宗白华范文10篇

宗白华范文篇1

宗白华认为，西方的哲学形上学及宇宙观是一种数学几何学的形态。从托勒密著《天学大成》开始，到后来的伽里略、牛顿、爱因斯坦都是运用数学或几何学的方法来描述宇宙与天体的结构和运行规律。西方哲学也是如此，所走的是一条纯逻辑、纯数理、纯科学化的道路。因此，西方的形上学实质上是一种科学。反过来说，科学在西方也可以说是一种形上学，因为“希腊人之研究几何学，并非为实用，而是为理性的满足，在证明由感觉的图形，可以推出普遍的真理。”例如，毕达歌拉斯研究数，是证明宇宙秩序与和谐的根源均在于数。宇宙——世界——科学——形上学，在西方成了一个不可分的整体。宗白华认为，这种形上学不能把握世界鲜活生动的事物和现象，没有达到宇宙和世界万物的精神和本质。因此，这种形上学对于人的精神和情感世界最终是隔膜的：“西洋出发于几何学天文学之理数的唯物宇宙观与逻辑体系，罗马法律可以贯通，但此理数世界与心性界、价值界、伦理界、美学界，终难打通。”宗白华的这种梳理，应该说揭示了西方形上学的一种本质，也揭示了西方哲学与科学文化之间关系的一种本质。

与此不同的是，宗白华认为中国人的形上学和宇宙观则是非数学、几何学的，因此与近代科学也完全不同。首先，中国古代哲学家没有注意到西方哲学中所谓的实体。西方从泰勒斯就认为水为万物之根本，是一不变实体，而中国哲人如老子、庄子、孔子、孟子等以水喻道，但不以水为哲学实体。同时，中国哲学家具有一种传承、延续先祖和古圣的政治道德遗训以及礼乐文化的使命感，因此对哲学与政治及宗教不采取对立的分裂态度，而主张“信而好古”、“述而不作”。他们对古代的宗教仪式以及礼乐，只是想阐发其“意”，于其中显示其形上（天地）之境界。而对于形而下之器物，他们则试图体会其形而上之道，即在器物的“文章”（文饰）之中显示出“性与天道”来。这样，中国古代的哲学不仅没有与宗教分裂，而且与宗教、艺术（六艺）密不可分，同时与具体的历史生活、与现实人生的世界息息相通，即所谓“仁者乐道，智者利道。”如果说，西方哲学家把人类历史生活的所谓“命运”化为一种命定的自然律，那么，中国哲人则把人与自然、社会的关系推向“天人合一于‘保合太和，各正性命’之形上境”。从这里，我们看到中西方哲学形上学具有一种数与诗、科学与艺术的分野，风格和气质迥异。

在中国古代的形上学中，宗白华认为，主体是《易》传与孟子的思想。而构成中国形上学最根本的起点，就是中国人观察宇宙万物所采用两个最基本的维度：象与数。

易传所谓：“八卦成列，象在其中矣”，以及“天垂象，圣人则之”等，这里的象实际上具有两层的意义，一方面，像是宇宙万物的另一种呈现，一种与现实具体事物有区别的但仍然另一种视觉上的形。这就是所谓“在天成象，在地成形”；另一方面，象又是宇宙万物的范型，可以作为模板。这就是所谓“成象之谓干，效法之谓坤”。“成”就是结构、创构的意思。“故‘以制器者尚其象。’以象为有结构之范型也。”当然，象本身也有井然秩序的结构，象有它本身构成的规则和图形（六位及阴爻与阳爻），这种规则和图形不仅揭示了具体的世界万物及其关系，而且它们的意义和所指在根本上也是在宇宙和世界的范围之内：“法象莫大乎天地，变通莫大乎四时。”而象的世界所呈现的形象和意义是无穷尽的：“象为圜，执其环中以应无穷。”在宗白华看来，真正的、完美的象的世界则是一种音乐的世界：“致中和，天地位焉，万物育焉。此‘正’唯显示于乐。”因此，宗白华说：

象即中国形而上之道也。象具有丰富之内涵意义（立象以尽意），于是所制之器，亦能尽意，意义丰富，价值多方。宗教的，道德的，审美的，实用的溶于一象。

这种象的世界已经超越西方的科学的、数学的、理性的世界，达到了一种意蕴的境界。这两者之间的不同，就像孔子所说的：“人莫不饮食也，鲜能知味也。”西方的形上学是“食而不知其味”，而中国的形上学“由序秩数理中聆出其内在的节奏和谐，音乐，即能‘知味’，即能‘以情絷情’。以情体其意味。”这就是中国形上学象所具有的可以体验、意会的独特功能和意义。

但是，宗白华认为，要完全表现出宇宙和世界的关系，还需要数（又称理数）。关于象与数的关系，宗白华说：

象是自足的，完形，无待的，超关系的。象征，代表着一个完备的全体！

数是依一秩序而确定的，在一序列中占一地点，而受其决定。故“象”能为万物生成中永恒之超绝“范型”，而“数”表示万化流转中之永恒秩序。……“象”为建树标准（范型）之力量（天则），为万物创造之原型（道），亦如指示人们认识它之原理及动力。故“象”如日，创化万物，明朗万物！（此处注释：“静的范型是象，动的范型即道。”）

象之构成原理，是生生条理。数之构成是概念之分析与肯定，是物形之永恒秩序底分析与确定。

象与理数，皆为先验的，象为情绪中之先验的。理数为纯理中的。“象”由仰观天象，反身而诚以得之生命范型。如音乐家静聆其胸中之乐奏。

这些不太流畅、完整的笔记揭示出宗白华思维的过程，具有某种跳跃的性质。我认为，宗白华这里所思考的象，大致就是宇宙万物的原型和本源，具有使万物流动、变化的功能，还构成万事万物的存在的理由、原理，故是一种“生命范型”。这种原理不仅是事物存在的根据，也是人类认识它们的路径和逻辑，因此，象与中国哲学中的道有某种类似。这种“生命范型”的象，不仅是万物产生的根源，也是宇宙万物的意义所在。因此，象不仅创化万物，也使万物显现。这样，在象本身中即存有一种“构成原理”，即“生生条理”。不过，这种“理”不是由理性所把握的，而是由情感和感性运用内省的形式（反身而诚）把握的。这是象与数之间的根本区别。

另一方面，如果说象为我们呈现出一个具体可感的、变化万千的世界，数则是这个世界中呈现的秩序。数具有我们后来所说的规律、法则之类的涵义。因此，这种数与理性相关，是由理性来理解和把握的。但是，宗白华认为，这种数与西方形上学中的科学的、数学的数具有根本不同的质。因为中国形上学之数是“生成的、变化的、象征意味的”，也是“流动性的、意义性、价值性的。”这种数“以构成中正中和之境为鹄的”。他还说过：“‘天地位，万物育’是以‘序秩理数’创造‘生命之结构’。生命有条理结构，则器（文化）成立。（文章之器及机械之器。）”数在这里不仅与理性相关，也与“位”、“时”相关。因此，这种数不能脱离时间和空间的因素，尤其不能脱离时间的因素：“此‘数’非与空间形体平行之符号，乃生命进退流动之意义之象征，与其‘位’‘时’不能分出观之！”这样，“中国之数为节奏与和谐之符号，故有中心之黄钟之声、之数，以生其它音与数。是一完形。”在这个意义上，“中国之数，遂成为生命变化妙理之‘象’矣。”

我们看出数与象在根本上又互为一体，难分难解。其原因在于中国宇宙观的空间永远是流动不拘的、具体可感的，而不是抽象的、数学的或几何学的。关于这个世界的运动和变化的具体规律和法则，宗白华还是用《易》传的思想进行解释，认为乾坤八卦是象，阴阳二气交感互动是内在动力，它们使世界生成并使世界运动。宗白华还说：“此生成之世界曰：‘变通莫大于四时’，……变化世界，即内具节奏规律，即是实体生成之境，以‘穷则变，变则通，通则久’，以肯定变化世界与价值意义。”这表明，宇宙和世界万物运动的根据在于“变”，“变”是绝对的、永恒的。其实，“变”在这个体系中，既是时间的因素，又是空间的因素。

一般说，《易经》中的空间观念，表现在“位”之中，时间观念表现在“时”（也即“变”）之中。但宗白华根据《易》传象辞“六位时成”之说，阐明空间的“位”不仅是在“时”中形成的，是这个时间过程中短暂的“立脚”场所，而且“位”（六位）还随着“时”的创进而变化，不是固定不变。由此我们可以认识到，《易经》中的空间是在时间中生成、变化的，时与空是不可分离的。

同时，宗白华认为，《易》鼎卦《象传》“君子以正位凝命”这句话是“中国空间天地定位之意象”：

“正位凝命”四字，人之行为鹄的法则，尽于此矣。此中国空间意识之最具体最真确之表现也。希腊几和学求知空间之正位而已，中国则求正位凝命，是即生命之空间化、法则化、典型化，亦即空间之生命化、意义化、表情化。空间与生命打通，亦即与时间打通矣。正位：序秩之象；凝命：中和之象。

这里的关键在于“空间与生命打通”，表明中国形上学中的空间不是与人无关的独立于人类之外的空间，这种空间的意义是在于人生和生命之上。因此，这个空间不仅法典化，而且意义化、表情化。宗白华又认为：“鼎是生命型体化、形式化之象征”。鼎本身所呈现的，是一种具有生命意蕴的景象，这景象中包含有宇宙、世界和人类社会的秩序，也含蕴着人与人、人与自然之间的和谐与安宁。

宗白华也对革卦《象传》“君子以治历明时”进行阐发，展开对于时间的论述。他说：“天地革而四时成。汤武革命，顺乎天而应乎人。革之时，大矣哉。”他在这里强调革卦中的“变”的含义。而这种“变”，是与人的社会生活一体的。可见这里所阐述的是一种人类历史的时间，而不是与人类无关的宇宙时间。宗白华把这种人类历史时空又称为“具体的全景”，也就是“四时之序，春夏秋冬，东南西北之合奏之历律也，斯‘在天成象，在地成形’之具体全景也。”“四时成岁”是中国人生活中最普通、也是感受最深刻、最丰富、最有意义的时间。因此，相对于西方的“几和空间”之哲学，或“纯粹时间”（博格森）之哲学，中国乃是“四时自成岁”之历律哲学也。时间在这里不仅与空间，还与季节性的、特定的生活图景（春耕、夏种、秋收、冬藏）融为一体。在“四时成岁”所展开的大千世界中，生活和生命的意义也得以展开。在伴随特定的、切实的、丰富的内容和具体感受的时间空间中，中国古代人们的生活是有节奏的、有情调的。

因此，中国形上学的时空观是与古代中国人的生产和生活密切相关的。宗白华认为：“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇，‘宙’是由‘宇’中出入往来。”“中国古代农人的农舍就是他的世界。他们以屋宇得到空间概念，从‘日出而作，日入而息’（《击壤歌》），即从宇中出入作息，而得到时间观念。”同时，宗白华认为从“世界”二字来看，“世”的古字与“叶”（叶）相关，“一年一度新叶就是一世，子孙世世相承也如新叶”；而“界”字从“田”，即为田地划界。“世界”二字的含义从草木的枯荣到生命的延续，以及伸展到田野、季节、收成等意义，都是与农业的生产生活相关。另外，他还把中国的“日”字解释成为日出上升的形象，说明中国人的每一天，中国人的时间与生活，是与太阳相关的（这并非意味着每天必须有太阳）。这种宇宙观是与中国人的生命观、价值观密切相关的。

比较西方的形上学，这里的根本差别在于：西方形上学的世界范式是一个概念的、逻辑的体系，它与构成世界的质料是分离的，与人类的社会生活也没有内在的联系和贯通；中国的形上学的宇宙和世界则是一个与人类生活息息相关的场景，这个世界的主体是人类，世界的意义在于人类的生活，它所展示的宇宙星空、江河湖海、山川草木、花鸟鱼虫、飞禽走兽、春夏秋冬，都是与人类有密切的和谐关系的事物，它们呈现出的意义是人类生活的所赋予的。因此，这个世界是一个充满意蕴和情趣的天地，它的最高境界是音乐。这就是宗白华所建构的中国形上学的天地。

应该强调的是，在宇宙及其运动过程以及认识的结构次序中，宗白华认为，中国人从日常生活的各个方面，从具体使用的器具和礼节仪式中，就可以达到形上学的境界，而不像西方柏拉图的模式，从具体的人体美开始，经过心灵美、制度文化的美、知识的美，然后达到最高的境界。因此，在宗白华看来：

中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐制度。道尤表像于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。”

体道和悟道最典型的表现就是孔子观看流水的感慨：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”宗白华认为，这“最能表现出中国人这种‘观吾生，观其生’（易观卜辞）的风度和境界。这种最高度的把握生命，和最深度的体验生命的精神境界，具体地贯注到社会实际生活里，使生活端庄流丽，成就了诗书礼乐的文化。”这样，儒家的或曰传统的礼乐，就使我们日常生活中最普通的衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。中国人的日常生活于是成为艺术化的生活：“三代的各种玉器，是从石器时代的石斧石磬等，升华到圭璧等等的礼器乐器。三代的铜器，也是从铜器时代的烹调器及饮器等，升华到国家的至宝。而它们艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表现民族的宇宙意识（天地境界），生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”所以，宗白华认为：

在中国文化里，从最底层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。

中国人的个人人格，社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据。

中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。

从以上所述我们看到，宗白华的形上学所描绘的理想世界是一个充满生活气息、洋溢着诗意和乐音的宇宙和世界。因此，这个世界（包括宇宙）与人的关系，就从哲学本体论、认识论的问题，演变成一个审美本身和艺术哲学的问题。故有人说宗白华的形上学也是美学。宗白华建构的这个富于诗意的形上学，可以说是中国现代思想史、哲学史上的一件杰作。比起为数不多的几个创立体系的现代哲学家如金岳霖、熊十力、冯友兰、梁漱冥、贺麟等，宗白华的形上学也是思想独特、别具风格的，因此具有极高的价值和意义。同时，对于中国现代美学史来说，宗白华的形上学更是一个划时代的标志，也是壁立于平缓山峦之上的一个绝顶。在已经过去了的20世纪，中国的美学学者们只能仰视其项背，甚至如同烟雾中的庐山，在21世纪的丽日朗照之前，我们还没有真正看清它的轮廓。

宗白华对中国艺术理想与特质的发现

宗白华在他的形上学基础上，展开了对中国古典艺术——诗、画、音乐、雕塑、书法、舞、园林、建筑等的独创性研究，建立了较为系统的中国美学和艺术学理论体系，从而成就了他在这个领域无与伦比的一代宗师地位。宗白华对中国艺术研究的突出贡献，我认为主要集中在两个方面：第一是发现了中国传统艺术美的两大类型，即“错彩镂金”的美与“芙蓉出水”的美，而后者是中国古典艺术所追求的最高的美的境界；另一是，他在中西哲学、文化、艺术的大背景下，重新发现了中国传统艺术中的时空意识，由此对中国艺术意境作了精湛绝伦的阐发，揭示了中国艺术不同于西方的、独特的意蕴、内涵和精神，把中西艺术的方法论差别，上升到哲学和宇宙观的高度。

先谈第一点。

鲍照曾说谢灵运的诗评如“初发芙蓉，自然可爱”，而颜延之的诗是“铺锦列绣，亦雕缋满眼”。宗白华说：“这可以说代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。”他认为这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等中国古代艺术的各个方面。像楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，诗中的对句、园林中的对联等，都是一种“错彩镂金、雕缋满眼”的美，讲究华丽和雕饰。这种美虽然在中国历史上影响很大，但向来被认为不是艺术的最高境界；而像汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，即“初发芙蓉，自然可爱”的美。比较起来，他认为“初发芙蓉”的美比“错彩镂金”的美具有更高的境界。

从历史的发展来说，真正崇尚这种“初发芙蓉”的审美理想是魏晋以后。魏晋时期对“初发芙蓉”美感的激赏和崇尚，标志着中国人的审美趣味和艺术创造达到了一个新的阶段。同时，“初发芙蓉”这种艺术美的理想的出现，不仅是中国艺术本身发生了重大而又深刻的变化，也体现了当时中国人心灵和观念的一些转变和特征。在魏晋时期，艺术“着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐、那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。这是美学上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。”因此，宗白华认为：

魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂金”是一种更高的美的境界。

六朝时的著名诗评家钟嵘很明显赞美“初发芙蓉”的美。唐代在唐初四杰之时，还继承了六朝之华丽，但已有了一些新鲜空气。经陈子昂到李太白，诗歌完全表现出了“初发芙蓉”的美的理想。李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”。这里的“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽有雄浑的美的主张，但他说过“生气远出”、“妙造自然”的诗歌理想，也就是“清水出芙蓉”的境界。到了宋代，苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文，要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”。平淡并不是枯淡，中国向来把玉作为美以至于人格美的理想，玉的美就是“绚烂之极归于平淡”的美。苏轼又说：“无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界，即“初发芙蓉”的境界。总而言之，魏晋以后这种“初发芙蓉”的审美理想受到历代大家的推崇，渐渐成为艺术创造中的正宗和主潮。

宗白华认为，这种“出水芙蓉”的美的理想在《易经》贲卦中就有它的思想根源。从卦象本身来看，贲卦是由八卦中的“艮”（山）与“离”（火）组成的，“艮”在上而“离”在下，直观卦像是山下是火的景象。据此，宗白华认为这个卦象本身是美的形象。而在这个景象中，也包含着装饰的意思，由此也可引申为一种艺术创造，即文章（艺术描绘和强调突出）的创造。宗白华说：“王廙（王羲之的叔父）曰：‘山下有火，文相照也。夫山之为体，层峰峻岭，峭崄参差，直置其形，已如雕饰，复加火照。弥见文章，贲之象也。’（李鼎祚《周易集解》）美首先用于雕饰，即雕饰的美。但经火光一照，就不止是雕饰的美，而是装饰艺术进到独立的艺术：文章。文章是独立纯粹的艺术。”王廙的时代正是中国山水画萌芽的时代，他的话表明中国画家已经在大自然的山水里面看到艺术的情感和要素了。宗白华在这里就把贲卦的含义从一般的装饰引申到艺术的范畴和领域内。因此，他提出“艺术思想的发展，要求象火光的照耀作用一样，用人的精神对自然山水加以概括，组织成自己的文章”，这就是“从雕饰的美，进到绘画的美。”

但是，在贲卦中，最重要的思想是“白贲”的含义。“白贲”就是“本色”、“无色”。宗白华说：“我们在前面讲到过两种美感、两种美的理想：华丽繁富的美和平淡素净的美。贲卦中也包含了这两种美的对立。‘上九，白贲，无咎。’贲本来是斑纹华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。”白贲的这种自然、朴素的美就是最高的美，白贲的艺术境界因此是中国艺术所追求的最高境界。“所以中国人的建筑，在正屋之旁，要有自然可爱的园林；中国人的画，要从金碧山水，发展到水墨山水；中国人作诗作文，要讲究‘绚烂之极，归于平淡’。所有这些，都是为了追求一种较高的艺术境界，即白贲的境界。”

宗白华所发现的“初发芙蓉”与“错彩镂金”两种美的理想，以及“初发芙蓉”的美具有更高的境界，揭示了中国艺术的一种内在精神、气质和理念，把握到了中国艺术的内在血脉和律动，也打通了我们与中国古代艺术家的心灵和情感的交感互应，为我们理解和领悟中国艺术提供了直达本质的最直观的路径。因此，宗白华的这一思想，也是中国美学史和中国艺术思想史上的绝妙之笔之一。

再谈第二点。

时空问题是宗白华形上学思想中的硬核之一。中国艺术中的时空意识和观念也是宗白华艺术研究中关注的核心问题。他说过：“我的兴趣趋向于中华民族在艺术和哲学思想里所表现的特殊精神和个性，而想从分析空间时间意识来理解它。”

建筑是艺术中视觉感受最直观、最强烈的艺术。在宗白华看来，中西建筑之间最重要的不同之处是在于对空间的使用上。他认为：古希腊建筑“内部与外部不通透。祀者在庙外空场上。罗马万神庙，只由（有）顶光。中国则每室自凿窗户，内外通光，后又可加回廊围绕，故全部显得玲珑剔透。廊，檐，栏等，加强此印象。”这里的“通”、“透”与“不通”、“不透”有着根本的区别，表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四周的自然风景没有在意，多半把建筑本身孤立起来欣赏。而中国人就不同，比如，“我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。”这样，园林艺术在中国几乎与建筑是不可分的。为了丰富对于空间的美感，中国的园林建筑采用种种手法例如借景、分景、隔景等等，来创造、扩大空间，创造艺术的意境。因此，“不但走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是为了‘望’，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受”，即达到所谓“山川俯绣户，日月近雕梁”的意境。可以说中国建筑和园林的艺术就是处理空间的艺术。此外还有中国的戏剧。中国舞台上一般地不设置布景（仅用少量的道具桌椅等）。演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程序和手法，使得“真境逼而神境生”。在这里，空间的构成不须借助于实物的布景来显示，而是通过演员的表演使无景处都成妙境。

