迦南诗歌十篇
时间：2023-04-07 18:00:33
迦南诗歌篇1
迦利布是近代乌尔都语文学史上最负盛名的诗人。他的诗歌，尤其是抒情诗，在印度和巴基斯坦受到非常广泛的欢迎，他本人也赢得乌尔都语抒情诗大师的桂冠，享有崇高的荣誉。他的诗歌，突破了追求古奥，脱离社会现实生活的旧传统，反映人民的疾苦，揭露社会的黑暗，嘲讽宗教偏见和迷信，传播平等博爱的思想。因此，他在乌尔都语文学史上起到了承前启后的作用，是近现代乌尔都语文学的开创者和奠基人。
一、生平与创作
迦利布是诗人的笔名，原名米尔扎・阿萨杜拉・汗（Mirza Asadullah Khan Ghalib 1797―1869年）。其祖父是突厥望族的后裔，奥朗则布统治时期从撒马尔罕迁居德里，服务于莫卧儿军队。祖父故后，其父从德里迁居阿格拉，充当莫卧儿军队的骑兵军官，征战中不幸阵亡。迦利布1797年生于阿格拉。刚满五岁，母亲又离开人间，年幼的迦利布和弟弟投靠叔叔。在他八岁那年，叔叔不慎从大象背上摔下身亡。按照当时的习俗，迦利布从父亲那儿继承的不多的家产由堂兄保管，他和弟弟来到外祖父家。迦利布的童年是不幸的，经历了无数艰难和磨练。他在谈到自己童年的不幸时，在一首诗中这样写道：
承受了超常的不幸，痛苦已什么不算；
经历无数痛苦磨练，万难皆化作云烟。(注：《迦利布诗歌选》，拉合尔里程碑出版社，1987年，第32页。以下本文未注明出处的诗歌均选自本书。)
迦利布的外祖父伊拉希・巴赫什，是一位穆斯林贵族。他非常疼爱自己的外孙，拿出两个村庄的财产供他们兄弟生活。生活在外祖父家，受到封建贵族礼教束缚，但同时富裕、优越的生活环境又使迦利布染上了贵族子弟自我放纵、玩世不恭的习气，养成了自负、虚荣、唯我独尊的个性。这些在他的诗歌中都有所反映。
迦利布和当时许多穆斯林贵族子弟一样，没进过正规学校，聘请先生在家教其读书识字。迦利布的启蒙老师是当时阿格拉著名穆斯林学者・马祖姆。然而，真正影响迦利布并使他走上诗歌创作之路的是著名波斯语诗人毛拉・阿卜杜尔・瑟米德。约在1811年，瑟米德到德里旅行，客居迦利布外祖父家两年之久。其间，迦利布跟他学习波斯语和作诗。
迦利布十三岁时，在外祖父的安排下，和自己的表妹结为夫妻。婚后迦利布一直居住在德里，1814年携妻返回阿格拉。迦利布夫妇生育过七个孩子，但都先后夭折。后来，他们收养了妻子的侄子，但其快长大成人时，也离开了人世。接连丧子的痛苦，无形中给诗人的性格增添了几分忧郁。
1826年外祖父去世后，早年交由堂兄代管的家产，被堂兄私吞。过惯了奢侈生活的迦利布失去了经济支柱，仅靠政府每月提供的六十二卢比赡养金难以维持一家人的基本生活。为了讨回堂兄吞占的遗产，要求政府提高赡养金，迦利布开始了去加尔各答法院告状的旅程，当时他年近四十。途中，他顺路到过勒克瑙和贝拿勒斯。为打官司，他在加尔各答一住就是两年。在此期间，他创作出叙事诗《逆风》，用诗歌回击了社会上，特别是文学界对他的批评和攻击。为了生计，迦利布顾不得尊严和名声，有时甚至祈求别人施舍。他写颂诗歌颂莫卧儿皇帝和穆斯林贵族，期望得到他们的资助。然而，莫卧儿皇帝巴哈杜尔・沙的反映冷漠。1847年，迦利布因被判处半年监禁，自尊受到沉重的打击。他在狱中写了七首波斯语诗，讽刺警察当局。后来，在多位友人的帮助下，被提前三个月释放。
1850年，巴哈杜尔・沙任命迦利布为莫卧儿朝廷史官，月薪五十卢比。其间，他用波斯语写成了《尼姆鲁兹赋》，受到皇帝称赞。此时，迦利布的乌尔都语诗歌已炉火纯青，这给乌尔都语诗歌的发展注入了新的活力，使德里的乌尔都语诗歌得以振兴。1854年，巴哈杜尔・沙的老师佐格去世，迦利布被任命为巴哈杜尔・沙的老师，指导皇帝及皇室成员写诗。
1857年后，莫卧儿帝国衰亡，印度沦为英国殖民地，迦利布被迫离开宫廷，生活又一次陷入困境。1857年印度民族大起义爆发时，迦利布的家遭到洗劫，殖民当局怀疑他参与起义，停发赡养金。为了生存，他不得不靠变卖家产维持生活。困境之中，他不断写诗赞美英国女王，想以此换取殖民当局的理解。他将这些赞美诗发送给总督坎宁勋爵，但屡遭拒绝。遭受打击之后，迦利布的心情更为忧郁、苦闷、悲观和困惑，写了很多诗歌描述英国殖民军镇压起义军和抢劫其家产的经过。
1859年，兰普尔穆斯林王公慷慨解囊，以每月一百卢比资助迦利布。在其帮助下，停发的赡养金也得以恢复。迦利布又一次摆脱窘境。
迦利布是莫卧儿帝国末代颇有造诣的大诗人。虽然一生曲折、坎坷，但他还是乐观、友善、慷慨大度的。个人的人生阅历，让诗人又多了几分对贫苦人的怜悯和同情，有时也慷慨解囊，救助穷人。但是，很多学者认为，迦利布的人格存有很多缺陷。比如，他唯我独尊；为获取经济赞助，向强权低头；为赢得荣誉，甚至不顾一切。这也许是从小养成的贵族性格的反映，也许是迫于生计，也许是那个年代印度多数文人的普遍操行。
进入晚年，迦利布变得超脱，对待生活的态度较为冷静。尽管他有这样或那样的缺点错误，但学者们对他的诗歌成就都给予很高评价。
二、诗歌创作历程
迦利布一生创作了大量的波斯语和乌尔都语诗作，经后人整理，目前出版的诗集有：波斯语的《诗歌全集》，乌尔都语的《迦利布诗选》等。迦利布的诗歌创作历程，一般认为可划分为五个阶段：
1．从开始写诗到1821年。这期间，迦利布在诗歌创作过程中，大量使用波斯语词汇和构词法，并显示出明显的波斯文化背景。但是从诗学的角度审视，这一时期诗歌的语言、修辞、诗韵和寓意还都不够完美，不仅有玩弄文字之嫌，而且整个诗歌略显古板。所以，有评论说,迦利布这一时期的诗歌“既缺少发自肺腑的激情和情感，也没有真实反映人性及其本质；既没有幽默之风度，也没有哲理之品位，很多时候是在玩弄文字游戏。”(注：瑟利姆・阿赫德尔著：《乌尔都语文学史》，拉合尔里程碑出版社，1986年，第185页。)例如：
人都说，我的相貌就是苦难的符号，
原因是，我的肩背手脚都显得残废。
2．从1821年到1827年。他开始转向重视乌尔都语诗歌创作，用词方面少了波斯语结构，艰涩、生僻的字词已不多见。从第一阶段效仿波斯语诗人贝蒂尔，转向接受纳契尔的写作风格，空洞抽象的诗句已较少见。这时迦利布诗歌的抒情特点已凸现出来，诗歌反映人生的真实本质已成为迦利布创作的特色，也就是从这个阶段开始，迦利布开始通过诗歌反映现实社会，描写真实生活。
别指望事事都那么容易，
难中之难是做人的真谛。(注：山蕴编译：《乌尔都语文学史》，北京大学出版社，1993年，第47页。)
3．1827年至1847年。这二十年里，迦利布又一次将自己的创作聚焦在波斯语诗歌。同时，他的乌尔都语抒情诗也取得了巨大成功，他的许多传世之作、经典名句大都出自这一时期。例如：
滴水之乐在于它能汇入江河湖泊，
极度之苦在于它能化为止痛良剂。(注：同上书，第47页。)
光阴像骏马在奔腾，不知在何处会停，
我们手中没有缰绳，脚上也没有马镫。(注：同上书，第48页。)
4．1847年到1851年。这期间，迦利布进入宫廷，作为莫卧儿末代皇帝巴哈杜尔・沙的老师、宫廷诗人，创作出了大量的乌尔都语诗歌，其中抒情诗歌占了很大部分。这个阶段，他的乌尔都语诗歌的创作手法已经非常娴熟，语言风趣而不失大雅，嘲讽、幽默是这一阶段的突出特点。有的诗歌还透视出已故大诗人佐格的风格，即诗歌创作中注意谚语和成语的运用。如：
瓦厄兹(注：本词的原意指布道、说教。)你不饮也不给别人喝，
那你的圣洁之酒究竟为谁而酿？
这一阶段,“他在诗中所表达的思想感情不流于肤浅，而是具有一定的哲学深度。在他的诗歌中，抒情与哲理融为一体。他富于创新精神，思想境界具有相当的高度。他把自己的思想感受在经过深思熟虑之后，用诗歌的形式表达出来。这样的诗所表达的思想内容是很深刻的，因此发人深省。” (注：山蕴编译：《乌尔都语文学史》，第46页。)
我们将恭迎来教诲的长者，
可谁知他能给予什么教益？(注：同上书，第46页。)
不只是血管里流动着的才是血，
没有眼中伤心的泪，便没有血。(注：同上书，第48页。)
5．1857年至1868年。这一阶段实际上就是第四阶段的延续，这时迦利布诗歌的突出特点是简练、通俗、易懂，包括诗歌中的比喻、隐语也显通俗明了，即便如此也丝毫没有影响其诗歌幽默、风趣和含义深刻的特点。晚年疾病缠身，问世诗作比以前相对少了许多，有时卧病不起，只好口述诗歌，由他人记录。
三、迦利布诗歌的特点
迦利布在致友人的信中曾经这样写道：“我不喜欢用混合语(注：指乌尔都语。)写诗，只是在皇帝或朋友的邀请下，写几首与他们切磋。你称赞我的混合语抒情诗，让我自感惭愧。这些算不上什么抒情诗，是我为混口饭吃而作的。我欣赏自己的波斯语抒情诗，我知道很多人并不欣赏。”(注：瑟利姆・阿赫德尔著：《乌尔都语文学史》，第183页。)当时，迦利布并不愿意人们称其是乌尔都语抒情诗人，他自认为自己的波斯语诗歌功底深厚，是继阿米尔・霍斯陆之后，南亚最杰出的波斯语诗人。
19世纪，波斯语作为印度官方语的地位开始动摇，乌尔都语发展已趋成熟，两种语言发展过程的这种变化，使当时诗坛的德里学派发展面临很大困难，诗坛一片沉寂。而此时的勒克瑙学派却因乌尔都语悼亡诗的兴起，变得非常繁荣兴盛。但勒克瑙学派追求形式主义和唯美主义，让迦利布无法接受。因此，他决意在诗歌写作上闯出一条属于自己的道路，几乎将自己的全部精力倾注到波斯语诗歌中。在创作上，他既注重保持古诗的传统与风格，又做到不落俗套，并有所创新。
迦利布早期受教于波斯诗人毛拉・阿卜杜尔・瑟米德，加之波斯语是当时莫卧儿的宫廷和穆斯林贵族用语，一直生活在贵族圈的迦利布，开始写诗时基本上是模仿印度波斯语诗人贝蒂尔的风格，后又转向以波斯苏非诗人莫拉维，即鲁米的诗风。准确地说，他是在博取波斯多位名师之长的基础上，努力开创自己的风格。迦利布的抒情诗较巧妙地透视出他人生有的自豪、诙谐、幽默和喜怒哀乐的情感；有时还表现出对劳动人民的颂扬，对穷人的怜悯和同情；受苏非诗歌影响，但他诗歌的苏非神秘主义色彩并不浓烈。他试图通过诗歌向印度人讲述一个道理，不应成为人与人和睦相处的障碍，天下人都应该讲人道，守礼仪，通情理，促融合。他的诗歌以热情奔放和富有感染力为主，讲求客观自然，不追求苏非色彩以示深奥，不仰仗论理说教。他大胆运用新的创作手法、新的比喻、新的结构。著名文学评论家瑟利姆・阿赫德尔说：“迦利布的波斯语抒情诗典雅优美，完全可与著名波斯语诗人哈冈尼和昂瓦利的诗歌相媲美。”(注：同上书，第192页。)
在波斯语诗歌创作上，迦利布的自负导致他过分追求古风，不惜一切追求新意，甚至刻意使用一些生僻的波斯语词汇，有时很难为人们所接受。这些做法，使得他这一时期的诗歌高度波斯化，生僻词汇的运用使诗歌颇显晦涩难解。
迦利布的乌尔都语诗歌，主要是他于1827年前，以及1847年至1857年之间创作的，当然其中还包括了他于1821年完成的第一部乌尔都语诗集。这部诗集虽完成于1821年，但后来他本人又对这本诗集进行了三次大的修改。所以，学者们在研究迦利布的诗歌时，往往将这本诗集纳入迦利布的所有乌尔都语诗歌一并评述。
18世纪以来，乌尔都语抒情诗多以爱情传奇故事为题材，这种现象最初兴起于勒克瑙学派。迦利布的抒情诗则不同于勒克瑙学派，他的诗歌深受波斯古典抒情诗的影响，格调既古典又新颖，内涵丰富，是发自内心深处的切身感受，其不少诗句成为乌尔都语诗歌的经典。例如：
饮酒非为一醉，为把忧愁忘记；
无论白天黑夜，我需忘记酒气。
我愿用生命换取恩赐的天堂，
可那里没有催人陶醉的酒浆。
迦利布在诗歌创作上追求创新，在思想内容和艺术表现手法上，力求不落俗套。他的诗具有一定的反叛精神和人道主义倾向，反对传统宗教的因循守旧和繁缛礼仪。他本人也不愿接受教规的约束，因此，他批判宗教狂热，反对宗教迷信，甚至对一些教规戒律提出质疑：
我是亚当的后裔，具有亚当的气质，
我这里公开宣布，我在罪恶中沉溺。
他讥讽那些害怕末日受到惩罚，祈求来世得到好报应的人是自私的，他们名义上虔诚守法，实际上在追求物质享受。他在一首诗中这样写道：
虔诚不应以酒和蜜作诱惑，
但愿有人将天堂投入地狱。
迦利布不满一些穆斯林圣贤的虚伪，因而在袒露自己内心的痛苦和愤懑时，他甚至公开说自己宁可不是一个虔诚的穆斯林。这实质上是对正统宗教的狭隘和虚伪的一种反叛，有诗为证：
简言之，我的心何尝不向往虔诚，
圣贤们的使我宁可叛道离经(注：原文“卡费尔”，意为异教徒，或“不信真主之道者”或“叛离真主之道者”。)。
迦利布生活的社会宗教氛围浓厚，他不可能完全摆脱宗教束缚。虽说他的诗歌中，有叛逆的世俗元素，那也只是因为诗人对社会平等和宗教戒律不满的一种外泄。
迦利布还经常在诗歌中探讨人生的意义。苦难岁月磨练出诗人倔强的性格，他认为，人的生命短暂却充满着痛苦与欢乐，人的一生需要奋斗，不要期盼命运会带来什么恩赐。他揭示人生哲理的诗句，常常是深入浅出，耐人寻味的。
欲望是一切激情的渊源，
若无死亡生命意义何在。
我眼里，世界仅是儿童的乐园，
昼夜间，我在静观世界的变迁。
迦利布的诗歌题材种类繁多，艺术手法独特。他笔下的女性形象，不是一绺鬓发、长睫毛、体态雍容、洁白似玉的具体描述，而多是抽象的描写。他笔下的爱情故事既有悲伤也有欢乐，这与他叙述的日常生活中的爱情悲欢离合是一致的。
