小议建国后影视中的三种女性形象

摘要伴随着女性主义的不断深入，女性电影也逐渐引起人们的关注，其中在电影中塑造什么样的女性形象，让女性在电影中处于什么样的地位成为我们值得深思的一个问题。20世纪50年代以前，好莱坞电影中塑造出的女性都是缺乏独立人格的人，将女性作为男性捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性。新中国的影片则改变了这种情况，在中国电影中女性形象是被正面描绘的，她们有自我存在的价值，有母亲般包容的品质，有独立的人格魅力，好比君子兰、康乃馨、梅花这三种不同特质的花。“君子兰”式的女性是政治化的女性，她们像男人一样勇敢、无畏，甚至比男人还男人；“康乃馨”式的女性是母亲化的女性，她们温柔、博爱，但有时包容的失去了自我；“梅花”式的女性则是我们现在需要树立的女性形象，她具有强烈的女性意识，独立、自主、爱他但不丧失自己，是一种真正意义上的女性。

关键词中国电影女性形象女性意识

马克思曾经指出：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[1]在这个意义上，妇女社会地位的提高就成为了衡量人类社会的历史性进步和文明进展的一个重要尺度。

随着世界妇女大会在中国首都北京召开，妇女问题、女性主义问题再一次引起中国思想界、学术界的重视。在这种情况下，从当代女性主义的观点来探讨和考察妇女在一种最有影响力的传播媒体——电影中究竟是如何被表现的问题就变得非常重要。从电影接受美学的角度来看，从妇女作为重要的观影群体这个事实出发，也必然提出妇女形象在电影中如何被表现的问题。女性主义作为一种新角度的思想观念对传统的电影分析会提供方法上、观念上的启示，而如何运用女性主义分析电影中的女性也就成为电影接受美学研究的一个重要方面。

女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联带有浓烈的政治色彩。女性电影区别于一般的关于妇女题材的影片，不仅描写妇女和妇女问题，其关键还在于塑造什么样的妇女形象，让妇女在电影中处于什么样的地位。20世纪50年代以前，好莱坞经典影片在美国占据主导地位。影片中所描绘的妇女形象，基本上都是缺乏独立人格的人。她们一直以男性的附属物身份而存在，没有独立的存在价值。由于影片将妇女形象作为男人眼睛捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性，因而大量的影片中所反映出来的是男性目光注视下的女性，并总是采取暴露的方法，把女性作为男性的欣赏物。女性电影则是对这种好莱坞电影模式的否定。在这类影片中，创作者十分强调女性的独立性，让女性享有和男性同等的地位。女性形象是被正面描绘的。即使有些影片所表现的女性的沦落，也是由于各种不同因素，被迫走上此路的。创作者选择的角度，目的正是在于暴露女性在以往社会所受的压抑与屈辱。如果与此相比，中国影片中表现妇女命运、妇女题材的电影，都可以称之为西方电影意义上的女性电影。从中国二三十年代的《神女》、《女性的呐喊》、到五六十年代的《红色娘子军》、《舞台姐妹》、到八十年代的《小街》、《人到中年》、《谁是第三者》以及进入新世纪后的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》等等，都可以看到与那种意义上的西方女性电影的相同处。这是因为文化上的原因如“道德化”、“不善于言性”和“新的意识形态”统摄的结果。因此，在这种意义上，可以说中国的女性电影早已存在。这样，西方女性电影与中国的根本不同就主要在于：表现妇女形象背后的各自不同的时代社会背景内容。新时期电影中女性电影的根本特点是受西方女性电影理论的影响而形成的。西方女性电影理论，是承接着六十年代末期欧美的妇女解放运动之势而发展起来的。女性电影理论的目的，就是要“力求瓦解目前在电影中存在的女性在创造力上的压抑和形象上的被剥削。以上的现象根源于男权社会中男女性的不平等关系。这种关系实际上已自然化成为一种意识形态，并以不同的方式存在于文化和其表意系统中。”[2]与此相联的女性电影批评，则是“让女性对其自身的不利情况产生觉醒，并做出反应的行为，合力创造出更多以女性为主的文化现象，令旧的男权文化开始产生一种‘断裂’，并由此变化出更有利于男女平等的情况来。”[3]女性主义电影理论的目的和它的批评化应用，对中国女性电影产生了极大的影响。

