贡布里希艺术形式观综述

20世纪艺术理论中的形式主义风行一时，早在康德时就认为艺术作品“无目的的合乎目的性”，这奠定了形式主义思想的理论依据。希尔德布兰德和费德勒在分析雕塑与绘画时，确定了“艺术产生于形式”的原则，把主要精力集中在形式。李格尔认为形式概念早已有了被奉为偶像的特点。这种形式的偶像化把形式主义变成观念体系。E．H．贡布里希是当代享有盛誉的艺术史论家，他的《艺术的发展史》被誉为艺术史理论中的奇葩，把成千上万的人引向了艺术的殿堂。贡布里希虽然不属于形式主义流派，但他的艺术史思想中对形式也有深刻的阐释，他用“图式与矫正”的模式来分析艺术形式的创新和实验，建立了自己独具特色的艺术形式观念。本文即立足于艺术形式，希望能对贡布里希的艺术形式观作一个梳理性的概括。

一、形式的根源

要而言之，讨论贡布里希的艺术形式观必须从他的艺术形式发源讲起。贡布里希在《木马沉思录——论艺术形式的根源》里从“功能替代物”这一角度人木三分的分析了艺术形式的根源。他讲到：“第一匹木马可能根本就不是物像，仅是一根棍子罢了。它之所以能够成一匹马是因为人们可以骑在上面，即它们共同的因素，是功能而不是形式。或更确切地说是形式的一个方面，这个方面能够满足为了行施功能所需的最起码的要求——因为任何一可骑之物都可以当作一匹马。9…李白《长干行》有诗句“郎骑竹马来，绕床弄青梅。”这里的竹马就是一根棍子，可见形式在最初是让位于功能的。“如果我们牢记，‘再现’起源于用特定的材料创造替代物，我们便有了比较可靠的根据。骑马的愿望越强烈，表现马的特征可能就越少。”…在满足了基本的功能要求之后，人们逐渐加强了形式方面的要求，才会对木马进行深入的加工，使之看起来更像一匹马。可以说，艺术的形式起源于功能的要求。“功能替代物”使形式呼之欲出，但最初的形式要真正出现，就需要人的“投射”，贡布里希在《艺术与错觉》熟练得运用了“投射”理论，他说：“辨认物象全都离不开投射和视觉预期。”人类大脑的储存分类系统使我们有把熟悉的物象向外界投射的倾向，由此出发可以解释艺术形式的起源。贡布里希在这一方面尤其赞同阿尔贝蒂的观点，为了讨论的需要，在这里我们也不惜篇幅对阿尔贝蒂的观点摘抄如下：“我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树干上，在一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。觉察到达一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身要求的方式去适应、移动那些轮廓线和平面，人们就达到了他们的目的，而且不无欣慰。由此可见，形式的雏形也许就是人们偶然发现了一些轮廓，这些轮廓最初是存在于人大脑之中的，因投射才使人们在自然事物中偶然发现。贡布里希在分析原始艺术时鞭辟人里，“大概是生活条件促使那些学期猎人们不去制作动物，而是在神圣的洞穴里寻找动物的形状，打量那些段纹和阴影的模糊的形状寻找野牛，……他的训练素养是精于发现，而不是精于制作。”Ⅲ2所以，可以得出结论：最初的图式是发现的，而不是人们创造的。

