实验室标语范文

导语：如何才能写好一篇实验室标语，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1、除了实验之外，没有别的办法可以识别错误。

2、正确操作，细致观察。

3、探索生命奥秘，提高生活质量。

4、化学千变万化，实验循规探秘。

5、培养科学态度，提高科学素质。

6、善学者尽其理，善行者究其难。

7、细心观察，认真分析，科学总结。

8、大胆改革，求实创新。

9、知之者不如行之者。

10、化学改善生存环境，共享绿色世界。科技创造美好生活，建设和谐家园。

11、凡事不经实践检验就肯定这是愚蠢。

12、科学是指挥官，实践是战士。

13、实验是科学之父。()

14、学科学知识，攀科技高峰。

15、任何人都得承认实验是科学之父。

16、虚争空言，不如试之易效。

17、感觉并不欺骗人，判断倒会欺骗人。

18、权然后知轻重，度然后知长短。

19、一切推理都必须从观察与实验中得来。

20、大胆探索，反复实验。

21、动手动脑，好学善思。

22、提出一个问题往往比解决一个问题更重要。

23、耳闻不如一见，一见不如实验。

24、独立思考，团结合作。

篇2

红的词语：红艳艳　红彤彤　红扑扑

红通通　红赤赤　红光光　红灿灿

红殷殷　红装素裹　红颜薄命　红花绿叶

红不棱登　红男绿女　红情绿意　红红绿绿

红豆相思　万紫千红　黑里透红　柳绿花红

黄：黄澄澄　黄灿灿　黄乎乎

黄袍加身　黄粱一梦　黄钟大吕

黄卷青灯　黄花晚节　黄粱美梦

黄道吉日　黄童白叟　黄口孺子

黄雀伺蝉　黄旗紫盖　青黄不接

姚黄魏紫　面黄肌瘦　橙黄桔绿

飞黄腾达　杳如黄鹤　一抔黄土

一枕黄粱　碧落黄泉　紫冠黄旗

信口雌黄　数白论黄　人老珠黄

蓝：蓝盈盈　蓝幽幽　蓝湛湛

蓝隐隐　蓝莹莹　蓝田生玉

筚路蓝缕　青出于蓝　字成语

白的词语：白生生　白花花　白茫茫

白皑皑　白蒙蒙　白生生

白手起家　白云苍狗　白日升天

白日衣绣　白衣卿相　白头如新

白璧无瑕　数白论黄　黑白分明

绿：绿油油　绿汪汪　绿莹莹

绿肥红瘦　绿叶成荫　绿衣使者

绿林好汉　绿草如茵　绿水青山

绿荫如盖　柳绿花红　红花绿叶

红男绿女　红情绿意　红红绿绿

视丹如绿　橙黄桔绿　大红大绿

灯红酒绿　纷红骇绿　红红绿绿

花红柳绿　嫩红娇绿　绿森森

黑：黑黝黝　黑漆漆　黑乎乎　黑里透红　黑白分明　黑不溜秋　黑灯瞎火　黑咕隆咚

黑白颠倒　黑云压城　指黑道白　月黑风高　漆黑一团　颠倒黑白　混淆黑白　白山黑水

白天黑夜　昏天黑地　粉白黛黑　天昏地黑　起早摸黑　一团漆黑　黑洞洞　黑糊糊黑生生

金：金灿灿　金闪闪　金晃晃

紫：紫乌乌　紫莹莹　紫茵茵　紫气东来　紫冠黄旗　姹紫嫣红　万紫千红　红紫夺朱

朱紫上夺　黄旗紫盖　姚黄魏紫　纡朱拖紫

青：青幽幽　青梅竹马　青黄不接　青云直上　青出于蓝　青州从事　青蝇吊客　青红皂白

青面獠牙　山青水绿　山青水碧　青山绿水　青史留名　青灯黄卷　青梅煮酒　平步青云

篇3

（辽宁大学本山艺术学院，辽宁沈阳110136）

摘要：随着表演艺术的发展，影视剧演员和戏剧演员之间呈现出交叉和融合的现象。戏剧演员可能出演影视剧，而影视剧演员也会出演戏剧。因而，我们有必要对影视表演和戏剧表演进行深入的分析和研究，找出它们的“合”（相同之处）与“分”（不同之处），从而更好地为教学服务，帮助和指导影视表演专业的教学实践。

关键词 ：影视表演；戏剧表演；表演特征；表演异同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者简介：曹嘉睿（1986— ），女，辽宁沈阳人。辽宁大学本山艺术学院，讲师，研究方向：表演技巧与影视文学。

随着表演艺术的发展，影视剧演员和戏剧演员之间已经没有明显的界限，两者之间呈现出交叉和融合的现象。戏剧演员可能在某一部电影或者电视剧中出现，而且这个比例越来越高，例如：戏剧演员徐帆就在电影《唐山大地震》中出演女一号。同时，很多影视剧演员也会出于个人喜好等原因，出演戏剧中的某些人物。由此可以看出，影视表演和戏剧表演之间存在着某些相同的特征，但又有不同之处。

一、影视表演与戏剧表演的基本特征

影视表演一般是通过影视演员的表演，演绎剧本中的特定角色，将影视演员的声音、语言与形体的造型技巧、叙事逻辑等结合起来，通过媒介技术（如电影或者电视）创造出影视人物形象的过程。一般来说，影视表演的特征主要有以下三点：第一，由于影视表演大多是在真实环境下的表演，这为影视演员提供了展示剧本人物形象的机会，从而具有纪实性和美学的特征；第二，由于是非现场表演，因此，具有观演分离的特征；第三，由于影视剧存在后期的编辑工作，因此，具有可以改变表演顺序和时空跳跃性的特征。

戏剧表演是指戏剧演员在舞台上通过声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的过程。常见的戏剧种类主要有话剧、歌剧、音乐剧等形式。戏剧表演的特征通常体现为以下几点：第一，戏剧是在舞台上现场表演的，因此，戏剧表演在时间和空间上是一致的；第二，由于舞台人物形象或剧情主要依靠戏剧表演来表现，因此，戏剧的核心集中在戏剧表演上；第三，戏剧的表演和观众的欣赏是同步进行的，因此，具有戏剧表演和欣赏的同步性；第四，戏剧表演有可能面临突况，由于是现场表演，戏剧表演又具有即兴发挥和临场应变的特点。

二、影视表演与戏剧表演的相同点

影视表演和戏剧表演具有共同点，主要表现在以下几个方面：

（一）目的相同

无论戏剧表演和影视表演在场景和布景方面有多大的区别，也无论借助舞台还是荧屏或者电影去表演，其目的都是为了创造鲜明的人物形象。由于剧本和场景的不同，戏剧表演和影视表演在表演风格上存在着较大的差别，但是，这两种表演艺术形式都是为了追求、刻画鲜明的人物形象，即要通过戏剧表演或影视表演，让观众清晰地看到人物形象，从而通过表演展示出舞台或影视人物丰富的内心和情感。故事情节只是吸引人们的手段，舞台或电影、电视只是展示表演的媒介，戏剧表演和影视表演的目的都是刻画丰富的人物形象和内心世界，这是两者最大的共同点。

（二）情节的虚构性相同

戏剧表演和影视表演都是在特定环境下表现的，都是在虚构的情节下进行的，所以，它们都具有情节虚构性的特征。戏剧表演和影视表演都是通过在舞台上的表演或者影视屏幕上的表演，利用虚构的情节，通过一定的事件和人物关系以及借助于一定的道具，向观众展示生动的人物形象。虽然影视表演是在现实生活中进行表演，而戏剧表演是在舞台上现场表演，但是，两者的情节都是虚构的，通过表演来展示剧本中的人物形象和内心世界，这才是两者的目的。

（三）表演所要求具有的生动性相同

虽然戏剧表演和影视表演都是通过一系列的动作、语言来展示剧本中的人物形象，表演情节都是虚构的，但是，却要求表演具有生动性，即要求戏剧表演和影视表演力求反映真实情景中的“真实性”和“生活化”。无论是在舞台剧的表演中还是在影视表演中，都设置了一定的剧情和情景，这就要求演员在表演中必须通过自己的表演反映剧本中的人物及其心理变化。实际上，无论是戏剧表演还是影视表演，演员表演的最高境界就是我们常说的“演什么像什么，演谁像谁”，这个评价指的就是生动性。

三、影视表演与戏剧表演的不同点

从艺术形式上看，戏剧表演和影视表演有着较多的相同点，但在表现手段和表现方式上，两者之间又存在着一些差异。

（一）时空关系的差异

戏剧表演和影视表演的区别首先表现在时空关系上。在戏剧表演中，一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的空间受到限制。对于戏剧演员而言，只能通过自身的表现以及借助于一定的道具来表现剧本中的人物及人物的内心世界，有时戏剧演员可能会采取一些放大或者缩小的表演手法。而在影视表演中，由于影视表演场地一般都是在现实世界中挑选的，因此，表演的场地就可以随着剧情的变化而不断变动，表演舞台和道具可以多种多样。这时，就要求影视演员要理解剧本中的人物及其心理，通过还原的方式再现剧本所设计的当时情景下人物的表现。而且，由于影视剧存在着后期的编辑处理过程，因而在时空关系上比戏剧更为宽阔。从时空关系上来说，戏剧表演和影视表演存在着明显的区别。

