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康德美学研究论文

时间：2022-11-18 05:53:00

康德美学研究论文

摘要：创造社主要成员的文学观念与文学理论与康德美学有较深的关系，但以往学界对此有所忽略，从而对一些关键性的命题产生误读的现象。创造社“自我表现”中的“自我”趋近于《纯粹理性批判》中的经验表象经悟性统一的“客观”或“对象意识”，包含有主客体双项内涵；文学“无用而有大用”源自《判断力批判》中“美的理想”的二律背反的正反命题，两者虽是矛盾，却可合题。这两个观点的提出，也标志着“现代性”在中国现代文学中的萌生与延展。

关键词：创造社文论；康德美学；自我表现；文章不用之用

一、康德美学与现代语境

近期，在中国现代文学的研究中，“现代性”问题日益突出，它不但成为考察、研究现代文学的一个新的视角，而且还有可能成为审视现代文学现象的一个“历史语境”。钱理群在其合作撰写的《中国现代文学三十年》（修订本）出版后的一次笔谈中甚至指出：“如何理解‘现代文学’这一概念中的‘现代’两个字？它是一个‘时间’的概念，还是包含了某种性质的理解？那么，文学的现代性指的是什么？而这些问题都涉及到我们这门学科的性质，研究范围，它的内在矛盾……等等关系到自身存在的根本问题。”（1）

“现代性”的概念是什么呢？从现有学界的提法来看，它是宽泛、动态的。“现代性”是相对于传统而言，它是人们对百年来现代现象的认识、审视、反思，是对现代化进程的理论概括与价值判断。香港学者金耀基在《从传统到现代》一书中，把“现代性”的内涵归纳为：工业化、都市化、“普遍参与”、世俗化、高度的结构分殊性、高度的“普遍的成就取向”等六个要质，（2）值得参考。

但论及“现代性”的渊源，就不能不涉及到康德的哲学与美学。虽然哈贝马斯认为，第一位对“现代”概念作出明晰阐述的哲学家是黑格尔，但从作为西方启蒙哲学整体着眼，康德在他对传统的批判过程中，已提出了现代性的基本观念与原则，这体现在他由对“人”的理解出发，确立了理性的至高地位与主体性的原则基础。而从20世纪前30年的中国思想界的状况来看，康德的影响也远甚于黑格尔，“正如贺麟先生所回忆的那样，‘在二十年代几乎很少有人知道黑格尔’。而张颐先生则说，当他1924年从欧洲到上海的时候，所遇到的朋友皆侈谈康德，却不说黑格尔。”（3）可见，在德国美学东渐的历史潮流中，康德是作为一位最重要的美学家为中国学界所注目与接纳。

在1924年和1925年，为纪念康德诞辰二百周年，《学艺》杂志和《民铎》杂志曾分别出版了“康德专号”。于学者个体来看，王国维自1903年至1907年，曾4次研读康德《纯粹理性批判》，他的理论与著述不仅介绍而且融汇、化合了康德的哲学、伦理学和美学的思想，尤其是对文学的审美自律性，如“纯文学”、“文学自已的价值”，艺术与美的“可爱玩而不可利用”等，亦即文学“现代性”质素的确立，开中国学界之先河。而蔡元培对于美学的概念界定，美的普遍、超脱特性的论析，以及“以美育代宗教说”的倡导等，也均出于康德的美学体系。上述的情况说明了在20世纪前30年，康德的哲学、伦理学、美学思想是当时中国学界理论语境的重要构成部分，是引发中国学人“现代性”意识萌生的动因之一。

那么，作为中国现代文学史上最重要的文学社团――创造社，其主要成员的文学理论观念与康德哲学、美学体系有否联系呢？这需史实印证。从现有的史料来看，创造社中以郭沫若、成仿吾涉及康德的居多，他们或以显形的论述而言及，或以隐形的接纳而融汇。

郭沫若十分崇仰康德，称康德是“伟大的天才”、“批判哲学的始祖”等。他在为郁达夫《艺文私见》一文中关于“文艺是天才的创作”提法论辩时，指出这句话“德国大哲学家康德早已说过，……可惜达夫做文章的时候，不曾把‘德国的大哲学家康德云’这个牌位写上去。假使是写上了的时候，我想这句话的生祠，早已香火布遍了中华了。”（4）他摘引康德《实践理性批判》一书“结论”中：“有两样东西，我思索的回数愈多，时间愈久，他们充溢我以愈见刻刻常新，刻刻常增的惊异与严肃之感，那便是我头上的星空和心中的道德律”，作为诗集《星空》的序言。他还特地为康德的《判断力批判》一书的“受胎”进程，创作了近7千字，分8小节的《Lobenieht的塔》这篇小说，（5）为某一哲学家的一部书的酝酿、诞生而专写一篇小说，这在郭沫若的创作中还不多见，从中可以看出他对康德的重视。

他对康德的《纯粹理性批判》与《实践理性批判》也有较深的研究，曾以这两大概念论析过先秦思想史。（6）他曾撰文明确表示：“我素来是信仰康德的伦理学说。”（7）他在论及孔子“礼”时，便引用了康德伦理学说：“他所谓‘礼’，决不是形式的既成道德，他所指的是在吾人本性内存在的道德律，如借康德的话来说明，便是指‘良心之最高命令’。康德说我们的良心命令我们常使你的行动之原理为普遍法而行动。”（8）

如果说郭沫若多在论述的过程中言及康德的话，那么成仿吾则是集中在其1926年所写的论文――《文艺批评杂论》中，明确地以康德有关哲学、美学理论为立论的根据，分析了文艺界当时极需澄清的主观与客观、内容与形式的概念内涵及范畴功能等。例如，客观，“它的意义是如康德所谓，指经过先验的统一的。”“康德说：‘审美的形式是对象对于我们的智力的适合。”（9）笔者以为，这篇论文在创造社的文学理论体系中是至关重要的。在某种意义上，该文是对前5年中创造社同仁所发表的文学理论作了美的哲学方面的总结，亦即为创造社同仁的文学主张及创作原理找到了哲学上的基点。

