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小议霓裳羽衣曲的特点对宋朝舞蹈的影响

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摘要:唐王朝是中国历史上贡献最巨、国力最强、历史最长的王朝之一。唐代中国在政治、经济、文化、艺术、中外关系等各个方面都取得了辉煌的成就。舞蹈艺术在唐代是以独立的表演艺术形式、特别的舞蹈分类方法,摘取了古代舞蹈发展的顶冠。其中的《霓裳羽衣曲》更是代表了盛唐时期舞蹈艺术的特征,从对这个作品来分析,得出《霓裳羽衣曲》舞蹈的艺术特征,对后代舞蹈艺术的影响,以史为镜、以史为鉴,取其精华、弃其糟粕,促进我国舞蹈艺术事业的不断发展。

关键词:霓裳羽衣曲;舞蹈艺术;艺术特征;影响

对于中国的舞蹈艺术来说,唐代是古代有史以来最为辉煌的时代。唐代舞蹈犹如盛开的百花,植根于广阔深厚的各民族民间乐舞的沃土上;它以海纳百川的胸怀,吸纳异域多姿多彩的外来舞蹈艺术精华;它作为一种独立的表演艺术形式,高踞于中国古代舞蹈历史的巅峰。[1]盛唐时期的舞蹈则是唐代舞蹈艺术的繁盛顶峰,这一时期舞蹈最具代表作的是《霓裳羽衣曲》,本文将对《霓裳羽衣曲》的作品进行分析,概括总结这个作品的艺术特征并阐述其对宋代舞蹈的一些影响。

一、盛世杰构——《霓裳羽衣曲》

《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中法曲的精品,唐歌舞的集大成之作,直到现在,它仍无愧于音乐舞蹈史上的一个璀灿的明珠。传说它是开元年间唐玄宗李隆基的创作。安史之乱后失传。五代时,南唐后主李煜得残谱,昭惠后周娥皇与乐师曹生按谱寻声,补缀成曲,但已非原味了。南宋年间,姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。此曲约成于公元718-720年间,关于它的来历,则有三种说法:

第一种是说玄宗登三乡驿,望见女儿山(传说中的仙山)触发灵感而做。

第二种说法则是根据《唐会要》记载:天宝十三年,唐玄宗以太常刻石方式,更改了一些西域传入的乐曲,此曲就是根据《婆罗门曲》改编。

第三种则折衷前两种说法,认为此曲前部分(散序)是玄宗望见女儿山后悠然神往,回宫后根据幻想而作;后部分(歌和破)则是他吸收河西节度使杨敬述进献的印度《婆罗门曲》的音调而成。

白石记谱填词的《霓裳中序第一》分上下片,歌词为长短句,结构上显然已受到词乐的影响。但音调古朴,曲中常出现降低的七度音(降7),体现出唐代燕乐侧商调的典型风格。歌曲的情调闲雅而沉郁,特别是两处(降7)音与“人何在”、“飘零久”的歌词相配合、更加深了感慨的色彩。其描写的是仙乐飘飘、舞姿婆娑的情景,表现了中国道教的神仙故事。

在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要的地位的《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中倍受青睐。玄宗亲自教梨园弟子演奏,由宫女歌唱,用女艺人30人,每次10人。[2]有关此曲的表演情景,白居易、元稹在诗中均有精彩描写。《霓裳羽衣曲》在开元、天宝年间曾盛行一时,天宝乱后,宫廷就没有再演出了。五代时,南唐后主李煜和昭惠后曾一度整理排演,但那时宫廷传存的乐谱己经残缺不全。[3]

二、《霓裳羽衣曲》的艺术特征

《霓裳羽衣曲》在当时的社会背景下有明显的艺术特征,笔者分析研究后,总结出以下几个方面:

(一)佛道混容色彩

《霓裳羽衣曲》据认为是一首印度传入的乐曲,原名为《婆罗门》,天宝十三面(公元754年),唐玄宗以太常刻石的方式将58首大多带有胡乐曲名的乐曲重新命以具有道乐色彩的曲名,其中就包括变《婆罗门》为《霓裳羽衣曲》。[4]由此看来,《霓裳羽衣曲》应该是带有些西域佛教音乐的风味的,在音乐上,吸收了印度佛曲,在舞姿上糅进了西域舞蹈中精彩的旋转动作。但是其曲名“霓裳”“羽衣”又无疑具有浓厚的道教色彩。