烛光灭，一缕青烟慢慢腾起；
我死去，一腔爱情顿时漆黑。
迦南诗歌篇2
一、安达卢西亚的歌声
深歌是一种流行在西班牙安达卢西亚地区的民间歌谣，“深”是一种安达卢西亚方言。戴望舒曾经说：“广场上、小酒店里、村市上。到处都听得到美妙的歌曲，问问他们的作者，回答常常是：‘费特列戈’。”洛尔迦在创作《深歌集》时，吸收了民间歌谣的节奏性，又融入了安达卢西亚本地的方言。用这种独特的方式来表现安达卢西亚地区人民的日常生活。与之前的《歌集》相比，《深歌集》基调更为悲哀和沉重，描写的较多是“哭泣着的安达卢西亚”。在《深歌集》中，有一些意象的表现较为集中，如安达卢西亚地区的三个城市：科尔多瓦、塞维利亚、格拉纳达，其次是对一些具体物象的诗的书写。这些诗往往短小精悍，读起来朗朗上口，在《三河小谣》中运用了一句：“哎，爱情呀，一去不回头！/一去永随风！/一去不回乡！/一去永无踪！/一去不回顾！/一去永难忘！”这种押韵的歌谣体读起来如同歌曲一般美妙。但这首诗的总体格调是忧伤的，“格拉纳达的两条河，一条在流血，一条在哀恸”，“荒废的小楼儿”，“哭泣的磷火”，诗歌通过这些意象为我们唱出了一首忧伤的情歌。洛尔迦说自己《深歌集》中的诗，“请教了风、土地、大海、月亮以及诸如紫罗兰、迷迭香和鸟那样简单的事物”。那被置于短小形式中的所有生命的热情，“来自第一声哭泣和第一个吻”。《吉他琴》就是那哭泣的歌声：“吉他琴的呜咽/开始了/要止住它/不可能/它单调地哭泣/像水在哭泣/像风在雪上/哭泣/它哭泣，是为了远方的东西/要求看白茶花的/和暖的南方的沙/哭泣，没有鹄的箭/没有晨晓的夜晚/于是第一只鸟/死在枝上。”哭泣和死亡充满了这首诗，看起来简单的意象却蕴含了象征意义。诗人写作这首诗时正在马德里留学，当时西班牙在与摩洛哥战争中败北。那“远方的东西”应该就是他所思念的家乡，他深深地思念着安达卢西亚的白茶花，而吉他琴的哭泣则象征了他对未来的忧虑，结尾处“死亡”的意象出现，更是加深了这首诗的悲戚的氛围。
在《深歌集》中，有许多歌颂爱情的民间歌谣，但是总体的氛围却是忧伤而悲戚的，哭泣和死亡等意象弥漫在整部诗集中。“死神/进进出出/出出进进/酒铺的/死神”，配合着悲哀婉转的旋律，诗人为我们唱出一曲曲忧伤婉转的安达卢西亚歌谣。
二、吉卜赛的谣曲
《吉卜赛谣曲集》写于1924～1927年间，同样是吸取了民间的因素，结合了西班牙传统的“谣曲”与现代诗，这就使古谣曲中的传统性与现代性相结合，使呈现出一种新的生命。
《梦游人谣》是《吉卜赛谣曲集》最为著名的一首，洛尔迦将谣曲的叙事性与诗歌的抒情性进行了完美的融合。“绿啊，我多么爱你这绿色/绿的风，绿的树枝/船在海上/马在山中。”这首诗对我国当时的地下手抄文学产生了较大的影响，芒克失传的长诗《绿色中的绿》题目就来自《梦有人谣》。从一开篇的“绿的风，绿的树枝”，到后来吉卜赛姑娘“绿的肌肉，绿的头发”，还有“绿色的露台”，绿这个颜色作为一种贯穿着全诗的意象，牵动着读者的心。随着诗人奇妙的想象，我们会看到许多场景：“无花果用砂皮似的树叶摩擦着风，山像野猫似的耸起了它的激怒了的龙舌兰”，“你的白衬衫上染了三百朵黑玫瑰，你的血还在腥气地沿着你的腰带渗出”。到后来两位主人公一起走向高高的露台留下了一缕血迹。吉卜赛姑娘还在等待，而喝醉了的宪警正在打门。结尾处又重复了开篇，随着爱与死亡在诗中的穿插出现，“绿啊，我多么爱你这绿色”这一种清新回旋的声音在诗中的重复，与那些暴力血腥的场景形成鲜明的对比，在叙事中夹杂着抒情，体现出一种感伤的色彩。
在《吉卜赛谣曲集》中，还有一首《西班牙宪警谣》表现了西班牙宪警的暴虐和残酷，以及对被欺压者吉卜赛人的深切同情。“黑的是马。马蹄铁也是黑的。他们大氅上闪亮着墨水和蜡的斑渍”，“他们一路骑马前来。驼着背，黑夜似的，到一处便带来了黑橡胶似的寂静和细沙似的恐怖”，“在这白金的夜里，黑夜遂被夜色染黑”。前两节主要是对景物的描写，黑色贯穿了整个前两节，西班牙宪警来到吉卜赛人的城市，整个世界都变成了黑色。后面则开始写宪警来到城市以后的暴虐行为。“四十名宪警进去大肆劫掠”，“冈波里奥家的露莎在她门口呻吟倒下。她两个乳房已被割掉，在一个茶盘里盛放”。一幅幅血腥的令人窒息的场景，从侧面反映出了宪警的残酷和丧失人性的行径。诗歌结尾“这一出月亮和沙的游戏”，我们可以看到宪警们做出如此残酷的事情对于他们来说只是一场游戏，但是对于生活在城市里的吉卜赛人来说，这些伤痕是永远都无法抹去的。宪警代表的“现代文明”对于吉卜赛人代表的“传统民族性”的打击和破坏，洛尔迦用诗性的语言表明了自己内心的情感和爱恨，并对现代化进程中的阴暗面进行了深刻的抨击。
在《吉卜赛谣曲集》中，诗人已经显露出了象征主义的端倪，并且在叙事诗的基础上融进了大量的抒情手法。在整部诗集中，各种颜色是他反复使用的意象，这些颜色是以冷色为基调的。颜色是诗人情感的象征，对于颜色的使用也是洛尔迦之独特的地方。这部诗集最大的特点还是对于“古谣曲”与现代性特征的巧妙融合，因此《吉卜赛谣曲集》为我们展示了一个全新的诗歌艺术世界。
三、诗人在纽约
洛尔迦在1929年获奖学金赴纽约留学，他看到了家乡安达卢西亚之外的另一个世界。他感受到了资本主义文明的高度发达以及现代化进程的残酷性，感到害怕，并将其归纳成“几何图形和痛苦绝望”。在这一时期，他写作《诗人在纽约》这部诗集，运用了超现实主义的写作手法，形成了与前期诗作完全不同的风格。正统的超现实主义的主要特点是：想象彻底摆脱理性和逻辑的束缚，听任潜意识摆布，自发地写作，于是就有了物体、概念和感觉的杂乱堆砌，怪诞奇特的比喻，梦呓般的形象。洛尔迦的《诗人在纽约》并不是完全正统的超现实主义，诗人进行了自己的创新和发展。这部诗集有三个主题：在纽约对于黑人的种族歧视、华尔街的金钱交易物欲横流，以及资本主义社会下对于人性的摧残和扼杀。
《黎明》中写道：“纽约的黎明/有四条烂泥柱/和一股在混水里/打过滚的黑鸽子旋风。”“黎明来临时没有人开口迎接，因为这里没有明灭也没有可实现的希望。”黎明应该是一天最美好的时候，而在诗人的笔下，纽约的黎明令人感到害怕和恐怖。在这首诗中，所有的意象都是灰暗而血腥的，人间早已失去希望成为地狱，这些都是纽约这座城市带给他的直观感受。《哈伦区的王》主要写社会对于黑人的种族歧视以及对于下层人民的压迫。“黑人泪下如雨，混血儿拉扯橡胶，期望肤色变白。”因为严重的种族歧视，黑人甚至希望自己不再是自己，而变成一个体面的白人。在这样一个世界，下层人民只能做这些最卑微的事情，在他们的灵魂深处，他们早已不是自己。在这一片荒芜中，“太阳毁灭数码，从未经过梦境，河边的刺青太阳下沉，吼叫着，鳄鱼紧随在后。”这些恐怖的意境就是纽约生活的真实写照，黑人奴隶的悲惨命运和社会的不公都是这座正在高速发展中的城市带来的罪恶。《诗人在纽约》的另一主题就是对华尔街这个只产出金钱的资本高度集中、金钱万能的地方的抨击。“当银行家端详压力计/度量金钱的冷酷沉默，面具到达了华尔街。”表现出对金钱膨胀、资本主义制度的腐朽的揭露。
总之，这次的纽约之行对于洛尔迦的影响非常之大，他将自己在北美洲的见闻诉诸于诗，那些光怪陆离的意象，阴冷残酷的资本主义社会，那个荒谬的世界，给人们带来一种感官上的刺激，带给我们另一种艺术想象。
迦南诗歌篇3
代即是佛教百家争鸣的部派佛教时期,自印度阿育王的大一统统治之后,印度孔雀王朝分崩离析,内部诸邦割据,互相攻伐;外部异族入侵,战乱不断。马鸣所处的公元之初的印度,就是南部案达罗王朝和西北部月支国贵霜王朝对峙的局面。以部派佛教思想与婆罗门教思想对立是当时的基本社会思想格局,同时数论、胜论、正理论、瑜伽行、弥曼差、吠檀多等六派哲学思想长期存在,互相交织。另外,《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》两大古印度史诗和大量着述广泛流传,吸引着众多的信徒。马鸣所处的时代,就是佛教部派分裂达到高潮的时代,二十多个部派②各执己见、互相辩驳,这极大地削弱了佛教的力量。说出世部分化出来的多闻部③是大乘佛教由隐而显的摇篮,但面对婆罗门教和上座部尤其是说一切有部佛教的两面攻讦,处境艰难。正是在这样的情况下,以马鸣为代表的部派佛教大师们担当起了弘扬佛教、开创大乘的历史重任。
一、马鸣的主要生平简述与考证
(一)有关佛教典籍中记载的马鸣的主要事迹
从《佛学大辞典》和《大正藏?史传部》中的鸠摩罗什翻译的《马鸣菩萨传》(一卷)④来看,马鸣出生在中印度舍卫国(Saketa)(今印度北方邦奥德)一个婆罗门家庭,自幼家学知识,而且师承婆罗门名师,本人又聪颖勤奋,因此少年时代便精通《吠陀》,通晓各种婆罗门世典,他的文学修养和机智辩才都已经出类拔萃了。少年时代的马鸣就有了追求真理的宏愿和救世济人的理想,但由于是婆罗门教徒,所以常常与佛教徒为敌,多次在论辩中击败佛教论师。由于中印度地区佛教辩论者才力不济,所以一时间没有人能与马鸣论辩,因此他在中印度声名鹊起。与此同时,地处西北印度的月氏(Yueh-chih)国开始走向繁荣昌盛,国王迦腻色迦(Kaniska)在政策上护法崇佛,因此该国高僧、论师云集,这里的说一切有部注重义理思辩“其中的五门禅,是综合有部大师世友、众护、胁比丘(按:指脇尊者)等说法”⑤,是部派佛教时期佛学的代表。当时主持教务的脇尊者得知马鸣在中印度辩驳佛门,爱惜其才华,“于是长老胁。即以神力乘虚而逝到中天竺。在一寺住问诸比丘。何不依法鸣揵椎耶。诸比丘言。长老摩诃罗。有以故不打也。问言何故。答言。有出家外道善能论议。唱令国中诸释子沙门众。若其不能与我论议者。不得公鸣犍椎受人供养。以有此言是故不打。长老胁言。但鸣犍椎。设彼来者吾自对之。诸旧比丘深奇其言。而疑不能辨。集共议言且鸣犍椎。外道若来。当令长老任其所为。即鸣犍椎。外道即问。今日何故打此木耶。答言。北方有长老沙门。来鸣犍椎非我等也。外道言。可令其来。即出相见。外道问言。欲论议耶。答言然。外道即形笑言。此长老比丘形貌既尔。又言。不出常人。如何乃欲与吾论议。即共要言。却后七日。当集国王大臣沙门外道。诸大法师于此论也。至六日夜长老胁。入于三昧观其所应。七日明旦大众云集。长老胁先至即升高座。颜色怡怿倍于常日。外道后来当前而坐。占视沙门容貌和悦志意安泰。又复举体备有论相。便念言将无非是圣比丘耶。志安且悦又备论相。今日将成佳论议也。便共立要若堕负者当以何罪外道言若负者当断其舌。长老胁言此不可也。但作弟子足以允约。答言可尔。又问谁应先语。长老胁言。吾既年迈故从远来。又先在此坐理应先语。外道言亦可尔耳。现汝所说吾尽当破。长老胁即言。当令天下泰平大王长寿国土丰乐无诸灾患。外道默然不知所言。论法无对即堕负处。伏为弟子剃除须发”⑥。
这样马鸣就“舍弃外道,皈依佛门”了。皈依佛门后的马鸣在脇尊者和富那奢的指导下潜心修道,佛学境界也是突飞猛进。后来,马鸣在中印各地游学参访并弘法传教。这一时期,他接触各家各派学说思想,开阔视野。他不囿于门派之见,广泛吸收各部派学说,使得他的佛学修养日臻宏厚。有关资料记载:他在华氏城(今印度比哈尔邦巴特那)挫败远近闻名的婆罗门论师,在以婆门教为国教的摩揭陀(Magadha)国(今印度比哈尔邦巴特那和加雅一带)为佛教争得一席之地。为了吸引广大群众信教并广泛地普及佛教,马鸣采取了人们喜闻乐见的伎乐演唱形式,演唱许多佛门弟子不畏艰难,出家求道,学佛弘法的故事,这些使得许多听众明白了佛教的慈悲 义理,从而使得更多的人愿意归信佛教。马鸣由此得到了摩揭陀国王礼敬和民众爱戴,成为有部佛教的大师。 月氏国王迦腻色迦,钟爱马鸣的佛学文才,遣使迎请,却遭中印度国王拒绝。迦腻色迦王于是发兵中印,武力迎请。其后北天竺小月氏国王。伐于中国围守经时。中天竺王遣信问言。若有所求当相给与。何足苦困人民久住此
耶。答言汝意伏者送三亿金当相赦耳。王言举此一国无一亿金。如何三亿而可得耶。答言汝国内有二大宝。一佛钵二辩才比丘。以此与我足当二亿金也。王言此二宝者吾甚重之不能舍也。于是比丘为王说法。其辞曰。夫含情受化者天下莫二也。佛道渊弘义存兼救。大人之德亦以济物为上。世教多难故王化一国而已。今弘宣佛道自可为四海法王也。比丘度人义不容异功德在心理无远近。宜存远大何必在目前而已。王素宗重敬用其言。即以与之月氏王便还本国。诸臣议曰王奉佛钵固其宜矣。夫比丘者天下皆是当一亿金。无乃太过。王审知比丘高明胜达。导利弘深辩才说法乃感非人类。将欲悟诸群惑。饿七匹马至于六日旦。普集内外沙门异学请比丘说法。诸有听者莫不开悟。王系此马于众会前以草与之(马嗜浮流故以浮流草与之也)马垂泪听法无念食想。于是天下乃知非恒。以马解其音故。遂号为马鸣菩萨。于北天竺广宣佛法。导利群生善能方便。成人功德四辈敬重。复咸称为功德日”⑦。
(二)马鸣的事迹的考证与疑难
纵观马鸣的主要事迹,可以看出有以下六点疑难:
第一,马鸣的生卒年代难以查清。按照鸠摩罗什的《马鸣菩萨传》推测“马鸣应是迦腻色迦王时人”。⑧
第二,部派佛教有部把马鸣当作本派的重要传人,但是马鸣的大乘思想倾向很明显。这是为什么呢?
