张大千艺术与破洛克艺术差异研讨

张大千临摹敦煌壁画发扬中国传统艺术在中国现代美术史时期做出了重要贡献，他从五六十年代开始探索，发展至晚年的泼墨泼彩艺术更是奠定了他在这个时期的显要地位。他创作时泼溅墨和色的方式，对偶然效果的控制和利用，和波洛克抽象表现主义式的创作存在相似之处，他尝试泼墨泼彩创作早期的一些作品比如《幽谷图》《雨过岚新图》等具有强烈的抽象特质，更是如此。波洛克在吸收欧洲超现实主义艺术、抽象艺术、原始艺术甚至东方艺术的基础上创造的抽象表现主义艺术奠定了美国艺术在西方世界的领导地位，当然也显示了波洛克创作在西方美术史上的独绝的地位。从世界美术史的角度看，从对美术语言的革新程度来看，从影响的深远程度来看，波洛克艺术的影响力应是超越了张大千的泼墨泼彩艺术，之所以如此，除了他们个人的成长经历和文化修养的差异外，更根本的原因在于他们生活的社会背景与艺术创作语境的差异。林木先生对张大千泼墨泼彩艺术作了如下的评价：“泼彩法所赖以产生的对中国传统美术的抽象性、表现性、抒情性诸性质的了解，对传统尤其是民间艺术、宗教艺术色彩表现的深刻把握，对文人画笔墨精神的理解，色墨关系的辩证把握，对文人画墨、水、纸的性能的娴熟运用，都是张大千以‘泼彩’之法而对传统‘不著一字，尽得风流’的不露痕迹的现代转化的坚实基础。然而，这种源自传统的崭新的形式语言系统的创造，既打破了‘水墨为上’的以禅道为基础的古典形态，又打破了‘笔墨至上’的笔墨神圣观，而成为自明清以来水墨的不断弱化，色彩的逐渐加强这一画史趋势的逻辑发展的必然结果，又是对笔墨至上的古典观念的具现代主义的革命性突破。”

这段文字准确判断了张大千泼墨泼彩艺术在中国现代绘画史中的意义和地位。张大千早年生活在中国大陆，那正是社会裂变、民族救亡图存的时代，在艺术领域正是西方艺术激荡，中国传统艺术思变与革新，艺术流派和团体纷呈的时代，张大千当时行走在上海、北京、成都等大都市，结交艺术和政界名流，在艺术上正是大量临摹学习传统的时候，甚至被誉为“石涛第二”；在敦煌面壁三年，更是吸收了传统艺术造型、色彩等多方面的营养，积淀了丰富深邃的视觉经验。那时艺术的争鸣、思想的激荡他不可能没有感受到，这为他后来泼墨泼彩艺术的形成播下了创造精神的种子。后来他先后移居阿根廷、巴西、美国、台湾，然而他对传统文化的坚守一直没有改变，这不仅体现在生活习惯和礼仪方面，还体现在他对居所中国式园林风格的追求上。就泼墨泼彩艺术而言，林木作了“现代性”和“现代主义的革命性突破”的论断，这主要针对的是绘画图式、语言、手法而言，从绘画的审美特质而言，除了少量作品因为满构图、物象模糊，具有迷离神秘的审美价值取向外，大多数泼墨泼彩作品具有传统山水意象，作品意境恢宏博大，仍具有明确的古典的审美价值，就这点而言，他是传统的，也映照着他对中国传统文化的热爱。波洛克出生贫寒，在艺术获得认可之前经济拮据，心怀焦虑，但他所生活的20世纪的美国，正是国家蒸蒸日上的时代，特别是第二次世界大战之后，它成了世界上经济、政治、文化最强大的国家，美国大量吸收了欧洲人才，国家也采取积极措施努力塑造全方位的大国形象，纽约代替巴黎成了世界的艺术中心。在纽约聚集了欧洲具有开创性的艺术家、艺术理论家和重要的画廊。波洛克早年就学于“纽约艺术学生联盟”，那时的作品也表现出了造型的不写实和情绪强烈的特征，后来受到墨西哥壁画家奥罗斯科的影响，对他的艺术发展产生重大影响的还是毕加索，他甚至以超越毕加索作为自己的雄心壮志。他终于解决了“毕加索的问题”，成为抽象表现主义的核心人物与美国国家艺术英雄。1930年代毕加索遇到的挑战是抽象或半抽象的艺术表现的新的可能性，抽象表现主义画家中真正抓住这个问题并予以解决的是波洛克。波洛克沿着分析立体主义的道路将画面变成持续的和彻底的抽象。柏林伯格谈到：“（他）接过了毕加索的观念，却使它们以毕加索本人做梦也不会想到的那种雄辩与强调语气说话。波洛克不能用色彩来塑造形象，但他拥有超人的直觉，能使光与影的对立发出回响；与此同时，他在将一个大规模使用油彩或用油彩堆积起来的表面确定为一个单一的概括性形象的能力方面，也是独一无二的。”

