后五代电影的后美学现象争辩

“后五代”这个名称在电影批评中还有不少其他的替换词，如“新生代”“先锋派”，等等。之所以选择前者，是出于“后”字更符合本文中将展开讨论的“后”美学问题，更关键的是，“后”字同样也更符合本文探讨问题的基本态度和出发点———“第五代”与“后五代”电影之间、现代与后现论之间连续而非断裂的辩证逻辑。

一、平面与深度之辩

对平面与“纵深”的解析具有重大贡献的是格林伯格关于现代主义绘画的“深度”的辨析。理论的逻辑与思辨总是具有超越时空经验的先在性和预见性，现在它们(平面和深度)同样适用于对后现代艺术，而且是不同于绘画的另一个艺术领域———电影艺术中后美学现象的解剖。平面和深度是一对矛盾范畴，它们常常成为描述现代主义艺术与后现代艺术之间的差别与联系的核心概念。艺术自律性发展的历史向我们证明，这对矛盾范畴是相互依存、此消彼长的。“现代主义”与“后现代”虽然在时间阶段的表述上有意义，但并不能说明二者之间成为新旧替换的关系。平面与深度这对范畴恰好能对二者的互文价值进行阐释。在詹姆逊等学者关于后现代的理论中，后现代艺术的“后美学”现象之一就是消解文本意义深度的平面性，尤其是在以瞬间拼贴为表征的影像中。然而人们对此的理解不能仅限于表面而忽视了影像的“视觉性”问题———特定社会领域中观众视觉形式与美学形式得以建构的深层原因，也是对观看方式、形式习惯的决定性因素。这种因素就是文化体制和心理建构，被福柯理论化为身体与心灵之间的关系:“‘心灵’栖息于人，并将人带入一种存在，也就是说它自己是权力控制身体的一个因素。心灵是政治解剖的结果和手段，是身体的牢笼。”①其中从外部指向身体的规训体制通过心灵的心理规则从“内部”被编成符码并被存储，之后在艺术创作中形成视觉记录。因此，“我电影”之类的“自我言说”(其实言说永远不是自己一个人的事)仍然无法逃脱这种规训，因而也无法真正做到“后五代”所标榜的消解纵深(历史感、民族寓言)。这种言说永远是一种有限度的“解放自我”，同样，这种平面化是无法彻底消解深度的。正如前面所说，平面和深度相互依存，视觉记录与情感宣泄此消彼长，二者总是试图达到某种平衡，于是在自我对权力、表现对言说、情感对形式的抗争中形成了一个张力场，心灵总是希望借助情感冲破牢笼。当然，这样说并不是无视后五代与第五代之间的差别。

就深度而言，第五代以情感抽象为心理建构元素，后五代则是一种通过文化体制所规定的被缩短的深度。这种缩短体现在视觉与心理两方面。如果说现代主义艺术的平面性强调情感抽象的纵深感，那么后现代艺术的平面性注重的是视觉记录中的文化编码和身份书写。前者的“规训”更多的来自于形式符号，后者的“规训”则更多的来自于文化操控。就影像而言，第五代电影恰好暗合了现代主义的“纵向深度”(格林伯格语)，即一种静观的富有寓意的结构，这种结构生成出较为有限而确定的所指。而“后五代”电影的意义层面显然更具有“象征性”和“符号”特征，充满了非理性、多义性的拼贴，其意义指向一种“逆向深度”(格林伯格语)———一种以“紧凑感”和“凹凸感”为特征的新的视觉机制，其意义的产生源于碎片之间的组合以及组合本身。因此，詹姆逊所言之“平面”和格林伯格所言之“平面”之间并非是矛盾或断裂的关系，而应视为在各自的语境内对平面与深度这对范畴的互文性理论阐释。在全球化语境下的后美学现象中，这种无处不在的平面感(或无纵深感)本身已不再仅仅是一种视觉现象，而是一种如哈贝马斯所说的公共领域的景观，一种符合当代审美认知习惯的新的心理深度。