舞蹈艺术一开始起源于宗教,并伴随着宗教的流传而发展。唐代舞蹈也不列外。唐王朝奉行佛道并用的宗教政策,尤其推崇道教。唐代尊老崇道的方针是唐老祖李渊制定的,据《道教》记载“以李氏出自(太上)老君,故崇道教”。为了保证其社稷的长治久安,在中国封建社会里,任何一个争权者都要将自己说成受命于天的真龙天子,以便给自己的家天下涂上一道君权神授的灵光圈。道家无为而治的思想,对大乱后的与民休息、社会经济的恢复与发展有很大的作用。

而对于佛教,经过魏晋南北朝至隋的长足发展,到唐代的时候臻于极盛。唐代21位皇帝都不同程度的崇奉佛教,所以唐代佛教在社会上的影响非常深入广泛,信佛者众多。士大夫与僧人诗歌唱和之作,充斥于唐人诗文中。

佛教与道教是当时信奉者最多,影响最大的两种宗教。道教是在中国成长,在吸收古代巫术文化后逐渐形成,其本身无歌舞,但通过舞蹈在宗教活动中弘扬教义,以歌舞渲染了宗教文化的色彩。

艺术源于生活,所以当时的舞蹈艺术就带有佛教和道教色彩。舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生,并成为人类历史发展中的最早形成的艺术形式之一。世界许多民族都有各具独特风格的舞蹈艺术。作为社会意识形态,舞蹈总是鲜明地反映出人们不同的思想、信仰、生活理想和审美要求,既是供人欣赏和娱乐的艺术形式,也具有宣传教育的社会作用。

特别是唐玄宗李隆基在位前期的开元年间(公元713-741年),励精图治,从各个方面采取了积极措施,结束了武则天死后一度出现的不稳定局面,使唐朝达到了繁荣富强的顶点——“开元之治”。开元年间,唐玄宗在政治上很有作为,勤于政事,从各方面采取措施,改革了社会积存的许多弊端,巩固发展了唐朝政权。开元中后期,唐玄宗推行的各种措施逐步收到了成效,社会生产力有了很大的发展,政治清明,百姓富庶,国力强盛,呈现出空前的繁荣景象。[3]唐朝这种博大包容、开放进去的精神,造就了为后世所津津乐道的“盛唐气象”,即一种兼收并蓄、洋溢着勃勃生机的社会精神。此时的王室已有一定的力量,而艺术作为一种动态的发展事物也带有一定的宗教色彩。玄宗本人深爱带有道乐清丽淡雅特色的法曲,因此经他加工的舞蹈乐曲也都带有这种佛道混融的色彩。

(二)浪漫主义色彩

表演《霓裳羽衣曲》,从舞者的打扮的美丽、雅致,服饰的淡雅及佩戴珠翠,到动作的轻盈飘忽、优美柔婉无不显示出浪漫主意的艺术特征。《霓裳羽衣曲》从音乐、舞蹈到服饰,都力图传造出一种“仙意”,把那种虚无缥缈、美妙得神仙幻境用乐曲表现出来。创造一种与客观现实不同的另一个境界。这是对立“现实”的“突破”,是对现实的一种超越和升华。其构思的新颖别致、立意的独出心裁、舞蹈设计的别具一格,都达到了唐代浪漫主义乐舞作品的高峰。

音乐开始是各种不同的乐器,参差交错地奏出自由、悠扬动听的散序。接着慢拍子的中序,引出了翩翩起舞的舞人。[5]诗人白居易有《霓裳羽衣歌》诗篇,描绘了这个乐舞的情貌舞态,正如“飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生。”轻盈飘忽的旋转,流畅行进的舞步和突然回身动作的巧妙结合,优美柔婉的“小垂手”舞姿,轻急而行,衣裙如浮云飘起,像仙女在云朵中移动。入“破”以后,“繁音急节十二遍,跳珠撼玉何铿铮”。快速激烈的舞蹈动作,使装饰的环配缨珞不断跳跃闪动,发出清脆的声音。舞蹈在一段快节奏后,忽然收住,像美丽的鸾凤收翅停飞。全舞在“长引一声”的慢节奏延长音中结束。白居易赞道:“千歌万舞不可数,就中最爱霓裳舞。”[6]