中国人的空间的观念在中国画中则更突出地体现出来。宗白华认为，西方油画的目的，是在二维的平面上力图表现出一个三维的空间世界来，而中国古代绘画所要表现的世界却与此不同，画家是运用“三远”的方法对外在事物进行描绘，由“‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。”在这里中国画家的视线是“流动的，转折的，由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。”因此，中国画法不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。虽然它的出发点也极重写实，如花鸟画写生的精妙为世界第一。这就造成西方绘画在境界的层面与中国画描绘超实相的抽象笔墨结构有着天壤之别。西洋人曾说中国画是反透视的，其实是他们不知道中国画家另是一套构图。而在中国人看来，从固定角度用透视法构成的西方油画，“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”

这样，中国画就展现出一种与西洋油画完全不同的视觉感受。如果说，西洋油画境界是光影的气韵包围着立体雕像的核心，那么，中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。所以，虚白就成为中国艺术的一个重要特征。如宋代著名画家马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。清代的八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。当代中国的齐白石画册里一幅画上画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，宗白华认为其“用笔的神妙，令人感到环绕这鸟是一无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片‘神境’。”中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。

所有这些，即小中见大，有中见无，化虚为实，宗白华认为都是中国艺术的共同特征。这种有中见无，化虚为实，不仅在于通过艺术手段对客观外界化虚为实，更在于艺术家和欣赏者心中空寂的诗心，即“静故了群动，空故纳万境”心灵和心境。它们的目的和追求，就是让艺术作品产生出一个意境。宗白华认为，中国艺术“中心的中心”，即是作品中独辟的意境。什么是意境？宗白华说：

艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情趣与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意境”。

具体来说，意境就是诗和画、情和景的圆满结合。质言之，就是时间和空间的交汇。所谓画中有诗就是在画面的空间里引进时间的感觉。同样，诗中有画则是在诗歌流动的时间中展示了一个个具有空间感的画面。而艺术的空灵，更赖于空间感的创造。在宗白华看来，构成中国艺术意境的这种时间和空间感，归根结底来自于中国哲学中的道。道是中国艺术意境中最深邃的涵蕴。所有中国艺术中的虚空和空白，“不是几何学的空间间架，死的空间，所谓顽空，而是创化万物的永恒运行着的道”。因此，对于中国艺术的体验，同样也是一种对道的体验。这种艺术体验的境界也是中国哲学和宗教的境界。宗白华说：

中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。

静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态……色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。

宗白华认为，道这种流动的精气、神韵，最生动地体现在中国“舞”的创化过程中：“‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征……”

其实，这种道也表现了中国人独特的时空意识。宗白华明确说过：“虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。”在中国哲学中，老庄重虚，孔孟尚实。“老、庄认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如孔子讲‘文质彬彬’，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说：‘充实之谓美。’但是孔、孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：‘充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。’圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能摹仿，谓之神。所以孟子与老、庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚与实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合。”这种虚实结合的宇宙观，总起来说就是：

我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的“时空合一体”。

宗白华认为，儒道两家中虚实相生的思想和《易经》变动不居、周流六虚的宇宙观，渗透在中国艺术的各个方面。中国艺术家于是用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集数层与多方的视点谱成一幅超象灵虚的诗情画境（产生了中国特有的手卷画）。”因此，“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是象那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是象那埃及空间感的墓中的甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”西方艺术源于希腊，希腊人发明了几何学和科学，他们的宇宙观重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像。经过中世纪到文艺复兴，西方艺术更是追求与科学的一致。因此，中西艺术技法的差异，实质上表现了不同的宇宙观。“俯仰往还，远近取去，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质”。这也是中国艺术意境构成的精要所在。由此可见，中西艺术技法的差异，比如散点透视与焦点透视，甚至水墨和油彩，线条和颜色，实质上是表现了中国和西方不同的宇宙观。宗白华说：“这‘时——空统一体’是中国绘画境界的特点，也是中国古代《易经》里宇宙观的特点，这些古代哲学思想形成了艺术思想和表现的基础，尽管艺术家不一定明确地意识到它。”

综上所述，宗白华对中国艺术（绘画、书法、建筑、园林、戏剧等）在整体上作出了精湛阐发，揭示了中国艺术的最深厚的意蕴和特质。从上述这些极精微的思想和方法中，我们不难看到：叔本华对现象世界的本体论思考，博格森关于生命和世界的时间意识，以及康德深邃博大的哲学时空观，构成了宗白华学术和思维方法的一维；他把这些理论与中国的《易传》、老庄以及禅宗等思想融会贯通，铸成一体，从具体的作品体悟入手，运用精密的思辩方法，揭示了中国艺术美的理想，破解了中国艺术中的时空之谜，阐发了关于中国艺术意境的精湛、绝妙的思想和理论。这里所展现的如此高妙的学术境界和研究范式，在现代中国美学界，不仅前无古人，至今也无来者，几成绝唱！

宗白华的独特方法：以对古代工艺的美学思考为例

宗白华把中国艺术与中国哲学、文化联系起来考察，因此，他对于中国美学思想的思考不仅精深细密，而且内在贯通，涉及古代中国人的审美、信仰、伦理、礼仪、风俗、器具等广阔的领域，形成了一个从艺术到哲学、从思想到作品、从文化到生活的理论整体。而在这个理论整体中显示出宗白华的思考和研究方法又是非常独特的。我认为这里面有超越一般研究者的学术素养和天赋。

宗白华思维方法的奇特在于，似乎总是从人们不经意的地方或被遗忘的领域，来发现问题，寻找答案。而对于同样的材料，他却见出一般研究者未见出的新思想，很少落入俗套和俗见之中。他具有一种很强的学术创造力，甚至在一些细小的问题上，他也说出不同凡响的见解，以至于后来者至今仍未准确理解。在具体手段上，他既有诗意的描述，显示难以言说的生命、艺术境界等，也有用传统考据训字的方法。宗白华所使用的所有这些方法，应该说都是非常独到并有效的。这当然是与他博览深思相关的。仅仅从《中国美学思想专题研究笔记》中，我们发现宗白华对中国古代典籍阅读的数量是惊人的，涉及古代典籍几十部，经史子集，各种艺术，诗文、绘画、雕刻、建筑、园林，甚至甲骨、钟鼎器皿文字等，有些典籍甚为生僻。同时我们知道，宗白华对于《周易》有专门的研究，除了在《形上学》笔记中涉及大量的《周易》思想，在美学方面，涉及《易经》卦象就有咸、艮、涣、观、革、干、小畜、大畜、贲等十多个。

因此，我们看到，宗白华的文字（文章、著作，包括笔记）与很多当下的中国美学研究学者的著述，无论在思想还是在思维风格上，都具有非常突出的区别。他很少对中国哲学家的理论著作中谈美的只言词组作空洞、冗长、枯燥的分析、发挥。尽管论及中国古代哲学家的一些论美言论，他也是结合中国艺术来谈的，例如孟子“充实之谓美”等。相反，他谈论老庄，除了从整体上来概括他们的思想，例如虚实与道的关系，也常常在它们对具体事物的论述中，例如关于车轮、杯子（盅）、居室、风箱（橐钥）等的论述中，来发现、揭示他们的艺术和美学思想。他一方面建构他的中国的形上学体系，阐发中国艺术与西方艺术不同的独特品质和理想，另一方面，又通过艺术作品的分析来寻找中国的美感特征，通过深入到艺术作品创造过程甚至是深入到工艺过程的考察（《考工记》、《园冶》、《浮生六记》等），来捕捉古代中国艺术家在操作过程中的具体思维和想法，探询他们的审美理想和范式。这其中，他多次说到要重视中国古代工艺中的美学思想。我且以此作为一个个案，对宗白华研究中国美学的方法作一探索和思考。

宗白华认为，我们应该结合古代工艺品等实物材料来研究古代的文字中的思想，例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美等。因为在古代工艺中，工匠们不仅“表现了高度的技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想（表现了工匠自己的美学思想）。象马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另一方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻（如庄子），但严格讲起来都是对当时社会现实、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”

同时宗白华指出，在先秦一些哲学家的著作中，有很多关于工艺的记载和描述，其中有很深刻的美学思想。他说：“反映手工艺昌盛及其成就的哲学思想及美学的关于艺术创造的思想，可于老子《道德经》、《庄子》、《墨子》、《礼记》、《韩非子》、《淮南子》、《吕氏春秋》中见之。”比如，《老子》中说的“橐钥”，就是一种工艺品（类似现在的风箱）：“中虚无物，气机所至，动而愈出”，“外橐内钥，机而鼓之，致风之器也。”其它如韩非论画：“客有为周君画荚者”，涉及到古代漆画。关于《乐记》，宗白华除了指出《乐记》重点是音乐与政治的关系，但强调现存《乐记》遗失了后十二篇，是关于音乐、舞蹈等表演方面技术的记载。这个看法不仅引起我们对于古代工艺中美学思想的重视，也揭示了长期被人忽略的《乐记》的另一个重要思想。这表明工艺在古代中国思想家的意识中，同样具有非常重要的地位和价值。

在《庄子》中，宗白华引述的篇名就有《达生篇》、《胠筴篇》、《马蹄篇》、《田子方篇》、《山木篇》、《天地篇》等。他认为，庄子中的一句话“道……雕刻众形而不为巧。”，“可以见当时雕刻之精工为哲学家、思想家所注意。”《庄子》中的“庖丁解牛”、“梓庆削木为鐻”等论述，以艺喻道，而这里的体现道的就是大雕刻家，本身就说明《庄子》重视道与技之间密不可分的关系。老子“更以‘手工艺之创造过程’……启示了宇宙的最高原理”。宗白华多次引《老子》“三十辐共一毂”、“凿户牖以为室”、“天地之间，其犹橐钥乎”等论虚实的文字，认为《老子》的这些话都“启示了宇宙的最高真理，即道与器之关系”。他还说：《老子》的“‘虚’‘实’‘有’‘无’是一切构成的原理。‘虚实相生’，遂成为中国艺术思想之核心部分。（有无相生）。”

在有关工艺思想的著作中，宗白华尤其重视《考工记》。他说：“《考工记》为先秦古籍之一（据郭沫若的考证，为齐官书）。汉河间献王以周官阙冬官一篇，乃以《考工记》补入。于是，经和记合为一书，即今之《周礼》第六篇。所记专令百工的事……是我国现存有关古代重要的科学文献典籍，从书里可以看出汉代以前古器制度的遗迹，和有关工艺思想及设施。”他后来在关于中国美学史的专题讲课中，把《考工记》作为专门一节。

宗白华还从《易》离卦中阐发了中国工艺与中国美学思想的渊源。他首先阐发了离卦的装饰美的思想，即把“离”解释为“丽”。他说：“《彖》曰：离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”而这个“丽”也就是“附丽”的意思：“离者丽也。古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。离，既有相遇的意思，又有相脱离的意思，这正是一种装饰的美。”另外，宗白华还有一个解释：“丽者并也。丽加人旁，成俪，即并偶的意思。即两个鹿并排在山中跑。这是美的景象。在艺术中，如六朝骈俪文，如园林建筑里的对联，如京剧舞台上的形象对比、色彩的对称等，都是并俪之美。这说明离卦又包含有对偶、对称、对比等对立因素可以引起美感的思想。”附丽和美丽的统一，这是离卦的一个意义。

第二，宗白华认为，装饰与雕饰是离不开的，特别是器物。这样，“离”的装饰的意思又与工艺相关。因此，“这可以见到离卦的美是同古代工艺美术相联系的。工艺美术就是器。”附丽与器具的雕饰都是为了能够引起美感。他说：“《易系辞下传》：‘作结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸离。’这是一种唯心主义的颠倒。我们把它倒转过来，就可以看出，古人关于离卦的思想，同生产工具的网有关。网，能使万物附丽在网上（网，古人觉得是美的，古代陶器上常以网纹为装饰），同时据此发挥了离卦以附丽为美的思想，以通透如网孔为美的思想。妇人用面网，也同时有作为美饰的意思。”

从工艺思想这个角度，宗白华把“离”训为“明”：“《象》曰：明两作离，大人以继明照于四方。’（丽，附也，饰也，外加也。）因离而生明，透光，现出美丽来。重明，上下，镂空透明也，二重之明（明两作）。以丽乎正者：有节奏，有规律。离中虚，故明，故附丽。”他还进一步解释说：“离也者，明也。‘明’古字，一边是月，一边是窗。月亮照到窗子上，是为明。这是富有诗意的创造。而离卦本身形状雕空透明，也同窗子有关。这说明离卦的美学和古代建筑艺术思想有关。人与外界既有隔又有通，这是中国古代建筑艺术的基本思想。有隔有通，这就依赖着雕空的门窗。这就是实中有虚。这不同与埃及金字塔及希腊神庙等的团块造型。中国人要求明亮，要求与外面广大世界相交通，如山西晋祠，一座大殿完全是透空的。……这说明离卦的美学乃是虚实相生的美学，乃是内外通透的美学。”中国古代建筑与园林有“镂空美”、“离娄美”、“离明之美”。因此，他认为，离（丽）为“中国美丽观之元素。”这里把中国古代的工艺、建筑以及中国古代关于虚实的哲学思想又联系起来，形成了一个内在的有机的思想整体，一个统一的宇宙观、世界观和审美观。

在宗白华其它的研究笔记中，我们还发现他对“离”字又做了一些相关考证。宗白华认为：“中国建筑是木架构建筑，以雕镂为主，木工为主，线条的交错、雕刻、漆色，联绵不断，是其特色。故‘离’始于‘窗’，终于‘楼’之表现。”因此，“离”与“楼”相关。古代“楼”字本取“丽楼交疏”之义。楼，就是美丽的楼台，宗白华还引《水经注》、司马相如《上林赋》、张衡《西京赋》等描述楼的文字。故此宗白华又说：“楼者，镂也，离娄之明”。比如，何晏赋有“丹绮离娄”，王延寿《鲁灵光殿赋》云：“离搂。”（注：谓众木交加也。）”而离娄，则是《孟子》中的人物，著名的工匠。宗白华认为：“木工大匠，离娄，又即离朱，古之明目者。《慎子》：‘离朱之明，察毫末于百步之外。’赵歧《孟子注》：‘离娄，古之明目者，黄帝亡其玄珠，使离朱索之。离朱，即离娄也。能视于百步之外，见秋毫之末。’木工需视觉明锐。雕镂之工匠为当时工艺代表人物。”

这些考据说明，“离”的字义与楼台、工匠等具有多重迭合、转承的关系，表明离卦的思想与古代工艺即雕刻有着直接的渊源。这种对于离卦思想的解释，不仅从中深入发掘中国古代美学的一个思想，而且也是中国《易经》研究中的一种极有见地的观点和理论。

同时，宗白华又推断认为：“雕饰是中国工艺美术及一切艺术的基础动作。”因为，“中国镂刻技术始于殷甲骨，陶器及陶制模型上明暗、线文之节奏，占去主要地位，此为‘丽’、‘离’之艺术。……以此‘浮雕’‘镂刻’美，‘明两作离’为出发为基础。”由雕镂宗白华又引申到中国古代“文”的思想。他认为，中国古代的审美观与希腊埃及以“体”为主有别，希腊艺术重视人体中的美，观其比例，对称，完形，以揭示宇宙数理秩序的和谐关系。中国强调“‘体’上之‘饰’‘文’，‘朴’上之‘巧’、‘雕’；骨，牙，玉，铜，陶之饰文，为美观之出发点。”中国的这些雕饰之“文”是以大自然的“文”、“纹”、“？”，水纹、兽文，波澜节奏等为主要源泉。故线文（纹）之组织、变化，流动的节奏，为中国美感之特殊对象。《礼》曰：“五色成文而不乱”。人的文化、教育、也即雕饰之美。孔子说过：“朽木不可雕也。”雕须有美质，但美质也需要雕饰，即“文质彬彬”。因此，“‘文’是中国美学的中心概念。”而“文”与离卦的思想，有着直接的相通。

雕刻与后来的绘画又有联系。宗白华认为：“殷人用笔写字，用刀锲骨。刀产生雕镂（离娄）技术，笔产生了书法及画的艺术（文学）。”他还研究了绘画与雕镂的关系：“以笔塑造形体，是犹以刀塑造出形体。”当然，笔之于中国绘画的形式则具有必然的关系。中国画用毛笔。毛笔有笔锋，有弹性。一笔下去，墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化。无论是点，是面，都不是几何学上的点与面（那是图案画），不是平的点与面，而是圆的，有立体感。此外，宗白华还研究了建筑中具体材料如椽、栋、楣等，以及观、台、榭、楼等，还有关于青铜器皿的笔记。

宗白华范文篇2

日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。

在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。

宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水乳交融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。

同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无

疑具有重要的意义。

宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。

宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。

美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]

宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]

其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。

二

对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。

研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离

艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。

研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]

宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]

从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。

宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。

此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品

在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才

可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。

三

“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。

美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。

宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。

宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。

注释：

[1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。

[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。

[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。

[4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。

[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。

[7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。

[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。

[15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。

[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。

[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。

宗白华范文篇3

一

在宗白华的人生全程上，歌德的影响伴随始终。

人生是什么？人生的真相如何？人生的意义何在？人生的目的是什么？宗白华将这些归为一个大的问题：“我们应当以怎样的态度去体味人生，实践生命的活跃本质？”他崇仰歌德，因为歌德不仅是伟大的诗人、思想家，更代表了近代的泛神论信仰——早在青年时期，宗白华就认为泛神论的精神最宜于用来观察人生的奥秘——歌德的人格和生活“表现了西方文明自强不息的精神，又同时具有东方乐天知命宁静致远的智慧”[1]。通过歌德，我们可以进窥生命的深邃永恒、伟大绚丽的天空，因为歌德“不只是在他文艺作品里表现了人生，尤其在他的人格与生活中启示了人性的丰富与伟大”，“他的生活是他最美丽最巍峨的艺术品”[2](P42)。

于是，宗白华走进歌德的世界，渴望在歌德身上找到真正的人生启迪。他以歌德为人类文化的代表，以歌德精神为人类精神文明的光荣。在他看来，人类理性和精神虽然在近代获得了解放、自由，但同时却也失去了依傍。人们在苦闷中追求，试图在生活本身的努力之中寻得人生的意义与价值。而歌德的思想及其文艺创作(如《浮士德》)正是这种近代文化、近代人生全部问题的反映：他和他的替身“浮士德博士”一生的内容，就是尽量体验近代人生特殊的精神意义，了解近代人生的悲剧并指出人生困厄的解救之道。在歌德的思想及其创作中，极力反对18世纪一切非自然的社会礼法和传统的政治束缚，热烈追求生命纯真原始的

光辉，并将一切真实、活跃、热力四射的生命，一切未曾遭受近代精神和机械文明强制改造的生活，当作人生最高的理想境界。“歌德是用思想把握那全态的活的生命及活的生命中间的定律”，“他欲在宇宙的事物形象里观照其基本形式，然后以艺术的手段，表现于伟大纯净的风格中”[3]。宗白华由此肯定，歌德所带给我们的，乃是一种新的人生情绪——对生命本身价值的积极肯定；由歌德所产生的最高启示，就是对于生命之真的热烈追寻和倾心投入。宗白华从歌德《自然赞歌》里发现了“崇拜真实生命的态度”；尤其是，歌德那种在生命价值的热烈追寻中所实践的对于自然的礼拜以及对于生命之“动”的体验，更强烈撼动了宗白华的心灵热情、人生情绪，令他从中极深地体味到了人生终极的所在，觉悟到一切生命追求、人生活动的真谛，无非是从生活的无尽流动里获得生命谐和的形式，不让僵固的形式阻碍生命力的发展。宗白华所要强调的是，生命与形式、流动与定则、向外的扩张与向内的收敛，本是人生的两极，同时也是一切生活的原则，而歌德的生活就象征了这个原则：一切人生活动、生命现象中内在的矛盾，在歌德那里表现得最为深刻，他的所有作品也都是这种生活经历的生动供状。因此，歌德的一生，便给予我们永远青春、永远矛盾的感觉。歌德生活中的历次“逃走”——从莱比希大学身心破产后逃回故乡，从情人弗利德丽克、绿蒂、丽莉等身边数次逃开，从魏玛的政务压迫中逃入意大利的艺术之宫，从意大利逃回德国，从文学逃入政治又从政治逃向科学，从西方文明逃往东方的幻美热情——每每都是一次新生，都是在不断经历着人生各式各样形态的过程中重新发现着自己，而这正是一种伟大勇敢的生命肯定，是生活本应具有的努力不息的表现，也是完成一个伟大人格所必经的过程。宗白华自己对此深心向往，并以为人在“迷途中努力，终会寻着他的正道”；对真实生命的追寻，要求一个人既有对于生活的热情沉浸，又能够不完全失了自己的方向，在人生紧要关头能够回返自己的中心。

