无境3-纯真年代作品与演奏分析

【摘要】《无境3－纯真年代》是著名作曲家杜咏老师于2017年9月为多声弦制筝与大提琴而作的二重协奏曲，笔者于中央音乐学院北京第十届室内乐音乐节开幕式中参与首演，担任古筝演奏。本文探讨《无境3－纯真年代》的创作背景、陈述乐曲三个乐章的音乐形态与演奏分析，进而总结乐曲的艺术内涵与美学思想。

【关键词】古筝；多声弦制筝；音级集合；《无境3》

一、《无境3－纯真年代》的创作背景

与多声弦制筝介绍《无境3－纯真年代》为笔者与杜咏老师委约作品，作品手稿中写道：“乐曲描述了人与道的冲突与和谐，生命之初对道一无所知，成长中逐渐感受到道的规则，有人试图冲破规则束缚，有人试图利用规则趋利，最终生命找到与道的统一，随心所欲不逾规，纯真又不成熟，与外物不取不着，于内心不起诸妄，是为无境。”本文希望通过对此作品的音乐与演奏分析，探索演奏员的演奏技术与演奏思维的训练，进而尝试分析多声弦制筝与室内乐合作中的相关问题[1]。这首作品创作思维上尊重传统古筝曲风格，采用二十五弦制筝演奏，在尽量保留传统古筝音乐语汇的前提下大量使用偏音、外音、色彩和弦，以及较为现代与自由的动机、织体。其次，演奏方法上，既有左面区域（五声音阶）的单独演奏部分，又有右面区域（五声音阶）的单独演奏部分，同时曲中绝大部分是对于左、右区域同时演奏或交叉对位演奏的技术探索，这些音乐创作的探索，对于筝演奏员来说能够很好地训练演奏技术与演奏思维。最后，这首作品，因使用多声筝创作，它的音域更加宽广，与以往的传统筝表现力有所不同，作曲家的写作给筝乐家族增添一部既有可听性又不乏演奏难度的重奏作品。多声弦制筝由笔者的导师，古筝演奏家李萌教授于2006年与上海民族乐器一厂的技术人员共同研发出来的，其创造受到日本、朝鲜等国的七声弦制古筝影响，不仅能演奏传统的古筝乐曲，还可以演奏七声弦制的作品，以及演奏多调式及无调性的作品。多声弦制筝在和声的运用上，也可以打破传统和声的原则，“在多声筝作品里中西方现代的和声色彩性得以体现。纵向的三度叠置也转化为二度、四度居多。非功能连接作为一种色彩性和声结构原则运用其中。”[2]本文分析的作品《无境3》中还有高度叠置的不协和和弦和音块的出现，丰富了乐曲的音响色彩[2]。在笔者对于多声弦制筝的采访中，李萌讲到：“我们知道五声弦制和七声弦制都是乐器中的成熟弦制，像钢琴上黑下白的五、七结合就是典型十二平均律乐器，而多声弦制筝，是可以利用不同弦制来达到双面五＋五、七＋七、五＋七、七＋五、混合半音＋五、混合半音＋七、五＋混合半音、七＋混合半音……我们还可以找到更多的组合，这些定弦方式均有作品支撑。任何乐器的改革如果没有演奏法的改进和突破是没有意义的，多声弦制筝在演奏方式上绝大部分继承了传统演奏的技法，基础的演奏都是传统方式的，但是可以用的演奏法更多了，当然技巧会更难一些，作曲家的写作也要更多地了解乐器性能。”第一部专为多声筝而作的乐曲为李萌老师创作的《红水河狂想曲》，后来她又创作了《藤缠树》《千里之行》《铜鼓舞》《远行》等多声弦制筝乐曲。