(三)舞蹈表演形式丰富多变

从表演形式上看,舞蹈的演出形式并不是固定的。唐代宫廷几个时期表演的《霓裳羽衣曲》都有所不同。天宝四载(745年)册立杨贵妃时奏《霓裳羽衣曲》,和杨贵妃在木兰殿表演的《霓裳羽衣曲》都是独舞形式。[7]郑嵎根据曾在宫中侍候过唐明皇的老宫人回忆,写下《津阳门诗》,诗中描述了在庆祝明皇生日时,宫中举行规模盛大的艺术表演,宫妓们表演过《霓裳羽衣曲》,诗云:“人惜曲终更羽衣”,作者自注说“又令宫妓梳九骑仙髻,衣孔雀翠衣,配七宝璎珞,为霓裳羽衣之类。曲终,珠翠可扫。”看来是人数众多的大型舞蹈。在“跳珠撼玉”的激烈舞蹈动中,宫妓的佩饰散落在地,如果表演人数不多,怎能有“曲终,珠翠可扫”的情形呢?看来唐明皇在位时,《霓裳羽衣曲》既有独舞形式,也有群舞形式。文宗开成元年,教坊以15岁以下的少年舞者300人舞《霓裳羽衣曲》;宣宗时,宫中也曾用几百宫女组成的大型对舞表演《霓裳曲》,舞者手持幡节,穿羽服,饰以珠翠,飘飘然有如飞翔在云端的鹤鸟,这种大规模的群舞,往往偏重于摆排场和队形的变化。白居易元和年间在宫中看见的《霓裳羽衣舞》也就是《霓裳羽衣歌》诗中所描写的,则是双人舞,诗中写到:“上元点鬟招萼绿,王母挥袂别飞琼”是描写一对仙女般美丽的舞者,时而相招聚拢,时而挥袖分开的地位调度。而诗中最后说他已将此舞教给李娟、张态二人,更说明这是双人表演的《霓裳羽衣舞》。

(四)曲式结构精美完整

《霓裳羽衣曲》属于唐代的大曲,其开始时是“散序”,是一段节奏自由,由器乐独奏、轮奏或合奏而成的曲调;接着是“中序”慢节奏的曲调和歌唱,有时舞蹈随歌声进入,有时只歌不舞;最后是“破”,即节奏多次变化的快速舞曲。故全曲分散序(六段)、中序(十八段)和曲破(十二段)三部分,共36段:散序全是自由节奏的散板,由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏,不舞不歌;中序又名拍序或歌头,是一个慢板的抒情乐段,中间也有由慢转快的几次变化,有歌舞;曲破又名舞遍,以舞为主。

唐代大曲集器乐、歌唱、舞蹈于一体,并把它们结构化,艺术化,均衡而完美。如图1。

长篇成套复杂多段落

第一层结构:[散序][中序][破]

(器乐为主)(歌唱为主)(舞蹈为主)

第二层结构:散序靸排遍攧正攧入破虚催实催衮遍歇拍杀衮

第三层结构:

(个别曲段)

图1唐代大曲结构示意图

音乐为整个歌舞的结构体,从基本的曲段到完整的组合,有三层结构:

第一层结构:“散序”——“中序”——“破”三部分,包含器乐、歌唱、舞蹈。

第二层结构:在第一层结构的基础上,各部分又细致构成,从“散序”到“杀衮”的构成中,每一构成含有十多个段落,是歌舞乐个性化表现。

第三层结构:在第二层结构“散序”到“杀衮”的构成中,每一构成包含了一支曲段或数支曲段。其伸展性可以使有的部分多达二十四段之多。

第一层结构,歌、舞、乐三种艺术形式的结合。第二层结构,歌、舞、乐的个性发挥,华彩段落。第三层结构是最小的构成单元,它的数量是可以控制的。这样细致繁复的结构,使歌、舞、乐在艺术整体和谐中,个性与综合,部分与整体,趋于均衡完整。可谓乐融诸艺,体用完美。