正是从歌德那里，宗白华发现了人生真正的悲剧源泉：追求不已、恒变不居的人心情感自身。也就是说，尽管人生各方面都要求永久，但人类自心的变迁却使任何事物都不得暂时停留。这也是歌德笔下的浮士德博士情愿拿自己灵魂的毁灭同魔鬼打赌，以期获得一个瞬间的真正满足的原因。它与人生始终追求恒久相对，构成了生活中巨大的矛盾。而人生之有意义、有价值，正在于人能够以自己一生的努力来调解这个矛盾，不断创造新的圆满和谐形式以实现生命无尽的运动本质。宗白华在歌德的《浮士德》那里不断发现了这一点：作为歌德全部生活意义的反映、人生情绪最纯粹的代表，浮士德人格的中心是无尽的生活欲求和知识欲求；他欲呼唤生命的本体，所以先用符咒呼召宇宙与行为之神；神出现以后，他又认识了个体生命在宇宙大生命面前的渺小，于是欲投身生命海洋中体验人生的一切；他肯定这生命本身，不管它是苦是乐。宗白华强调，这就是“歌德的悲壮的人生观，也是他《浮士德》诗中的中心思想”——因着人类永恒的努力与追求，浮士德得以升天，人生得以解救，生活在历久弥新中保持了生命与宇宙深沉无尽的意义。

不难看出，宗白华对于体现在歌德身上的那种永恒生命运动原则的热情肯定，同他自己一直心存的对于自然的深情渴望、生命直觉的感动，是联系在一起的。他曾相信柏格森的生命直觉创化观念，认为人的直觉心灵、天性智慧是我们把握世界人生所不能离弃的，人心的“绵绵创化”正与宇宙自然的“绵绵创化”相契合，人生的意义就在不断的创造之中。为此，宗白华认为，“伟大入世的精神，创造进化的意志，最适宜做我们中国青年的宇宙观”[4]，“我们的生活是创造的。每天总要创造一点东西来，才算过了一天，否则就违抗大宇宙

的创造力，我们就要归于天演淘汰了”[5]。

而当宗白华进入歌德世界之后，他发现，歌德的人生恰恰体现了这种生命不息、创造不止的伟大精神，“即使是美满的瞬间能以实现，而维特式歌德式向前无尽的追求终将不能满足，又将舍而之他”[6]。这不仅是对歌德人生的把握，也是宗白华自己人生理想的自白。因此，他之钦服、推崇歌德，便也是情之所向、理所当然了。

宗白华极力从歌德的文学创作中，进一步确认生活的创造力量和人类生命永恒运动的意味。在他看来，“《少年维特之烦恼》与《浮士德》同是歌德人格中心及其问题的表现”，而“少年维特”就是歌德式人格的表现和结晶，他“是世界上最纯洁，最天真，最可爱的人格，而却是一个从根基上动摇了的心灵”，“少年维特的悲剧是个人格的悲剧，他纯洁热烈的人格情绪将如火自焚，何况还要遇着了绿蒂？”[6]所有这一切，恰是歌德自身内在悲剧和矛盾的化身——他以他的艺术化泛澜的情感为事业的创造，以实践行为代替了幻想冲动，在文艺里尽情发挥了自己人格的可能性来逃避悲剧的实现。而歌德自己之所以不自杀，在宗白华看来，就是因为歌德在生活的奔放倾注中保持了悬崖勒马的自制、转变方向的逃亡。由是，宗白华评价《少年维特之烦恼》超出了一般的恋爱小说，是歌德从生活的苦痛经历中一口气写出的，其内容与体裁、形式与生命结成了一个整体，揭示了一种歌德式人生与人格的悲剧。

至于《浮士德》，宗白华更强调它表现了歌德对于“人生当在永恒的定律与前定的形式中完成他自己；但人生不息的前进追求，所获得的形式终不能满足，生活的苦闷由此而生”的深刻思考，认为《浮士德》集中了歌德生命中最深的问题，是他全部生活意义的反映，也是其人生情绪的精粹；歌德生命中最深的问题表现在《浮士德》里，也在这里解决。尤其是在浮士德这个人物身上，宗白华看到了歌德人生的伟大——假使人生能有价值，他宁愿毁灭自己——这是一种积极的悲壮主义，在伦理高度上肯定了人生意义与价值在于不息的追求，而这恰是人类在失去了上帝、宇宙之后，从自己的生活努力中所能寻得的积极人生。

与此同时，宗白华又从生命之“动”的本体方面，再次高度肯定了歌德的艺术创造。“动者是生命之表示，精神的作用；描写动者，即是表现生命，描写精神。自然万象无不在-活动.中，即是无不在‘精神’中，无不在‘生命’中”，“一切有机生命皆凭借物质扶摇而入于精神的美。大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉”，对于这种“动象的表现”，就是艺术创造的最后目的[7]。而宗白华以为，由于歌德的文学创作源自于其鲜艳活泼、如火如荼的生命本身，因而在他的诗中，情绪是流动飘渺的、绚缦的、音乐的，心与境、情与景的对峙被打破，人心之动与世界之动接触会合而成了一部瑰丽的交响乐。因此，尽管歌德“不去描绘一个景，而景物历落飘摇，浮沉隐显在他的词句中间。他不愿直说他的情，而他的情意缠绵，宛转流露于音韵节奏的起落里面。他激昂时，文字境界节律音调无不激越兴起；他低徊留恋时，他的歌辞如泣如诉，如怨如慕，令人一往情深，不能自已，忘怀于诗人与读者之分”。宗白华因此赞美《少年维特之烦恼》，“春天的繁花灿烂，夏季浓绿阴深，秋风里的落叶萧瑟，冬景的阴惨暗淡。此外浓烈的日光，幽美的月景，黑夜，雾，雷，雨，雪，一切自然景象，而此自然各景皆与维特心情的姿态相反映，相呼应，成为情景合一的诗境”[6]。

世界是动，人心也是动，诗歌就是这动与动会合时的交响曲。宗白华据此强调，歌德的生命、他的世界，就是激越的“动”，而个体生命的“动”热烈地要求与自然造物主的“动”相接触、融合，因而歌德的创作就是以其整个“动”的、活跃的心灵体验了这整个“动”的、活跃的世界。宗白华在这里把歌德艺术中所表现的“动”的精神，与其个人生活中流动不止的创造性探索联系在一起，视歌德艺术是一种生命的表白、自然的流露、灵魂的呐喊、苦闷的象征，视歌德诗中的节奏就是生命脉搏的跳动。他热烈地赞叹：“歌德是文艺复兴以来近代的流动追求的人生最伟大的代表”，“歌德的诗歌真如长虹在天，表现了人生沉痛而美丽的永久生命”。而歌德艺术的这种精神本质，无疑深刻地启示了宗白华在自己的美学世界中尽情抒发着生命运动的理想。

从歌德那里，宗白华得着了无限的灵感和生命的真切感悟、他认同歌德，直如认同了一个晶莹的生命。“这种强烈的歌德认同，不但在中国绝无仅有，比冯至和梁宗岱更彻底，即使在德意志日耳曼民族以外的欧洲人当中也不易多见”[8]。

二

人生的审美化、艺术化，是宗白华不灭的理想追求，并始终同他个人对于生命创造与生活奋斗的憧憬联系在一起。无限创造的生命欲求，催生了宗白华对于人生艺术化的热情；而艺术化的人生境界，则为生活的热情创造确立了现实的目标。

早在青年时代，宗白华就已经清醒地意识到：在现实生活中，人们往往心为形役、识为情牵，过分沉湎于物质的、机械的和欲望的生活之中，缺少对精神生活、理想生活和超现实生活的追求。所以，确立正确的人生观，明了人生的行为和方向，便成了一件非常重要的事情。“我们现在的责任，是要替中国一般平民养成一种精神生活、理想生活的‘需要’，使他们在现实生活以外，还希求一种超现实的生活，在物质生活以上还希求一种精神生活。然后我们的文化运动才可以在这个平民的‘需要’的基础上建立一个强有力的前途”[9]。这种“需要”，也就是创造一种“新的正确的人生观”。

宗白华指出，所谓“人生观”包括两个方面：一是“人生究竟是什么”？即追问人生生活的“内容”与“作用”到底是什么？二是“人生究竟要怎样”？追问我们自己对于人生要采取什么态度、运用什么方法。在他看来，近代以来，由于世界观的差异，在人生观问题上一直存在着乐观、悲观和超然观的区别，而“新的正确的人生观”则理应是“科学的人生观”和“艺术的人生观”。

宗白华强调，由于人类生活现象在今天已成了科学的对象，因而一种人生观要想解答“人生究竟是什么？”和“人生究竟要怎样？”只能先从科学方面去了解生活现象的原则，然后由此决定生活的标准。与此同时，“不单是科学的内容与我们人生观上有莫大的关系，就是科学的方法，很可以做我们‘人生的方法’(生活的方法)”[9]。科学的方法是实验的、主动的、创造的、有组织的及“理想与事实连络的”，即客观的；把这种科学方法用到社会生活、人生之上，就可以形成一种有条理、有意义和活动发展的人生。从这一点出发，宗白华在谈到青年人生修养的时候，便强调要养成一种“研究的眼光和客观的观察”，“当我们遇着一个困难或烦闷的事情的时候……用研究的眼光，分析这事的原委、因果和真相，知这事有他的远因，近因，才会产生这不得不然的结果，我们对于这切己重大的事，就会同科学家对于一个自然对象一样，只有支配处置的手续，没有烦闷喜怒的感情了”[10]。

当然，相对而言，宗白华内心更为瞩目的，还是那种“艺术的人生观”，即“从艺术的观察上推察人生生活是什么，人生行为当怎样？”他以为，生命创造现象与艺术创造现象之间有许多相似之处，由于艺术创造与生命创造在“创造的过程”上相一致，所以把握艺术创造的过程也就可以明白生命创造的过程。这里，宗白华的意思很明显，那就是要把生活、人生当作一个艺术品来看，把人生行为、生活活动积极地理解为一个高尚优美的艺术品的创造过程，使它美化、理想化。这也就是他所谓“艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品，我

们人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生”的意思所在。

这种将生活、人生“化”为“艺术品”的理想，既包含着视人生为一种与宇宙、自然相合一的生命运动过程的古典人道主义立场，又有康德式超功利观念的印痕——康德就认为，一个人如果能从虚伪的社会走出来，到自然中去发现美，这就是一个具有“优美灵魂”的人，值得我们“尊敬”。同时，这种将生活、人生“化”为“艺术品”的理想，既洋溢着歌德式生命永恒追求的运动创造精神，又体合了叔本华意欲的那种以审美静观而暂时摆脱生活羁绊、以艺术为暂时的人生解脱的超世方式。而这样一种“人生艺术化”的追求，作为生命中的持久信仰，深深植根于宗白华心灵之中，是他的人生目标，也是他的生活动力。尽管它与宗白华所提倡的客观、理性的“科学的人生观”存在某种矛盾性——科学的人生态度要求分析、观察和研究，“艺术的人生观”则在本质上是主观综合的、情感的和体验的——但它却又的确是宗白华最倾心的所在，因为在宗白华自己看来，“科学是研究客观对象的。他的方法是客观的方法。他把人生生活当作一个客观事物来观察，如同研究无机现象一样。这种方法，在人生观上还不完全，因为我们研究人生观者自己就是‘人生’，就是‘生活’。我们舍了客观的方法以外，还可以用主观自觉的方法来领悟人生生活的内容和作用。”[9]

于是，宗白华把“艺术的人生观”当作了“青年烦闷的解救法”。他非常警觉地意识到，“现在中国有许多的青年，实处于一种很可注意的状态，就是对于旧学术、旧思想、旧信条都已失去了信仰，而新学术、新思想、新信条还没有获着，心界中突然产生了一种空虚，思想情绪没有着落，行为举措没有标准，搔首踯躅，不知怎么才好，这就是普通所谓‘青年的烦闷’”。宗白华力主以一种纯粹的唯美主义态度来解救这种“青年的烦闷”，“唯美的眼光，就是我们把世界上社会上各种现象，无论美的，丑的，可恶的，龌龊的，伟丽的自然生活，以及鄙俗的社会生活，都把他当作一种艺术品看待”。持守唯美的立场看世界、看社会人生，从一切现实的丑的现象中看出美，在一切无秩序的现象里看出秩序，从而克服现实人生中的矛盾与不安，这就是宗白华所欲实践的“艺术的人生观”。正是在这样的“艺术的人生观”里，宗白华发现了它对于现实人生的积极意义，这种艺术人生观就是把“人生生活”当作一种“艺术”看待，使他优美、丰富、有条理、有意义。总之，就是把我们的一生生活，当作一个艺术品似的创造。这种“艺术式的人生，也同一个艺术品一样，是个很有价值、有意义的人生……”，“我们持了唯美主义的人生观，消极方面可以减少小己的烦闷和痛苦，而积极的方面，又可以替社会提倡艺术的教育和艺术的创造。艺术教育，可以高尚社会人民的人格。”[10]

进一步追问，我们又不难发现，宗白华之所以将“人生的艺术化”奉为自己一生的信仰与追求，之所以强调要以一种“主观的”艺术态度来面对现实人生、实际生活，一方面当然与他对于现实的不满及其社会改造欲望相联系——早在“少年中国学会”时期，宗白华就多次表达了自己对于社会和生活现状的这种失望，并曾多次提倡以青年的奋斗生活和创造生活来建设一种新文化，实现中国社会的新生。另一方面，可以说，它是宗白华本人对于人生真相进行本体思考的一个具体结果。在宗白华看来，物质世界和人类社会之能够进化、运动、创造，是因为它有不息的生命、有感情，“同情是社会结合的原始，同情是社会进化的轨道，同情是小己解放的第一步，同情是社会协作的原动力”。为了人生的进步，为了社会的幸福，我们不能不谋求人类同情心的涵养与发展。而现实中唯一能结合人类情绪感觉一致的，便只有艺术——它能够汇集社会上大多数人的心灵入于一曲和谐的宇宙音乐之中，是“精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神”。

这里，人类同情——社会——艺术，形成了一种内在的有机联系。人生若设想要求得积极的意义和价值，就只有通过艺术的把握方式，以艺术的精神来予以完成；生活也全因了艺术化的创造，缔造了一个无限广大、无限美丽的人生世界。在这个世界中，“人我之界不严，有时以他人之喜为喜，以他人之悲为悲。看见他人的痛苦，如同身受。这时候，小我的范围解放，入于社会大我之圈，和全人类的情绪感觉一致颤动”[11]。由艺术而结合的人类情感的一致性，最终带来的正是这样一个艺术化的人生景观：人与他所处的社会、自然融合无间；人生的真相，在这艺术的辉映中显露了它灿烂的微笑。

这种对于人生真相的本体把握，显然带有一种心理主义的色彩。而宗白华倡导的“艺术的人生观”，恰恰是将这种基于心理主义之上的把握，在社会现实中转化成了一种特定的伦理目标、心理化的伦理生活实践形式。换句话说，“人生艺术化”的理想，在一种心理性层面上指明了生活的伦理实践方向。因此，当宗白华说“宇宙的真相最好用艺术表现”时，他其实是在说：人生的境界只有在艺术的心理价值结构里才真正获得了它的本体。而现实人生的丑、恶、不和谐，也正在这个意义上，成了一种“非真实”，是应该予以批判和改造的——宗白华强调“艺术的人生观”能够产生一种积极的审美教育功能，便是由此着眼的。

也许，宗白华之于“魏晋风度”、“晋人之美”的欣赏热情，可以用来生动地表明他对于“人生艺术化”的理想。他视汉末魏晋六朝为中国精神史上极自由解放、最富于智慧、最浓于热情的时代，也是最富有艺术精神的时代；他赞叹晋人那种“虚灵的胸襟”、“优美的自由心灵”、“生命情调”、“宇宙意识”和“人格的唯美主义”，以为“精神上的真自由、真解放，才能把我们的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地”[12](P179-181)。在这一往情深的赞叹里，我们听到的，不正是对于“艺术化”人生境界的无限渴望之声？在这内外相合之际，人与自然、社会因着一种共同的生命情绪而融化一体，升入了艺术的理想天空，自由自在……

于是，我们听到宗白华说：“艺术创造的作用，是使他的对象协和，整饬，优美，一致。我们一生的生活，也要能有艺术品那样的协和，整饬，优美，一致”，“生命的现象，好像一个艺术品的成功”[9]。

三

秉着歌德的精神，怀抱了艺术化的人生理想和追求，宗白华在生活的每一段行程上，热情践行着自己的生命目标。而这一践行历程，又始终烙着老庄式超然人格的深深痕迹。老子“无为而无不为”的人生理想，引领着宗白华在个人人格的发展道路上，持守了一种恬淡虚静、审美静观的自我陶养方式。他热爱生命，赞美生命，倾慕生命力的活跃广大。但是，现实的龌龊、人心的诡诈、政治功利的无秩序泛滥，所有这一切又使得他在现实的矛盾痛苦中返身向内，在艺术世界中搜寻美的踪影，在洁身自好中静聆宇宙的天籁之音。也因此，宗白华关心国家和民族的命运，但更强调以人性修养的艺术形式来“移情”、“移世界”：现实生活既然如此压抑了人的生命，那么，人当以艺术的心灵、审美的态度来观照现实，才能在一己人格的发展中寻到生活改造的前途。

宗白华对宇宙人生始终保持了一种哲理的情思，同他对于崇尚自然、反对雕琢的老庄人生哲学的领悟直接联系。所以，他推崇“晋人之美”真正体合了庄子“藐姑射仙人，绰约如处子，肌肤若冰雪”的理想人格，认为晋人“风神潇洒，不滞于物”、“洗尽尘滓，独存孤迥”、“潜移造化而与天游”，体现了一种优美自由的心灵。与此同时，他又赞叹晋人对于自然、友谊、人生的一往情深，以为“深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄”[11]。生命意识、宇宙情怀，在宗白华这里凝成了一种与自然体合无间的优美人生境界——他以灵魂颤栗的感动，迎接着这生命流行的艺术化生活。

于是，宗白华对于“人生艺术化”的理想，在歌德式“唯动主义”的创造性生命人格的启示下，又同中国老庄的人格理想、魏晋时代的人生实践会合在了一起，完美地构造出了一个情深于中、静处于外的超然的人生世界——“超世入世”的人生态度和生活实践的统一。这种“超世入世”的生活态度与实践既不同于盲目或激进的乐观、遁世或消极纵乐的悲观，也不同于静坐终日、不屑事事的“无为派”或终日悠游、一无所事的“消闲派”。用宗白华的话说：“超世而不入世者，非真能超然观也。真超然观者，无可而无不可，无为而无不为，绝非遁世，趋于寂灭，亦非热中，堕于激进”。这就是说，“超世入世”的人生态度，意味着人在生活中“时时救众生而以为未尝救众生，为而不恃，功成而不居，进谋世界之福，而同时知罪福皆空，故能永久进行，不因功成而色喜，不为事败而丧志，大勇猛，大无畏”[13]，因而它才是一种真正的超然人生，也是宗白华所心仪的人生之正宗。

