苏联文学批评与中国文学批评工具论

20世纪中国对苏联文学批评的接受,促进了中国文学批评的现代转型,因为苏联文学批评里具有不同于中国文学批评的“异质性”。[1]但是,任何一种事物的影响都是双重的,苏联文学批评的传入,既有对中国文学批评发展积极的一面,也有其不利的一面。苏联文学批评中的某些因素促进了中国文学批评的人本化,然而,中国对苏联文学批评的接受,也恶化和助长了20世纪中国文学批评的工具论倾向。

一、文学与革命:20世纪中国文学批评工具论的初始

20世纪20年代,中国文坛出现了一股倡导“革命文学”的潮流,这股潮流不同于五四时期的“文学革命”,其核心是“一种激进的政治文化观念”[2],后来被人们称为中国左翼文学批评。中国左翼文学思潮的涌动,正值20世纪二三十年代国际无产阶级文学运动的高涨时期,它的整个发生与发展过程,与当时声势浩大的国际左翼文学思潮息息相关,以至有学者说,“没有国际左翼文学思潮的影响,就没有中国左翼文学运动”[3]。但是,受国际思潮特别是苏联文学思潮影响的中国左翼文学批评,出现了严重的工具论倾向。1923年至1924年间,共产党人邓中夏、恽代英、萧楚女等人在《中国青年》上发表了一系列谈文艺问题的文章,其中有邓中夏的《新诗人的棒喝》《贡献于新诗人之前》,恽代英的《文艺与革命》,萧楚女的《艺术与生活》等。在这些文章中,他们批判了“文艺无目的论”,提出了“革命文学”的概念,并要求文学为革命服务。例如,邓中夏认为人是有感情的动物,当生活受到压迫,要进行反抗,就会发生革命。这就需要进行政治的和经济的斗争。这时,借助于有说服力的艺术或娴熟的新闻报道,可以达到这个目的,而“文学却是最有效用的工具”[4]。到了20世纪20年代末期,中国文坛出现了关于“革命文学”的论争,许多文学批评工作者更加强调“文学工具论”。他们狭隘地理解“革命文学”的理论性质,片面夸大“革命文学”的社会功能,忽视文学的艺术审美属性。例如,李初梨在《怎样地建设革命文学》中,要使“革命文学”变成“斗争的武器”,变成“机关枪、迫击炮”。他夸大文学的“教导”和“宣传”作用,认为革命文学“有时无意识地,然而常时故意地是宣传”。[5]忻启介也在《无产阶级艺术论》中认为,“宣传的煽动效果愈大,那么这无产阶级艺术价值愈高”[6]。当时,表现最为突出的是钱杏。他的文学批评的最大特点,是崇尚反抗的、战斗的“力的文艺”,贬抑轻盈、柔美的“抒情文学”。但是,什么是“力的文艺”,他认为只有正面描写革命时代,表现无产阶级革命时代的斗争、反抗、复仇、罢工等活动的作品,才属于“力的文艺”。这样,钱杏在他的《现代中国文学作家》批评论集中,以“力的文艺”的标准来评判作品,因而大批“五四”新文学作家只能属于“死去了的阿Q时代”。[7]瞿秋白是20世纪30年代左翼阵营内较为有代表性的批评家。1932年,他对钱杏等人的文学批评提出了反批评。瞿秋白认为,“钱杏的错误并不在于他提出文艺的政治化,而在于他实际上取消了文艺,放弃了文艺的特殊工具……进一层说,以前钱杏等受着波格唐诺夫、未来派等等的影响,认为艺术能够组织生活,甚至于能够创造生活,这固然是错误。可是这个错误也并不在于他要求文艺和生活联系起来,却在于他认错了这里的特殊的联系方式。这种波格唐诺夫主义的错误,意识可以组织实质,于是乎只要有一种上好的文艺,一切问题都可以解决了”[8]。瞿秋白指出了钱杏等人的文学工具论的来源,即他受到了苏联“无产阶级文化派”代表理论家波格丹诺夫的影响,也认为这种“艺术能够组织生活,甚至于能够创造生活”的观点是错误的,但他也并不反对文艺政治化倾向,他所持的仍然是文学为革命服务的观点,也就是说,瞿秋白所使用的仍然是文学工具论。