（二）创作程序的差异

戏剧表演是在一个特定的剧场或者舞台中演出一个完整的剧本或者故事，因此，对于戏剧表演的要求是循序渐进和连贯的。在整个戏剧表演中，要求表演的角色是在剧情的推进中不断地出现，从而完整地展示整个剧本或者故事。一般是在整个剧情达到的时候，结束整个戏剧表演。而在影视表演中，由于需要真实生活中的环境作为背景，再加上主客观条件，比如天气、时间等的影响，很难在某一个时间段进行集中拍摄，而且由于可以进行后期剪辑、编辑，因此，整个拍摄过程也没必要完全按照剧情设计的次序推进。因而，影视表演是间断的、不连贯的。

（三）演员与观众交流上的差异

戏剧表演一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的时间也是观众直接欣赏的时间，两者是同时进行的。戏剧演员在表演的同时，观众就直观地看到了整个剧情和表演，从而产生直接的交流。这种直接的交流方式一方面会给观众带来直接的心理变化和感官享受，但另一方面，观众的鼓掌或者其他声音又会对戏剧表演造成一定的干扰。而在影视表演中，由于是导演指导影视演员在特定场景下拍摄的，再经过后期的剪辑和处理，才呈现在观众面前，因此，这种演员和观众间的交流是间接的，观众只能在影视拍摄完成后才能看到经过加工后的表演。

（四）对演员的要求及表演方式的差异

在戏剧表演中，一般要求演员不仅要具备充分理解剧本人物及心理的能力，还要对舞台有一定的控制能力及应变能力，以应对各种情况的出现。戏剧表演方式主要采取的是还原和夸张的手法。而在影视表演中，对于演员的要求则可能稍微降低。因为整个影视表演是片段式的，所以，只要能完成某一段时间的表演就可以，无需具备对整个剧本的掌控能力。同时，影视演员的表演方式主要是还原或者缩小。

［

参考文献］

［1］赵美成.影视表演与戏剧表演同异论［J］.浙江艺术职业学院学报，2007（3）.

［2］王治飞.舞台表演和影视表演之我见［J］.贵州大学学报（艺术版），2008（3）.

［3］雷鸣.论影视表演艺术［J］.安顺学院学报，2009（2）.

篇4

影视表演和话剧不同，它是通过镜头来反映生活的艺术，影视表演通过摄影进行拍摄，经过剪辑最终形成成形的影视作品。在影视表演中，创作者可以通过多种手法来让表演情节更突出，让观众受影视作品中人物悲喜欢乐的情绪感染；通过实景拍摄，让观众有身临其境的感受。

话剧演员的表演用自己的肢体和语言将剧本的情节传达给观众。所以，演员在表演时表情和语言一定要做到位，能让观众在观看的过程中清楚地掌握情节内容。话剧表演对演员的语言表达能力要求极为严格，他们在表演时要口齿清晰，情感到位，能生动、夸张地表达出人物的喜怒哀乐，准确地掌握表演的分寸。

而影视表演则是通过平实的场景和镜头来表现情绪，在拍摄过程中会通过细节来表达演员的情感。例如，在拍摄哭戏时，导演会通过演员的面部表情来让观众感受到演员是委屈而哭，还是气愤而哭，展现手法可以是泣不成声，也可以是默默流泪。

话剧表演是在舞台上进行的，观众在观看表演时，他们看到的舞台是一个整体。在进行表演时，演员要通过自己的表演来引导观众目光的投向，让他们能根据情节的进行来关注演员的表演。

影视表演的观众位于银幕前，他们的目光受银幕中不同的场景所吸引。通过摄影师的拍摄和后期剪辑制作，能让影视表演展现出高度的戏剧性和艺术性。

话剧表演需要演员精心设计，不管是眼神还是语言，不管是演员的站位还是灯光的设计在表演时都不能出错，因为舞台表演面对的是现场观众。所以，话剧表演需要经过多次排练。演员在表演过程中要全身心地演绎角色，不能有一丝松懈。

而影视表演则是片段式的，表演不到位或出现错误时，可以重新拍摄，直到达到满意为止。影视作品就是由这些一个个拍摄成功的片段通过后期制作组合在一起，所以影视表演在连续性上不如话剧那么高，但同时也带来一个新问题：演员如何衔接情绪。这就要求演员能从各种不同的情绪中进入到表演所需的情绪，对演员的“入戏”能力提出了更高的要求。

篇5

关键词 博物馆 表演类教育活动 策划研发 科学传播

中图分类号：G322 文献标识码：A DOI：10.16400/ki.kjdkz.2016.01.026

Practice of Performance Education Creative Ways

XU Yan

（Shanghai Science & Technology Museum， Shanghai 200127）

Abstract Education content planning and presentation of choreography is the soul and the fundamental performance class science education activities to enhance the capacity and level of activity innovations are an important way to improve educational results. So this performance class for the content of science education activities in the planning， performance and other aspects of skills and propagation effects， especially art exhibits were discussed. Based on the analysis of the induction， for a new performance class science education program design. In this study， both the conventional theory of inheritance， but also put forward new trends， so that the theoretical performance scientific research and development to explore educational activities and practical operation combine to provide reference for planning future performance science education activities.

Key words museum; performance education activities; planning and development; science communication

1 实践意义

本文在理论研究的基础上进行一系列实践创作，尝试不同形式和内容的表演类科学教育活动创作，最终确定以其中一种方式进行演绎，并在上海科技馆进行展示和传播，配合馆校结合模式推广至上海市中小学。通过调查问卷、访谈形式来发现科学表演所遇到和待解决的问题，为今后表演类科学教育活动的创作和演出技巧的提升提供实践依据。

2 表演类科学教育活动内容策划

2.1 策划分类

2.1.1 剧情类

剧情类也就是我们所说的科普剧。一个好的科普剧不但能清楚地展现奇妙的科学现象、趣味的科学知识，在人物表演要求上、服装道具的精美程度上，剧情的冲突设定上，都远远高于其他的科普表演形式。①

表演者是信息传递者，观众是信息接收者，通过旁观者的角度跟随人物，随着剧情的发展学习科学知识，理解科学理念。表演者要表达一种情绪，就需要利用较为夸张的肢体语言或者丰富的面部表情，如果动作幅度较小，细节处理不到位，就缺乏内在层次感，观众很难感受到表演者所要表达的意思，就无法完全融入剧情中。②

2.1.2 实验类

顾名思义，关注实验本身，演示实验同时以精确的语言揭示实验原理，解释实验现象。相对科普剧，此类活动弱化戏剧表演的演出技巧，突出实验效果本身，表演者辅助解释实验原理及科学知识。选择科普实验要注意：（1）实验及实验结论应该是科学的，真实的;（2）科普剧中的科学实验应具有直观性强、趣味性强的特点;（3）科学实验要安全易操作，不应使用危险性的化学药品，实验操作要合乎安全操作;（4）加强实验中的观演互动，让观众更充分地感受科学的魅力。③

2.1.3 动手做类

早在2001年我国就引进了“动手做”科学教育项目，取名“做中学”。④动手做科学教育活动需根据观众不同年龄结构设计不同操作内容。比如，针对3～6岁学龄前的儿童，可以通过做纸工、折纸等较易控制的方式、简单的操作让他们体会到动手的乐趣;针对小学段学生可以以观察物品为切入口，辅导员引导，让学生思考并加以分析。此时，每一位参与活动的学生都是表演者，而不仅局限于科技辅导员，这已经是社会表演学范畴。

2.2 策划选题――以《细说材料》教育活动为例

目前国内科普场馆中，有关新材料、新物质的内容较少。《细说材料》选取新材料为主题进行教育活动设计，以“奇异的材料”临展为依托，是展示资源有益的延伸和补充。以材料科学为主题，介绍日常用品中鲜为人知的材料特性。采用互动参与、DIY实验等丰富多彩的形式，通过生动有趣、互动性强的实验和动手做，引导学生参与互动、动手动脑，揭示隐藏在生活现象背后的科学原理，培养其对新材料、新物质探索的乐趣。

3 演出技巧的多样性

3.1 多样的演出手段

3.1.1 以角色扮演为主

在舞台上，演员利用服装、道具和化妆塑造人物，突显人物个性。通常可以看到老师会佩戴眼镜;学生则是背着书包，蹦蹦跳跳;卡通人物则穿着肥大宽松的衣服。从人物外形就可辨别一二。比如运用夸张的动作、舞蹈等手段的法式科普剧表演《普朗克与量子论》。舞台剧代替讲解，和展品互相辉映，把展品的内容更生动地介绍给观众。

3.1.2 以肢体语言为主

肢体语言是指通过头、眼、颈、手、臂、身、足等人体部位的协调活动来传达人物的思想，形象地借以表情达意的一种沟通方式。不同角色不同情况下的肢体语言也大不相同，丰富准确的肢体语言能帮助演员更好地诠释不同角色。⑤默剧《惊奇化学》，说的是一个男孩误闯化学实验室，从而引发一系列离奇怪异的故事……此节目由6个化学实验串连而成，整剧无一句台词，只有背景音乐，配上到位的肢体语言把主题思想准确无误地诠释出来。目的是引起观众兴趣，体验和感悟科学。

3.1.3 以口语表述为主

以语言解释原理，分析现象为主。优点是把实验中的科学现象分析得很透彻，让观众完全掌握这一原理。缺点在于缺少趣味性，因此实验必须吸引眼球。如果选择脱口秀来演绎表演类科学教育活动就可增加与观众交流机会，较为适合。脱口秀由外文“talk show”翻译过来，由主持人、嘉宾和观众在谈话现场一起谈论各种社会、政治、情感、人生等话题，一般不事先备稿，因而被港台的翻译家们形象地译作“脱口秀”。⑥