但关于创造社文论与康德美学的关系，却正是以往国内现代文学研究界所疏漏的一个环节。由于未能把创造社主要成员们的文学观念、理论要义、概念内涵，如“自我表现”、“艺术首先是艺术”、艺术的“无用之用”、“艺术的真实”等，纳入当时的“历史语境”，纳入“现代性”的整体趋势，在与康德思想体系的关连中，从德国古典哲学、美学的深度层面加以考察，往往便会在解读与判断时，或产生误读、“错位”，或知其然而不知其所以然，个别甚至到了望文生义的地步。

二、关于“自我表现”

论及创造社成员们的文学观念，首先引发学界纷争的，莫过于“自我表现”这一概念。在创造社同仁中，“自我表现”往往和“内心的要求”、“主观的、表现的”、“个性的表现”等概念、术语，在一个范畴中使用。

1920年，郭沫若在与宗白华的通信中，首次谈及他对诗的本质的看法：“诗底主要成份总要算是‘自我表现’了。”（10）1922年，郭沫若在《创造》季刊第1卷第2期《编辑余谈》中写道：“只是本着我们内心的要求，从事文艺的活动罢了。”（11）1925年，他在《文学的本质》一文中，进一步指出：“可以断言：文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。”（12）

1923年，成仿吾在《新文学之使命》一文中，则更明确地把“内心的要求”称之为文学的“根本的原理”，他论述道：“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。”“文学既是我们内心的活动之一种。所以我们最好是把内心的自然的要求作它的原动力。”（13）

1927年，郁达夫在《文学概说》中从生存哲学、心理学的角度对“内心的要求”作出更详尽的的论析：“生存在这世上的人，无论何人，总有一种想把这世上的生存继续下去的心思。这一种冲动，这一种内部的要求，想来是谁也不能否定的罢。……我们的背后，有一种‘生’的力量隐存在那里。”“我们一般人都有生的要求，这一要求的表现就成了艺术。”“艺术既是人生内部深藏着的艺术冲动，即创造欲的产物，那么，当然把这内部的要求表现得最完全最真切的时候价值为最高。”（14）

自我表现、内心的要求、人生内部的艺术冲动、生的力量的创造、主观的、表现的……这些便是创造社主要成员们界定文学艺术本质的概念内涵。

这样，若按通常流行的哲学体系来观察，创造社主要成员们的文学观念自然就偏向于主观的一侧。因此，在中国现代文学史上对创造社的这样判断几成定论：“他们还在反对自然主义的时候用了‘庸俗的写实主义’的口号，在具体论述中贬低了现实主义的意义。――所有这些，也都和他们强调自我、尊重主观的思想倾向有关。创造社在其成立前后和文学研究会就创作与翻译、文艺批评等问题发生过争论，这除去门户之见以外，实在也反映了两种文艺思潮和倾向的差异。”（15）这一判断是比较严肃的，内中带有对创造社文学观念在价值上的贬抑。

这种判断带来了论证逻辑推导上两个方面的错误：一是把“自我表现”与“时代的使命”强制构成一对对立的矛盾。由于自我是耽于主观的，它偏重于表现作家的内心世界、内在情感，势必忽略了外在的客观世界，忽略了特定的时代内容，这样当时处于民族危难、民生凋蔽中的中国现实就难于在作家的笔下得以反映。因此，创造社的文学观是有较大的缺陷的。二是把“自我”这一哲学上的概念与“个人主义”这一社会学、政治学上的意义混同起来。以“自我”为中心，这当然是小资产阶级个人主义的表现，它是应当批判、否定的。30年代中国文学艺术界关于“小我”与“大我”之争，便是这一问题的扩展。这一误导甚至延伸到了80年代，在那场关于“朦胧诗”的讨论中，“自我表现”更是被升级至政治的高度来评判，成为与主流意识形态相对立的、应予以否定的创作观念。以至于这一哲学概念在学术争论中被使用时，带着浓重的贬义色彩。

但是，延续了近70余年的，被否定、被贬抑的创造社关于“自我表现”这一概念，却是因误读而导致的。

请读读成仿吾写于1926年的这段话：“在目前常识缺乏的一般人的眼中，大多数往往把主观与客观的作用认为绝对的，这是对于了解文艺批评的一种障碍。然而这里还有第二种，或者可以说是更大的一种障碍，那便是一般人对于主观的subjective与个人的individual两字的误会。我们可以绝大的公算probability断定现在一般研究文艺的青年和一部分努力或介绍文艺批评的人大多数把这两个不同的字混用了。”（16）主观与客观的绝对的、机械式的割离，主观与个人在概念上的混同，这便是成仿吾当年所敏锐地指出文学批评界在概念使用上模糊、混乱的状况。

那么，成仿吾的主观、客观的概念内涵到底是什么呢?