第三,马鸣的着作中像“《大乘起信论》很早就有人疑为伪托”。⑨
第四,在中国,自晋代以来马鸣就有了“菩萨”的称号,并和龙树齐名,后来的中国禅宗更是将他奉为“禅宗第十二祖”,而讲禅宗创始人达摩奉为“第二十八祖”,甚至在藏传佛教中以他的《事师五十颂》而成为藏传佛教密宗的祖师之一,藏文大藏经更是以他赞颂体系为开首而形成“赞颂部”这一个大藏经编列体系。这种宗教文化现象说明了什么?
第五,是否马鸣与西方净土思想有很深的渊源?有人以为,从南印发展出的般若思想,是主智的大乘佛教;从北印(西域)开出的他力往生的净土思想,是主情的大乘佛教。据印顺法师说:“肋尊者信般若经,马鸣菩萨则与西方净土有关。大悲经谓北天竺国,尝有比丘,名祁婆迦(.asvaghosa即马鸣),作大乘学,生西方极乐世界。马鸣本信仰之热诚,佛之本生、史迹,有往生他方佛土之信念,颇与其个性合”。⑩又说:“若以经暗示者解释之,般若经(之一分)可谓源于东方,如常啼菩萨求法之东行;大众见东方不动佛之国土。”“大悲经、弥陀经、明西方极乐,当为西方学者所集出。”(同上引),其实,就印度佛教的大势而言,东南方可以互用,西北方也可以互相。
第六,叫马鸣的佛教人物到底有几个?在龙树的《释摩诃衍论》,举出了六位马鸣(见印顺法师的《印度之佛教》):一是与佛陀同 一时代的有两个马鸣,一个出于《胜顶王经》。另一个出于《大乘本法经》。第三个是佛灭后约一百年左右出世的马呜,出于《摩尼清净经》。第四个是佛灭后三百年左右出世的马鸣,出于《变化功德经》。第五个是佛灭后六百年左右出世的马鸣,出于《摩诃摩耶经》。此外还有佛灭后八百年左右出世的马鸣,出于《常德三昧经》。这其中的第个五马鸣,便是迦腻迦王时代的人,一般佛教界人士相信撰着《大乘起信论》等大小乘论的马呜就是他。
总之,虽然由于史料以及年代的原因,真正的马鸣的面貌无法弄清楚了,但是有两点可以肯定,第一他是佛教史上着名诗人,第二他的《佛所行赞》《难陀颂》等将“世俗人民将会被艺术的魔力拉过来,不知不觉地走上出离之道”B11。这就是他对佛教的发展做出的卓越贡献。
二、佛教中流传的关于马鸣佛教中社会地位问题
(一)马鸣着述经论是开拓大乘佛教的先行者
有关佛教经典的记载来看:马鸣作为脇尊者的弟子,参加了由脇尊者倡议、迦腻色迦王支持、世友师主持的第四次佛典的结集,马鸣主要负责经典文句推敲和着录。据说,这次长达十二年的结集,使马鸣对佛典掌握得更全面,理解得更深刻,思想也更加成熟,为他日后着论奠定了基础。尽管这些说法在历史中缺乏证据,但是从文化的角度来看,人们 赋予马鸣的就是大乘完备的化身。 马鸣最初接受的是说一切有部的佛学。但文化和传说中的马鸣却先后写出了《大庄严论》、《尼乾子问无我义经》,《六趣轮回经》、《十不善业道经》、《大宗地玄文本论》、《甘庶论》、《大乘起信论》等论着。其中《大乘起信论》和《大宗地玄文本论》是公认的大乘经典。 不管这些成就
与真正的马鸣关系如何,佛教界普遍地认为:马鸣受法于脇尊者,承衣钵于富那奢,在佛教僧团中德高望重。他的改奉大乘和弘传大法,具有很强的号召力和影响力。他对中国佛教禅宗、净土宗甚至对藏传佛教都有深远的影响。由于马鸣大力弘扬大乘佛教,使大乘佛教在西北印度广开法化,使月氏国成为大乘佛教早期的重要弘法中心,还认为马鸣是“结束了佛教历史的“小行大隐”时期,开辟“大主小从”的新时代之人”B12。
(二)“功德日”的称号使得马鸣成为有部的重要传承人
马鸣的主要活动地域主要在北印度和中印度。在这期间,马鸣广宣大乘佛法,备受人们的推崇,被尊称为“功德日”。从鸠摩罗什的《马鸣菩萨传》来看,这既是大月支国王对他的赞许,也是他才华过于常人的表现。此外,马鸣获此称号的最重要的贡献之一是他造论而“破除外道邪说而彰显正见”,阐明大乘佛旨,在《摩诃摩耶经》卷下中有这样的记载:“佛涅盘后六百岁已,九十六种诸外道等,邪见竞兴,破灭佛法。有一比丘,名曰马鸣,善说法要,降伏一切诸外道辈。”B13不过,部派佛教有部自始至终把马鸣当作重要的宗师之一。
(三)在藏传佛教里马鸣成为善辩机敏的密宗大师
在收录的《马鸣传》中说,马鸣菩萨是一位“没有他不能回答的问题,没有他不能驳倒的非难,如同强风吹倒枯木一般,他经常折服问难者”B14。因此,又有“辩才比丘”的美誉。此外,格鲁派的一代宗师宗喀巴大师对马鸣的论着十分关注,为此曾专门造《事师五十颂释》,对依止上师的方法作了深入浅出的阐述,成为藏传佛教密宗修“上师瑜伽”法的必修功课。马鸣的《事师五十颂》就是如何依止上师,在上师面前如何行为的一个准则。它用简单有理的诗歌集成了五十个颂词,但是所包含的内容却是佛教言教之中的精华。
三、马鸣在部派佛教时期所起的主要作用
作为佛教文学家、诗人,马鸣的确表现出了杰出的文学才能。“他是印度六个最伟大诗人之一,而且对于了解他的人们来说,也是世界最早十大诗人之一”B15。他在青年时期就已经有了很高的《吠陀》文学修养,他对绵延不绝的古印度说唱艺术非常熟悉,对叙事诗和戏剧等文学运用自如表现恰如其分。马鸣成为部派佛教成员后,他将从佛学中体悟到的宗教思想与印度当时最流行的说唱形式相结合,先后创作了《赖吒和罗》《舍利弗传》《苏摩达多》等佛教戏剧;写出了《犍稚梵赞》《美难陀传》和《佛所行赞》等诗歌作品。其中《佛所行赞》是马鸣以弘扬佛陀释迦牟尼伟大慈悲思想和解脱出世思想为目的,创作出的长篇叙事诗。这部长诗是一部很完整的佛教文学,描写了释迦牟尼佛的一生。作品将太子抛却荣华、离家求道的过程描写得深刻精彩;把佛陀大智成道、大悲救世的精神表现得生动感人;把佛弟子对佛陀的爱戴敬仰之情抒发得淋漓尽致。以此为体,后来在佛教典籍中出现了众多的《佛本生传》和本生故事。马鸣的诗歌一经问世,便在古印度西北部和中印度地区流行起来,被人们广泛传诵。《佛所行赞》于五世纪传入中国,中国佛教兴盛时期,被无一例外地收录在《大藏经》里面。此外,《佛所行赞》也被上座部佛教广泛认可,传遍东南亚,随着世间的迁移马鸣的《佛所行赞》已经传遍了世界。
马鸣还在印度文学的许多领域都起了开创作用,他的长诗开古典大诗之先河,把诗歌,戏剧等与佛教结合在一起,他可谓是第一人。他的戏曲《苏摩达多》的编排也是现存印度最早的戏剧作品之一,因此,马鸣被视为印度戏曲古典时代的开创者。“马鸣的独特风格也许很好地为他的出入于世间和出世精神的双重兴趣所表明”B16这就是马鸣所做的最大贡献。
此外,马鸣对后来密教体系的建立也起到了重要作用。马鸣菩萨从诸多秘密教典中所集出的《事师法五十颂》,是后来各宗密教主要依持的密戒法本之一。藏传佛教密宗更是对马鸣尊奉有佳。
总之,马鸣的一生是丰富多彩的。尽管传奇的故事把马鸣推向了传奇,在传奇中,他弃外道、归佛门、回小乘、向大乘、造戏曲、讲长诗、赞佛陀、颂菩提,在追求解脱的道路上 不断教化着人们。他由摩揭陀到月氏,从中印度到北印度的辗转,说明他在弘法传教的事业中矢志不渝;他由说唱到戏剧,由故事到大诗,在佛教文学领域中不断开拓。在佛教史和文学史上做出伟大的贡献。可以说,他的佛学思想是博大精深的,他的诗歌艺术感染后人的,而且他把求道、弘法和文学创作紧密地结合在一起,一方面将深奥的佛理融入音乐
、戏曲、诗歌等文艺作品中丰富了人类的文学艺术,同时他所制作的佛曲、佛乐也丰富了佛教。因此《摩诃衍论》推崇他为“大光明佛”,成为佛教历史上敬仰和赞颂的人物。
注释:
①阿毗达摩:阿毗达摩是梵语,意为“对论”或者是阐释经典的论述,这里主要指历代高僧对佛教经典的阐述而形成的论着。
②一般部派佛教在习惯上称为“十八部”,关于部派佛教在南传佛教和北传佛教的记载完全不同,南传佛教依据《岛史》《大史》等资料记为十八部,北传佛教依据《异部宗轮论》资料记载有二十部,西方考古资料证明的有二十五个左右。
③⑤⑧⑨任继愈总主编,杜继文主编.佛教史[M].北京:中国社会科学出版社,1991:37;67;67;67.
④⑥⑦见《大正藏?史传部》鸠摩罗什译《马鸣菩萨传》卷号:2046 50.p0183。
⑩见印顺法师着《印度之佛教》第十四章节。
B11B15B16(英)渥德尔着.王世安译.印度佛教史[M].北京:商务印书馆,1987:312;312;312.
B12见有关印顺法师的《大乘起信论讲记》的注释部分。
B13见《大正藏》有关《摩诃摩耶经》部分。
B14见藏译本《马鸣传》。
参考文献:
[1]大正藏[M].北京:中国藏学出版社,2003:45-51.
[2](英)渥德尔着.王世安译.印度佛教史[M].北京:商务印书馆1987:312-332.
[3]任继愈总主编.杜继文主编.佛教史[M].北京:中国社会科学出版社1991:37-97.
[4]僧佑着.出三藏记集[M].北京:中华书局 1995:534-601.
[5]任继愈编纂.中华大藏经(第四十六卷)[M].北京:中国社会科学出版社,1989.
迦南诗歌篇4
迦陵频伽一词见于佛经，是梵文Kalavinka的音译。巴利文作Karavika，藏语名Kala-vin-ka，又译作歌罗频伽、羯罗频伽、伽罗频伽，简称迦陵频、迦陵、迦毗，等等。因其声音美妙动听，婉转如歌，故又名美音鸟[1][P486]。《翻译名义集》卷6：“迦陵频伽，此云妙声鸟。”并引《慧苑音义》卷下：“迦陵频伽，此云美音鸟，或云妙音鸟。此鸟本出雪山，在壳中即能鸣。其音和雅，听者无厌。”又引《正法念经》：“山谷旷野，其中多有迦陵频伽，出妙音声。如是美音，若天若人，紧那罗等无所及音，唯除如来言声。”[2][P1089]
《佛说阿弥陀经》：“彼佛国土，常作天乐，黄金为地，昼夜六时，天雨曼陀罗花……彼国常有种种奇妙杂色之鸟：白鹄、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命之鸟。是诸众鸟，昼夜六时，出和雅音。其音演畅五根、五力、七菩提分、八圣道分，如是等法，其土众生闻是音已，皆悉念佛念法念僧。舍利弗，汝勿谓此鸟实是罪报所生，所以者何？彼佛国土无三恶趣，舍利弗，其佛国土尚无三恶道之名，何况有实。是诸众鸟，皆是阿弥陀佛欲令法音宣流变化所作。舍利弗，彼佛国土，微风吹动诸宝行树及宝罗网，出微妙音。譬如百千种乐同时具作，闻是音者皆自然生念佛念法念僧之心。”[3][P357]
《妙法莲华经》卷6：“山川岩谷中，迦陵频伽声，命命等诸鸟，悉闻其音声。”[4][P47]
这些经籍记载的迦陵频伽与敦煌石窟壁画中的迦陵频伽的作用是基本一致的，无论以何方式出现，皆表示“法音宣流”，均以其美妙声音和优美舞姿娱悦佛，供养佛。
二
关于迦陵频伽的起源问题，中外学者说法各异，或认为源自印度，或认为源自希腊，或认为源于中原汉代画像石中的羽人，至今尚未统一。笔者亦就此问题，对迦陵频伽的产生、演变谈一些粗浅的看法。
迦陵频伽来源于古印度的神话传说，它借鉴了古希腊罗马神话中有翼神祗——天使的某些形象特征，是印度神话、希腊罗马神话相结合的产物。印度是个重视神话传说而不重视历史的民族。公元前10世纪产生的婆罗门教已吸收了民间神话中的有关神zhǐ＠①来充当其神圣的角色——“天”。原始佛教（约前6世纪）产生又吸收了古典神话中的神和婆罗门教的“天”，然后再加以改造，便纳入佛教的神zhǐ＠①队伍。迦陵频伽亦来自印度神话，人们称其为美音鸟，印度人视其为乐神、音乐之祖师，这与印度音乐的起源传说有很大的关系。
印度音乐历史悠久，约有3000多年的历史。关于印度音乐的起源有这样一种说法：
