朱光潜范文10篇

朱光潜范文篇1

一、京派文学的主要特征

京派的出现多是与海派相对立而言的，京派在吸收西方思想的同时，更愿意立足于中国的传统文化，以温和的方式来抵御时代的弊病和丑恶的社会现实。其作品一般都同社会政治斗争保持一定距离，作家有较高的文学素养和传统文化底蕴，文风淳朴，呈现出以下特征。第一，融合了西方美学思想。京派引进西方纯正的美学思想，将其与现代文学创作实践相联系，使美学思想不仅有着理论的光鲜感还有了动态的生命力。此外，西方纯正美学强调文学对于政治的独立性，因而造就了一大批反对政治侵犯文学的京派作家，他们远离政治漩涡，更能以静观的眼光谛视社会风云，吟咏人性世俗的常态变态、史态现态中，建构自己高雅的艺术神庙，取得某种文化批评的自由立场。第二，依托民族文化的土壤。京派小说还是一种意蕴深厚的文化小说，加强了对民族性格心理的探求深度，持久地将“民族品德的消失与重造”这样严肃的“五四”国民性主题继承下来，不断对传统文化和民间文化发出呼唤，寻求回应。其在文化上的保守主义也使其避开当年激烈的政治斗争和文学功利目的，以间离现实斗争为代价，为现代小说提供了比较成熟的抒情体和讽刺体。第三，宣扬淳朴自然的人性美。京派小说注重“回忆”，将逝去的美和眼前的现实进行对照，贴近底层人民的生活，从儿童、少女等角度对平凡人的生命投入极大的兴趣和审美，以平和的方式赞扬淳厚、信用、真挚、善良、情义等人性美，使美由绚烂归于平静，归于自然。这样，京派小说经由稳重开放的学院文化，整合了传统与现代、雅与俗等各种因素，成为独具中国文化风貌的文学。他们摈弃乡愿式的教训，也摒弃营造夸张而紧促的场面，在平凡的人事中描绘人性的美［2］。

二、朱光潜文学批评中蕴含着京派特征

京派的众多文化观念上的特性均在朱光潜的文学批评中都得到了体现，具体表现为以下3个方面。

1．自然人性观京派的“归隐文化”在面对资本主义对中国大都市的冲击和民不聊生、政局动荡的社会局面时，感到焦虑与失望。但较高的社会地位和比较稳定的经济收入使京派作家没有像左翼作家那样投身于时代的洪流之中，而是把目光投向了较少受到现代文明浸濡的田园乡村，从湘西、鄂东原始幽静的乡村生活中寻找精神寄托和人生理想，获得心里平衡。中国古代的传统文化也促使他们把目光投向乡村田园［3］。在朱光潜的《诗论》一书中，谈及了许多诗的意境、形式和节奏，以及中国诗歌发展等诗歌本身的问题，对传统诗词的遣词炼句、节奏声韵以及何以走上“律”的路等问题做出了具体的分析。唯独最后用了整整一章来谈陶渊明，讲述他的身世、情感、人格和风格。朱光潜在此章的最后一段描述道：“陶渊明在中国诗人中的地位是很崇高的。可以和他比拟的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔大多变化，但是都没有他那么醇，那么炼……”［4］吸引朱光潜的固然有陶渊明的诗文风格，然而陶渊明诗作中表现出的“真”和“自然”将人性美表现得淋漓尽致。“……（陶渊明）所以宁肯回到乡间和这班比较天真的人们‘把酒话桑麻’。看‘务农各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时’几句诗，就可以想见他们中间的真情和乐趣”，“从各方面看，渊明是一个富于热情的人，甘淡泊则有之，甘寂寞则未必，在归田后二十余年中，他在田夫野老的交情中颇得到一些温慰”［4］。在这些描述中，朱光潜对陶渊明的敬仰溢于言表，他所欣赏的不仅是陶渊明本人，更是陶渊明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潜以“审美距离说”来构建美学体系，以“静穆”作为美之极致，在文学批评中体现为推崇“无为而有所为”的自然人性观，集中表达其希望与现实保持距离，专注欣赏美、创造美的文学态度。在政治动荡年代，朱光潜文学批评中所体现的对人性的关怀贴合了普通民众对文学的期待，引导他们摆脱文学功利主义，不是一味地从文学中寻求解决问题的方法而是寻求精神寄托和情感慰藉。这种将对醇厚自然的人性美的赞誉寓于文学批评中做法，体现了朱光潜文学批评中的京派特征。

2．古典审美情结京派小说家受现实的触动和传统文化的影响，与老庄主张的心灵恬淡虚静和情景无为的处世态度和儒家的重义轻利、淡泊以明志、宁静以致远的为人宗旨不谋而合。一个成年人的人生道路、志趣爱好行为方式的形成，最早的甚至最重要的影响，常常发生在“童年—少年”时期。朱光潜出生书香门第，是朱熹的后裔，祖父为清朝贡生，父亲熟读经史百家，以开设私塾为生，在此背景下，朱光潜奠定了深厚的国学基础。朱曾说过，“我现在所记得的书大半还是儿时背诵过的，当时虽不甚了了，现在回忆起来，不断地有新领悟，其中意味确是深长”［5］。朱光潜自幼熟读或背诵了从先秦到清代的散文名篇，得到极大的收获，国文成绩出类拔萃。“我从十岁左右起到二十岁左右止，前后至少有十年的光阴都费在这种议论文（古文）上，这训练造成我的思想的定型，注定我的写作的命运。我写说理文很容易，有理我都可以说得出，很难说的理我能用很浅的话说出来。这不能不归功于幼年的训练”［5］。朱光潜在《人文方面几类应读的书》一文中，明确指出：“我认为一个人第一件应该明确的是他本国的文化演进、社会变迁以及学术思想和文艺的成就。这并不一定是处于执古守旧的动机。要前进必从一个基点出发，而一个民族以往的成就即是它前进出发的基点”［6］。他在文中提及许多中国传统著作，如《论语》《孟子》《世说新语》等等，以及许多西方的古典著作，如《荷马史诗》《圣经》等。他说：“史是人类活动进展的轨迹，它的功用在观今鉴古，继往开来。我赞成多读中国古典和西方古典，都是根据这个观点。”［6］包括陶渊明的作品在他眼里也包含着古典的气息，“陶渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆……”［4］显然朱光潜不仅热爱并通读了中国古典文学，并认为这些古典可以古为今用，改善当时的社会和生活，这也是京派古典审美情结所在。