由于受西方女性主义电影理论的影响，中国电影开始有了质的变化，即不再是以往的通过女性形象反映社会对女性在婚姻、恋爱、家庭、社会方面价值体现的变迁，而是着意从女性意识入手，思考女性欲望、性别差异和主体性问题。我认为，女性意识是指从女性的角度来看待事物，以女性的眼光来体察生活中的一切的一种自觉认识。当这种女性意识深入到电影里，以女性的眼光看女性的婚姻、恋爱、家庭等生活现象，便无疑不仅使中国的电影开拓了表现的视野，同时也有助于塑造更加完整的女性形象。然而这一切并不是一蹴而就的，它是随着社会、政治、经济等因素的不断发展而发展的，经历了君子兰、康乃馨、梅花这三种不同性格的女性形象的演变。下面，本文就对建国后电影中的这三种女性形象以及她们所传达出的独特的意识形态做一大略的考察。

一、君子兰——政治化的女性形象

“君子兰”型的女性形象主要集中于1949——1966年这十七年间的电影中。之所以把这一时期电影中的女性喻为君子兰主要是从这些女性的性格特征来考虑的。1949年以后中国的社会主义国家建设对中国文化、社会、艺术等各方面产生很大的影响，妇女也在很大的程度上解放了（尽管从起就有许多变化，但是那是在半殖民地、半封建社会下的运动，所以一般中国人认为从这时候起女性才得到全面的解放）。妇女像男人一样无论处于战场、偏僻的农村都一样地和男性那样参加劳动、甚至做出牺牲，成为“花木兰”式的革命女英雄、女战士，甚至比男人更坚强、更有毅力。这一点就好比花卉中的君子兰——有着娇美红艳的花朵却以“君子”来命名。

研究革命文艺的一位学者说“红色审美的‘艺术标准’可能具有相当固定、相当有效的形式控制力和相当微妙的形式建构，才可能获得高效率的红色教化功能……红色文学的教化功能并不只停留在概念的演绎上，而是要以活生生的形象去展现革命的体验可能带来的幸福感（包括受虐状态下的幸福感觉），借助各种‘革命美感’的表达，去赢得青年读者的阅读注意力”[4]“君子兰”型的女性也正是在这种红色文艺、主旋律电影中被塑造起来的。正如这位学者所说的，红色电影中的女性就是以她们“活生生的形象去展现革命的体验可能带来的幸福感（包括受虐状态下的幸福感觉）”，传达出“男人能做到的，女人也能做到”这样一种“花木兰”式的女性意识。下面我们就来看一下这一类型中有代表性的两位女性形象——赵一曼和吴琼花。

《赵一曼》（1950）由东北电影制片厂的沙蒙担任导演，是一部向抵抗日军侵略的共产主义战士致敬的影片。赵一曼是个历史人物，在丈夫被日军杀害以后，她接过了丈夫的工作，成为地下共产运动的领导人。赵一曼在战斗中负伤、被捕之后，屡遭折磨仍拒绝泄露机密。在医院人员的帮助下，她逃离了魔爪，再次被捕直到牺牲，至死不曾背叛她的事业和人民。

吴琼花是《红色娘子军》（1961）中的主要人物，她在逃离地主的压迫后，参加了海南岛上的女子游击队，成为巡逻侦察队中的一员。最后在共产党人洪常青的指导下成了一名像赵一曼一样的革命女英雄——坚强、无畏、毫不动摇的理想主义女性，她置中国人民尤其是工人、农民的解放事业于一切之上，为此不惜牺牲自己的生命。