他这样界定：“由认识论Evkenntnislehre说来，在意识中，凡直观等单系由经验所统一的皆为主观的统一，若再经过悟性Verstand的统一便可以称为客观的。换句话说，在直观发展的途中，统一、区别而固定自己的普遍即是对象（客观），这是与直观之内面的统一－－自我Ego（主观）――对立的。”

“关于‘客观的’Abjectiv一字，一般的用法亦不免有错误混淆之点。这个字决不能如一般人所臆想，可认为与自我独立的。它的意义是如康德kant所谓，指经过先验的统一

TianszendentaleEinheit的。”

“总而言之，‘主观的’含有超个人的性质，而客观的真理的要素在有普遍妥当性与必然性Nothwendigkeit；意识Bewusstsein之求心的Zentripetal方向为主观的，远心的Zentrifugal的为客观的，这中心便是自我。”

成仿吾还强调指出：“这些概念的理解，对于文艺批评的研究是绝对必要的，而要点在给它们以正确的解释。假如我们不能给它们一种正确的解释，那么，我们研究的结果终不免是一些空中的楼阁。”（17）

显然，成仿吾所使用的“主观”与“客观”的概念与我们一般所理解的哲学概念不同。例如，他的“客观”，就不是指通常所说的那种不依赖于人的意识、独立于自我之外的物质性的存在，而是属于康德哲学体系中使用的客观。离开康德哲学这一特定的范畴，对创造社文学观念的研究，只能像成仿吾所说的那样，“终不免是一些空中的楼阁。”

成仿吾上述概念及其论析来自康德的《纯粹理性批判》。康德认识论的“现代性”意义就在于它确立了人的主体性原则与理性的地位，其核心要义是人的“自我意识”，自我意识为人的认识能动性――“先验统一”或“纯粹统觉综合统一”的基础与根源。这种先验的统一分为两种：一是“客观的统一”，一是“主观的统一”。康德说：“统觉之先验的统一，乃直观中所授与之一切杂多由之而联结在一‘对象之概念’中之统一。故名之为客观的，且必须以之与意识之主观的统一相区别，此主观的统一乃内感之一种规定――由此主观的统一，客观的联结所须之直观杂多经验的授与吾人。”（18）这段话即上引成仿吾第一段话的出处。成仿吾论析得更明确：直观的表象由悟性（即知性、概念）所统一为客观的，单由内感、经验所统一的为主观的。

康德提出，认识论中有一重要的概念－－“对象意识”，它指在意识中所建立起来的对象，具有一种客观的秩序和统一性。对象意识的建立需经“主观演绎”的三个阶段：一是“直观中把握的综合”，即人的感知面对杂多的感性表象有一种心灵的主动综合统一；二是“想象中再造的综合”，即由想象使保存在记忆中的表象再现，并与另一个表象衔接统一起来；三是“概念中认知的综合”，即由一种概念同一性的引导，把想象所唤起的表象，与当下知觉表象系列联结综合起来，“就是自我将知觉、想象的综合置于一定概念之下，与对象相一致。”康德认为，经此三个阶段建立起来的对象意识“不同于主体”，“因为它既不只在表象中，也不只在意识中，却对所有人均有效（可传达的）”，（19）由于它内含着对所有人都有效的普遍必然的判断，亦即内含着与对象相一致的客观性，因此，康德认为是客观的。与它相应，只对个体有效的判断，康德则认为是主观的。

纯学理表述毕竟过于抽象，康德举了以下的例子说明之：如果说：“太阳晒在石头上，石头变热了”，这只是主观的，因为它仅是主观感觉间、经验性的联结，不含有什么必然性；但如果说，“太阳晒热了石头”，那么，主观感觉上加进了因果性这一知性概念，把“石头热”的概念连结到“太阳晒”的概念上，有了普遍的客观有效性，便具有客观的性质和意义。所以，成仿吾在文中归结道：“在意识中，凡直观等单由经验所统一的皆为主观的统一，若再经过悟性Verstand的统一便可以称为客观的。”

由此可见，成仿吾及其创造社同仁所理解、所认同的客观，是一种“对象意识”，一种意识中的“客观”。它的特点在于既内含着认知对象的普遍必然性，即一种规律性或本质性；又包含着认知主体的概念式的知性判断，或悟性的统一，乃至价值判断方面的相对真理性。

若以当代心理哲学来衡量，它十分接近于皮亚杰的“发生认识论”：认知关系的建立，“既不是由于外物的一种简单的复本，也不是由于主体内部预成结构的独自显现，而是包括主体和外部世界在连续不断的相互作用中逐渐建立起来的一套结构。”（20）它相当于皮亚杰的认知图式“S－（AT）－R”的中项，即认知主体的心理图式结构（T），对认知对象信息（S）的同化或顺化（AT）的阶段。这一阶段，这一“客观”，既存在于认知主体的自我意识中，又充分肯定了认知对象作为前提存在及对主体的制约。正如列宁对康德所主张的经验、感觉是知识唯一源泉这一说法持肯定态度一样，这种“客观”也明显地包含着唯物主义成分。

对此，李泽厚有着相当明晰的判断：“康德从认识角度提出‘自我意识’的巨大功能，用‘自我意识’来统一认识，构造对象，保证认识的普遍必然的客观有效性质，而不认为它是一种实体性的独立自存的东西，并坚决反对种种把‘我思’――‘自我意识’实体化，即把它看作是种精神性的存在（也不管是主观式的存在还是客观式的存在）的观点。就这一观点和倾向说，是康德哲学中重要的唯物主义因素。”（21）

文学艺术是一种精神性的创造，它是对象客体本质与创作主体本质的遇合、契应与融合。康德“自我意识”、“对象意识”的概念提出，对于文艺创作有着十分重要意义。康德的自我意识只是一种纯形式，它必须存在于经验意识中；而对象意识的经验也只有纳入自我意识的知性统觉范畴，才有产生的可能，两者是相互依存的。在这里，“对象意识”――建立于经验表象、经先验的统一的康德哲学中的“客观”，综合了我们今天通常所说的对象客体与创作主体，或个人与社会、自我与群体的对立。正如马克思在《1844年经济学－哲学手稿》中所指出的：“应当避免重新把‘社会’作为抽象物同个人对立起来。个人是社会的存在物。因此，他的生活表现－－即使他不直接采取集体的、同其他人共同完成的生活表现这种形式－－是社会生活的表现和确证。”（22）马克思反对把个人和社会作为两种抽象概念人为地对立起来的作法，他认为甚至不是生活在群体中的个人，也可是社会生活的表现和确证。这对纠正我们关于“自我表现”与“时代的使命”两相对立的那种僵滞的思维形式有着极大的启示意义。