3.1.4 以互动体验为主

“互动”就是指一种相互使彼此发生作用或变化的过程。“体验”就是“体”和“验”。体：身体（大脑、肢体、眼耳鼻舌身等感觉器官）。学习要重视身体参与以获得充分的感性知识――即“亲身体验”，才能进而升华出理性知识。验：经验（“既包括经验的过程又包括获得的结果”）。总之，体验式学习中的“体验”是指学生经历个性化的自主学习过程并获得经验（包括学习对象的知识和获得这些知识的方法）。

3.2 内容策划――以《细说材料》为例

内容是整个教育活动的灵魂。剧中的实验和科学原理构成了活动中的矛盾冲突。对矛盾冲突作横的分析，便可以分清主次，初步得出科学原理的主题思想;作纵的分析，进而可以理出情节结构、把握节奏起伏变化。总之，剧本矛盾冲突和主题思想、情节结构、剧本体裁等有直接关系，对剧本矛盾冲突作纵横两方面的分析，剧本的基本面貌便轮廓清晰了。

据统计，观看表演类科学教育活动的受众年龄大都在4至12岁之间，他们注意力集中时间是有限的。有科学家研究发现：5～7岁儿童为15分钟，7～10岁儿童为20分钟，11～12岁的儿童为 25分钟。因此针对儿童和青少年的科学活动最好是15～25分钟，这样科普传播效率是最高的。基于此，确定《细说材料》四组实验：水中捞冰、水去哪儿了、人造雪粉以及磁泥。前三组脱口秀15分钟，后一组DIY20分钟。

3.3 演绎设计――以《细说材料》为例

科学活动创作时，应首先研究处于不同认知发展阶段儿童心理发展的特点。“避免仅仅重视表现技能或艺术活动的结果，而忽视幼儿在活动过程中的情感体验和态度的倾向。”有针对性地设计适合不同年龄阶段儿观看的科学实验，配以浅显易懂的文字阐述原理，同时加入一定的情节将实验穿连起来，不断激发观众参与的兴趣。因此，《细说材料》确定以脱口秀结合DIY方式进行。

DIY即动手做。在“动手做”理念中，科学教育就是儿童亲历对自然现象的观察和科学发现的过程：提出问题、设计实验、动手做实验、观察记录、解释讨论、表达陈述。“动手做”强调孩子在科学探究中的主导地位，引导他们从一个被动的观察者成为主动的实践者，从他们与世界真实的接触中为自己的疑问寻找答案。

4 表演类科学教育活动的评价效果

4.1 访谈结果与分析

共访谈3位现场老师。老师们首先对活动给予了肯定，但也提出了一些想法。老师们认为主持人与学生进行交谈讨论中，现场反应热烈，场面有些混乱，需加强管理。在DIY实验环节中，由主持人一人辅导5组进行实验有些应接不暇，要增加辅导老师。另外可以多举一些生活中例子，告诉学生哪些物品运用了新材料，可以准备一些物品，让学生有更直观的了解。

根据访谈内容进行如下整改：（1）以脱口秀方式演绎前三组实验时，台下学生与主持人间互动频繁，谈论热烈，需增加现场管理人员一名进行维序。（2）DIY实验操作时，需三名辅导员，以一人负责两组的方式对学生进行指导，帮助学生完成实验操作及实验记录表填写。（3）需增加现实生活中的实例，展现新材料的实用案例。例如把尿不湿、冰宝贴等物品用作展示，增强学生实验与现实生活的关联性。

4.2 表演类科学教育活动传播的意义和作用

4.2.1 增加人气

需要关注社会大众的知识需求，开展主题新颖、可观性强、符合观众需求的教育活动。而表演类科普教育活动是其中最能激发观众兴趣、观众最易接受科普知识传播的有效方式之一。旨在增加科技馆参观人气，提高社会知名度。上海科技馆在开展表演类科普教育活动时顺应时代潮流，积极利用新媒体，如微博、微信等进行科普传播。

4.2.2 拓展展教内容和形式

众所周知，科技馆教育形式主要有两类，常设展览和临展。但是这样常规的模式内容单一、形式简单、更新力不够、吸引力不足，因此结合常设展与临展，配套形成成熟的科学教育活动显得十分必要。开展主题明确、内容丰富、表演形式多样、体现科学性、参与性、互动性、趣味性的教育活动。立足于广大观众、服务于广大观众。

4.2.3 转变传播模式

科技馆如何开展好表演类科学教育活动？设置哪些内容？如何安排地点？如何组织观众？这些问题都是一项成功的表演类科普教育活动在前期策划中需要考虑的问题。加强馆校合作，传播科学知识;鼓励馆企合作，建构传播桥梁;促进社会联动，扩大传播受众是科技馆、科学中心等科普场馆开拓科普传播事业的一个重要途径。⑦

注释

① 沈超群.关于科技馆科学表演的一点思考[J].科技馆国际论坛暨学术年会论文集，2009.

② 黄梅珠，黎明.对合作促进科普剧发展可行性的探讨及若干建议[M].中国科普理论与实践探索，2014.

③ 崔春瑜.科普剧的引进创新与国内科普场馆科普剧研究发展的必要性[J].中国科普理论与实践探索，2012.

④ 陈沁芳.“动手做”――法国小学科学教育改革及其对我国的启示[J].法制与社会，2008（4中）.

⑤ 晨曦.心理学与读心术[M].吉林：吉林出版集团有限责任公司，2010：158.

篇6

1、小小一支烟，危害万万千。

2、吸烟几时止 美景几时还 青春何能驻 生命何与共 只愿君能禁吸烟，盼回“无烟好世界”!

3、想说爱你(吸烟)并不是很容易的事，那需要太大的勇

4、摒弃吸烟陋习，创造健康新时尚

5、青烟长在，恶梦长随。

6、烟缈缈兮肺心寒，尼古丁一进兮不复还。

7、不抽一支烟，快乐似神仙!

8、远离烟草，拒吸第一支烟;净化空气，保护环境卫生

9、现在吞云吐雾，以后病痛缠身。

10、健康，随烟而逝；病痛，伴烟而生！

11、If you smoke，tomorrow is a good day to die。

12、远离烟草，崇尚健康，爱护环境。

13、无烟世界，清新一片。

14、让你的肺清亮一点。

15、还人类一片清新，请丢掉手中的香烟。

16、No smoking，No crying。

17、都说吸烟的男人够潇洒，可知香烟的危害有多大

18、健康随烟而灭！有多少生命可以重来？

19、有时候相爱是一种无奈，有时候离开是另一种安排。为了爱你和你爱的人，请不要吸烟。

20、吸烟，我们可以选择，那么，生命呢？

21、吸烟有害健康。

22、燃烧的是香烟，消耗的是生命。

23、珍惜生命，崇尚文明生活;热爱生命，养成良好习惯。

24、生命只有一次，怎能断送在香烟上

25、拒吸第一支烟，做个阳光少年!

26、拒绝烟草，珍爱生命

27、人，请不要吸烟。

28、曾经有一堆烟摆在我面前，我没好好珍惜，现在后悔莫及;如果上天，再给我一次机会，我会对那鬼东西吆一声“getout”。

29、一天零支烟，健康好生活。

30、千山鸟飞绝，万径人踪灭。吞云吐雾中，物物皆湮灭。

31、不一定烟雾缭绕的地方才是天堂。

32、请把火柴留给你的生日蜡烛，而不是香烟。

33、它(吸烟)是你最简单的快乐，也让你最彻底地哭泣。

34、蜡烛---燃烧自己，照亮别人;香烟---燃尽自我，贻害众生。做蜡烛or吸烟

35、点燃香烟的一刹那，你也点燃了死亡的导火索。

篇7

中国民间叙事学领域长期盛行的是文本的历时性研究方法。本文则另辟蹊径，从“表演”的视角出发，通过对两次兄妹婚神话表演事件的个案分析，展示了民间叙事的动态而复杂的传承、表演和文本化的过程，并指出这一过程往往受到诸多复杂因素的影响，充满了传承与变异、延续与创造、传统与个人创造力的不断互动与协商。因此，只有把历时性研究和特定表演时刻的研究、历史—地理研究与民族志研究、文本研究与表演过程研究、对民间叙事的集体性和模式性的研究与对个人创造力的研究等结合起来，才能比较深入地了解民间叙事的传承和变异的本质，及其形式、功能、意义和表演等之间的相互关系。

绪 论

民间叙事，是指在不同集团的人们当中流传的、对一个或一个以上事件的叙述，它们主要通过口头来进行交流（所以又被称为“口头叙事”），而且往往以众多异文形式存在。民间叙事涵盖的范围十分广泛，其中既包括神话、民间传说、狭义的民间故事、笑话、史诗、叙事歌谣等传统的文类，也包括日益受到当代学者关注的个人叙事、都市传说、逸闻等。民间叙事不仅一直是民俗学、民间文艺学领域最受重视的研究内容之一，而且还常常引起诸多文艺学家、人类学家、语言学家、心理学家和历史学家的浓厚探索兴趣。

