郎世宁对清廷美教影响

一、郎世宁创作实践完善了“引西入中”宫廷美术教育机制

在郎世宁之前，在宫廷美术教育中已有南怀仁与焦秉贞这样的师徒关系，也有擅长透视的画家格拉蒂尼（1700年到北京，1704年返回欧洲）在宫廷内传授透视画法和油画技法，还有擅长油画兼铜版画的专业画家马国贤（1710年来到中国，1723年返意大利）。虽然他们对于“引西入中”的宫廷美术教育机制的形成起到了一定的促进作用，但由于传教士的身份分散了他们的精力或是在华时间短的限制，未能将此机制形成宫廷美术教育的常态。郎世宁的出现改变了这一状况。

郎世宁早年来华前，在意大利接受过系统的西洋油画训练，画艺出众。进入到中国宫廷后，他在绘画方面的才能并未完全获得中国皇帝的认可，因为皇帝反感西洋油画对人物面部阴影的处理，郎世宁一方面揣摩皇帝的趣味，钻研面部处理技巧的变通之道，以创作让皇帝满意和接受的肖像画。另一方面学习中国传统绘画的构图技巧，掌握中式笔墨颜色特性，逐渐形成了亦中亦西的绘画面貌，为日后的在雍正和乾隆两朝受到重用打下良好的基础。

据清代档案记载，皇帝曾安排有名望的画家带徒弟，佛延、全保、富拉他、三达里、班达里沙、八十、孙威风、王价、葛曙、永春等十位柏唐阿都在郎世宁处学过油画和透视。应康熙皇帝之命，郎世宁还要将西洋油画技艺传授给内廷柏唐阿。到雍正年间，这十个徒弟或在养心殿当差，或仍在郎世宁处学画。后来的弘历帝还令丁观鹏向他学习西洋线法画（透视法）。乾隆三年，丁观鹏为同乐园戏台上画油画烟云壁子一块，紧接着又为重华宫戏台上画油画烟云壁子。乾隆三年皇谕：“双鹤斋着郎世宁徒弟王幼学等油画。”同年，王幼学还接过太监胡世杰交来的一张画稿，照样绘制了油画一张。由此可知，宫中存在着画室兼教室的教学场所。教学的目的一方面是培养熟练掌握西洋画技法的绘画接班人，另一方面是给画家当助手创作满足皇室的需要的作品。因此在画家培养方面，便按照皇帝的要求组织教学。其间要考虑到皇帝的趣味、宫廷的礼仪、正统的观念，所以要更多地注重法度、规则。虽然，宫廷画家带徒弟的教学方式基本上还是师徒传授的模式，但是，宫廷的大环境，丰富的收藏，代表异质文化的洋画家的存在，特别是盛行的满足皇帝趣味的“合作”方式，必然有利于学徒打开眼界。

应该看到，这种“引西入中”的宫廷美术教育机制不能等同于传统的师徒制，雍正、乾隆时期，它得到了皇帝的支持，以歌颂皇帝的享乐和文治武功为教学目的，由皇帝亲自任命郎世宁长年担任首席导师，按照西式美术教育模式，系统的向他的学徒和同僚们介绍并传授着透视学、解剖学、光学和色彩学等基础知识，结合中国传统绘画的笔墨颜色为主要形式，学成之后并由皇帝安排工作，形成亦中亦西的宫廷美术教育机制。对中国美术教育来说，上述的一些特点具备近代性质的因素，虽然只有一种宫廷趣味和合乎这种趣味的单调手法，均受到了一定程度的限制，但是清代宫廷教育机制还是在这样的情况下得到完善。

二、在郎世宁西洋画观念和创作实践的共同作用下将宫廷新体绘画风格带入成熟期

在郎世宁之前，清代宫廷中已有像焦秉贞这样擅长西洋画风的中国画家。胡敬的《国朝院画录》中有一段关于他的重要记载：

焦秉贞，工人物山水楼观；参用海西法。臣敬谨按：海西法善于绘影，剖析分刌，以量度阴阳向背斜正长短，就其影之所著而设色，分浓淡明暗焉。

从中我们了解到新体绘画风格——“海西法”，包含着明暗、光影、远近、浓淡及设色等多方面的特点。根据上文中所提到他与南怀仁的师承关系，可以得出中国的宫廷画家已经开始直接向供职于清廷的传教士画家学习。同时，这种情况也有助于说明：此一阶段西洋绘画的透视、明暗和色彩技法已经在实践中初步地产生了影响，这不仅表现在出现了如焦秉贞、冷枚（约1670~1742）、蒋廷锡（1669~1732）、莽鹄立（1672~1736）等许多热衷于或往往喜欢尝试以“海西法”“、海西烘染法”作画的画家，同时也表现在一部由中国人完成的专门介绍西方透视学的著作《视学》的问世上。

据载，1715年（即康熙五十四年），郎世宁来华，当时年希尧正在研究透视学，在他后来出版的《视学》一书的序中曾说：“迨后获与泰西郎学士数相晤对，即能以西法作中土绘事。”说明在郎世宁的帮助和启发下，最后于1729年（雍正七年）著成此书，介绍西方文艺复兴开创的透视学原理和方法，不仅丰富了中国绘画画面的空间语言，同时对工程制图等领域起到了极大的开拓意义。