这种“客观”的合理性在创造社主要成员郑伯奇的一段论述中得到极好的论证。1924年，郑在《国民文学论》中写道：“艺术只是自我的表现，我们说了，但是这‘自我’并不是哲学家的那抽象的‘自我’，也不是心理学家的那综合的‘自我’，这乃是有血肉，有悲欢，有生灭的现实的‘自我’。这自我既然是现实的，当然不能超越时间空间而存在，并且也不能单独的孤立的存在。这自我乃是现实社会的一个成员，一个社会性的动物。而艺术家乃是表现这么一个‘自我’。…….艺术只是自我的表现，我们说了，我们现在也可以说‘艺术是表现人生的’。这话并不矛盾，不冲突，实在也很一致的。一个赤裸裸的自我，堕在了变化无端的社会中其所怀的情感，所受的印象，一一都忠实地表现出来，这便是艺术。”（23）郑伯奇的“自我”是以生命体验社会的“现实的自我”，是有血肉、有悲欢、有生灭的自我，社会－－主体、外部世界－－内部心理结构，这对立的两极在体验性的“自我”（类似康德、成仿吾的“客观”）中，交相融合，构成综合的命题。

同样的表述也来自郭沫若的笔下：“文艺如由真实生活的源泉流出，无论它是反射的或创造的，都是血与泪的文学。不必在纸面上定要有红色的字眼才算是血，不必在纸面上定要有三水旁边一个戾字的才算是泪。人生的苦闷，社会的苦闷，全人类的苦闷，都是血泪的源泉，三者可以说是一根直线的三个分段，由个人的苦闷可以反射出社会的苦闷来，可以反射出全人类的苦闷来。”（24）郭沫若认为，作家“个人”、“自我”与社会现实、与人类整体并不构成矛盾，它们“是一根直线的三个分段”，串连一体、血脉贯通。作家“自我”可以把社会现实、人类终极意念纳于自身，以艺术形式表现出来。这一通俗明白的命题，不知何因，却让学界一再曲解之？为什么一定要强行在作家“自我”与“时代使命”之间设立一道鸿沟呢？为什么一定要人为地构建这一对立的矛盾，并强制地扩张之呢？我们为什么不能以一种宽容的心态，从合题的思维角度综合这一矛盾呢？

创造社成员们都认为“艺术是自我表现”与“艺术是表现人生的”这两种提法并不矛盾。郁达夫认为：“作家的自我通过了艺术作品这重门而冲入到了时代精神之内，时代精神同样的也通过了作家的自我而淋漓尽致地渗入去混在艺术作品之中，两相融化，各相为用，在这里方才能够发出灿烂的光辉，铸成金字的高塔”。（25）成仿吾也说：“如果我们把内心的要求作一切文学上创造的原动力，那么艺术与人生便两方都不能干涉我们，而我们的创作便可以不至为它们的奴隶。”（26）他们的这种看法正是从合题的思维角度出发，是建立在上述康德哲学的“对象意识”、“客观”的基点上。若由这一基点出发，那种流行的、通常所说的主观与客观的对立，“为艺术”与“为人生”的分野，就成为僵滞的，或如成仿吾所说的“常识缺乏的一般人”的看法。

郭沫若还从创作的角度涉及到“自我表现”和康德的“客观”问题：“我对于艺术上的见解，终觉不当是反射的（Refleetive），应当是创造的（Creative）。前者是纯由感官的接受，经脑神经的作用，反射地直接表现出来，就譬如照相的一样。后者是由无数的感官的材料，储积在脑中，更经过一道滤过的作用，酝酿的作用，综合地表现出来。就譬如蜜蜂采取无数的花汁酿成蜂蜜的一样。我以为真正的艺术，应得是属于后的一种。所以锻炼客观性的结果，也还是归于培养主观，真正的艺术作品当是充实了的主观作品。”（27）郭沫若否定了艺术创作上的“反射说”，即“S－R”的二项式的照相形态的机械艺术反映论，他接近于皮亚杰的“S－（AT）－R”的三项式的“发生认识论”，强调创作主体的心理结构（T），即“脑”的储积、过滤、酝酿、综合，而后表现出来。郭沫若在这里所使用的“综合”、“锻炼客观性”、“培养主观”、“充实了的主观”等概念，其哲学内涵都趋近于康德认识论有关“自我意识”、“对象意识”这一部份的论述。

当“自我”（或内心、客观）沟通、含蕴了世界与主体这两极时，当艺术把“自我”这一由生命体验在“社会中其所怀的情感”表现出来时，你能说这种“自我表现”的审美认识违背了辩证唯物论的原则吗？你能说创造社成员们论及表现自已“内心的要求”与表现“时代的使命”这两者之间的关系时，是“含混而充满矛盾”的吗？笔者认为，恰恰是因为此“矛盾”论者在“非此即彼”的、僵滞的思维框子里呆得太久的缘故罢了。

从郭沫若、郁达夫到郑伯奇，再到成仿吾，他们对艺术创造的出发点－－“内心”、“自我”、“客观”等的表述、追寻及界定，走过了一条从个体经验到理性概括，从概念的不确定到概念的明晰定性的路程。艺术是“自我表现”，是“内心的要求”，艺术不是“反射”而是“创造”，创作不是“再现”而是“表现”，艺术所面对的是经验表象经主体知性先验统一的“客观”，这些充份表明了创造社主要成员对艺术创造主体及主体心理结构的重视。这也是中国文学艺术界继王国维之后，在审美自律性上的觉醒及其理性建构，标志着中国文学艺术“现代性”质素的增长。

三、关于艺术“貌似无用，然而有大用存焉”