电影正是通过这些女性形象，想让当时的中国女性都立志成为“赵一曼第二”、“吴琼花第二”。在这些电影中“那种使女性成为男性欲望的对象、引起视觉快感的好莱坞电影模式和男女性别对立与差异消失了，取而代之的是人物间阶级与政治上的对立与差异”[5]，同一阶级的男人与女人是纯洁无染的兄弟姐妹，如《红色娘子军》中的吴琼花和洪常青在原剧本中是“同志、首长、领路人、爱人”的关系，而在电影中属于个人的、感情的东西则全部被去掉了，吴琼花与洪常青一样成为同一非肉身的父亲——党/人民的儿女。女人只是作为“受苦人”翻身/获救，并随即在革命群体中成为无性或化妆为男性的“战士”，成为“党的女儿”，一如“君子兰”，我们无法界定它是花中的“公主”还是花中的“王子”。

之所以出现“君子兰”型的女性是有着深刻的原因的。当时新中国刚刚建立不久，社会需要人们都成为坚定的革命者，有力的建设者，男性以他们勇敢的品质从古到今都被视为民族的脊梁，而女性要解放，要实现自己的价值，要为社会做贡献，最直接的手段就是参照男性，以男性为标准塑造自己，甚至比男性要更加勇敢、坚强，只有这样才能推进社会主义建设，纳入主流社会。这似乎是一种“无选择的选择”，好比花木兰需要隐藏好自己的女儿身，象男人那样冲锋陷阵。另外“君子兰”型的女性的出现，我们在电影理论中也可找到其依据：拉康的“认同”论应用于西方电影中被视作是“欲望投射的过程，有人甚至把观影过程看成是满足窥视欲的过程，认同是通过窥视来转移观影者的‘力比多’，从而使观影者由本能的快感上升为意识形态快感。”[6]而对中国电影来说，产生认同的是观影者对银幕情境的认同，银幕情境是对现实生活革命化和理想化的结果，因而也是典型化的过程。影片要求观影者通过对银幕情境的认同来了解生活，认识生活的主流和本质。同时银幕中塑造出的人物是源于生活，高于生活的，她是观影者所要学习、崇敬的对象，是“革命”、“党性”和“胜利”的一个能指，所以“君子兰”型的女性一旦塑造起来，必然对当时的社会主义建设起到很好的推动作用。

但需要注意的是，虽然在这一过程中女性们出色地完成了她们的任务，与历史一样，电影也强调她们作为战士和英雄的女性形象，但无论是“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁姑娘”，还是“站在高坡上，穿着红衣裳，挥手指方向”的“女性”共产党人，都并非真正意义上的女性，这一时期的女性意识也只是停留在Sex上的平等，而非Gender上的平等。电影中男女演员在穿着、外貌、言行方面上都几乎是一样的，没有差别的，当时要打倒资产阶级，消除差别，建设平等社会，所以平凡而普通的穿着是可以理解的，但是竟极端化到没有男女的区别，问题还在于其服装和言行都是以男性的标准为标准的。回想在1949年以后出现的大部分电影中，究竟有没有穿裙子的女性的党的干部、女性英雄？在中国十七年时期的电影中，不如说新时期以前主旋律的电影中，女性穿裙子与不穿裙子其实是起到了政治身份的识别作用的，是一种界划政治身份的标志：穿裙子的就是资产阶级的和不革命的，还没受到党的恩惠，不穿裙子则是已经受到了党的恩惠、变成了党的子女。巨大的阶级政治对立取代了男女差异成最基本的一种叙事张力。文化中的“女性”变为一种子虚乌有，“花木兰”式的女性和一个化妆为男人的、以穿男性服装为荣的女性则成为主流文化中女性的最为重要的镜象。于是，当时的中国妇女在她们获准分享话语权力的同时，在文化中却失去了她们与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别的（确切地说，是男性的）假面背后，遭遇和深陷“君子兰”式的困境。

二、康乃馨——母亲/地母

妇女一边作为和男人一样的“人”，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑着她们的“半边天”，另一边则是不言而喻地承担着女性的传统角色——母亲/地母。甚至已不再是“母亲原型”，而成了“母亲神话”，我们随时都可能听到的是：“母亲不是女人”的言语，而母亲在生物学意义上也绝对不是男人，那么，难道除了男女以外还存在第三性别？这句话中就明显凝聚着母亲神话或神化母性的所指意涵，这点在谢晋电影中就被多次表现过。

