之为对旧诗传统用语的新突破。而黄遵宪“我手写我口，古岂能拘牵”的创作口号，更以其浅显和自由观念向着数千年的因袭挑战，这些似乎都在宣扬一个完全可以按照自身意愿写诗时代的到来。然而，匆促、慌乱、因应失据的近代启蒙语境使得使用新语句与制造新意境之间时时捉襟见肘，更与努力保留“旧风格”常相背驰，不得已陷入补偏救弊的革新尴尬。如果说梁启超等人创作专以堆积新名词取胜的“新学之诗”是使用传统反传统，对诗歌传统形式的突破还未有自觉意识的话，那么，“诗界革命”中“革命当革其精神，非革其形式” ④ 的反传统姿态，终于在努力实现传统审美趣味面前，将古诗革新的步伐逼到了无法前进的死胡同。这就暗示着“用新意境入旧风格”才是古体诗新生的唯一途径，旧诗是根本不应当被彻底取消或替代的，说明随着近代启蒙者在政治上趋于保守，借用“诗界革命”表现新思想新精神的积极性便大大削弱，诗歌自身的文学价值问题也才因此而浮现出来。然而，传统思维羁绊正如革命决绝态度一样鲜明无比，充分证明了中国近代诗歌发展中思想层面可能性与纯文学形式可能性之间的难以协调。

三

在东西方文化碰撞中，近代文学各种文类转型的步调并不是一致的，与“诗界革命”难舍旧格律、古风格相辉映的是近代散文文体的大解放。我们看到，梁启超始创的“新文体”，无论语言体例，结构修辞，还是表情艺术，甚至标点符号等等，都在发生着亘古未有的变化。此前，尽管近代散文也在潜变，但主要还是八股文控制社会，桐城派笼罩文坛。随着近代启蒙运动催生出新的公共领域，政论散文在报刊中执舆论界之牛耳，成为宣传维新思想最合用的工具。“新文体”应运而生，并因多发表于《时务报》、《新民丛报》，而又被称作“报章体”、“时务文体”和“新民体”。1899年12月29日，在提出“诗界革命”口号三天后的《夏威夷游记》里，梁启超又提出“文界革命”，称赞日本新闻主笔德富苏峰的《将来之日本》等著作“雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开一生面者”，断言“中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。”并始终在自己主持的报刊上不懈地进行文体改革实践。

中国古代向来政论文发达，散文被用作输导、传播启蒙思想的得力工具似乎天经地义，也是传统载道文学的应有之义。只不过，古代散文面临的是迟滞的现实和单一的思想，而在变法维新运动中产生的近代散文，却运载着复杂多变的社会内容和崭新的反传统精神。从戊戌时期的鼓吹变法，批判守旧，到流亡日本期间偏重“新民”之说，介绍西方文化，近代散文传达出的可谓是振聋发聩，“以笔端搅动社会”的破坏之论。而梁启超将输入“欧西文思”视作革命起点，足以说明西学东渐是促使“新文体”产生的直接文化因素。“新文体”在创作中融入了若干日本文体的硬性成分，自模仿后进一步醇化，逐渐打破了传统义法，冲决着传统古文“文”与“道”、“义”与“法”的桎梏。多种文化的交叉影响造成了“新文体”独特的表征，这就是梁启超在《清代学术概论》中所总结的:“平易畅达，时杂以俚语及外国语法，纵笔所至不检束”，“条理明晰，笔锋常带情感”。随着近代散文容量不可遏止地迅猛扩大，被内容决定的形式迫切要求变 幻多姿。比诗歌转型更具有革命意义的是，“新文体”最大限度地挣破了古旧的形式，对传统古文体式，外国词汇语法，民间俚语俗语，一概兼收并蓄，使之在与古代散文有着千丝万缕联系的同时，又能尽情挥洒、酣畅流泻下西方文化的自由思想，可谓使用传统文类“激民气之暗潮”，实现“播文明思想于国民”的反传统目的。当读者从“新文体”中读到庄子风格的联想比喻，《左传》笔法的委曲详尽，《史记》语汇的生动流畅时，心中激起的已不再是传统温柔敦厚的审美情感而是渴望在自由解放的道路上迅跑的激情。因而，和“新体诗”比较起来，“新文体”既有感情与理智，现实与历史的和谐统一，更有着思想和文体的双重自由。

“新文体”之突破传统规范，被老辈痛恨不已，诋之为反传统的野狐禅，然而，它开了一代新风，推动着中国散文的现代化进程，在当时和以后，都产生了巨大影响。梁启超的政论散文如《瓜分危言》、《亡羊录》、《少年中国说》、《呵旁观者文》、《过渡时代论》等等，行文汪洋恣肆，跌宕起伏;句式骈散杂糅，舒卷自如;气势纵横驰骋，深沉激越，极具说服力和煽动性。他的传记体散文，如《谭嗣同传》、《罗兰夫人传》等，融叙事、抒情、议论为一体，表现人物栩栩传神。这种令人耳目一新的言说方式，对当时渴望新思想、新知识的读书人产生了巨大的吸引力。其浅近的文辞不但打破了士大夫垄断读者受众的局面，更使文化水平不高的平民百姓乐于接受，广受启迪。黄遵宪曾赞扬新文体:“惊心动魄，一字千金，人人笔下所无，却为人人意中所有，虽铁石人亦应感动。” ⑤ 严复赞之曰“一纸风行，海内视听为之一耸。” ⑥ 梁启超自己也说，新文体“对于读者，别有一种魔力焉” ⑦ 。然而，正是这“魔力”，又使人不禁心生疑窦。比之僵死的古体散文，“新文体”确实有着饱满充沛的感情，一往无前的锐气，和铺张扬厉的作派，不过，它的以煽情见长，华丽铺张，往往使说理成分深深匿藏于激情迸发的外壳，洗尽铅华之后不免失之空泛。读者会一时被情感的波涛裹挟而去，无法进行冷静的理性反思，这就在鼓荡民气，启发蒙昧之时，偏于造势，无形中再度助长了不利于启蒙的传统思维习惯，而新的精神权威和偶像很可能就蕴含在这种非理性的狂热中。“新文体”引发的所谓“若受电然”，“举国趋之，如引狂泉”的盛况除了表明国人对西学的盲目崇拜和空洞的爱国情绪外，西方真正的理性精神并没有被我们所吸收。作为反传统实绩出现的“新文体”，无形中暗合和普及的还是传统文化心理。