对创造社文论的误读及理解的错位，还集中在关于文学的价值判断这一问题上。文学的价值判断包含着作家对文学的社会功用和审美特性这一矛盾构成体的认同或否定，对艺术功利性或审美形式感的取舍、偏重，往往形成不同的文学艺术流派，产生不同的文学价值判断。

创造社主要成员在论及他们的文学观念时，在对文学作出价值判断时，多会出现一种令人困惑不解的现象，即一方面强调艺术的审美特性，艺术的超功利性、无目的性；另一方面又坚持艺术的社会功用性。而且往往在同一篇文章中，这种两极性的对立提法并存共处。

1923年，成仿吾《新文学之使命》：“我觉得除去一切功利的打算，专求文章的全Perfection与美Beauty有值得我们终生从事的价值之可能性。而且一种美的文学，纵或他没有什么可以教我们，而它所给我们的美的快感与慰安，这些美的快感与慰安对于我们日常生活的更新的效果，我们是不能不承认的。”但同在这篇文章中，他又写道：“我们的时代是一个弱肉强食、有强权无公理的时代，一个良心枯萎、廉耻丧尽的时代，一个竞于物利、冷酷残忍的时代。……所以文学家在这一方面的使命，不仅重大，而且是独任的。我们要在冰冷而麻痹了的良心，吹起烘烘的炎火，招起摇摇的激震。”（28）文学的美感特性和文学的社会功利目的，一点也不矛盾，在成仿吾的心目中同是新文学的两大使命。

1924年，郭沫若《文艺之社会使命》：“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一幅画，都是他们感情的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”而在这篇文章的最后一段，他又高扬了艺术的社会功利作用：“我们知道艺术有统一群众的感情使趋向于同一目标能力，我们又知道艺术能提高人们的精神，使个人的内在的生活美化，那在我们现代，这样不统一、这样衰败的国家之中，不正是应该竭力提倡的吗？我觉得要挽救我们中国，艺术运动是不可少的事。”（29）

1926年，郁达夫《小说论》在论析小说的功利目的时，首先强调的是艺术的审美特性――真与美。“小说在艺术上的价值，可以以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。至于社会的价值，及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。不过事实上凡真的美的作品，它的社会价值，也一定是高的。……所以一眼看来，艺术作品好像和道德有不两立之处，但实际上真正的艺术品，既具备了美、真两条件，它的结果也必会影响到善上去。”（30）他认为，艺术的美及真的审美特性和艺术的善的功利目的并不对立，而是有着因果关系，真善美三位一体，密不可分。

但是，国内两部最具权威性的现代文学史论著，却认为艺术的功利目的与审美特性是两相分裂、无法统一的，他们一再断定：“这些理论主张自然是含混而充满矛盾的”，（31）“创造社初期的文学思想比较含混而充满矛盾”。（32）这两部中国现代文学史的出版时间，一是1979年，一是1998年，其间相隔20年，但对创造社的文学观念的判断基本不变。也就是说，国内现代文学研究界对这一课题的探索20年中几乎处于停滞的状态。

把创造社主要成员们的这种文学观念评断为“含混而充满矛盾”，是轻便的，因为它只是现象的描述。还有的论者进而认为，这种文学观念是“把主观动机和客观效果分割开来、甚至对立起来，这就表现出泛神论的哲学思想有很大的局限性，诗人的文艺思想有很大的矛盾性。这一矛盾同时也反映了唯物主义的泛神论和唯心主义的纯艺术论之间的矛盾”。（33）后者的论断可就有点“沉重”了。如前述之，20世纪初中国文学的现代性主要体现为文学的审美自律性的觉醒，以及对文学创造主体、即“自我”的重视。郭沫若、郁达夫、成仿吾等创造社成员是最早感应到这一潮流的现代作家，并在创作实践中对其有了较深层的感悟。他们的思辩逻辑怎么可能混乱到在同一篇文章中，既强调无，又坚持有，两者割裂、自相矛盾，前言不搭后语的地步？究竟他们的文学观念是“含混而充满矛盾”的，还是如郭沫若所作的精巧的比喻――“一个晶球的两面”？这只能从当时对中国思想界、文艺界影响较大的康德哲学、美学思想的视角介入，进行深层次的分析。

康德在《判断力批判》第17节论析了“美的理想”问题，他指出涉及美的观念和美的理想不同：“观念在本质上是一种理性概念，而理想（Ideal）则是把个别事物作为适合于表现某一观念的形象显现。因此，这种审美趣味的原型一方面既涉及关于一种最高度（Maximum）的不确定的理性概念；另一方面又不能用概念来表达，只能在个别形象里表达出来，它可以更恰当地叫做美的理想。”（34）

按康德的思辨逻辑，美的理想是由二律背反的正反命题所组构而成的。一方面，它要涉及一种理性概念（尽管是“不确定”的），美不能是空洞的，它必须具有意义、内容。因为康德的美的理想不是纯粹形式感的“自由美”，而是具有概念内涵的“附庸美”，它或是有着崇高的意蕴，或是某种道德的象征。他强调指出：“美如果要给它找得一个理想，就必须不是空洞的，而是被一个具有客观合目的性的概念固定下来的美，因此不隶属于一个完全纯粹的，而是属于部分地理智方面的鉴赏判断的客体。”（35）美，不能是完全的纯粹形式，它必须有“部分”理智、概念，间接地合客观目的性的。这在第56节“鉴赏的二律背反的提示”中属于反命题。

另一方面，这种理性概念在艺术中又只能通过个别、具体的形象显现，而不能直接由概念表达。康德在第49节中，进一步阐明之：“审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有任何言语能够完全企及它，把它表达出来。”（36）美，不能是纯粹的概念、纯粹的理性，它必须通过艺术家、作家想象力创造的具体表象而显现，概念对它是“不确定的”，言语对于它是“不尽意的”。它从艺术本体角度出发，具有纯粹美那种形式合审美主体主观目的性的意义。它属于康德“鉴赏的二律背反”的正命题。