新时期的谢晋，将全部热情倾注于在银幕上塑造具有母亲般品质的女性形象。影片《天云山传奇》中冯晴岚与罗群的关系，具有多重的语义。当冯晴岚发现罗群“纯得像水晶一样的人”，“有一种令人震惊的美，而这种美只有在情操高尚的人中才会出现”而仰慕罗群时，冯晴岚无疑把罗群视为具有父亲般权威的人；当冯晴岚作为一个少女爱恋罗群时，他们的关系又是恋人式的。但是，影片却出现这样一个耐人寻味的镜头：风雪弥漫的路上，罗群无助地病卧在板车上，车上堆放几迭厚厚的书，依稀象征着破碎的父亲的权威，冯晴岚则艰难地将板车拉回到自己的家里。冯晴岚对因错划右派而被放逐的罗群的这种关怀，客观上已具有母爱的性质，而且，在罗群终获平反而被社会重新认可之后，冯晴岚却象一个辛苦把孩子拉扯大之后而颓然倒下的母亲，怆然地离开人世。这时，影片出现了青年时代冯晴岚照片旁刚熄灭的蜡烛、挂在竹竿上破旧的紫色照片、菜板上切了一半的咸菜、缀有补丁的花布窗帘、冯晴岚走过的小木桥、冯晴岚走过的水磨坊小路、冯晴岚拉板车走过的雪地脚印……女性母爱的朴素深沉和沧桑感，构成了这些镜头语汇的基调。此后，诸如《牧马人》中的李秀芝，《芙蓉镇》中的胡玉音，《高山下的花环》中梁大娘，《清凉寺钟声》的羊角大娘,谢晋无不赋予她们以拯救男性于苦难之中的圣母般的伟大品德。可以说这一时期的女性意识明显呈现为“即使女性不伟大，但是母亲很伟大”的神话漩涡里，且这种神话的形成其实是对前面“君子兰”型女性那种政治形态的反弹，同时也是对男性霸权的反弹，体现了男女双性意识的张力。女英雄与男英雄和解于“母亲/地母”形象，这是因为中国不光是一个男尊女卑的国家，更是一个讲求孝道的国家，“孝”不仅意味着孝顺父亲，也意味着孝顺母亲，所以让人们认同母亲比认同女性容易得多。另外，中国的男性与西方男性又有不同，中国的男性除了背负父权制度的重担，同时也处于皇权制度的压迫，因此中国男性很多时候也是受压迫的，他们很多时候都是政治结构的“臣子”、“妻妾”或“女性”。所以“康乃馨”型女性的出现则给了社会一种温情与包容，特别是给了受压迫的男性一种关怀与抚慰，不得不说是有积极意义的。

但从女性主义批评来看，对母亲形象的过于肯定和赞美其实是对女性形象的剥夺。在牛津大学读过中古英语、在明尼苏达大学师承新批评大师泰特的米莱特在《性政治》一书中写到：男人常常获得权势并在女人身上运用权势，男性通过性政治支配女性，所以“性别支配是当今文化中无处不有的意识形态，它提供了最基本的权力概念”[7]，换句话说就是男性把女性局限在性、生育和家庭事务中，规定了性角色的行为、姿态、态度和作风，把有利于女性受控制的特性视为女人的天性，例如母性，让女人安贫乐道并维护自己所处被支配的阶级地位，赞美女人是把女性作为受支配的阶级看待并为了更好地奴役女性，把女性的阴道污蔑为因犯罪而受阉割的产物，使女人具有原罪感，以便女性在生理上心理上接受男性奴役。另外，针对传统假设的男性发挥阳刚之气，女性表现阴柔之道的美学规范，女性主义批评家认为这种先验的美学风格理论是性政治的一种美学表达，因为这种美学是男性的美学，为男性作家张扬自己的个性和任性彰目，把女性处于受支配的地位。按照这种观念来看，塑造“康乃馨”般的女性实质不是对女性的解放，而是对女性的约束，是强迫女性对夫权、父权制度的臣服。马克?赫特尔认为：“父权制不仅意味着妇女从属于男子，同样也意味着年轻人对年长者的臣服”。[8]妇女从属于男子，意味着被逐的女性在回归家园的历程中寻找着父亲权威的庇护；年轻人对年长者的臣服，则承诺着女性改变自己的命运的另一方式就是充当母亲。表面看来，女性充当母亲似乎获得了相对的人格独立，但是，男权制度之所以允许乃至鼓励女性充当母亲角色，不仅是由于女孩的生物学过程将使女性成为一个母亲，更重要的，还是基于“人类种族得以幸存下来是依靠着妇女的凝固家庭的功能”。[9]所以，母亲神话实质上仍是为男权制度服务的，男性，而非女性，成为母亲意义确立的唯一参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被“榨干”和“抽空”。鲁迅曾有过十分深刻的论断：“（中国）妇女有母性，有女儿性，没有妻性”。男权制度或强迫女性改造自己成为“君子兰”，或诱惑女性充当“康乃馨”而献祭于男人，但就是不能容忍与男人分庭抗礼的作为妻子的女人。