在高加索山（按：即佛经和文献中所指的雪山，亦即喜玛拉雅山）上栖息着一只神异的鸟，名叫Musikar（英语Music音乐一词的谐音）或叫Dipak-Lata，它的嘴上有七个音孔，通过每个音孔，能发出不同的单音，随着季节变化，它便吹奏不同的曲调。美妙动听，抑扬顿挫。它寿命一千岁，临近死亡时进入狂喜状态，在四周堆集易燃物，然后绕圈在极乐状态中跳舞，吹奏各种乐曲；当吹奏Rag Dipak乐曲时，周围立刻燃烧起来，它便从容地投入火中，然后变为Sati（一种状态）。不久，在温暖的灰烬中孕育出一个蛋，时机一到，便孵出一只名叫Dipak-Lata的鸟。从此，一只鸟又诞生了，继续以往的奇异生活，然后又燃为灰烬，再度轮回。[5][P28]
这个美丽而又富于幻想的故事代代相传，在印度家喻户晓。推想这只会唱歌的鸟或许就是迦陵频伽鸟的前身，因为人类歌舞艺术的创作或灵感，与动物界鸟兽的鸣叫及欢娱游戏活动不无相似之处。在史前人类舞蹈创意的素材中，无疑摄取了飞鸟走兽游戏活动中生动、活泼的节奏和律动。无独有偶，公元前5世纪古希腊神话中亦有类似的神鸟出现了，即福尼克斯(Phoenix)——凤凰鸟，据古代传说，福尼克斯到年老时就燃火自焚，然后又从火中再生，即所谓“凤凰涅pán＠②。古人说福尼克斯形象如鹰，长着火红色和金黄色的美丽羽毛。
希腊神话中有半人半鸟的自然女神西壬诸海妖（Sirenes译作美人鸟）。荷马描述的西壬海妖有两个，稍后的作者说有三个[6][P267]。根据《奥德赛》中的描写，她们居住在客耳刻岛(Circe)和斯库拉岛(Scylla)之间，以其美妙的歌声引诱航海者，使他们迷而忘返。
印度神鸟与希望的人首鸟均来自神话，他们不仅在形象上有相同之处——鸟，而且职能亦存在相同之处——唱歌。迦陵频伽是佛教将人头鸟直接移植，还是拿来主义，是值得分析与研究的一个问题，从最初形成到定型，应有一个清晰的脉胳。这应当从中西文化的交流、佛教的传播过程等去寻找答案。
早在公元前4世纪，亚历山大东征，在中亚开始推行希腊化政策，古希腊文明随之进入了巴克特里亚、印度和中亚地区，正是在这种希腊文明与该地区本土文明相互融合的前提下，“希腊人一方面将希腊神传入中亚，另一方面又接受中亚本土的宗教信仰，将中亚本土神与希腊神合二为一”[7][P150]。
佛教兴盛初期的孔雀王朝阿育王时代（前3～前1世纪），普托勒米索忒尔在亚历山大修建的缪斯神庙，对传播希腊文化起了很大的作用。中印度仿波斯的有翼神像，在犍陀罗艺术兴起时，在北印度仍未失其装饰作用。犍陀罗艺术的早期作品，是希腊罗马式雕刻和绘画在佛教寺院的移植，塔克西拉克寺院中的罗马雕刻和米兰壁画中的有翼天使就是最好的证明。到了贵霜时代（1～3世纪），贵霜王朝与罗马之间兴旺的贸易，将罗马帝国东部的文化艺术带到了印度。
希腊罗马不仅促进了古代东方建筑、雕塑艺术，而且大大丰富了室内的雕饰艺术。植物类荷花以及各种草与动物混合、人兽混合、兽兽混合等，往往同希腊神话中的预言神、酒神等以及神的象征物一起构织成画面。佛教徒在对佛陀崇拜的同时，吸取了希腊罗马有关神的形象和特征，与古印度神话传说中某些神的形象特征共同构成了形象完美且法力无边的印度佛教的天神。
人鸟结合的现象在神话故事中具有普遍性，在东西文化交流过程中，其形象在不断变化，永远没有一个固定的模式。尽管如此，人们还是通过各种方式将基本形象流传了下来。
人有翼，在古代西亚美术中是常见的，不同地域不同时期较典型的有翼人像有：公元前1000年美索不达米亚地区的新阿西利亚时代的王宫壁画上的有翼人像，埃及的人首鸟身的灵魂之神，希腊罗马神话中的爱神等。这些有翼人像直接或间接地影响了米兰古佛寺壁画的有翼天使和印度佛教中人首鸟身的迦楼罗和迦陵频伽的造型。库车地区发现的骨灰盒盖上吹奏竖笛的有翼神像，意大利马里奥布赛格里认为是犍陀罗－伊朗的灵感，斯坦因认为：“这些画像造型，必须追溯到希腊神话，以有翼爱罗神(Eros)为其直接祖先……这些天使成为真正中国境内佛寺里的装饰画像，却不难于解释，借自印度传说，普通称其为犍达婆的一般是飞天……”[8]笔者以为，有翼人像确实与希腊罗马的天使有关，但决非飞天，它与米兰佛寺壁画中的有翼人像一样，是有翼人像的另一来源，与印度佛教中的飞天毫无关系。值得注意的是，公元前1世纪巴尔胡特浮雕上的飞天与桑奇第1塔浮雕的迦陵频伽，形象是极其相似的，唯一不同的就是飞天完全是人形——人首、人身、人腿，而迦陵频伽仍保持了鸟的特征——有翼，鸟腿。二者均一手托莲花，一手持佛珠状物，装饰在佛龛、背屏和佛台上。他们在佛教中的作用是相同的——娱乐佛，是佛的护法神。而他们的来源却完全不同，飞天直接来源于现实或神话中的人物形象，迦陵频伽则来源于神鸟的传说与神话中人鸟结合的形象，在当时他们已有各自的名称和活动领域。印度桑奇第1塔浮雕的迦陵频伽与敦煌壁画的迦陵频伽，形象大体一致——人首、人身、鸟腿。敦煌壁画上甚至保留了鸟嘴（如榆林窟第25窟南壁唐代壁画中），只是在不同的民族地区出现了不同的民族风格、人物面相、衣冠服饰等。桑奇第1塔上的迦陵频伽作为一种装饰，仍飞行于虚空，而敦煌壁画上的迦陵频伽在唐代已经着陆，其装饰作用在敦煌壁画中至少晚于印度达600年。
在古老的印度音乐史中专职的乐神是Gandharvas（乾达婆）、Apsaras（飞天）、Saraswati（萨罗斯伐底，乐器Vina的发明者——后来佛教中的辩才天）、Narada（那罗达）和舞神Shiva（湿婆）以及其妻Parvati（帕瓦底）。他们往往三五成群地出现，而希腊司文艺诸女神则常九人同时出现，她们共同的名字叫Musae（缪斯），今日英语Music（音乐）一词就源于Musae一词。笔者推想，这种以群体出现的形式，是敦煌早期石窟中天宫伎乐和后来出现飞天伎乐的基础。印度神话中会唱歌的神鸟(Musikar)和希腊神话中司文艺诸女神缪斯(Musae)二者读音与今日音乐(Music)一词的英语读音相同，其职能相同，其间必有联系。虽然二者有一定的区别，究竟谁先谁后，谁影响谁，至今尚难说清，但是他们在东西文化交流中诞生、在宗教艺术传播过程中发展这是肯定的。古希腊神话中有翼神兽多不胜数，兽兽组合的艺术形象亦举不胜举：鹰首狮身、背生翅膀的格律普斯(Gryps)，马背生翼的佩伽索斯(Pegasus)，人首鱼身的特里(Tritan)……凡此种种，古希腊要比古印度丰富得多。在长期的东西文化交流和佛教艺术传播过程中相互借鉴，不断演变，在不同民族地域和文化的影响下，出现了不同的形象特征，最初只会唱歌的鸟到后来为能歌善舞、能弹会奏的“人鸟”，这在莫高窟唐代壁画中表现得淋漓尽致。
至此，古印度神鸟(Musikar)与古希腊有翼神像的组合，不仅十分自然，形象独特，而且使这种新生的艺术造型再一次升华，达到了人与自然的统一、幻想与现实的统一以及“天”与人的统一。这种造型就是荷马史诗《奥德赛》中的哈尔皮斯(Harpys)，这种造型就是公元初年秣荼罗附近康迦黎(Kandali)带状雕饰上的美人鸟，这种造型就是佛教取之于形、绘之于壁的娱佛神。聪明的佛教徒吸收其为护法神以壮大其神zhǐ＠①阵容，一开始便给这种司文艺的“人首鸟”赐名迦陵频伽。
三
另外，需要指出的是，敦煌壁画还有一种双头的迦陵频伽，佛经中有专门的术语耆婆耆婆，是梵文Jivajiva的音译，藏语名为San-San-Tehu，另有三种梵名Jivajivaka、Jivamjiva和Jivamjivaka。因其发声“伽伽”而命此名，又因Jiva具有“生”或“命”之意，故《杂宝藏经》作共命鸟，《涅pán＠②经》作命命鸟，《胜天王般若经》作生生鸟。据shé＠③那崛多译《佛本行集经》卷59：
……于雪山下，有二头鸟，同共一身，在于彼住。一头名曰迦喽荼鸟，一名优波迦喽荼鸟。而彼二鸟，一头若睡，一头便觉。其迦喽荼，又时睡眠。近彼觉头，有一棵树，名摩头迦。其树花落风吹，至彼所觉头边，其头尔时作如是念：“我今虽复独食此花，若入于腹，二头俱时得色得力，并除饥渴。”而彼觉头，遂即不令彼睡头觉，亦不告知，默食彼花。其彼睡头，于后觉时，腹中饱满，咳秽气出，即语彼头，作如是言：“汝于何处得此香美微妙饮食而啖食之，安稳饱满，令我所出音声微妙？”彼头报言：“汝睡眠时，此处去我头边不远，有摩头迦花果之树，当于彼时，一花坠落在我头边，我于尔时，作如时念：‘今我但当独食其花，若入于腹，得色得力，并除饥渴。’是故我时不令汝觉，亦不语知，即食此花。”尔时彼头闻此语已，即生chēn＠④恚嫌恨之心，作如是念：“其所得食，不语我知，不唤我觉，即便自食，若如此者，我从今后所得饮食，我亦不唤彼觉语知。”而彼二头，至于一时，游行经历。忽然值遇一个毒花，便作是念：“我食此花，愿令二头俱时取死。”于是语彼迦喽荼言：“汝今睡眠，我当觉住。”时迦喽荼闻彼优婆迦喽荼头如是语已，便即睡眠。其彼迦喽荼头，寻食毒花。迦喽荼头，既睡觉已，咳秽气出，于是即觉有此毒气，而告彼头，作如是言：“汝向觉时，食何恶食，令我身体不得安稳，命将欲死，又令我今语言粗涩，欲作音声，障碍不利。”于是觉头报彼头言：“汝睡眠时，我食毒花，愿令二头俱时取死。”于时彼头语别头言：“汝所为者，一时太卒，云何乃作如是事也？”即说偈言：
汝于昔日睡眠时 我食妙花甘美味
其花风吹在我边 汝反生此大chēn＠④恚
凡是痴人愿莫见 亦愿莫闻痴共居
与痴共居无利益 自损及以损他身
佛告诸比丘：“汝等若有心疑，彼时迦喽荼鸟，食美花者，莫作异见，即我身是。彼时优婆迦喽荼鸟，食毒花者，即此提婆达多是也。我于彼时，为作利益，反生chēn＠④恚，今亦复尔，我教利益，反更用我为怨仇也……”[9][P923]
共命鸟出现较迦陵频伽晚，莫高窟早期石窟中未见，只是到了唐代大量出现经变画后，才与迦陵频伽等“杂色之鸟”同绘一壁，多出现在说法图中佛陀左右、说法图下部迦陵频伽伎乐中和壁画边缘的栏杆上，执持乐器，与其它吉祥鸟齐鸣，和伎乐人一起演奏乐器。莫高窟唐代第445窟南壁的阿弥陀经变、第172窟北壁观无量寿经变、宋代第61窟南壁阿弥陀经变和安西榆林窟唐代第25窟南壁观无量寿经变等，均有此类图像。这就是敦煌遗书P.2122《地狱苦吟》所说的：“双双圣鸟玉阶旁，两两化生池里坐，白鹤迦陵和雅韵，共命频伽赞苦行。”
迦陵频伽与共命鸟同出雪山（神话中多指今喜玛拉雅山脉），均以其声美妙而命名，外形类同，在佛教艺术中演奏着乐器，其职能也相同。笔者以为：二者同源所出，是前后相仿之关系，先有迦陵频伽，后有共命鸟，共命鸟取前之形，同其职能。佛教编造的美丽神话不足置信，所谓双头之鸟更是无稽之谈。佛教总是在不断传播中发展，不断吸收其他民族的优秀文化营养，不断增加和变化其内容和形式，就像一面观音变三面观音乃至十一面观音、十三面观音一样，双头鸟、九首凤、千首鱼之出现，也就更不足为奇了。
迦陵频伽是一种人鸟混合的形象，佛教利用它来宣传其教义。在此，神话和原始宗教赋予它的是超人的意志和非凡的神力，并拟人化。是由人们最初的宗教意识而产生出的对自然和人本身最为原始认识的反映。这种混合形象的产生、演变、发展及其寓意形态，被佛教所利用而又世代相传，有其独特的审美价值。
参考文献
[1] 望月亨.佛教大辞典[S].
[2] 大正藏：第54册[M].
[3] 大正藏：第12册[M].
[4] 大正藏：第9册[M].
[5] Atiya Begum Fyzee-Rahamin:The Music Of India.
[6] 鲁刚，郑述谱编译.希腊罗马神话词典[S].北京：中国社会科学出版社，1984.
[7] 何山.西域文化与敦煌艺术[M].长沙：湖南美术出版社，1990.
[8] 郑汝中.敦煌壁画乐伎[J].敦煌研究，1989，(4).
[9] 大正藏：第3册[M].
