盆景艺术论文十篇

盆景艺术论文篇1

关键词：盆景艺术名称；起源；关系；经济效益

盆景艺术是中华民族的一种独特艺术形式，它历史悠久，主要沿用“咫尺千里，缩龙成寸”等“以小见大”的手法，把树木花草、山石水土等物质材料进行艺术加工布局在盆盎中，以优美的造型和深远的意境再现出名山大川及诗情画意的图景。

盆景艺术起源于中国，后流传于海外，成为世界性的艺术。盆景艺术品最早是宫廷和社会上层人物的家居装饰物，后流传于社会和民间，新中国成立后得到蓬勃发展，深受国内外广大人民的欢迎。“”期间遭受严重摧残和破坏。改革开放后，随着我国经济的发展，人们生活水平和文化水平的不断提高，对环境美、居室美提出了较高的审美要求，越来越多的人不满足栽种一般花木，而对具有诗情画意和优美造型的盆景艺术产生了浓厚的兴趣。

一、中国盆景艺术与日本盆景艺术的名称

关于“盆景”一词，辞海中是这样解释的：“用木本植物、草本植物或水石等，经过艺术加工，种植或布置在盆中，使成为自然景物缩影的一种陈设品。”在这个解释中，包含了这样三层含义：

一是说制作盆景所需的材料，有木本植物、草本植物、水、石等等。

二是说要经过艺术加工，而不是简单地堆砌在盆中。盆景艺术是艺术家的意向物态化形式，盆景材料要经过艺术家心血的灌注，使其成为自然景物的缩影，这样方可以不下厅堂既可览胜。

三是说盆景的用途，它是一种陈设品，是陈设在宾馆、饭店、园林或家中来供人们欣赏的。

综合以上论述可以看出盆景艺术是艺术家心性与物性的结合，艺术家借助物质媒介经意象的物态化，将木本植物、草本植物或水石等进行艺术加工，遵循“道法自然”的原则以及其他艺术学、美学规律，形成的一种艺术品。

在日本，盆景艺术的英译为“BONSAI”，这是由汉语的“盆栽”而演化过去的，由于唐代与周边国家的频繁友好往来，使盆景艺术得以传入日本，当时中国盆景被称为“盆栽”，由此盆景在国外一直沿用此名了。

二、中国盆景艺术与日本盆景艺术的起源

目前国内外一些人认为盆景艺术起源于日本，这种看法是错误的。盆景艺术起源于中国，历史悠久，后流传日本，二战后又传人欧美。关于盆景的起源时间众说不一，最精确的研究方法应该是把他分为萌芽时期、发展时期及兴盛时期。

(一)中国盆景艺术的萌芽时期

许多书上认为中国盆景艺术在新石器时代便萌芽了，如中国林业大学的彭春生老师在《盆景学》一书中，在分析了史实之后推断7000年前的新石器时期(公元前50世纪)我国就出现了盆景；盆景大师苏本一的《苏本一谈盆景艺术》、胡一民的《徽派盆景》则认为盆景艺术起源于汉朝；仲济南编著的《安徽盆景》、高德举的《中国盆景》认为中国盆景艺术起源于唐代；马文其的《山水盆景与制作》中认为盆景起源于三千年前的殷周时代。

那么盆景艺术到底起源于什么时期呢?要搞清这个问题首先是要区分清盆景与盆栽的区别。盆景的概念我们已经了解，盆栽在《辞海》中是无法查到的，一般人认为盆栽是盆景的前身，是盆景的萌芽。盆景与盆栽是有重要区别的，很直观的区别就是一个是“景”，一个是“栽”，盆栽是把材料栽于盆中，使它成活、开花或结果即可，不必做什么艺术加工；盆景则不但要让材料成活，还要经过艺术家的构思，运用“缩龙成寸，小中见大”的艺术手法对材料进行艺术处理，将大自然的美景搬至厅堂，近而使欣赏者不出户院即可感受到美景。两者的本质区别就在于经过没经过艺术家的艺术加工。

在搞清楚盆景与盆栽的本质区别后，我们再来研究盆景的起源就更加透彻了。虽然新石器时期“盆景”已经出现，但那只是一种极为原始低级的盆栽而已，它的主要目的就是栽培。一直到了汉晋时期，受到这一时期文化艺术大变革的影响，在原始盆栽基础上融入了画意，并且开始以欣赏为主，才真正实现了艺术盆栽的形成，即盆景艺术的形成，因此汉晋时期才是盆景起源的真正时期，新石器时期所出现的只是盆栽而已，不能算作盆景。

(二)中国盆景艺术的发展时期与盆景艺术传入日本

经过汉晋起源的关键时期后，盆景艺术进入唐朝。唐朝作为我国历史上一大盛世，文化艺术都有了突破性发展，诗歌、绘画、雕塑、旅游等方面都取得了辉煌的成就。从而促进了盆景艺术突飞猛进的发展。唐代成为盆景发展的重要转折时期。这一时期盆景发展的主要特点有：第一，唐代盆景已形成了一定程式化，达到成熟程度；第二，唐代文人画的绘画理论和诗歌的意境深深影响了盆景艺术的创作；第三，唐代盆景艺术不仅成为了艺术品，而且还发挥了其经济效应，成为一种商品，从此它的艺术交流得以发展；第四，唐代盆景艺术鉴赏者的鉴赏能力已经达到了一定程度，懂得欣赏盆景的刚劲之美，

宋朝的盆景艺术在继承了唐朝盆景的基础上有所发展，主要体现于我国绘画理论空前发展的宋代将其画论运用在盆景上，使其进一步发展，另一方面盆景的题名始于宋朝，使盆景艺术的意境更加完美。而且随着“宋风化”，盆景艺术再次传入日本。

元代由于崇尚武功因而文化艺术的发展受到局限，盆景也受到影响，没有什么长足发展，但有一位僧人的贡献是不可低估的，他就是韫上人，他精通画理，饱览祖国名胜，善盆景制作，提倡盆景小型化，称为“些子景”，从而使盆景艺术向小型化发展。

(三)中国盆景艺术的兴盛时期与日本盆景艺术现状

明清时期盆景达到了兴盛阶段，此时盆景发展的特点有：第一，明清时期的盆景形式多样，用材丰富，流行区域广泛，逐渐形成多种流派；第二，明清时期的盆景理论和制作的专著极为丰富，制作技艺日趋成熟，盆景制作蔓注重画意。

到了清晚期由于帝国主义侵略，盆景艺术发展停滞。直至新中国成立，党和国家领导极其关怀重视盆景发展，同志称赞盆景为“高等艺术”。正当盆景艺术有走向繁荣的时候，“”的到来使盆景发展重新停步，“”后至今，随着我国政治、经济、文化的日益繁荣，盆景艺术才又得以蓬勃的发展起来。

近年来，日本盆景艺术发展迅猛，他们摒弃了我国盆景艺术的一些糟粕，加入了本国的文化与习俗，改善了许多创作理念，在经历了“文人盆栽”、“美术盆栽”、“自然盆栽”等阶段后，发展到现在的“创作盆栽”，大有赶超我国盆景艺术之势，成为我国盆景艺术的一个强劲竞争对手。

三、中国盆景艺术与日本盆景艺术的关系

由于盆景艺术是从我国传人的，日本盆景艺术虽有了长足发展，但是毕竟两国的盆景艺术是同源的，他们之间有着不可磨灭的共性。

第一，中国盆景艺术与日本盆景艺术都需要绘画理论的的指导。

中国盆景艺术被称为“立体的画”，它以中国画的画理为指导，讲究“气韵生动”、“形神兼

备”，树桩盆景注意枝干的走势，线条的分布。比如干枝绵延弯曲，表现出其柔美；干枝呈半圆弧状，表现其饱和丰满；树干直立，表现其挺拔俊俏；先弯曲后直立，表现其不畏挫折，乐观向上；树枝斜出，表现出其所具有的动势；树枝横出，显示出其宽广豁达。这些线条通过线形的曲直、长短、软硬，淋漓地表现出盆景艺术的力的韵律，利用某些和谐对称的图形来表现中国盆景艺术的图案装饰风格，另外盆景艺术运用疏与密，虚与实，繁与简，收与放，藏与露，粗与细以及动与静等等画理来布置，注意作品的比例和谐。

山水盆景则沿用绘画中的“三远法”，一是看盆景是不是自山下仰望山巅，高峰林立，远而且高，这种表现手法突出了山川雄伟、壮丽；二是自山前向山后望去，曲径通幽，别有洞天，显示盆景的深远；三是自近山望远山，飘飘渺渺，给鉴赏者空阔无边之感。

在日本，盆景艺术早期以《芥子园画传》为指导，后又吸收许多西洋画画理加以补充。

第二，中国盆景艺术与日本盆景艺术都具备自然美。

自古以来，无论中外，人们无时无刻不与自然打交道，孜孜不倦地追求着大自然的美，而大自然总是赋予人类无限美的资源，自古无数的名家无不陶醉于自然的美景之中。从而激发出创作热情，为后人留下各种经典的作品。“师法自然”成为盆景艺术的创作原则。自然界为盆景艺术家创造了师法的对象，同时自身也是盆景艺术要模仿与表现的内容，盆景艺术始终离不开自然美。