《乡情》、《乡音》和《乡思》的编剧王一民在谈及自己的创作体会时曾指出：“在追踪农村妇女历史足迹的旅途中，我研究了她们的心理层次，发现这三代有个共同的特点，即思想性格的双重性。在她们每个人身上，既具有我国民族传统的美德：善良、温顺、勤劳、纯朴、舍己待人，一种以母性美为主体的高尚情操，又存在祖先遗留下来的，带有浓厚封建色彩的‘贤’与‘贞’，在社会上、在家庭中甘当附庸的自卑感。”[10]建构着母亲神话的女性，终因维系了男权制度而没有逃避依附于男人的命运，这使得上述三部影片在歌颂女性时，总给人一种欲言又止，欲说还休的沉重。

另外，《秋天里的春天》（白沉执导）也是将镜头对准母亲神话这一被爱情遗忘的角落。丈夫死后，周良蕙对曾共患难的罗立平产生了爱情，却遭到包括儿子在内的亲朋好友的强烈反对，娘不能嫁人，成为了维护母亲圣洁形象的代价。黄健中执导的《良家妇女》和谢飞执导的《湘女萧萧》，则以“大媳妇小丈夫”的婚姻模式，将幽禁于母亲神话的女性推至前台，置于聚光灯下，从而揭示出母亲神话下妇女被压抑的痛苦与愤怒。大媳妇杏仙和萧萧对小丈夫们母亲般的关怀，所潜含的语义却是妻性的被剥夺，女性生命被定格为跪女子、执帚女子，育婴女子、求子、生殖、裹足、碾米、推磨、出嫁、沉塘和哭寿等十一幅仿汉砖雕刻画。因此，以母亲神话这一美丽庄严的话语而举行的被逐女性的社会接纳仪式，实质仍是男权社会实施的一种控制和驯服心里的缜密温柔型的权力技术，它不仅将女性的生命寂静地囚禁于男权社会所指定的位置，而且把对女性感性生命的践踏圣洁化了。从这个意义上来讲，我们可以说这些电影更关注的是女性的“女性化”（成为母亲的过程或者其后）而非关注女性的“社会化”，即人们只一味强调“康乃馨”代表的意义，而忽略了它作为花的本质。

三、梅花——具有主体性的女性

女性的主体意识包含两个方面，一是女性的自我独立意识，二是两性关系的平等方面，即性别平等。这一种女性就好似梅花——在冬日严寒中傲然盛开，既让人感到不畏严寒的坚强性格，又展现出它作为花的美丽。这一种女性形象在八十年代以后逐渐被树立起来，例如《我和我的同学们》中的布兰、《女人的故事》中的小风等，下面我们则另举徐静蕾的两部影片来认识一下这一“梅花”型的女性。