美的理想的正反命题当然是矛盾、对立的，但又是统一、合题的。因为正命题是从艺术形式美的角度着眼，强调了艺术必须具有艺术的审美特质、审美规律，从而产生其美感效应；反命题则是从艺术内容的角度着眼，强调了艺术必须显现有关理智内容、概念意义，从而发挥其功利作用（尽管是间接的）。其二者是相辅相成、互为一体的。这也正是康德美学非独断性的涵容、调和的特质之所在。

显然，康德关于“美的理想”的二律背反的命题，和中国“五四”这一特定的历史时期思想、文化界挣脱传统观念的动向相契合，对于敏锐感应文学“现代性”的创造社主要成员们来说，这正反、命题都尤其符合他们的理论需求，而作为统一的体系则更易于为他们所接受。因此，李何林早在1939年就觉察到：“我们在创造社诸人‘五卅’前的文章里，不但看见‘为艺术而艺术’和‘唯美主义’的思想，也看见他们‘为人生’和‘为社会’的思想。这两种‘对立’的思想，且每每即发现在一篇文章中，因而我称之为‘统一’。”（37）李何林虽然在“为艺术而艺术”、“唯美主义”这些概念的定性上还依从旧说，但他能在‘对立’中看到‘统一’，这是他超越众说的可贵之处。遗憾的是，他未能进而寻根溯源，探求其“所以然”。

“艺术首先必须是艺术”曾被学界归纳为创造社的文学观念的核心要义，实质上它仅是上述二律背反命题的正题。1923年，郭沫若在《艺术家与革命家》一文中辩证地论析艺术美感与功利作用的关系，他首先指出：“艺术家无论是主张艺术为艺术或为人生，但总要他的艺术是艺术，刀可以说是杀鸡的，也可以说是杀人的，但总得要求它是刀。”（38）其意在于强调：艺术作为审美对象而存在，首先必须遵循自身的形式审美规律。亦如康德所说：概念“只能在个别形象里表达出来”，即通过具体感人、真实生动的生活场景和人物形象，去显示概念，表达内容意蕴，在感性的直接观照中同时了解到艺术作品的本质与概念蕴意。而不能像主题先行者那样，以既定的概念、主题来框正生活、剪裁生活，让生活迁就概念，形象屈从思想。否则，艺术就将失掉它的自身的审美持质，它的社会功利作用也就无从发挥了。其间的关系，郭沫若曾以自身创作实践的得失说明之：“艺术本身是具有功利性的，是真正的艺术必然发挥艺术的功能。但假使创作家纯全以功利主义为前提以从事创作，所发挥的功利性恐怕反而有限。作家惯会迎合时势，他在社会上或者容易获一时的成功，但他艺术的成就恐怕就很难保险。功利主义的动机说，我从前也怀抱过来；有时在诗歌之中也披着件社会主义的皮毛，觉得空洞而无实。”（39）

1932年，郁达夫在暨南大学作了一次题为《文学漫谈》的演讲，也提及当时无产阶级文学发展的状况：“文学的效力功用，是间接的。所以必须写得动人，才能达到宣传的目的，光是喊喊口号，或作一些教训指示的空壳文章，是没有用处的。所以在过去的两三年中，普罗文学的喊声，也很热闹，但终于收到了反对的效果，致使民众运动受着莫大的压迫与损失，弱点就在这里。”（40）他从无产阶级文学实践的具体状况说明了“艺术首先必须是艺术”的必要性与合理性。虽然艺术从根本上是不能离开理性概念的，但是概念、思想以及功利要求如果凌驾、超越艺术的形式规律，去夺取直接的呈现，那就适得其反，将否定了艺术。

创造社主要成员对美的理想的正命题――文学艺术作品审美特质十分关注，艺术的审美自律性的强化是他们的主要目的。郁达夫1923年在《艺术与国家》一文中写道：“艺术所追求的是形式和精神上的美。我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。自然的美，人体的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其他一切美的情素，便是艺术的主要成分。”（41）他们追求的是：艺术首先必须具有美的形式合目性，使艺术就象自然、生活的真实那样纯美、和谐，而不被外在的客观目的所束缚，显出人为的痕迹，概念的僵硬。因此，郭沫若才会写出上述那段一再为后代评论家所指谪的话：“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。……都是他们感情的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”

其实，创造社主要成员们以上这些对艺术美本体的追求、倡导的理论，并非自身所创造，而是源自康德美学。康德在《判断力批判》第45节中着重论及这一问题：“在一个美的艺术成品上，人们必须意识到它是艺术而不是自然。但它在形式上的合目的性，仍然必须显得它是不受一切人为造作的强制所束缚，因而它好像只是一自然的产物。”“美的艺术作品里的合目的性，尽管也是有意图的，却须像似无意图的，这就是说，美的艺术须被看做是自然，尽管人们知道它是艺术。……这就是说，不露出一点人工的痕迹来，使人看到这些规则曾经悬在作者的心眼前，束缚了他的心灵活力。”（42）两相比较，其间血脉气韵之关连，不是十分清晰吗？

按二律背反逻辑，艺术还必须有它的反题：艺术“涉及关于一种最高度的不确定的理性概念。”这“不确定的理性概念”的内涵如前引康德所述，是趋向概念而又无确定概念，可以言述但又不可言尽的“表象观念”。它之所以是“最高度的”，与康德的美的哲学有关。康德所肯定的理想的美，是具有崇高意蕴、具有道德象征的艺术作品。因为美的艺术“虽然没有目的，仍然促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用。”（43）这说明康德在强调艺术的审美形式目的同时，并不排斥艺术的外在功用目的。康德哲学的指向是“自然向人生成”，其终极目的是人，即“文化－道德的人”。康德不但把人作为艺术和美的创造的主体，而且还强调艺术和美对人的美育作用。他意图通过美和艺术，对社会中人的心灵的想象力、知解力、情感力和鉴赏力等各种能力予以陶治，使“自然的人”逐步上升为“道德－文化的人”，这就是他在“美的理想”反题中提出的艺术中“不确定的理性概念”所应达到的社会性传达的功用。