二、文学与政治:20世纪中国文学批评工具论的延续

中华人民共和国成立后,文学的工具论得到了延续,但在具体表现形式上,它已从文学为革命服务更改为文学从属于政治。对文学与政治的关系问题,在20世纪50年代,还为此发生过一场争论。1950年,阿垅在《文艺学习》杂志第1期上发表了《论倾向性》一文。他认为,就艺术创作和艺术作品而言,艺术与政治是“一元论的”,即两者“不是‘两种不同的原素’,而是一个同一的东西;不是‘结合’的,而是统一的,不是艺术加政治,而是艺术即政治”。[9]他最后的结论是,把作品的艺术性和政治性分开,片面地向作品要求政治倾向性是从概念出发,违背了艺术真实性的原则,势必会导致创作中的教条主义和公式主义。尚且不说阿垅对文学与政治关系的阐述是否完全正确,但就是这样较为“骑墙”的中性观点,不久就遭到更为激进的陈涌的批评。陈涌在《论文艺与政治的关系》一文中认为,阿垅对政治与艺术的统一“作了鲁莽的歪曲”,“艺术即政治”的观点是“纯粹唯心论的观点”。它在表面上反对为艺术而艺术,“但实质上,却是也同时反对艺术为政治服务的”。[10]这非常明确地告诉大家,陈涌是认为文学应该为政治服务的,而这也是当时大多数文学批评工作者的看法。后来,邵荃麟又对文艺与政治的关系作了专题阐述。他在《文艺报》第3卷第1期上发表了《论文艺创作与政策和任务相结合》,把“文艺服从于政治”具体化为“文艺创作如何与政策相结合”。他认为,政治是现实生活的集中体现,而政策又是政治的具体表现,因此,文艺与现实生活的关系就集中体现在文艺创作与政策的紧密结合上。邵荃麟在论述这一问题时,首先引经据典,为自己的论点寻找坚实的基础。他说:“十月革命后,列宁曾经和蔡特金谈起这个问题,指出十月革命后的苏联文艺必须提高到政策的水平上来。1934年,斯大林和高尔基确定社会主义现实主义为苏维埃作家的创作方法问题时,也特别指出这种创作方法的主要特征之一,即是必须与苏维埃政策相结合。前几年日丹诺夫在《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》的报告中,又重申了列宁与斯大林的指示,并且更肯定地说:‘我们要求我们的文学领导同志与作家同志,都应以苏维埃制度所赖以生存的东西为指针,即以政策为指针。’”[11]苏联常用简单粗暴和行政命令的方式,来对待文艺中的思想问题和是非问题,即用政治式的宣判来解决文学问题。例如,《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》决议就对左琴科和阿赫玛托娃作出了无限上纲、狂风暴雨式的批判,骂他们是“文学无赖和渣滓”,结果左琴科被苏联作协开除出会,停止刊登他们的所有作品,连作协所发的食品供应证也被吊销了。左琴科受到精神和物质的双重打击,出版社和杂志不仅不再出版他的著作,而且还要逼他归还预支了的稿费。他走投无路,只得重操旧业当鞋匠,并变卖家中杂物勉强度日。不仅如此,左琴科还不断受到各种形式的批判。苏联文学决议解决文学问题手段的政治化,对中国20世纪50年代文学批评的影响,也是显而易见的。1951年6月,《文艺报》发表冯雪峰批判萧也牧小说的文章,用的就是政治斗争语言,显示出用政治手段解决文学问题的倾向。文章认为萧也牧“对于我们的人民是没有丝毫真诚的爱和热情的”,“如果按照作者的这种态度来评定作者的阶级的话,那么,简直能够把他评为敌对的阶级了”,“这种态度在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度”,“我们如果把左琴科照片贴在牌子上面,您们不会不同意的罢?”[12]后来,对胡风等人的批判,更是新中国成立后用政治手段解决文学问题的典型案例。1952年舒芜先后在《长江日报》发表了《从头学习〈在延安座谈会上的讲话〉》和在《文艺报》上发表了《致路翎的公开信》;1953年,《文艺报》又发表了林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路,还是反现实主义的路?》等文章,展开了对胡风文艺思想的批判。为了应对来自各方面的种种指责,全面阐述自己的文艺思想,1954年3月至7月,胡风在其支持者的协助下,写出了《关于解放以来的文艺实践情况的报告》,报告分四个部分共27万字,通称“三十万言书”。但是,事情出现了人们没有想到的结果,1955年5月18日胡风被捕,先后被捕入狱的达数十人,并以武力搜查到135封胡风等人的往来信件。胡风等人被定性为“反革命集团”,株连2100人,逮捕92人,隔离62人,停职反省73人,最后78人被确定为“胡风分子”,其中23人划为骨干分子。[13]一场本是正常的文学批评理论的论争,最后的结果却是用政治化的手段给以解决,并且酿成了一场巨大的悲剧,里面的原因值得深思。在当时“全盘苏化”的环境里,苏联这种把文学当做政治工具的解决问题方式,无疑对中国的文学批评产生了重大影响。