现代学科意义上的中国民间叙事学，在兴起以来近一个世纪的历程中，取得了丰硕的学术成就，并为今天和未来的学术发展奠定了坚实的基础。但是，如果立足于国际民间叙事学近年来所取得的成绩，来反观中国民间叙事学的研究视角和方法，就会发现，中国的民间叙事学，与较早阶段国际民间叙事学的发展状况相似，长期以来占据主导地位的，是以文本研究为主的视角和方法，研究者所关注和分析的，主要是被剥离了语境关系的民间叙事作品本身 ① 。而且，学者们打量叙事文本的眼光和分析模式，主要是历史溯源式的，即往往是通过对书面文献的考据，或者结合口头叙事文本，或者再有考古学材料，通过对文本形态和内容的梳理和分析，追溯其原始形貌和原初涵义，勾勒它在历朝历代演变的历史脉络，并探寻其可能蕴涵的思想文化意义。应当说，历史视角和历时性方法的形成，是与中国悠久的社会文化传统分不开的，它是中国学者在分析中国文化事项上的一个特点和长项，也是认识事物本质的一个有力途径。但是，总是从“文本的历时性研究”的思路和模式出发去分析民间叙事，却不免单一和僵化，更重要的是，它忽视了民间叙事的一个重要特点，即它往往是在特定语境中由一个个富有独特个性和讲述动机的个人来讲述和表演，因而不可避免要受众多即时和复杂的因素的协同作用。这种忽视限制了对民间叙事的许多本质特点的深入探讨。近20年来，尤其是近五六年间，国内一些学者在研究实践中注意到了民间文学文本的动态而复杂的形成过程。一部分中青年学者，受国际上较晚近的学术思潮的影响，开始更自觉地反思和探究文本与语境、文本与传统、文本与表演者和听众之间的关系等并取得了一定的成绩。但总的说来，这方面的工作依然需要进一步拓展和深入，特别是应该进一步加强在民族志基础上，对特定语境中发生的某一表演事件和实际动态交流过程的细致描述和微观考察，从而更深刻地展示民间叙事的动态而复杂的表演过程和文本化过程，展示民间叙事的文本与语境、传统与创造、讲述人与参与者之间的交流与互动的过程。

本文将参照国际民间叙事学领域里较晚近的学术理论，特别是参照表演理论与民族志诗学的视角和方法 ② ，对河南省淮阳县人祖庙会上的两次兄妹婚神话的表演事件进行微观考察和细致描述，通过分析两位讲述人对神话与现行伦理婚姻制度之间、以及故事发展逻辑本身存在的矛盾的不同处理，着重解决两个方面的问题:1、探讨以下一些目前在中国民间叙事学及神话学领域里尚很少被论及的学术问题:作为一种古老的民间叙事文类，神话文本是如何在表演过程中得以呈现与构建的?在讲述过程中，讲述人与参与者之间、传统与个人创造性之间如何互动?有哪些因素在共同参与讲述过程并最终塑造了神话文本?神话作为传统文化资源，如何被那些具有创造性的个人加以改造和利用，从而赋予他们今天的现实生活以意义?2、通过这一个案研究，力图进一步突破表演理论的局限，结合多种视角和方法的长处，运用“综合研究法”对民间叙事进行更深入和全面的探讨——在研究“作为口头表演的民间叙事”时，应该把中国学者注重历史研究的长处和目前一些西方理论（包括表演理论）注重“情境性语境”和具体表演时刻的视角结合起来;把宏观的、大范围里的历史—地理比较研究与特定区域的民族志研究结合起来;把静态的文本阐释与动态的表达行为和表演过程的研究结合起来;把对集体传承的研究与对个人创造力的研究结合起来。

兄妹婚神话的一般叙事模式

兄妹婚神话，或称“兄妹始祖型神话”，是世 界范围内流传相当广泛的著名神话类型，在东亚、东南亚一带蕴藏量尤其丰富。有学者认为，这一类型神话甚至构成了东南亚文化区的一种“文化特质” ③ 。中国的兄妹婚神话数量极其丰富，异文也很多，但它们的基本情节结构还是比较稳定的。笔者依据自己近年来所搜集的418则兄妹婚神话，同时参照以往其他学者的概括，将中国各民族流传的兄妹婚神话的一般情节结构构拟如下:

1.由于某种原因（洪水，油火，罕见冰雪等），世间一切人类均被毁灭，仅剩下兄妹（或姐弟）两人。

2.为了重新传衍人类，兄妹俩意欲结为夫妻，但疑惑这样做是否合适。

3.他们用占卜的办法来决定。如果种种不可思议的事情（滚磨、合烟、追赶、穿针等）发生，他们将结为夫妻。

4.上述事情发生，于是他们结婚。

5.夫妻生产了正常或异常的胎儿（如肉球、葫芦、磨刀石等），传衍了新的人类（切碎或者打开怪胎，怪胎变成人类或者怪胎中走出人类）。

大多兄妹婚神话中的主角都没有名字，往往只交待是“哥哥和妹妹”，有时也有“姐弟”、“姑侄”、“母子”、“父女”等异称。一些神话中的“兄妹”也有名有姓，但其名姓往往因地域、文化背景的不同而有差异。其中较有共通性的是“伏羲兄妹”及其各种异称，如“伏依兄妹”、“伏哥羲妹”等。少数异文还交代了“妹”的名字为“女娲”。

伏羲、女娲是中国神话世界中赫赫有名的尊神。相传伏羲发明了八卦、制作了婚嫁的礼仪、结绳为网、冶金成器、教民熟食，又是一位春神兼主管东方的天帝。女娲的事迹主要包括抟土做人、炼石补天、兄妹结亲繁衍人类等。许多学者认为，伏羲与女娲原本并没有联系，而且他们与兄妹婚神话也没有什么关系，他们在汉代的史乘和汉墓画像中才开始被频繁地联系在一起，而他们与兄妹婚神话的粘连，大约更晚 ④ 。

兄妹婚神话在文化史上的出现是很早的，有人认为它产生于原始时期血缘婚姻正在流行或被容许的时期，也有人认为它产生于由血缘婚姻向氏族社会过渡的时期。至于它在中国文献记录中的最早出现年代，目前尚有争议。有人结合汉代石（砖）刻画像，认为可追溯到汉代;也有学者根据对敦煌残卷的阐释，认为这一神话出现于六朝时期。不过多数学者认为其最完备的文字记录，出现在唐代李冗的《独异志》中，其中的故事与兄妹婚神话的常见叙事模式相比，缺少了“洪水为灾”和“孕生人类”的母题，添加了对后世婚姻习俗的释源性解释，其余核心母题则大体一致。

由于这血亲婚配的兄妹二人繁衍（或重新繁衍）了人类，他们在许多地方被尊称为“人祖爷”和“人祖奶奶”，或“高祖公”、“高祖婆”。

兄妹婚神话的讲述与表演

1993年3—4月间，笔者随同河南大学中文系的张振犁、陈江风、吴效群等老师，赴河南省淮阳县、西华县和河北省涉县进行女娲神话的田野调查，以搜集相关口头资料，同时实地考察女娲神话和信仰传承的文化环境。在淮阳的人祖庙会上，我们遇到了两次兄妹婚神话的讲述与表演事件。

淮阳位于河南省东部，地处黄淮冲积平原，沙颖河北岸。面积1469平方公里，耕地150万亩，下辖6镇14乡，人口124.12万人。西周时置陈国，春秋时置陈县，以后历经沿革，1913年废陈州府，改准宁县为淮阳县。现属周口地区所辖。

相传淮阳是太昊伏羲氏的都城，伏羲自然是这里最显赫的尊神。城北的蔡河北岸，建有“太昊陵”，俗称“人祖庙”，主要供奉伏羲，据说始建于明初。统天殿是庙内的主体建筑之一，内塑有伏羲手托八卦的塑像。殿后有显仁殿，显仁殿后为伏羲陵，陵前有碑，上书“太昊伏羲氏之陵”。碑前修有一个大香火池，供香客焚香烧纸之用。1949年以后由于“破四旧”等政治浪潮的冲击，太昊陵内的建筑毁坏大半。改革开放以来，随着国家政策的调整，政治文化环境逐渐宽松，长期被视为“封建迷信”的人祖信仰又成了当地最为重要的文化资源之一，地方政府和民间社会从各自不同的目的和需要出发，在“重修太昊陵”的目的下统一起来。

每年农历二月二到三月三，太昊陵都有庙会，方圆五六百里的群众纷纷赶来朝祖进香，每日人数往往上万。我们来时虽已是庙会尾声，然而陵前小 路两侧、蔡河两岸依然密布着许多销售拜神用品和地方特产的摊点。陵内更加热闹，鞭炮声、唢呐声、唱经声不绝于耳，来来往往的人络绎不绝。

3月22日下午，我们去太昊陵考察有关伏羲女娲神话的传承情况。所遇到的第一位比较重要的神话讲述者是王东莲，一位正在自家手推车旁卖地方小吃的农村妇女，58岁，淮阳东关人。我们先问她知不知道人祖庙的来历。于是她讲了一个朱元璋重修人祖庙的传说。讲述还算流畅，细节也具体生动，不过也常有叙述不清楚的地方，每到这时候她就用含糊的语句带过去，以语音的连续来弥补叙事内容的欠缺和叙述过程的断裂。这一讲述特点和叙事策略在后来她讲述兄妹婚神话时更加明显。

她在给我们四个显然是“外地来的读书人”讲故事时，不一会就围上来许多香客，包括下文将要谈到的张玉芝。当我们问王东莲一些问题时，有不少人帮着回答。讲述过程中也有人对她的讲述技巧及其对神话内容的把握表示质疑，从而构成了一个开放的、互动的讲述与交流情境，并影响了讲述者的叙事策略和最终的文本形成。

听她讲完人祖庙的传说后，我随即问她知不知道人祖爷和人祖奶奶的故事，她就给我们讲了一个女娲兄妹结亲的神话。以下是她讲述的文本: ⑤

王东莲（以下简称王）:天塌地陷的时候，就没有人烟儿了，对不对?就有两个学生。这个｛……｝书单上可能有这些事。他就一天拿一个馍，这个——叫龟吃了，两天拿一个馍，｛也叫龟吃了。｝他是姊妹俩。撂｛到｝龟肚=嘴里叫龟吃了。天塌地陷了，哎，他俩咋弄哎?没有啥啦，就出来一个龟。叫龟驮住，驮住他姊妹俩，叫他姊妹俩渡过来。以后咧，人家说｛……｝我也是听故事听人家讲的，说这个龟叫馍衔到肚里啦，那是假的吧?（哈哈大笑）衔到肚里啦，反正这两个学生基本饿不住。这没有人咋弄哎?这过了几年啦……反正，天呢，也没有了;地，也陷了;｛到处｝成水了;没有啥啦。这咋办咧?没有办法。人家说是｛……｝到多少时候呢｛……｝这个——一天｛……｝长严了，地下咧有点草了，他俩个就｛从｝龟肚里｛出来了｝。就龟肚里啦——。｛在里面呆了｝三年吗……也不知道是多少……这个不详细。东北角人家说没有长严，东北角冷啊——。人家说，东北咧是掌冰凌茬住的。女娲掌冰凌茬住的，所以东北冷。陈江风（以下简称陈）:女娲掌冰凌茬住的?王:哎。

//张玉芝（女，82岁）:刮东北风冷，不刮东北风也不冷。

//听众三（老太太）:刮东北风——

//听众四（老太太）:你别吭气儿啊，他在录象哩=录音哩

//听众三:怎么不让吭气儿呢?