《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了宠大而多变的曲体,其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。其乐队通过白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出有磬、箫、筝、笛、箜篌、筚簟、笙等乐器。

南宋丙午(1186)年间,姜白石旅居长沙,一次登祝融峰在乐工故书中偶然发现了商调霓裳曲的乐谱十八段,他为“中序”第一段填了一首新词,即《霓裳中序第一》,连同乐谱一起被保留了下来,词如下:

丙午岁,留长沙,登祝融,因得其祠神之曲,曰黄帝盐、苏合香。又于乐工故书中得商调霓裳曲十八阕,皆虚谱无词。按沈氏乐律“霓裳道调”,此乃商调;乐天诗云“散序六阕”,此特两阕。未知孰是?然音节闲雅,不类今曲。予不暇尽作,作中序一阕传于世。予方羁游,感此古音,不自知其词之怨抑也。

亭皋正望极,乱落江莲归未得,多病却无气力。况纨扇渐疏,罗衣初索,流光过隙。叹杏梁、双燕如客。人何在,一帘淡月,彷佛照颜色。

幽寂,乱蛩吟壁。动庾信、清愁似织。沈思年少浪。笛里关山,柳下坊陌,坠红无信息。漫暗水,涓涓溜碧。漂零久,而今何意,醉卧酒垆侧。[8]

由上可见,白石记谱填词的《霓裳中序第一》分上下片,歌词为长短句,结构上显然已受到词乐的影响。但音调古朴,曲中常出现降低的七度音(降7),体现出唐代燕乐侧商调的典型风格。歌曲的情调闲雅而沉郁,特别是两处(降7)音与“人何在”、“飘零久”的歌词相配合、更加深了感慨的色彩。

白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗,对此曲的结构和舞姿作了细致的描绘:全曲分散序、中序、曲破三部分。散序为器乐演奏,不舞不歌;中序始有拍,且歌且舞;曲破为全曲高潮,繁音急节,声调铿锵,结束时转慢,舞而不歌。

(五)舞蹈风格圆润流转

《霓裳羽衣曲》在舞蹈上既采用了极度优美的传统舞姿——“小垂手”等,又糅进了西域舞中精彩的旋转动作,并改变其原有矫健豪放的气质,赋予它飘忽不定、回旋宛转之资。[9]动作轻盈飘忽、优美柔婉,无不显示出舞蹈的圆润流转。(如图2)诗人白居易有《霓裳羽衣歌》诗篇,描绘了这个乐舞的情貌舞态,正如“飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生。”

同时十分讲究腰的运用,腰作为整个身体运动的轴心,其往复回转显出体活,所谓“体如游龙”。“迁腰回翔”正是“游龙”的意向。借助于回翔之迁腰,就有了“缟袖之翩翻”、“长袖已飚回”。

三、《霓裳羽衣曲》对宋代舞蹈的影响

(一)宗教色彩的影响

传统的佛、道二教,因其符合封建统治者消磨民众反抗意志的需要,历来是中国古代封建统治阶级驾驭百姓的工具。经魏晋以来历次灭佛、禁佛运动的打击,佛教进一步本土化、世俗化,进入宋代,佛、道两教被正式置于国家稳固的管理之下,其宗教事务、活动、仪式、聚会等也受到代表国家权力的各地官府的参与和控制,成为主流社会生活的一部分,因而这种统治者可控制范围内的佛、道二教宗教结社结会活动,自然也是被默认和允许的。[10]在宋代舞蹈上依然继承了唐代《霓裳羽衣曲》佛道混容的色彩,如《目连戏》,明末清初张岱《陶庵梦录》记述宋代的《目连戏》说:"凡……天地神祇、牛头马面、鬼母丧门、夜义罗刹……,一似吴道子地狱变相"。从唐代佛、道兴起发展以来,因果轮回,修仙符箓沁入社会,因而神佛灵怪题材占有相当比重的剧目。而“蹬踏判”、“装鬼神”、“金刚、力士”菩萨舞也就成了这一类剧目人物造型的基础。因此这类舞蹈形式能够被戏曲直接吸收,或者移入戏曲。[11]