自然美分为两种，一种是人们眼中看到的普遍意义所认为的美感，比如自然界中“千树万树梨花开”会给人极美的感受，令人心旷神怡，不觉陶醉于其中。另一种则是人们普遍认为的“丑”，在自然界中，由于气候、土壤、虫蛀、人毁等种种原因能勉强成活下来的那些植物，它的姿态不会给人舒服的感觉，也许会千疮百孔，也许会断枝残臂，甚至有的会枯枝纵横，但是它们给人们展示的是另一种美感，一种不屈不挠的旺盛生命力的美感，而这种美感比第一种美感更加可贵，给人们带来的是积极向上的精神，鼓励着人们不断与自然界抗争。

因而盆景艺术也就形成了这两种美感，创作者选材也就有了更多丰富资源，这种自然的美感是不分国界的，日本盆景艺术同样以自然美为基础。

第三，中国盆景艺术与日本盆景艺术都具备艺术美。

大自然虽然为盆景艺术提供了得天独厚的素材与条件，但是有时也会出现瑕疵，甚至丑陋的东西，毕竟留有缺憾，而且这些不足与缺憾是自身弥补不了的，需要盆景艺术家来修补，丹纳在《艺术哲学》中对于艺术本质这样阐述：“美学的第一个和主要的问题是艺术的定义，什么叫做艺术?本质是什么?……艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要特征，表现的越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分加以修正，对于特征消失的部分加以改造。”中外盆景创作者正是如此创作，将盆景的自然美，野趣意蕴突出呈现出来。

正如著名画家张璨所说：“外师造化，中得心源”。也就是创作者既要模仿自然界的美好事物，又要将自己对的感受融入作品，这虽是画论，但同样适用于中日盆景艺术。这一理论道出了盆景艺术与自然的辩证关系。盆景艺术家必须在自然美的基础上，对盆景材料进行艺术加工后，盆景艺术才称得上是艺术了。

第四，中国盆景艺术与日本盆景艺术都具备意境美。

如果说盆景艺术的自然美是形式的话，盆景艺术的艺术美就是内容，而盆景艺术的意境美就是更深一层的内容。盆景艺术的意境美是盆景艺术的灵魂，是创作者创作作品最终要达到的境界，同时也是中日盆景创作者所要达到的最高境界。

意境，在《现代汉语词典》中是这样解释的：“文学艺术作品通过形象表现出来的境界和情调。”对于艺术的意境，宗白华先生阐述到：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”而对于盆景艺术的意境，根据上面对意境的描述，可址认为盆景艺术的意境就是盆景艺术家主观的审美意识与客观自然景物交融互渗，构成情中有景，景中有情，情景交融的深层情境，其中景只是表达情的形式，情通过景表达出来。

盆景艺术家通过树桩或山水等材料这些物质媒介，将自己的艺术素质，个人审美意识，性情风格融入进去，造就出景情结合的盆景，表达出自己独特的意境，也就是盆景艺术和所有盆景艺术共同追求的目标――诗情画意。如果一盆岭南盆景艺术作品只是照搬自然界的景物，刻板的去模仿，那就没有艺术可谈了，只有融入创作者的构思、想像、妙悟等艺术思维才可能成为艺术品，就像宗白华先生所说的：“因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味的客观描绘，象一照像机的摄影。所以艺术家要能拿特创的‘秩序的网幕’来把住那真理的闪光。”

因此盆景艺术的意境美极大程度的取决于创作者的艺术修养与社会阅历。中国的创作者根据他所处的地域，民族，时代培育的盆景作品与日本的创作者培育的作品虽都追求意境，但是意境是有很大差异性的，这也是中日盆景艺术的截然不同所在。

由此我们可以分析出中国盆景艺术虽与日本盆景艺术有着相似性，但是在具体问题上却存在着差异，由于两国的地域、民族、生活习惯、文化等等的差异，盆景艺术在树种、造型等等方面也不尽相同。如我国盆景艺术创作中最忌讳的三角形和对称图形，在日本则被广泛采用，而且受到推崇。另外，近年来日本盆景艺术摒弃了我国盆景艺术中怪异、玄学的东西，加入了本国民族的精神，使得差异性更加突出出来。

四、中国盆景艺术与日本盆景艺术的经济效应

盆景艺术如其他艺术形式一样，发挥着巨大的艺术效应，无论是社会效应、文化效应、经济效应还是生态效应都吸引着人们的眼球，从而促进了盆景艺术的广泛交流。盆景艺术成本微薄，所用材料均为取之不尽的树桩山石，极为廉价，然而它所创造得价值却很难估计。经济效益巨大，甚至某些工业品和农产品都难以比拟。因而世界各国纷纷重视这一产业，积极发展，用以活跃经济，增加收入。尤其是近年来，盆景艺术的国际交流日益频繁，中国、日本作为亚洲的两个大的盆景生产国竞争激烈，在国际上的影响深刻，受到瞩目。因此两国都极为重视盆景艺术的经济效应，使它最大程度的发挥作用。

在我国，政府近年来出台各种有利政策鼓励盆景艺术的发展，组织各地盆景协会的成立，多种形式的盆景博览会及盆景艺术展览，使创作者有了互相交流的平台。这样大大提高了创作队伍的整体水平，盆景艺术创作水平得到极大提高，不断有精品出口海外，受到海外欢迎。目前，盆景已经成为我国花卉出口的拳头产品，在国际上打开了销路。国内由于人民生活水平的提高，大家越来越青睐盆景艺术，创作队伍不断壮大，涌现出无数盆景佳作和盆景艺术家，市场潜力巨大。

盆景艺术论文篇2

20世纪50年代，即新中国成立以后，广州市的各级领导对盆景艺术都非常重视，每年都举办盆景展览。每次参加展览的展品都有数百盆，造型多姿多彩，各异其趣，表现了各位作者的个性和艺术风格。故当时被誉为“立体的画，无声的诗”。

到了60年代初，市文化部门专门组织了一次“盆景艺术评选展览”，展出地点在越秀公园。推举出当时的知名盆景艺人孔泰初、素仁、蔡俊三以及市文化局代表组成评议小组，商定岭南盆景评比的标准。评比的标准包括外形构图和内在章法以及全局等三大部分。外形构图要求造型新颖，有形有神，不落俗套，富有诗情画意，内在章法包括，头(树头和树根)、干(树干)、顶(树冠的结顶)、枝(枝法)，全局包括配盆的形状、大小和栽植的位置都要符合整体布局要求，大小比例要合理，枝条造型一气呵成。树干的愈合完整，或是掩藏得法，达到真、善、美的艺术要求。评出的优秀作品，由广州盆景研究会于1962年结集出版了《广州盆景》，当中收录了孔泰初、素仁、黄锦、苏樵、莫眠府、周星甫、陈德昌、陈麟甫等20多位作者的上佳作品，成为岭南盆景的艺术史料。

5、传播――岭南盆景成为中国盆景的一大流派

20世纪80年代是岭南盆景飞速发展的时期。随着祖国改革开放，岭南盆景也迈开了大步，各个层面的盆景展览在南粤大地遍地开花：在全国各项比赛中屡获大奖，使岭南盆景独特的艺术风格受到了前所未有的关注。同时也燃起了社会各界人士对盆景栽植、创作的热情，盆景爱好者的队伍似乎在一夜之间增加了好几倍，从而大大地推动了岭南盆景的发展。

1987年，广东盆景界为了研究和提高岭南盆景艺术，成立了“广东省岭南盆景研究会”。该会成立后即与“广州盆景协会”一道，前往北京参加第一届“中国花卉博览会”，一举获得了18个奖项的殊荣。

1990年，“广东省盆景协会”在广州烈士陵园举办首届“粤、港、澳、台盆景展览”。这次展览可谓盛况空前，参加展出的盆景作品有400件之多，作品的水平也达到一个新的高度。特别是“香港国际盆栽会”、“香港盆栽艺术研究会”、“青松观”等盆景艺术机构送来参展的作品，以采用新树种，造型有重大突破，令广东盆景界眼界大开。其中一件作品“云松林”，更是引人注目。这件作品不仅品种优异，而且造型有气势，15株松树合植，布局合理，聚散得宜，景观深远，而且枝法细腻，惹得不少观众争相在作品前拍照留影。而另一件题为《紫阳垂照》的紫花筋杜鹃作品，树种虽然平常，但枝法精炼，树干嶙岣而有序，控花期恰到好处，展出时花叶争荣，也令人叹为观止。广东盆景界在会上展出的作品也气派不凡，其中题为《峭壁苍虬》的悬崖型福建茶、题为《迎客》的福建茶、题为《航天揽月》的九里香等，都获得很高的评价。这次展出的是岭南盆景界沉睡多年的艺术精品，通过展出交流，唤起了岭南盆景整个流派的奋发精神，创立了衡量本派艺术的新标准，提出了更高的艺术目标。这次展览还得到一个意想不到的收获，那就是岭南盆景受到群众的广泛欢迎，原定展览期是10天，但由于观众反应热烈，最后只得延至15天才闭幕。此期间，有些观众是天天来参观，甚至一天来几次。岭南盆景第一次被岭南地区的群众抬到一个较高的地位。

在此之后，经常组织盆景展览，已经成为业内的交流手段。后来，各地盆景协会每年都举办展览，以艺会友，共聚友谊。并把此类展览作为当地的一个“文化节目”，成为社会文化的一部分长盛不衰。