3．中立包容、沉稳宽厚的文化姿态大多数京派作家都是从西方留学归来，但在吸收西方理念的同时并没有摒弃中国文化，也没有因执着于传统而完全忽略西方的先进观念。他们用含蓄的方式表现出了对中西方文化的包容。朱光潜的中立包容一方面体现在他的学贯中西上，西方学术文化促成了他思想的转变和人生道路的确立。他对新文学的接受，始于香港大学的学习，当时朱光潜最钟情的就是英国文学，诸如莎士比亚、弥尔顿、培根、狄更斯等人的作品，尤以华兹华斯和柯尔律治为代表的浪漫主义文学为最。作品伸张个性的精神和忧郁感伤的情调与朱光潜产生共鸣，其中洋溢着的古典趣味和朴素风格使他看到了陶渊明的身影。可见，朱光潜的包容在于寻找中西文学的相似相通之处，尤其是那些与中国传统审美情趣不谋而合的西方美学思想最令他着迷。朱光潜在《理想的文艺刊物》一文中说道：“由同趋异，由单一趋杂多，是一种文化刚生发的现象；由异趋同，由杂多趋单一，是那种文化已成熟的现象。人类心灵常需要综合，把繁复的事态加以简单化，所以每种文化思想在生发初期所有的分歧和矛盾到后来才逐渐融化在一个兼容并包的新系统里面。”［6］另一方面，朱光潜还将中西文学进行对比，为中国文学开辟领土。他认为中国文学演化的反常表现为：抒情诗最早出现，叙事诗不发达中国文学情感丰富而想象贫弱，很少能跳出“我”的范围，用纯客观的方法去描写事物；爱自然，而缺少神秘。但是中国的抒情诗西方不能比，自然流露、简单淳厚，极意刻画，精细深刻均为西方诗人所不及。由此他指出，中国文学最应学习西方文学的方面是批评研究。中国批评笼统庞杂，不成系统，材料收集方式也落后，对著述体例影响很大［7］。

三、朱光潜主编刊物中体现出京派特征

朱光潜曾经筹备、编辑或主编过众多杂志，如《文学杂志》《现代文录》《民国日报文艺》等10多种刊物。其中20世纪30、40年代的《文学杂志》被认为是后期京派的文艺阵地，朱光潜任主编。该杂志以“在自由发展中培养纯正文艺风气”为目标。朱光潜在《发刊词》中写道：对于文化思想运动的基本态度就是“自由生发，自由讨论”，并指出一种宽大自由而严肃的文艺刊物对于现代中国新文艺运动，应该认清时代的弊端和需要，尽一部分纠正和向导的责任，在读者群众中养成爱好纯正文艺的趣味与热忱［8］。该杂志的作者多为京派的学者型文人，有极高的文学水准和学术品位，他们理论与创作并重，注重以对外国文艺思想与文学作品的译介，来建立文学的“乌托邦”，以自由的精神和独立的人格，表达自己的学术思想和文艺观念，呈现出浓郁的纯文学气息。京派的文学目的之一便是试图以从容和谐、具有中古遗风的理想社会生活来改造现代生活，实现天下大同的人生理想。该杂志发扬京派文学观念，指出为文艺而文艺的主张是一种不健全的文艺观，拿文艺做工具去宣传的文以载道说是条窄路，提倡多探险，多尝试，让不同的学派思想在骚动发展甚至冲突斗争中自由发展，用宽大自由而严肃的态度在读者权重中培养纯正文艺的风气。以京派作家为中坚力量，如周作人、俞平伯、沈从文、李建吾等，试图以从容和谐、具有中古遗风的理想社会生活来改造现代生活，实现天下大同的人生理想，也正是京派文学的主张之一，从这个角度，《文学杂志》有少量的其他流派作家作点缀，这也正表现了京派所倡导的宽容并包的态度。可以说，朱光潜在担任《文学杂志》主编期间，团结了不少京派作家，以他一贯坚持的文学思想为宗旨来创刊和编辑，它所表现出来的对文学的态度直接影响了当时的众多作家，也成为广大学者分析和了解京派文学的重要途径。他所表达的对文学的看法和主张被大量引用，被视为京派文学的重要文学观。

朱光潜范文篇2

朱光潜实际上是从心理学的角度切入喜剧美学领域的。他的喜剧观最初比较集中地体现在《文艺心理学》一书的第17章——《笑与喜剧》当中。该章曾作为单篇论文在国内发表，被认为是中国戏剧理论史上的“第一篇重要的喜剧理论文章”①。文章首次向国内学人比较全面、准确地评价了柏拉图、亚里斯多德、霍布士、康德、叔本华、柏格森、斯宾塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜剧学说。在比较诸家学说同异短长的过程中，朱光潜建立了自己的喜剧理论基础——喜剧的美感本质论。

在《文艺心理学》中，朱光潜对伊斯特曼(MaxEastman)的学说给予了更多的好评。他认为：伊斯特曼的“笑为快乐的表现说”是“和常识相符合的”，而且“可以补救霍布士和柏格森两说的欠缺”；“至于他和杜嘉、萨利诸人所共同主张的‘游戏说’，也可以包涵‘自由说’而却可以免去‘自由说’的弱点，在近代各家学说之中可以说是最合理的”2。伊斯特曼1922年曾写有著名的《诙谐意识》一书。他在麦独孤的本能定义基础上，将“诙谐”(Humour)看作是人的一种本能。朱光潜显然同意这个看法。于是，他在《文艺心理学》当中借伊斯特曼之口指出：人们总是竭精殚虑地去追求世事的恰如人意，到世事尽不如人意的时候，人们则会本能地说“好，我就在失意事中寻乐趣罢！”(1卷，第469页)。到后来写作《诗论》的时候，朱光潜干脆把“谐趣”理解为人类的一种“最原始的普遍的美感活动”(3卷，第27页)。从人类的这种本能的诙谐出发，朱光潜对喜剧的“游戏”性质给予了高度的重视。