宗白华曾经在《悲剧的与幽默的人生态度》一文中，对于两种人生态度进行过比较。“肯定矛盾，殉于矛盾，以战胜矛盾，在虚空毁灭中寻求生命的意义，获得生命的价值，这是悲剧的人生态度、”“另一种人生态度则是以广博的智慧照嘱宇宙间的复杂关系，以深挚的同情了解人生内部的矛盾冲突。在伟大处发现它的狭小，在渺小里却也看到它的深厚，在圆满里发现它的缺憾，但在缺憾里也找出它的意义。于是以一种拈花微笑的态度同情一切；以一种超然的笑，了解的笑，含泪的笑，惘然的笑，包含一切以超脱一切，使灰色黯淡的人生也罩上一层柔和的金光。觉得人生可爱。可爱处就在它的渺小处，矛盾处，就同我们欣赏小孩儿们的天真烂漫的自私，使人心花开放，不以为忤。这是一种所谓幽默(Humour)的态度。”如果说，“悲剧的人生态度”是一种歌德(浮士德)式的人生把握方式，是人在现实面前怀抱理想所体验到的一种内在冲突，它向人们揭示了生命价值的真实性，而人生也因着这种悲剧性的毁灭显露出自身的意义，它显现了“人生的真实内容是永远的奋斗，是为了超个人生命的价值而挣扎，毁灭了生命以殉这种超生命的价值，觉得是痛快，觉得是超脱解放”；那么，“幽默的人生态度”则显示了一种透入自然生命运动核心而获得的心灵的宁静恬淡，在冷隽的静观里深藏了如火的生命热情和人性智慧，就像莎士比亚“以最客观的慧眼笼罩人类，同情一切，他是最伟大的悲剧家，然而他的作品里充满着何等丰富深沉的‘黄金的幽默’”。在宗白华看来，这两种态度都是对于人生价值的重新估价——前者肯定了超越平凡人生的价值或“超越的生命价值的真实性”，后者却在平凡的人生里肯定了更深一层的生命意义，“以高的角度测量那‘煊赫伟大’的，则认识它不过如此。以深的角度窥探‘平凡渺小’的，则发现它里面未尝没有宝藏”。

尽管我们可以想像，宗白华本人也许更倾慕于以“拈花微笑的态度同情一切”——在幽默的心襟里，有一种愉悦、满意、含笑、超脱，更能映现“人生艺术化”的实际效果。但是，设若我们真能理解宗白华对于“超世入世”的人生态度和生活实践的圆满设计，那么我们就应该想到：使“灰色黯淡的人生也罩上一层柔和的金光”的“幽默”，已经提供现实人生以一种审美的“超世”形式；而“入世”的可能性，则当由“愿牺牲生命，血肉，及幸福，以证明他们的实在”的“悲剧”态度来确定它的内容了。

正因此，宗白华强调“以悲剧情绪透入人生，以幽默情绪超脱人生”，实际上就是张扬了一种超世而不脱于世、入世而不拘于世的人生辩证法——这也是一种形质化合、动静不二的理想人生境界。

宗白华的一生，正是在这种“超世入世”的态度中，实践了对于艺术化人生的不懈追求：尽管生活充满了美的、丑的、可恶的、龌龊的各种现象，但宗白华始终将它当作一件艺术品来看待。把生活当作艺术品来观察，也就是以唯美的眼光从中发现了美的理想。所以，对于宗白华来说，现实人生的艺术化需要心的感悟、心的发现，能够以一种艺术的方式来把握生活方向。

宗白华激赏晋人的美，感叹其哀乐过人，不同流俗，对于自然、生活有一股身入化境、浓酣忘我的趣味。其实他本人又何尝不是这样、几十年间，宗白华常常来往于各种艺术展览会、名胜古迹、音乐会、戏曲和戏剧演出之间，将生活与工作完美地融入了艺术的审美之境。有一件事最能体现宗白华这种艺术化的生活情趣：早在20世纪30年代，他曾收购了一尊唐代青玉石雕佛头，重数十斤。尽管当时有人认为它并非唐代作品，但宗白华却觉其“低眉瞑目，秀美慈祥，体现了佛教慈悲的宗旨”，能让人在疲劳时忘却一切，进入一个静穆境界，故而视之为了不起的杰作，置于案头，终日把玩。朋友们也由此戏称他为“佛头宗”。抗战时，宗白华仓促离宁赴渝，行前别的东西都顾不上，却没有忘记把佛头埋在院里的小枣树下。在渝期间，同朋友谈话中仍常常提及，惘然若失。胜利后回宁，家中一切包括书画、古玩荡然无存，惟有佛头犹在，令他感到由衷的喜悦。从此，终其一生，这尊佛头一直相伴左右，成了他始终不离的最好朋友。用宗白华自己的话说，有了这尊佛头，“满室生辉”，一切烦恼尽皆消散。

对于爱情，宗白华也保持了一种极真诚的态度。他同表妹虞芝秀订婚后，出国留学，一去就是五年，但却始终感情如一。在国外期间，多次作诗相赠，遥寄对“孤舟之上，每晚梦中的你”的款款情思。1920年，宗白华一回国，即与虞芝秀完婚，且终生不移。对此，著名戏曲学家吴梅很是感动，特地在他们结婚时写了一首《减字木兰花》祝贺，慨云：“现在有些留学生，得了学位回来，往往瞧不起原来的妻子，甚至离婚再娶。宗先生订了婚出国，经过多年才回来结婚，这很不容易”。

对于朋友，对于学生，宗白华也莫不如此。

惟有对于名利，宗白华真正是了无牵挂。他与等人同是“少年中国学会”最初的领导人；他最先识拔了郭沫若，使之有《女神》的诞生；他是“五四”后期与冰心、康白情等齐名的著名诗人；早在20世纪30年代，他就已是中央大学的名教授、哲学系主任，是当时学术界举足轻重的人物……然而，60年代调到北京大学后，有关方面给予的政治待遇和学术职称却同他的成就和声望很不相称。对此，宗白华本人旷达处之，利禄不争、功名不计，真如他所景慕的“风神潇洒、不滞于物”的晋人风度。

晋人王戎尝言：“情之所钟，正在我辈”。此言喻之宗白华，诚可谓“一言以蔽之”。玉质坚贞而温润，色泽空灵而幻美；它领导了中国的玄思，趋向于精神人格之美的表现。是以，中国古代君子比德于玉，中国的艺术(绘画、书法、诗歌，乃至瓷器等)也都以精光内敛、温润如玉的美为意象。而宗白华则说：“玉的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。可以说，一切艺术的美，以至人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是绚烂，又极平淡”。这，难道不可以看作是宗白华本人所达到的人格高度吗？

参考文献

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[8]杨牧：《美学的散步》代序[M].台湾：洪范书店，1981.

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[10]宗白华.青年烦闷的解救法[J].解放与改造，1920，(7).

[11]宗白华.艺术生活[J].少年中国，1920，(6).

[12]宗白华.论《世说新语》和晋人的美[A].美学散步[C].北京：北京大学出版社，1981.

[13]宗白华.说人生观[J].少年中国，1919，(1).

“AWorldWellUnder”

——TheLifeIdealsandPracticeofZongBaihua

宗白华范文篇4

早在青年时代，宗白华就已经清醒地意识到：在现实生活中，人们往往心为形役、识为情牵，过分沉湎于物质的、机械的和欲望的生活之中，缺少对精神生活、理想生活和超现实生活的追求。所以，确立正确的人生观，明了人生的行为和方向，便成了一件非常重要的事情。“我们现在的责任，是要替中国一般平民养成一种精神生活、理想生活的‘需要’，使他们在现实生活以外，还希求一种超现实的生活，在物质生活以上还希求一种精神生活。然后我们的文化运动才可以在这个平民的‘需要’的基础上建立一个强有力的前途”[9]。这种“需要”，也就是创造一种“新的正确的人生观”。

宗白华指出，所谓“人生观”包括两个方面：一是“人生究竟是什么”？即追问人生生活的“内容”与“作用”到底是什么？二是“人生究竟要怎样”？追问我们自己对于人生要采取什么态度、运用什么方法。在他看来，近代以来，由于世界观的差异，在人生观问题上一直存在着乐观、悲观和超然观的区别，而“新的正确的人生观”则理应是“科学的人生观”和“艺术的人生观”。

宗白华强调，由于人类生活现象在今天已成了科学的对象，因而一种人生观要想解答“人生究竟是什么？”和“人生究竟要怎样？”只能先从科学方面去了解生活现象的原则，然后由此决定生活的标准。与此同时，“不单是科学的内容与我们人生观上有莫大的关系，就是科学的方法，很可以做我们‘人生的方法’(生活的方法)”[9]。科学的方法是实验的、主动的、创造的、有组织的及“理想与事实连络的”，即客观的；把这种科学方法用到社会生活、人生之上，就可以形成一种有条理、有意义和活动发展的人生。从这一点出发，宗白华在谈到青年人生修养的时候，便强调要养成一种“研究的眼光和客观的观察”，“当我们遇着一个困难或烦闷的事情的时候……用研究的眼光，分析这事的原委、因果和真相，知这事有他的远因，近因，才会产生这不得不然的结果，我们对于这切己重大的事，就会同科学家对于一个自然对象一样，只有支配处置的手续，没有烦闷喜怒的感情了”[10]。

当然，相对而言，宗白华内心更为瞩目的，还是那种“艺术的人生观”，即“从艺术的观察上推察人生生活是什么，人生行为当怎样？”他以为，生命创造现象与艺术创造现象之间有许多相似之处，由于艺术创造与生命创造在“创造的过程”上相一致，所以把握艺术创造的过程也就可以明白生命创造的过程。这里，宗白华的意思很明显，那就是要把生活、人生当作一个艺术品来看，把人生行为、生活活动积极地理解为一个高尚优美的艺术品的创造过程，使它美化、理想化。这也就是他所谓“艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品，我

们人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生”的意思所在。

这种将生活、人生“化”为“艺术品”的理想，既包含着视人生为一种与宇宙、自然相合一的生命运动过程的古典人道主义立场，又有康德式超功利观念的印痕——康德就认为，一个人如果能从虚伪的社会走出来，到自然中去发现美，这就是一个具有“优美灵魂”的人，值得我们“尊敬”。同时，这种将生活、人生“化”为“艺术品”的理想，既洋溢着歌德式生命永恒追求的运动创造精神，又体合了叔本华意欲的那种以审美静观而暂时摆脱生活羁绊、以艺术为暂时的人生解脱的超世方式。而这样一种“人生艺术化”的追求，作为生命中的持久信仰，深深植根于宗白华心灵之中，是他的人生目标，也是他的生活动力。尽管它与宗白华所提倡的客观、理性的“科学的人生观”存在某种矛盾性——科学的人生态度要求分析、观察和研究，“艺术的人生观”则在本质上是主观综合的、情感的和体验的——但它却又的确是宗白华最倾心的所在，因为在宗白华自己看来，“科学是研究客观对象的。他的方法是客观的方法。他把人生生活当作一个客观事物来观察，如同研究无机现象一样。这种方法，在人生观上还不完全，因为我们研究人生观者自己就是‘人生’，就是‘生活’。我们舍了客观的方法以外，还可以用主观自觉的方法来领悟人生生活的内容和作用。”[9]

于是，宗白华把“艺术的人生观”当作了“青年烦闷的解救法”。他非常警觉地意识到，“现在中国有许多的青年，实处于一种很可注意的状态，就是对于旧学术、旧思想、旧信条都已失去了信仰，而新学术、新思想、新信条还没有获着，心界中突然产生了一种空虚，思想情绪没有着落，行为举措没有标准，搔首踯躅，不知怎么才好，这就是普通所谓‘青年的烦闷’”。宗白华力主以一种纯粹的唯美主义态度来解救这种“青年的烦闷”，“唯美的眼光，就是我们把世界上社会上各种现象，无论美的，丑的，可恶的，龌龊的，伟丽的自然生活，以及鄙俗的社会生活，都把他当作一种艺术品看待”。持守唯美的立场看世界、看社会人生，从一切现实的丑的现象中看出美，在一切无秩序的现象里看出秩序，从而克服现实人生中的矛盾与不安，这就是宗白华所欲实践的“艺术的人生观”。正是在这样的“艺术的人生观”里，宗白华发现了它对于现实人生的积极意义，这种艺术人生观就是把“人生生活”当作一种“艺术”看待，使他优美、丰富、有条理、有意义。总之，就是把我们的一生生活，当作一个艺术品似的创造。这种“艺术式的人生，也同一个艺术品一样，是个很有价值、有意义的人生……”，“我们持了唯美主义的人生观，消极方面可以减少小己的烦闷和痛苦，而积极的方面，又可以替社会提倡艺术的教育和艺术的创造。艺术教育，可以高尚社会人民的人格。”[10]

进一步追问，我们又不难发现，宗白华之所以将“人生的艺术化”奉为自己一生的信仰与追求，之所以强调要以一种“主观的”艺术态度来面对现实人生、实际生活，一方面当然与他对于现实的不满及其社会改造欲望相联系——早在“少年中国学会”时期，宗白华就多次表达了自己对于社会和生活现状的这种失望，并曾多次提倡以青年的奋斗生活和创造生活来建设一种新文化，实现中国社会的新生。另一方面，可以说，它是宗白华本人对于人生真相进行本体思考的一个具体结果。在宗白华看来，物质世界和人类社会之能够进化、运动、创造，是因为它有不息的生命、有感情，“同情是社会结合的原始，同情是社会进化的轨道，同情是小己解放的第一步，同情是社会协作的原动力”。为了人生的进步，为了社会的幸福，我们不能不谋求人类同情心的涵养与发展。而现实中唯一能结合人类情绪感觉一致的，便只有艺术——它能够汇集社会上大多数人的心灵入于一曲和谐的宇宙音乐之中，是“精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神”。

这里，人类同情——社会——艺术，形成了一种内在的有机联系。人生若设想要求得积极的意义和价值，就只有通过艺术的把握方式，以艺术的精神来予以完成；生活也全因了艺术化的创造，缔造了一个无限广大、无限美丽的人生世界。在这个世界中，“人我之界不严，有时以他人之喜为喜，以他人之悲为悲。看见他人的痛苦，如同身受。这时候，小我的范围解放，入于社会大我之圈，和全人类的情绪感觉一致颤动”[11]。由艺术而结合的人类情感的一致性，最终带来的正是这样一个艺术化的人生景观：人与他所处的社会、自然融合无间；人生的真相，在这艺术的辉映中显露了它灿烂的微笑。

这种对于人生真相的本体把握，显然带有一种心理主义的色彩。而宗白华倡导的“艺术的人生观”，恰恰是将这种基于心理主义之上的把握，在社会现实中转化成了一种特定的伦理目标、心理化的伦理生活实践形式。换句话说，“人生艺术化”的理想，在一种心理性层面上指明了生活的伦理实践方向。因此，当宗白华说“宇宙的真相最好用艺术表现”时，他其实是在说：人生的境界只有在艺术的心理价值结构里才真正获得了它的本体。而现实人生的丑、恶、不和谐，也正在这个意义上，成了一种“非真实”，是应该予以批判和改造的——宗白华强调“艺术的人生观”能够产生一种积极的审美教育功能，便是由此着眼的。

也许，宗白华之于“魏晋风度”、“晋人之美”的欣赏热情，可以用来生动地表明他对于“人生艺术化”的理想。他视汉末魏晋六朝为中国精神史上极自由解放、最富于智慧、最浓于热情的时代，也是最富有艺术精神的时代；他赞叹晋人那种“虚灵的胸襟”、“优美的自由心灵”、“生命情调”、“宇宙意识”和“人格的唯美主义”，以为“精神上的真自由、真解放，才能把我们的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地”[12](P179-181)。在这一往情深的赞叹里，我们听到的，不正是对于“艺术化”人生境界的无限渴望之声？在这内外相合之际，人与自然、社会因着一种共同的生命情绪而融化一体，升入了艺术的理想天空，自由自在……

于是，我们听到宗白华说：“艺术创造的作用，是使他的对象协和，整饬，优美，一致。我们一生的生活，也要能有艺术品那样的协和，整饬，优美，一致”，“生命的现象，好像一个艺术品的成功”[9]。

二

在宗白华的人生全程上，歌德的影响伴随始终。

人生是什么？人生的真相如何？人生的意义何在？人生的目的是什么？宗白华将这些归为一个大的问题：“我们应当以怎样的态度去体味人生，实践生命的活跃本质？”他崇仰歌德，因为歌德不仅是伟大的诗人、思想家，更代表了近代的泛神论信仰——早在青年时期，宗白华就认为泛神论的精神最宜于用来观察人生的奥秘——歌德的人格和生活“表现了西方文明自强不息的精神，又同时具有东方乐天知命宁静致远的智慧”[1]。通过歌德，我们可以进窥生命的深邃永恒、伟大绚丽的天空，因为歌德“不只是在他文艺作品里表现了人生，尤其在他的人格与生活中启示了人性的丰富与伟大”，“他的生活是他最美丽最巍峨的艺术品”[2](P42)。

于是，宗白华走进歌德的世界，渴望在歌德身上找到真正的人生启迪。他以歌德为人类文化的代表，以歌德精神为人类精神文明的光荣。在他看来，人类理性和精神虽然在近代获得了解放、自由，但同时却也失去了依傍。人们在苦闷中追求，试图在生活本身的努力之中寻得人生的意义与价值。而歌德的思想及其文艺创作(如《浮士德》)正是这种近代文化、近代人生全部问题的反映：他和他的替身“浮士德博士”一生的内容，就是尽量体验近代人生特殊的精神意义，了解近代人生的悲剧并指出人生困厄的解救之道。在歌德的思想及其创作中，极力反对18世纪一切非自然的社会礼法和传统的政治束缚，热烈追求生命纯真原始的

光辉，并将一切真实、活跃、热力四射的生命，一切未曾遭受近代精神和机械文明强制改造的生活，当作人生最高的理想境界。“歌德是用思想把握那全态的活的生命及活的生命中间的定律”，“他欲在宇宙的事物形象里观照其基本形式，然后以艺术的手段，表现于伟大纯净的风格中”[3]。宗白华由此肯定，歌德所带给我们的，乃是一种新的人生情绪——对生命本身价值的积极肯定；由歌德所产生的最高启示，就是对于生命之真的热烈追寻和倾心投入。宗白华从歌德《自然赞歌》里发现了“崇拜真实生命的态度”；尤其是，歌德那种在生命价值的热烈追寻中所实践的对于自然的礼拜以及对于生命之“动”的体验，更强烈撼动了宗白华的心灵热情、人生情绪，令他从中极深地体味到了人生终极的所在，觉悟到一切生命追求、人生活动的真谛，无非是从生活的无尽流动里获得生命谐和的形式，不让僵固的形式阻碍生命力的发展。宗白华所要强调的是，生命与形式、流动与定则、向外的扩张与向内的收敛，本是人生的两极，同时也是一切生活的原则，而歌德的生活就象征了这个原则：一切人生活动、生命现象中内在的矛盾，在歌德那里表现得最为深刻，他的所有作品也都是这种生活经历的生动供状。因此，歌德的一生，便给予我们永远青春、永远矛盾的感觉。歌德生活中的历次“逃走”——从莱比希大学身心破产后逃回故乡，从情人弗利德丽克、绿蒂、丽莉等身边数次逃开，从魏玛的政务压迫中逃入意大利的艺术之宫，从意大利逃回德国，从文学逃入政治又从政治逃向科学，从西方文明逃往东方的幻美热情——每每都是一次新生，都是在不断经历着人生各式各样形态的过程中重新发现着自己，而这正是一种伟大勇敢的生命肯定，是生活本应具有的努力不息的表现，也是完成一个伟大人格所必经的过程。宗白华自己对此深心向往，并以为人在“迷途中努力，终会寻着他的正道”；对真实生命的追寻，要求一个人既有对于生活的热情沉浸，又能够不完全失了自己的方向，在人生紧要关头能够回返自己的中心。

正是从歌德那里，宗白华发现了人生真正的悲剧源泉：追求不已、恒变不居的人心情感自身。也就是说，尽管人生各方面都要求永久，但人类自心的变迁却使任何事物都不得暂时停留。这也是歌德笔下的浮士德博士情愿拿自己灵魂的毁灭同魔鬼打赌，以期获得一个瞬间的真正满足的原因。它与人生始终追求恒久相对，构成了生活中巨大的矛盾。而人生之有意义、有价值，正在于人能够以自己一生的努力来调解这个矛盾，不断创造新的圆满和谐形式以实现生命无尽的运动本质。宗白华在歌德的《浮士德》那里不断发现了这一点：作为歌德全部生活意义的反映、人生情绪最纯粹的代表，浮士德人格的中心是无尽的生活欲求和知识欲求；他欲呼唤生命的本体，所以先用符咒呼召宇宙与行为之神；神出现以后，他又认识了个体生命在宇宙大生命面前的渺小，于是欲投身生命海洋中体验人生的一切；他肯定这生命本身，不管它是苦是乐。宗白华强调，这就是“歌德的悲壮的人生观，也是他《浮士德》诗中的中心思想”——因着人类永恒的努力与追求，浮士德得以升天，人生得以解救，生活在历久弥新中保持了生命与宇宙深沉无尽的意义。