对于五四时期的中国现状来说，康德的这一观念无异于一帖对症的良药，引起了中国先进知识分子热切的关注。像蔡元培就把康德哲学、美学引向中国的现实社会，提出以“美育代宗教”的口号，想通过美的教育来涵养、陶冶民众的心灵，使国人逐步由感性、低下的状态上升为道德、文化的人。这样，由高品位的个体构成的中国社会才能走向文明、走向完美。正如梁启超所说的那样：“求文明而从精神入，如导大川，一清其源，则千里直泻，沛然莫之能御也。”（44）通过审美来完善人性，从而拯救中国，成为当时中国先进知识分子首选的途径，像鲁迅、郭沫若之所以弃医从文，也在一定程度上受到康德这种陶冶民众心灵、拯救国人灵魂、提升社会文化、道德程度的美育思想的影响。也可以说，五四初期占主导优势的“艺术救国”之类的思潮实则源自康德的哲学、美学的思想体系。

若从这样的“高度”上、这种带有“终极”意味的目的来看待艺术的功利性，即“不确定的概念”指向，我们就容易理解创造社主要成员们对艺术美“反题”的表述了。

1923年，成仿吾的《新文学之使命》一开篇就提出这一“高度”问题：“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。然而我们于创作时，如果把我们的内心的活动，十分存在意识里面的时候，我们是很容易使我们的内心的活动取一定之方向的。这不仅是可能的事，而且是可喜的现象。”他的意思是，文学创作原是无目的、无意识的，但能取一定的“意向”，并不违背创作实践，而且还应肯定。那么，这一“意向”和我们一般所谈的功利目的有什么不同呢？成仿吾说：“我们最好是把文学的根蒂放在一个超越一切无用的争论之地点。……..由一个超越的地点俯视一切的矛盾，并能在这些矛盾之中，证出文学的实在，……我们说文学有目的，或是有使命，是从这些地方说的。”这一“意向”是“超越”的，是居高临下的“俯视”，带有对人这一族类整体的关切，内含一种如同宗教意义般的终极关怀，而不是我们一般所理解的服从于某一阶段性的社会要求，或某一个别性的政治前提的功利目的。成仿吾正是以这样的超越性意向考察了新文学的三种使命：1、对于时代的使命；2、对于国语的使命；3、文学本身的使命。尤其是第3种使命，“我们的时代对于我们的智与意的作用赋税太重了。我们的生活已经到了干燥的尽处，我们渴望着有美的文学来培养我们的优美的感情，把我们的生活洗涮了。文学是我们精神生活的粮食。”（45）这才是创造社成员们所理解的“文学功利作用”。

若按此思维逻辑推导，郭沫若下述这段一再被文学史家们列为“含混而充满矛盾”的典范式的论述，也就容易理解了。“有人说：‘一切艺术是完全无用的。’这话我也不承认。我承认一切艺术，虽然貌似无用，然而有大用存焉。它是唤醒社会的警钟，它是招返迷羊的圣，它是澄清河浊的阿胶，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，说不尽，说不尽。”（46）从超越、整体、终极这样“高”的视点来考察、判断艺术，当然它又是“有大用存焉”。

文学艺术的“用”与“不用”这对立的两极，在郭沫若、成仿吾、郁达夫等人当年的论述中便是这样地取得统一，达到谐和，他们并不感到矛盾、悖逆。而我们一些文学史家却一再评判他们是含混、矛盾的，是主观意图与客观效果的割裂。我们能否再这样地指责他们呢？是否应该反躬自省，调整自我的思维逻辑呢？“非此即彼”、“一分为二”的两极性分裂的思维模式，在中国现代文学史研究界中有相当强大的思维定势与惯性，有的时候甚至是以行政或意识形态的权力强行撕裂、扩张之。该是到了注意兼容、“合题”的时候了。

康德从理论上论析了“合题”的可能性。他在《判断力批判》第57节“鉴赏判断的二律背反之解决”指出：“二律背反可能解开的关键是基于两个就假相来看是相互对立的命题，在事实上却并不矛盾，而是能够相并存立，……在正命题里因此应该说：鉴赏判断不建基于规定的概念上；而在反命题里却说：鉴赏判断仍旧是建基于一个――尽管是末规定的――概念上（即诸现象的超感性的基体的概念），这样一来，在这两相对立的判断之间就没有矛盾了。”（47）这就是说，我们不能把正命题与反命题中的“概念”理解成同一种的意义。

正命题中的概念是“规定的”，是由知性产生的逻辑概念，因此它与鉴赏判断、美的理想不能有直接的美学意义上的联系，否则艺术就要隶属于某一功利目的，服从于某一利害关系，从而损害了艺术的纯粹之美。故鉴赏判断不宜建基于它的上面。