《我和爸爸》是徐静蕾导演的第一部影片，它主要讲述了一个问题爸爸在女儿小的时候不在身旁，在妻子死后与女儿重新认识、相处的故事，影片中徐静蕾饰的女儿小鱼与叶大鹰饰的爸爸时聚时散，从一开始生活方式的不和谐到最后的相守相依，表现了两代人各自的世界观、人生观。从影片的题目看，“我”和“爸爸”，将女儿与爸爸放在等式的两端，暗示了两个主体是平等的，同时在片名和影片进行的过程中我们都不曾见到妈妈的正面出场，这就造成了母亲角色的缺席，我们从影片中可以了解到母亲是个不爱家务、不会做饭的一个人，她与我们传统观念里的母亲形象大为不同，这为影片在消解母亲神话的禁锢提供了合理性的支持。女儿小鱼虽然最后也成为母亲，但她与冯晴岚、周良蕙等人不同，她可以不要孩子的父亲，“这孩子是我们老余家的，与那臭小子无关”，让孩子随自己的姓充分体现了新世纪女性坚强、独立，在追求两性平等上的自主性。

《一个陌生女人的来信》更是将女性在爱情上要求独立与自主的意识发挥到极限。一个女人在她14岁时爱上一个男人，一直到她死她都没有当面向他表白过。这期间他们有过一次短暂的相处，但最后那个男人离开了她，而她也怀着男人的孩子远走他乡。几年后，女人沦落为上流社会的高级妓女并与男人再次相遇，而男人早已不记得她并又一次以同样的方式离开了她。或许我们会以为这个女人很蠢，觉得爱他就该让他知道，但仔细考究影片，我们就会发现其实它蕴含的是一种更深层的女性意识，即“我爱你但与你无关”，女人把爱情当作是自己一个人的事，她不需要男人同情的爱，甚至不需要这个男人知道她爱他。在爱情中，她表现出了女人独有的美丽和与身俱来的“性”的欲望，打破了以往男性为“性”的施舍者，女性为被动接受者的关系，真正实现了“女性化”与“社会化”的结合，突出了“性别平等”这个真正意义上的男女平等。

女性主义批评家认为，妇女形象在男性笔下形成两个极端：要么是天真、美丽、可爱、无知、无私的“仙女”，要么是复杂、丑陋、刁钻、自私、蛮横的“恶魔”，反映出男性文学的“厌女症”和“对妇女的文学虐待或文本骚扰”。[11]这是男性的性政治在塑造妇女形象上的表现。而女性主义批评家则努力建造女性写作独特的话语系统和表达方式，力求根治女性失语症；她们既要颠覆男性写作方式，又要创造自己的文本系统，认为男性语言是“理性的、逻辑的、等级性的和直线型的”，不足以表达女性，女性语言“是不重理性的（如果不是不理性的），反逻辑的（如果不是不逻辑的），反等级和回旋式的”，[12]女性身体与语言具有有机联系，肖沃尔特甚至认为，女性写作是一种以女性语言所进行的实践。这一理论体现在女性电影中，则成为谁为电影的叙述者，电影是以女性为视角还是以男性为视角叙述的。在《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》中就是让女性作为影片的叙述人，以女性的声音和视角作为故事讲述、情节组织、本文结构的“组织者”和“陈述者”。这一手法表现了女性的主体性，为张扬女性意识提供了有力通道，当女性叙述人的声音进入影片本文时，“她”就已不再是被讲述的客体，“她”打破了传统男权中心文化规范中必须以男人作为话语主体的神话；当电影以女性视角来叙述时，女性角色也不再只是作为“奇观”和被男人看的对象，也可以是观看的主体。例如《一个陌生女人的来信》中我们就是跟随着女主角的目光冷眼旁观着男人的风流与无情，体会女主角作为爱情主体的独立性。

同时《一个陌生女人的来信》这部影片在叙述策略上还采用了书信这一小道具，女主人公以类似“作家”的身份出现，她给作为记者、作家的男主人公写信，这就在一定程度上解构了男性的写作，女性主义批评家认为两性争夺的最后一个战场就是写作，而《一个陌生女人的来信》正是把写作的主动权给了女人，也把胜利给了女人。片中的男主角曾说自己的写作是很无聊的，自己只有在无聊时才写作，这句话就使得男性话语权力变得苍白无力，可女性在这里则不然，她是双性写作战场的胜利者，她用她的身体、她的爱书写了自己的人生，她一人规划着自己的爱情，自己的生活，她不象男人那样一而再再而三的遗忘“爱情”，影片让女性拥有了爱情，让女性来传承爱情，记录爱情。这不得不说是女性电影的又一新的突破。