不难看出，宗白华对于体现在歌德身上的那种永恒生命运动原则的热情肯定，同他自己一直心存的对于自然的深情渴望、生命直觉的感动，是联系在一起的。他曾相信柏格森的生命直觉创化观念，认为人的直觉心灵、天性智慧是我们把握世界人生所不能离弃的，人心的“绵绵创化”正与宇宙自然的“绵绵创化”相契合，人生的意义就在不断的创造之中。为此，宗白华认为，“伟大入世的精神，创造进化的意志，最适宜做我们中国青年的宇宙观”[4]，“我们的生活是创造的。每天总要创造一点东西来，才算过了一天，否则就违抗大宇宙

的创造力，我们就要归于天演淘汰了”[5]。

而当宗白华进入歌德世界之后，他发现，歌德的人生恰恰体现了这种生命不息、创造不止的伟大精神，“即使是美满的瞬间能以实现，而维特式歌德式向前无尽的追求终将不能满足，又将舍而之他”[6]。这不仅是对歌德人生的把握，也是宗白华自己人生理想的自白。因此，他之钦服、推崇歌德，便也是情之所向、理所当然了。

宗白华极力从歌德的文学创作中，进一步确认生活的创造力量和人类生命永恒运动的意味。在他看来，“《少年维特之烦恼》与《浮士德》同是歌德人格中心及其问题的表现”，而“少年维特”就是歌德式人格的表现和结晶，他“是世界上最纯洁，最天真，最可爱的人格，而却是一个从根基上动摇了的心灵”，“少年维特的悲剧是个人格的悲剧，他纯洁热烈的人格情绪将如火自焚，何况还要遇着了绿蒂？”[6]所有这一切，恰是歌德自身内在悲剧和矛盾的化身——他以他的艺术化泛澜的情感为事业的创造，以实践行为代替了幻想冲动，在文艺里尽情发挥了自己人格的可能性来逃避悲剧的实现。而歌德自己之所以不自杀，在宗白华看来，就是因为歌德在生活的奔放倾注中保持了悬崖勒马的自制、转变方向的逃亡。由是，宗白华评价《少年维特之烦恼》超出了一般的恋爱小说，是歌德从生活的苦痛经历中一口气写出的，其内容与体裁、形式与生命结成了一个整体，揭示了一种歌德式人生与人格的悲剧。

至于《浮士德》，宗白华更强调它表现了歌德对于“人生当在永恒的定律与前定的形式中完成他自己；但人生不息的前进追求，所获得的形式终不能满足，生活的苦闷由此而生”的深刻思考，认为《浮士德》集中了歌德生命中最深的问题，是他全部生活意义的反映，也是其人生情绪的精粹；歌德生命中最深的问题表现在《浮士德》里，也在这里解决。尤其是在浮士德这个人物身上，宗白华看到了歌德人生的伟大——假使人生能有价值，他宁愿毁灭自己——这是一种积极的悲壮主义，在伦理高度上肯定了人生意义与价值在于不息的追求，而这恰是人类在失去了上帝、宇宙之后，从自己的生活努力中所能寻得的积极人生。

与此同时，宗白华又从生命之“动”的本体方面，再次高度肯定了歌德的艺术创造。“动者是生命之表示，精神的作用；描写动者，即是表现生命，描写精神。自然万象无不在-活动.中，即是无不在‘精神’中，无不在‘生命’中”，“一切有机生命皆凭借物质扶摇而入于精神的美。大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉”，对于这种“动象的表现”，就是艺术创造的最后目的[7]。而宗白华以为，由于歌德的文学创作源自于其鲜艳活泼、如火如荼的生命本身，因而在他的诗中，情绪是流动飘渺的、绚缦的、音乐的，心与境、情与景的对峙被打破，人心之动与世界之动接触会合而成了一部瑰丽的交响乐。因此，尽管歌德“不去描绘一个景，而景物历落飘摇，浮沉隐显在他的词句中间。他不愿直说他的情，而他的情意缠绵，宛转流露于音韵节奏的起落里面。他激昂时，文字境界节律音调无不激越兴起；他低徊留恋时，他的歌辞如泣如诉，如怨如慕，令人一往情深，不能自已，忘怀于诗人与读者之分”。宗白华因此赞美《少年维特之烦恼》，“春天的繁花灿烂，夏季浓绿阴深，秋风里的落叶萧瑟，冬景的阴惨暗淡。此外浓烈的日光，幽美的月景，黑夜，雾，雷，雨，雪，一切自然景象，而此自然各景皆与维特心情的姿态相反映，相呼应，成为情景合一的诗境”[6]。

世界是动，人心也是动，诗歌就是这动与动会合时的交响曲。宗白华据此强调，歌德的生命、他的世界，就是激越的“动”，而个体生命的“动”热烈地要求与自然造物主的“动”相接触、融合，因而歌德的创作就是以其整个“动”的、活跃的心灵体验了这整个“动”的、活跃的世界。宗白华在这里把歌德艺术中所表现的“动”的精神，与其个人生活中流动不止的创造性探索联系在一起，视歌德艺术是一种生命的表白、自然的流露、灵魂的呐喊、苦闷的象征，视歌德诗中的节奏就是生命脉搏的跳动。他热烈地赞叹：“歌德是文艺复兴以来近代的流动追求的人生最伟大的代表”，“歌德的诗歌真如长虹在天，表现了人生沉痛而美丽的永久生命”。而歌德艺术的这种精神本质，无疑深刻地启示了宗白华在自己的美学世界中尽情抒发着生命运动的理想。

从歌德那里，宗白华得着了无限的灵感和生命的真切感悟、他认同歌德，直如认同了一个晶莹的生命。“这种强烈的歌德认同，不但在中国绝无仅有，比冯至和梁宗岱更彻底，即使在德意志日耳曼民族以外的欧洲人当中也不易多见”[8]。

三

秉着歌德的精神，怀抱了艺术化的人生理想和追求，宗白华在生活的每一段行程上，热情践行着自己的生命目标。而这一践行历程，又始终烙着老庄式超然人格的深深痕迹。老子“无为而无不为”的人生理想，引领着宗白华在个人人格的发展道路上，持守了一种恬淡虚静、审美静观的自我陶养方式。他热爱生命，赞美生命，倾慕生命力的活跃广大。但是，现实的龌龊、人心的诡诈、政治功利的无秩序泛滥，所有这一切又使得他在现实的矛盾痛苦中返身向内，在艺术世界中搜寻美的踪影，在洁身自好中静聆宇宙的天籁之音。也因此，宗白华关心国家和民族的命运，但更强调以人性修养的艺术形式来“移情”、“移世界”：现实生活既然如此压抑了人的生命，那么，人当以艺术的心灵、审美的态度来观照现实，才能在一己人格的发展中寻到生活改造的前途。

宗白华对宇宙人生始终保持了一种哲理的情思，同他对于崇尚自然、反对雕琢的老庄人生哲学的领悟直接联系。所以，他推崇“晋人之美”真正体合了庄子“藐姑射仙人，绰约如处子，肌肤若冰雪”的理想人格，认为晋人“风神潇洒，不滞于物”、“洗尽尘滓，独存孤迥”、“潜移造化而与天游”，体现了一种优美自由的心灵。与此同时，他又赞叹晋人对于自然、友谊、人生的一往情深，以为“深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄”[11]。生命意识、宇宙情怀，在宗白华这里凝成了一种与自然体合无间的优美人生境界——他以灵魂颤栗的感动，迎接着这生命流行的艺术化生活。

于是，宗白华对于“人生艺术化”的理想，在歌德式“唯动主义”的创造性生命人格的启示下，又同中国老庄的人格理想、魏晋时代的人生实践会合在了一起，完美地构造出了一个情深于中、静处于外的超然的人生世界——“超世入世”的人生态度和生活实践的统一。这种“超世入世”的生活态度与实践既不同于盲目或激进的乐观、遁世或消极纵乐的悲观，也不同于静坐终日、不屑事事的“无为派”或终日悠游、一无所事的“消闲派”。用宗白华的话说：“超世而不入世者，非真能超然观也。真超然观者，无可而无不可，无为而无不为，绝非遁世，趋于寂灭，亦非热中，堕于激进”。这就是说，“超世入世”的人生态度，意味着人在生活中“时时救众生而以为未尝救众生，为而不恃，功成而不居，进谋世界之福，而同时知罪福皆空，故能永久进行，不因功成而色喜，不为事败而丧志，大勇猛，大无畏”[13]，因而它才是一种真正的超然人生，也是宗白华所心仪的人生之正宗。

宗白华曾经在《悲剧的与幽默的人生态度》一文中，对于两种人生态度进行过比较。“肯定矛盾，殉于矛盾，以战胜矛盾，在虚空毁灭中寻求生命的意义，获得生命的价值，这是悲剧的人生态度、”“另一种人生态度则是以广博的智慧照嘱宇宙间的复杂关系，以深挚的同情了解人生内部的矛盾冲突。在伟大处发现它的狭小，在渺小里却也看到它的深厚，在圆满里发现它的缺憾，但在缺憾里也找出它的意义。于是以一种拈花微笑的态度同情一切；以一种超然的笑，了解的笑，含泪的笑，惘然的笑，包含一切以超脱一切，使灰色黯淡的人生也罩上一层柔和的金光。觉得人生可爱。可爱处就在它的渺小处，矛盾处，就同我们欣赏小孩儿们的天真烂漫的自私，使人心花开放，不以为忤。这是一种所谓幽默(Humour)的态度。”如果说，“悲剧的人生态度”是一种歌德(浮士德)式的人生把握方式，是人在现实面前怀抱理想所体验到的一种内在冲突，它向人们揭示了生命价值的真实性，而人生也因着这种悲剧性的毁灭显露出自身的意义，它显现了“人生的真实内容是永远的奋斗，是为了超个人生命的价值而挣扎，毁灭了生命以殉这种超生命的价值，觉得是痛快，觉得是超脱解放”；那么，“幽默的人生态度”则显示了一种透入自然生命运动核心而获得的心灵的宁静恬淡，在冷隽的静观里深藏了如火的生命热情和人性智慧，就像莎士比亚“以最客观的慧眼笼罩人类，同情一切，他是最伟大的悲剧家，然而他的作品里充满着何等丰富深沉的‘黄金的幽默’”。在宗白华看来，这两种态度都是对于人生价值的重新估价——前者肯定了超越平凡人生的价值或“超越的生命价值的真实性”，后者却在平凡的人生里肯定了更深一层的生命意义，“以高的角度测量那‘煊赫伟大’的，则认识它不过如此。以深的角度窥探‘平凡渺小’的，则发现它里面未尝没有宝藏”。

尽管我们可以想像，宗白华本人也许更倾慕于以“拈花微笑的态度同情一切”——在幽默的心襟里，有一种愉悦、满意、含笑、超脱，更能映现“人生艺术化”的实际效果。但是，设若我们真能理解宗白华对于“超世入世”的人生态度和生活实践的圆满设计，那么我们就应该想到：使“灰色黯淡的人生也罩上一层柔和的金光”的“幽默”，已经提供现实人生以一种审美的“超世”形式；而“入世”的可能性，则当由“愿牺牲生命，血肉，及幸福，以证明他们的实在”的“悲剧”态度来确定它的内容了。

正因此，宗白华强调“以悲剧情绪透入人生，以幽默情绪超脱人生”，实际上就是张扬了一种超世而不脱于世、入世而不拘于世的人生辩证法——这也是一种形质化合、动静不二的理想人生境界。

宗白华的一生，正是在这种“超世入世”的态度中，实践了对于艺术化人生的不懈追求：尽管生活充满了美的、丑的、可恶的、龌龊的各种现象，但宗白华始终将它当作一件艺术品来看待。把生活当作艺术品来观察，也就是以唯美的眼光从中发现了美的理想。所以，对于宗白华来说，现实人生的艺术化需要心的感悟、心的发现，能够以一种艺术的方式来把握生活方向。

宗白华激赏晋人的美，感叹其哀乐过人，不同流俗，对于自然、生活有一股身入化境、浓酣忘我的趣味。其实他本人又何尝不是这样、几十年间，宗白华常常来往于各种艺术展览会、名胜古迹、音乐会、戏曲和戏剧演出之间，将生活与工作完美地融入了艺术的审美之境。有一件事最能体现宗白华这种艺术化的生活情趣：早在20世纪30年代，他曾收购了一尊唐代青玉石雕佛头，重数十斤。尽管当时有人认为它并非唐代作品，但宗白华却觉其“低眉瞑目，秀美慈祥，体现了佛教慈悲的宗旨”，能让人在疲劳时忘却一切，进入一个静穆境界，故而视之为了不起的杰作，置于案头，终日把玩。朋友们也由此戏称他为“佛头宗”。抗战时，宗白华仓促离宁赴渝，行前别的东西都顾不上，却没有忘记把佛头埋在院里的小枣树下。在渝期间，同朋友谈话中仍常常提及，惘然若失。胜利后回宁，家中一切包括书画、古玩荡然无存，惟有佛头犹在，令他感到由衷的喜悦。从此，终其一生，这尊佛头一直相伴左右，成了他始终不离的最好朋友。用宗白华自己的话说，有了这尊佛头，“满室生辉”，一切烦恼尽皆消散。

对于爱情，宗白华也保持了一种极真诚的态度。他同表妹虞芝秀订婚后，出国留学，一去就是五年，但却始终感情如一。在国外期间，多次作诗相赠，遥寄对“孤舟之上，每晚梦中的你”的款款情思。1920年，宗白华一回国，即与虞芝秀完婚，且终生不移。对此，著名戏曲学家吴梅很是感动，特地在他们结婚时写了一首《减字木兰花》祝贺，慨云：“现在有些留学生，得了学位回来，往往瞧不起原来的妻子，甚至离婚再娶。宗先生订了婚出国，经过多年才回来结婚，这很不容易”。

对于朋友，对于学生，宗白华也莫不如此。

惟有对于名利，宗白华真正是了无牵挂。他与等人同是“少年中国学会”最初的领导人；他最先识拔了郭沫若，使之有《女神》的诞生；他是“五四”后期与冰心、康白情等齐名的著名诗人；早在20世纪30年代，他就已是中央大学的名教授、哲学系主任，是当时学术界举足轻重的人物……然而，60年代调到北京大学后，有关方面给予的政治待遇和学术职称却同他的成就和声望很不相称。对此，宗白华本人旷达处之，利禄不争、功名不计，真如他所景慕的“风神潇洒、不滞于物”的晋人风度。

晋人王戎尝言：“情之所钟，正在我辈”。此言喻之宗白华，诚可谓“一言以蔽之”。玉质坚贞而温润，色泽空灵而幻美；它领导了中国的玄思，趋向于精神人格之美的表现。是以，中国古代君子比德于玉，中国的艺术(绘画、书法、诗歌，乃至瓷器等)也都以精光内敛、温润如玉的美为意象。而宗白华则说：“玉的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。可以说，一切艺术的美，以至人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是绚烂，又极平淡”。这，难道不可以看作是宗白华本人所达到的人格高度吗？

参考文献

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[11]宗白华.艺术生活[J].少年中国，1920，(6).

宗白华范文篇5

中国艺术美感力量的根本所在，是意境之美的表现。它不仅是中国人创造、欣赏、诠释艺术的标准，也是中国艺术在世界艺坛确立自身独特地位的价值所在。然而，何谓中国艺术之意境?意境又是怎样的结构?多少年来，无数学者为此争辩不休。在纷纷籍籍的意见纠纷中，有一种流行的、占主导地位的见解，即认为艺术意境就是“情”与“景”的交融，而其现代的和哲学的理论表述方式亦即主观与客观的统一。自司空图《二十四诗品》以降至近代王国维“境界说”，大略都是在这一点上做文章。思想的历史延续性，使得这一见解自然而然地影响到现代中国学者的研究视界。宗白华在这一点上的总体认识也无出其前贤之右，他也同样持守着“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象”[1](P153)，意境表现了主观生命精神与客观自然景象的交融互渗这样一种的意境观。不过，宗白华又毕竟是具有现代哲学头脑的美学学者，对前贤识见的认同并没有止却他从真正美学的理论高度对中国艺术意境展开进一步的探幽入微，从意境创构及其层次结构两方面对艺术意境做匠心独具的分析。

就意境的创构而言，宗白华强调的是中国艺术意境“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。[1](P151)“虚”、“实”同为中国艺术意境创构之二元，所谓“情”与“景”的统一，就是“虚”与“实”的统一；意境创构乃以虚带实、以实带虚，虚中有实、实中有虚。就此深化下去，“虚”、“实”的统一，其实也是想象与形象的统一；离形无以想象，去想象则无以存形，惟有“虚”、“实”统一，才能写出心情的灵境而探入物体的诗魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)诚如我们从中国艺术实践形态方面所看到的，尽管中国艺术时时泛流着强烈的道德情绪，但就艺术意境创构的纯粹性而言，采取“虚实相生”二元统一的意境表现方法，通过“离形得似”、“不似而似”的意象来把握对象生命本质，却是中国艺术家一以贯之的理想态度和方法。这一点，或者说中国艺术意境创构的哲学本性，其实源于中国哲学本身对有生有灭的运动世界的理解观念。就像宗白华曾经认识到的，道家和儒家都强调虚实结合的宇宙本质，都发现宇宙深处是无形无色的虚空，但这虚空却又是万有之根源、万物之源泉、万动之根本、生生不已的创造力。《易传》有云：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚”[2](《易传•系辞下》)，而老子则谓“虚而不屈，动而俞出”[3](《第五章》)，万物在虚空中流行、运化。而艺术作为世界生命的精神表现形式，当然要体会、表现这种对于世界的虚实相运的哲学领会了。并且，意境创构在总体上既然是二元的统一，这种统一无疑就应表现为互相包容、渗透的关系。只有这样，意境表现才能完成，意境之美才得以诞生，从而使精神构成的“二元”真正成为艺术意境的二元。

至于中国艺术意境的内在层次结构，是一个涉及中国艺术美感特征及其价值的问题。在实践意义上，中国艺术意境的结构同时是中国艺术的美感结构；中国艺术之于它的欣赏、诠释者而言的美感价值，同时也就是艺术意境创构、诞生中的结构价值；它们之间存在着一种同构关系。并且，意境作为中国艺术家艺术创造中的自觉起点，也可以被用作为考察中国艺术美感特征与价值的思维起点。宗白华对中国艺术意境层次结构研究的透彻性，正好表明了这样的关系。在他那里，艺术意境不是平面的构成，而有着阔度、高度和深度之“三度”层次。其具体形象的表述则为：涵盖乾坤是阔，截断众流是高，随波逐浪是深。[1](P165)这就是说，包含宇宙万象的生命本质，是艺术意境的阔度；直探生命节奏的核心，深入发掘人类心灵的至动，是意境的深度层次；说尽人间一切事，发别人不能发之言语，吐他人不能吐之情怀，便是艺术意境的高度。在宗白华眼里，惟有大诗人杜甫的诗作方是尽得了意境“三度”，“以深情掘发人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉着的热情和歌德的具体表现力。而激越如李白是得了意境的高与阔，闲逸如王维则得了意境的深与阔。

与艺术意境结构的“阔、高、深”相联系，宗白华又进一步明确表述了中国艺术意境的美感特征，即从直观感相的模写、活跃生命的传达，到最高灵境的启示，中国艺术意境的美感特征同样有三个高度：“情胜”、“气胜”和“格胜”。其中，“情胜”是艺术家心灵对印象的直接反映，表现为“万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天”。它是中国艺术意境美感特征的第一个高度，是写实。“气胜”是生气远出的生命，显示为“烟涛倾洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水”。其如浪漫主义之倾向于生命音乐的奔放表现、古典主义之倾向于生命雕像式的清明启示，它是中国艺术意境美感特征的第二个高度。意境美感特征的第三个高度“格胜”，则映射了人格精神的高尚格调，呈现为“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，筱然而远也”。其表现相当于象征主义、表现主义、后印象主义的旨趣。[1](P155)很显然，中国艺术意境美感特征的三个高度分别诞生于“阔、高、深”每一层次艺术意境结构的表现之中，并与艺术意境之“三度”层次分别相合。而美感的诞生，则使得中国艺术意境的创构与美感化为一体，彼此有了共通的意义。