(二)表演形式上的影响

从表演形式上来看,《霓裳羽衣曲》的表演形式多样化,唐代已有的“队舞”,[12]如王建《宫词》有“春设殿前多队舞,朋头各自请衣裳”,对宋代的宫廷舞蹈影响很大。宋代舞蹈是表演性群舞,宫廷乐舞的主要形式就是“队舞”,它是舞人众多的、程式严格的表演队伍。宋代队舞的主体是歌舞队。唐代舞蹈中的许多经典作品,都被宋代“队舞”继承发展。如唐代舞蹈《霓裳羽衣曲》、《朽枝》、《剑器》、《浑脱》、《菩萨蛮》等,在宋代宫廷变成《拂霓裳队》、《朽枝队舞》、《剑器队舞》、《玉兔浑脱队舞》、《菩萨蛮队舞》。唐代乐舞中经典性的舞蹈,被变革在宋代“队舞”新的表演形式之中。宋代宫廷队舞,虽然不如唐代宫廷乐舞那样气势庞大,但在内容形式上都有所变革。如,宋代队舞出现了唱、念、舞结合的综合化趋势,边歌边舞,运用道具。道具运用不是回归前代手执器具方面,而是朝着场景方面发展,如桌子、酒果、笔墨、莲花和荷花道具等。同时,“队舞”表现一定的故事情节,有朗颂致语。表演人数由数十人至上百人,兼具礼仪典礼和娱乐欣赏多种功能。“队舞”中主要演员有分工,负责念口号的叫“杖子头”,负责指挥表演队伍兼念致语的叫“竹竿子”,负责引舞和独舞的叫“花心”。演出时先有致语和念诗,后有歌舞奏乐表演,中间有问答,起到衔接节目的作用。宋代“队舞”在服饰和场景效果上依然受《霓裳羽衣曲》的影响,讲究华美的服饰和唯美的场景效果,如《佳人剪牡丹队》由女伎数人表演,头饰衣领都戴上牡丹花,服饰花色要变化多次,使人眼花缭乱;《采莲队》用大量的牡丹花表现仙女乘轻舟翩翩起舞的动人场面。

(三)曲式结构上的影响

宋代大曲继承唐代大曲,在结构上基本套用唐代大曲。但唐代大曲长篇、成套、复杂、多段落,宋代大曲则是“裁用”唐大曲的完整结构,将唐代大曲完整的结构“裁截用之”,用单人、双人舞的形式呈现。据沈括《梦溪笔谈》记载,称“摘遍”。这保持了唐代大曲歌、舞、奏乐相结合的形式,但出现了用音乐舞蹈叙述或表演一定人物情节内容。

例如《舞末》,就是只有两名舞蹈者表演,只取《霓裳羽衣曲》的第三部分“破”进行表演。宋太宗所制二十九首之多的“曲破”就是一个例子,舞蹈表演也多用独舞、双人舞,如前面所说的《舞末》。宋代大曲被“裁用”、“摘遍”的《舞末》,结构如图3。

[中序][破]

……正攧入破虚催实催衮遍歇拍杀衮

舞头................................(下场)

舞尾…………

图3宋代《舞末》结构示意图

“舞头”从“正攧”进入,独舞到“歇拍”时,“舞尾”进入,二人合舞一段后,“舞头”下场,“舞尾”再舞至结束。从结构来看,宋代大曲体用松散,形式简化。宋人对于歌、舞、乐成套搬演,已没有兴趣。但对于局部的舞段,尚存好感,“破其悠长为繁碎”,摒弃冗长,仅以单人、双人舞蹈表演发挥。

(四)舞蹈风格的影响

封建社会后期,舞势衰落,戏曲兴盛。随着戏曲对社会娱乐的全面占领,舞蹈发展,一方面走入民间,另一方面被戏曲吸收消化,融合在戏曲框架及表现之中。在戏曲艺术发展完善的过程中,对舞蹈有不同方式的吸收融合。宋代流行的戏曲,大部分也是吸收了《霓裳羽衣曲》的特点:圆润流畅,曲折变化;节奏鲜明,动静结合;技艺交融,刚柔相济;整体和谐,均匀连贯。