二、《无境3－纯真年代》三个乐章的音乐形态与演奏分析

整体来看，乐曲主要运用了音级集合的手法来创作，以无调性音乐为主，由人工音阶和个别短暂出现的有调性音乐汇合而成。其中还加入了一些民族音乐特有的创作元素。多声筝演奏采用站立演奏，以方便弹奏不同的区域。在演奏技法上除了用到“勾拖抹打拨”，点指、摇指、刮奏、大撮小撮等传统的弹奏技法，还融入了拍弦、拍琴板使乐曲的音色多元化。作曲家在乐曲标题上写明是“为筝与大提琴二重协奏曲”，由钢琴担任协奏声部。杜咏老师说：“古筝是一定要有传统意境的，有的人创作是纯粹的意象，没有具体旋律，整个作品就是一种意境，这样也挺好。但我的作品慢板是要有旋律的，古筝作品的旋律不好写，因为定弦不好定，后来我发现古筝定弦可以在不同声部把12个音都定出来。就像在钢琴上一样，能够把想要的旋律实现。”该乐曲的定弦，是作曲家创作的人工音阶，用了音级集合的创作手法（固定音调与核心音调的串联），中音区为常用音区。其中右面区域的核心音列为“A＃C＃D＃F＃GB”，左面区域的核心音列为“DFGbA＃CE”[3]。

（一）《无境3－纯真年代》第一乐章“生无惧”的音乐形态与演奏分析

乐曲第一乐章作曲家以文字注释：“生命之初，无识无惧。既不懂得大道规则，也就无所畏惧或遵从。恣意生长，探寻大道的界限。”所以第一乐章的音乐表达的是自由寻找方向但又上下求索而迷茫的心境。其中1-24小节为乐曲的引子，只有钢琴声部，由以核心音列叠置而成的和弦开始演奏，模仿打击乐，富有节奏感而强有力。第5小节开始由低音区开始，进行上行四度的非严格模进，每个模进组中间都插入第1小节十六分音符的核心音列的动机。最后的尾声为多声筝节奏自由的独奏，节拍也由原来的以四四拍变为具中国传统音乐特点的散板。第70小节多声筝右边区域的核心音列连续演奏四次，随后左边区域的核心音列连续演奏三次，在此笔者在演奏时均作了渐快渐强处理，将乐句推向刮奏的高潮。随后出现与钢琴演奏的引子遥相呼应的材料，然后多声筝演奏手掌拍弦，最终趋于平静，演奏E宫五声调式的泛音，旋律空灵而美妙。然而最后落在人工音阶的不协和大二度上，结束于微弱的颤音，再现了第29小节多声筝第一次出现的音乐形象。笔者认为这是为了连接下一乐章所做的过渡，第二章“各西东”无论从乐曲含义还是音乐连接上都需要这样的过渡。

（二）《无境3－纯真年代》第二乐章“各西东”的音乐形态与演奏分析

乐曲第二乐章的乐曲注释为：“识从自心生，境遇各西东。成长就是选择各自不同的道路，随波逐流是路，对抗规则自立规则是路，利用规则翻云覆雨也是路。”第二乐章是三个乐章中篇幅最长的，也是矛盾最为激烈冲突的，速度也变为快板。第91小节钢琴演奏的引子部分以断奏跳音的全新的音乐形象展现，古筝还是运用了核心音列以短促跳跃的方式出现，第125小节乐句以音级集合的纯四度纯五度构成的和弦结束。第216小节至第222小节为乐章的高潮部分，多声筝左手摇指演奏长音，右手演奏流动性持续的旋律，钢琴也演奏持续的低音震音与之配合，在渐慢渐强达到最高音后，多声筝演奏其人工音列构成的和弦，拍弦、刮奏、摇指的技法轮流出现，非常富有激情。