字库未存字注释：
＠①原字礻加氏
＠②原字般下加木
迦南诗歌篇5
关键词：莫言；泰戈尔；诺贝尔文学奖
中图分类号：I0―03 文献标识码：A 文章编号：1009―3060（2013）05―0093―06
乍一看，孟加拉语作家泰戈尔是以自译诗歌集《吉檀迦利》和《园丁集》等获得1913年诺贝尔文学奖的，而汉语作家莫言主要是以《生死疲劳》和《酒国》等长篇小说获得2012年诺贝尔文学奖的，两人的创作背景和涉猎领域差异显著，因此，围绕他们进行比较似乎有些违背了比较文学研究的可比性原则，但是，当我们仔细打量诺贝尔文学奖在他们头上分别划出的“美丽光环”时，可比性便呼之欲出。如果将莫言与泰戈尔获奖的历史现象各自视为一种数学的集合的话，那么，采用某种程序便可将这两个集合之间的交集与差集呈现在世人面前。
一、译者翻译与作者自译
诺贝尔文学奖设立至今，已经颁给了世界上许多国家的优秀作者。在对各国所推荐的诺贝尔文学奖候选人作品进行审读、评价的过程中，翻译无疑成了至关重要的因素。具体到莫言与泰戈尔获奖的事例上，翻译当然是决定性因素之一。不同的是，以汉语写作的莫言靠着国外众多优秀译者的帮助，最终走上了诺贝尔文学奖的领奖台，而以孟加拉语为主、以英语为辅进行创作的泰戈尔却完全是凭借自己翻译的《吉檀迦利》等英语诗集而获得诺奖的青睐。印度已故著名学者S.K.达斯认为，泰戈尔是世界文学史上“唯一一位翻译自己的作品以使其抵达更大范围读者的大作家”。因此，译作成为莫言与泰戈尔获奖的基本前提之一，但译者翻译与作者自译却是他们之间十分有趣的差异。
众所周知，由于译者们辛勤的努力，莫言已成为在西方最为著名的当代中国作家之一。迄今为止，莫言的作品在世界各国都有很多优秀的译本出版，美国、瑞典、日本、法国、意大利和德国等国尤为突出，译者们为他走上诺贝尔文学奖的“红地毯”铺平了道路。由于诺贝尔文学奖评委们绝大多数不懂中文，没有译本在手，他们就无从评判中文作品的水平。外国译者们为莫言架起了通往诺贝尔文学奖的桥梁。莫言作品的瑞典文译者陈安娜先后翻译了《红高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《生死疲劳》这三部作品。“多亏这些翻译家，莫言成了中国译成外文最多的一位作家，决定性地帮助莫言拿到诺贝尔文学奖。总之，我们从莫言问鼎诺贝尔文学奖得到的启示，主要就这么两条：一是要把作品写好，二是要把作品翻译好。”
莫言的作品具有很强的可译性，这是因其代表作多为小说的缘故。相比泰戈尔的孟加拉语诗歌翻译而言，莫言小说的翻译难度要小一些，这是因为，诗歌的跨语际翻译是一种更加复杂的创作行为。
毋庸置疑，作为殖民时期与后殖民时期的强势语言，英语在泰戈尔获奖中发挥着关键性的作用，而这种作用是以英语翻译的形式为表现的。泰戈尔曾经回忆道，他用英语翻译的那些诗歌使自己在西方引人注目。他说：“直到五十岁，我未用英语写过东西，是否很好地懂得英语，心中也无数，那时我主要用母语写作……那些翻译的书成了我访问西方世界的资本。命运使我逐渐在印度以外的世界获得了地位，虽然这并非我的本意。”
1912年5月，泰戈尔到达伦敦后，便给他的英国友人威廉・罗森斯坦看了一些自己的译诗。罗森斯坦认为，泰戈尔的诗非常神秘但又新颖别致。他把泰戈尔的诗歌给朋友安德鲁・布拉德雷看时，后者也有同感。罗森斯坦向英国的印度学会建议，它应为自己的成员泰戈尔出版诗选。叶芝同意为之作序。可以说，他为西方世界“发现”泰戈尔助了一臂之力。于是，泰戈尔自译的《吉檀迦利》第一版于1912年11月问世了，所有英国报纸都对这本书的出版表示欢迎，这使泰戈尔立即蜚声于西方世界。这为他竞争诺贝尔文学奖提供了一个有利的平台。这从瑞典文学院的评语便可看出：“泰戈尔的《吉檀迦利》是一部宗教颂诗集……这部作品已完全地、实实在在地归属于英语文学了。虽然作者本人就文化教养和创作实践而言，是印度本民族语言的诗人，但他却给他的诗披上了新装（英语），而这新装在形式与灵感的独立性上都同样完美。由于克服了语言的障碍，这使英国、美国以及整个西方世界中那些对贵族文学抱有兴趣并予以重视的人士都能接受和理解他的诗作。”
由上所述可以看出，翻译在莫言和泰戈尔获得诺贝尔文学奖的过程中所起的作用是任何其他手段都无法替代的。这也是中国的一位汉语作家和印度的一位孟加拉语作家走向西方强势话语圈必须迈出的一步。从目前来看，由于多方面因素，莫言作品的各种外语译本还有逐渐衍生的趋势，而泰戈尔作品的各种外语译本（包括汉语译本）也经历了长期的演变，对于这种现象的历史梳理和学理分析，也将是一种非常有趣的比较研究。
二、民族传统与世界意识
对于很多诺贝尔文学奖获得者特别是东方作家来说，其作品所体现的民族特性与世界性的完美结合是他们获得诺奖青睐的重要原因之一。从更为宽泛的意义上理解，这里的“民族性”可以代指本国传统文学和辞文化、民族精神等，“世界性”可以表示现代意识和外国文学精华等内容。也就是说，古往今来一切有价值的精神文化，东西南北所有国家高尚的精神文化，都是一位伟大作家走向世界的必要而珍贵的营养。日本作家川端康成获得1968年诺贝尔文学奖，他对民族文化与世界意识恰到好处的融合，在莫言和泰戈尔那里也有非常典型的表现。
2012年的诺贝尔文学奖颁奖辞这样评价莫言融合民族因素与世界元素的创作实践：“高密东北乡体现了中国的民间故事和历史。在这些民间故事中，驴与猪的吵闹淹没了人的声音，爱与邪恶被赋予了超自然的能量……他（莫言）比拉伯雷、斯威夫特和马尔克斯之后的多数作家都要滑稽和犀利。”的确如此，莫言的很多作品如《透明的胡萝卜》等体现了极为先锋的探索意识，但其《丰乳肥臀》极为明显地体现了福克纳乡土色彩浓厚的“约克纳帕塔法”系列小说的影响，《生死疲劳》则将中国古典章回体小说、民间叙事传统、马尔克斯式魔幻笔法和印度佛教轮回观有机地融为一体，而《檀香刑》的创作则体现出作者本人的敏锐或日新的困惑：“民间说唱艺术曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书，《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识的大踏步撤退，可惜我撤得还不够到位。”《檀香刑》采用了“凤头一猪肚～豹尾”的叙述结构，融入民间说唱艺术的元素，令人耳目一新。莫言的《生死疲劳》和《蛙》等小说也坚持了民族性与世界性相融合的创作方针。这说明，经过长期的创作实践，民族性与世界性相融合的创作方针显然已成为他的不变方向。
2012年10月，瑞典皇家科学院诺贝尔奖评审委员会宣布莫言获奖，理由是，莫言将魔幻现实主义与民间故事等东西方不同元素融合在一起。这充分说明了莫言与马尔克斯的紧密联系。《蛙》和《生死疲劳》等作品体现的魔幻现实主义痕迹非常明显，这体现了马尔克斯等拉美作家对莫言的深刻影响。莫言将马尔克斯的《百年孤独》称为“新时期的文学经典”。莫言在2009年出版的《蛙》中借主人公蝌蚪的口表明了马尔克斯对自己的微妙影响，他写道：“这是草稿，姑姑，定稿时我会把人名全部换成外国人名……连高密东北乡，也要换成马孔多小镇。”更为令人惊异的是，号称“大踏步撤退”之作并被誉为“真正民族化小说”的《檀香刑》的开头即是对《百年孤独》开头的模仿：“那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里；死得胜过一条忠于职守的老狗。”
再看看泰戈尔。诺贝尔颁奖辞对泰戈尔在文学创作中融合东西文化精华的努力以这样的话间接地进行了肯定：“为了实现他终身的梦想，泰戈尔努力用各种知识武装自己，他对东方文化和西方文化都非常熟悉，通过在国外的旅行和赴伦敦求学深造，他的学识得到了扩充，深厚的阅历使他变得更加成熟。”当然，颁奖辞也肯定了泰戈尔对传统文化的深切皈依：“泰戈尔仔细研读过吠陀颂歌、《奥义书》以及佛陀本人的言论，他从中发现了那些在他看来是无可辩驳的真理”。
正如印度学者所言：“他（泰戈尔）是印度诗人中最有印度特色的一位，也是最有世界意识的诗人……泰戈尔是一位博览群书者，他对人类一切蕴涵永恒价值的东西都保持着强烈的兴趣。”这种将民族因素与世界元素进行完美结合的创作姿态在获奖的《吉檀迦利》中也有所体现。就《吉檀迦利》的民族性而言，它所表现的神人合一亦即梵我合一理念，来源于孟加拉语文学中历史悠久的毗湿奴派诗歌传统。有的学者指出：“由于具有真正的人情味，泰戈尔的虔诚诗达到了很高的水准，可以视为印度虔诚诗歌的完美境界。”还有学者认为：“泰戈尔接受了毗湿奴派的泛爱观和西方的人道主义与人性论……泰戈尔的宗教观，就是以这种无限虔诚的‘爱’作为其心目中的神与人沟通的纽带，从而去追求‘神人合一’真谛的。”例如，在常被人评说的《吉檀迦利》第35首诗中，泰戈尔超越了宗教献歌的主题，升华为对祖国和世界的理想憧憬。从这些诗句中，我们不难窥见泰戈尔浓厚的人道主义意识和博大的世界主义胸怀。
综上所述，莫言和泰戈尔都在不同程度上贯彻了民族性与世界性相结合的创作方针，这使他们的作品既带有浓烈的东方特色，又具有或浓或淡的世界色彩。不同的是，在莫言这里，福克纳和马尔克斯等人不仅影响了他的素材选择和语言运用，也塑造了他独具特色的创作理念；在泰戈尔那里，东西方文学、特别是西方文学对他的影响存在，但未达到如此深刻而全面的程度。这个问题当然值得深入探究。
三、意识形态与身份政治
中国作家王蒙认为：“诺贝尔文学奖是当代影响最大的一个世界性的奖，它有相当长久的历史，有北欧的大致上是社会民主主义的意识形态背景，有一批年老的、相当认真地从事着评奖事业的专家，有相当的公信力与权威性，同时也因其不足与缺陷而不断受到质疑与批评指责。”如与中国、印度等东方国家相联系，此处所谓“不足与缺陷”在很多时候便与意识形态、身份政治等脱不了干系。自我标榜不涉政治的诺贝尔文学奖遭遇的这种尴尬，说明了一个简单的道理：“金无足赤”。客观地看，在决定授予莫言和泰戈尔诺贝尔文学奖的过程中，瑞典的评委们仍旧没有完全摆脱意识形态或政治因素的干扰，他们的这种集体无意识自然反映在两份相隔99年、内容完全不同的颁奖辞中。
先看看瑞典的颁奖辞评价莫言的情形。颁奖辞开头便说：“莫言是个诗人，他扯下程式化的宣传画，使个人从茫茫无名大众中突出出来。他用嘲笑和讽刺的笔触，攻击历史和谬误以及贫乏和政治虚伪。他有技巧地揭露了人类最阴暗的一面，在不经意间给象征赋予了形象。”这种锋芒毕露的褒奖恰到好处地体现了评委们对来自社会主义中国的莫言的政治“关怀”。接下来，颁奖辞出现了中国与西方都非常熟悉、但听起来双方感觉似乎不同的几个关键词如“”和“共产主义”等。例如：“我们从来没有见过在时代出现的标准化城乡、市民，莫言的主人公可以把整个（时代）的角色和性格非常好地体现出来，也实现了他们当年生存的展现，即使有一些共产主义的宣传，莫言还是把这种故事通过自己夸张的方式讲述出来，这里面有一些讲述，还有来自于自己对民谣的记载，甚至有一点点衍生，这些东西一直是过去50多年他的生存环境。”这段话似乎还带有另外一层涵义，那便是，在莫言作品中可以发现“红色中国”神秘隐晦甚或恐怖诡异之处。至此，不难嗅出颁奖辞中散发出的一丝东方主义气息。当然，莫言小说中的某些夸张叙述或许也是导致西方的文化误读的主要原因，备受诺贝尔文学奖评委们称赞的《生死疲劳》中便有很多夸张的艺术表达。
当然，如果对莫言作品进行仔细阅读和全面分析就会发现，他的历史反思并非是迎合西方的阅读胃口，而这一点倒是诺贝尔文学奖评委没有或不愿提及的。例如，颁奖辞提到莫言两部小说即《酒国》和《蛙》，以表达对中国计划生育政策的无比“关切”。但是，非常有趣的是，莫言在反思人们执行计划生育政策过程中的某些偏激行为时，也对此进行了合理的解释。小说中的这些话可以有效地回答西方对中国政府的质疑：“在过去的二十多年里，中国人用一种极端的方式终于控制了人口暴增的局面。实事求是地说，这不仅仅是为了中国自身的发展，也是为全人类作出贡献。毕竟，我们都生活在这个小小的星球上。地球上的资源就这么一点点，耗费了不可再生。从这点来说，西方人对中国计划生育的批评，是有失公允的。”小说中母亲的话揭示了中国计划生育政策出笼前的特殊历史背景。莫言的《蛙》不是简单的“杂耍”，而是含义深邃。“莫言在面对上述种种历史纠结处的无奈时，他表现出了极为冷静与全面、公正而客观的态度。他没有感情用事，简单地采取赞成或反对、歌颂或批判的立场，而是显示出了他深刻而独到的思考，从而使他的创作具有了超越于凡俗的见解与辩证的眼光。而这些，都使得《蛙》在触及半个多世纪以来国人灵魂最痛处的题材――计划生育这个领域时，具有了其他作家作品所无法企及的智慧、准确与真实。”但是，很显然，某些西方读者与诺贝尔评委会有意无意之间忽略了考察《蛙》中的“智慧、准确与真实”，其中的原因耐人寻味，但也不难破解。
再看看殖民时期的诺贝尔文学奖如何以文化误读加身份政治的方式接纳泰戈尔这位来自当时人称“英属印度”（British India）的东方作家。不可否认的是，泰戈尔的获奖与西方人的身份认同有着千丝万缕的联系。毕竟，诺贝尔文学奖代表了过去乃至今日处于文化强势的权力话语，它在对待殖民时期的东方作家时不可能完全放弃文化帝国主义视角和殖民心态。瑞典文学院对泰戈尔自译诗集《吉檀迦利》等的获奖评语是：“表彰他那含义深远、清新而美丽的诗歌。他运用完美的技巧，运用自己的英语辞汇，使他诗意盎然的思想成为西方文学的组成部分。”这种评价是对泰戈尔自译的明确肯定和高度赞赏，当然，敏感者不难嗅出其中蕴含的语言文化霸权和殖民政治意味。
1857年，印度民族大起义后，英国女王于1858年直接掌握了英国殖民政府对印度的控制权。印度正式成为英国的殖民地。此后，“英属印度”无论作为一个政治概念还是文化地理概念，都已经深入英国人乃至一部分欧洲人的心目中。1912年，泰戈尔的英文诗集《吉檀迦利》在伦敦出版后，英国人T.S.摩尔向瑞典文学院寄出了推荐泰戈尔角逐1913年诺贝尔文学奖的信函。此前颁发的12届诺贝尔文学奖，英国只有鲁德雅德・吉卜林（Rudyard Kipling）在1907年获奖。“日不落帝国”傲慢的自尊心受到了严重打击。摩尔视泰戈尔诗集为英语文学的一部分并举荐之，瑞典文学院则视其为西方文学的一部分而属意之，应是非常自然的事情。
1913年的诺贝尔颁奖辞中有这样一段话：“本学院认为，我们毫无理由因为这位诗人（指泰戈尔）在欧洲的知名度相对不高而有所犹豫，他的名字在欧洲尚未尽人皆知，乃是由于他的家乡远离欧洲之故。在本奖金创始人立下的遗嘱中有这么一段话：‘在决定颁发该奖的过程中，不应该顾虑任何候选人的国籍，这是本人明确的希望和意愿。’由此看来，这种犹豫就更无理由了。”事实上，这种冠冕堂皇的说辞，恰恰体现了1913年诺贝尔文学奖评委们在做出重要决定前的某些“犹豫”。对当时的诺贝尔文学奖评委们来说，要把一项西方的奖项授予泰戈尔，确实有些为难。尽管设立此奖的诺贝尔本人曾经要求不考虑任何候选人的国籍问题，但要20世纪初的诺贝尔奖评委们抛却成见，平等对待世界上所有种族和肤色的作家，显然是十分困难的。因此，某种程度上可以说，授予泰戈尔1913年诺贝尔文学奖是西方玩弄身份政治的一种“精彩表演”。尽管如此，这种围绕文学评价而进行的身份政治游戏丝毫不能减损泰戈尔作品的魅力和价值。