//张玉芝（以下简称张）:他在录音哩。//王:（对张）你老人家来讲吧?中不中?//听众四:她讲的比你讲的详细。杨利慧（以下简称杨）:您说完。王:我这是胡说。

杨:（提醒地）女娲——

王:哎——这个——一刮东北风就冷，不刮东北风为啥冷哎?对不对?

杨:女娲就是那两个学生中间的一个?王:哎——，对了。

//听众:——他姊妹俩。

杨:就是人祖爷和人祖奶奶吗?

王:哎。人祖姑娘，不能说“人祖奶奶”，人祖爷就没有结亲。

//张:根本都没有结亲。

吴效群（以下简称吴）:那没有结亲怎么会有的人呢?

王:你听啊。他｛姊妹俩｝上到一座山上，人家说｛……｝这没有啥了，怎么办呢?姊妹俩不管结亲，姊妹俩咋结亲呢，是不是?山上人家说有一盘磨，有一盘磨咧，往底下推，合住｛就结亲｝;要是散了，往两边分了的话，它就是为媒人的意思，咱姊妹俩就还是姊妹俩;要是一盘磨推下去合一块，那咱姊妹俩就成夫妻。推下去这盘磨，那有不散的时候?那它就没有散!

//张:——哎，就是散啦，他才没有成两口子哩。

王:散啦?没有散!就是一盘磨推下去了，它没有散。那你不能那样说，对不对?因为啥咧?山下面有棵树，（磨被）挡在树上了， 就是这样它没有散。……（下略）

王东莲显然很愿意向我们几个“外地来的读书人”展示她所掌握的传统地方知识，对我们的询问反应积极，配合也很主动。兄妹婚神话在这里成为她与我们进行交流的重要文化媒介，这是她将兄妹婚神话的传统知识“再语境化”的主要原因。她讲述的这则伏羲女娲的兄妹婚神话大体完整，基本是中原一带汉民族中比较常见的兄妹婚神话类型 ⑥ 。故事中的母题，如天塌地陷世界毁灭、兄妹始祖劫后余生、滚磨卜婚、血亲婚配并再传人类等都出现了。只是其中粘连上了补天母题，而且，与兄妹婚神话的常见叙述类型相比，其中兄妹结婚后传衍人类的方式变成了中原一带比较流行的兄妹捏制泥人，而不是生育了正常胎儿或者怪胎。

兄妹始祖缔结血亲婚姻之后再传人类的方式，是这类神话别受到学者们关注和讨论的问题。如上所述，在兄妹婚神话中，最为常见的繁衍人类的方式是夫妻生育了正常或异常的胎儿，传衍了新的人类。但是，在汉民族中，尤其是在中原一带，兄妹血缘婚姻缔结之后，繁衍人类的方式有时变成了捏制泥人。这在故事自身发展的逻辑上是存在着一定的矛盾的。因为在神话讲述中，兄妹之所以血亲，是为了不得不在大灾难后没有人烟的情形下重新繁衍人类。可是在许多这类神话中，兄妹结婚后，这一动机似乎被忘记，中间缺乏必要的交代，就直接代之以通过捏泥来造人，从而造成了叙事逻辑上的矛盾。有学者认为，这一矛盾出现的原因，是由于此类神话表现了“极强烈地反血缘婚态度”，“是在长期传承的过程中，受了后起的族外婚、封建时代森严的婚姻制度及其伦理观念（‘同姓不婚’）等的影响，而使它（指兄妹婚神话——引者按）的面貌、性质起到了或小或大变化的结果。” ⑦ 从王东莲对于兄妹血缘婚姻的态度来看，这一看法无疑是很有见地的。王东莲在讲述中，特别是在故事前半部分的叙述中，对兄妹血亲是强烈否定的，她（也包括其他好几位听众）一再声明不能叫女娲“人祖奶奶”，而要称“人祖姑娘”，坚决认定“人祖爷就没有结亲”，“姊妹俩咋结亲呢”。即使在后半部分述及兄妹结婚、捏制泥人、再传人类的情节后，她依然不顾自己叙述上的前后矛盾，坚持对女娲要称“人祖姑娘”。在随后发生的第二位讲述人张玉芝老人的讲述中，兄妹婚神话依然与抟土造人神话粘连在一起，而且对于兄妹血亲也持强烈的反对态度。不过他们对神话因为粘连和变异而引起的故事发展逻辑上的矛盾有着不同的处理方式，这一点，我们将在下文详细讨论。

这一讲述神话的过程显然是由讲述者、研究者和其他听众共同参与、互动协作而构成的，讲述人关于兄妹婚神话的传统知识也在这一动态的、互动协商的交流过程中被具体化，并最终构成了一个“特定”的神话文本。在外来研究者的要求下王东莲开始讲述伏羲女娲兄妹婚的神话，但在讲述进行到一半时，几个年龄更大、甚至更会讲的听众对她的某个释源性解释表示不赞同，打断了她的思路，话题被岔开去，她的故事表演似乎就到此为止了。后来是在知晓这一类型神话常见叙事模式的研究者有目的、有针对性的追问下，她才接着完成了另一半重要情节的讲述，即女娲伏羲滚磨成亲的故事。当听众张玉芝再一次对她讲的“磨没有散，因而兄妹成亲了”的传统说法表示反对时，她除了更频繁地采取“求助于传统”的叙事策略（“过去人家说”、“那我也是听故事听人家讲的”）外，还特意在叙述中增加了一个解释，以加强自己叙事的合理性:磨被山下的一棵树挡住了，所以没有散。这一解释显然是因为张玉芝的质疑而被临时添加到故事中去的，是想从实际生活知识中寻求帮助，以使自己的讲述能够以“社会认可和社会能够阐释的方式”圆满地进行下去。面对自己对于“兄妹到底是否成亲了”的前后矛盾的说法和研究者的一再追问，她也求助于实际生活知识，想出了一个比较勉强的解释力图自圆其说:女娲虽结婚了，但不好意思，所以还是叫“人祖姑娘”，而不是“人祖奶奶”。

总之，在这个特定的表演事件中，讲述者、听众和研究者怀着不同的目的和知识、能力，一同参与到讲述过程中来，并积极互动、协商和创造，不仅共同塑造了这一个神话传承和变异的时刻，也最终一同重新构建了一个特定的、新的神话文本。

值得注意的是，王东莲对于神话中兄妹是否成亲了的前后矛盾的说法。这实际上反映了她在面对这一类神话中反映出的血亲做法与后世的伦理观念和婚姻制度之间、以及兄妹血亲婚姻与捏泥造人神话之间产生矛盾时，解决问题能力的有限。 相反，张玉芝对这两个矛盾问题的处理，则与王东莲形成了明显的对照。从张玉芝的神话讲述中，我们不仅能看到神话讲述过程中的交流与互动，更可以发现富于创造力的个人如何与神话讲述传统、与现代社会及其伦理道德、科学观念之间进行互动与协调。

张玉芝是我们紧跟着采访的第二位神话讲述人。她在王东莲讲述过程中只言片语的插话，已充分显示出她是一位积极主动的传统承载者 ⑧ 。下面是她讲述的兄妹婚神话:

姊妹们为啥不成亲呢?这就是他｛俩｝兴下的。她（杨:指王东莲）讲得不详细。哎，姊妹们不能成亲就是因为人祖爷兴下的。为啥哩?老鳖不是沉｛……｝她不是说了吗，叫学生拿的馍吗，就在它肚里哩。这老鳖说啦，它说:“眼看天塌地陷的时候啊，你来找我。”它说你拿的馍都搁这放着哩，它说待长三天四天你看天一变，你赶紧来找我。她说的天塌罢了，天塌罢了不就叫姊妹俩漏里头了吗?还没有天塌的时候哩。眼看天都不一样了，他姊妹俩就朝外跑，朝着就找这个老鳖去了。一到老鳖那个地方，老鳖那个嘴啊——，张得像个簸箕一样，簸一样，那大张着，大得很哪。（笑）咱也听人家讲的，老年人都是听人家讲的。大得很，谁也没见，谁见啦，是吧?老鳖说:“赶紧哪，赶紧上肚里钻哪，赶紧赶紧赶紧。”他上肚里一钻，那两踅子馍都在那搁着的，你看那时候可不短啦——。一到那点儿一看，天哪眼看就快长起来了，他那姊妹俩赶紧吧，……//张的一个熟人:还不回去?