盆景展览的举办让岭南盆景有了广泛的群众基础，20世纪80年代后期，广东各地纷纷成立了盆景协会。各个协会都由一批有志于把岭南盆景艺术发扬光大的仁人志士组成，他们团结一致，积极研究岭南盆景的发展方向，使岭南盆景的成就一日千里。这些成绩在昆明世界园艺博览会上得到了很好的体现。

1999年，由广东省农展馆、广东园林学会组织的岭南盆景展团参加了昆明世界园艺博览会。这次博览会以“人与自然”为主题，包括了环保、造园艺术、花卉品种、雅石、盆景等多项艺术的展出。广东不仅在造园艺术――粤晖园及在园中展出的花木产品获得了观众的一致好评，参加展出的岭南盆景在评奖方面更是大获丰收。虽然受到数量上的限制，广东只能送出20件作品参评，但却分别获得大奖1件、金奖3件、银奖4件、铜奖2件，占送展量的50％。其中大奖占大会奖1/4：金奖占1/5。这是整个岭南盆景界在近年来取得的最好成绩，由此，岭南盆景在中国盆景界的地位也大大提高了。

2001年，岭南盆景再接再厉，在广东顺德陈村举办的“第五届中国花卉博览会”上，送出展品260件，获金奖12件、银奖24件、铜奖44件。

6、钻研――大兴理论研究之风

在实践中探索，把经验上升为理论，总结出盆景发展的基本规律，这从岭南盆景的“开山祖”孔泰初的“百态图”就开始了，逐渐使之成为了岭南盆景这一艺术流派的传统。到了20世纪后期，钻研、总结之风更是越来越热烈。首先是香港盆景界知名人士伍宜孙先生，于1976年出版了《文农盆景》，收集了香港大量的盆景佳作，并在书中提出了对盆景创作的真知灼见。接着，1985年，广州孔泰初、李伟钊、樊衍锡又出版了《岭南盆景》：1990年，广州刘仲明父女出版了《岭南盆景艺术与技法》，此书出版后，不仅在岭南盆景界引起很大的反响，10年长销不断，更是带动了理论研究之风。在广东科技出版社的大力支持下，出版了《中国岭南盆景》(吴培德主编)、《岭南盆景传世珍品》(陈金璞、刘仲明编)、《岭南盆景佳作赏析》(余晖、谢荣耀等著)等。此外，《岭南盆景》(曾子平、司徒为主编)、《东莞盆景》、《广东湛江盆景奇石根艺作品集》等也相继出版。不少拿惯了花剪的手纷纷拿起了笔，写下自己用汗水凝成的创作心得，使更多的盆景爱好者找到成功的经验，使岭南盆景的风格得以发扬光大。

与出版之风同步进行的是岭南盆景的理论研究之风的兴起。从1992年开始，广东园林学会便特别设立了盆景专业委员会，由吴培德任主任委员。此专业组织的任务是根据岭南盆景每个时期的发展方向和需要举行例会。于每年的10月间，拟出专题发送给业内专家，邀请他们提出意见，写成论文，使岭南盆景在这股春风中更加枝繁叶茂。

岭南盆景经历了近一个世纪的风雨，从山野里的自然植物发展成为具有较高鉴赏价值的艺术品：从作案头清供的盆栽小树到今天成为享誉国际的一个著名的艺术流派，是几代人的艰苦探索，不断追求，不断总结，才得出的成果。可以预见，岭南盆景还会不断向前发展，队伍还会继续壮大，影响将会日益深远并与时俱进。

盆景艺术论文篇3

关键词：盆景；美学；居住空间

晚明，文人赏玩文化、美学的兴盛跟整个社会的变化密切相关。商品经济发展，资本主义萌芽产生，推动了社会经济的发展，士人文化复兴，上述原因无不促使市民阶层对文化艺术有了更高的追求。而对于文人清玩趣味之一的盆景艺术也得到发展，不仅盆景制作与欣赏之风在全国不少地区开始普及，有关盆景理论研究的风气也正浓，逐渐进入中国盆景发展的鼎盛时期。盆景在当时俨然成为了一种时尚，在一些文人的笔下就有了关于盆景的论述。

《高子盆景说》就是收录在明代学者高濂于明万历十九年（1591年）所著的一本养生著作《遵生八笺》中《卷七・起居安乐笺》内的一节，也是整本书中集中体现作者艺术观的一部分重要内容，主要论述了高濂在日常生活里关于对盆景的艺术欣赏情趣，内容从物质生活到精神生活均有涉及。而主要的艺术思想对于现代室内设计仍有很高的借鉴与参考价值。

1 盆景的选材与搭配

对于盆景中植物的选材，高濂在《遵生八笺・高子盆景说》开篇中便载曰：“盆景之尚天下有五地最盛。南都、苏凇二郡，浙之杭州，福之浦城，人多爱之。论植以钱万计，则其好可知。”从中得知，明代时的南京、苏州、上海、杭州、福建及其周边地区已成为我国盆景发展的核心区域。就当下的盆景发展情况看来也属浙江杭州的盆景最具传统风格以及地域的特性。

植物作为盆景中的主要材料本身即是有生命特征的自然之物，还具有天然神韵，能够随着时间按照季节更替，呈现出变化的景色。可见盆景是自然与艺术有机结合而成美丽鲜活的一种艺术品。高濂在文中主要总结了那时盆景所植树种之特点，尤以传统的松柏树种为主，辅之以杂木类树种。对于松柏的整形手法是以扎为主，以剪为辅，而针对杂木类树种的整形则相反。从盆景选材与搭配的内容中发现当时盆景中所包含的文人的美学思想，是继承、借鉴、发展和创新现代居住空间生态美学设计的基础，因此选取《高子盆景说》中两种代表性盆景介绍即天目松与石梅着重探讨其中的人文精神与审美情趣。

1.1 天目松盆景

在《高子盆景说》以天目松制作的盆景中，高濂曾写道：“最古雅者品以天目松为第一……高不盈尺，其本如臂，针毛短族，结为马远之‘欹斜结曲’、郭熙‘露顶攫拿’、刘松年之‘偃亚层叠’、盛子昭之‘托拽轩翥’等状……他树蟠结，无出此制。”由此可见，天目松为明代最古雅的树种。天目松原是二针一束的黄山松，主要分布于浙江省临安县的天目山中，故得名天目松。因山野的生长环境相对恶劣，致使松树的树形奇特，针叶短簇，且经年不长，故为最古雅者，也是当时最理想最主要的盆景素材。

除天目松低矮特性的记述外，还描写了天目松四种仿造古人画意的造型技法，以及进行蟠扎的整形方法，写道：“更有松本一根二梗三梗者或栽三五窠，结为山林排匝，高下参差，更多幽趣。林下安置透漏窈窕昆石、英石、燕石、腊石、将乐石、灵璧石、石笋，安放得体，可对独本者若坐冈陵之巅，与孤松盘桓。其双本者，似入松林深处，令人六月忘暑。”此段道出了天目松除可作单干盆景外，还可选择一本双干、三干者或把三五株丛植于一盆。使其枝冠高低错落，树干疏密有致，并经过“地形”处理，安置巧石后，在咫尺盆盎中构成优美的境界。

1.2 石梅盆景

明代与天目松盆景地位相当的盆景当属石梅盆景，在《高子盆景说》中载：“若石梅一种，乃天生形质，如石燕、石蟹之类，石本发枝，含花吐叶，历世不败。中有美者，奇怪莫状。此可与杭之天目松为匹。”由此说明天目松、石梅和水竹三类树种是当时最主要的树木盆景和山石盆景，曾有记载其三者被喻为“几上三友”。三类树种的单独放置，抑或选取组合，其搭配及摆放形式中都体现出我国特有古典的审美趣味，表现了不张扬、不直露、偏爱含蓄的生态审美观，是对中国传统文化中含蓄、优雅意味的追求。如将古典“几上三友”的搭配技法运用于现代室内设计中，既营造了自然生动的室内空间环境，又赋予了居住空间以传统美学的精神价值，超越了植物盆景本身所具有的美学界限。

1.3 盆景树种及树石组合盆景

《高子盆景说》除重点介绍松柏树种外，还主要介绍了枸杞古桩盆景、虎刺丛林盆景、桧柏蟠干盆景、美人蕉盆景、古梅桩盆景等，并且列举了其他数量众多的盆景树种，如山东青、山黄杨、雀梅、银杏等等，以及盆养石菖蒲的技法。其中，“冬时累累朱实，至春不凋”则说明了盆景欣赏美学中的可变性，随时间、季节变化及构件的不同摆布与配置，使人们产生不同的欣赏意境。除此之外，还简单论述了当时树木盆景的配石和盆盎的搭配，整体盆景在造型上“束缚尽解，若天生然”，出现了“结为山林排匝”之树石组合盆景。盆景艺术的发展同时带动了制盆业的发展，用盆上，除定窑、官窑、均窑等名窑瓷盆外，还出现了用粗料制造的紫砂盆。

2 现代室内设计中生态美学的借鉴

虽《高子盆景说》在整本《遵生八笺》中所占体量较少，也并非专著，但对树种的讲解与搭配的描述都表现出高濂渊博的学识，跟很高的艺术修养。在其鉴赏与搭配盆景的过程中达到了神形合一，情景交融，品味出独特的盆景艺术中所表达的深刻的生态美内涵。整体风格与营造的氛围使人们在这石与木的面前，能把思维的触角延伸，在生态自然的盆景与历史中寻求感觉与想象的把玩。