二、形式的发展

形式产生了，只是万里长征走出了第一步。接下来针对形式如何发展，或者说图式如何进一步趋于完美，贡布里希提出了艺术形式发展模式，即“图式一矫正”。他认为画家的起点不是以自然的观察和模仿，而是从自身可理解的概念出发，利用一种最初的语汇创造的“图式”为起点，接着是对这个“图式”进行“矫正”和调整，直到使它看上去与可见世界相匹配。在讲到古希腊艺术变革时，他说“古风式艺术从它的图式，即只是一个侧面构想的对称式正面像出发，而自然主义手法的收获则可以说成是通过观察现实对图式逐渐矫正累积的结果。”L2]贡布里希使用了两组术语来为艺术形式发展模式命名，即“图式与矫正”[SchemaandCorrec—tion]和“制作与匹配”[MakingandMatching]。这两组术语实际上反映了同样的过程，只是倚重点各有不同：前者着眼于图像符号的流变发展过程，后者着眼于艺术家的实践创制过程。“我坚决主张永远是先制作后匹配，先创造后指称。”他还举了一个非常恰当画脸的例子，目击证人协同警察画罪犯肖像时，画者总是先给出_张随意的脸，然后再对五官逐一的矫正，直到看起来像为止。在艺术史中“图式一矫正”经典案例要数马奈《草地上的午餐》对马尔坎托尼奥•拉伊蒙迪《帕里斯的裁判》的修改，马奈运用了《帕里斯的裁判》图像中右半边的一部分，他的成功使原有的图式枯木逢春。所以贡布里希斩钉截铁地讲到：“任何创造物像的企图都无一例外地采用图式与矫正的节律。”其次，“图式与矫正”艺术形式发展模式的规律是什么呢?就又要引出他的另一概念“从所知到所见”。所知一所见是一个老生常谈的话题，贡布里希将其游刃有余的运用于自己的形式理论之中。他从生理学角度人手，“我们的视觉世界画面并不是仅由视网膜上的刺激模式来决定。视网膜上的信息要由我们地物体‘真实’形状的所知来矫正。”所以艺术家“不是从他的视觉印象人手，而是从他的观念或概念人手。”艺术家所画并不是眼睛看到的所见，而是头脑中已有图式形成的所知。贡布里希研究了康斯特布尔的例子，做出了解答：“因为艺术家同样无法转录他所见到的东西，他所能做的只是把他所见翻译成他绘画手段的表现形式罢了。”L2推而广之，他将这种形式发展规律运用到整个艺术史，“再现技巧的掌握在历史上是一个多么缓慢的过程：它是从所谓儿童艺术或原始艺术的概念性符号缓慢地接近我们所谓的外形。”再次，我们还得讨论清楚艺术形式为何要发展，也就是艺术形式发展的动力及原因。同样在讲到希腊艺术革新时，贡布里希说：“只有整个艺术功能的变化才能解释这样一场革新。”L2埃及艺术家关心区别性特征，对于要他传达的信息他的观察力足以明察秋毫，对于不需要他传达的信息他不去费心观察，他的观察是有为而发。希腊艺术有叙事的特性，不仅关U事件是“什么”而且关心情境“怎样”，这就引起了再现方法的变化。可以看出，是艺术观念的要求导致了艺术形式从古埃及到古希腊的变化，也就是说功能决定形式变化。这样又回到了形式起源之初，可谓形式“生也功能，动也功能”。所以贡布里希说：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”最后，艺术的形式要发展向何方呢?有没有一个定型的终止?答案是没有。因为观念与功能的生生不已，带动着形式的不断变化，可以说“图式一矫正”处于一个无限地向前发展状态，而且没有明确的指向性。可以用这样的一个公式来总结之：“作品1(再现1)图式一矫正一作品2(再现2)”『5因此形式也永无定型。贡布里希在其《艺术发展史》中最后一章命名为《没有结尾的故事》，或许就是因为这个原由。

三、贡布里希艺术形式观的贡献及局限

贡布里希打破了把制造错觉的艺术视为对自然模仿的观念，认为再现艺术与其说是客观记录自然的结果，不如说是根据刺激、经验对图式不断修正的结果。这是一个主动的选择、建构的过程，“天真的眼睛”只是不可能实现的理想，正如人类不可能真正回归自然一样。这样就更突出了艺术家的主体地位，贡布里希有句名言：“只有艺术家，而没有艺术。”另外，贡布里希在他的《艺术的发展史》最后讲到：“时时需要修改我们的观念不正是研究历史所感到的种种激动之一吗?”这就是他艺术形式发展模式“图式一矫正”的动力源泉。由此可知，他的开放的艺术史观同时包含了开放的艺术形式观，这使他能够在艺术形式认知上作出巨大的贡献。这样的观念让我们想到了中国《周易•未济卦•序卦》“物不可穷也，故受之以未济终焉。”正蕴含着“易者，变也”的义理归结。因此，开放艺术形式观不至于重新滑向黑格尔历史决定论的艺术终结，需要艺术家永远以“君子以慎辨物居方”的态度对待艺术，研究艺术。图像再现的“图式一矫正”的模式使艺术中的形式成为一种严格的历史逻辑继承关系，凡是不符。合这种关系的离经叛道之作都要被贡布里希的艺术史扫地出门。我们认为这样的艺术形式观仍然是以有色眼镜的先人之见来观察整个艺术形式史。“图式一矫正”侧重于纵向的考察，侧重于实证性的、经验性的描述，只适用于单个的文化系统艺术形式发展，而不适用于跨文化系统艺术形式研究，结构主义对共时性的强调，使它在这方面大展手脚。在今天全球文化融合时代背景下，如何打通中外艺术史，建立一套系统而完整的世界艺术史，当今学术界日益认识到共时研究与历时研究结合的必要性，注重共时研究和历时研究的结合，而单单用“图式一矫正”的形式观就显得左支右绌了。常宁生在其《穿越时空——艺术史与艺术教育》中讲到：“贡布里希本人只关注这两段，即前一千年年和后五百的历史。因为这两段时期的艺术在再现客观物象上都达到了一种完美的高度，而无视在总体上超过五千年的人类文明历史。”这或许正是贡布里希艺术形式观的局限吧。

四、结论

贡布里希在艺术形式观上做出了条分缕析的阐释：从功能催生形式，到功能观念改变带动形式改变，再至功能的源源不断的变迁。这使形式变化无常。这种图像形式再现的深入研究，使我们对艺术形式有一个通透的把握。可以说，是他教会了我们一种全新的知觉主义研究方法，其功勋卓著，震古烁今。