朱光潜批评柏格森的喜剧学说，说它的错误之一就在没有顾及到笑的游戏性质；他对喜剧性讽刺和讥嘲的界定是“以游戏的口吻进改正的警告”(1卷，第476页)；他甚至将这种游戏性当作区分喜剧性和非喜剧性讥刺的界碑，认为后者既然“没有开玩笑的意味”，因而也就算不上喜剧性的艺术(3卷，第29页)；他对“谐趣”(SenseofHumour)的定义性解释是：“以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏”；他甚至断言：“凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏”(3卷，第27页)。可见，“游戏”在朱光潜喜剧观中已经占据了中心的位置，被赋予了一种本体性的意义。朱光潜之所以如此青睐“游戏”，同他的“形象直觉”理论有关。按照他的理解，美感经验既然建立在形象直觉的基础上，就必然要净化实用目的，并和现实保持一定的距离。喜剧既然以丑为对象，这一点对于喜剧来说，意义也就尤其重要。

在朱光潜的理论体系中，喜剧的主要对象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的亏缺”，三是“人事的乖讹”。而不管是其中哪一种，在现实生活中，都会引起人们的伦理性或实用性反应，造成某种痛感，从而对人产生某种压迫或限制，使人们在有限和缺失当中感到不自由。而人类的天性却要求能够自由地活动，这也正是生命的本质。一方面是现实生活的缺失、有限和不自由，另一方面人类又要追求圆满、无限和自由。那么，靠什么去调整其间的矛盾呢？朱光潜的回答是：靠“游戏的态度”。在朱光潜看来，游戏和幻想一样具有一种特殊的弥补功能，即它可以“拿意造世界来弥补现实世界的缺陷”(1卷，第376页)。在这个“意造世界”中，人的伦理感和现实感被消解，人获得了他渴望得到的自由。当人们把笑的实用目的丢开的时候，他们面对失意的事情才能做到“一笑置之”，才能把人事和物态的丑拙、鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏，从而将痛感化为快感，“在丑中见出美，在失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣”(3卷，第30页)，并最终使“嬉笑和诙谐的情感成为一种真正的美感”(1卷，第470页)。在这里，朱光潜实际上已经将本能的欢乐表现说、游戏说、自由说以及弗洛伊德的“移除压抑”说有机地融合到了一起。

当然，朱光潜并没有否认笑(这里主要是指和喜剧相联系的作为艺术的笑)和游戏之间的区别。他认为这种区别主要表现在社会性的有无和多寡上，他说：“笑是一种社会的活动”；“喜剧家大半在无意识中都明白这些笑的来源，把它们利用在舞台上面，所以懂得日常生活中的笑，对于艺术上的喜剧也就能明白大要了。”(1卷，第476页)也就是说，喜剧同样也具有社会性，而与此相反，“纯粹的游戏缺乏社会性”(1卷，第385页)。朱光潜很重视笑与喜剧的社会性，他甚至把这一点当作评判各家学说的主要尺度之一。笑和喜剧的社会性，一直是左翼文化人士喜欢谈论的问题，但朱光潜对社会性的理解显然与之有别。他的出发点并非现实社会中的矛盾和冲突，而是——并且又是——“本能”的概念。“本能”曾经是联系“直觉”和“欢乐意识”的纽带，这里它又开启了“直觉”通向“社会性”的大门。朱光潜在《诗论》中说：“谐”(即笑)“最富于社会性”；当“谐趣发动时”，人与人之间无形的隔阂“便涣然冰释，大家在谑浪笑傲中忘形尔我，揭开文明人的面具，回到原始时代的团结与统一”；“社会的最好的团结力是谐笑”(3卷，第27页)。朱光潜显然是把笑理解为除语言之外的一种能够把社会联络在一起的最重要的媒介。在这里，笑的本能和人类合群的本能被紧紧地联系起来。

尽管朱光潜将笑与喜剧的社会性，在意义的蕴涵上实际已经约分为“合群”，但这一理论在他的整个喜剧观中仍然不可能占有核心的位置。这种社会性同样离不开“游戏态度”，没有那种超脱现实利害关系网络的游戏心境，“合群”永远不会实现。就此意义而言，“游戏”才是处于朱光潜喜剧观中心地带的成分，它是确保喜剧各种功能得以实现的关键性机制。借用策动心理学的观点，笑与喜剧作为一种行为，它们的整个基础都是座落在人类追求快乐这一本能倾向上的，这一行为的目的指向“合群”，但又不止于“合群”。“直觉”在这里大体上站在“本能”的位置，从而制约着“游戏”和“合群”。笑与喜剧含有“合群”的效用，但不必是一种预设的有意识的目的，笑与喜剧的真正目的或许并不是外在的，它只存在于那种艺术化了的游戏本身，存在于对快感和美感的不断寻觅之中。

喜剧诙谐和悲剧诙谐

继《文艺心理学》之后，朱光潜在其40年代出版的美学论著中，开始较多地从创造论的角度，去思考喜剧性文艺作品的美学品级问题。

他在《诗论》中将诙谐(也即幽默)分为“遁逃”和“征服”两种，并且表示：前者的品位明显低于后者。他认为“遁逃”式的诙谐(幽默)的主要特征在于“滑稽”(3卷，第31页)。在《谈文学》中，朱光潜又说：“幽默有种种程度上的分别”，他称其中“高一点”的幽默为“高度的幽默”或“高等的幽默”(4卷，第189、163页)。鉴于他时常在狭义和广义不同意义上使用同样的“幽默”术语，为了避免概念的混淆，我称朱光潜所谓的高等幽默为“幽默性幽默”，而称他所谓的低等幽默为“滑稽性幽默”。