《遵生八笺・高子盆景说》中简略地介绍了明代盆景的形态、树种、石种、技巧、布局、用盆、意境、鉴赏等。而新理念、新设计、新材料的出现使人们对居住环境有了新的想法，对于现代室内设计中生态美学的诉求，与传统文化背景不可分离。《高子盆景说》中传达出崇尚自然含蓄的人文精神及特定的情感意境，高子的盆景以树木、山石为素材，刻意加工成写意、抒情，再现大自然神貌的艺术品，造型优美，巧妙点缀，匠心独运，均是现代室内设计可借鉴之处。在现代桌面盆景设计中，盆景借助室内环境的改善以冲淡空间本身的冷漠，富有意境美的盆景总是通过简练的语言，创造出一种古朴典雅的艺术环境气氛。

3 结语

无论何种形式的家居环境都是人们赋予了对生活的热爱，盆景在改善室内空间环境中充当了营造氛围的重要角色，展示我们对生活空间赋予的个人情怀。《高子盆景说》中描述植物柔美的枝干，五彩缤纷的花叶，可爱诱人的果实，清新怡人的香气，柔化了生硬的室内空间，其中传达出生机盎然的植物之美学原则，是现代室内设计的点睛之笔。现代室内空间设计与我国的文化背景不可分离，现代设计有必要将传统的盆景生态美学思想结合现代的审美情趣和设计思想融入居住空间中。自然的盆景点缀出温馨、自然的居住空间，家中的一处小盆景是牵动情感的载体，这也正是《高子盆景说》所传达出的生态美学。

参考文献：

[1] 高濂.遵生八笺之七―・起居安乐笺・尘外遐举笺[M].成都：巴蜀书社，1985.

[2] 高濂，宫树鼎.《高子盆景说》注释[J].花木盆景，1998（06）.

盆景艺术论文篇4

在云南这块神奇的红土地上，复杂多样的自然地理环境、多姿多彩的人文地理景观、悠久的历史文化为云南盆景艺术的创作和发展提供了丰富的创作资源。就盆景艺术创作的先天条件而言，云南理应创作出大批优秀的盆景艺术作品和杰出的盆景艺术家。但遗憾的是云南盆景的历史上至今尚未出现过一位真正的领军人物。云南盆景在全国影响甚微，基本上还处于起步阶段，尚未形成气候。和江苏、浙江、广东、福建．山东、上海等先进地区相比，差距很大。这种差距也许是历史的、文化的，特别是经济等因素造成的，但一味地强调客观因素，对云南盆景艺术的创作和发展是极为不利的。我们应该在向先进省区学习的同时，冷静、客观地反省自己，找准自己的薄弱环节，结合云南的特点，走出一条真正属于自己的发展之路。

云南山川壮丽，河谷纵横，气势磅礴，气候多样，风光秀丽：无霜期长，光照条件好。从寒带、温带、亚热带到热带的各种植物种类全省均有分布，形成了丰富繁杂的云南资源优势和动人心魄的自然画卷。然而“一方水土养育一方人”，正是这些优越的自然生存条件和丰富的自然资源所形成的“坝子文化”，严重地阻遏了人们的视野，消磨了人们的创作激情。在这样一种满足和骄傲的心态下，云南盆景创作的先天优势，必然地转化成了劣势。我们放弃了对大自然的亲密接触，放弃了对先进省区多元文化的兼容并蓄。在这样一种习惯性的思维下，我们在盆景艺术的创作中似乎失去了很多应有的灵感。环境的优越，只能为你的创作提供一定的先天条件，要想登上艺术的峰巅，最终还得看我们深层次的文化构建。否则，文化竞争力的落后，面对如此美丽的云南风光和自然资源，我们只有抱憾终身，也只有把我们丰富的资源拱手相让。

多少年来，我们追求、痴迷于盆景世界之中，并为之苦苦探索、奋斗，但收效甚微。究其根源，除上述原因，我们的盆景同仁似乎在功力、文化修养和持久力方而还欠缺一些。云南盆景艺术要摆脱现状，首先必须要有对盆景艺术执着的追求，要有长期的、吃苦的务实精神。没吃多少苦，不脱几层皮，要想在短期内创作出好作品或形成什么风格是不可能的，即使出现，也只是昙花一现。

其次，纸上得来终觉浅，最好的办法是“师法自然”。“搜尽奇峰打草稿”说明了大自然是我们最好的老师。山的雄浑、水的柔情、云的烂漫，天地日月、山川万物蕴涵着无穷的灵感，给予我们无限的创造源泉。我们必须对大自然进行长期、细心的观察、感悟，找到对大自然的深切感受，与大自然产生对话，实现“天人合一”。从感悟大自然到读懂大自然的生命状态，再从大自然中获取创作灵感和激情，才能真正找到大自然的精髓与艺术本质的必然联系。我们才会有感而发，才会摆脱对大自然写生的具体性，才会形成作品独特的意境和画面效果，产生强烈的艺术震撼力。

再次，在提倡“师法自然”的同时，推陈出新。提倡“师法自然”，并不是否认、排斥传统，更不是完全照搬自然模式而不加任何艺术加工。应在“师法自然”的前提下继承，在继承的基础上创新。要立足创新，只有创新，才能发挥个性，展示风格。云南独特的气候和地理环境以及多姿多彩的民风民俗对云南盆景艺术的产生和发展具有关键性的作用，只有走出“坝子”、打破固有的框框条条、拓展思维，不局限于现有的知识理论。选择具有代表性的，在某种程度上符合自己个性的作品加以学习。全面对艺术大师们的作品进行深入细致地研究，充分理解艺术大师作品中所展现出来的技法应用、空间意识、置阵布势、比例尺度等等艺术特点，再回复到自己的心灵。

盆景艺术论文篇5

盆景源于中国，在漫长的发展历程中，盆景艺术创作者受历代盆景艺术熏陶，并根据本地域的气候特点，树种山石多寡、个人偏好和植物的生长习性，创作培育了一批批成熟且精美的盆景，被誉为“无声的诗，立的画”，使之成为中国艺术宝库中的一块瑰宝。盆景艺术发展到上世纪中叶，渐次形成了风格各异的不同艺术流派，如川派、扬派、徽派、岭南派等。这种盆景流派在流传和发展历程中，往往还会随着时代的发展而发展，其艺术规律和特色也会有所变化，并在发展过程中还会产生出新的流派。这说明盆景艺术随着人类科技的发明、进步，对世界事物认识能力的提高，人们对自然界现象之间的辩证联系和对自然界的发展规律的认识有了大踏步的前进，产生了飞跃。如在上世纪中晚期，以武汉为中心，辐射“两湖”乃至中原一带的盆艺者创作的一大批盆景异军突起，以贺淦荪大师为代表并创作的大量具有湖北地方特色和鲜明时代特征的动势盆景作品，其“自然的神韵、活泼的节奏、飞扬的动势、写意的效果”的艺术风格受到国内外盆景界的高度赞扬。动势盆景的出现，给我们古老的盆景带来了新意，是中国传统盆景艺术与当代盆景艺术承前启后的重大转折点，具有非常重大的现实意义，是中国盆景发展史上新的里程碑。追根求源，从动势盆景创新的指导思想、立意角度看，也是这个时期艺术思想发展的必然结果。下面，试将动势盆景所现出的理论思想基础从几个方面加以初步的探讨。

首先，盆景艺术作为意识形态中的一种艺术形式，要搞清楚的是创作者采用何种理念去指导盆景艺术的立意、造型等问题，也就是怎样去认识自然世界、社会生活存在的一切现象。这是解决盆艺创作诸问题中最根本的前提和基础。在这个问题上，贺淦荪大师在他的盆景理论中一开始就明确提出了盆艺造型要“以马克思文艺思想作指导，贯彻‘双百’方针和‘两为’方向”，并强调要“运用对立统一原理和美学法则指导盆景的立意、造型和设置，以及发展盆景艺术事业诸问题”。解决这个首要的问题，也与当时背景有着密切的联系。在今年《花木盆景》记者采访大师时，大师还深情地回顾道“新时期以来，湖北盆景能得以迅猛的发展，是与湖北省委、省政府领导的关心、支持和参与分不开的。我记得前后有八位省部级的领导干部关怀和指导过湖北的盆景事业。”这些领导中，“王任重、李尔重、关广富、武克仁等同志不仅是我党、政府中的卓越领导人，而且还是著名的文化人、美学家、艺术家，有的还是延安文艺座谈会的直接参与者。所以，湖北盆景发展一开始，就以马克思文艺思想作指导，运用对立统一原理和美学法则来指导盆景艺术创作。用李尔重同志的话来说，他为我搬砖，让我来‘建构’。所谓‘搬砖’，搬的是美学思想、艺术法则和创作理念。”从以上详细引述的情形看，动势盆景与唯物辩证法相暗合，也就不难理解了。哲学是关于自然知识和社会知识的概括和总结，它所研究的是有关世界一切事物(包括自然界、社会和人类思维)的最一般的普遍规律，在回答思维与存在、精神和物质的关系问题这个最普遍、最根本的问题时，唯物辩证法认为世界的本原是物质的，世界上的一切事物是运动、发展、变化的。动势盆景认为盆景造型应该是以表现自然，反映社会生活和表达作者思想感情为目的，艺术加工要为表现自然神韵服务，而不是“为造型而造型”。主观要正确能动地反映客观。动势盆景作品，如《万寿无疆――欢庆建党八十周年》、《萧瑟秋风今又是――词意》、《春潮》等等，可说是奏响了时代的颂歌，作品甫一问世即不同凡响，这是再自然不过了。