张（笑了一下）:搁那叫我哩。我这说-一说迷信话哩。

杨:没有没有。这挺有意思的。

张:哎它说那个｛……｝它说你姊妹俩该出来了，它说这个馍馍吃完，天天吃个馍，天天吃个馍……到未了啦，该出来啦，天长成啦，“赶紧，赶紧出来，天马上就要长成。”东北角里没有长严，掌那个大冰凌裰（补）的。到未了，他俩咋弄哎?……那身上都沤烂肚里完啦——没有衣裳啦。光个肚子。俩人咋弄啊?身上穿的净树叶子。（看见王东莲也走过来听，便说）听你讲罢再叫我录一遍。｛……｝在它肚里吧，这个天快长出来啦，快长出来以后，咋弄哩?他说:能叫俺俩配夫妻，这个磨啊，哎，说个大实话，就叫天下有人;你要不叫俺俩配夫妻，这个磨啊——一分两半。叫这个磨啊，朝那个山底下一推，嗯，两半散啦。因为这，底下人跟他姐跟他弟弟跟他哥不管配夫妻，就是他兴下的。姊妹们不管配夫妻就是他俩兴下的。这以后了咋弄哩?到以后了，（看见几个熟人走过来，问她在干什么）讲着玩哩，搁这地儿。讲老迷信的话哩。……

张玉芝的讲述行为，是在把自己能够讲述的同一类型神话与王东莲所讲的进行了对比之后发生的，作为听众，同时也是一位积极的故事讲述者，她对王东莲讲述的评价是“她讲得不详细”，而她对王东莲讲述中的多处的质疑、批评和修正，表明她同时还认为王东莲的一些讲法“不对”。这意味着她认为自己具有更高的讲述能力和更权威的对神话知识的把握。这种对自己讲述水平和讲述能力的自信，使得她的神话讲述从一开始就直接进入了“完全的表演”，也就是说她充分意识到，而且愿意接受包括研究者和一些香客在内的听众对其神话知识、讲述能力和交际能力的品评。此后，除了个别情况外，她的讲述一直保持完全表演的状态，描述细致生动，讲述流畅，大量使用了副语言特征（特别是通过声音的长短、通过加重语气以强调叙事重点）、比喻（“老鳖的嘴啊，张得像个簸箕一样”）、平行方式（例如用好几个“赶紧”形成平行叙事、重复好几遍“他也捏她也捏”等）、求助于传统（“咱也听人家讲的，老年人都是听人家讲的”）等叙事策略和交际手段。这些都表明，她愿意在研究者和其他听众面前承担完全的责任以展示自己的叙事技巧和交流能力，并期待着观众对她的讲述和表演予以特别强烈的关注。

但是她的讲述中间有两次“表演的否认”， ⑨ 即在回答熟人的询问时，她说自己是在讲“老迷信的话”。她对表演的否认，与王东莲的否认表演（“｛我｝讲不好”，“咱这又没有文化，又没有水平的”）一样，都承担着设定其表演框架的功能，同时表明讲述者不愿意承担完全展示自己交际能力和讲述技巧的责任。但是，她的否认与王东莲又有所 不同，它是以1949年后相当长的一段时期官方意识形态和国家权力对民间信仰的抑制和禁锢为“背景”的，而并非是缺乏交际能力和知识的结果。她的自认在讲“迷信”，显示了国家权力的隐形“在场”，显示了民间对官方意识形态和政治权力长期以来压制民间信仰（包括神话）的心有余悸。用这样的策略，她实际上是在熟人面前，也在外来的研究者和其他听众面前，主动承认（至少在表面上）自己“思想”的落后，承认所讲述的是与官方意识形态相抵触的内容，并通过这种积极的、自嘲式的、低姿态的自我否定，达到（或者期望达到）一定的自我保护的作用。

作为同一个神话类型的讲述者，张玉芝与王东莲比较起来，显然更具有创造性。她讲述的神话，与兄妹婚神话的常见讲述模式相比，至少发生了两处重大的变异。一处是神话中兄妹滚磨卜婚，但磨散开了，所以亲兄妹最后没有能够成亲，而是用捏泥人的方式来重新繁衍了人类。这一改动虽与兄妹婚神话的传统情节不相符合，但对故事的自身发展逻辑以及古老神话在现代社会中的适应而言则具有非同小可的意义:1、它成功地化解了古老神话中始祖血亲的做法与后世伦理法则、婚姻制度之间的矛盾，女娲因此可以顺理成章地做她的女儿身;2、它使得兄妹婚神话与抟土造人神话的粘合在故事情节发展的逻辑上也合情合理，无懈可击。另一个重大的变化出现在神话的释源性结尾。按照张玉芝的说法，兄妹刚捏出来的人长得像毛猴，“以后慢慢儿变慢慢儿变才变成人形了，毛啥的都没有了。越生小孩越好看。”在有关人类起源的神话中，有一部分讲到人是由猴子变来的。这一类神话，有的是古老的“动物变人”信仰和叙事传统的延续，有的则是受后世进化论影响而出现的释源性解释 ⑩ 。张玉芝将人类的起源与“毛猴”联系起来，几乎可以肯定，是受到了进化论的影响。这不仅是因为“人由猿猴进化而来”的进化论观点随着马列主义和社会主义意识形态在中国的广泛普及而几乎家喻户晓，还因为在她的讲述中有一个重要的“中介叙事”，“你看书上不是（说）毛猴变｛变人｝阿。” 11 这里的中介叙事，一方面起着传达信息来源、证明自己说法的合理性的重要作用:书上说人是从毛猴变来的，我这么说是符合书上的说法的，因而是合理的、权威的;另一方面也起着沟通讲述者和听众的作用:我知道你们几个是读书人，你们应该知道，书上说人是从毛猴变来的，所以，我这么说是符合你们的趣味的。更为重要的是，她的这一适应进化论观念而对神话所做的改动，实际上再一次消解了传统神话知识体系中“人是泥捏的”观念与后世进化论所主张的“人是从猿猴演变而来的”之间的矛盾，从而使得古老的兄妹婚神话与后世的“科学”人类起源论相适应。所以，张玉芝这里不仅是把她所知道的兄妹婚神话作为文化资源，来与想了解这一神话的研究者和其他听众进行交流，而且也在交流中显示了自己对神话知识和文化传统更权威的把握以及高超的讲述能力（与王东莲相比），并表达了自己对人祖的信仰和对人类起源的认识。

结 论

通过上文对兄妹婚神话的两次表演事件的民族志考察，我们可以得到这样一些认识:

1、民间叙事文本并不是一个自足的、超机体的文化事象和封闭的形式体系，它形成于讲述人把自己掌握的有关传统文化知识在具体交流实践中加以讲述和表演的过程中，而这一过程往往受到诸多复杂因素的影响，因而塑造了不同的、各具特点的民间叙事文本。淮阳人祖庙会上的两次兄妹婚神话表演事件，就是一个动态的、有许多复杂因素（例如信仰的、伦理道德的、科学的、政治的等等）共同作用的过程。其中，一些制度性因素的作用是隐形的、潜在的，例如国家权力对民间信仰的长期压制;一些社会文化因素的作用是明显的，例如对人祖的信仰、禁止血亲的伦理道德原则、所谓“科学”地解释人类起源的进化论，等等。另外，参与表演事件的各种角色之间，例如讲述人与研究者之间、讲述人与一般听众之间、第一个讲述人和第二个讲述人之间等等，都充满了交流、互动和协商。这些或明或隐的诸多社会文化因素、表演者和参与者的互动交流等都纵横交织在一起，同时对神话的讲述活动产生影响，从而共同塑造了特定语境下的神话表演行为，并最终塑造了两个特定的神话文本。

2、从上面的个案研究中，我们可以看到，民 间叙事为何以及如何被一次次重新置于不同的语境下加以讲述，那些富有创造力的个人如何在传承民间叙事的同时又对它加以某种程度上的再创造，从而为他们今天的社会生活服务。两位讲述人都是在进行神话讲述的表演，兄妹婚神话对于她们而言，都是她们与外来的研究者及其他一般听众之间进行交流的文化资源，通过神话的讲述和表演，她们不仅是在与民俗学者和听众的交流互动中展示自己的讲述才能和对传统知识的把握，同时也是以此方式传达自己对于人祖的信仰，对于伦理、科学、人类起源和宇宙特性（例如为什么刮东北风就冷）的认识。因此，讲述神话成为她们表达自我、建构社会关系、达成社会生活的必要途径。所以，神话的意义并不限于其文本内容和形式，它也体现在神话的社会运用中，是功能、形式和内在涵义的有机融合。同时，我们还可以发现，讲述人的个人创造力是有差异的，而创造力的强弱在很大程度上决定了文本变异幅度的大小。第一位讲述人面对神话叙事传统与后世伦理原则和婚姻制度之间存在的矛盾冲突，缺乏充分的解决矛盾的艺术能力，最后只好勉强地把两种类型的神话牵连在一起，再求助于现代生活知识和伦理原则，对神话加上一个牵强的解释。第二位讲述者的表演则明显具有更大的灵活性和创造性。她的讲述不仅仅是在传承古老的、祖祖辈辈传下来的知识，而且是对古老的兄妹婚神话讲述传统进行了创造性的改变，这些改变消解了古老神话中包含的和“非科学”问题，从而使古老神话与现代社会的伦理原则、婚姻制度以及“科学”的人类起源观念相适应。

3、民间叙事的讲述与表演是一个充满了传承与变异、延续与创造、集体性传统与个人创造力的不断互动协商的复杂动态过程。因此，只有使用综合研究的方法，我们才能比较深入地了解民间叙事的传承和变异的本质，以及其形式、功能、意义和表演等之间的相互关系。