三、20世纪中国文学批评的工具论倾向之反思

20世纪中国文学批评中为什么会出现工具论倾向,这里面原因是复杂的。既可能有中国古代“文以载道”观的残余影响,例如郭沫若在1930年就说:“古人说,‘文以载道’,在文学革命的当时虽曾尽力加以抨击,其实这个公式倒是一点也不错的。‘道’就是时代的社会意识。”[14]同时,也与外国某些文学批评的刺激具有不可分离的关系。例如,美国作家辛克莱的“文艺宣传”说,就曾影响了中国的许多文学批评工作者。但是,那种外国文学批评的刺激,更多是来自苏联文学批评。苏联文学批评之所以会对中国文学批评的工具论产生影响,与以下两个方面的因素有关。其一,苏联文学批评中原本就存在工具论思想。苏联文学批评给人类留下了许多宝贵的遗产,它们在世界文学批评史上熠熠生辉,但同时,也给人们留下许多遗毒,这以苏联时期的庸俗社会学批评为代表。所谓庸俗社会学批评,是一种起源于片面解释马克思主义关于意识形态的阶级制约性原理,从而导致历史—文学进程简单化、庸俗化的文学批评。这一批评的基本特点是,“把文学创作和经济基础、作家的阶级属性之间的关系庸俗化,把文学看成社会学的‘形象化插图’”[15]。苏联的庸俗社会学批评中,就存有大量的文学工具论思想。例如,无产阶级文化派的灵魂人物波格丹诺夫曾提出所谓“组织形态学”,认为世界的统一性不在于物质性,而在于所谓“组织性”。“人类生活的全部内容,就是组织自然界外部力量,组织人类集体力量和组织经验”,而“‘纯阶级’的无产阶级文化”就应当是“无产阶级主要的组织工具”。[16]“劳动阶级”要“把它的经验用它的整个人生方式和用它的创造工作组织成阶级意识”。[17]全俄“无产阶级文化教育组织”在1918年9月第一次会议的决议《无产阶级与艺术》的第一条,据此指明,文艺“乃是阶级社会中组织集体力量———阶级力量的最强有力的工具”[18]。全俄无产阶级文化协会在1923年《艺术问题提纲》中仍然开宗明义地在第一条中说:“在阶级社会条件下,艺术是资产阶级统治的强大工具之一。对无产阶级来说,它是无产阶级斗争的工具。”[19]苏联的庸俗社会学批评还体现在许多文学决议中。苏联文学决议最大的弊病就是用政治式的宣判来解决文学问题,或者说把文学当做政治斗争的工具。苏联文学决议在评判文学问题时,惯用政治话语来代替文学的审美分析,从政治的角度来对文学作品进行价值评价。例如,《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》就曾批评左琴科在二战时期“不但毫未帮助苏联人民进行反抗德国侵略者的斗争,反而写了像《日出之前》这样令人作呕的东西。对这篇东西的评价,正如对左琴科全部文学‘创作’的评价一样,已在《布尔什维克》杂志里刊登过了”[20]。决议用政治的标准,给予左琴科的《日出之前》非常低的评价。但事实上,《日出之前》是一种体裁新颖的科学小说。作家在作品中回忆了自己一百多件往事,也记述了其他人间俊杰与平民百姓的一些事迹。苏联文学决议在评判文学问题时,惯用政治话语来代替文学的审美分析,从政治的角度来对文学作品进行价值评价。其二,中国接受苏联文学批评时的功利立场。所谓接受的功利立场,是指中国在接受苏联文学批评时,出于一种社会功利主义态度,出于为革命发展或社会建设服务的目的。例如中国对无产阶级文化派和“拉普”、对社会主义现实主义,甚至对列宁的文学批评思想等的接受,应该说都是基于功利主义的立场。在这种功利主义接受态度下,文学工具论的思想被凸显和强化。例如,1951年对电影《武训传》的批判,被认为是“学习苏联在文艺领域的管理经验的一次尝试,它的指导思想和具体方式都有着日丹诺夫主义的明显影响”[21]。例如,邵荃麟在《论文艺创作与政策和任务相结合》中就说:“这一年来,文艺批评的风气一般地说是较前提高了。但是有领导的、有组织的自我批评,像这次对《武训传》所展开的批评,却是很少。这可以说是我们文艺工作上的弱点之一。我觉得,我们应该好好学习一下苏联的经验。1946年,联共中央书记日丹诺夫同志作《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志所犯错误》的报告以后,苏联文学界、戏剧界、音乐界、美术界全面展开了为苏维埃文学艺术的思想纯洁性的斗争。”[22]这样看来,中国接受苏联文学批评,在很多时候不是从审美的角度出发,不是从学理的角度来建设和发展文学批评,而是出于功利的实用态度,为如何从政治或政策的角度处理文学问题,或者是与文学相关的政治问题。这就使得中国文学工具论更加突出。

20世纪中国文学批评的工具论倾向,是一个非常突出的弊病,其形成的原因有很多,但苏联文学批评的影响,绝对是其中不可忽视的因素。事实上,“中国20世纪文学批评的发展,包括一系列影响广泛的文学论争,大多直接与苏联文艺界的动向有关”[23]。因此,中国文学批评在接受外国文学批评的时候,要具备理性的、审美的眼光,从而吸其精华而除其糟粕。