二、求真与求美之辩

如上所述，观者的视觉和动觉体验开始取代传统的模仿性认同，这种文化定势同样也决定了影像本身碎片、拼贴、瞬间等后现代美学特征。在这种趋于平面的深度中，情感的抽象被压缩，动觉体验趋于在数个运动瞬间的排列、组合中重组，其结果也是多样化的、散乱无序的。“后五代”电影的时间是具象的、对个人状态的描述，在这种时间维度下，历史的意义、文本的价值依赖于话语对“此在”的解读与建构———只有理解了当下，才能理解历史。第五代电影中充斥着无序的生活瞬间、情绪碎片和不连贯的叙事逻辑，它们在向观者证明:这就是真实，虽然它不美甚至丑陋。这种视角固然与“新现实主义”的本体论立场有关，正如贾樟柯自述的那样，由于表现对象的当下性，“我是一个在场者，因而我无法回避对自我的拷问”。一方面，“我当然是一个旁观者，自然区别于主观的讲述，也区别于那种凌驾于一切之上、指手画脚充满优越感的视点”。但另一方面，“我又把我个人的经验带入到我的电影中来”。这使得影片与拍摄者的生存状态几乎同一，拍摄的过程就成为观察体验和参与的过程。于是，像《小山回家》《小武》这样的影片，“讲的都是别人的故事，但却是我心灵的自传。我拍愿意承认我与这些人物之间具有精神的同质性”②。巴赞认为，新现实主义就是一种人道主义，它首先是本体论立场，而后才是美学立场。这确实同样适用于“后五代”的某些电影。但这种立场同样甚至更能体现出认识论立场的改变。人类生存的境遇决定和改变人的生存感，人类所赖以思考和言说的话语生成了人对存在及时空的体验，这就是后美学中最基本的存在主义立场。正如阿诺德所说:“最伟大的艺术作品应该直接触及现实生活的问题和任务，触及人类的经验，总是为当代的问题去寻求答案，帮助人们理解产生那些问题的环境。”③艺术家比常人更敏感于媒介的“文化暴力”，并在创作中进一步体验。这同样反映了艺术的社会使命和审美职能。从现代主义到后现代，艺术发展的自律性在本质上体现为视觉方式和言说方式的变更，这在当代哲学“他者”转向的总体语境下日益产生出巨大的历史意义。在认识论的立场上，艺术的意义和价值、品味正在不断对自身的存在提出质疑，自觉书写“存在方式的历史”，以此维系社会文化的生存和发展。唯有实现这一价值，才能进一步求善求美。对于电影这门以影像媒介为中心的艺术而言，尤应如此。

有些学者指出，由于“后五代”导演认为电影在本质上就是由真实影像完成的对其时代历史的记忆，而在加强银幕世界与现实世界的趋同性的同时，艺术品位大打折扣。有些学者进而批评道，某些导演在话语方式和叙事方式上表现出较明显的一致性，使他们的作品无法相互摆脱而特立独行。还有评论认为，他们的作品不进行主观干预、不附加人为因素、不对美丑进行取舍、不置入善恶评价的状态使电影丧失理论价值、审美品位、艺术个性。从前面对当下哲学和美学立场的转换来看，这种论调显得空洞乏力且不合时宜。从“后五代”作品的实际情况与文化价值来看，这种论调更是有失公允。求美求精、追求个性固然是艺术的永恒追求，但一切都必须以真为基础。长期以来，我国的电影不是不够真实，而是十分缺乏真实。另一方面，“美”的含义也绝不限于表层的赏心悦目，而更在于其文化意义能否在于与观者的沟通中实现，能否启发观者思考自身的存在和认知方式，进而帮助观者获得真实的情感体验和生活意义。绝大多数“后五代”导演都是科班出身，这种精英式教育使他们骨子里并不缺乏对形式美和艺术个性的追求。然而时代语境迫使他们做出抉择，他们以极大的勇气认真面对生活，既不自我高蹈又不一味迎合大众，以一颗平淡而敏感的心、怀着超脱与愤世嫉俗的矛盾情感认真体悟着这个世界的真实。

这构成了“后五代”电影共同的文化品位。而他们的作品也不时表露出对个性的追求，只是这种追求的出发点不同于第五代电影人颇具现代启蒙意味的个人艺术价值实现，而是“不再试图为一代人代言，其实谁也没有权利代表大多数，你只有权利代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种常识，更是一种生活习惯”④。这是“后五代”电影的整体基调，其中也蕴含着建构艺术个性(毋宁说是艺术家自身的人格品貌)的契机。同样是“反寓言”“反代言”甚至是某种意义上的“反个性”(即反对第五代将艺术个性作为标榜自身精英地位的资本这种现代主义的立场)，他们的作品所呈现出彻底的本真状态的新现实主义仍具有各自不同的色调。正如有的学者描述的那样，“王小帅的现实，是充满诗性的青春物语，迷茫而固执;张元的现实，是细细地还原生命的异态，宽厚而仁慈;路学长的现实，是坚持对人性中偶然性的感动和放大，惊怵而沉郁;贾樟柯的现实，是情有独钟地演绎灰色状态中人性的光斑，苍凉而酸楚;娄烨的现实，是徘徊在相信爱情还是相信寓言间，焦灼而迷离;王超的现实，是安阳婴儿命归何处纠缠于心，悲痛而无助……”⑤这种关怀人性的思想光晕又岂是一句“无法相互摆脱而特立独行”所能遮蔽了的!

三、结语

对“后五代”电影常见的批评还源自其与大众审美习惯之间的“疏离”。艺术发展本身就是不断发现、制定、打破、再发现认知规律和表现规律的过程。在这个过程中，勇于走在最前沿的艺术家总是不断打破成规、超越世俗审美机制并超越自身，以此成就自己的文化使命和艺术价值，并树立自己的艺术个性与格调。如何于世界与本土、精英与大众、传统与现代、主流与边缘之中寻求身份确立与对话契机，如何适时地消除市场接受环节中的壁垒，争取更多观众的接纳，是这群正处于创作鼎盛时期的艺术家们无法回避的问题。期待他们的真诚不仅能为我们生活的时代和社会撰写出真实的“影像文献”，也能以热情吟唱出美妙的“诗篇”!