注释

①甚至在搜集和采录民间文学时也主要以文本的采集为主，例如20世纪80年代开始的著名的“民间文学三套集成”工作。但是，这不表示其中完全缺乏对讲述活动的关注。实际上，中国学者对民间叙事讲述活动的关注从20世纪初叶即已肇始，50年代已取得了相当丰富的成果，80年代以来，一些学者更加自觉地把讲述活动的总体研究纳入到了民间文艺学的学科体系之中（例如钟敬文主编《民间文学概论》，张紫晨著《民间文艺学原理》，许钰著《口承故事论》，段宝林多次提出的民间文学“立体描写”方法等）。但是，与文本研究相比，关于讲述活动以及讲述人的研究远为不足，有关民间叙事讲述活动的考察和研究也多集中于对故事家个人生活史、故事传承路线、讲述风格等问题的静态描述，而对其在具体语境下的传承和讲述行为的动态过程则很少关注。

②关于表演理论与民族志诗学的理论主张、个案研究以及相关批评，参见拙文《表演理论与民间叙事研究》（《民俗研究》2004年第1期）。关于“表演”的涵义和本质，鲍曼曾经在《作为表演的语言艺术》一文中明确指出:“表演是一种说话的模式”、“一种交流的方式”，它“因（表演者）对观众承担着展示自己交际能力（commu-nicative competence）的责任而存在，这种交际能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才干。从表演者的角度说，表演要求表演者对观众承担有展示自己达成交流方式的责任，而不仅仅是展示交流的有关内容;从观众的角度来说，表演者的表述行为达成的方式、表述技巧以及表演者展示的交际能力是否有效等等，将成为被品评的对象。此外，表演还标志着通过对表达行为本身内在品质的现场享受而使经验得以升华的可能性。因此，表演会引起对表述行为的特别关注和高度自觉，并允许观众对表述行为和表演者予以特别强烈的关注。”Richard Bauman.Verbal Art As Performance.1977，Rpt.Illinois:Wavel and Press，Inc.，1984，p.11.

③芮逸夫:《苗族的洪水故事与伏羲女娲的传说》，见《中国民族及其文化论稿》，台北:艺文出版社，1972年，第1059页。

④杨利慧:《女娲的神话与信仰》，中国社会科学出版社，1997年，第14-19页，第96—100页。

⑤本文的文本誊写是为了尽可能充分展示出特定语 境下神话讲述的动态过程及其互动交流，尽量保持其口语和方言特点。为在书写语言中体现口头性的特点，这里采用了一些符号:粗体:表示讲述人的强调;｛｝表示在口头叙事中没有说但是按照故事逻辑应该有的内容;［］表示讲述人或听众的表情或动作等;---表示打断、插话;=表示讲述人对讲述的修正;｛……｝表示犹豫、不连贯;——--表示拖长声音;［……］表示讲述中的省略;//表示几个人同时插话。

⑥张振犁、程健君编:《中原神话专题资料》，中国民间文艺家协会河南分会内部印行，1987年。

⑦钟敬文:《洪水后兄妹再殖人类神话》，《钟敬文学术论著自选集》，首都师范大学出版社，1994年，第229-230页。

⑧Bengt Holbek.Interpretation of Airy Tales，Helsinki:FFC No.239，1987，pp.46-47.

⑨即表演者否认自己的交际能力、声明自己不愿意对听众承担有展示自己的交际能力和交际有效性的责任。这一手段在一些地方的民族文化中已成为设定某些民间叙事文类的重要表演手段。Richard Bauman.Verbal Art as performance，pp.21，22.另见其“Disclaimers of Performance.”In Re-sponsibility and Evidence in Oral Discourse.ed Jan H.Hill and JudithT.Irvine.NewYork，Victoria:Cam-bridge University Press，1992（first published1993），p.194.

篇8

一

在表演教学中，“交流”是指在行动的过程中舞台人物与人物之间想法、情感、意念、行为动作等的相互传递、作用和影响。舞台人物与舞台人物之间的呼出和吸收，刺激和反应。交流与形式如下：

演员自己与自己交流：是舞台人物在行动中与自己的想法、感情之间的交流。所谓自己与自己交流是舞台人物自己的情商和情感的交流，首先演员要认清自我，在话剧中往往会以独白的形式出现。例如：雷雨中周萍去找四凤，四凤和母亲发誓不再见他，内心中的冲突等。

与想象的舞台人物交流：这种交流并不存在真正的交流对象。例如：原野中仇虎与死去的父亲妹妹和阎王之间的对谈。与想象的舞台人物交流，在某种意义上也可以说是在进行自我交流，是与外部的幻想进行的交流。

舞台人物与舞台人物之间的交谈：这种交流是在相互中进行的，也可以叫做相互行动。主要指在想法、感情、目的和欲望上的相互作用。

斯坦尼拉夫斯基说过的“同对象的活的心灵的交流”，演员永远是以自己的活的心灵负载了人物的思想情感、目的和欲求，这种活的心灵永远属于演员自己的，演员以自己的身心作为所创造的角色的载体。例如：排练长恨歌。在排练和演出中我们往往会因为排练次数太多，对台词太过熟悉而缺失了最基本的第一反应。

在表演中对手之间的连贯性，情感和基调的配合，要依靠对手给的刺激交流来获得准确的自我感觉。例如：台词课。若二者之间所表达的意思情感基调等不在一条线上，这部作品也就不能成立。所以无论从演员心理和外部动作等方面一定要与自己的对手沟通，把握之间的度，让演员与对手更和谐。

没有对手的交谈：也可以说是一种想象中的舞台人物的交谈，演员向幕后并不存在的人物对话、喊话等都可以说是没有对象交谈。在电影电视中经常会遇到这种交流。

演员与导演之间的交流：不管是戏剧还是影视剧的人物塑造，都是在导演的总体把握下，依靠演员来体现的。演员的表演是决定演出或作品拍摄成败的最重要因素之一。导演的构思和意念是通过演员创造的人物形象来体现的。要求人物与导演之间的沟通，演员要把导演所想表达的思想意思表演出来，但是导演也不能一味地将自己的意念强加给演员，也许需要听取演员的想法和思想。无论是话剧也好，电影电视剧也好，演员与导演之间一定要及时沟通，才能更好地呈现作品。

此外还有演员与观众之间的交流。一般来说，与观众的交流主要是通过人物的自我交谈和与其他舞台人物之间的交谈来完成的。还要注意演员与舞台和道具之间的交流。要求演员要具备适应能力。在一部话剧中，演员的台词和舞台上的道具、灯光、音乐等是没有多余的，它的存在都是为这部剧来铺垫的，都是作用于这部话剧。演员与道具舞台的交流，也就是演员要适应舞台上的一切事物。

二

适应概念：所谓适应，是在舞台行动中与行动的对象在意念、感情、目的和欲望上的相互交谈、相互作用和相互影响时所使用的办法。适应可以说是在接受演者的刺激的同时所产生的呼应，不去交流就无从适应，而没有适应也就无从交流。

心理上的适应：所谓心理上的适应就是搭档所给予的刺激，在自己心灵上的感受并且在感受的同时如何给予对方真诚的回应。

外部适应：舞台人物必须在演出中能够随时随地去真想、真看，真正地去感受、思考。所谓此时、此地，就是说舞台人物不能把自己事先准备好的东西在演出时直接照搬。

三

语言是有力的交流工具，是给予对手刺激的有力手段。演员研究角色台词的时候，必须寻找产生这些思想和话语的原因。角色的语言，首先是对于外来刺激感受的思想反应，在舞台上说话的时候要注意对手，不断对对手进行判断，检查行动的效果。交流时，传达和接受的过程，显然是互相交替着的，就是说当我在说话、你在听的时候，我就已经感觉到你的心理活动了。唯有密切注意对手的反应，细致揣摩对手的心灵，才可能为自己的行动适应获得有力的依据。

舞台交流除了语言之外，最重要的手段就是眼睛，要善于锻炼自己的眼睛准确地传达自己的情感。还有无言的交流与适应。

交流与适应在角色的塑造中所起的作用：第一，演员的交流与适应，能有效地促使表演者相互影响，引起与角色本身的共鸣。第二，演员的交流与适应，能真实地塑造角色的性格以及心理活动（于是之：你们创作一个角色要让观众有一种似曾相识的感觉）。第三，演员的交流与适应，能使角色更富有真实情感、血肉丰满（表演艺术的实践活动实际上是情感上宣泄的艺术）。第四，演员的交流与适应，能激发表演者的热情，使其诠释的角色更加精彩。

结语：在艺术表演的实践活动中，演员的交流与适应在角色塑造中非常重要。要善于观察生活中的人与事，才能给予自身营养。

篇9

一、导入新课

古语有云：“言而无文，行之不远。”意思就是说语言的表达要是没有修饰，没有文采的话，就不能流传很久。可见，语言是需要修饰的。怎么修饰呢？今天推荐一种方法――修辞手法。课文中说修辞手法拥有十八般武艺，真是如此吗？修辞到底有多少招数呢，算下来应该超过十八种了。修辞手法中最基本的招数是比、拟、借、夸、对、排、设、反这八种是修辞手法的基本招数，也是高考大纲的基本要求。除此之外，还有一些奇招怪招，比如顶真、回环、互文、移就、拈连、引用、对比、反语等等。一堂课肯定不能拥有整片天空，所以今天只重点把握其中的两滴水蒸气――比喻和比拟。