其次，辩证唯物主义认为，运动形态而言可以说是静止的。如一棵树木的生长，在它发芽、开花时节及生长是动与变化的，而在休眠期的生长则是静止的。一个田径运动员，他在赛跑过程中是运动的，相对跑动前裁判枪未响，运动员做起跑准备在等待时是相对静止的。第二，对事物的质变而言。当事物的运动还没有达到引起质变时，这个事物还是它自己，在这个意义上说它是静止的。所以说，静止是相对的、暂时的和局部的。物质运动和静止，两者的关系，简单说来是对立的，又是统一的，没有绝对的运动，就无所谓相对的静止，没有相对的静止，也无所谓绝对的运动。两者相结合，就构成了完整的辩证唯物主义的运动是物质存在的根本属性，物质和运动是不可分割的，物质是运动的主，运动则是物质的存在形式。全部科学成就证明，物质是永恒地运动着、变化着、发展着的。一切的物质形式，无不处在运动之中。恩格斯说过，整个自然界，从最小的东西到最大的东西，从沙粒到太阳，从原始生物到人，都处于永久的产生和消灭中，处于不间断的流动中，处于不休止的运动和变化中。与动相对的是静止，而静止是事物在一定条件下暂时处于～种不显著的变动状态，是物质流动的特殊形式。它包含两种情况：第一，是对特定的运动形态而言。当事物不具备有某种特定的运动形态时，对这种运动观。

盆景艺术论文篇6

此次创作壁挂作品《青海碧天夜夜心》要以现实自然景物来表现神话中优美寂静的月中仙境，在选景、布景、选材、制作技艺上进行了一些特别的探索，一是因意定式。立意是仰望月中嫦娥，表现其思凡之心，若用普通平放盆钵，难以突出挂在天空的月景特色，因而采用立屏形式，以大理石圆盘为盆。二是景随情出。赏月时可以看到月球表面有一些山形的阴影，科技探测证明月球表面有海一般的平原和环形山系，神话传说还有嫦娥居住的广寒宫及桂树、玉兔等等。一般来说摆件在盆景中是小小的点缀，在这件作品里的嫦娥摆件却成了作品立意的主题，因此运用近大远小的透视关系，突破尺树寸人的比例，将形体较大的嫦娥摆件放在最前沿，后植以桂树为近景，树下及后面延及左上用石布以半圆形山景，右面空白表示平原，广寒宫作为远景隐现于嫦娥身后。三是因式选材。立屏式盆景山石需用水泥胶贴于盘壁，不能太重，石上要种树，又要吸水好，因此选用海母石。传说月中有棵桂树，真正的桂树叶片太大，枝干平直，不宜使用。选用叶小、且有古树相的六月雪代替桂树。四是多艺并用。为了突出主题，制作中除了运用盆景技艺外，还借用了其它艺术手法，如因是立屏无法摆置广寒宫立体摆件，就用浮雕摆件贴于盘壁上。人物摆件买不到现成的“嫦娥”，想起宋代词人刘克庄有“曾识娥真体态，素面原无粉黛”之句，因而选购一块素色寿山石雕成一个手托玉兔、头向右下凝视的“嫦娥”。为了点明嫦娥思凡的新时代内容，在右上角借用中国画题诗的方法，刻上诗句。立屏盆景的底座，一般是木条几架，这里选用一块状如云朵的根艺品，以云托月恰到好处，寓意嫦娥虽然飘升太空，不忘根在人间。这样，使此作既有树石盆景特色，又有立体艺术和诗、书、画艺术的文化品味。

十分庆幸当今社会盆景艺术创作有着良好的探讨学习环境，此作初时用白水泥圆盘承载，以风化石砌山，部件备齐加工好，正好在去年中秋这天组装定植。随后参加南平、厦门等盆景艺术展，得到艺友们的热心支持，特别是得到几位盆景艺术界老前辈、大师、名家的热情鼓励与悉心指导。结合后来的改作实践，以下几点使我感悟颇深：

一、要突出活的立体艺术这一盆景特色。无论何种形式的盆景，都应突出植物的艺术形象(水石盆景另当别论)。特别是立屏式盆景，底盘、石材等部件加工痕迹明显，更不应给人“工艺品”的印象。所用树材，无论大树小树都要讲究树的艺术态势和神韵。由于初作前我只在西安盆展见过两件圆形立屏盆景，参考几本书上关于月的诗、文、插图、树等，都不太醒目，所以初作的树对六月雪树种来说已较粗壮，但植上去树形效果不佳。改作时多方寻觅，从艺友处找到一棵可以根代干、叶片特小的六月雪，修剪、蟠扎造型后，又经半年多的养育，现在的树形才有神话传说中吴刚随砍随合的不死之树――月桂的苍古雄劲之姿。

二、盆景无论何种形式，首先要保证植物成活生长、生机勃勃。立屏式也是以石为盆，但只有“半壁江山”，盛土容积少了一半。初作时以为用废弃的医用输液皮管滴注保湿，实践证明要经常调节水量比较麻烦，改作时，还是使用粘盆法，将植树处的盘底开个洞，将半个水泥盆粘于盘后，浇水方便，泥土量增加，利于植物生长。

三、造型布景要保持盘、石、树、摆件等各部分的完整性和连接性，讲求比例适当、和谐协调。盆景艺术是立体的画，立屏式盆又更有画的雅趣，但不及平盆植树、置石那么自然。初作石与盘连接不那么自然，改作后，白水泥盘改用大理石盘，风化石改用表层肌理纹理更细的海母石，石与盘之间用水泥调色连成一体。盆面景深虽比平盆空间少了一半，仍注意适当讲究比例关系。寿山石嫦娥摆件雕得比原来根雕摆件少了1／3，虽说背景是静态夜景，但毕竟月在高空，摆件的裙带雕得略显飘动，为突出主题，将其置于山石最前沿，树植于绿地中央。作为第二层次，树后置一块石作为远山，广寒宫浮雕贴于石后，形成一定的景深。题诗改用浅雕阴刻于盘面，布局不那么规整，解决了初作时用胶水调墨书写，笔墨滞呆的缺陷，远观刻的笔划更似月球表层纹理，更为协调自然。

盆景艺术论文篇7

近十余来，长三角各省市的松柏盆景，不论在制作技艺还是艺术理论上都得到了空前的提高与发展。就其范围来说，我国一些原来没有或少有松柏类盆帚的广东、福建等省，也都开始有松柏类盆景，可谓形势大好。而对杂木盆景的发展，尤以长三角各地，则渐渐地走向低落。这让我们盆景人感到一些伤感与不安!我们祈盼中国的盆景园地百花齐放、万紫千红，才是永远的春天。

日前，福鼎的马树萱先生得知我要赴泉州参加中国杂木盆景研讨会。他兴致骤起，说：“杂木盆景该研讨研讨的了。杂木盆景在养护和造型上较之松柏类有它的难度，但它毕竟还是我们所要表现的对象。必须要用新思维、新技法，使杂木盆景焕发光彩。”这一小插曲，说明这次研讨会是符合群众意愿，是在想群众所想，急群众所急!

中国盆景有南北之分。岭南盆景以杂木为主，它的蓄枝截干技法及理论上的成熟，更造就了一批又一批的名家名作。它们的成功将永载史册，为世人所称颂。由于岭南盆景人的努力，将岭南的杂木盆景推向了世界盆景的最高境界，阐明了岭南盆景饱含民族文化的精神内涵。它的风采，足以代表中国盆景风格的一个方面。这是一笔了不起的艺术财富，它属于岭南，也属于全国，我们为此引以自豪。

长三角和珠三角，都是中国盆景最为发达的地区。而长三角的盆景，以松柏见长，杂木的份量也不轻。说北派盆景的范围应由长三角扩展到长江流域中部各省市，以及华北、中原地区。总的说，北派的杂木盆景，较之松柏类略有逊色。我的观点，逊色表现在哪里?表现在艺术观及表现手法上。这就不能不归结在历史原因上。近现代的盆景造型，仍在一定程度上受民间规则式盆景手法的影响。它不分树种，均作扎片处理，而且一根枝条扎成一个片，不知道片中有片的变化。对枝条的伸展方向均作平展式处理。这就是北派杂木盆景逊色、落后的原因所在。杂木盆景的创作如不能走出扎片的阴影，它就不能满足群众对杂木盆景的造型与审美、在文化与艺术方面的需要。盆景的规则式造型是商品化的产物，它的制作过程简单、单一、多雷同、易掌握。为摆脱这一困境，我想只能有待于盆景作者对文化艺术水平的迅速提高。文化素质的提高，才能判别是非真伪。一个缺乏文化气息的作品，是很难得到群众认同的。

记得在十多年前，我曾在闺东霞浦的一次盆景活动会上谈过“杂木盆景的枝条处理，要让它杂一点”的观点。现在看起来还是有重提的必要，情况虽有较大的好转，但影响仍在。人们对杂木盆景的要求还是在继续提高，没有止境。