四

如果说，在诗歌散文的变革中，中国传统精英文学的内质并没有因启蒙而发生根本变化，从而还看不出多少矛盾冲突的话，“小说界革命”则最明显地体现出近代文学转型迎合启蒙策略的悖论特点。1897年，天津《国闻报》发表了严复、夏曾佑的《本馆附印说部缘起》的长篇专论。他们首次把进化与人性理论引入小说研究，认为小说所以经久不衰，就是因为反映了“崇拜英雄”、“系情男女”这些人类之“公性情”，即普通人性。因为“闻欧美、东瀛，其开化之初，往往得小说之助”，所以打算“不惮辛勤，广为采辑，附纸分送”。康有为早先编撰，1897年由大同译书局刊印的《日本书目志》，专设“小说门”，在该书“识语”中，康有为对“通于俚俗，故天下读小说者最多”的事实十分重视，从而萌发以小说进行启蒙教育的想法:“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。故六经不能教，当以小说教之;正史不能入，当以小说入之;语录不能喻，当以小说喻之;律例不能治，当以小说治之。”

然而，第一代启蒙大师在借小说启蒙的过程中迅速忘却了其之所以畅销是因为反映了普遍人性这一最初发现小说价值的出发点。他们无暇顾及作为纯粹文学样式的小说该如何发展，直接要求其对现实的社会政治改革有所补益，透露出“使用”本意。这一思想在“百日维新”失败，维新派由帝王之师变成亡命者，由在朝的“智囊团”沦为流亡的清议派后空前突出。彼时，启蒙者在启蒙策略上很快由依赖皇帝变法转为“新民决定论”。对于如何造就“新民”，梁启超在1902年于日本创办的《新小说》创刊号上用那篇影响深远的历史性文献——《论小说与群治之关系》，明确道出了小说应有的启蒙角色:

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。

故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小 说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。

需要注意的是，梁启超在这里并不是有意抬高小说地位，而是找到了启蒙与彼时大众文化样态的联结点，无意中打开了重建文学格局的突破口。要知道，戊戌变法之前，晚清文坛曾一度出现过“文学无用论”思潮，梁启超即认为谁要想以诗词鸣于世，谁就是“浮浪之子”，谁耽于吟咏，谁就是“玩物丧志”，词章危害之大，“竟与声色之累无异” ⑧ 。这里所讲的“文学”甚至还不包括小说，也就是说，连弄文学都已是玩物丧志，那么，“壮夫不为”的“小技”更不在话下。而在流亡日本后，梁启超却一下子把小说家抬到可以“握一国之主权而操纵之”的地位，宣称小说对于广大群众，“如空气然，如菽粟然，为一社会中不可避，不可屏之物”，小说的社会作用受到空前重视。这前前后后看似贬低诗文抬高小说的言论，既充分体现了各种文体样式在启蒙家眼中曾经的位置，又可清晰辨出启蒙天平向大众的再度倾斜。自此，小说不但顺理成章地与诗文同列于“文学”这一神圣的名称之下，并且远离“小道”称谓，真正成为可以“借阐圣教”，“杂述史事”，“激发国耻”，“旁及彝情”的大学问” ⑨ 。实际上，正是小说的娱乐性使其艺术活力远远大于诗文，成为其独立性的重要标识。从启蒙应直接诉诸广大国民而不是上层统治阶级这一角度出发，小说可在寓教于乐中使启蒙思想更迅速地植入人心。梁启超深谙此点，为了配合启蒙思想宣传，他无情解构了传统文论对小说的既成定位，第一个喊出了小说乃“文学之最上乘”的响亮口号。他总结出多种旧小说叙述模式，并将之与国民文化心理联系起来，认为其“鱼烂”于才子佳人，绿林侠义，官场公案，妖巫狐鬼等等诲淫诲盗的叙述思想之中，直接把小说推上了“国民之魂”的“大道”之位。当古小说中蕴藏着的旧意识形态无法再催生出新的变革社会的思想，梁启超强烈的批判精神便为“新小说”的孕育开辟了航道，而最先引起他注意的是与当时社会改革关系更为直接的政治小说。他在《清议报》上翻译连载了日本政治小说《经国美谈》、《佳人奇遇》，在国内轰动一时。《译印政治小说序》中，梁启超对小说开欧洲文明风气之功无比神往:“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说”，“往往每一书出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为最高焉”。他不无乐观地规划和憧憬着“新小说”中的新人物、新理想和新的时代精神，并创作了《新中国未来记》等政治小说，以借书中之人物，抒发一己之政见，期望借助小说的“熏、浸、刺、提”不可思议之力渐渍深入于国民脑质。西方小说译本的大量出现开始帮助中国小说逐渐改变传统意识和程序化格式。而“政治小说”引进中国，最终“导致了传统小说观念的崩溃，建立全新的小说观念因而具有了无限的可能性。”这也正是“小说界革命”真正的革命意义 ⑩ 。

尽管如此，启蒙者外在的决绝姿态并不代表内在思想观念的断乳。梁启超之所以重视小说，也有其传统根由。在《译印政治小说序》中他还重申了其师康有为的观点:一则“天下通人少而愚人多，深于文学之人少，而粗识之人多。‘六经’虽美，不通其义，不识其字，则如明珠夜投，按剑而怒矣”，因而才需要用小说加以“教之”、“谕之”、“治之”;二则小说“终不可禁”，因此不如“从而导之”。显然，康梁眼中真正“美”的文学还是“六经”，小说不过是适合“愚人”的下等文学。为了迎合大众，近代启蒙者不得不拓展文学载道内容的内涵与外延，借用小说的通俗性宣传精英思想。自此，启蒙之志渗透至小说，使其具备了载道资格，“道”便被化约为近代国家民族思想。因而，“新小说”观念中的传统因素不是减少了而是加重了，其理论精神依然是重视文学社会作用的传统实用理性的反映。要求小说承担起改良社会政治重任的反传统姿态，传达出的仍是传统文学关乎世道人心之核心理念。这就不可避免地在“小说乃国民之魂”与小说的第一特征在于“俚语”这两种观念之间划出了鸿沟。随着小说地位由边缘向文学中心移动，想像中的读者对象也不自觉地从普通大众逐渐倾斜回爱国精英。当看到很多翻译作品的译文完全是用典频繁的文言，而不是适宜于启发蒙昧的读物时，就更充分地证明此点。回顾小说的发展史，《汉书·艺文志》曾确立了小说乃“史”的附属品这一共通观念，随着白话章回小说的兴盛，又出现了 小说可供一时娱乐之用的看法。其实，这正是小说作为一个文体从“史”中独立，获得自身发展的契机。而“小说界革命”使启蒙性成为小说娱乐性的免罪符，无形中再度确认了其从属性。可以说，近代启蒙者不顾忌小说在传统文类中的卑下地位，不探讨其内部发展规律，一上来就从政治上肯定其对改造国民和社会的重要性，充分显示出早期启蒙文学思想所达到的政治高度，以及“使用”策略的所有矛盾复杂性，这也正是近代小说发展中传统观念与现实需求、外来影响诸种因素互相纠缠、冲突的特质。“新小说”的开山之作《新中国未来记》对此即有着非常典型的体现。