二、七嘴八舌 了解内涵

1.同学们，看屏幕上几句话，它们的共同点都是运用了比喻的修辞格。你们来读一读，你最喜欢哪一句，你能从中得到什么启发。

1.试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

――贺铸

2.那海滩上的海鸥，是上帝遗留的游泳裤。

――海子

3.对旺角的多家书店，我和一桃以怀素草书的笔意一路草过去，但有时也不免驻足流连。

――李元洛

4.娶了红玫瑰，久而久之，红玫瑰就变成了墙上的一抹蚊子血，白玫瑰还是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白玫瑰就是衣服上的一粒饭渣子，红的还是心口上的一颗朱砂痣。

――张爱玲

明确：第一句：接连使用三个巧妙的比喻：烟草、风絮、梅雨，形象新颖鲜明，当时即以“语精意新，用心良苦”“兴中有比，意味更长”而脍炙人口，以致有“贺梅子”之称。

第二句：初看上去有些莫名其妙，海鸥和上帝的游泳裤怎么能联系到一起。但仔细想想，海鸥是飞翔的意象，上帝在我们心中也是高高地飞翔的感觉。两者在“形”上类似，在“神”上也接近。

第三句：把随意地逛书店比成怀素草书的笔意，逼真地展现了作者当时逛书店的的情状，如走马观花，蜻蜓点水一般。

第四句：不仅用了新颖的比喻，还用了对比。真实地写出了人的一种普遍的天性，就是得不到的永远是最好的。得到的成了蚊子血和饭粒这些丑陋的东西，得不到的依然是迷人的月光和朱砂痣。

2.这四句话都是比较经典的比喻句，被读者津津乐道。同学们有没有发现他们的共同点呢？

明确：以上四个比喻句，本体和喻体之间的距离拉得都比较大。传统认为比喻要找到本体和喻体之间的联系点。但实际上，本体和喻体之间距离拉得越远，和得就越出人意表。这就是远距离取譬。它能增强比喻的想象性、拉长比喻的内在思维长度，增加新奇性。

如：狗像野兽般嗥叫――人像野兽般嗥叫――大海像野兽般地咆哮

三、九九归一 把握技巧

了解了优秀比喻句的方法之后，我们如何来巧设比喻，刷亮语言呢？

第一个将女人比成花的是天才，那个时候，这个喻体选得确实很美妙。女人的曼妙姿态和花的外形神韵都很相似。但第二个将女人比成花的人就是庸才，第三个那更是蠢材了。那今天，我们不妨当一下蠢材，看看有没有化腐朽为神奇的力量。

（一）前描写

1.她像一朵花

2.她像一朵美丽的花

3.她慢慢地走到讲台边，看着这群时而皱眉，时而叹气，时而微笑的学生，突然欣慰地笑了，如一朵深情的百合绽放所有的美丽。

4.她一头的褐色卷发，盖着一张的小圆脸，眼极活泼，口也很灵动，配着一身极鲜艳的衣裳――漆鞋，绿丝长袜，银红绸的上衣，紫酱的丝绒围裙――亭亭的立着，像一颗临风的郁金香。

对本体进行充分的描绘，顺势推出喻体。形象逼真。

（二）后描写

1.季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。

2.潮湿的天气像只黑色的大狗，毛茸茸，湿，冰冷的黑鼻尖凑到人脸上来嗅个不停。

先推出喻体，再对喻体进行描绘以丰富本体。

四、小试身手

1.填空

忠厚老实人的恶毒像_________，会给人一种不期待的伤痛。

2.句子仿写

潮湿的天气_______________________。

3.想象测试

阳光下，小孩灿烂的笑脸会像什么呢？

五、找好定位 正确辨析

比拟的词往往是修饰用的动词或者形容词。比喻的词往往就是名词。

在比拟中，本体和拟体彼此交融，浑然一体，本体必须出现，“拟体”一般不出现；比喻的本题和喻体一主一从，本体或现或不现，而喻体必须出现。

辨析比喻和比拟：

例①： 住口，你这吠人的狗

住口，你再吠人，我可要一木棒打死你。

例②： 炮弹愤怒地向敌人飞去。

我们要谨防糖衣炮弹。

六、填一填 说一说

1.软泥上的青荇，油油地在水底___。（招摇）

2.我到了自家的房外，我的母亲早已迎了出来， 接着便___出了八岁的侄儿宏儿。 （飞）

3.月映竹成千个字， 霜高梅（ ）一身花。（孕）

清朝一位文学家叫袁枚。一天家中的农夫说：“梅树有一身花矣。”袁枚大受启发，佳句偶成：月映竹成千个字，霜高梅？一身花。现在你们就是袁枚，你会选什么词？一字出彩，袁枚用的是什么呢？孕！让我们开始想象，梅花是待放、绽放、还是春暖花开，花繁叶茂？再来想象，当时的时节是初冬、深冬还是冬末春初？答案已在诗中，只要看准一个字。孕。孕是指一个新生命新事物正在酝酿中发育中。所以梅花是含苞待放的，冬天自然刚刚到来。孕本来是普通的拟人，现在不普通了，既写出了梅花的外形，又展现了冬天的神韵。诗歌中这叫有意象更有意境，有意象的形，更有意境的神。一言以蔽之，效果是化腐朽为神奇。这就是修辞格掌控的巧妙。

所以只要我们恰当的运用修辞格，你的语言文章定会出现意想不到的神奇效果。山石可能歌唱，流水将要动情，花草也会开心，枯木也能逢春。所以请记住：“梅花香自苦寒来，语言靓从修辞出。”这就是这节课的十字总结，希望同学们能够了解修辞，运用修辞乃至最终巧妙的掌控修辞。

篇10

《语文课程标准》对低年级写字教学的要求是：掌握汉字的基本笔画和常用的偏旁部首，能按笔顺规则用硬笔写字，注意间架结构。初步感受汉字的形体美。努力养成良好的写字习惯，写字姿势正确，书写规范、端正、整洁。根据“课标”要求，我对刚进校门的一年级学生，进行了写字坐姿、握笔姿势的调查：结果姿势不正确的分别约占2/5和1/7；矫正一个月后，明显有了改进；但是，全班同学在教师的提醒下，前5分钟内都能保持正确的写字姿势，也就是：头正、身直、肩平、臂开、足安；握笔时，老大老二对对齐，手指之间留缝隙，老三后面来帮忙，老四老五往里藏；可5分钟之后，有5位同学改变了原有的姿势，头开始下垂，背开始弯曲；10分钟后，能保持正确姿势的只有8人。这说明，学生只是被动地接受“双姿”的训练，还没有养成主动正确书写的好习惯，我们矫正的任务才刚刚开始，必须持之以恒下去。

一、 仔细读帖，明确占位

古今书法家大多倡导练字先练眼力。所以，在写字指导中，应该重视引导学生学会观察，也即学会读帖。那么为什么一定要仔细读帖呢？以独体字“水”为例，我们班的学生读帖后发现：竖的起笔在竖中线上，横撇的起笔挨着横中线，捺的起笔挨着竖钩，教师通常也就指导到这儿，就让学生自己练习了。可写出来的字还是不尽人意，教师强调的笔画，学生不是已经写到位了吗？怎么字还是不美观呢？这就是读帖还不够细致造成的。要细到什么程度？我们来看“水”字，竖钩应该在竖中线具体什么位置起笔？又该在什么位置顿笔写钩？钩朝什么方向写？横撇的起笔应该在什么地方？第四笔捺，是紧挨着竖写，但竖行笔部分过长，是应该在上半格还是在横中线上，还是在横中线下？这些都是问题。对一年级学生来说，你只给他一个大概、差不多是不行的，一定要准确定位。反思一年级写字教学，我觉得在今后的写字教学中，还应该从以下三方面来帮助学生掌握观察技能：

1. 观察笔画。表面看来，汉字的笔画似乎就是5种基本笔画和20多种复合笔画。其实，在不同的汉字中，同种笔画的写法是不相同的，如撇有平撇、竖撇、短撇、长撇；钩有竖钩、弯钩、斜钩、卧钩之别。类似这样细微的差异及变化，不引导学生去细致地观察、辨别，学生就很难把字写得到位、写得美观。

2. 观察部件。汉字中有许多独体字，它作为部件组合到合体字中时，其中有些笔画要发生变化。如“土、车”等字作部件时，末笔的“横”要变作“提”；“木”作左偏旁时，“捺”要变“点”。这样的情况很多，教学中只有让学生仔细观察部件，准确把握其变化，学生才能把字写好。

3. 观察字形。汉字有自身的结构特点和组合方式。这些特点、方式在每个字中一经确立，就不能随意改变，一变就会出毛病。如“想、烈”等字，必须写得上大下小，否则就会影响整体美。因此，每次写字指导，我首先让学生观察分析，然后再动笔写。用田字格写字的，先让学生准确观察每个字、每一笔在田字格中的占位、比例等情况，并在心中形成心理图式后，再试写、练写。

因此，教师不应该只让学生“埋头”写字，更应该注重指导学生“抬头”读帖，这样，眼“读”越熟，心记越牢，手写起来才会越顺畅。学生也只有真正掌握了相应的读帖技能，才能把字写得正确、规范。

二、 写好主笔，准确定位

独体字的训练，重在定准主笔（即字的骨架）。大多数独体字都有一两个主要笔画，定准主笔，其他笔画（即字的血肉）的位置也就容易摆布了。教学时，教师可以注意引导学生观察找出字的主笔，如“木”字，它的主笔是“竖”，如果“竖”写歪了，那么“木”字的重心也就不稳了。所以，教学重点便是让学生认准主笔，摆好副笔，做到疏而不空，重心平稳。

三、 笔笔到位，搭好间架