杂木之所以杂，是因为它树种多，多得有些复杂(因为我们不是搞树木分类的)。应该说不同的树种，会有不同的姿态，尤以枝条的伸展方向和伸展姿态的表现，可说是变化万千。但杂木作为盆景用材，没有必要，将所有可作盆景用的杂木枝条都作出较为明确的不同处理方法。但“物以类聚”，形亦可以群分，即把具有共性的树种汇聚在一起，有个大概的区分就可以了。如国画里的树木画，它就把松树作“高干垂枝”处理，让枝条呈“下垂式”；柏树作“云团式”：杂木呈“上伸式”；花果类按其开花结果的要求，分别作不同的处理。仅此足矣!足以表现各不同类别的树木个性。这就是“师法自然”、“因材制宜”的艺术规律。书画和盆景同源同理，杂木盆景造型自然也是如此。

盆景艺术论文篇8

已故盆景大师、原广东省盆景协会副会长刘仲明先生在岭南盆景的发展历史、艺术风格、创作原理、栽培管理、造型技法等方面颇有创获。他积二十余年盆景创作经验，与女儿刘小玲合著《岭南盆景造型艺术》一书。我们从本期开始摘编此书中的精义，以供广大盆景爱好者学习。

岭南盆景以其绵延而旺盛的生命力，从晋朝发展至今，已经成为中国文化艺术宝库中的一朵奇葩，并以独特的风姿走向世界，举世瞩目。在中国盆景众多的流派中，岭南盆景是一个年轻并具有独特风格的流派。一道高耸的梅岭，隔阻了来自北方凛冽而干燥的寒风，形成了岭南温暖湿润的气候。也正是由于地域关系，使岭南盆景从成长的初始阶段就走上一条适合自己发展的全新的路。

岭南盆景形成自成一派的独特风格，源于20世纪20年代至30年代，发展到今天，已有80多年的历史了。在这近一个世纪的岁月里，岭南盆景得天时、地利、人和的优势而迅速发展。在“树不盈尺、石大如拳”的案头清供的小品基础上，经过不断扬弃，不断演变，不仅使作品的外形“长大”为树高1米以上的大型盆景，而且作品的内涵也逐渐摆脱了肤浅庸俗，注入了苍劲雄浑、飘逸潇洒的艺术神韵，而登上大雅之堂。成为大园林、大宾馆、大酒家、大礼堂的艺术摆设。还作为中国盆景的一个流派到国外参加各项比赛和展览，为国家赢得了令人骄傲的荣誉。

岭南盆景的发展占尽了天时、地利的优势。南粤地处亚热带海洋气候的范围，终年雨量充沛、气候温和、四季分明、土地肥沃、有利于各种植物的生长。广州又地处祖国的南大门，交通发达，是一个较早开放的通商口岸，人文地理因素使广州地区的人有更多机会接受外来文化的影响，从而给岭南盆景带来清新活泼的气息，这是岭南盆景得以迅速发展的客观原因。在20世纪初期的广州，已经是一个商业城市了，商人、医生、学者和其他的自由职业者较多，这些人在经济、时间和场地上都较为充裕，他们之中的一些人组成了岭南盆景的最初创作队伍。随着时代的进展，这支队伍不断更新，不断扩大，经过一部分人对岭南盆景艺术的研究探索，不断创新，逐渐形成了自己独树一帜的风格，并且成为中国盆景中发展最迅速，最有发展前途的流派之一。

岭南盆景的发展经历了盆栽一盆景一形似一神似一枝法研究以及发展等几个阶段。

1　盆栽――岭南盆景的萌芽期

在岭南盆景称为“盆景”之前，人们将“盆景”称作“盆栽”。盆栽这一名词现今海外仍惯于沿用，定义是指人们从山野里挖来一些小树栽植在盆钵之中，供在案头，作为室内清供玩赏，以期增添“室有山林乐”的高雅情趣。它本身不能独立地成为一景，更没有特定的观赏艺术价值。当时盆栽的树种有九里香、雀梅、满天星等，尤以水横枝为多。人们喜欢种水横枝，主要是因其水培土植皆宜，而且容易生长，所以沿至今日，仍有不少人都喜欢种植水横枝。这个“盆栽”时期大约是在20世纪30年代之前，人们习惯称之为岭南盆景艺术的萌芽期。

2　盆景――岭南盆景的初级阶段

到了20世纪30年代，人们逐步意识到栽植在家里的小树若做成各种各样的形象，会更富有情趣。所以凡得到一株树坯，必先仔细地观察，琢磨其象形，久而久之，各种自然状态的树坯就被想象成各种形状，如人物、动物等，后来又进一步发展到利用柔韧的枝条进行蟠扎，成为“象形盆景”。于是，岭南盆景便出现一个飞跃，由盆栽发展为盆景。这一时期的艺术特点是：采取坯材的自然象形再配以石湾公仔的头，做成树身人头，也有利用枝条柔韧的榆树、满天星等扎成神像、麒麟、孔雀等大型动物盆景。由于“蟠扎”也是一种工艺，有比较容易让人接受的寓意，所以，延至今日，仍然有人创作。并且在各类型的展览(如“花卉博览会”、“园林博览会”等)作为绿化小景而出现。

3　形似与神似――岭南盆景的成熟阶段 因树造型是岭南盆景创作思想形成的第一步，这一发展过程为后来的追求形似的艺术思想打下了基础。盆景艺术与其他艺术一样，贵在“改革创新”。从20世纪30年代开始，一些栽种盆景的人已不满足于案头清供的盆栽，也不满足于像什么就造什么的“蟠扎”工艺，而开始研究怎样利用从山野挖来的树桩，变成自己心目中的一个“景”。“象形扎作”的手法被放弃，利用树木生态进行简单的截枝的技法逐渐被人们接受了，盆景创作的发展也从“状物”转到了追求自然树木形似的阶段，进入了“源于自然，高于自然”的创作思路。

由于当时赏玩盆景的风气在广州已很流行，便出现了贩卖专供制作盆景的树木坯材场地。这些场地曾先后设在广州的文德路陈家巷、玉带濠、登峰路、西荣巷、惠福路(20世纪80年代在清平路)等地。这是“玩家”们时常聚集的地方，他们在那里通过树桩交易，交流切磋种植盆景的技艺和经验。岭南盆景独特的创作手法――截干蓄枝法，就是这一个时期的艺人们根据岭南地域得天独厚的气候条件，结合自己的经验创造出来的。这一创作手法的产生，使岭南盆景的作品终于摆脱了“蟠扎法”，向“缩龙成寸”的创作思想靠近了一步。

在此同时，广州的盆景艺人由于各自的生活环境不同，对艺术的追求也不同，因此逐渐形成自己的创作个性。当时，以横贯广州的珠江为界，形成了两种不同的创作风格――“南素北孔”。珠江北岸以孔泰初为代表，他们以大自然生长的优美树木为创作蓝本，树型要求有根深叶茂、古树雄风的特色，称为大树缩影，又叫矮仔大树。

从20世纪30年代起，孔泰初便从老年的荔枝树的树形中得到启发，进行“大树缩影”的创作研究。他发现荔枝树每年采摘荔枝后，都要进行修剪，这样年年修剪，便使枝条回旋曲节，躯干嶙峋，盘根错节，显得苍劲古拙。于是，他便运用截干蓄枝法，对树坯进行改造，使作品能“缩龙成寸”地栽植在大不盈尺的盆钵之中。在20世纪40年代初，他以一盆大树型的作品，在广州市西瓜园的一次义卖展览中，博得了声誉。从此“太树缩影”的风格在岭南盆景中便风行一时，形成了为人称道的“孔派”。以后他又创作了木棉型、双干型树桩盆景，成为岭南盆景造型艺术的开端。孔泰初对枝条的剪截技法要求严格，一枝一爪都讲究比例，精雕细刻，注重模仿自然树木的形态，着意于形似，他当时的代表作有“春复春”、 “悬崖雀梅”等。

在珠江的南岸，以海幢寺主持素仁和尚为首，与苏樵、黄锦等盆景爱好者，在寺内切磋盆景艺术，形成了岭南盆景的“素派”。“素派”盆景同样师法自然，但无论选材还是立意，都更加注重个性的表现。同时，“素派”还着意向明、清古画学习，构图着重取意，崇尚神韵，整体布局流畅明快，轻盈潇洒，表现了作者飘逸清疏的意趣。几枝子母交错的高树，如寥寥几笔的国画，便表现了自然的风意，毫无牵强的迹象。而当时海幢寺内树木葱茏，栽植了几棵红花楹树，阻隔了一部分阳光，最适宜用浅盆种植盆景，也有利于对树桩作“提根露爪”的艺术处理。所以他们的作品就能显得高耸飘逸，被誉为清奇潇洒、飘逸清雅的“画意派”。“素派”的作品画意深邃，深得通谙画理的人的青睐，形成了独树一帜的风格。如果以国画创作手法比喻盆景，“孔派”的作品严谨缜密，属于写实的“工笔”：而“素派”的作品寥寥几笔则表现了整体意念，属于重神韵的“写意”。当时“孔派”和“素派”的区别，是“形”和“神”的区别。岭南盆景至此又发展到一个新阶段。