在中国文学现代化的历程中，《新中国未来记》具有先导意义，很多艺术逐新尝试使其成为别开生面之作。例如，效法西欧、日本小说，直接状写社会变革潮流，把小说现实主义创作推上一个新阶段;结构采用倒叙法，为近代小说打破平铺直叙的僵局树立了楷模;叙事引入演说体，在不同政见人物的往复诘难，批驳辩论中刻画人物形象，等等。然而，令人遗憾的是，文本在新意簇拥的外表包裹下，仍有着传统滞后的主体意识。可以说，支配作者写作技巧的价值观念、思维方法与传统相比并没有多少新突破。就拿作品采用“幻梦倒影之法”来说，开场还是先抖出了一个传统叙事模式中的“大团圆”结局，只不过这个“大团圆”已自个人命运膨胀至国家、民族乃至世界。为了这个传统“善”的文学观念支配下的“大团圆”，作者在艺术构思上煞费苦心，对中国未来的发展道路和前景，做了种种预设。很显然，受进化论思想影响，创作主体自觉吸纳了未来决定论，然而，这种在当时颇先进的直线向前，不可重复的历史时间意识，却在倒叙手法的引导下，悄然转化为古老轮回循环论的变相。“中国在小说中被设计成一个世界超级强国，使人不禁怀疑这不过只是当时欧洲列强模式的翻版。从比较历史的角度看来，1962年的新中国的这个‘未来’，将只不过实现了1902年欧洲‘曾发生过’的事情。”11 为了让骨子里仍遵循“士志于道”传统的新知者实现启蒙伟业的“大团圆”，作者不惜把维新和革命思想转换形式硬塞入到叙事中，结果不可避免地流于解释，成为羁绊，文本因而呈现出理性与非理性相互吊诡、彼此削弱的情状，使读者不期然读到一个用艺术创造忌讳的模式化理性讲述出的与启蒙精神相背离的非理性故事。

与此同理，晚清无论是政治小说还是谴责小说，大都或是用“旧小说之体裁”载运“新意境”，或是用新的艺术手段承担传统载道之义，古典小说的内蕴都或深或浅地存在着。也许是对旧制度的暴露攻击、诅咒批判构成了与古代回目形式完全矛盾的新内容，也许是完全崭新的艺术动姿摇曳出传统观念之剪影，所不同的仅限于所载之道是今道而非古道而已。同样，戏曲改良亦可作如是观。当时的所谓“说部”、“稗史”，既指小说，也指戏曲和弹词。戏曲有着和小说同样的遭遇，被认为是文苑之“附庸”，因而“小说界革命”本身也就包括戏曲。梁启超在《饮冰室诗话》、《小说丛话》中经常论及戏曲改良问题，并于1902年11月，在《新小说》的《本报之内容》上，明确宣告“欲继索士比亚、福录特尔之风，为中国剧坛起革命军”，宣称戏曲为文学中之“大国”、韵文中之“巨擘”，打破了鄙视戏曲的偏见。他还在《新民丛报》上先后发表了《劫余灰传奇》和《新罗马传奇》，标志着传奇杂剧已从供少数人玩赏的贵族艺术，转变为面向现实和民众，旨在“振国民精神”的启蒙教育工具。《新罗马》还成为我国戏剧史上第一部以西方资产阶级革命史为题材的传奇剧本，起着扭转风气的关键作用。它的词藻不为音律所拘，开辟了传奇杂剧创作的新途径。与“新小说”同步，戏曲改良打破了僵化的传统体制，使剧本可以较为自由地抒写，打开了改良传奇的新格局，同时又在过分追逐改变人心风俗，振奋国民精神上难脱载道旧徽记，再次证明了传统思维模式始终在控制着中西交融的近代文学语境。

综上所述，表面上看来新旧杂糅的近代诗文、小说（戏曲），内里映衬出的实际是激烈的文化冲突景象。近代启蒙主体的身心在外来文化的冲击下，有焦虑，有挣扎，有迎合，但更多的还是过分自信地拾起传统文学样式激烈地去回应。近代文学的转型也就不可能主动地在思想艺术双方面进行充分的孕育和准备。众所周知，贯穿晚清文学三界革命的一个重要事件是流亡。当远离了个体曾经赖以生存的文化模式后，流亡中的启蒙者更加明确地要求选择东西方文明各自一切有价值的东西，经过冲突而达于调和，以期造出一种新文化。梁启超就曾称20世纪是中西文明结婚的时代。可是，他又断言“彼西方美人，必能为我家育宁馨儿以亢我宗 也。”12 将西方文化比作女子，嫁于我东方文化，这种颇具东方色彩的比喻本身就带有很强的文化自大意识。表明彼时启蒙者的目力所及还只是西方文明现成的思想成果和具体文学创作，潜意识中运转的思维方式并未逸出传统框架，骨子里仍然坚信中国文化具有不可替代的优越性，中国文学经过“革命”洗礼必将再现辉煌。所以说，近代文学在中西对抗过程中嬗变的复杂性并不像“挣脱传统又回归传统”描述的那样清晰可辨，而将其说成是革命不彻底的表现，更是将问题作简单化处理。实际上，在近代，当主导性的文化模式开始失范，新的文化精神并没有如期而至。在使用传统文类反抗传统思想，和使用反传统精神实现传统规范方面，晚清文学改良无处不显露出急于求成中的慌乱和尴尬，可以说，从一开始就在发展的可能性中孕育着阻碍发展的可能性。所有矛盾的焦点均集中在传统思维方式和逻辑结构根本就没在启蒙运动中转换，从而导致各方面的革新总在有意无意之间与传统旧梦重温。这一切只有等到五四新文化运动的到来才能够大踏步解决。