关于中国艺术在整体上的意境追求，宗白华很有意味地把它同自己个人对艺术之美的理想观念联系起来，以为中国艺术致力于求得意境美感的第三个高度——与意境之“深度”相统一的“格胜”之境，亦即中国人所谓“神境”。他的理由是：中国艺术的理想境界是“澄怀观道”，它是中国艺术意境创造的始基，也是中国艺术意境创构的最高追求目标。这一最高目标传达为一种艺术美感类型，就是宗白华理想中的最高艺术之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀丽而生的美感，从中可以得到如烟如雨、清真可爱的情感享受。对于宗白华来说，“芙蓉出水”本是一种在深度上直寻人的生命本真和自然本真意义的意境创造，其与“格胜”之境在内在意蕴方面是同一的，都是要达到最高生命的理想艺术之境。事实上，美和美的创造作为人类对于自我生命、自然生命的积极咏叹，其最高表现境界也正是这种能探入生命至深内核的意境或艺术美。人类虽长久以来未能真正实现对生命的积极的崇拜和精神表现，但这种最高表现境界却永远是人类渴望和追求的。人类似无止境地追寻着生命最深、最后的泉源，艺术则成为人类实现这一追求和渴慕的唯一可能而又现实的途径。宗白华无疑在理想的纯粹之国看到了中国艺术的理想一面，从美学的纯粹性上发现了中国艺术意境发展的理想之路。尽管在事实上，现实进程中的中国艺术整体面貌还远没有真正达到他所指明的理想之境。艺术家的精神受传统与现实的制约，使得中国艺术的理想之境与现实之境在大多数时候只能是隔岸相望的两个极端。因此，宗白华从理想的纯粹之国向理想的艺术精神及其表现的探索，从一个方面表现了一个艺术心灵对人类理想实现的不懈努力和坚定执著；在他从理想诠释中达到的意境结构最高境界与艺术之美最高表现形式相同一的理解中，承负着人类深深的渴慕和追求。

二

宗白华对艺术意境的追求，很大程度上又与其个人人格精神追求有着现实的联系。可以说，把美学的视界主要落在中国美学、特别是中国艺术意境的研究上，是宗白华内心深隐的那一份个体生命孤寂感的现实发泄。

现代文明发展使物质存在日益盖过了精神存在的深刻性。现代人或多或少都感到了生命的苦闷与彷徨，为文明进化感到欣喜的同时，却又为伴随文明发展而来的生命精神的日渐失落而忧郁。尤其是那些更专注于精神性创造本身的人们，在现实中更是经常处在生命精神与物质现实相互对抗的矛盾中。一个有着伟大的自觉生命意识的人，他的心中常是痛苦多于欢欣、思想饮嚼着行动，在生命意识的自觉中产生出生命的落寞感。宗白华也正是像他本人所说的“每个伟大文人和艺术家都不免有这孤寂的感觉”[1](P38)的现代孤寂者。在失望于“科学权力”对生活之美、生命精神的绝对统治，在现代物质文明发达与人类精神衰微的矛盾冲突中，他以一个哲人的睿智和知识人的痛楚，悲怆地喊出“中国文化的美丽精神往哪里去?”[1](P170)他反复提醒国人要意识到现代精神颓靡的问题，反复提倡建设新的时代精神，所有这些都可以看作是一个孤寂的灵魂所发出的生命呐喊和召唤。它们在宗白华转入中国艺术和美学的研究时，便化为更为沉着、更为冷静的精神重构努力。

对老庄那种孕育着强烈自由生命意识的艺术理想的仰渴，使宗白华在探讨中国艺术意境之际发现了个体生命的艺术实现可能性和理想性——个体生命的孤寂与落寞，在理想的自由艺术之境完全可以转换为对于生命的歌颂和热烈追求。对意境结构的分析，对意境层次结构的把握，其中都与宗白华这种对于生命本真的自觉联系在一起：“虚”与“实”体现了生命的无穷尽及其与现实对象的统一，“阔、高、深”表示了生命的广度、高度和深度，而“格胜”之境更可体会出宗白华对生命本真的强烈自觉。生命的孤寂感终于在艺术中得到了发泄，艺术意境已不再单纯是美感本身。美感价值与生命本真的意义联合一起，慰藉了宗白华那颗沉重的心、孤寂的灵魂。

另外一个表明宗白华的意境研究与其人格精神关系的地方，是他对自然和人的生命运动本质的深情膜拜和追蹑。宗白华始终坚持了一个立场——艺术意境根源于生命真实的“活力”、生命根本的运动，“描写动者，即是表现生命，描写精神”。[1](P25)意境创构之“虚”与“实”的二元辩证性，就在生命运动本身的过程实质，就是生命运动的二元。意境层次结构的美感特征和价值，同时表现在它们对活泼生命的层层深入与捕捉当中。对此，我们从宗白华对艺术意境之空间感的把握中可以看得更清楚。在他看来，每一种艺术都具有特定的空间感型，而植根于宇宙生命运动性基础上的艺术家空间意识则是流动的，艺术家在艺术意境中“所欲表现的不只是一个建筑意味的空间的‘宇’，而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界”。[1](P209)所以，艺术意境空间随同艺术家心灵而可敛可放，是“音乐化”、“节奏化”了的空间。而作为“时空合一”运动生命表现的艺术意境，其中便包含着变化万千、生生不息的生命本质。拿这个立场观照中国艺术意境的美感创化，于是其空间意识和表现就是“无往不复的天地之际”[1](P203)，是于有限中见到无限，又于无限中回归有限，回旋往复的空间流动着一阴一阳、一虚一实的生命节奏，艺术意境成为生命运动的一片无尽律动，仿佛能够聆听的生命之声的乐奏(“舞”)。

仔细考察宗白华这一对艺术意境的运动生命表现特征的认识，它其实处处与宗白华本人人格精神中对于生命运动的无限崇仰相一致。宗白华坚定地追求“深情与活力”的新时代精神，认定“大自然中有一种不可思议的活力”。[1](P23)自然的调谐，人的精神生命的丰富与昂扬，在他那里无一不是生命活跃的果实：从心底深处永远潜伏一种渴望——渴望着热烈的生命、广大的世界，到爱艺术里永驻的光、热和生命；从爱光、爱海、爱人间的温暖、爱人类万千心灵里一致紧张而有力的热情，到倡导“心似音乐，生活似音乐，精神似音乐”的艺术精神描写，这其中正有一种统一、一种连续，是从人格精神极端爱生命的“动”，伸进了艺术理想的弘扬和阐释里，使人格精神与艺术诠释获得了相互认同而达到微妙的相契相合。对于宗白华来说，离开人格精神的“动”的感型，也就没有了对于艺术意境表现生命运动的认识和追求理想了。而宗白华这种人格精神中的“动”，很大程度上来自歌德的启示。“拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。[1](P188)于是在自然和社会中发现了生命的真实和崇高，形成了从理想到行动的全体的“生命在运动”之人格精神。

歌德曾经热烈赞美自然生命的新鲜与活跃，认同自然“永远创造新的形体，去者不复返，来者永远新，一切都是新创”。这是一股沉浸在理性精神下层的永恒活跃生命本体的生命情绪。正是从歌德这里，宗白华看到了“生命本身价值的肯定”[1](P40)，看到个人人格生命就建立在生命永恒变化的信仰之中，在有限的生活里就包含了无尽的生命，而每一段生活则潜伏着生命的整个与永久，生命整体即在永恒运动之中；艺术意境正在那如梦如烟、幻变无常的象征背后隐伏着宇宙生命永久深沉的意义。

沉浸于永恒生命运动之中的歌德人格精神还有更加深刻的一面，即歌德生活中一切矛盾之最后的矛盾——对流动不居的生命与圆满和谐的形式有同样强烈的情感。所以歌德把生命与形式、流动与定律、向外扩张与向内收缩称之为宇宙的一呼一吸。从歌德那里，宗白华更透悟了人格精神塑造的真正境地：个人生命是情感的奔放与秩序的严整，它既是纵身大化之中与宇宙同流，也是反抗一切阻碍压迫以自成一个独立的人格形式；完满的人格精神正从这个矛盾中得到统一的构造。“人当完成人格的形式而不失去生命的流动、生命是无尽的，形式也是无尽的，我们当从更丰富的生命去实现更高一层的生活形式。”[1](P48)由此，我们将并不困难地体会到，宗白华正是拿这种透悟来指导自己人格的方向，他所欲达到的是生命精神的最高清纯境界。因此，宗白华虽然膜拜晋人的自由任诞、潇洒恢廓，却同时也看到这是要把道德的灵魂重新建筑在热情和率真之上，使道德的形成成为真正生命的形式。至此，我们当然也就能够领会，宗白华对艺术意境的形式构成有严肃的要求，对意境创构中生命运动的“虚”与“实”有同样的重视，对艺术美感类型的认识有优劣之分，乃是基于他对人格精神创构的深刻理解及其自身塑造的。而他强调艺术意境创造首先是人格的创造，强调空灵而充实的艺术心灵化为超迈的人格精神是为意境美的发现和创造做准备，这就更可以看出是他自身人格精神的起点与艺术理想的起点的同一了。

人格生命中“动”的弘扬和自觉意识，造就了宗白华超迈的艺术眼光和理想，使意境研究在他那里同个人人格精神的关系成了相融相即的一体化结构关系。而这一点，常常是我们在理解宗白华思想时自觉或不自觉、有意或无意地忽略了的。

一代大师已逝，然而他的丰富，他的深刻，他的人格，不是还可以给我们永久的清明启示吗?

宗白华以积年之功力探索中国艺术意境的奥秘，在这一领域独树一帜，为我们打开了中国美学和艺术的大门。本文拟从宗白华的意境创构与人格精神追求，阐述宗白华的美学思想。

参考文献

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ZongBaihua：StudyofArtisticMoodandConsciousnessofPersonalityLife

宗白华范文篇6

在现代中国美学史上，有两位泰山北斗式的人物，朱光潜与宗白华。两人年岁相仿，是同时代人，都是学贯中西、造诣极高的，但朱光潜著述甚多，宗白华却极少写作；朱光潜的文章和思维方式是推理的，宗白华却是抒情的；朱光潜偏于文学，宗白华偏于艺术；朱光潜更是近代的，西方的，科学的；宗白华更是古典的，中国的，艺术的；朱光潜是学者，宗白华是诗人。这部书是宗白华美学论文的第一次结集出版。宗白华是五四新文化大潮冲出的新一代学人，早年曾留学欧洲，足迹踏及艺术之都巴黎。20年代他出版过诗集，他本来是个诗人。青年时期对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也构成了他美学篇章的特色。这个集里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。

他没有构建什么美学体系，只是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格。而这正是中国艺术美的精神所在。宗白华曾在《蒙娜丽莎》原作前默坐领略了一小时，他经常兴致勃勃地参观国内的各种艺术品展览会，即使高龄仍不辞劳苦。他更是一位欣赏家。集里这些文章相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，非凡是有关中国艺术的特征。

因此，阅读这部书本身，就是一种艺术的享受，作者用抒情化的语言引领我们进行艺术的欣赏，书名叫《美学散步》，我们且到这个大花园里走走，看作者给我们营造了怎样的亭台楼榭、花树池石。

内容梗概

艺术欣赏就是对美的发现与感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。画家诗人创造的美，就是他们的心灵创造的意象，独辟的灵境，那么什么是意境呢？作者给我们分析到，人与世界接触，因关系层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求聪明，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。

所以一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。所以说一片自然风景是一个心灵的境界。意境是情与景的结晶品。所以中国艺术家不满足于纯客观的机械式的模写，而总是要在对对象的反映中折射出人格的高尚格调。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元。于是，中国艺术意境的创成，即须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能为镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出了中国艺术的最后理想和最高成就。唐宋的诗词、宋元的绘画莫不如此。中国那些最伟大的艺术品的境界，都植根于一个活跃的、至动的而有韵律的心灵。

作者用他的这种一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。作者认为，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变化来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。

比如魏晋的书法，代表人物是王羲之父，就是魏晋人简约玄澹，超然绝俗的哲学美的具体体现。艺术的欣赏是为了形成艺术的人格，而魏晋人的人格美，正是中国艺术史区别于其他民族，显出中国艺术精神的最精采、最动人的篇章。这个时代之前，思想定于一尊，艺术过于质朴；这时代之后，思想受儒佛道合流的支配，艺术过于成熟。只有这几百年间，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晋人的美，是这全时代的最高峰。

晋人发现了山水的美，王羲之说：“从山阴道上行，如在镜中游。”他们风神潇洒，不滞于物。而对于哲理的探索，却是一往情深，王戎说“情之所钟，正在我辈”，顾恺之画绝、才绝、痴绝，痴绝尤不可及。晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运的山水诗好，是由于他们对自然有那一股新鲜发现时身入化境、浓酣忘我的趣味。他们是专心灵在体味自然。

宗白华范文篇7

关键词：汉代诗歌空间结构宇宙观哲学观

任何一种艺术形态，当他以文本呈现的时候，这就不可避免地涉及到文本的结构，从宏观上来说，一般我们将文本的结构划分为时间结构、空间结构和时空交错的结构。另一方面，中国的诗歌从产生到现在，已经历了三千多年的历史，汉代诗歌在诗歌文本结构的演化进程中，具有其特殊的意义，因为它是从先秦时期以《诗经》为主要代表的时间结构叙事向汉末以后以时空交错的叙事转变的过渡时期的作品，而这一时期，诗歌的主要叙事结构形态，则被称之为空间结构。

所谓诗歌的空间结构，是指诗歌的叙事结构不以时间为顺序，而是将人物、地点、时间等集中在一个场面上迅速地展开矛盾冲突和情感的抒发。这样的一种叙事方式，在我们两汉时期的诗歌中，比较具有代表性，而典型的诗歌作品有《战城南》、《迢迢牵牛星》、《十五从军征》等，比如：

《战城南》是一首有名的描述战争残酷的作品。作者以一种冷眼旁观者的姿态，将一幅战后的场景展现在读者面前：一场战斗刚刚结束，城南城北到处都充满着浓郁的血腥之气。死尸横七竖八凌乱地倒在地上，鸦群飞过，留下的是声声哀鸣；往昔彪悍悍的军士，在战场中已如秋花般凋谢；战场旁湍急的流水和无边的蒲苇也都被悲怆的气氛笼罩，那些骏马都已冲锋战死，只留下劣马的徘徊鸣叫、黯然叹息……

《迢迢牵牛星》则是一首著名的爱情诗。诗歌呈现是一种静态的意境：娇美而多情的织女，隔着银河望着远远的对岸，想着自己虽然整天在忙碌地织布，结果却“不成章”，整天郁闷不乐，泪流如雨，而这一切，都只因思念自己的情郎，与自己的情郎虽只隔一水间，却只能用默默地眼神含情地相望来表达心中的渴念和爱慕情意！

《十五从军征》这是一首叙事诗，诗人为我们描绘了一个“少小离家老大回”的老兵返乡途中与到家之后的情景，抒发了这一老兵的伤怀情绪，也反映了当时的社会现实，他的回乡围绕着两条线索，一是空间方位的变化：始得归→归途中→返回家中→“出门东向看”；另一条则是情感变化：急于回家（急于知道“家中有阿谁？”）→满怀亲人团聚的希望（归途中）→希望落空→彻底失望（家景荒凉，了无一人）→悲哀流泪→心茫然（“出门东向看”）。因此，从中我们不难看出，作品主人翁内心的焦虑与情感的冲突，都是随着空间的改变而发生的变化。

而两汉时期，出现的这种大规模、大范围地将诗歌叙事围绕着空间结构的展开，将人物、地点、甚至时间都集中在一个场面上迅速展开的写作方式的出现，这并不是偶然的，因为“纵然诗歌源于生活，是生活的一面镜子，但诗歌并不实录生活。”也就是说，我们看到的只是诗歌的表面形态，至于在什么样的历史时期，诗人会选择一种什么样的表现方式，这是由特定时代的历史时代和诗人的个性所决定的。而以两汉时期的诗歌来说，汉代的诗人们，以空间结构作为叙述基础，这样的表现方式，是与汉代诗人们对世界的认知方式息息相关的。

我们知道，早在远古时期，先民们曾经历着茹毛饮血的生活，他们对于自然的认识是非常有限的，人们并没有非常明确的时间和空间的观念，时间与空间在他们看来是无序的，只要能够逃脱洪水猛兽的袭击，能够在有限的地域内，得以生存和繁衍，那就是生活的全部。

然而，随着身体结构的完善，大脑的发达促进了思维的发展，远古的人们已开始认识到人有生有死，而自然界的万物，也经历着春夏的更迭，呈现出生生死死的循环，于是他们会在下意识中不自觉地将自身与自然进行类比，进而产生了一种对自然与自我趋同的认知感，因而也就使他们形成了一种特殊的看待世界的视角：自然与自身在他们看来是等量齐观的，自然的变化和人的变化是相同的，都是受时间的支配，与时间一起更迭，有一个依次行进的序列。而这反映到他们的文艺创作之中，也就是作品的叙事结构，呈现出依时间而变化推移的结构，这一类型结构，其集中体现为以《诗经》为代表的先秦文学作品乃至先秦以前的部分作品。

而到了汉代以后，虽然生产力得到了一定发展，人们对自然和社会的认识也进一步加深，但是由于秦末连年战乱对社会的严重破坏，人口的骤减，战争的阴霾，造成了人们心灵的恐惧！而在西汉初期，随着“天人”哲学的兴起，可以说，在一定程度上弥合了汉初人们受伤的心灵，但同时，“天人”哲学造成的另一个问题就是，在文化领域，它也改变了汉代人们的认知方式。

在《易经·系辞》的传里，就说到古代圣哲是“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物。”俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的关照法。而这观照法表现在我们的诗画中，就构成我们诗画中空间意识的特质。[1]

汉代诗人正是用这种“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙，跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。苏武诗“俯观江汉流，仰视浮云翔。”以后又有魏文帝：“俯视清水波，仰看明月光。”曹子建：“俯降千仞，仰登天阻。”王羲之：“仰视碧天际，俯瞰绿水滨。”“仰观宇宙之大，俯察品类之盛。”陶渊明诗：“俯仰终宇宙，不乐复何如！”[2]等等，正是中国这种由来已久的“用心灵俯仰的眼睛来看空间万象”，因而“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了中国人的宇宙感。”[3]

《易经》上说：“无往不复，天地际也。”但是，我们古人也“不是向无边空间作无限制的追求，而是那种‘留得无边在’，低徊之，玩味之”，[4]因为我们还有‘天地为庐’的宇宙观。老子曰：“不出户，知天下。不窥牖，见天道。”庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白。”孔子曰：“谁能出不由户，何莫由斯道也？”中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们宇宙观的特色了。[5]这就是中国人的空间意识，这种哲学上的空间认知论，在诗歌中则表现为以心变景、境随心动、意化天地万物的空间表现手法，而这种表现方式，之所以会在两汉达到鼎盛时期，这是有其深刻的思想根源的。

两汉时期，人们对宇宙的观察和探索，较之以前有了很大的发展，汉人董仲舒提出了他关于“天”的哲学观点，在他看来，“天”是最高的哲学概念，“天”是神灵之天，是有意志、知觉，能主宰人世命运的人格神。同时，他也把道德属性赋予“天”，使其变得神秘化、伦理化。另外，他又吸收阴阳五行的思想，建立了一个以阴阳五行为基础的宇宙图式。认为阴阳四时、五行都是由气分化产生的，天的雷、电、风、霹、雨、露、霜、雪的变化，都是阴阳二气相互作用的结果。他还把天体运行说成是一种道德意识和目的的体现。认为天任阳不任阴，好德不好刑。四季的变化体现了天以生育长养为事的仁德。因而，自董仲舒给天体加上了道德的属性后，自然现象就成为了神的有意识、有目的的活动，甚至日月星辰、雨露风霜也成了天的情感和意识的体现。[6]

他的“天人感应说”包括两个方面：一是神学的灾异谴告说。认为“国家将有失道之败，而天乃先出灾害以谴告之，不知自省，又出怪异以警惕之，尚不知变，而伤败乃至”（《对策》）。灾异谴告，被认为是天对君主的爱护和关心。二是“天人同类”、“天人相副”说。认为“天有阴阳，人亦有阴阳，天地之阴气起，而人之阴气应之而起。人之阴气起，而天地之阴气亦宜应之而起，其道一也”（《春秋繁露·同类相召》）。这两种观点都带有浓厚的神秘色彩，强化了“君权神授”的理论，当然也阻碍了人们正确地认识自然和社会。