随着岁月的流逝，岭南盆景的先辈们都不囿于自己的成就，在探索的过程中不断地吸取各家之长，以达到殊途同归，使岭南盆景的风格日趋完美。一代宗师孔泰初既坚定自己的创作风格，又不满足只限于“大树缩影”的形式。在20世纪60年代后，他开始研究飘逸潇洒的“画意树”，把“素派”的“高耸型”纳入自己的创作范畴。但他仍坚持自己的“近树造型”手法，注重枝法，结合国画的疏密聚散、有争有让的法则，让这些“高耸型”的作品更形神兼备，使自己的风格更加完善。他那作为岭南盆景珍品长年置放在广州流花西苑入口处的晚期作品“山松”，就体现了他的这种追求，成为他晚年的代表作。

在岭南盆景发展史上，值得一提的是黄磊昌先生。早在20世纪60年代，黄磊昌的雀梅盆景艺术已造诣很深，每有作品参展，都屡获奖誉，深受同行赞赏，被称为“酸味黄”。黄磊昌是一位博采众长、苦学成材的盆景艺术家，在他的作品里，既能体现大自然的风貌，又洋溢着画意的韵味。那是因为他注重实践，经常上山去观察古老大树的形态和生势，并自号“半樵老人”：又刻苦研究国画的构图、布局、造型等理论，观摩宋、元、明、清古山水中老年树的形态，终于创造出自己的艺术风格。他创作的盆景，总是那么苍劲雄奇，又那么清幽秀逸，极具神韵。

一个艺术流派的成熟，在于这个流派中艺术家能表现出百花齐放的鲜明个性，在“孔派”、“素派”之后，岭南盆景又有艺术家卓然独特地创造了新的风格，那就是黄基棉先生的“附石盆景”。黄基棉先生是香港著名盆景艺术家、香港盆景雅石学会会长，他原从事于香港银行界，又长期潜心盆景艺术的研究。他精于附石盆景的艺术探索，在前人把树根附在石上的基础上，研究出把整棵树的根与干依附紧贴石隙向上生长的技法，使树与石相依相扶，并让枝叶或飘出或悬垂，以小见大，造成险峰峻景的意境。黄基棉的附石盆景自成一家，他选石奇险，树与石的造型水融，一盆题为“无限风光在险峰”的相思附石盆景就是黄基棉先生的代表作。作品中青石峥嵘，一株勇敢的小树沿崖直上，在险峰处，但见虬枝拂云，一派“会当凌绝顶”的风光。此作品可谓是极具诗情画意的岭南盆景之神品。

还有盆景大师陆学明(广州芳村花地)，在20世纪50年代间首创了“大飘枝”的技法。在他的盆景作品中，总会以一条粗壮的大飘枝打破造型过于平衡而产生的呆板格局，使整体布局焕发出新意。

岭南盆景能达到形神兼备，在中国盆景艺术领域里独领，是前辈们以孜孜不倦的探索精神去追求艺术创新的境界，让岭南流派具有强大的生命力，在不长的时间内成熟壮大。

盆景艺术论文篇9

占地100亩的中国盆景大观园以盆景艺术为主体，融会现代建筑艺术和庭园设计艺术，三者相辅相成地构建为国内第一家庭园式盆景展示、交流、销售平台。杭州鲍家盆景园、武汉山茅草堂、湖北鹏程盆景艺苑、湛江天外天盆景园、湖北关山盆景园、福建川弘盆景园、深圳露珠园、扬州武静园、澳门颐泉盆景园艺园、台湾大震兴景观工程有限公司、台湾铭园、香港趣怡园等十二家国内知名私家盆景园和园林公司入驻园中。十二个主要盆景园区依湖而筑，以浅草曲径和小桥流水相连与大观园的整体风格融洽和谐。每个盆景园占地面积不等，建筑造型和园景设计风格各具特色，富于创意。各园主体建筑为盆景艺术家工作室，室内展出奇石、古玩、书画等收藏品，室外则为盆景展示区，一盆盆造型生动的精美盆景作品绕庐而居，与绿树清湖为邻，盆中景致与园中风景互为衬托，相得益彰。整个大观园中所展示的精品盆景有近2000盆，涵盖国内各派风格，形态迥异，神韵不一，蔚为大观。其中有盆树龄逾350年，题名为《天人工物》的黄杨盆景，树形苍劲有力，枝曲如虬，价值不菲，令观者赞叹不已。除了十二个盆景园区，中国大观园内另外还设有八个公共景点和会议区、展览区、盆景综合展示区、景观石展示区、教学区等配套功能区。据中国盆景大观园总经理谢克英介绍，今后在园区的经营管理上将强调群体性、多元性，采用以“会”带“展”促“销”的模式，每年不定期地举办专题展、个人展、巡回展等各类盆景展览和各类艺术品交易会，把大观园倾力打造成为一个服务于盆景界的优秀平台，全方位地推动盆景艺术文化的交流和盆景产业前进的步伐。

在开园之际，中国盆景大观园同时举办了“首届中国盆景精品大奖赛”和“首届中国盆景交易会”。

“首届中国盆景精品大奖赛”以“以树会友、创新精品”为宗旨，以“扩大盆景行业的社会影响”为目的，以期通过大奖赛展示近年来国内盆景艺术的创作成果和新技术，增进相互的交流，共同提高中国盆景艺术水平。本次大奖赛汇集了来自广东、湖北、江苏、香港、山西、福建、台湾等地的155盆优秀盆景作品参展，参展作品数量虽只百余盆，却几乎件件都是精致之作，或雄浑苍劲，或潇洒奔放，或婉约有致，或虬曲多姿，令人赏心悦目。4月30日晚在碧桂花城酒店举行了盛大的欢迎晚宴及颁奖仪式，中国盆景艺术大师陆学明先生的红果作品《酡颜弄舞腰》获得本次大奖赛总冠军，广东刘仲明先生的九里香作品《小鸟天堂》、香港吴成发的九重葛作品《云重枝垂紫作荫》和雀梅作品《神仙舞曲》、福建柯成昆的榕树作品《阅历雄姿》、广东陈兆鹏的九里香作品《威风八面》等五件作品获得金奖，湖北李城的对节白腊作品《春天的故事》等十件作品获得银奖，江苏史佩元的刺柏作品《秦汉神韵》等17件作品获得铜奖。本次大奖赛对于盆景展览方面作了一些改革和创新，主要表现在三个方面：一是对于参展作品严格把关，所有入选作品均是在专家初选的基础上确定的，求精不求多；第二是本次展览在国内首次采用市场化运作模式，参展作品需要交纳一定的参展费用，获奖作品除了荣誉证书和奖牌之外，还能依奖项获得相应的奖金，最高的总冠军奖项获得奖金为三万元；三是评比强调公开、公平、公正原则，评委、监委均抽签随机产生，并从参展作者中随机选出三位观察员，辅助监委对整个评比过程进行监督。在评选结束后，还张榜公布了全部参展作品的评分情况，以便参展者对照、查看及咨询，使评奖工作做到公开透明。

“荟萃全国盆景资源，汇聚各地盆景名家”的“首届中国盆景交易会”，以“做交易、树品牌、创名牌”为办会宗旨，吸引了国内几十家企业、盆景园和协会组织赴会。交易会上既有各类型的盆景成品、半成品和桩材，也有盆景加工工具、园艺资材、园林苗木、盆器、根雕、工艺品等商品，内容丰富多样，令人目不暇接。这是国内首次以盆景为主体举办交易会，它为各地盆景、园林等相关企业搭建起一个展示作品和产品的大舞台，也是中国盆景大观园以“会”带“展”促“销”模式的体现和延伸。

盆景艺术论文篇10

本文作者游文亮先生自1981年起专事盆景研究工作，对中州盆景贡献良多。

新时期以来，中国盆景事业发展的历史，是一步步走向辉煌的过程。其中，1979年的全国“盆景艺术展览”吹响了中国盆景事业恢复与发展的号角；1980～1981年中国盆景艺术研究科研项目的确立和《中国盆景艺术》的出版发行，奠定了这种实践的理论基础；中国花卉盆景协会(即今天的中国风景园林学会花卉盆景赏石分会，以下简称分会)的成立则是它坚实的组织准备；1985年首届中国盆景评比展览取得了第一个大型实践活动的辉煌成果：一年之后的中国盆景地方风格展暨首届学术讨论会，则广泛地掀起了提高中国盆景水平、树立中国盆景民族风格的高潮。当历史的镜头聚焦在上海中国盆景精品邀请展的瞬间，可以说，中国盆景事业进入了一个新的历史阶段。这次展览，是30余年来全国盆景展览的集大成者。它标志着新时期中国盆景恢复与发展阶段的结束，成为中国盆景事业进入全面复兴和跨入世界大舞台的里程碑。如果说当年方兴未艾的我国盆景事业犹如东升的旭日，光芒万丈，那么，如今它已升腾为当空的烈日，更加光艳夺目了。

在又一个盆景艺术春天的到来之际，笔者参照上述历史事件的精神原则，沿着30多年来中国盆景事业发展的主线，结合对中国盆景精品邀请展(以下简称精品展)进行全方位的剖视，汲取它有益的启示，对我们走过的道路做一个亲切的回顾，谈谈对分会新一届理事会今后的工作所寄托的企盼。

一

尽管精品展已圆满结束几个月了，但它至今仍给人留存着美的愉悦，心灵的震撼，也给人留下许多有益的启示。

这次展览，预示着2013年世界盆景大会的成功。它与往届的中国盆景展览(以下简称国展)相比，突出的特点是规模小，数量少：品位高，反响大，效果好。203盆的参展总数，仅占第七届国展作品总数957盆的21％。然而，琳琅满目的精品，无论从立意、题名，抑或是取势、造型、走枝、年功及至盆面的精心处理，均能呈现出盆盆有诗情，景景藏画意的效果。精品意识的张扬，取材与造型的多样性，无不彰显出光彩熠熠的盆景民族风格。