注释

①梁启超:《沈氏音书序》，载《时务报》第4册（1896年）。

②梁启超:《小说丛话》，载《新小说》第7号（1903年）。

③④梁启超:《饮冰室诗话》，载《新民丛报》第29号（1903年）。

⑤黄遵宪:《致饮冰室主人书》。

⑥严复:《与熊纯如书札节钞》。

⑦梁启超:《清代学术概论》。

⑧刘纳:《嬗变》，中国社会科学出版社1998年版，第3页。

⑨梁启超:《变法通议·论幼学》，载《时务报》第18册（1897年）。

⑩夏晓虹:《觉世与传世——梁启超的文学道路》，上海人民出版社1991年版，第219页。

过年的传说篇10

一、正名——《目连传》与“目连戏”

首先要说明的是：《目连传》不等于“目连戏”。确切地说，《目连传》是一个独立 的剧目，而“目连戏”是包括《目连传》在内的一批剧目。外地不说，在湖南，这二者 是有分别的。

《目连传》即目连救母故事。以目连救母为主线，按艺人相沿的口头叫法，包括《目 连前传》(亦称“前目连”或“目连外传”)、《目连正传》和“花目连”(亦称“目连 外传”)。各剧种篇幅长短不一，情节也不尽相同。但《目连前传》和《目连正传》不 可分割，一律为七大本，每本可演10—12个小时，七本共有二百多块“牌”。这“牌” 是分场标目，并非一折和一出，大多为整齐的四个字标目，但有些牌只是一种仪式或过 场戏；前者如“天将定台”、“灵宫扫台”、“金星收煞”之类；后者如“强人下山” 、“十友登途”、“城隍挂号”之类。有些牌则是可以独立演出的戏。如《尼姑思凡》 、《刘氏回煞》、《松林试卜》、这一类是全本中的重要部分。

《目连传》是农历七月十五中元节的特定剧目，平日一般不演出，演《目连传》是想 通过目连下地狱救母的佛力，对已逝祖先起到超幽度亡作用，但却是附在中元节所做法 事或道场之后才演出。

高腔是伴随众多的神祀活动在庙台演出而形成连台大本戏的。中元节唱《目连传》； 观音会唱《南游记》(亦称《香山》)；关王会唱《三国》或单选与关羽有关的戏缀成“ 夫子戏”(亦称“老爷戏”)；岳王会唱《岳传》(亦称《金牌》)；其他庙会也有唱《西 游》、《封神》、《混元盒》的。其间区别是：《目连传》为纯高腔，其它几种则高、 昆(或“低”)间唱。

辰河戏还有两种连台大本高腔戏，一是《水浒》，尽管梁山好汉上应三十六天罡，七 十二地煞，却不作为祀神剧目，以致逐渐为弹腔本所代替。而高腔本在20世纪50年代， 仅存20来个单折，现在已只剩下几折了。另一个是《梁传》，从不独立演出，其原因将 在后文再说。

农历七月十五是中元节，要祭祀祖先，办盂兰盆会超幽度亡，这已是千载旧俗。作盂 兰盆会必演《目连救母》，至少在北宋末已约定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活动 ：诵经、礼忏、打醮。这些活动结束时就唱戏。但发展到打四十九天罗天大醮时，辅以 七本《目连传》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所谓“四 十八本目连”之说。《目连传》本身是无法唱几十天的，便把《南游》、《西游》、《 封神》、《岳传》都拉进去。以《目连传》第一本开始，盏兰大会全家升天作结，中间 插演《西游》之类的戏，但隔三差五得插演一本或半本《目连传》，这就是“唱大戏” ，或称“唱目连戏”。后来出现“打对台”局面，即相邻地方的两处首事，同时发起唱 “目连戏”，各请一戏班，比赛谁唱得好，谁唱得时间更久，那就不是四十八本而是连 演几个月。哪有那么多戏可唱?只好把有些剧目延伸。如《西游》的八十一难，《南游 》中观音游地府、收善才龙女，收二十四诸天，都可以大做文章。《岳传》不但可移植 岳飞故事的弹腔剧目，也可把宋代抗金的其他传奇纳于其中，《三国》则可以演得更久 ，这就无法计算其本数了。

辰河戏的《梁传》，本身是一个独立大戏，却从不独立演出，而是和《目连传》连演 ，也许是湖南没人祀梁武帝吧。按旧俗，《梁传》必须与《目连传》同演，只演七本《 目连传》，却可以不演《梁传》。梁武帝故事和《目连传》挂上钩好像也由来已久，据 浦市老人口传，浦市龙头寺曾在明崇祯年间唱过“目连戏”，并曾勒碑记载，故老能记 得牌上有“高挂郗氏幡巾”一语，那么，崇祯时梁武帝故事就和目连救母故事连在一起 了。郑之珍《劝善记》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭恶报，得梁武帝救度的事，刘氏 还说：“武帝既能救其妻，我儿必能救其母”。可见有其一定的联系。江西已发现的七 本《目连救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘剧已故老艺人周华福，说起他年轻时 (当为二十世纪二十——三十年代)在江西唱戏(湘剧)，遇上要唱《目连传》时，必有人 问：“唱金毛生反还是唱梁武帝?”说明当时的湘剧戏班唱《目连传》有两种路子，一 种是“金毛犯边”，另一种是“梁武帝”。

因此，“目连戏”的含义是以演《目连传》为主，掺和着演其他连台本戏的一种演出 习俗，不等于《目连传》。如果辰河戏把《梁传》与《目连传》缀在一起称“目连全传 ”还说得过去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳传》……通通辑在一起称之 为《目连全传》，就是把演出习俗作为剧名，完全弄错了。