“滑稽性幽默”，被朱光潜理解为一种“遁逃”，其主要特点是滑稽玩世。在这种幽默中，滑稽的主体在喜剧的情境中看到人事的乖讹，感到自身的“聪明”与“优胜”，于是嘲笑以取乐。由于它的“出发点是理智”，感动欣赏主体的力量也在于理智，因此缺少感情，“有时不免流于轻薄”(3卷，第31页)。朱光潜将这类幽默又命名为“喜剧的诙谐”。在这类“幽默”下面大致又可以分为三种类型：一种是讥刺(Satire)，也即讽刺；一种是俏皮话；最后一种是“说相声、玩杂耍、村戏打诨、市井流氓斗唇舌、报屁股上的余兴之类玩艺”，借用徐凌霄当年的术语，我们可以用“胡调”概括之3。

对于讽刺，朱光潜认为它固然可以成为特殊的一体，但终难在艺术上取得最高的成就，他说：“理胜于情者往往流于纯粹的讥刺(satire)。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏和法国伏尔泰之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。”而纯粹的讥刺，在他看来已不能算入幽默的范畴，他说：幽默虽然都有几分讥刺的意味，但讥刺却不一定就是幽默。他以《诗经》中的《伐檀》一诗为例，说明此诗虽然是在讥刺人事的乖讹，但作者“心存怨望，直率吐出，没有开玩笑的意味”，因此不能算是幽默(3卷，第34、29页)。

对于俏皮，朱光潜直接的评论不多。在分析李商隐《龙池》一诗时，他说：“这首诗的诙谐可算委婉俏皮，极滑稽之能事。但是我们如果稍加玩味，就可以看出它的出发点是理智，没有深情在里面。我们觉得它是聪明人的聪明话，受它感动也是在理智方面。”在《谈文学》中，他干脆将俏皮和“市井流氓斗辱舌”、“流氓显俏皮劲”联系在一起(3卷，第32页；4卷，第189页)。

对于胡调，他的鄙夷更是溢于言表，认为主体在此类最下等的幽默中“憨皮臭脸，油腔滑调”，属于“文学上的低级趣味”。被他归于这类幽默的有两类文艺作品，一是属于民间文艺类的作品，如相声和双簧等；一是有些作家为了逢迎“一般男女老少”的低级趣味而写作的作品，如当时正在流行的“幽默小品”。就滑稽性幽默而言，朱光潜可以容忍讽刺和俏皮，但是不能容忍胡调，不能容忍那种援“幽默”作“护身符”的“幽默刊物”和“幽默小品”。当然，这并不表明他反对“幽默”，他反对的是“假”幽默，倾心的是“真”幽默。他多次表达过这样一种思想：凡“文艺都离不掉几分幽默”，因此“我们须承认幽默对于文艺的重要”；但“同时也要指出幽默是极不容易的事”，因为“幽默之中有一个极微妙的分寸，失去这个分寸就落到下流轻薄”(4卷，第188~189页)。他一再提醒人们注意幽默“最易流于轻薄”这一倾向，目的显然是在张扬所谓的“高等的幽默”。

他把这种“高等的幽默”，也即我所说的“幽默性幽默”称为“悲剧的诙谐”，以便和上文所说的“喜剧的诙谐”相对应。这表明朱光潜的“幽默”在概念的内涵上是可以大于“喜剧”和“悲剧”的，同时也说明比之喜剧，他更倾心于悲剧艺术(对于这位专门写过《悲剧心理学》专著的美学家来说，这是不难理解的)。但是如果有人据此得出结论，认为高级幽默仅仅存在于悲剧当中，那将是一种不幸的误解。因为，这里的“悲剧的诙谐”中的“悲剧”主要指的不是作为戏剧基本类型之一的悲剧，而是一种人生中的悲惨的事实。他在《诗论》中曾经这样说过：“凡诗都难免有若干谐趣。情绪不外悲喜两端。喜剧中都有谐趣用不着说，就是把最悲惨的事当作诗看时，也必在其中见出谐趣。”这里的“谐趣”，按朱光潜本人的解释就是“幽默感”。从他有关“悲剧的诙谐”的论述中，我们可以看出他更加重视那种由于将生活当作艺术欣赏而在生活悲剧中生发出来的幽默。可见幽默——这里指的是“高等的幽默”——并不仅仅存在于悲剧艺术中，正如朱光潜所说：“许多大诗人、悲剧家、喜剧家和小说家常有这副本领”(4卷，第188~189页)。

朱光潜把幽默性幽默在本质上理解为一种“征服”，它最主要的特点在于豁达超世。主体在人生的缺陷与不幸中“参透人生世相”，他的幽默出于“至性深情”，因此“表面滑稽而骨子里沉痛”，“高度的幽默和高度的严肃常化成一片，一讥一笑，除掉助兴和打动风趣以外，还有一点深刻隽永的意味，不但可耐人寻思，还可激动情感，笑中有泪，讥讽中有同情”。因此，它往往是“谑而不虐”和“啼笑皆非”的。由于这种幽默的“出发点是情感”，而欣赏主体之“受感动也以情感”，所以创造主体“虽超世而不忘怀于淑世，他对于人生，悲悯多于愤嫉”(3卷，第29~31页；4卷，第189页)。由于这种幽默是庄谐兼济，悲喜浑融的，故它不再是那种浅薄的嬉笑。它既有深沉的“感慨”，又有由衷的“欣喜”。前者是始终不能忘怀于人生世事使然，产生于“淑世”之情；后者是调和冲突、彻悟人生所致，来自“超世”之心。幽默性幽默由此而达到文艺的“最高的境界”(4卷，第162~163页)。

在这种理想的幽默中，朱光潜显然不仅融入了自己的审美理想，而且灌注了他自己的人生追求。我们在这部分理论文字中感到这位美学家做了全身心的投入。也正因如此，这里也就更加明晰地表现了朱光潜个人的亲疏爱恶，从而也就更深刻地体现出了其思想内在的矛盾性。