如此说来，泰戈尔真是家国不幸诗家“幸”。作为英王治下“英属印度”的一介臣民，泰戈尔无形中成功地担起了为印度也为大英帝国争取殊荣的特殊使命。且看1913年诺贝尔颁奖辞的这番叙述：“泰戈尔的《吉檀迦利》（即《颂歌集》，1912）是一部宗教的颂诗集，这部作品使评委们尤为关注。自去年开始，这部作品已完全地、实实在在地归属于英语文学了……现在，各方面的赞美纷至沓来，这些赞誉并非是由于读到他的孟加拉语诗歌，也不是由于任何宗教派别的信仰，或是文学流派的偏好，或是任何党派的目的，而是由于他是英语诗歌艺术一位新的、令人钦佩的宗师；这种诗歌艺术至少从伊丽莎白女王时代以来就始终伴随着英国人的文明而遍及天涯海角。”结合前面的分析来看，这些表述中蕴含的殖民主义意味的确值得人们深思。
迦南诗歌篇6
来到龙门，未睹石窟真容，会先感慨一千五百多年前的建造者们挑了块风水宝地。隋朝建都洛阳后，因宫城门面对“伊阙”而始称“龙门”。龙阙峡谷两山之间缓缓流淌着悠悠伊水，像一曲咿呀船歌，在为两岸峭壁上的石窟与造像的千年寂寞而伴奏……
我们先到了潜溪寺，他是唐高宗年间凿的，本尊阿弥陀佛着褒衣博带袈裟，姿态静穆自若，左右观世音、大势至菩萨，表情文静。三像合称“西方三圣”。
我们又在导游的带领下，向最丑的佛走去。我们边走边观赏旁边的小洞窟，为其鬼斧神工惊叹不已，但有一些佛像没有了头部，导游说在佛像中，最值钱、最有价值的地方就是头部，有些人就把它偷走了，现在龙门石窟中大多数头像都在外国的博物馆里。我们听着就来到了最丑的佛像前，说其丑是因为这几尊佛像尚未完工，只雕出了一个形体。来到“步步生莲”，我吃了一惊，这不是佛祖打坐时用的莲花座吗？那光滑的表面，每一片荷花瓣都那么清楚精致，莲花座左右各有七只小莲花，小莲花托住每一个小脚印，相传佛祖诞生之时，在左右各走了七步，就长出14只莲花托住他的脚，散出佛气，代表富贵安康。洛阳是牡丹的故乡，它不仅盛开艳丽的花朵，还生产一种洛阳特有的石头——佛手牡丹石。牡丹石仅产于洛阳，距今三至四亿年。它的底色为黑色，石体上分布了很多或白或绿的晶状体，宛如一朵朵国色天香的牡丹，像含苞似盛开，由此得名“牡丹石”。在自然时光的打磨下，牡丹石集山川之灵秀，汇诗情画意之美韵，成为美石中的奇葩。牡丹石的珍贵之处不仅在于其美，更在于其稀少。专家在考察后得出的结论是：世界上独一无二，只有中国洛阳此处有极少的储量，且是不可再生的资源。然而家乡人是近十年才发现牡丹石的稀有价值的，他们充分发挥自己的聪明才智，结合洛阳悠久的人文历史，对开采出的原石进行雕琢，于是便形成了千姿百态的造型。这里有扬蹄昂首的奔马、有展翅欲啼的飞鸟、有楼台水榭、有帆船渔歌……质地细腻，坚韧如玉，天然造化，旷世独有。石内开花，天然造化，花朵高雅，清秀，仿佛镶嵌与内，风韵独特，集诗情画意之美，纳天地山海之气，是画笔难以描绘的天然奇石，是举世不可再生的珍稀极品。到了第557号窟清明窟，是前后室结构，正壁凿阿弥陀佛及二菩萨三尊大像。其他小佛像精致小巧，个有千秋，服饰多变。下一个佛像是石窟中最吸引人也是最美的佛像——观世音菩萨。为什么称其为最美呢？因为我们平时见到的菩萨都是端坐莲花、手托杨柳瓶、慈眉善目的，而这位菩萨却被雕成黄金比例S型身材的，她一手拿捏着杨柳，一手提着杨柳瓶，轻衣薄纱，楚楚动人，但她的眼睛却被刻掉了，不是被偷走了，而是因为在当时封建社会，人们畸形的审美观，认为她含情脉脉的眼睛不好，就刻掉了，竟体现了一种残缺美，被人们称为“中国的维纳斯”。 下一个景点是莲花洞，于北魏孝昌年间所造，因窟顶刻有一朵巨大莲花而得名。正壁为释迦摩尼立像，北侧迦叶手握锡杖，似经长途跋涉。南壁上方高仅2厘米的小千佛，是龙门石窟最小的佛像。最后一个就是最大佛的建造地——奉先寺。唐高宗初，咸亨三年，皇后武则天助脂粉钱两万贯，上元二年工毕，卢舍那佛高17.14米，头高4米，丰颐目秀，仪表堂堂。迦叶持重、阿难温顺、二菩萨盛装艳服、天王雄伟、力士勇猛，是我国唐代佛教雕刻艺术的杰作。徜徉在精美的佛像之间，我没有预期的激动，反而哑然失语，这是龙门石窟的艺术震撼力带给我的心灵的澄静。石刻艺术让时光凝固了，我需要的只是细细阅读历史在每一块砂石上留下的印迹。走过一个个洞窟，仿佛翻阅着一幕幕的历史，大大小小的洞窟都是历史的定格。这里是佛的世界，特别是置身于一洞万佛的万佛洞，真就享受到了"天使乐伎舞翩翩，若不成佛就成仙"的感觉。
迦南诗歌篇7
《人间词话》是我国近代学者王国维撰写的词论著作，对历代词作名篇及作家作了精辟的评点，并提出了以“境界”说为核心的词论观点，代表了作者文艺思想的精髓，是“晚清以来论词的最有影响的著作之一”。
王国维（1877―1927），初名国桢，字静安、伯隅，号观堂，是我国近代著名学者，学术研究涉猎广泛，包括美学、哲学、文学、史学、考古学等，留下了许多有深远影响的著作，其中不少是开风气之先，为当时的学术研究开辟了崭新的视角和道路，对后世有深远影响。例如在文学研究中第一个用西方理论来阐释中国古典文学作品，文论著作除《人间词话》外还有《红楼梦评论》等。在史学和考古学方面，他首创“二重证据法”，用出土文物和文献资料互相对照来考证古史和甲骨文，取得了巨大的成就。
王国维的学术造诣，与他的治学方法关系极大。他精通英、日、德三种外语，饱读康德、叔本华、尼采等人著作，在治学思路和方法上受西方哲学思想影响很深。《人间词话》虽然名为“词话”，体例上似乎也与传统的“诗话”一类批评著作有某些相似之处，但实际上却有其颇富创见的理论体系，是“新观念与旧修养的结合”，是“可以导引现代的读者通向古代的文学、结合西方之观念与中国传统之心智的一座重要桥梁”。
二、深入品评
《人间词话》最初发表于1908年，分三期刊登在《国粹学报》上。此后有一些学者对其进行标点、注解。王国维逝世后，又陆续有学者辑录他未发表的遗稿，搜集他在其他著作中论词的部分，不断补入，因此我们今天看到的《人间词话》较最初发表时的内容更为丰富。
今天通行的《人间词话》，全书分三卷，都是针对历代词家及词作的短评，共一百余则。这种体例看似与传统的“诗话”“词话”类著作没有什么区别，但王国维的创举在于，他建立了以“境界”为核心的词论体系（这一理论有时也被用于词之外的其他体裁文学批评中），对后世的词学研究和创作产生了深远的影响。
“境界”一词，来源于佛教，本不是王国维首创，他以“境界”作为评词的术语，其含义当然与佛典中不同。究竟什么是王国维所谓的“意境”呢？作者本人在书中并没有给出确切的定义，但多有举例，明确赞赏“有境界”的作品，肯定能写出“境界”的作家。有学者认为王国维所谓的“境界”，“其含义乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品”（叶嘉莹语）。简单地说，即作品在描写上能做到“情景交融”，准确写出所见之景或所感之情，并能使读者产生共鸣。
树立了“境界”这一标准，作者进一步对“境界”作出划分，提出词中有“有我之境”与“无我之境”，认为“有我之境”是“以我观物”，“无我之境”是“以物观物”，此二者“一优美一宏壮也”。对“有我之境”与“无我之境”的含义，也有许多解释。简单地说，“有我之境”是将作者本人的感情带入对景物的描绘中，使景物也带上作者的个人色彩；“无我之境”则是作者泯灭自我意识，与外物融为一体。这是对“境界”的进一步分类和阐述。
除了对“境界”本身的描述，关于营造“境界”的手法，王国维也提出了“造境”与“写境”两种，认为它们是“理想与写实二派之所由分”。有学者认为“理想与写实”的提法来源于叔本华，但“造境”“写境”的观念本身却是中国传统文论、诗论中所固有，这种区别正体现了王国维以西方哲学思维治中国学术的方法。王国维虽然将这二者并举，但同时他自己也认为它们“颇难分别”。由于文学形象来源于客观存在而又必然不同于客观存在，所以“写实家亦理想家”，“理想家亦写实家”，“大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想”，可见“造境”与“写境”大体上是作品因取材不同而产生的区别，是两种有区别又不对立的创作手法。
三、名篇选读
（一）
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”①，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”②，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”③，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”④，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静⑤时得之。故一优美，一宏壮也。
自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律⑥。故虽理想家亦写实家也。
【注释】
①“泪眼”二句：出自冯延巳《鹊踏枝》。
②“可堪”二句：出自秦观《踏莎行》。
③“采菊”二句：出自陶渊明《饮酒（其五）》。
④“寒波”二句：出自元好问《颍亭留别》。
⑤由动之静：即由动态到静态，由荡动到平静。
⑥法律：这里指自然的法则、规律。
（二）
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶①、谢②之诗不隔，延年③则稍隔矣；东坡④之诗不隔，山谷⑤则稍隔矣。“池塘生春草”⑥，“空梁落燕泥”⑦等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》⑧咏春草上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石⑨《翠楼吟》⑩“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”k“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”l写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”m“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”n写景如此，方为不隔。
【注释】
①陶：指东晋诗人陶渊明。
②谢：指东晋诗人谢灵运。
③延年：指南朝宋诗人颜延之，字延年，与谢灵运并称“颜谢”。
④东坡：指苏轼。
⑤山谷：指黄庭坚，自号山谷道人。
⑥“池塘生春草”：出自谢灵运《登池上楼》。“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。”
⑦“空梁落燕泥”：出自隋代诗人薛道衡的《昔昔盐》。
⑧欧阳修《少年游》：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。 谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。”
⑨白石：指南宋词人姜夔，别号白石道人。
⑩《翠楼吟》（淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志。予去武昌十年，故人有泊舟鹦鹉洲者，闻小姬歌此词。问之，颇能道其事。还吴，为予言之。兴怀昔游，且伤今之离索也。）：“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉初赐。新翻胡部曲，听毡幕、元戎歌吹。层楼高峙，看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。 此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”
k“生年”四句：出自《古诗十九首（第十五）》。
l“服食”四句：出自《古诗十九首（第十三）》。
m“采菊”四句：出自陶渊明《饮酒（其五）》，见上篇注③。
n“天似穹庐”四句：出自《乐府诗集・敕勒歌》。
四、名句积累
1. 词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。
2. 尼采谓：一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之①。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦②、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
【注释】
①道君皇帝：指宋徽宗赵佶。他信奉道教，自称“教主道君皇帝”。
②释迦：指释迦牟尼。
3. 古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”①，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”②，此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”③，此第三境也。
【注释】
①“昨夜”句：出自晏殊《蝶恋花》。
②“衣带”句：出自柳永《凤栖梧》。
③“众里”句：出自辛弃疾《青玉案》。
4.纳兰容若以自然之眼观物①，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人习气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
【注释】
①纳兰容若：即纳兰性德，原名成德，字容若，清代著名词人。
5. 古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢娱之辞难工，愁苦之言易巧。
6.昔人论诗词，有景语情语之别。不知一切景语，皆情语也。
五、拓展阅读
晓步
王国维
兴来随意步南阡，夹道垂杨相带妍。
万木沉酣新雨后，百昌苏醒晓风前。
四时可爱唯春日，一事能狂便少年。
我与野鸥申后约，不辞旦旦冒寒烟。
清平乐・况夔笙太守索题香南雅集图
王国维
蕙兰同畹，著意风光转。劫后芳华仍畹转，得似凤城初见。 旧人惟有何戡，玉宸宫调曾谙。肠断杜陵诗句，落花时节江南。
水龙吟・杨花用章质夫苏子瞻唱和韵
王国维
开时不与人看，如何一霎蒙蒙坠。日长无绪，回廊小立，迷离情思。细雨池塘，斜阳院落，重门深闭。正参差欲住，轻衫掠处，又特地，因风起。 花事阑珊到汝，更休寻满枝琼缀。算来只合，人间哀乐，者般零碎。一样飘零，宁为尘土，勿随流水。怕盈盈，一片春江，都贮得，离人泪。
六、探究空间
迦南诗歌篇8
现在大家请看左手边，在我们左侧路边上有三个字”三笑处”．“三笑”源于庐山东林寺．庐山东林寺门前有一条小溪，名为虎溪．晋僧慧远身居东林寺每次送客到溪边即止，从不过溪．有一天，陶渊明与道士陆修静来访，言语相投，志同道合，出门送客时竟忘了不过虎溪的旧例，虎辄号鸣，三人大笑而别．泰山三笑处自然也与佛家有关了，虽不及虎溪三笑，却也是一段千古佳话了．那么是哪三位高人在这里笑了呢？又为什么而笑呢？
在我们大家身后就是泰山普照寺，自古以来，文人雅士多聚与此，谈文论道．清朝康熙年间，普照寺有位了不起的主持，他就是江南临济寺而来的元玉。元玉文人出生，喜文弄墨。虽为僧人，却一身书生意气。曾说过一句话“弟虽释，却不肯背儒”，可称得上是一代诗僧，雅号石堂老人，并留有《石堂老人全集》传于后世。