二、版本

湖南省艺术研究所曾经铅印作资料内部发行《湖南戏曲传统剧本》61集，其中收入《 目连传》和有关连台大本戏如下：

1.第34、35集　1982年印，祁剧《目连传》，由我校勘。

2.第56集　1984年印，辰河戏《前目连》、《梁传》，湘剧《目连传》，祁剧《目连 外传》，由我校勘。

3.第57集　1983年印。祁剧《目连传》录相本，王前禧校勘。

4.第60集　1986年印。辰河戏“花目连”，包括《火烧葫芦口》、《蜜蜂头》、《耿 氏上吊》、《庞员外埋金》，李怀荪、刘回春校勘。《攀丹桂》(即《侯七杀母》)，王 前禧校勘。

5.第6集　1980年印。湘剧《岳飞传》，蒋经成校勘。

6.第23集　1982年印，衡阳湘剧《西游记》，刘回春校勘。

7.第24集　1982年印。衡阳湘剧《南游记》，由我校勘。

8.第29、30集　1982年印。湘剧《封神传》，文剑梅、范舟、刘回春校勘。

9.第44集　1983年印。祁剧《混元盒》，由我校勘。

10.第37集　收有湘剧《王婆骂鸡》、《老汉驮妻》。第40集，收有湘剧《志公叹世》 。第60集，收辰河戏《过孤xī@①埂》等单折。

除此之外，尚有怀化地区1989年曾油印过《梁传》、《香山》、《目连》、“花目连 ”演出本。中国艺术研究院藏有两种不同的湘剧手抄本残本。其中之一《大目犍连》1 —78出，由戴云女士编选，辑入台湾出版的《目连戏曲珍本辑选》中。

从以上各本看，除台湾的目连戏曲珍本辑选为2000年出版外，省内各种铅印、油印本 均为1980—1989年这10年中搜集、整理、校勘、印发的。提供这些剧本的前辈艺人如刘 道生、谭松月、石玉松、周华福、周昆玉……等均于上个世纪西归道山。

为什么在这里不厌其烦地列举这些版本、提供者、校勘者和印出时间?因为这些剧本， 无论铅印、油印，均已大量流传，不仅国内，香港、台湾、日本、美国均有收藏。恐有 好事者以此为本，重新“发掘”，眩世骇俗，未免愧对前人。趁我一息尚存，立此存照 。

三、源流

这是一个难以说清的问题，也许要留待后来者解答。但我愿就自己所知谈点对湖南《 目连传》的看法。

湖南的《目连传》，历来有两说：一是源于明郑之珍《目连救母劝善戏文》(亦称《劝 善记》，后文为省笔墨即称《劝善记》)；一是源于弋阳腔。

关于源自《劝善记》之说，拙作《＜劝善记＞与湖南目连戏》、《郑之珍＜劝善记＞探微 》(见“文艺湘军百家文库”《文艺萱卷》)二文中说得不少，这里不想再说，只重复几 个主要论点。

郑之珍《劝善记》序、跋中已说明是根据一种演出本“括成”的改编本。他能根据什 么样的演出本呢?当然是在今安徽一带的戏班演出本。为什么这么肯定?是根据明张岱《 陶庵梦忆》的记载。郑、张同为明万历时人，但张稍晚于郑，而《陶庵梦忆》成书也在 《劝善记》刻印之后。但张岱看到特选的旌阳戏子演出的《目连救母》，和《劝善记》 迥然不同，旌阳戏子是以武功和杂耍取胜，而演出却在演武场，观众上万人。说明当时 在今安徽境内，《目连救母》的演出很盛行，因为张岱只记了演出，并无任何前所未知 或未见的表述。这说明，在郑本已经刻印，且“好事者不惮千里求其稿”时，旌阳戏子 竟不演郑本；反过来说，郑之珍的《劝善记》剧本，也无法在演武场给上万观众演出。 也就是说，即使郑之珍已改编成《劝善记》刻印了，一些戏班还在照自己的路子演出。

从明万历末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光阴，而戴云女士辑选的“清康 熙旧本《劝善金科》残卷24出”(见台湾版《目连戏曲珍本辑选》)，据戴女士介绍，在 首都图书馆还藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有宾白：“幸逢康熙二十年二月 二十日(《中国戏曲通史》下卷亦有记载)。戴女士说“这是一个民间演出本”，但我看 了24出的曲文，却认为是一个经过文人加工过的演出本，其中颇有文采斐然的好句，如 叙述战争的“血腥射斗光遮月，箭满长空气作云”之类，也许出自如元代的“书会才人 ”之手。戴女士雄辩地了清乾隆本《劝善金科》源于郑之珍《劝善记》之说。可见 无论南北，郑本也不能取代民间演出本。

说《目连传》源于郑本也不仅湖南一家，南方有些省也有人持此说。其原因得从《目 连传》救母本身说起。

《目连救母》成为戏曲并搬上舞台的最早年代，我们目前还只有一条孤证，那就是宋 孟元老《东京梦华录》中所记“中元节”条，时间是北宋末，也就是说在1103——1125 年之间。这出戏的奇特之处在于它一登台就连演八天。尽管经历了杂剧盛行的元曲时代 ，也有人编过《行孝道目连救母》和《目连入冥》之类杂剧，但那种四折一楔子、主角 一人独唱的形式无法规范目连救母故事，所以我们目前只知道有这两种杂剧存目，既未 发现剧本，也未找到演出的文字记载。北宋末东京演出之后，它在民间发展的轨迹目前 也没找到蛛丝马迹，但它之存在应该毋庸置疑。宋室南渡之后，经历的是长年战乱和少 数民族入主中原，但在北方，如果没保留中元演目连的旧俗，恐怕也难以引发目连题材 杂剧的产生，只是我们还未找到确凿资料而已。

到了明代，这出戏就像滚雪球般越滚越大，郑之珍既“括成”百出(还有“新增插科” )，有些戏他都无法割舍，那么，他所据的演出本当然不止百出，同为明万历时人祁彪 佳所收剧本就有109出，也算不限于百出的佐证。康熙时的《劝善金科》，据戴云女士 考证为237出，康熙前期，中原还是汉文化，不可能掺入满族文化，也就是说，在北方 ，“目连救母”的戏曲，已滚成两百多出的大戏了。这种民间的、自发的、越滚越大的 趋势，是谁也无法去规范它的。