征服与遁逃

在《文艺心理学》初稿中，当朱光潜建立自己的喜剧美感论的时候，其理论体系的内部至少是和谐的，他对“本能”、“游戏”以及“合群”的论述都和他的“形象直觉”的理论内核相协调。但在《文艺心理学》之后，当他营造喜剧艺术品级论的时候，其理论内部却出现了明显的逻辑矛盾，这主要体现在其幽默理想中“超世”和“淑世”的对立上。

就最直接的意义而言，这种对立来自朱光潜“直觉”理论中的矛盾。

按照他自己的说法，美感经验中的“直觉”是超现实、超伦理和超实用的，对象在审美直觉活动中孤立绝缘。这种“直觉”观显然建立在直觉与审美同一的理论基础上。从这一点出发，主张在艺术活动乃至幽默中“超世”、“豁达”，完全符合朱光潜理论的内在逻辑。问题是“淑世”、“同情”以及“怜悯”，用这种“直觉”理论无法解释。这就迫使朱光潜在一定程度上偏离了克罗齐“直觉=审美=艺术”的等式，他承认第一个等式，而否认了第二个等式。他不无道理地认为，直觉只是一种一瞬即逝的印象，人们当然来不及深入地品味和思考。但是艺术却不是这样，它不仅需要表现，而且需要传达，也就是说，它需要以一定的手段将这种直觉印象固定下来并传达给其他人，这就离不开思考，离不开有关现实、伦理乃至实用方面的综合判断。因此，直觉不等于艺术，它仅仅是艺术过程中的一个阶段，为了把握艺术的实质，不仅要考察“直觉”，而且还要研究直觉阶段之前和之后的情况。于是，朱光潜修正了自己最初的理论认识，说：“美感经验只能有直觉而不能有意志及思考；整个艺术活动却不能不用意志和思考。”“在实际上直觉并不能概括艺术活动全体，它具有前因后果，不能分离独立。形式派美学既然把美感经验划分为独立区域，看见在这片刻的直觉中文艺与道德无直接关系，便以为在整个的艺术活动中道德问题也不能闯入，这也未免是以偏概全，不合逻辑。”4在这一点上，朱光潜是对的。从这一点出发，当然可以解释“淑世”、“同情”和“怜悯”在艺术中存在的合法性。但是这样一来，也就在他的“直觉”说和“前因后果”说之间形成了矛盾。因为既然在艺术活动中，主体是“科学的”、“伦理的”、“美感的”三位一体的人(1卷，第315~316页)，那么在审美经验当中，同样的主体为什么却可能做到摈弃“科学”和“伦理”的人而单单留下一个经过肢解的“美感的”人呢?可见，朱光潜幽默理想中“超世”和“淑世”之说正是其理论体系内部已经产生裂痕的一种具体表征和生动体现。

就更深一层意义而言之，上述这种理论和逻辑上的矛盾同时也应该被理解为美学家本人人生观内部矛盾的一种必然反映。

朱光潜在青少年时代受过比较严格的传统文化教育，桐城派对他的影响一度较深。桐城派的“义法”之说，主张内容与形式的统一，朱光潜30年代对西方形式派美学的怀疑和批评，显然与此有关。桐城派的文章在思想上多为“阐道翼教”而作，“文以载道”的目的是很清楚的。这些思想在经过西方近现代精神扬弃后为朱光潜所接受，他对于为“艺术而艺术”的微词，对于“文以载道”在肯定中的新解释，都能证明这一点(1卷，第310~325页)。因此，朱光潜尽管极力要分清有道德影响和有道德目的的界限，但从不怀疑文艺与道德的联系。具体到喜剧问题，他承认：“一切喜剧和讽刺小说都不免有几分道德目的，都要使人知道个人言动笑貌和社会制度习惯的缺点可笑，应该设法避免。这类作品如果在艺术上成功，无形中都可以产生道德影响。法国如果没有拉伯雷、莫里哀和伏尔泰诸讽刺作家，人情风俗的变迁也许另是一样。”(1卷，第318页)可见，他并不否认喜剧在入世方面的意义。传统文化尤其是儒家文化的熏染和教育，在他的人生态度中植入了一种希望积极入世、淑世的基本倾向，这使他关注人生和现实。

与此同时，新文化运动和多年的西方文化教育培养了他的个性主义、科学思想以及自由平等民主等观念，当他以这些新的价值标准去注视、观照极度动荡和黑暗的中国社会与现实人生时，必然要产生内心的苦闷和心灵的压抑，于是他希望解脱。早在港大求学期间，他就曾发表过一篇题为《消除烦闷与超脱现实》的文章，认为超脱现实是摆脱理想与现实冲突所带来的心灵困扰的良方。但是由于这种困扰从根本上说是关注现实所致，并且尽管受到困扰，作者又并不打算从根本上放弃对于现实的关注，所以朱光潜认为这种超脱不应当是绝对、永恒的超脱，而是为了“让心灵偷点空儿休息”，以便“养精蓄锐”，“把乐观、热心，毅力都保持住，不让环境征服”，也就是说，他要把超脱看作是一种“征服环境的预备”(8卷，第95页)，把入世当作出世的起点和终点。这就无怪乎朱光潜要在自己的喜剧论中一方面强调喜剧的游戏特征，强调它的超功利、超实用、超伦理、超现实，强调使人的心境由紧张化为松弛的自由说，强调喜剧所具有的排除压抑苦闷的功能；而同时在另一方面又将自己理想中的幽默表述为一种“征服”。尽管幽默性幽默同滑稽性幽默一样，都是“对于命运开玩笑”，都是对不幸或不如意的“一笑置之”，但是后者一味“玩世”，当然难以得到朱光潜的首肯；而前者表示的却是“自己比命运强悍”，它可以保护主体不致于为命运所击垮，从而带着一种被更新的生命力再度入世，因此，很自然得到美学家的垂青。总的看，他的喜剧理想大体上是同他建立在直觉说和前因后果说基础上的文艺观，同他入世——出世——入世的人生观相合的。