最后，我们必须指出的是，虽然“梅花”型的女性记录了爱情，影片对她对爱情的自主也给予了肯定，但她终究打不破爱情的双性建构模式。孩子死了，女人的另一半也就死了，自己也没有活下去的理由了。爱成了女人的全部，爱成了她坚强的理由。这就使得女性的独立过于尖刻，甚至有点残忍。真正的爱情，真正的独立应是建立在双性平等的基础上，女性写作也应具有“双性诗学”的底蕴或品格，这才是“梅花”型女性最后的出路。

通过考察上述三种女性形象，我们可以发现，从女性意识的严格定义上来讲，只有“梅花”型的女性达到了这个高度，而“君子兰”型、“康乃馨”型的女性都是男性话语权力制约下的“非女性”，都是对女性的不同程度的歪曲，如果说她们与旧社会的女性相比有了很大进步的话，但也只能说是在“女性的意识”方面有了进步，而非“女性意识”。“梅花”型的女性虽然在一定程度上仍受到男性话语的影响，但她毕竟已达到了一种理论认识的高度，开始以自觉的精神（这种自觉不仅指电影创作主体导演的女性意识的自觉，还指社会意识中，自觉赋予女性以社会学乃至心理学和完整的人性意义的自觉。）来呼唤并追求女性人格精神的完整与独立。相信伴随着西方女性电影理论的不断完善、社会中女性自觉意识的不断成熟、完善，特别是随着我国电影中女性形象的进一步向科学的目标发展、提升，女性形象的塑造将会更加成熟，银幕上必然会出现“大写”的女性形象和与“双性”共舞的真正的理想女性。

注释

[1]《马克思恩格斯选集》第一卷，第610页，人民出版社，1995年版

[2]戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，《当代电影》1994年，第4期

[3]同上

[4]余岱宗：《被规训的激情——论1950、1960年代的红色小说》，第23页，上海三联书店，2004年9月第1版

[5]同[2]

[6]姚晓蒙：《电影美学》，第185页

[7]米莱特：《性政治》第33页，纽约1970年版

[8]马克?赫特尔：《变动中的家庭——跨文化透视》，第8页，浙江人民出版社，1988年版

[9]E?安?卡普兰：《母亲行为、女权主义和再现》，《当代电影》，1998年第6期

[10]王一民：《我的认识与追求：谈谈乡土三部曲的创作》

[11]肖沃尔特：《女性主义新批评》，第5页

[12]华诃尔?诃思德尔：《女性主义理论：文学理论与批评文选》，第331页

参考文献：

[1]姜鸿涛主编：《中国影片大典》，中国电影出版社，1996年

[2]李泽厚：《中国思想史论》，安徽文艺出版社，1999年

[3]舒晓鸣：《中国电影艺术史教程》，中国电影出版社，1996年

[4]倪震：《改革与中国电影》，中国电影出版社，1994年

[5]李道新：《中国电影批评史》，中国电影出版社，2002年

[6]程树安：《中国电影名片鉴赏辞典》，长征出版社，1997年

[7]尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社，1998年

[8]王朔主编：《电影在中国》，上海文艺出版社，2001年

[9]谢晋：《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社，1998年

[10]达朗：《独立精神》，现代出版社，2000年

[11]戴锦华：《隐形书写》，江苏人民出版社，1999年

[12]戴锦华：《犹在镜中》，知识出版社，1999年

[13]戴锦华：《电影理论与批评手册》，科学技术文献出版社，1993年

[14]洪子诚：《.中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年

[15]李文斌：《夏衍访谈录》，中国电影出版社，1993年

[16]罗艺军：《风雨银幕》，中国电影出版社，1983年

[17]郦苏元：《中国电影研究》，韩国新星出版社，2003年

[18]王人殷主编：《灯火阑珊》，中国电影出版社，2002年

[19]王人殷主编：《与共和国一起成长》，中国电影出版社，2003年

[20]尹鸿、凌燕：《新中国电影史》，湖南美术出版社，2002年