至于为什么会越滚越大，我们看看敦煌发现的唐代变文，就知道故事本身限于入冥救 母，题材本身和孟兰盆会联系在一起，使此剧成为中元节超幽度亡的特定剧目。但戏曲 是娱人的，老叫观众看“一似吴道子《地狱变相》”，它的观赏价值和舞台生命力就成 了问题。于是，在演出中民间艺人就各尽所能，加些佐料，添些色彩。或以武功、杂技 见长，如《陶庵梦忆》所载；或以枝叶取胜，如康熙初的《劝善金科》。正因为是不同 年代，不同戏班、不同艺人几百年的创造，就形成了众多的不统一的演出本。谁源谁流 ，很难分清。

但并不能因此抹杀《劝善记》的作用。木刻出版比口传心记或手抄毕竟先进得多。这 么大的戏全靠记忆来传授难度很大，倘有所本就容易多了。郑本付印，序跋却没说印多 少，但数量必定有限，不可能如今天可以一次印上百万本，所以在明代未必就推广很快 ——至少旌阳戏子没用它。到了清代，《目连传》越演越盛，发展到了产生宫廷大本。 “上有为者，下必甚焉”，民间书坊也看出了生意经，为了易印，好卖，当然就刻印郑 之珍的《劝善记》了。在清代，各地、各种木刻本大量出现，但多不是高石山房原刻本 ，而采用了富春堂刻本。这样大量翻刻《劝善记》，一直刻到民国年间。据我所知，湖 南就有长沙、湘潭、衡阳、邵阳、洪江各地刻本，上世纪50年代收了一些，可惜毁于“ ”，连我自己记下的刻印年月、册数、书坊名称的笔记本也荡然无存。现有艺研所 仅存一套民国八年的邵阳刻本，怀化地区还有人藏有洪江刻印的残本，手头有民国八年 上海马启新书店刻本扉页复印件(王馗先生提供)。四川省1953年铅印的“川剧传统剧本 汇编”第一集《目连传》，扉页说明中也提到是据“清光绪十年(1884)敬古堂何斋秦记 刊印本和另一种抄本。都可说明这种坊间刻本流布之广，数量之多，因而也成为戏班演 出的蓝本。但艺人并不愿放弃原有的演出本，所以只在与郑本相同曲目中，采用了郑文 曲词(宾白除外)。因为有了木刻本，便称之为“正传”，木刻本之外则称“外传”或“ 前传”，而前传或外传，篇幅均长于郑本。所以，我认为，民间自有其演出本，只是木 刻本大量出现之后而吸收了郑本。

至于源自弋阳旧本之说，目前我只能存疑，原因是还未发现弋阳腔《目连救母》，还 未找到有关记载。我相信弋阳腔盛行时唱过《目连传》——尽管是推论，弋阳腔流行了 那么久，不可能不唱《目连救母》，至于是否为各高腔剧种之源，得凭资料确定。手边 有一册江西铅印的七本《目莲救母》，扉页说明中首先就肯定了“系弋阳腔连台本戏” ，接着又称“相传赣东北一带二十年盛演一次，称目莲盛会”。而铅印本则是“波阳县 民间艺人‘所存’清同治十年的全部《目莲救母》手抄本。”这个手抄本年代较早，而 且确实是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，与郑本相同的出目近80出，也和湖南 的手抄本异曲同工——曲文用的是郑文，宾白不同。这七本也有两百多出(相当于湖南 的牌。它和湖南所有抄本不同之处在于“博施济众”中花子唱“西皮倒板、正板、快板 ”——当然属临时抓哏，但湖南却没发现过掺入弹腔唱段的。)

上世纪五十年代之前，江西境内，从萍乡到吉安，沿线都是湘班演出地，旧有“湘班 不过吉安”之说。不仅是湖南戏班，当地亦办了湘剧戏班和科班。前辈著名湘剧小生周 文湘即萍乡人，终生来往于湘、赣两省湘班演出，他还在萍乡境内起两个湘剧科班。这 些情况都说明两省毗邻，互相影响。但单凭这些还不能以此来断定湖南的《目连传》沿 于弋阳腔。

我只能说，我目前还不认同源于郑本或源于弋阳腔的两种说法，却说不清到底源在哪 里?

四、“一地一目连”说

“一地一目连”，在南方确实如此，北方我没有发言权，知道得太少了。

湘剧、祁剧《目连传》都是七大本，七大本之外，实际上还有戏。辰河戏没那么严格 。江西也称七大本。但实际上只能说是大体如此。

先说祁剧：我们收在《湖南戏曲传统剧本》第34、35集的祁剧《目连传》，其实是祁 剧老艺人罗金梁所藏的民国八年(1919)邵阳木刻本，分场标目为124出，但其中只存目 的有《赶狗上路》、《盗袍收仆》、《五瘟赐福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出 ，其余均为郑本。只多了《里正催粮》、《益利逐狗》、《刘氏下阴》、《请僧开路》 、《太白赠鞍》几出为郑本所无。对郑本《斋僧济贫》加以充实，分为《罗卜济贫》、 《孝子卖身》、《追赶芙蓉》三出，把郑本《请医救母》改为《请巫祈福》。在校勘之 前，我认为这不完全是演出本，因为虽有与郑本不同之处，而相同是主要的。当时另一 位衡阳的祁剧老艺人周昆玉，原是唱刘氏的，便把他自己的边本(即只有刘氏一人曲、 白)给我，我就把这个本子补充进去，也就是说，只有刘氏的是演出本。

我们一直听说祁剧名鼓师刘道生有七本手抄本《目连传》，遗嘱用以殉葬，他逝世时 家属只找到三本，放入棺中埋掉了。后来找到他那七本中的第一本残本，共36出，从“ 迎福降祥”起到“佛贬桂枝”止。收入“湖南戏曲传统剧本”第56集，我校勘时，与周 昆玉边本对照，发现这个残本第十八出《对审发配》之后，还有个标目为《收买军妻》 ，我问过周先生，他说不是他的戏，没唱过。在《佛贬桂枝》之后，周本还有《夫妻各 单》、《刘氏碎螺》、《剖萝》、《刘氏产子》、《巾冠团圆》几个标目，却无剧本。 我问周先生，他说是没有唱词。《夫妻各单》是傅相杭州受戒回来，夫妻分房而居，刘 氏不满，迁怒傅相所拾白螺，命金奴用金钗刺死，金奴刺螺，白螺发亮，金奴吓走，刘 氏怀孕，古佛命她在埋螺处拔出萝卜，用刀切开，只能切三刀，切出十八块。刘氏吃了 一块就产子了，所以儿子名叫罗卜。过去演出时，观众中有望生儿子的，要打个红包来 讨一块萝卜给妇女吃。