但是，这种文艺观和人生观本身却又是矛盾的。随着以超脱为代表的出世思想在朱光潜人生观始终不能忘情于入世的底色中不断地被凸现和强化，这种人生观内在的矛盾就会一再地被表现出来，并且还会表现得愈来愈明显。就在他开始意识到现实的苦闷并且寻求解脱的时候，他通过王国维接触到了康德和叔本华的理论，所以他在《除烦闷与超脱现实》一文中，将文艺视为获得超脱的主要途径之一。赴欧之后，他又正好赶上康德、叔本华、尼采和克罗齐等人的美学思想声名远播的时候，于是进一步从中汲取了养分，从而使他原已产生的审美超脱思想充分系统化和理论化了，结果是超脱意识在其观念体系中的迅速膨胀。

他在留学期间曾写有《谈人生与我》一文，谈到他自己往往以两种方法看取人生，一种是“把我自己摆在前台，和世界一切人和物在一块玩把戏”；另一种是“把我自己摆在后台，袖手看旁人在那儿装腔作势”(1卷，第57页)。回国后不久，他又写了《谈学文艺的甘苦》，文中说：“我本是世界大舞台里的一个演员，却站在台下旁观喝采”，并且还不无得意地将这种态度称为“超世观世”的“文艺的观世法”(3卷，第344页)。可见，在20年代后期到30年代期间，朱光潜已经意识到在自己的思想中同时并存着入世与超脱两种因素，不过，他当时很乐观，相信自己完全可以驾驭或调和这两个相互对立的方面，并且为此而深感自得。他在《谈美•开场话》中曾把这种调和入世与超脱之间矛盾的思想归结为一句话，即“人要有出世的精神才可以做入世的事业”(2卷，第6页)。这里，超脱已不再是入世前的准备，一种短暂的心灵小憩，而是直接变成入世的前提、关键以至核心，它已经成为入世事业的极为重要的组成部分。《谈美》是朱光潜1932年的作品，在异国那种学院式的生活环境中，德国近代唯心主义美学的思想影响同儒家注意内心修养的传统以及道家清静无为的主旨的结合，明显增强了超脱精神在美学家心中的张力。

朱光潜回国之时，正值中国的社会形势急剧变化的时期。阶级的分野以及各种思想的巨大冲突，不能不使这位同中国社会现实久已隔膜的刚从海外归来的学子惘然若失。身处“京派”和“海派”(主要指“左联”)之间，又不得不有所选择，这对于朱光潜来说无疑是一种“压迫”和痛苦。希望摆脱这种压迫和痛苦自然也就成了他极力标举超脱的一个潜在的现实动机。朱光潜的喜剧美感论正是在这种背景下形成的。淑世之心，使他注意到“中国社会闹得如此之糟”这一事实，他有心从事一番“入世的事业”；主观论的思想立场，又使他认为：这种“如此之糟”，“不完全是制度的问题”，“大半由于人心太坏”，于是，他所谓的“入世的事业”就具体化为一种“洗刷人心”的事业。他在自己的喜剧美感论中再三申说“直觉”、“游戏心态”、“合群”的意义，就是企图通过这些申说去强调对于功利、实用、政治的超脱，并通过这种超脱去“怡情养性”，去美化人生，去打破现实“密密无缝的利害网”，从而做到人心的净化、社会的清明(2卷，第6页)。这些自然也就成为了朱光潜喜剧美感论的深层内容。超脱，事实上已经成为理解其喜剧理论的一把钥匙。

在1937年写作《中国思想的危机》一文时，朱光潜实际已经意识到，处在现实巨大的矛盾纠葛之中，超脱并非一件很容易的事(8卷，第514~518页)。而到40年代，他开始感到：在入世与出世、演戏与观戏之间，矛盾很可能是难以排解的。在《回忆二十五年前的香港大学》中，他说：“我教了十年的诗，还没有碰见一个人真正在诗里找到一个安顿身心的世界”。在《看戏与演戏——两种人生理想》中，他说：在入世和出世之间，“能入与能出，‘得其圜中’与‘超以象外’，是势难兼顾的”(9卷，第187、257页)。由于越来越真切地意识到这一点，他开始试图调整自己同现实的距离，并对自身理论的主观论框架产生了某种动摇和怀疑。他的喜剧艺术品级论大体上正是这一时期的产物。

他的品级论一方面是其喜剧美感论的延伸和扩展，一方面又汇入了一些新的思想成分，从而表现出更为明显的矛盾性和复杂性。他开始较多地注意到喜剧艺术的对象问题，对于那些只知“玩世”而于世无补的喜剧作品表露出某种轻视的意味，而对那种虽然超脱但仍不忘世情的幽默作品则表现出由衷的感佩。他开始感到喜剧的游戏情境并不是一个孤立自足的世界，有必要用“淑世”去对“超脱”加以限制；而他以“人心净化”为标的的“淑世”思想在现实的黑暗面前实际是无能为力的，这使他又必然返回到“超脱”上来；这时的“淑世”早已不是真正的入世，而是变成旁观者对于现实的一种悲悯，对于自我心灵的一种抚慰。我们可以借用他本人的一句话说明他自己的这种矛盾的感受，他曾说：“蜗牛的触须本来藏在硬壳里，它偶然伸出去探看世界，碰上了硬辣的刺激，仍然缩回到硬壳里去，谁知道它在硬壳里的寂寞？”(3卷，第342页)严格说，这种被意识到的“寂寞”早已不是单纯的寂寞，而是一种对于“不甘寂寞”的不无痛苦的确认。这种确认在另一方面不能不加强了他对喜剧美感中痛感的思考。