宋代杂剧中,有不少名目是来自唐宋大曲。宋代官本杂剧段数280本,其中有一半是用唐宋大曲的曲目。宋代杂剧与大曲队舞同台演出,杂剧对大曲队舞的吸收,势所必然。唐宋大曲歌舞《绿腰》(《六么》)《熙州》等名目,在宋代杂剧中可见到《崔护六么》《莺莺六么》《羹汤六么》《骆驼熙州》《迓鼓熙州》等。南戏中许多曲调也是来自唐宋大曲,如南戏中所奏曲调“梁州”“剑器”“绿腰”“采莲”等,都是出自唐宋大曲。名目和曲目的吸收继承,反映了戏曲对大曲歌舞的吸收。在表演时,有负责念致语或朗诵的“竹竿子”,上场致语朗诵。

又如女子群舞《国色天香》,是根据史书中记载的舞蹈“霓裳羽衣舞”,和唐诗中对杨贵妃这一千古佳丽乐舞相和的描写,结合现代人的审美情趣创作的。大胆借鉴了舞蹈的肢体语言,来展现杨玉环“回眸一笑百媚生”的绝代风华。整个舞蹈不仅气韵生动,丰美华贵,富丽堂皇,还于举手投足间尽展妩媚,在婀娜多姿里抛洒几多柔情,极具艺术感染力和视角冲击力,充分展示了中华民族源远流长的丰厚文化底蕴。整个舞蹈气韵生动,举手投足间尽展妩媚。特别是演员们的服装,富丽堂皇、明艳照人亦汲取了不少唐代舞蹈的特色。

结语

从《霓裳羽衣曲》的艺术特征对宋代舞蹈艺术发展的影响,可以为现代舞蹈事业的发展提供借鉴经验。我们在发展舞蹈艺术的时候,一方面要追寻舞蹈的历史视界,对舞蹈的历史意义进行传承,另一方面,更重要的是必须有自己的视界,用不同的立场和观点对舞蹈作品做出的新的解释。[13]因为我觉得舞蹈艺术并不仅仅是一种再现的艺术,更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术。从《霓裳羽衣曲》对后代舞蹈发展的影响,我们也应该意识到,唐代是古代燕乐舞蹈最繁荣的时代,也是封建社会达到顶峰的时期,封建统治阶级对各民族间舞蹈是注入他们所需要的政治内容,从内容到形式都大加改造,以适应其政治和享乐的需要。但总的说来,艺术是人民创造的,我们不能因为这些艺术形式曾被封建统治阶级利用过,为他们的政治目的服务过,而否定他们,把他们当作封建性的糟粕而抛弃他们。我们要把带有封建色彩的糟粕摈弃,将其精华集中起来,通过身体的各种形态、流动、表情,把最值得我们称道得、引以自豪的东西、想法装进去。因此,对舞蹈艺术的发展我们应持创造的态度,而不是单纯的去模仿、复古。[14]以史为镜、以史为鉴,取其精华,为现代舞蹈艺术事业的发展提供参考和借鉴作用,为今后的我国舞蹈艺术发展提供更广阔的思路。

参考文献

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[2]李斌城.唐代文化[M].北京:中国社会科学出版社,2002.

[3]何山.影响华夏文明与历史进程的101件中国大事[M].北京:中国长安出版社,2006.

[4]靳学东.中国音乐导览[M].北京:人民音乐出版社,2001.

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[8]刘煦(后晋).旧唐书•音乐志[M].北京:中华书局,1975.

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[10]王克芬.中国古代舞蹈史话[M].北京:人民音乐出版社,1995.

[11]欧阳予倩.唐代舞蹈[M].上海:文艺出版社,1980.

[12]常任侠.中国舞蹈史话[M].上海:文艺出版社,1983.

[13]Dewey,John.ArtasExperience[M].NewYork:MintonandBalch,1934.

[14]Fleming,William.ArtsandIdeas(7thed)[M].NewYork:Rine-hartWinston,1968.

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