1984年组织祁剧老艺人演出《目连传》时，《刘氏产子》剧本已收入，确无刘氏唱词 ，由老艺人回忆，增加《海氏悬梁》包括“东方别家”、“二拐相邀”、“训子化钗” 、“二拐当钗”、“归家辱妻”、“海氏悬梁”(即“大上吊”)，还增加了《九殿不语 》。全部录相本收入《湖南戏曲传统剧本》第57集。

这就是说，截至目前为止，我们还没有一个是《目连传》的完整演出本，那应该是更 为丰富的。我曾听祁剧一些丑行老艺人说过，光李狗儿(或说是狗二，或说即叫李狗)的 戏是丑角当行戏，有《王老逐狗》(《赶狗上路》)《盗袍收仆》、《遣买@②牲》(即郑 本中之安童，祁剧在买@②牲时有大段侃价的戏)，《益利逐狗》、《二奴下阴》、《九 殿不语》，都是李狗儿的戏。

湘剧《目连传》已多年不演，解放后即找不出扮演目连、刘氏的演员了。但我现在知 道的就有四种不同的剧本：

1.民国九年长沙出版的《湖南戏考》中收了四出，已收入“湖南戏曲传统剧本”的第5 6集，与江西本接近，但比江西本丰富。

2.戴云女士辑选的湘剧《大目犍连》残本。这个残本很有趣，它只有78出，其中第34 —39出，就是洪钓作乱傅相平乱故事，第78出标目是“嘱子升天”，但内容却是“又是 一套洪钧作乱”，有曲有白，是洪钧作乱，观音去请火德星君协助火烧“葫芦洞口”， 烧死洪钧，与傅相无干。这就告诉我们，“洪钧作乱”一段，有两种不同演法。

3.中国艺术研究院藏手抄本残本，《湘戏目莲记》，为全剧结尾，共23出。

4.已故老艺人周华福先生保存的全部湘剧《目连传》分场标目(牌名)。

这四种同为湘剧，各本并不相同，除《湖南戏考》所载四出中傅荣收租、逼债、收金 奴和江西相似而外，各有其独特之处。在湘剧一个剧种都有不同演法，也属“一地一目 连”现象。

辰河戏的情况比较复杂也难于考证。我们没有铅印辰河戏的《目连正传》，是因为没 能收到一个真正的演出本。辰河戏唱“目连”远较其它剧种为多，一直唱到1948年才终 止。老一辈的艺人不少藏有坊间刻本。“正传”部份，可以说80%是郑本。在祁剧《目 连传》的校勘过程中，我尽自己努力添加了部分演出本，实在没必要再印一个基本上是 郑本的刻本来代替辰河戏演出本，那样反而会混淆视听，以讹传讹。

根据什么我作出如此判断呢?是从辰河戏的“目连戏”推论的。如《岳传》(辰河戏叫 《金牌》)，湘剧七大本很完整，也有后来吸收的其它岳飞戏，如《九龙收兴》(《九龙 山》、《收杨再兴》)之类，湘剧始终唱弹腔，独立演出，不收入七本《岳传》；辰河 戏则不然，为了唱“目连戏”而延长剧目，也由于清咸、同年间荆河戏与常德汉剧进入 辰河戏形成高弹合流，增加了一大批荆河戏、常德汉戏剧目，延长了演出时间，为了凑 足剧目，便把许多弹腔戏改作高腔演唱。1982年我和辰河戏老艺人核对剧目总册时，竟 发现《岳传》有29本之多。其中明显的有常德汉剧弹腔剧目《大小黄河》、《潞安洲》 、《炮打两狼关》、《爱华山》、《藕塘关》，甚至还包括《文武shēng@③》(《 香囊记》)《玉麒麟》(《双烈记》)(见湖南艺研所1983年铅印的《湖南高腔剧目初探》 )。《封神》也有类似情况，《湖南高腔剧目初探》已逐一注明，不再赘述。

对于辰河戏，我们只能说已铅印的《梁传》、《前目连》是演出本，怀化油印本中一 些独有单出是演出本。另外，怀化旧有抄本《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》也是演出本。 但往往被列为“花目连”。

大本戏中，像《封神》、《三国》、《西游》、《岳传》其情节都没超过小说范围， 应该说这些戏的出现当晚于小说。唯独《目连传》不同，除了“目连救母”故事源于变 文而外，民间经数百年的演出，不知创造了多少内容，而最有特色、最生动的却是这些 民间艺人的创造，因而各具特色，形成“一地一目连”现象。

还是先就郑本中所有的举例：如“请医救母”，湖南是信巫不信医的，所以在湖南通 通作为“请巫祈福”，但请的“巫”各剧种可不一样，有请师公、师娘，甚至请哑师公 创造一场哑剧。“博施济众”都分作四出：“老汉驼妻”、“兄弟求济”、“花子求济 ”、“孝妇求棺”。“老汉驮妻”是旦行独角重头戏，“兄弟求济”、“花子求济”是 丑行重头戏，宾白、细节各剧种均不相同，而且这三出都可作单出独立演出，郑本中“ 遣买@②牲”和到花园埋牲骨的是个无名无姓的安童，没什么戏，而湖南地方戏中却叫 李狗，有来龙去脉，曾使丑行演员以演这个角色出名。“五殿寻母”的主角不是刘氏， 而是骗鬼甘脱身，辰河戏叫《骗关》，也可独立演出，和川剧《扯谎过殿》近似。“三 殿寻母”在湘剧的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目况且如此，何况其他?