同时汉初佛教的开始传入，人们也开始接受了“因果循环”、“天地轮回”等佛教思想，比如佛教主张一切众生的生命，是无限延续的，宛如大河流水，滔滔不尽，激起层层浪花。众生的生与死，不过是生命之流中浪花的泛起与消散而已。它既不同于一世论者的“一死了之”，又不同于二世论者的“上帝造人”说。生命之流的水，是身口意三业的业水，有什么业即感什么果，如影之随形。在感果时又继续造业，导致未来新的果报，如此循环，无有穷尽。而其“三界”（三界，指众生所居住的三种世界，或者说三类生存形态，即欲界、色界、无色界。）“六道”（又称六趣，指众生以自己所作的行为（业）而趣向来生的六种生存形态或生存世界，亦即众生生死轮回的六种去处，分别是：天道、人道、阿修罗道、畜生道、饿鬼道、地狱道。）等思想，更是使人们在认识自然和宇宙时，把事物按照一定的层次、层级来看待，因而也更进一步强化了人们的空间意识。公务员之家

这种在思想认知和思维方式的重大改变，其结果是使得汉人对宇宙的认识发生了根本改变，形成了那个特定时代的独特宇宙观：他们认为宇宙有四个层次，其一是天上世界，即宇宙最高上帝及诸神居住的天上世界。其次是以西王母居住的昆仑山为代表的仙人世界。其三是现实的人间世界。最后则是地下的鬼魂世界。并且人间世界与其他三层世界间都是以大河相阻隔的，人间与天上的界限为天河，又称银河；人间与昆仑仙山的界限是不胜鸿毛弱水；人间与鬼魂世界的界限，早期文献未曾发现，最早的记载见于隋唐时期，即流着恶臭的脓血水的奈河。[7]正是这种从对宇宙的层次性认识，然后进而延伸到对自我内心的关照，“天人合一”就成为那个时代，人们看待事物的方式。

正是这一时期人们对自然与社会的独特认识，因而使得他们的思维方式，也打上了时代的烙印，所以相应地也就有了他们将自己对天地万物的观照、感应后，将之作为内心情感的宣泄和抒发，并进而形成诗歌文本时，也就不可避免地打上了与其认识论相一致的烙印：把文本按照空间结构来展现！我以为这正是汉代诗歌，之所以会以空间结构顺序来展开文本的思想根源所在。

然而，时代总是要不断地进步的，人们的认知能力也是在不断进步的，时代认识的局限性也必然会随着时代的逝去而慢慢消融，所以，到了汉代末期，随着人们认识的改变，诗歌的表现形式也从空间结构开始转变为一种时空交错的结构了，汉代诗歌以空间结构展现文本的表现形式也就结束了。而在此之后，随之而起的难分虚实界限的玄言诗，在将两汉诗歌的空间结构打乱以后，又开启了一个新的时代，当然这是后话了。

参考文献：

[1]宗白华，《中国诗画中所表现的空间意识》，引自王岳川编，《宗白华学术文化随笔》，中国青年出版社，1996年7月北京第1版，第240页；

[2]转自宗白华，《中国诗画中所表现的空间意识》，引自王岳川编，《宗白华学术文化随笔》，中国青年出版社，1996年7月北京第1版，第240页；

[3]宗华，《中国诗画中所表现的空间意识》，引自王岳川编，《宗白华学术文化随笔》，中国青年出版社，1996年7月北京第1版，第226-227页；

宗白华范文篇8

【关键词】席勒；审美教育；时间美学；空间美学；时空一体

以色列作家尤瓦尔·赫拉利在其《未来简史》和《今日简史》中大胆对人工智能的明天进行了预测，人类社会经历工业革命、电气革命、信息革命的迭变，已经进入了人工智能新时代。文化现象由口传媒介时代、读图时代、机械复制时代进入了自媒体爆炸的“微文化”时代，人类的发展走向后人类，这意味着我们的文化审美、文艺批评也要进行新的转向。本文将对席勒《审美教育书简》的思想进行概述，浅析大众审美时代文化的转向，探讨大众审美时代审美教育的启示意义。

一、《审美教育书简》中审美教育思想概述

弗里德里希·席勒于1793年到1794年初把他研究美学的心得写成书信，寄给曾在他困难时期给予他慷慨帮助的丹麦奥古斯滕堡公爵，这就是留存至今的由27封信组成的《审美教育书简》。《审美教育书简》的译者冯至在序言中说：“书信与论文不同，论文一般只写研究的成果，书信则陈述了作者思辨从开端到结论的过程。”①席勒在书中反复阐述了感性、理性两种冲动的特点，感性冲动的对象是生活，它要占有，要享受，被官能所控制，是被动的，处于这种状态的人是自然人。理性冲动的对象是形象，它要的是秩序和法则，受思想和意志的支配，是主动的，处于这种状态的人是理性人。我们日常生活中所要学习、支配我们生活的更多是理性的人，也就是从被动的自然人要走向主动的理性人，但是席勒认为这两种冲动各自都有强迫性，不能直接结合，若使这两种冲动能以结合，人从自然人走向理性人，中间必须架起一座桥梁，这桥梁就是审美教育，让艺术充当使人恢复健康、具有美的心灵和人性的教师。纵观当下人工智能的飞速发展，并非席勒所生活时代的“腐朽与粗野”，而是当下我们文化时间化、快餐化对中国传统空间文化的快速冲击，使得我们更多的成为占有、享受的感性的人，更是远离了理性人。席勒也说：“艺术是人类理想的表现，它是由精神的必然而产生的，不是为了满足物质方面的需要。但是，现今需要支配了一切，功利盛行，科学发达，艺术越来越失去了它的意义。”②在《审美教育书简》中席勒反复对于感性、理性冲动的人描述，都是想通过美、美育走向自由，使人客观类属的性格和主观特殊的性格统一起来，达到性格的完善性。而这种性格的完整性，随着我们工业文明的进步，社会风气的突变，人类文明进步的同时也破坏了我们人类天性中的和谐状态，失去了性格的完整性，因此在人工智能突飞猛进的时代，我们要做的就是通过更高的艺术即审美教育来恢复我们天性中的这种完整性。而我们生活中感性冲动和理性冲动之间真正的相互作用，是理性提出的任务，席勒对于这种物质和理性之间也做过调节：“但也有可能有这样的情况，人既意识到他的自由，同时又感觉到他的生存，既感到自己是物质的，同时又认识到自己是精神的。”③对于物质和理性的调节便是审美教育，最终实现的就是“人性观念的圆满实现就是美。”

二、大众审美时代文化景观转向

随着人工智能、自媒体的快速发展，文化受到经济利益的驱使，迅速追求产业化、市场化、快餐化、时间化的大众审美时代。大众审美时代多表现为“形而下”的“具象意识”，追求世俗、消费、娱乐，这和传统“形而上”追求本源、教化的“抽象意识”有很大不同。近代以来，随着工业革命的轰轰烈烈的开展，宗白华为此还专门做过反思，他指出：“于礼乐器象征天地之中和与秩序理数！使器不仅供生活之支配运用，尤须化‘器’为生命意义之象征，以启示生命高境如美术，而生命乃益富有情趣。不似近代人与无情无表现，纯理数之机器漠然，惟有利害应用之关系，以致人为机器之奴。更进而人生生活机械化，为卓别林之《摩登时代》讥刺之对象。”④宗白华认为中国审美文化是天人合一、时空一体，重点突出“以时统空”的律动美感，而近代“我们丧尽了生活里旋律的美（盲动而无秩序）、音乐的境界（人与人之间充满了猜忌、斗争）。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。中国精神应该往哪里去？”⑤宗白华发出“中国精神应该往哪里去”的时代之问，成为我们面对审美文化追求经济利益产业化、市场化，抛弃、改造、戏谑经典文化等现象时，不得不深入思考的问题。章启群在《现代的与古典的——朱光潜与宗白华的一种比较研究》一文中认为“西方艺术渊源于希腊”⑥，而“希腊人发明了几何学和科学”⑦，在我们的认知中“几何学”“科学”都是数理现象，这表明西方审美文化从根源就和效率、时间紧密联系在一起。宗白华认为“我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化的‘时空合一体’。”⑧中西方审美文化对比发现，中国传统审美文化重视空间，并且是“空间时间化”的律动意识，而西方审美则构建矛盾冲突的时间性审美体验。本文从单一审美现象学入手，不难发现西方美学有着史诗、歌剧等艺术传统，特别重视崇高、悲剧、喜剧等集中时间制造矛盾的艺术手法，在中国古典文化中最能代表审美意象的当属诗歌，而诗歌中却饱含着文人士大夫的命运意识和宇宙意识，抑或是对时空的感悟，抑或是对家国的忧虑，抑或是对故人的眷念，但不论是宇宙意识、时空意识、命运意识都可以在我们的脑海中形成一个清晰而富有动感的画面，如同王维云“诗中有画，画中有诗”，充满了中国文人士大夫“日出而作，日落而息”“以时统空”的律动情感。而我们近代以来随着西方工业革命、电气革命轰轰烈烈的开展，如大卫·哈维所讲的“时空压缩”的模式很快卷入中国，深刻影响了中国传统审美文化。马克斯·韦伯在其论著中多次历史性的探索中西方资产阶级、资本主义发生发展与否的原因，他认为“科学不涉及终极关怀”⑨，并提出了“工具理性的时代”。这样看来，近代提倡工业革命，提高效率，缩短时间，就连艺术作品也进入了机械复制的时代，而中国的古典文化在“以时统空”的视域下重视空间，西方时间化审美的模式必然对“以时统空”空间化的审美模式造成冲击，这就导致我们现如今很多经典文化被解构、笑场和戏仿等。如果说随着经济的发展，过分追求市场价值和经济利益对当下审美文化造成了冲击，这应该是一种表面的现象。透过更深的学理层面，分析当下审美文化转向的根本原因是：时间效率文化和空间感受文化的冲击和矛盾。西方文化认为时间上的矛盾冲突是给审美者带来快乐的关键因素，而中国古典审美文化则是重体验，重感悟，多表现出宇宙、时空、命运意识，比如：《乐记》中“乐者，天地之和也”；王羲之“仰观宇宙之大，俯察品类之胜”；王勃“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋”；苏轼“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”等。所以，中国当下审美文化面临的困境是空间审美体验受到时间审美的冲击，抒情审美文化转向了叙事审美文化。当人类无止境向自然表现出理性力量和自由意志时，如何用席勒搭建的审美教育的桥梁观照大众审美文化出现视域冲突的问题，这是本文下面要解决的问题。

三、大众审美时代审美教育的启示意义

席勒在《审美教育书简》中阐述了人从被动的自然人到思想意志支配的理性人过渡时必须有一座桥梁，这就是审美教育。席勒重视对艺术、游戏、性格完整性、自由、审美修养和人性观念的描述，这些词语都是审美教育的重要组成部分。以上两部分本文分别概述了《审美教育书简》的美育思想和大众审美文化的转向，而问题的关键在于我们如何用审美教育的理念来指导当下文化景观的转向，并赋予其实践意义。席勒认为：“人摆脱了动物状态进而具有人性的标志是喜欢假象，爱好装饰与游戏。”⑩这其实说明了人之所以具有人性是因为人具有了审美意义，大众审美的意义也在于“装饰与游戏”的丰富性。但“装饰与游戏”的丰富性一旦与原典文化有了冲突，就需要审美文化的转向，以达到其本真和谐之美，席勒在论述审美教育对我们生活的价值意义时说道：“审美教育通过既有生活又有形象的艺术培养人的美的心灵和健全的人性，然后才能克服当前社会的腐朽与粗野，以及现代人的分裂现象，为将来全人类的和谐作准备。”⑪所以，席勒审美教育对当下大众审美时代的启发在于回归中国古典“以时统空”的美学观照，中国古典美学主体间性的回归意味着体验更加浓烈，回味更加无穷，人性更加和谐，中国古典美学时间性与空间性并没有互相对立，而是时间性融于空间性中，从而达到天人合一、时空一体的境界。而当代美学存在着现代时间美学与后现代空间的对立，而这种对立是审美的时间性与空间性的分裂，出现了快餐化、时间化、节奏化的快速发展。本文认为在今天我们不仅要提倡文化景观的回归，也要更多地体现审美教育中自由时间和自由空间、理性冲动与感性冲动的一体化；在审美中，时间和空间的分裂消失，理解与同情无别，无论是再现艺术、叙事文学，还是表现艺术、抒情文学，都弥合了时间的距离和空间的距离，达到了审美的自由境地。这种审美的自由境地也就是对席勒《审美教育书简》中美的教育的升华和发展，也具有了更多可实践性意义。

四、结语

宗白华范文篇9

摘要:从实践美学到生命美学，既是一种超越，亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区，也是摆脱西方语境，发展中国美学的必然要求。实践美学和生命美学的论争，成为当今美学界的热点，论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此，仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的，有必要重新审视中国传统美学。

当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。

华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。

儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。

至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

以上分析可见，无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的，所不同的是一个注重群体生命，一个注重个体生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中国士大夫大都属于儒道互补型。因此，从整体上说，中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性，要求作者的精神面貌无碍于社会和谐，重视生命的群体性。坚持真，注重生命的独特体验，作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受，尊重生命的个体性。

我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多，诸如“气”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。这里因限于篇幅，不可能也没有必要一一探讨。笔者认为，只要选取其中“气”和“意境”两个范畴，就可以窥见整个中国传统美学的精髓。

在中国古代，“气”是一个贯穿始终而又内涵对自然烟雨云气变化的观察及对人呼吸之气息流通的体验。后来，这个概念演变成中国哲学的基本范畴，不单指具体的事物，而且成为事物的本体(包括自然、社会、人类生命乃至精神道德境界)。魏晋南北朝时期，“气”由哲学范畴进一步演变为美学范畴，作为对艺术和审美活动的最高概括，成为一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。

“气”作为宇宙生命原质，也是创作之本源。钟嵘《诗品·序》说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说，宇宙之气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”，“气”之表现在作品中，则可以转化为作品的生命力、感染力。这种气之本源，使有形无形、物质精神融合在一起，能显示整个大宇宙的生命气息。也就是说，美学上的“气”具有超象性。因此，它能蕴涵一种深层的生命内涵，具有内在特征。换句话说，即中国传统的“气”之审美，往往是一种由有形悟人无形，虽无形实有形的审美。“气”的审美特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对万物生命的把握与深层体验。

上文我们简要提到了“气”的超象性。那么，在审美中同样重要的“象”是什么呢?这便是“意境”。“意境”是中国古代审美的“象”，但这并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)。它包括“象”，也包括“象”外的虚空。“意境”是中国传统美学一个重要范畴，它的发展是中国传统美学的一条重要线索。

要搞清“意境”的具体含义，还必须追溯到老子。老子认为“道”是宇宙万物的本体和生命，因此，对于一切具体事物的关照最后都应该进人对道”的关照。老子将“道”作为关照万物的最高目标，而“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，是有限和无限的统一。这种观念影响了中国古代的艺术，艺术家们往往不太重视对一个具体对象的逼真刻画，往往努力突破具体的“象”去把握宇宙的本体和生命。这也构成了中国和西方传统艺术的显著区别，“意境”也因此成了中国传统美学最具有民族特色的范畴之一。

关于“意境”理论，目前学术界存在很多争论，这里，我们选取较为普遍的看法。“意境”的内涵是多层次的，其浅层内涵是情景交融，展现的是人和人或心与物之间一片真情相互交融的情景。较深层次的内涵为形神统一，展现个体生命不为埋没，精神进人与道一体的自由境界的图景。其深层次则为虚实相生，境生于象外，展示的是一幅无限的宇宙图景，演奏的是永恒的宇宙生命交响曲。换言之，“意境”范畴涉及到了中国古代生命哲学的三个层次:情景交融构成了人际关系，生命之真清，形神统一构成了个体生命之神明，虚实相生构成了宇宙生命之本源。这实际上是中国传统美学宗旨之所在。

正是受上述美学思想的影响，中国传统艺术中的时空不是冷漠冰凉的哲理时空，而是生气蕴注其内的生命时空。这种强烈内在的生命意识是中国古代艺术鲜明的民族特色。美学思想往往是从艺术创作中抽象出来又反过来指导艺术实践的，因此，我们有必要审视中国传统的艺术。

首先来看看绘画。谢赫在《古画品录·序》中提出了绘画“六法”，“气韵生动”居于首位。“气韵”之“气”便是一种“元气”，它是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物，亦是绘画艺术的生命所在。中国古代画家即便是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，无不要在其中灌注整个宇宙的生命意识，而不是局限于画面的精心刻画。这正如王微所说:“以一管之笔，拟太空之体。”(《叙画》)也正如后来郑板桥所云:“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥拾集·补志》)“一块元气”者，宇宙生命也。这也可以看作是对中国画论最好的总结。宗白华亦认为中国画的主题“气韵生动”就是“生命节奏”或有“节奏的生命”。

中国书法亦不例外。书法如仅仅服务于实用目的，就不成其为艺术，它必须“加之以玄妙”，应体现造化自然的本体和生命。所以，中国书法不仅重实，而且重虚，这就是所谓“虚实相生”、“黑白相间”的道理。古人论书云:“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不可成书也。”(苏轼《论书》)。在行草中，我们很容易感受到一种宇宙生命流动的气息。其实，楷书也不例外，楷书中的一横一竖，并不是简单的横过去，竖下来，而是逆锋落笔，“欲上先下”、“欲左先右”，写到最后还要回锋收笔。《老子》云:“反者，道之动。”《周易》曰:“无往不复，天地际也。”可见，它们都有很内在的联系。

中国古代的音乐，其特征更为突出。古人有乐者，天地之和”的说法，就把音乐和宇宙生命联系在一起，而且给予音乐应天开物、赞育群生的意义。西晋阮籍《乐论》对此有很好的论述:“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其体，则和，离其体，失其体，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八方之声，均黄钟中和之律，升群生万物之精气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之寰丘而天神下，奏之芳泽而地址上，天地和其德，则万物和其生。刑索不用而民自安矣。“乐”乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，一方面顺应生机之律动，另一方面赞誉天地万物之生长，直至国泰民安、神人以和。这些思想虽有些夸大和神秘色彩，却更突出了音乐和宇宙生命的联系。

宗白华范文篇10

一、大师何在

从事美术写作的人，只要是认真的，就该算是学者。美术学者大体可分三流，一流学者有理论独创，可称大师；二流学者虽无独创，但讲究学术性，且有学问；而三流学者则语无伦次、不知所云，实与学术无缘。

真要给“一流学者”一语下个学术定义，其实比较困难，因为各家标准不同，更不知谁有资格来定这标准。所以，我只能大致说，在美术领域内以其理论独创而具有国际公认之成就和影响的，就算一流学者。照这个标准，时下国内美术界鲜有一流学者，那些活跃于各美术论坛的主要，多是二流。其中更有不思上进者，只以美术书写为利器，在名利场中厮杀，成为三流文字的炮制者。

由于国中为数极少的一流学者，一心向学，深居简出，在闹哄哄的美术写坛上看不见，我不愿打扰他们，所以此处只拿洋人来说事。洋学者在中国美术圈子里有影响的，多以英语书写。在二十世纪的英国，不管是土生土长还是外来移民，一流学者之多，远超出二十世纪的中国。我这样说，基于两点考虑，一是美术在全国总人口或受教育人口中的比例，二是美术书写的理论水平。与地大物博、地灵人杰、有五千年文明史的中国相较，英国实在是一个弹丸之地，但二十世纪的英国美术界，却有许多世界一流的学者，远非二十世纪的中国美术界能比。且让我按时序举出英国的十位美术学者。

罗杰·弗莱(RogerFry,1866-1934)，二十世纪早期的现代主义和形式主义理论家、批评家、画家，其《视觉与设计》(1920,也译《视觉与形式》)一书，早有中译本出版，对中国八、九十年代的形式主义艺术思潮颇有影响。

克利夫·贝尔(ClieveBell,1881-1964)，也是二十世纪早期的现代主义和形式主义理论家，其名著《艺术》(1914)一书，以“有意味的形式”观，而对中国八十年代的形式主义文艺理论影响深远。

科林伍德(R.G.Collingwood,1889-1943)，哲学家、历史学家、文艺理论家，其名著《艺术原理》(1938)早有中译本，对中国形式主义艺术理论也同样发生了重要影响。

赫伯特·里德(HerbertRead,1893-1968)，重量级美术史学家、批评家、作家，著作等身，其《西方现代美术简史》一书的中译本，对中国“八五新潮”影响极大，而《现代艺术哲学》的影响也不相上下。

肯尼斯·克拉克(KennethClark,1903-1976)，老牌美术史学家，其《文明史》、《风景画论》和《裸体艺术》在欧美风行一时，后两者有中译本，国内的艺术理论学者和画家都对其情有独钟，而《裸体艺术》更在中国一版再版。