反命题中的概念是“未规定的”，因为它是鉴赏判断（包括艺术创造）中的知性（知解力），与想象力，以及情感，交溶一体的特殊概念形态。其内里的知解力与想象力等处在自由协调的、非确定的运动中，那些丰富多彩的表象，“不可名言”的感情等，都在其自由运动里交织变幻着，“以至于对于这一多样性没有一名词能表达出来（这名词只标指着一特定的概念），因而使我们要对这概念附加上思想许多不可名言的东西，联系于它（这不可名言的）的感情，使认识机能活跃生动起来，并且使言语，作为文学，和精神结合着。”（48）所以它是“未规定的概念”。但它又是“概念”，在康德的哲学体系中，它是理性的产物，因为它是和理性――道德的立法者――人，有着直接联系的“诸现象的超感性的基体概念”。康德把道德的人作为整个自然的最终目的，只有服从道德律令的人，帮是能有超感性（即自由）能力的自然存在物，才是作为现象界的整个自然的最终目的和归宿。因此，鉴赏判断（包括艺术创造），乃至美的艺术是与“未规定的”、“超感性的基体概念”相联系着的，它具有外在的客观合目的性，这目的便是导向作为道德本体的自由的人，它是一种更高的、超越性的合目的性。

康德把正、反命题中的两种“概念”的内涵解释为不是同一的意义，鉴赏判断，即审美判断力的二律背反的命题就通过这样的途径取得了综合，达到了“合题”。

创造社主要成员们既强调艺术的审美特性，又坚持艺术的功利作用的文学观念，正是上述康德的综合命题在中国的新的历史语境中的延续，郭沫若等人一方面遵从艺术自身的形式规律，认为艺术首先必须是艺术，它不能从“规定的概念”（逻辑概念）及预设的思想、意图出发，不能以功利为出发点，所以艺术是无目的的。另一方面，艺术又有“伟大的使命――统一人类的感情和提高个人的精神使生活美化”的社会功用。（49）艺术在其终极指向上是使人成为道德的人、文化的人、自由的人，从而“抬高社会的程度”，因此艺术又包含着更高一级的合目的性。这种合目的性对个别的、短期的，或集团、阶级的社会功利需求来说，显出超然的姿态，因为它是着眼于整个人类历史的发展进程，立足于族类存在的“人性解放”的基点，即一种高度的、广义的目的来看待艺术艺术的功利作用的。因而，他们的文学观念中的概念也就难于以具体、明确的名词表达出来了，即是一种“未确定”概念。由于正题与反题中的“概念”内涵如康德所论证的，不是“同一的意义”，这样其矛盾对立便在如郭沫若所说的“虽然貌似无用，然而有大用存焉”的论述中取得综合与统一，成为一个完整的体系。

艺术“貌似无用，然而有大用”，对文学艺术判断的这种思维逻辑在“五四”前后是比较普遍的，鲁迅在《摩罗诗力说》也有与郭沫若极为相似的提法――“文章不用之用”，鲁迅也先是指出文章之“不用”：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使视听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”文学艺术在于使鉴赏者产生美感愉悦，而与实际功利、理性概念相离，与个人、邦国之存，也无直接关系。但文章又有“用”：“文章之用益神。所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。”（50）鲁迅认为，“涵养人之神思”，即而后他所倡导的“拯救国民灵魂”，是文章之“用”也。

鲁迅后来在《<草鞋脚>小引》中曾相当扼要地论述了他们当年对文学艺术之“用”的理解：“最初，文学革命者的要求是人性的解放，他们以为只要扫荡了旧的成法，剩下来的便是原来的人，好的社会了，于是就遇到保守家们的压迫和陷害。”（51）而要达到“人性的解放”，必经以美涵养人之神思、拯救国民灵魂、提高人的精神这类途径，即以艺术所特有美感效力，陶冶人的心灵，使人脱离在现象世界中的浑浑噩噩、麻木枯涩的精神状况，使人摆脱物质纠纷的自私、利已，而服从于道德律令，趋向高洁完善的实体世界的精神界域，成为一个“文化－道德的人”。这样，才能获得“人性的解放”，中华民族的精神方能振奋，拯救中国的目的才能达到，这便是当年文学革命者所设置的“艺术救国”的蓝图。显然，这种理解、追求与德国古典美学有关，是席勒、康德企盼通过审美的途径而取得人的解放的设想在中国思想界的延续。

鲁迅的“不用之用”，郭沫若的“貌似无用，然而有大用存焉”，都标志着中国五四新文学在接纳西方哲学、美学思潮之后的觉醒。它从封建社会占主流意识形态地位的儒家美学的单向社会功利要求中挣脱出来，不再把“文以明道”、“文以贯道”、“文以载道”奉为文学的第一要则，而使艺术的审美特质也作为重要的向度与之并列。因晚清时期对文学“经世致用”的强调，而处于被“质”压抑的“文”――艺术的审美特质，开始重新被关注与重视，并且获得理论形态上的界说与凝定。艺术审美自律性在现代文学领域中得以提倡、张扬，也就标志着“现代性”在中国现代文学中的萌生与延展。

注：

（1）钱理群《矛盾与困惑中的写作》，《文学评论》1999年第1期，第48页。

（2）金耀基《从传统到现代》，中国人民大学出版社1999年版，第98－104页。

（3）转引自张辉《二十世纪上半叶中国美学对德国美学的期待视野分析》，《文学评论丛刊》第1卷，第2期，第296页，注［2］。

（4）（10）（12）（24）（27）（29）（38）（39）（46）（49）《郭沫若全集－文学编》第15卷，人民文学出版社1990年版，第240页，119页，343－350页，227页，226页，200－205页，191页，226页，228页，204页。

（5）《郭沫若全集－文学编》第9卷，人民文学出版社1990年版，第170－182页。

（6）《沫若文集》第10卷，第10页。

（7）郭沫若《论道德与良心》，《创造周报》1923年第9期。

（8）郭沫若《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集－历史编》第3卷，第260页。

（9）（13）（16）（17）（26）（28）（45）《成仿吾文集》，山东大学出版社1985年版，第197－204页，89－90页，197页，197－198页，89页，91－94页，89－94页，

（11）《创造社资料》（上）福建人民出版社1982年版，第469页。

（14）（30）（41）《郁达夫文集》第5卷，花城出版社1982年版，第66－69页，17页，152页，