在朱光潜包含其美感论和品级论在内的整个喜剧思想当中，他对喜剧本质和功能的理解都是和其对“人心”的理解相联系的。就这一点而言，他和王国维一脉相承5，但两人又有所区别，区别之一就在于他们对喜剧快感和痛苦之间关系的阐释是不完全相同的。王国维在喜剧理论上的一个最大贡献是他把自己的喜剧观建立在“痛苦说”基础上，从而表现了丰富的历史文化内涵。数千年来的中国传统喜剧观念一直建立在“天人合一”的乐感文化基础上，往往一厢情愿地沉迷于对美善的期许之中，以致最终形成了一种乐天自足的集体潜意识。王国维的喜剧“痛苦说”，其真正的历史意义就在于它执意要打破这种主观式的沉迷，破坏这种自欺式的喜悦，结束这种古典式的和谐，让人们睁开双眼看一看这充满痛苦和缺失的人生。尽管近代资产阶级的先天不足和其本人的思想局限使他至死未能真正全面地认识人生，但他的“痛苦说”却无疑已经表达了这位大学问家追索人生“真相”的强烈渴望，同时它也是中国喜剧观念现代转换不可避免所要带来的精神震荡的一种理论表现。不过在王国维的理论中，“痛苦”虽然已经逼近了喜感的身旁，包围甚至挤压着后者，但毕竟未能直接化入喜剧喜感本身。因此，在王国维那里，痛苦对于喜剧快感主要具有一种外在的意义，也就是说，尽管痛苦包围着喜剧，但喜剧本身所提供的仍然是一种比较单纯意义上的快乐。在朱光潜这里，情况有了进一步发展，痛感已不仅仅具有外在意义，它已进入喜剧的内涵，变成喜剧美感本身内在的构成因素之一。

在朱光潜建立自己喜剧理论的初始阶段，他已经接触到喜剧美感中既包含着快感又包含着痛感的问题，但由于他当时的乐观态度以及在调和人生矛盾上的自信，他并未意识到这个问题的重要性，因此，也就没有对这一点进行理论上的升华。只有到他建立品级论的时候，当他已经比较清楚地意识到自己人生理想中入世与出世之间的矛盾难以调和之后，他才发现痛感对于喜剧的深刻意义，于是他才将自己心目中的理想的“幽默”解释成一种“笑中有泪”、“啼笑皆非”的幽默，他才明确提出“悲剧的诙谐”之说。由此可见，朱光潜对于其人生观中内在矛盾的自我体认同他在喜剧理论中对痛苦因素的强调是互为表里的两种过程。也正因如此，我们不能忽视朱光潜喜剧观中的内在矛盾。在这种矛盾中包含了深刻的人生内容，它不仅从一个侧面折射出中国现代喜剧观念正以孔武有力的步履走向现实的历史大趋势，而且生动体现出思维主体在这一大趋势面前发自内心的眩惑、不安和心灵的冲突。

当然，意识到自身理论的矛盾，并不意味着一定能够正确地解决它，事实上，即便是在朱光潜思想已经开始有所变化的40年代，他也仍然未能为自己的喜剧观找到通往现实的路径。他在《看戏与演戏》中曾由衷地赞许过那些演戏的人们，但是那些赞语仍然出自一位观戏者之口，他始终是一个沉思者，一个现实主潮的旁观者，一个赞赏酒神但更加崇尚日神的人。由此，我们想到了尼采。“一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐《美学原理》中的直觉说，而是尼采《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”(2卷,第210页)这位美学家在耄耋之年的自白是真实可信的。在中国现代喜剧美学史上，朱光潜和王国维以及主观派喜剧思想的另一位主将林语堂一样，同康德开创的德国近代美学思想有很深的精神联系6，不过，王国维和林语堂更倾心于叔本华，而朱光潜则偏好尼采。

朱光潜至迟在20年代已经接触到尼采的学说。他的看戏与演戏之辨，把戏剧分为偏于情感的悲剧与偏于理智的喜剧的看法都和尼采对于酒神和日神的论述有关，这一点不仅影响了他的《悲剧心理学》，而且也明显影响了他的喜剧观念。他把喜剧艺术的起源归于人的原始本能，他用有无至性深情作为区分幽默品位的标准，这些显然同他对酒神精神的理解有着内在的联系。而他一再强调的“观照”以及由观照而产生的“超脱”和“豁达”也正是日神精神的一个本质的方面。当然，朱光潜对于德国近代美学和尼采学说的吸纳是有所选择的，因此，他所理解的尼采和实际意义上的尼采并不完全一致。

在酒神和日神之中，尼采更倾心的显然是前者，而朱光潜更钟爱的是后者，这显然同朱光潜吸纳尼采学说时主体心理中的前结构有关，同中国传统的审美理想有关。包括尼采学说在内的近代美学有两个重要的特点，一是它对于精神生活的重视，一是它对“自我”的充分肯定。不管朱光潜在领会德国近代美学主旨方面存在着多大的的误差，但他对上述两点却是颇具好感的。他作为深受“五四”反封建运动影响而成熟起来的一代知识分子，同张扬自我的精神有着当然的内在联系，事实上，他正是从自我实现的角度去理解看戏与演戏的这两种人生理想的。由于他和他的德国精神导师们往往是从抽象的生物学角度去理解“自我”的，所以，尽管他已经意识到了“小我”的局限，但是毕竟没有能力去根本改变“自我”在严酷现实面前的苍白和软弱。于是，他只有乞灵于人类的精神力量，他希望借助陶渊明式的“游心”，在现实的樊笼之外找到一个“天空任鸟飞”的宇宙(3卷，第258页)。德国近代美学再次满足了他的这一思想需求。穆罕默德因为山不去就他，而去就山。但是，山却依然是原来的山，被改变的是行为的主体而不是客体。这样，朱光潜最终至多只能在精神界的游戏中去寻找他一直渴慕的自由、独立和无限。就此意义而言，他的喜剧观哺育的绝非是什么改造客观世界的力量，而只能是一种苦闷中的自我内心的慰藉和自我心理的调整。用他自己的话说：喜剧最终只能是“人类拿来轻松紧张情境和解脱悲哀与困难的一种清泻剂”(3卷，第30页)。由此看来，他在自己的幽默理想中，尽管表达了他本人对于征服命运的向往，但就本质意义而言，他的整个喜剧观最终只能是一种对于命运的遁逃。