转眼到了光绪年间，寺中主持玉梅，也可称得上是文采飞扬，题诗作词皆上品，更有书画传天下。文人墨客、名人雅士纷纷来寺中，以文会友者络绎不绝。当时的泰安知府是谁呢？宗室玉构。宗室是什么？皇亲国戚，全称就是爱新觉罗－玉构。从这个名字大家就能想到宗室的意思了。皇亲啊！这个人可不是富家纨绔子弟，相反在诗词方面颇有建树，经常来寺中与玉指谈诗论词。那么，第三位是谁呢？是陈之邪。这陈之邪是当地一位有名的画家，本名陈云，擅长画山水人物，因为性格古怪，人送外号陈之邪。三人在一起经常吟诗作对，绘画书法，你来我往，互为相赠。
有一天，三人聚会不觉月上中天，三人才依依惜别。余兴未消的玉指和尚一直把知府和画家送出了山门，忽然画家陈之邪指着路边的一块石头说“师傅，你看，云门！”也就是说，大师啊，别送了，你已越界了。话音刚落，就响起了三人爽朗的笑声，所以这里可不是虎溪三笑，而是泰山三笑，真有异曲同工之妙。
现在，我们大家走到这一段S形的路段上左右两边的古柏郁郁葱葱，夹道而生，阴翳蔽日，所以被称为柏洞。现在大家看一下两侧，在左右两侧有两块巨石对峙而立，中间好像一扇门，在右边石头上写有二字“云门”多么深的佛家意境！尤其是这个“云”字。古语讲“天下名山，僧道多占”所以佛家称大门为山门，而在这里所讲的山门，却是比较呆板的两个字，云字给人以神秘幽静之感的同时，又有一种远离红尘的脱俗儒雅之意。所以，云门二字使得普照寺更增加了如仙境般的神秘色彩。在众多人看来，也有人称是“虚门”二字。虚，也可讲。实中本无门，为虚，门在人心中为实。虚实皆为一念之差吧。在这里，云门，虚门皆指佛门净土与凡尘的界限吧！
现在我们大家已站在普照寺门口了，作为一座佛家寺庙，普照寺首先在选址上找到了一块风水宝地，背着凌汉峰，海拔649米，汉可解释为霄汉，可理解为凌高于霄汉之上。清朝唐仲冕在《岱览》中说“凌汉峰，有泉如金，一名金泉峰”，而由环山路到普照寺，又由三个S形弯道组成，可谓别具匠心。第一，寓意障景，不要进山见寺，进门见神，更增加了普照寺的尊严。第二：符合曲径通幽的理念，更增加了幽静的佛家清修理念，提高了普照色的神秘色彩。站在门前，大家请先看一下这两株柏树。这两颗柏树可都是我们泰山的古树名木，G0048，拔地通天，生长挺直，而旁边的编号G0040则向西倾斜，将树头搭在西侧古柏的树梢上，两株古柏用自己的身体共同摆出了一个汉字“入”，因此，这两棵被称为“请入柏”。那么是请谁入呢？当然是请我们这些远方来的客人，那我们还等什么，请大家随我一起走入这六朝古刹－普照寺。
普照寺，取“佛光普照“之意，传为六朝古刹，470－589年所建，后来历代皆有拓修。明高丽僧人满空大师、清朝元玉和尚曾在此主持。大家请看我们的左手边有一水池，这座水池称放生池。儒家讲，君子见水必观。因为在儒家，水代表历史，以史为鉴可以学做人，而佛家，水代表忍辱。另一点，佛家讲，世间万物皆有佛性，救人一命胜造七级浮屠，佛家有好生之德，因而水池为放生所用，所以称放生池。
现在请大家看一下，这里是普照寺山门。门口上书“普照寺”三个大字。两侧有一副对联。上联：本无声而有声，人声、磬声、梵声，声声皆梦。下联：自有色而无色，山色、水色 、月色，色色皆空。上联表现出佛家禅林的清幽，经声佛号唤醒多少梦迷人。下联讲空即是色，色即是空，其实佛家所讲的是一种意境。
现在咱们大家看一下门口的左右两边，有一对石雕狮子，狮子被誉为百兽之王，它的故乡在非洲南美印度等地，在我国本没有狮子。据史料记载，东汉章帝章和元年，即公元87年，安西国的国君向章帝进献狮子，从此在中国大地上就有了这种神兽，当然称它为神兽是因为在佛教经文中曾多次对狮子推崇，所以在中国人心目中狮子就成了高贵的灵兽。人们用石头雕刻成各种狮子放在寺院门口，以壮威观。现在大家看到的这一对狮子昂首傲立，四爪强劲有力，盛气凌人，显示了当年普照寺的鼎盛时期。
现在大家请一同随我来到大门里参观一下。进门后大家看一下左右两侧，这里便是我们普照寺的钟鼓二楼了。我们经常会提到一个词，那就是晨钟暮鼓，那么什么叫晨钟暮鼓呢？就是说早上先击钟，以鼓应之，晚上先击鼓，以钟应之。在佛寺中钟鼓的数量比较多，尤其是以钟鼓楼的为最大，被称为大钟大鼓，击钟用杵，宜缓，扬升欲其长，破晓前连击三通，每通是紧缓各十八下，三通共计一百零八下，钟声能使人警悟，发人深省，引人遐思。现在在我们左右两边的钟鼓二楼都为方形，上下两层砖式结构，东边是钟楼，里面有石质钟架并悬挂一口大钟，这口钟可是清嘉庆二十二年，即1817年铸成的至今已经是近二百年的历史了。西侧的鼓楼与钟楼相对，在二楼之上放置一面巨鼓威严壮观。
在大家右手边有一块碑，是立于明正德十六年《重开山记碑》，碑中记录了普照寺重开山第一云公满空禅师的精彩一生。这位满空大师可并非国人。大家看一下碑文这里，“永乐间，粤高丽僧云公满空禅师等数僧，航海而来，达于京师”也就是说在明朝永乐十九年（1421年），高丽（也就是朝鲜）僧人，叫满空航海来到中国到达了京城，收到了永乐皇帝的亲自接见，永乐皇帝对于这位外来的和尚也是赏识有加。所以才有了下文“钦奉圣旨，敕赐锦斓袈裟及送光禄寺筵宴，遣官送赴南京天界寺住座”当年满空在南京天界寺住座七年，转眼到了宣德三年，又钦奉圣恩，皇帝令礼部各给度牒一道，他们游历天下参访礼佛。满空来到泰山后，便在泰山修建了竹林禅寺，并主持十年，在这期间，这位大师看到普照寺破旧不堪，香火日衰，于是四处筹资从新修建了普照寺，使普照寺焕然一新，并长期住座，使得当时的普照寺香火盛极一时。大家请看一下这里，有这样一句话：“僧徒弟子及湖海禅衲依法者何止数千也”天顺七年，闰七月初二，满空大师“胜果以毕”，于是将他的两位弟子，洪道洪因叫到跟前，这位大师留下了一首诗：“吾年七十五，万物悉归土，光明照十方，无今亦无古”说完，坐脱而逝，这位大师走完了精彩一生的修行之旅，终成正果。更加神奇的事情发生在大师坐化之后，看这一句话“三昧真火自焚，洪因赌师色身，无色瑞气盈满其空，舍利坚固百有余颗”由此可见，满空大师真可谓道行高深的一代高僧啊！整块碑共计用679字，记述了满空在中国大地上的精彩一生，对研究中朝两国之间的文化交流更有重要的参考价值。如果说，在佛家最高规格的建筑是哪一座呢？很多人都会回答：大雄宝殿。那么现在就请大家随我一起进入前院，来参观普照寺的中心景区。
进入二门后，大家会看到正中间为大雄宝殿，是普照寺的主体建筑，两侧是配殿。先看一下咱们大家的左右两边是两棵银杏树，银杏也被称为百果，又因为树叶的形状像鸭子的脚，因此也被称为鸭脚树。银杏树特别珍贵，堪称植物界里的大熊猫，并且为雌雄异株，有性别之分。这两棵树都是雄性的，不结果实。这两棵树有个特别的现象，秋天落叶之后你会惊奇的发现，西边的这棵银杏树上简直成了鸟的天堂，鸟巢林立，点缀其间。而东面这棵，虽近在咫尺，却连一个鸟巢都没有，令人深思却又百思不得其解。而在大殿门口的这两棵松树，是当年满空大师亲手所植，虽历经五百余年的风风雨雨，却依然挺立，这就是我们所说的油松对生，银杏双挺。
现在大家看一下正前方，这就是我们普照寺的主题建筑－大雄宝殿。大雄是对佛的尊称，是指一切无畏的大勇士，讲佛有大力，能降服五阴魔、烦恼魔、死魔，天子魔。门口这幅对联，上联为“于一毫端现宝王刹”下联为“坐微尘里转大发lun”
好了，各位朋友，站在殿前，大家请往殿中正前方看一下，现在展现在我们大家面前的这尊塑像，便是佛教的创始人－乔达摩悉达多。他生于公元前565年，是古印度北部，迦毗罗卫城的君主净饭王之子，生于四月初八。“释迦牟尼”是他的尊号，意思是释迦族得觉悟者，这个称号被所有佛教信仰者所称颂，广为人知，虔诚的信徒们尊称他为“佛”，佛陀出生后第七天，他大母亲摩耶夫人去世，十六岁，娶了觉善王美丽善良的耶输陀罗公主为妻并生下了一个儿子罗喉罗。少年时期的王子游四门，遇到了生老病死，为普度众生，在二十九岁时，她不顾父王苦苦劝阻，一天晚上，他告别妻子，舍弃王位，离开王宫，出家修行。三十五岁，在一菩提树下端正心念，经过七天七夜，终于战胜烦恼，获得无上正觉，有了佛的尊号。
大雄宝殿中的佛祖造像遵循手中不持任何法器的旧例。而殿内造像有两种，一种是左手放在左腿上表示禅定，右手直伸下垂，表示成道前，为了众生牺牲自己，这一切唯有大地证明，因为这一切都是在大地上的事，这种造像叫“成道像”，而现在我们所看到的大雄宝殿内是第二种，右手屈指作环形，称为说法印，这种造像称为说法相，表现的是释尊在法会上说法开讲的瞬间，佛祖造像右腿压着左腿表示吉祥。
大家请看，在佛祖释迦左右两侧有两位弟子，右侧这位老者是摩诃迦叶，为佛祖师大弟子之一，他生于王合城近郊的婆罗门家族，在佛陀成道后第三年称为佛陀弟子，八天后证得阿罗汉果位，摩诃迦叶修头陀行，在佛陀弟子中被誉为“头陀第一”，头陀就是修习苦行的意思。大家仔细看一下迦叶尊者，它的特征面容苍老，光头，额头有皱纹，而且，宽脸膛，嘴角往上翘，露出一丝不易觉察的微笑。这丝微笑是怎么来的呢？说有这么一次，天帝在灵鹫山上的一次法会中向佛祖进献了金色波罗花，请佛陀说法，佛陀拈花，一言不发。众弟子都不明白佛陀的意思，他的动作含有什么深奥的道理，只有迦叶尊者破涕微笑，因为他已经领悟到了佛陀高深的真理法性，所以，这个微笑正好照应了“拈花微笑”的故事。
左侧是阿难,也是佛陀十大弟子之一，在后世信仰中、他地位却不太高，四大声闻，十八罗汉并没有他，但他却有自己的超常之处，他最大的本领就是擅长记忆，他听过的所有佛法却能记在心里，一个字也不差因他博闻强记，佛祖曾称赞他说：“我声闻中第一比丘，知时明物，所主无疑，所忆不忘，多闻广达，堪忍奉上，此乃阿难比丘。”所以在佛陀弟子中被誉为“多闻第一”
各位朋友们，我们再看一下东西配殿
在东配殿门口匾额上书“模出三界”。
对联 文教法流八万四 随缘方便，殊路回归唯一因 皆登彼岸
这里所供的是谁呢？把上联下联第一个字连起来就是神的名字――文殊。文殊菩萨又称文殊师利菩萨，意为妙德、妙祥、妙吉祥等含义，文殊菩萨是般若智慧的代表。在密教中则有般若金刚，吉祥金刚，大慧金刚，辩法金刚等密号，与普贤菩萨同为佛祖释迦牟尼的法身，毗卢遮那佛得左右胁侍，世称华严三圣，文殊菩萨右手持金刚宝剑，能斩断众生的一切烦恼，头戴天冠，身披璎珞天衣，身形飘逸、雍容华贵温和中带寂静相、文殊坐骑是兽中之王――狮子。狮子作为文殊菩萨的坐骑则代表菩萨智慧威猛，能降服一切烦恼魔障。
大家看一下西配殿正上方有三个字“施无畏” ，“施无畏”是施于无畏的意思，也被称为无畏施，是佛家三施之一，指拨济众生种种怖畏，免除终生恐惧感。
对联中写到： 观相净土行门 更应知即相非相
音闻此方教体 还要会将闻自闻
由这副对联大家可以知道了，这里供奉的就是佛门的观音菩萨了，观音原译观世音，观自在等，唐朝时，为了避唐太宗李世民的讳，于是去掉了世字，简称观音，在经文中纪录，如果无数无量的众生受着众多的烦恼，只要听闻到观世音菩萨的名号，诚信念她的名字，神通广大的观世音就会观到他的声音，使这些众生得到解脱“观世音”这个名称显示出这位大慈大悲和神勇无比，观音菩萨在民间有众多化身，现在大家所看到的化身是洒水观音，又名滴水观音，主要表现就是她现在的形象，右手持圣洁的净瓶，左手持柳枝呈洒水的形象，净瓶中盛有甘露，可以出去众生的病苦，烦恼和灾难，也能出去人们心中的仇恨和贪婪，使得人们健康，使得世界和平。
朋友们，看完前院，请大家一起随我一起到后院看一下，在现在我们大家看到的大雄宝殿东墙外有这样一处用铁栏杆围成的图案，在这一块天然石头露出的部分，因势凿了这么一个图案，刻的什么呢？仔细看就可以看出来了――是一片祥云和一柄如意。
正如当年有一位诗人讲到：“祥云如意示世人，莫逐名利乃吉祥”
好了，朋友们，大家看完了祥云如意石，再来看一下普照寺的老寿星，朋友们，请看一下右手边这株编号G0001这颗松树，松树树干坚挺，无论严寒或酷暑不屈不挠，四季常青，给人以坚强、无私的品质。而泰山上的松树生于岩隙之中，却也生生不息，可称得上拙朴之中藏灵气，贫瘠之地更精神！就连京剧名曲《沙家浜》之中都有一句经典台词“愿作那泰山顶上一青松”，因此，古今中外游人每到此处是赞叹不止啊！因为这颗松树植于南北朝时期，距今已经一千五百多年历史了，却依然枝繁叶茂，虬枝盘曲，就像一条腾空欲飞的巨龙，显示出他强大的生命力，《岱览》中赞叹道：“古松童童，称六朝松，素有神州松王”之盛誉。光绪六年，在《重修普照寺碑记》中讲：“六朝之松犹存，遂使名山增色。”一棵松树能使泰山增色不少，可见，这棵松树的重要了，康有为更是发出了“岱宗尚有六朝松，凌汉峰下青未了”的感慨，泰山之大，使齐鲁情未了，而六朝松却能使凌汉峰下青未了，不免有夸张之用，但另一方面，也看得出六朝松在文人墨客心目中确实不一般啊！六朝松的没不在于白天，可以说昼观不如夜观，夜观不如月观，白天看到的松树，在夜色中朦胧的身影更显得高大与伟岸，而最美的还是在月色之下，皎洁的月光洒落到松树之上，使松树也垄上了一层金色的光环，月光透过稀疏的树冠，洒落在地方斑斑点点，银光闪闪，巍然壮观。这就是泰山普照寺的一大景观――长松筛月了，要欣赏这样的景色有一处绝佳的观看之地，哪里呢？就是我们现在站立的地方――筛月亭
筛月亭，方形、长宽各5.1米，通高6米，筛月亭三字由诗人傅家宝所题，清朝泰安知县徐宗干才华横溢，善诗词之作与泰安文人东野崇阶，广西天保知县沈毓寅，道光年间进士，新泰文人王青藜相交甚好，四人相约同游普照寺留下了筛月亭的四面四幅对联。南面对联由徐宗干题“引泉种竹开三迳，援释归儒近五贤”西侧对联由东野崇阶所提“曲径云深宜种竹，空亭月朗正当楼”东侧对联由王青藜所题“高筑两椽先得月，不安四壁怕遮山”北侧对联由沈毓寅所题“收拾岚光归四照，招邀明月得三分”四幅对联对仗工整，意境传神，描绘出筛月亭幽雅秀丽的景色，堪称泰山佳联。大家请看筛月亭中有一石桌，历史由来以久，石质表面光滑，而表面却有一些光滑发亮的凹坑，这块石头可以普照寺的一大宝贝了，大家在电视上听到过一首歌“有一个美丽的传说，精美的石头会唱歌”当然这块石桌不会唱歌，但是它却会伴奏，因为这个石桌拍打四角及中央会发出不同的音，中国以前称五音为“宫、商、角、徵、羽”全部可以从上面拍出来，所以称五音石，这些这些石坑就是长期拍打的结果，当然了，随着社会文明名的不断提高，人们为了保护很贵文物，再也没有人拍打它了，我想这块神奇的石头也不愿被人拍来拍去的吧！
各位，现在我们大家看到的是后面这幢楼上书三个大字“摩松楼”上有王鲁湘先生撰文，北京大学著名美学教授，书法家杨辛教授书写的对联：“长松筛月不辨古今，黑豆未芽何分儒佛，”上联是讲异时不异趣，时间在变，景色如故，意境依然清幽。下联是说，隔教不隔理。两联合解，取佛光普照之意了。
现在我们看到一楼正中供有一座佛像，这里供奉的为毗卢遮那佛，为光明普照的意思，密宗把毗卢遮那佛称作大日如来，他是佛家三身佛中法身的代表，是最高的崇拜对象。在佛教中把他看作理性与智慧的融合，是理智不二的化身。
好了，朋友们，看完了毗卢遮那佛请随我到西院，现在我们所看到的这座与摩松楼相接的这座建筑门口悬挂四字：“菊林旧隐”，所以，被称为菊林旧隐院。门口有一副对联，上联书：松曰好青，竹曰好绿。将普照寺这座禅林的自然环境，仅用松竹就已经刻划得淋漓尽致。下联写到：“天吾一瓦，地吾一砖”体现了作者可容天下的博大胸怀，非一般人所能仿佛。可能有人会问，是谁有这么高的境界呢？这个人就是这副对联得作者－元玉大师。元玉大师俗家姓马，生于1628年，“以辞婚出家，法号元玉”，康熙二十三年，（公元1695年），康熙皇帝登泰山，在泰山御帐坪接见了元玉大师。元玉一生酷爱诗词，主张佛如相容，异教理同，并讲到：“生我着天地，教我者尼父，知我者释迦”“弟虽释，却不肯被儒”，堪称一代儒僧。现在的菊林旧隐院就是当年元玉居住的地方，现在塑满空大师像，以纪念这位普照寺重开山之祖。