波洛克以“满福”构图的方式、混合运用多种材料，实践着与绘画表面的斗争，创造了表现他真实情感的完美形式，奠定了他作为整整一代人当中最好的艺术家的地位。张大千的泼墨泼彩和波洛的克艺术，它们的绘画史意义与贡献的共同之处在于：在各自的艺术语境中将艺术创作推向抽象。然而，在抽象问题的处理上，他们创作时的语言方式、抽象所达到的深度以及意境，都有很大的差异，这个差异来源于前面所分析的语境和人生经验的差异，这个差异也形成了他们在世界美术史上的意义的差异。他们在创作语言方式上的差异在于：张大千在传统中国山水画以点和线作为重要语言方式的基础上，以泼溅墨色、色破墨、墨破色、墨和色层层叠加等方式，构建了以面作为重要主体语言的艺术特征。相反地，波洛克在西方绘画以明暗、色面为主体语言的基础上，超越传统涂绘的手段，使用沙子、油漆等综合材料，采用滴溅、摇摆等方法，画面呈现出色线语言，甚至在一些画面中色线成为了主导语言，偶然随机的线消解了画面的形象。他们二人的作品都显现出平面化特征，因此也具有抽象性。张大千所师承的中国画艺术，从传统来说，它本身在形象和空间的营造上具有意象性特征，具有抽象性。中国画的抽象不同于20世纪西方具有几何特征的抽象艺术的是，它本身又具有具象特征，具有象征性。张大千的泼墨泼彩艺术，在画面中山石、树等的形象与大块的墨块、色块以及留白一起构建出鲜明的山水空间和意象。即使那些满纸泼溅的作品仍然具有传统山水画的符号和图式特征。波洛克在毕加索意欲在抽象道路上转回头时，他坚决彻底地将艺术往抽象方向推进，线条和色块反复叠加所形成的破碎的近似的形铺展在巨大的画幅上，局部的空间感和整幅画的平面性有机结合起来。波洛克艺术的抽象性还有一个独特性在于：自由和偶然的线条交织而成的破碎的形，超越了其他抽象画家以几何形为语言的情形，这反而和东方绘画语言很靠近，这也显现了他在西方艺术语境中的独特地位。

张大千泼墨泼彩艺术创作的理念仍属于中国画的传统，他在现代中国美术史的贡献和意义在于丰富了中国山水画的语言，创造了迷离深邃恢宏的意境，他的《幽谷图》等小画具有迷离之感，《匡庐图》《长江万里图卷》等大画深邃和恢宏。当他身处海外时，在国际交流中具有影响力，但毕竟没有本土中国画创作的氛围，就他对中国画发展的影响力而言，就相对地具有局限。即使回到台湾，其时的台湾正是西方现代美术深度影响和积极展开的时候，所以张大千的泼墨泼彩虽有创造但在艺术界的后续影响仍有限。而波洛克的艺术实践着西方现代艺术平面化、简化、材料综合等理念，他的艺术以粗狂的语言、自动化的特征将感情直接而强烈地呈现在观者面前甚至有淹没观者之势，而他画面所传递出来的不安、焦躁、狂暴、破碎的情感正是现代主义艺术的精神特征之一。在他身边聚集着一批先锋艺术家，马瑟韦尔、拉斯科等等，他们的艺术形态虽有较大差异，仍具有共同的艺术精神而概括为抽象表现主义。而抽象表现主义艺术的创作逻辑已经预示着后来极少主义艺术、波普艺术的诞生。由此可证明波洛克在西方现当代艺术史上的独特而卓越的地位。

总之，张大千泼墨泼彩艺术与波洛克抽象表现主义艺术，在推进艺术的抽象方向方面具有共性，但由于各自所处的传统、国家的社会背景以及个人的人生经验的差异，他们在各自的艺术语境中所作出的贡献是具有差异的，客观上讲波洛克的创造性以及世界影响要高于张大千。