二

数量过多，规模过大，展品质量良莠不齐，是历届国展的顽疾之一，也让国内外盆景界人士颇有微词。在第七届国展的筹备会上，赵庆泉先生介绍了国外部级盆展的数量等情况，并谈到他多年的宿愿，希望第七届国展的盆数能控制在800盆以下，并逐届递减。遗憾的是，赵先生的愿望落空了。

数量的多少，规模的大小，是一个展览的外在形式。展品质量的优劣，才是衡量一个展览的实质性内容。尽管中国地大物博，人口众多，中国盆景国展的展品数量为日本国展的数倍，也无可厚非。但是，在庞大的规模、众多的数字之下，一些非精品之作滥竽充数的局面，却是应该改变的。这次精品展的实践充分说明，只要进行严格控制，减少数量，提高展品质量，是完全可以做到的。2012年的第八届国展是否也能做到这一点，既希望新一届组委会和分会进一步地严格控制，亦寄希望业界朋友，学习并持有赵庆泉先生所介绍的，日本盆景艺术家们以能进国展为荣事，不以奖级论英雄的健康心态。

《中国盆景艺术》的《序言》中提到：“盆景以几案可置者为佳，其次则列之庭榭中之物也。”

中国传统的盆景观念，盆景要小中见大。规格越小，越能表现自然界大树美态与风采的盆景，难度越大，也越见其功深。展览中获金奖的五针松作品《风骨》(见本刊今年第1期第20页)，树高仅有60cm，但它立体画的效果彰明较著，人见人爱。笔者十分赞同长沙刘惠忠先生的一个观点，即在国际竞争中，中国盆景要以诗情画意取胜。如果再补充一条，即还要以小中见大取胜，则更有利于中国盆景文化精髓的继承与创新。但这次的一些参展者，以体量大的作品来吸引评委们的眼球，甚至造成一些作品进不了展室，上不了展台。当然，精品展览为集国之精粹，并没有限定展品的规格大小，可是大型展品多达80％以上，也折射出全国盆景逐大之风的炽热程度。

为了遏制盆景的逐大之势，分会制定了盆景的规格标；隹，并屡屡要求参展的大规格作品不得超过10％。还在第四届国展中将大、中、小、微以及山水盆景分门别类地布展，再进行评比。然而，其效果也往往事倍功半。造成这种局面的根本原因，是参展者追逐“大盆景大利润”的商业目的，和大盆景“大”吸引评委眼球的投机心理。要遏制这种趋势必须有规章制度，在执行这种制度的时候，贵在落实，贵在“无情”。同时，必须克服以往数量逾限、规格超限的盆景还能“只参展不参评”的软弱态度，而应该实行超限超大的作品一律不得入场的严格制度。

四

这次展览，共有13个省、自治区、直辖市以及香港地区参加。180多盆作品来自长江流域及其以南地区，尤以江、浙、沪的作品为最多，占参展总数的1/2：岭南的作品则达到了23％以上。长江流域以北的广大地区，仅有河南、山东、天津的21盆作品参展。这种现象，一方面说明这次展览的参与性有一定的局限，同时也显示出华北、东北、西北广大地区盆景事业发展存在的滞后状态。

作为上层建筑，盆景文化的繁荣有赖于经济基础的发展。从整体上看，我国盆景事业30年来的发展，也像我国经济的发展一样，经历着从南到北，由东南沿海地区向中部、西部地区推动的发展过程。如何科学地把握住中央中、西部发展战略的机遇，不失时机地促导黄河流域及其华北、东北、西北广大地区盆景事业的发展，已成为不可忽视的重要任务。

以笔者的管窥之见，目前阶段，首先应关注并保持豫、鲁、皖3省盆景发展的强劲势头，促使周边各省盆景事业发展互动，形成中原地区盆景地崛起，推动黄河流域及其以北广大地区盆景事业的发展。因此，希望分会加强与这些地方的联系与沟通，在健全这些地区地方组织的同时，尽可能多地在这里举办展览会、研讨会，为这些地区与国内外盆景界的交流提供平台。也可考虑在具有区位优势并且交通便利的城市，比如郑州市，能够提供政策支

持，或有力的协调作用，在这里建立永久性的“中国盆景精品展览馆”(仅在分会举办活动时启用)。在推动我国北方盆景事业发展的同时，促进中国古代盆景发祥地――中州地区盆景文化的复兴。

五

不同的树木，有着不同的树冠与树形。树木的根、干、主枝、侧陵、细枝、嫩枝，以及皮、叶、花、果，均各具不同的生态特征。几千年来，中国画家把树木总结为松怕、杂木、柳树、竹子等各类。又用“鹿角法”、“蟹爪法”来表现树木不同的外观及其枝条的走向。杂木类具有内容丰富、包容性强的优势。依据不同树种制作的杂木类盆景，其外在形式多种多样，制怍方法也各有不同，其风格也各有异别，所形成的中国盆景民族风格更加丰富多彩。

30年来，中国盆景的取材逐步走向多样化。尤其是在1986年的中国盆景地方风格展览后，兴起的创立个人或地方盆景艺术风格的大潮中，曾被人不屑一顾的杂木类新树种，开始步入盆坛的大雅之堂。福建的榕树，郑州的三春柳，海南的博兰……用这些杂木类新树种制作盆景所凸显的艺术风格，日益为人们所青睐。要关注杂木类树种在盆景中的作用，更要关注杂木类新树种在盆景中的创新作用。

在这次展览的190多盆树桩盆景中，共有40来个树种。其中各种松树、柏树大约90盆。传统的杂木类盆景，如榆树、黄杨、石榴、雀梅、九里香、三角梅、枫树将近50盆，约占树桩盆景参展总数的25％。而杂木类新树种盆景(包括花果类)，仅占树桩盆景参展总数的30％。这个数字说明，我国的杂木类新树种盆景尚处于弱势状态。为了改变我国杂木盆景的弱势状态，分会于2010年举办了中国杂木盆景研讨会。杂木盆景的发展，成为近年来中国盆景界的热点。更可喜的是这次精品展中泉州的榕树盆帚(共计15盆)呈现出强劲势头。富有地方特色的郑州三春柳盆景、海南的博兰盆景，也受到业界的关注和参观者的好评。

六

作为精品展，应该说凡是精品皆可参展。但是，如若参展的精品皆为新作，则更能让人耳目一新。在203盆展品中，曾获过大奖的作品占了10％。这个数字不能不让人进一步深思。

一件作品在全国性的大展中多次出现，具有正负两方面的双重作用。一方面，它们在一定阶段有力地促进了我国盆景艺术的提高，并向世人展现了中国盆景的实力。另一方面，如若这些盆景是新的力作，不仅为新作品提供了更多的空间，也有利于盆景的创新与发展。徜徉于这次展览的精品之间，也使笔者产生些许想法：今后能否在四年一届的国展之中，穿插一次地方风格展?地方风格精品展?穿插一次如此规模的精品展?精品新作展?藏品展?藏品精品展?这种企盼既寄希望于分会领导，也寄希望于推动中国盆景事业发展的志士仁人。

七

伫立在为人乐道的盆景精品面前，让人自豪，亦让人汗颜。让人感到盆景艺术博大精深的同时，又为野外采桩给自然界植被所造成的破坏而深深忧虑。

笔者曾见一卡车从山野采挖的侧柏桩胚，经人栽植后竟无一棵成活!拉着松树桩胚的车辆络绎不绝，先由东北经山东，再抵江南。许多地区用来制作盆景的黑松、黄山松、刺柏、侧柏等多数是上世纪50年代飞机播种或人工栽植的绿化树木。更让人扼腕叹息的是，许多原始森林中的古树名木被偷采。破坏植被的行为，祸在当代，罪于千秋。我们在自己追求精神文化生活的同时，又如何面对子孙后代!环境要保护，盆景要发展，唯一的道路只有变野外采桩为人工育桩。

一盆树桩盆景的优劣，其决定因素在于作品的思想性和艺术性，同时还在于该作品的造型、造型技艺和年功。背离这五种要素，以大求“眼”(评委的目光)，以“粗”(没有年功的过渡枝)充老，以山野采桩以求奇的做法，毕竟有以赌求胜的心理在作祟。

五针松是舶来品，不可能山野取桩。然而，上海植物园、浙江胡乐国诸大师的力作，皆取之于人工培养的五针松。这次展出的温州应目朋的《风骨》及许多五针松盆景，更说明了这一点。

目前，充斥市场的五针松、榆树、榕树、罗汉松、海棠、梅花等桩材，皆为人工培育而成。以其创作的盆景优秀作品也不胜枚举。这里，我们希望分会在修订树桩盆景评比标准的时候，能兼顾到这一点。希望新的标准，能向人工育桩而成的盆景精品倾斜。在倡导各地人工培育乡土桩材的同时，对南方具有规模的苗圃进行调研。积极推动它们产品的多样化，利用南方气候温润，植物生长期长的有利条件，引种北方具有优势的杂木类树种，为全国各地提供多种多样的桩材。走桩材的人工之路，是光明的康庄大道，也是十年后我国桩材市场潜在的一个商机。