迦南诗歌篇9
中共玉溪市委书记孔祥庚的诗词不仅毫无官场中的“三气”（官气、霸气、傲气），更无颐指气使的习气，而且好读、好懂，有诗美、有诗味。写真录实、抒怀咏志，平近淡远、清新雅致。俨然像一个平民百姓对世间万象、人生家常的款款叙述与深情表白。整部诗词洋洋洒洒213首，不仅内容丰富，而且特点鲜明，读来亲切感人、使人耳目一新。
《云根诗词》的命题，作者在该书的“后记”中做了交待：“石为云根，云为文彩”，“我将笔名定为‘云根’，将诗集定名‘云根诗词’，以表我对父母的感念之情。”（见《云根诗词》323―324页）《云根诗词》的题材与内容十分宽泛，国内海外，无所不录；大事小事，无所不述。有放眼世界、关注民生的；有铺叙亲情、述说家事的；有感怀咏物、颂赞人物的。表达方式也多种多样，有叙事、有写景、有言志，有抒情。总之，内容广博、内涵丰富，而且特点十分鲜明。
本刊采撷中国文联副主席、中国作协副主席丹增，云南人民出版社历史编辑部主任、编审赵石定之评论，以飨读者。
近年来，云南文联、云南作协召开了很多作家的作品研讨会，从总趋势看，一次比一次好，而且有很多的作品研讨会开得很成功。一个作品研讨会开得是否成功，我认为有三条很重要的标准：第一，是不是说真话；第二，是不是说内行话；第三，是不是说有学术水平的话如果讲的都是内行话、真话加上讲的都是有学术水平、学术观点的话，那么这个作品研讨会就是开得成功的。从这三点来看，孔祥庚同志的作品研讨会确实开得很好！
《云根诗词》研讨会之所以开得好，是我们请了一批在我们云南很有威望很有影响的古典诗词专家，如张文勋、赵浩如、张运贵、余斌等教授。他们在诗歌、诗词界是很著名、很有影响的。当然，像于坚等年青一代是“青出于蓝胜于蓝”的后起之秀，还有老作家张昆华、张永权等，这些人都是具有创作、编辑经验和鉴赏水平的。正如刚才张宝三同志所说，这是个讲究实效的学术研讨会，研讨会上与会各位阐述了许多学术观点，是一个既围绕作家作品又由此论及中国古典诗词在今天怎么发展的研讨会。
我不是搞诗词创作的，对于诗歌不是很懂，更谈不上提出专业论点。但诗歌是文学的一个最基本、最主要的方面，这样的古典诗词作品研讨会，我在北京也开过很多，但像这样有成效有实绩的会，确实很少。这说明在云南的诗歌、诗词界确实是有一批名人能人、有一批高素质、高境界的专家。
借此机会，我也代表中国作协，转达一下中国作协铁凝主席和金炳华书记对此次研讨会的祝贺！
这是个特殊的作品研讨会，因为这是个“官员”作品的研讨会，不完全是纯专业作家的研讨会。作品本身是古体诗，作者本身是一个行政官员，与会评论发言都是诗词领域里面的专家。过去我也曾读过、曾学过藏族的古体诗。藏族文学里面大量是古体诗，很少有小说，这是藏族文学的基础。藏族把诗定义为“大地上的水，自由流动；天空中的云，自由飞翔；草原上的马，自由奔驰”。诗的核心就是“自由”，结构是自由的，题材是自由的，作品本身的表现也是自由的。诗就是自由流动、自由飞翔、自由奔驰，像水、像云、又像马。所以诗词是文学的最高境界。《格萨尔王传》就是诗，到现在为止，是已知的世界上最长的诗。在藏区，不仅是也包括内蒙地区，有很多不识字的人，却能够背诵《格萨尔王传》中的诗，每天背8小时，可以背几个月都背不完。这是真实的，没有夸张的成分。诗是很重要的基础，你看《萨迦格言》是很长很长的，《萨迦格言》是藏族文学的典范，那全是“官员”创作的。诗是小说、散文创作前的必修科目。过去很多搞文学的人，读好诗、会写诗才可以创作小说、散文、自传文体等其他的文学形式；没有读过诗、不会写诗，仅仅只会创作小说、散文，严格上来说，不能称之为真正的大家。这就是我对诗及文学各文体的概念。
诗讲究什么呢？我认为第一就是：诗要有情，诗歌的第一要素是情感要真诚。如果诗没有情感，就不能称之为诗。第二是：诗要有意，诗歌讲究有意境，看到诗就可以想到树在摇，想到云在飘。第三：诗要讲格律。诗的对称，诗的格律，诗的韵味都是一门学问。
诗歌就是要情感真挚、意境优美、格律规范，这三点是写诗的基本要求和基本功底，所以诗歌是很高雅的文学形式。古今中外，真正有影响的大作家都是从诗开始的，现在写诗的人很多，但真正写得好的并不多。今天这个研讨会大家对祥庚同志的诗有这么高的评价，说明祥庚的这本诗集是有很高成就的。对于这本书，我不做更多的评价，因为大家都从文学、艺术的角度给予了很高的评价。
我到玉溪的时候，祥庚同志送了这本诗集给我，没有全部看完，只看了一部分。看了以后，从诗集到作者联想到三件事：第一就是作者忙里偷闲，坚持创作这种精神值得学习。玉溪不是一个小地方，玉溪的经济建设任务很重，作为地方的领导是很忙的，能坚持创作，真是值得赞许与学习。现在好多搞行政工作的，整天都在忙，但忙什么呢？要是忙出几件对地方、对老百姓有益的事情，那再忙也是值得的。领导职务是个责任，真想群众利益，真为群众办事，不作秀，不说谎，那就是好样的。不可避免的三多是：会议多，文件多，应酬多。在这样的环境下，在闲暇时候按照各自的爱好和情趣来写东西，能忙里偷闲，坚持创作是值得提倡的。
第二，从这本书里可以看出，祥庚同志确实是个文化人，他也是一个具有个性的文化人，作为一个文化人，他忠贞不渝地热爱并创造文化。
这本书之外我同玉溪有很多故事。我2002年到云南上任，第一次到玉溪，我对玉溪说的第一句话就是：玉溪是一个没有文化的地方。这句话估计对当时的领导刺激很大，我也是有意无意之中脱口而出，因为在去玉溪之前翻阅了很多资料，玉溪是聂耳的故乡、有青铜器遗址李家山、匾海之称的秀山等很多著名文化遗址。但到了那里一看，没有像样的文化设施，也没有突出的文化氛围，只有一点可喜，那就是有钱。这是经济快速增长中形成的，原因很多，不能归咎于某一领导。不久后我带着贾平凹、实等作家到了李家山看青铜器，我很景仰这个地方，感到玉溪这地方的文化底蕴不得了。
后来我到了通海，到现在为止前后我去了六次通海。我曾带着王蒙等一批文化名人上通海看诗词楹联，一个县有那么多古代的诗词楹联，作家们都相当佩服。音乐家聂耳也是玉溪的，他创作的《毕业歌》《翠湖春晓》，还有《义勇军进行曲》，这些都是玉溪的财富。玉溪的文化资源是深厚的，我当时说玉溪没有文化实际上是含沙射影说领导没有文化，只重视经济，只重视如何发展卷烟，不知道李家山，不知道聂耳，也不知道通海的价值。
后来祥庚到任后，他提出了搞聂耳音乐基金会，搞聂耳研究会，整理大量通海的民歌，把聂耳音乐广场、聂耳故居都整修起来。中国音乐家协会的主席，副主席徐沛东等名家全部到那里了，一些全国有影响的歌手宋祖英、刘欢等也到了那里。祥庚真正热爱文化不仅仅是写了一本书，而是从书里面看见了他是一个文化人，而这种文化人利用自己的能力与平台，促进和发展了当地文化，这比一本书的作用大得多。当然这本书会有很多人读，会给很多人留下美好的印象。但聂耳音乐基金会的成立、玉溪文化产业的发展、通海诗词之乡的建立，使现在的玉溪成为现代文化逐步发展繁荣的地方，所以一个地方官员热爱文化对于地方的文化建设是有很大好处的。
第三就是刻苦钻研、精益求精。要想写诗，首先要读很多的诗，也要看很多关于古体诗的理论著作，才会写诗，在诗词界要交很多朋友，这也是很难得的。一个人，他首先是要交友，人境界高低怎么衡量呢？第一就是要看他交友，看他交什么样的朋友；第二就是要看他的爱好；第三看他的追求。从这三点我们就可以看出他的境界高低。
迦南诗歌篇10
［关键词］陇西；佛教传播；佛教文化；
［中图分类号］B948 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）012-0052-02
作为世界三大宗教之一，佛教自东汉传入中国并和中国本土文化相结合，形成了具有中国特色的佛教文化。佛教在中国形成了大乘和小乘佛教以及其他许多支派，对中华文明的影响异常深远。
陇西地处丝绸之路重镇，外商、梵僧来华多从此经过。故佛教传入陇西较早，历史上早就寺院林立，高僧辈出，佛教风靡，臻于极盛。清乾隆《陇西县志》载：“陇人好佛而喜施，故寺多于观。”清同治以前，城郭内外寺庙建筑规模宏伟庞大。在弘扬佛法的过程中有不少学者、高僧至今为世人所敬仰。一些中国佛教信仰者西行求法，主要有三国的米士行、晋朝的慧睿，都是从四川西南出发，翻山越岭经陇西西行，一直到达南天竺。他们回长安后与鸠摩罗什一块译经，并著有《游历各国传》、《十四音训叙》。西方高僧及翻译家也东行我国弘传佛法，最早的是公元初年从印度来的高僧摄摩腾和竺法兰，译有《四十二章经》。从此之后，中国正式有佛教、寺院、佛像和经典译出。佛教传播无论是西游还是东行，主要行程路线都历经丝绸之路。炳灵寺石窟开凿于西秦建弘元年（420），麦积山石窟开凿于北魏景明三年（502），后秦发基于陇西，姚兴请鸠摩罗什到长安传经必经陇西。所以，佛教传入陇西最晚也是在东晋南北朝时期。
唐时，佛教在陇西大为盛行，仁寿山“十方禅院”就始建于唐代，孟家栋《重修天竺寺碑》记载：“有唐观音院……后元帅汪公奉敕命于僧雪庵时易今额曰‘敕建西天竺寺’。”元代建造万寿禅寺、宝庆寺、天竺寺也得以重建。此时，陇西地区佛寺渐多如大城有钟灵寺、青龙寺、妙华寺、卧龙寺、宝光寺、兴陇寺、积庆寺，北关有报恩寺、大雄寺、香山寺、普济寺、普陀寺，东关有佛慧寺、蟠龙寺，南门外有仁寿寺、妙光寺等20多所寺院。还有文峰镇的暖泉寺、卧龙寺，三台乡的赤岩寺，碧岩乡的碧岩寺等，都是以供佛为主的寺院，主要供奉如来、观音、菩萨、韦陀、弥勒、四大金刚、四大天王、十八罗汉等佛教神像。所以说元代是佛教在陇西的鼎盛时期，而出土于陇西的元代舍利塔即为实物见证之一。
“舍利”是梵语音译，意为人的遗骨。古印度时，人死后存在埋葬与火葬两种葬俗，埋葬的遗骨称全身舍利，火葬的残骨称随身舍利，佛骨称法身舍利。据说，佛舍利都晶莹洁润，焕发着神异的光彩。而佛身所化形成大小不等的许多颗粒，被称为舍利子。舍利塔即供奉法身舍利的覆钵式陶塔。塔本为敬存佛骨而建，是佛教特有的建筑形式，佛寺必有塔，故亦称塔为“浮屠”。《魏书・释老志》云：“佛既谢世，香木焚尸。灵骨粉碎，大小如粒，击之不坏，焚亦不焦，或有光明神验，胡言谓之舍利。弟子收奉，置之宝瓶，竭香花，致敬慕，建宫宇，谓之塔。塔亦胡言，犹宗庙也”。塔因此而成为佛教的象征。
陇西县博物馆现收藏元代舍利塔五座，除三座素陶外，其余两件均采用琉璃烧制，造型精巧，极为珍贵，属国家一级文物。此塔于1984年4月出土于巩昌镇头坪山北坡。红陶质地，高90厘米，底径33厘米，由塔刹、塔身、底座三层叠合而成。塔座为正方形束腰须弥座，座四角有承托力土。塔身施白色，局部施绿黄琉璃釉。正面中间为佛龛，龛内一佛像结跏趺坐。塔身上部为束腰多角台阶；中部饰狮首衔串珠璎珞，雕琢最为精美；下部饰琉璃束腰仰腹莲一周，使全塔华丽生辉。塔刹顶为葫芦形宝珠，下部为下大上小的圆锥体十二相轮。整座陶塔线条流畅，色彩鲜明，古朴庄重。据考证，这种覆钵式陶塔在宋代墓葬多有发现。琉璃舍利塔的出土为研究14世纪中叶陇西地区佛教的传播提供了证据。佛像呈现于塔身，使此塔成为佛教与中国传统文化相融合的一个缩影。
释迦牟尼是佛教的创始人，相传他29岁出家修善，在深山密林中历尽艰辛，静坐苦修六年方悟道成佛。他随后到各地传播佛法，建立僧团，成为信徒非常敬重和崇拜的智者和觉者。
甘肃省陇西县博物馆还藏有一尊释迦牟尼佛像，高90厘米，系檀香木雕刻镏金而成，整体为释迦牟尼结跏趺坐于莲花台之上，两手搭膝上仰，双指相扣作禅定形象。佛像头顶饰螺髻，身披锦袈裟，宽额圆脸，两耳悬垂，修眉慈目，含笑下视，端庄而雅致，刚毅中流露慈祥。整座佛像制作工艺精湛、灼灼放彩、肃穆典雅。
关于这尊释迦牟尼佛像“落户”陇西，还有一段奇巧的故事。清代康熙年间，有一位高僧名比丘无达，朝拜浙江东海普陀山后，以募资奉请了释迦牟尼、韦陀、关公和观音四尊檀香木佛像，用一条扁担肩挑这四尊佛像，发愿要徒步万里，沿丝绸之路西行去西天。他沿途募化，风餐露宿，历尽艰辛。由于长途跋涉，朝夕沿途化斋，他的身体日渐消瘦，于康熙七年（1668）抵达丝绸之路南路重镇陇西翔秦门时，竟倒地不起，恰遇一位胡姓居士相救，将其搀扶回家歇息医病。比丘无达和尚终因劳累过度而逝世，临终之前托付胡居士将释迦牟尼、韦陀、关公和观音四尊佛像留在陇西建寺安座。胡居士遵嘱与陇西众佛教信徒集资于陇西北关建起一座宏伟的补陀西院（俗称普陀寺）。大殿坐西朝东，始建于清康熙七年（1668），进深12米，高10米，32朵斗拱，歇山屋顶，飞檐翘角，檐下共施32朵斗拱。殿顶九脊十鸥吻，角科为如意斗拱。殿前有明廊，石砌台基。内部为九檩八椽三架梁结构，造型十分精美。这尊檀香木释迦牟尼佛像与其他三尊佛像才在陇西“安家落户”，接受众僧俗的礼拜，为文化古城陇西增光添彩。清咸丰七年（1858），对普陀寺又进行了维修。现为陇西县级文物保护单位。300多年过去了，这尊精美的檀香木释迦牟尼佛像依然端坐在莲花台之上，含笑俯视今日之盛世美景，永远流露着智慧与关注的目光。
明末清初的陇西书法家王了望晚年也信佛，与游方高僧敏和尚结为诗友，相互吟唱，钻研佛经。杨凌霄集志碑文记载，清康、乾年间，城关各寺院常住有名僧，而当时佛寺的增充和修葺，全由僧众苦行募化承担。陇西天竺寺有不少砥节励志的高僧，先有福贤承担修复大任，后有若石创建水陆圣殿，殿堂楼阁，亭台廊房多达百栋以上，故民间有“天竺寺，门儿多，进了庙门摸不着”的口歌。陇西寺庙建筑规模之雄伟、雕塑工艺之精巧，堪与中国著名佛寺相提并论。特别是千眼千手佛、南海观音塑像，据传出于西来匠师之手，工艺价值极高，在全国亦属罕见。
陇西佛教的派系大多属于北传佛教（即大乘派）系统，有的则属于藏传佛教的格鲁派（俗称黄教）。格鲁派大约于明永乐七年（1409）传入陇西，是年皇上下令重建天竺寺，并给住守藏僧赐有诰文。清代也给该寺赐有帖文。可见该寺已成为全国性寺院，来往挂锡的高僧也颇有其人。如高僧雪岩老人，俗姓米，陇西人，宋咸淳二年（1266）剃度于万寿寺，精修戒律德。德佑元年（1275），他去河南白马寺传讲《华严经》而名声大震，后游至京，赴万僧会讲《维那经》。他声音宏亮、辩才无碍，授“广辩大师”之号，在 “万僧会”名居第三。明代高僧答黑麻失里，受到明宣宗褒奖。镇智，字东辉，俗姓赵，陇西人。幼业儒，有离尘志，出家妙华寺，明万历十三年（1585），讲法于山西五台山，颇有名声，皇上赐给紫衣、帽、履，善写诗，有“石竹无心招玉凤，秋波落日浴金鹅”之句传世。清代释性昭，人称僧和尚，勤于典籍，学识渊博，云游浙、闽、江、淮，康熙二十八年（1689）来陇西，住邑东郊蟠龙寺七年，善诗，著有《九疑集》四卷。达捷扎世喇嘛，陇西人，俗姓邓。出家于天竺寺，尊亦世达捷为师，后听讲于洮阳（今卓尼）禅定寺，诵阅经卷百余。
铜雕造像艺术是藏传佛教的特征之一。陇西县博物馆收藏的释迦牟尼铜像是清代文物。头顶螺簪，须弥座，左臂弯曲，左手放在足上，右手抚膝，作说法印；高鼻深目，双眉高挑，两眼微合下视，着斜肩大衣，结跏趺坐。整尊佛像造型洗练，说明清朝时期佛教文化在陇西盛行。陇西县博物馆收藏的一佛二弟子铜像、菩萨铜像、药师佛铜像等文物充分反映了佛教文化在陇西的传播和盛行已达到了鼎盛时期。