（三）《无境3－纯真年代》第三乐章“臻纯真”的音乐形态与演奏分析

作曲家给乐曲第三乐章的注释为：“经历之后，不忧不惧不惑，随心所欲而不逾规，生命终于与大道和解。”所以第三乐章有了旋律，音乐变得和谐动听，经历过跌跌荡荡、风风雨雨的人生道路之后，终于大彻大悟，懂得了随心所欲、坦然无畏才是人生的真谛[4]。引子为第253至261小节，节拍为自由的散板，大提琴拨奏引入，多声筝两组核心音列同时进行，象征了世间的规则与自我的个体特征可以同时共存，预示着“和解”状态的到来。第259小节多声筝再一次重复演奏核心音列，并再现了第一乐章的几个音乐材料。引子结束时，大提琴的拨奏变为长线条的拉奏；多声筝又一次演奏越来越弱的F和G的大二度颤音，为和解的优美旋律的出现做好了铺垫。第262小节进入乐曲第三乐章的主要乐段，完全和解后，旋律坦荡舒适，从无调性变为有调性，调式采用E大调，与第一乐章短暂出现的B大调、E宫调式形成属关系调。钢琴先走出主旋律，随后大提琴接替演奏。第278小节古筝以摇指的演奏方法复奏大提琴演奏过的主旋律，由于旋律中每个音都需要摇指，所以演奏时一定要把握好节奏。摇指要力度均匀，保持旋律的平稳柔美，才能诠释好引人入胜的境界。第292小节钢琴又复奏古筝的旋律，随后大提琴演奏级进上行的旋律，结束于长音，给人以无限遐想。第296小节进入第三乐章尾声，大提琴演奏结束于E大调属音上地半终止。随后进入全曲的尾声，多声筝又一次演奏“FG”的大二度音程，与之前的音级集合创作方式遥相呼应，对称而圆满。

三、《无境3－纯真年代》的艺术内涵与美学思想

音乐思想上，这部作品反映的是作曲家的心境，描述的是心路历程，并非描绘景物的音画作品，也不同于寄情于景的创作。三个乐章皆有具体的文字注释，作为标题音乐，作曲家给出了明确的提示，让我们感受到从“入世”的探寻，经历“人生”的矛盾，再到“随心所欲不逾规”的纯真[5]。乐曲描述的是“人与道的冲突与和谐”，并强调“随心所欲不逾规”，体现的是人的成长和在不同阶段的人生感悟。乐曲不仅在题材上与道家思想相关，音乐创作上也符合先秦时期道家的音乐美学思想。老子强调“大音希声”，并不是说音越少音乐越好，而是意为超越感官去把握的音乐，重视精神体验的音乐观，这首乐曲描述的正是内心的精神体验。[6]音乐主旨“纯真”，则迎合了庄子的音乐思想。庄子的“求真”是追求一种自由自在的精神境界，乐曲第三乐章中所表达的“经历之后，不忧不惧不惑”这种对人生的坦然、恬淡正是上升到了这种自由自在的精神境界。

四、结语

《无境3－纯真年代》是一部既有着深厚的音乐思想，又涵盖着丰富的创作技法和演奏技法的佳作，具有时代性和思想性。它的问世丰富了多声筝的曲目，充分挖掘了多声筝的艺术表现力，体现出现代与传统、东方与西方的艺术融合。作品中多声筝、大提琴、钢琴各自发挥其乐器音色之美的同时，三个声部彼此交织、融合，共同叙述出人生探索之路的漫长过程。这在器乐合作方式上是一种新的开拓。作曲技法的发展与乐器的改良、创新是相辅相成的，多声筝使《无境3》二十世纪与当代新的音乐创作手法得以表达，而多声筝的问世也是为了能承载多调史及无调性等更丰富的音乐元素。与此同时，乐器的改革与改良也会推进演奏法的创新与发展。

参考文献：

[1]李萌.中国现代筝曲集萃1[M].人民音乐出版社,2007.

[2]邓婷.从筝曲〈幻想曲〉、〈林泉〉看现代筝乐中的“新音乐”因素[D].武汉音乐学院,2009.

[3]郭瑞玫.论古筝与钢琴合作演奏的审美体现[J].当代音乐,2015,000(010):93-95.

[4]王建民.从古筝的定弦谈筝曲创新[J].中国音乐,1999,(04):62-63.

[5]郭军遥.谈中国民歌〈浏阳河〉、〈山丹丹〉在钢琴与古筝乐曲中的对比应用——以演奏技法、创作手法、写作背景为例[J].戏剧之家,2015,(23):51-53.

[6]修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海音乐出版社,1999.68.

作者：李丹丹 单位：深圳大学