“一地一目连”是各地历代艺人的杰作，没有这种创造，目连戏就不可能像滚雪球般 越滚越大。

五、“花目连”新识

对于目连戏，我写过“认识”、“再认识”两篇小文；对“花目连”我也写了篇“初 探”。随着时间的推移和不断的发现，我觉得《目连传》内涵太丰富，不是管窥蠡测所 能理解的，我只能认识、认识、再认识。

“花目连”(或“目连外传”)一般是指七大本中所没有的剧目，又和《目连传》同时 演出，或者和《目连传》有些瓜葛，既知道和《目连传》有渊源，而七本中未收入，只 好称之为“花目连”，即穿插在《目连传》中演出的戏。我写《花目连剧目初探》时， 只找寻其在郑本中有蛛丝马迹的地方，未能做更进一步的考证。其根源在于仍视郑本为 圭臬，跳不出他的《劝善记》的圈子，仍然潜有源于郑本的思想。其实，有些称为“花 目连”的剧目，恰恰是《目连传》中的一部份。

凡知道《目连传》的人，没有不知“女吊”的。杀叉和女吊，是《目连传》有别于其 它大本戏的独特情节和表演。郑本既无女吊，也不杀叉。杀叉是高难度功技，叉手要苦 练几年才敢上台。辰河戏老艺人陈盛昌告诉我，他练过三年，天天在山上朝砍了树剩下 的树桩练，白天练得有准头了，晚上在树桩上插上一根点燃的香再练，务求精确无误。 《陶庵梦忆》所载大量功技表演，虽无杀叉，性质相同，可见《目连传》是重功技的。 “女吊”在戴云女士所选择的湘剧《大目犍连》中，“耿氏上吊”就在第二本内。可见 “耿氏上吊”不是“花目连”而属《目连传》，另一出《鬼打贼》则是另一种形式的“ 女吊”，江西本上吊的妇女是被普化尊者赶走吊死鬼而获救，丈夫也知道自己错了，夫 妻共同感谢神灵。湘剧却让一个贼碰上了，他和吊颈鬼胡搅蛮缠了半夜，终于使上吊的 妇女得救。这说明：《鬼打贼》也是《目连传》中的戏，不是“花目连”。

在20世纪50年代的艺人，都很少知道《王婆骂鸡》属于《目连传》，只知它属于旦行 中湘剧特有小行“大脚婆旦”的代表剧目“三骂”(《骂鸡》、《骂灶》、《骂菜》)之 一，不少旦角以此剧成名。但在中国艺术研究院所藏另一种手抄残本《湘戏目莲记》中 ，不但有《骂鸡》，后面还有一出《巡风鬼》，在郑本“三殿寻母”刘氏唱完“三大苦 ”之后，重头戏是阎王审理骂鸡案，最后是王婆还阳，奚氏变蛆。实际上是这三出戏连 演，中间插了一段刘氏唱的“三大苦”。

《蜜蜂头》故事，郑本“五殿寻母”中有交代，乾隆本《劝善金科》已收入，而辰河 戏则更完整，也无法把它从《目连传》中剔除出去。

《火烧葫芦口》(《匡国卿尽忠》)，郑本中有个被谗臣陷害的忠臣光国卿，也提到“ 丑虏”犯边，目连岳父曹献忠押粮到军前。江西本则是“丑奴兴兵”，由曹献忠领兵破 贼，他儿子阵亡。湘剧周华福老先生的《目连传》牌名，则是“金毛生反”，而辰河戏 的丑奴成了女人，是金毛之妻，为报夫仇兴兵。湘剧“洪钓作乱”也有“火烧葫芦洞口 ”。也许，这也是《目连传》中的戏，至于是郑之珍“括”简了，还是民间演繁了，我 倾向于前者。

《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》无疑也属《目连传》，江西七本中即有“打爹”。“雷 打十恶”，必须让观众看到十个恶人的具体行为，像郑本那样交代一笔是不够形象的。 我倒怀疑郑之珍为了100出和“三宵毕”，括去了在文人眼中过于俚俗的东西。

还有两种待考，一是《庞员外埋金》，这出完整的元杂剧怎么会保存在辰河戏的“目 连戏”之中，而《侯七杀母》怎么又扯上况钟了，有待进一步查证。

六、《目连传》演出的仪式

演《目连传》是大事，称“唱大戏”或“万人缘”，因为是由首事者发起，组织“醵 金酬神”，家家自愿捐钱，结万人缘。湖南有些地方唱《目连》得搭专台，搭台所需木 料，也由众人送来，管事者在木料上标明送来者姓名。戏演完后折台，各家照旧领回并 视为吉祥物，用来起房子，家宅安宁；用来作棺木，死者超生。

戏班也极为虔敬，开演前要全班沐浴、吃斋，任何妇女不准到后台，要在唱“刘氏开 荤”之后才可吃荤。

因为是中元节，戏中多有阴曹、鬼魂情节，唯恐不慎，假鬼招来真鬼，所以有一系列 的镇台、祛邪仪式。开演前，要请梨园祖师，在后台设坛供奉。要“镇台”、“抬灵官 ”、“发五猖”、“拿寒林”，并在台板下设坛供寒林。每天开锣，要由一位天将值日 “天将定台”。演出结束时要“灵官扫台”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也还 穿插一些如“迎福降祥”、“请瘟祈福”、“散花”之类，遗憾的是，这类仪式性表演 却没有留下详细的剧本。每个戏班总有一二人专门学过，称“掌台师”或“包台师”， 都只有简单的提纲式脚本。现存最完整的是收入《湖南戏曲传统剧本》第24集《南游记 》中的“锁拿寒林”、“前记”中虽写明“谭松月口述”，但与谭松月接触过的人都知 道并非“口述”。谭松月是衡阳湘剧前辈名净，即已故著名表演艺术家谭保成的祖父， 谭保成的戏由祖父亲授。这位谭松月老先生存有不少抄本，十分珍视，从不示人。但并 不拒绝记录或传授，找他问剧本，他都口述，如果记不清，就找个借口独自回房去看抄 本。然后再继续口述。所以，他的口述是实有所本的。我拿这个本子问过其它剧种老艺 人，都说“差不多”，可见其可信程度。其它则出自老艺人的回忆。唯独“散花”，只 在周昆玉的抄本上发现过这一记载：“散花过午”，我问过，他说是散了花就腰台吃午 饭。却没问怎么散花，到想着要问时，周先生已去世。但这个“散花”是有来历的，戴 云女士辑的康熙本《劝善金科》中，第22出标目为“散天花神女摘桃”，但正文却只有 摘桃而无散花。因此，“散花”是如何演法，到目前为止还是空白。

《目连传》是个富矿，我们目前只能说发现了矿区，有待于一代又一代的有志之士去 挖掘。为了珍视和保护这难得的文化遗产，也有必要杜绝乱挖乱采现象，以免混淆视叫 ，贻误后世。

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@①原字左忄右西