在雍正六年由郎世宁所作的《百骏图》是他早期代表作品之一，在绘画手法上保持着典型西方写实主义的风格，如注重明暗对比，强调色彩和体面关系、注重表现物象的质感和空间感等等。同时在题材的选择、工具材质和构图形式上选择上都是注意从文化心理上向中国传统靠近《。百骏图》就是迎合皇帝心理典型选题，在传统中国绘画中，骏马的表现还常被赋予超群出众的人才之意。

《乾隆皇帝朝服像》《、孝贤皇后朝服像》以及《慧贤皇贵妃朝服像》（以上皆为绢本设色，藏北京故宫博物院）和《慧贤皇贵妃像（》纸本油画、藏北京故宫博物院）被认为是郎世宁成熟时期的代表作品。前面三幅“朝服像”轴充分发挥了西画写实能力的优势，人物形象丰实饱满，富于立体感和真实感，同时，他又着意削弱了明暗对比面将人物造型巧妙地融入到柔和的正面光线中，且将以体面和真实色彩关系为主的人物造型和传统中国绘画的工笔重彩和线描手法有机融合在一起，这就既突出了人物主体形象而又使画面具有统一的格调和装饰性。在这里，较之早期作品中那种特别强调明暗对比的欧洲风格，可说是更为中国化了，这不能不说是郎世宁的创造。

综上所述，郎世宁在进入到雍正和乾隆两朝获得了巨大的成功。起先帮助年希尧编纂《视学》，成为了学习透视学的早期教材，为新体绘画风格的推广提供了理论基础；随后，大胆实践，融合西画的观念与中国画的形式，在乾隆朝进入了全面成熟期，无论是在花鸟走兽画，还是人物肖像画和历史纪实画方面都表现出新颖的面貌，这样的做法丰富了宫廷新体绘画风格，具有鲜明的时代特征，因此具有美术教育史的意义。

三、宫廷新体绘画风格的形成，为中国美术教育批评提供了议题，开拓了中国人美术评鉴的视野

对郎世宁新体绘画的评价，历来就有正面和负面两种。持正面论者，认为他的画结合了中西艺术技法，写实性强，工整细致，雍容华贵，开一代新风，是清代宫廷绘画的代表，在中西美术交流史上有重要地位。持反面论者，则认为他的画形胜神穷，非驴非马，非中非西，亦中亦西，中西绘画技法结合生硬不自然，是特定历史背景下的产物而已，艺术价值不高。就连乾隆皇帝，对郎世宁的画作也表现出矛盾的态度，一方面充分肯定和赞赏他的写实技能，一方面又以“逊于古格”为憾，嘱中国画家补绘背景以融二家之长。出现正负评价并不奇怪，作为中西艺术初次交流、碰撞下的探索，郎世宁的画本有许多值得争议之处，且从不同的角度和文化背景来观察，也会得出不同结论。

近代以来，研究郎世宁和中西美术交流史的学者们看待郎世宁绘画，也颇多赞许之词。严家淦评价:“郎世宁具艺术天才而献身天主，远来我国，为当时极具西画素养，且醉心于中国绘画者，声名虽不及四王，但亦成就蔚然，一时风靡，艺坛推重，史家论明清之际吾国美术之受西洋影响者，均予郎氏以一特殊之地位。乾隆以后，西教受禁，西学亦随之影响，文化交流转趋低潮。时至今日，吾人又得重见东西美术相激荡之新气象，回顾郎氏作品，亦可见郎氏对中西绘画之融合力与引导力也。”罗光序评：“郎世宁乃造成一种新的绘画艺术，以西画的立体几何法作轮廓，以颜色表达生气生气盎然，人物逼真，然而缺乏中国画的神韵，但却显露西洋画写生的优点。”秦孝仪论郎世宁绘画：“盛世清廷，传教士画家入内供奉渐多，然以郎世宁声名最盛，盖郎氏夙即工于西方画法，既来中华，寓京师，入禁庭，见我国艺术之高妙，遂沉潜其间，弃西洋油彩刀刷，转同化于中华之丹青墨妙，虽据其西洋写实之素养，要仍以我国笔描彩绘为依归，乃能神形悉具，成其卓然独立之面貌。郎氏本以教士来华，而终以画艺振奇于世足为一代画坛之英。”

总之，在历史评价的收集与整理过程中发现：对于郎世宁在宫廷绘画教育实践中所形成新体绘画风格的评价正趋于正面，他的实践为中国美术教育批评提供了议题，开拓了中国美术评鉴的视野。

郎世宁在华生涯长达51年，担任了画师、传教士、教授、工艺师和建筑师多种角色，见证了康乾盛世的辉煌，本文从宫廷美术教育入手，探讨他对于当时的宫廷美术教育产生的影响，在早期中西文化艺术交流史上留下了浓重的一笔。事实上，新体绘画在清宫廷中也是昙花一现，后继乏人，嘉庆之后就渐趋于没落了。作为代表早期东西方文化艺术交流的作品，郎世宁在宫廷美术教育的实践，推动了新体绘画的发展，并成为此风格成熟时期的代表性画家。这种以逼真酷肖的写实技艺和精工细致的笔法成为清宫廷画的代表，表现了一种大胆而有益的探索，尝试在中西两种不同的文化传统之间实现对话。这种尝试尽管算不上非常成功，却能给后人许多有益的启迪。