贡布里希(ErnstGombrich,1909-2001)，奥裔艺术史学家、理论家，其形式主义名著《艺术与错觉》(1960)于八、九十年代就在中国美术界产生了影响，这部书现在仍是美院学生的必读经典。

麦克·苏利文(MichaelSullivan,1916-)，专攻中国和日本艺术的美术史学家，后来也从事东方与西方艺术的比较研究。同另九位学者相比，其理论成就也许稍逊，但在亚洲艺术史的研究领域，却是一位泰斗。代表作有《二十世纪的中国艺术与艺术家》(1996年修订版)、《东方与西方的艺术交会》(1997年修订版)，后者有中译本。

约翰·伯杰(JohnBerger,1926-)，艺术家、作家、马克思主义文艺理论家，也是反对形式主义的艺术批评家，他在二十世纪中期为英国BBC撰写的关于艺术的系列电视片《观照之道》，使他成为极富影响的批评大家。

提摩泰·克拉克(T.J.Clark,1943-)，当前十分活跃的马克思主义和社会学派美术史学家。恕我孤陋寡闻，不知国内有无其著作的中译本。他的《描绘现代生活》(1984)和《向观念告别》(1999)在西方艺术史学界影响极大。

诺曼·布莱逊(NormanBryson,1949-)，大西洋两岸之美术理论和批评界的新起学者，也是从形式主义转向后现代主义的美术史学家，通晓欧洲、中国、日本艺术，代表作有《词与像》(1981)、《视觉与绘画》(1983)、《视觉文化》(编著，1993)等，是中国批评家高明潞在美国哈佛大学的博士导师。

这份名单，来自权威参考书《二十世纪主要艺术理论家》(ChrisMurray.ed.KeyWritersonArt:theTwentiethCentury.LondonandNewYork:Routledge,2003)，我增添了肯尼斯·克拉克和麦克·苏利文两位，因为他们在中国有特别的影响。另一位不在这部参考书中但值得一提的，是路希·史密斯(EdwardLucie-Smith，1933-)，他编写有大部头的《今日艺术》，有中文节译。虽然他的书有学术快餐之嫌，但在中国影响很大。其实，二十世纪具有国际声誉的英国美术学者，远不止列出的这些。仅艺术心理学这样一个十分专门的领域，在二十世纪中前期，就有奥籍形式主义理论家安腾·艾仁椎格(AntonEhrenzweig,1908-1966)，他以格式塔艺术心理学而著称。在二十世纪中后期，心理学家温尼科特(D.W.Winnicott,1896-1971)将英国学派的精神分析“客体关系学派”，推向了整个西方世界，并催生了这一学派的一代新人，如艺术心理学批评家彼德·福勒(PeterFuller,1947-1990)等。

中国的人口和地盘，不知是英国的多少倍，我们国内美术界的学者，对这些英国大师的著作，也都比较熟悉，可是，为什么我们的美术界却很少有类似的学术大师？当然，历史、文化、社会、政治、经济等外在因素是重要原因，但我们总不能老是抱怨外因，难道这当中一点也没有我们学者自身的内在因素？莫非势利、庸俗、懒惰不是学者们的内在原因？我暂且点到为止，这个话题后面再说。

二、两种书写

阅读上述一流学者的美术书写，对他们的治学之道，可揣摸一二。但凡真正的学术大师，其文字书写，都讲究严谨的学术规范，其理论的来源、论证的逻辑、结论的陈述，等等，都有条有理。他们的写作，在篇章结构和语言文字方面，也是书写的典范。同时，大师们又不受条条框框的拘束，其书写文字，有充分的自由精神。通常说来，最严格的学术书写，该算博士论文。但这些大师们，已经超越了博士论文的层次，学术规范不是对他们的禁锢，而是他们天马行空的缰辔，他们在学术领域里达到了逍遥游的境界。

如果我们看不到这种超越的境界，便会误以为大师们的美术写作，不是严格的学术书写，于是有人便会去效法大师的逍遥笔意，写些既不学术又无学问的文字。这类既无深厚的理论根基，又无严格的学术训练，其书写的自由，不是经过了严格训练之后获得的自由，而是不知学术为何物的自由，颇有无知无畏的勇气。看看时下美术刊物上的文章，这些信马由缰的制造的文字垃圾无处不在，甚至成为我们美术书写的主流。

什么是学术？简略地说，就是知识的积累和理论的探索，是治学方法的规范。朱光潜和宗白华是两位前辈美学家，其学问都是一流的，他们学贯中西，对哲学、美学、美术的理解，无人能望其项背。然而，他们的治学方法却大不一样。朱光潜基本上是个西式学者，虽然写过《诗论》一类看似中式的文字，但他的博士论文和后来的《西方美学史》等专著，却是治学的典范。我觉得，朱光潜的西式学术性，与他大量翻译欧洲经典美学和哲学著作有直接关系。相比之下，宗白华基本上是中式的，他不写朱光潜那样的文字，而写《美学散步》里的那类文章，颇有散文笔调，与钱钟书的治学方式相近。我猜大家都读过宗白华论意境的两篇文章，《中国艺术之意境的诞生》和《中国艺术三境界》，也都能看出作者的学问有多么深厚，而表述文字却又多么平易。这两篇文章就是我所说的“超越”的范例。宗白华有深厚的学问和素养，又有严谨的学术训练，其学术规范不在文章的字面上，而在通篇的构思和表述中，是一种看不见的内在学术性。但是，也许正因为宗白华之文字的平易，这两篇文章才容易被人误读，会以为他不讲究学术。

宗白华的艺术家气质较重，的确不象朱光潜那样学术。但他那平易的文字，有深厚的学问作根底。当今那些口若悬河、语无伦次的，其学问不及大师之十一，其学术更无从谈起。我喜欢读宗白华的文字，但我读时却非常警惕，留心他字里行间隐藏的学术性，以防误读之。

在西方，与宗白华相似的也大有人在。前段时间我读美国著名当代小说家阿普代克(JohnUpdike,1932-)的美术文集《看看而已》(JustLooking:EssaysonArt)，深感其学问了得，又叹其全无学术规范。阿普代克少时习画，后入哈佛大学和牛津大学的美术系求学，毕业后转而写小说、诗歌、书评，其著名长篇小说“兔子”系列，使他成为西方世界的顶级作家。很多年前我读其小说的中译本，只看到故事，无法领略其文字书写的魅力。后来读他的美术文集英文版，这才体会到他的文字魅力和语言力量。比如，阿普代克谈论法国印象派，不忌讳雷罗阿、德加等大师的威严，他纵横捭阖，对法国画家大加鞑伐，而对美国画家如沙金特等，尽管其画媚俗，却大加褒扬。阿普代克为什么敢如此明目张胆地偏袒美国画家？因为他有学问有眼光，他能说出法国大画家的短处，能说出萨金特的长处，例如其肖像画的“心理深度”，说得让人心悦诚服。

这“心理深度”的概念，是阿普代克对文学和艺术的理解，透露了他的学识和他的敏锐与深刻。但是，由于阿普代克的书写语言并无学术性，所以我以为他不过是画坛票友，到美术界来凑热闹而已。直到上个月，我在《纽约时报》的艺评专栏读到他写的书评《新艺术之城：抽象表现主义及其后果》，才发现他的学术性藏而不露。这篇书评是为美国艺术史学家杰德·珀尔(JedPerl)关于二十世纪中期纽约美术的史著《新艺术之城》(NewArtCity)而写的万言长评，其描述、分析、评价、总结，一气呵成，环环相扣，对该书的内容与写法、观点和语言，评得有理有据。这篇书评，褒贬得当，文气磅礴，以势夺人。读了之后，我不再认为阿普代克只是票友，而认为他是横跨文学和美术两个领域的一流作家和学者。正好，阿普代克又有新的美术文集将在本月出版，书名《仍然在看》(StillLooking:EssaysonAmericanArt)，我赶忙预订，急欲先睹为快。

宗白华和阿普代克的美术写作，有共同之处，即以深厚的学问为基础，将学术性隐于字面之下。他们“深入”而不“浅出”、“厚积”但非“薄发”。我从他们的书写中得到的教益是，不要盲目信奉所谓“深入浅出”、“厚积薄发”之类古训，因为这类古训似是而非，让人不动脑子，以浅薄为能事。试想，一个学者，若在专业领域内写文章，为什么一定要“浅出”、“薄发”？如果仅仅是为流行刊物写文章，当作别论，可是专业领域内的读者，应该读得懂“深入”和“厚积”的文字。作者的浅薄，会娇惯出浅薄的读者，而读者的浅薄，又会反过来呼唤浅薄的作者。如此这般市场效果之供需调节的恶性循环，会使我们的学者满足于三流书写，这于艺术、教育、学风，有害无益。

如果说宗白华和阿普代克是一流学者中不以学术见长但有真学问者，那么一流学者中还有另外一类，即所谓学究，他们的文字书写讲究严格的学术性。美国解构主义四大理论家中的希利斯·密勒(HillisMiller,1928-)，横跨文学与美术两个领域，他的《插图》(HillisMiller.Illustration.Cambridge:HarvardUniversityPress,1992)一书，在后现代的学术语境中，从文化研究的角度讨论绘画问题，既有学问，又很学术，字里行间灵气闪现，堪称治学的典范。

三、形而上的旅程

说了一流学者，再说二流学者。其实，做学问的人都眼高手低，这很正常，因为我们只有双眼紧盯一流学者，才有可能做到二流水平，否则只怕连二流都做不到。二流学者也可大致分为两类，学究的和非学究的。

去年回国，在书店见到一部翻译书，是美国学者大卫·卡里尔(DavidCarrier)的《艺术史写作原理》，其论题和内容很有意思，是关于美术写作的，于是买下一本。翻开书，见里面介绍说，卡里尔是“美国著名艺术批评家和艺术史学家”，我一下子觉得自己真的孤陋寡闻，可怜到竟没听说过这样一个著名学者。读了卡里尔的书，感觉他无法同前述一流学者相比。尽管他有学问，也很学术，但没有理论建树，更无灵气。就文字而论，他过分学究，近乎迂腐。不过，这部书的好处，是向我们展示了学术书写的样板，哪怕有矫枉过正之虞。不管怎么说，卡里尔也该算二流学者，而且是二流学者中很上进的一类。

我觉得，在学术书写中保持一点必要的学究气，是防止浅薄的一种有效手段，只要不象卡里尔那样迂腐就行。在眼下的国内美术写坛，也有这种稍有学究气但很上进的学者。就我近年读到的而言，沈语冰和常宁生便相当学术，也有学问。前者的新著《二十世纪艺术批评》，在解读和阐释的基础上立论，是一种通常的治学方式。采用这种方式，如果稍微不慎，便会成为贩卖泊来品的进口公司。另一方面，这种方式也相当形而上，作者和读者易入五里云中。幸好，作者对此相当清醒，在书写中很注意个人的立论和阐述。常宁生的《美国高等教育中的艺术史课程与教学》一文，是篇综述，写得几乎面面俱到，属介绍性文字。但是，作者并不满足于泛泛介绍，而是将自己的品评和观点融入其中，融得不露痕迹。我读这篇文章，时时会心而笑，因为文中所述，我知道是怎么回事，而且有同感。

与卡里尔式学究相反的，是那些不求上进只想钻营的人。这些人原本也有学问，算得上二流学者，可是却迷失在闹哄哄的名利场中而无心治学，只能写些三流文字。其中更有甚者，心术不正，视美术写作为谋利手段，或以奇谈怪论来耸人听闻，或以吹牛拍马来卖身求荣，或以胡言乱语来中伤他人。这样的美术书写，已与学术不搭界，不说也罢。

前不久，多年不通音信的画家朋友何工，突然传来一些图片，都是他近年的绘画。初看，只有黑白二色，我以为是网络设备有问题，传输中丢掉了颜色。一问，才知确是黑白绘画，画家着意为之。去掉了色彩的干扰，我得以专注于这些画的意旨，并感受画家笔触中流露的情绪。这位朋友当年曾在美国和加拿大居住，后来回国，又多次重访北美，并到过欧洲和亚洲的许多地方。这样的经历和见识，加上他个人生活的丰富和曲折，使他的内心旅程，成为黑白绘画的主题。这些作品，画的都是他在美国的羁旅，既是双脚天涯的形而下之行，也是思想漫游的形而上之行。我喜欢这些画，因为我从这些画中，看到了一个往日的朋友，也看到了今天的自己，还看到了无处不在的美术书写。

何工当年画过一系列欧洲火车站的抽象之形，如今又画行者旅人的具象之形。从形而上的角度说，我们从事美术书写的人，也是一个旅人，我们阅读前辈大师，便是在内心中从一个火车站到另一个火车站。有时候我们会搭错车，有时候车会晚点，说不定还会有交通事故。但是，我们总是在往前走，总是在想着自己前面的路。我们也会看车窗外的风景，会惊叹风景之美，并与风景对话，但我们又总是让风景飘到身后。当然，我们也会回头，但回头是为了与车上的旅人交谈。在形而下的交谈中，我们内心里形而上的旅程并没有停止。实际上，形而上的旅程和形而下的旅程是交织互动的，正像朋友的画，从抽象的车站到具象的旅人，其间有一条潜在的思想行程，象火车一样前行。

这形而上的思想就是哲学，是人生的哲学和艺术的哲学。一位从事美术写作的朋友，曾谈起二流学者求上进的问题，说美术写作写到后来，非有哲学不可。此话极是。我想，哲学该是美术写作中看不见的基础和动能，若无哲学，任何书写都不会上进，作者最终会从书写的峭壁上掉下来，沦为三流。所谓学问，所谓灵气，其实都需要哲学的支撑。一旦没了哲学，学术书写只能是文字垃圾。前面说到的卡里尔，是美国大师级著名艺术理论家亚瑟·但托(ArthurDanto,1924-)的学生。但托的正职是哲学家，哥伦比亚大学的哲学教授，专攻认识论和历史哲学。美学理论和艺术批评是但托哲学的一部分，是他哲学旅程中的一个驿站。国内美术界可能还不太了解但托的哲学，好在他的艺术理论已经有了中译本，如《艺术终结之后》。但托早已退休，却一直兼作《国家》周刊的艺评专栏作家，多年来基本上每周写一篇美术评论。他将这些文字收集起来，最近几年出版了好几部美术文集。这些书写都是报刊的专栏文章，而《国家》杂志并不是美术专业杂志，所以但托不能写得太学究。可是，由于有坚实的哲学基础，但托的文章写得深刻、有见地，毫无泛泛之言。有次去听但托的讲座，我以为他会讲美术，结果他讲的是佛教哲学，真是不服不行。

写艺术评论，大多是为人作嫁，难得什么理论建树，而一旦有了经济利益的诱惑，即便有点理论，也只会是嫁妆上的点缀，无学术可言。但托的书写不为稻粱谋，即便写展评，也注意理论的阐发，并有看不见的哲学作潜在支撑。我们的二流学者中，那些不思上进而自甘堕落的，其书写不仅没有内在的哲学，甚至表面文字都不通顺。且看他们的三流书写，连汉语语法都不过关，更不知措词、修辞、逻辑为何物。曾读到一篇这样的文字，也讲美术写作，作者振振有词地说：写文章，只要把意思说出来就行了，不必讲究语法。对此，我是否该说，画家只要把人画出来就行来，不必讲究人体的解剖结构和透视的抽象变形？同这样的没什么学术可言，真是无知者无畏，无知者无耻。

四、题外的话

本文批评二流学者的三流书写，并不是只提倡学究文章。与学术书写并存的，还有一类学术随笔，用散文语言谈学术问题。这既是学者间的家常话，也是同学术界之外的读者交流，从内容到语言，平易却不浅薄。求上进的学者，一手学术，一手散文，可谓文武之道，一张一弛。散文这一文体，原本是个很宽泛的概念，惟与诗歌相别，只要不用韵，就是散文。在中国的文学传统中，先秦、唐宋的散文，内容和写法都不拘一格。到了二十世纪中期，散文专指美文，如抒情散文，这使散文的概念大受局限。八十年代以前，有所谓散文三大家，杨朔、刘白羽、秦牧，其文风影响了不止一代人。现在回头看去，才意识到杨朔的抒情或流于造作，刘白羽的叙述和描写不乏琐碎，秦牧的说理稍嫌牵强，这三位前辈都有矫情之处，与先秦诸子及唐宋八大家之散文的微言大义和朴素自然相去远矣。

自八十年代后半起，年轻的散文作者致力于文体的开拓和语言的试验，诗人和小说家也越界而入，成就不凡。诗人对散文的语言有所贡献，但有些诗人过于情绪化，他们以诗歌思维方式来处理散文的结构，结果鞭长莫及，顾此失彼。小说家写散文，如烹小鲜，大多是高屋建瓴，但却无暇顾及谋篇布局的精细与微妙。到二十一世纪，有“新散文”出现，不少作者以不为而为的态度，倒是写出了一些天然浑成的作品。

依我愚见，写散文妙在为与不为之间。为者，袖手于前，对立意、结构、语言都思考再三。不为者，疾书于后，力求自然洒脱，不留斧凿之痕。在某种意义上，越界写作有助于求得为与不为间的平衡。当年上中学，读到过一部科普文集，刘书荣的《自然的启示》，介绍仿生学。作者之“为”，在于科普，讲究立意；作者之“不为”，在于散文，用语毫不造作。在这为与不为之间，作者的叙述自然晓畅，通俗易懂，写出了一部难得的好书。上大学时，读到过一篇与众不同的文章，介绍罗马尼亚雕塑家布朗库西。作者是当时的知名作家，长于小说和报告文学，但似乎不太懂美术。也许正是这不太懂美术，才是使他的文章，回避了专业问题的探究，而能够面向普通读者。那几年，报告文学流行，作者用报告文学的手法写艺术家，其“为”在于布朗库西，其“不为”在于美术，于是将这位雕塑家写得有血有肉，而不再是艺术史著里的冷面孔。

画家写散文，也是一种越界行为。拙于文字的画家，一越界便章法全无、词不达意。长于文字的画家，对写作有自觉意识，他们下笔，行文有道，立意、结构、语言，都在不经意间水到渠成。读画家陈丹青《纽约琐记》和《退步集》里的一些篇章，不得不叹服作者的修养。这位写作的画家，既有不为写作、不为绘画的超脱，又有专注于写作、专注于绘画的执着与敏锐，并在为与不为之间，长于把握分寸，是为修养。

所谓立意，用今天的大白话来讲，就是有意思或没意思。一篇有意思的散文，首先要以其用意来得到读者的认同。古人说立意高远，有儒道哲学的意味。所谓结构，是写作技巧的要义，若无结构，立意便无法实现。过去的散文讲究“形散神不散”，说的就是结构与立意的关系，只是现在的作者少了些拘谨，转而追求行云流水般的自由自在。所谓语言，指行文措辞，只要受过写作训练，懂得语法逻辑，便不会有问题。但是，艺术是一个学术科目，要用散文谈艺术，实际上就是要在学术语言与散文语言之间游走，难的是寻找一种适当的语气语调，庄也谐也，均在拿捏得当。

散文的最大敌人，是肤浅和矫情。我读过不少当代名家的散文，特别是游记散文，有些作品的肤浅，让人瞠目。当然，名家们到海外旅行，多是走马观花、蜻蜓点水，我们不指望他们对某地的风土人情、文化历史有多少了解，不指望他们写出多么深刻的文章来。想想看，他们短期出行，奔波于若干国家，要记住所到之处的名胜，已不胜其难，更惶探讨问题。于是，这些名家只好搜肠刮肚，肤浅以应，挤出一点自欺欺人的感怀，以矫情来掩饰空泛。余秋雨的海外游记散文集《行者无疆》，便是这类肤浅与矫情的典范。

学习书写之道，模仿是入门的捷径。毕加索初学画时，先是大量临摹古典主义和写实绘画，然后又临摹后印象主义和早期现代主义。在洞悉了他人作画的奥妙后，他开始模仿其画风。毕加索模仿劳特累克、马蒂斯、德加、雷罗阿，出神入化，几可乱真。这样，到了“蓝色时期”，毕加索终于发展了自己独特的绘画语言，并在以后不断探索新方法。学习写作也一样，翻译国外名家是一种临摹，细读然后照猫画虎也是一种临摹。且看二十世纪后期的中国作家，凡成气候者，有几个不曾模仿？国外现代主义文学各流派，从意识流到魔幻现实主义，整个模仿了一遍，然后才有人找到了自己的路，终成大家。但是，如果只模仿而不能最后跳出他人的影响，就会象临摹四王山水而终究找不到出路一样，永远都学步邯郸，没有自己的风格。