抱着征服的初衷，得到的却是遁逃的结局，这不能不说是朱光潜喜剧观念中的一个悲剧性的存在。命运最终是不能靠“游戏”征服的，征服命运需要的是战斗。中国现代喜剧观念的进一步发展显然需要一种强有力的灵魂，不仅是在哲理的沉思中，更要在行动中为喜剧开拓出一条拥抱现实的路径。而这一点，是包括朱光潜喜剧观在内的整个主观论喜剧美学所不可能做到的。

注释：

1．陈瘦竹：《笑与喜剧美学•序》，见佴荣本著：《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社1988年版。

2．《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第470页。(以下凡引《朱光潜全集》中文字，只在文中夹注卷数、页码。)

3．徐氏对“胡调”的界定，参见1933年2月《剧学月刊》第2卷第2期所载《从萧伯纳说到中国的幽默》一文。

4．《朱光潜全集》第1卷，第314~315页。这里的“道德”据著者自己的解释，实际指的是“政治”，参见该卷第325页的“作者补注”。

朱光潜范文篇3

今天，尤其值得我们一谈的，是他的学术品格。

朱光潜的学术品格，实则就是他的生命品格，因为他的一生便是学者的一生，他的生命完完全全浸注到他的学术生涯中了。朱光潜之走上学术道路，似乎是冥冥之中安排好了的，但是一经摇起了手中的笔，他便意识到它的份量。翻翻他早年写的《给青年的十二封信》便可知道，他对学术之于青年、之于民族的意义是异常清醒的。40年代，他为呼吁学术的振兴写了一篇文章，更是直截了当地说：“学术研究是国家命脉所系”，“一个国家如果在学术文化方面落后，在其它方面也就不能不落后”，因此，“打长远计，中国的救星也恐怕还在学者们”①。也许这里透着几分自负，不过那种对学术的执著和热忱却清晰可见。朱光潜在坎坷不平、艰难险峻的学术道路上，一步一步走了六十多年，直到临终前仍不甘心停下来歇歇脚，就正是怀着这种执著和热忱。

当朱光潜踏进英国爱丁堡大学时，他已为自己的一生作了选择，学术从此成了他“安身立命之地”。他此时需要的只有“宗教家”们的精神和“科学家”们的头脑。他一头钻进浩瀚的古典文学中，尤其对浪漫主义文学产生了浓厚兴趣。他执意要弄清楚它的来龙去脉，而为了这个目的，不得不去触及当时尚十分陌生的哲学和美学。他从众多的前辈中终于寻到了心目中的偶象——克罗齐(Croce)，于是，成了克罗齐的“忠实信徒”。他发现克罗齐的直觉说很有道理：人在审美活动中很难区分物与我，它们通通消融在直觉中。直觉就是美，也就是美感，也就是表现，也就是艺术。不是吗?——在直觉中，我的思想，情趣自然地流露了，而艺术也就诞生了；很难想象直觉之外的艺术。朱光潜很容易地把直觉说与中国传统美学中所谓的妙悟、神韵、意境等联系起来。但是，他不能忘记另一个曾对浪漫主义文学产生巨大影响的心中偶象——尼采(Nietzsche)。尼采所倡说的酒神精神与日神精神是那样深刻地震撼过他。尼采证明，酒神精神与日神精神是人生的两种基本的心理经验，前者是一种类似酩酊大醉的精神状态，后者是一种安祥和谐的精神状态，艺术就产生于这两种精神的结合。显然，这又为理解艺术洞开了一个新的视角。如何才能将克罗齐与尼采两家的学说统一起来呢？这是刚刚踏进学界的朱光潜为自己提出的一个课题，一个很难的课题。当然，他为解决这一课题付出了大部分青春时光。正像我们从《悲剧心理学》与《文艺心理学》中看到的，他意识到克罗齐的直觉说主要揭示了审美活动的感性层面，而尼采的酒神精神与日神精神学说则较多地触及到理性层面，即道德精神的层面，于是他把直觉说当作逻辑的起点，把酒神精神与日神精神说当作逻辑的终向，然后把布洛(EdwardBullough)的心理距离(psychicaldistance)说，闵斯特堡(Mnsterberg)的孤立绝缘说，谷鲁斯(KarlGroos)的内模仿(innernachahmung)说，立普斯(TheodorLipps)的移情(Einfhlung)说以及英国经验派的联想说等等作为前后相接相续的逻辑环节放在它们中间，从而构成了一个新的在结构上甚是严整的理论框架。这样，不仅把形式主义美学的各个支派联缀在了一起，且把黑格尔(Hegel)、托尔斯泰(ЛлевТолстой)等道德主义美学也包容了进来，在更广泛的意义上消解了长久以来形成的感性与理性、形式与道德精神的对立。同时还有一层，为中国传统美学与西方美学的融合提供了一种可能的契机。

朱光潜初试锋芒便在学术上取得如此重要的收获，这既得益于他的学术精神，也得益于他的治学方法。他把他采用的方法称作“综合”、“折衷”。在他看来，作为一种学术研究，这种方法是谨慎的，也是富于创造性的。他曾说过：“学与问相连，所以学问不只是记忆而必是思想，不只是因袭而必是创造。”②所谓“综合”与“折衷”便是记忆与思想、因袭与创造的统一。他相信，“每种学问都有长久的历史，其中每一个问题都曾经许多人思虑过、讨论过，提出过种种不同的解答”，需要人们去弄个明白并承继下来，同时，所有思虑过、讨论过，乃至被“认为透懂的几乎没有一件不成为问题”，需要人们去清理和进一步解决，“疑问无穷，发见无穷，兴趣也就无穷。学问之难在此，学问之乐也就在此”③。“综合”、“折衷”，实际上便是将前人成果集中起来进行分析、比较和重新阐释的过程。

朱光潜把自己置放在了学术的前沿。他的精神和方法都是具有挑战性的。他所面对的是西方最有权威的一批学者，其中特别是一直为他景仰的康德之后形式主义最大代表克罗齐。朱光潜没有放弃直觉说，而是仅仅把直觉说当作全部美学的逻辑起点，这就等于说，艺术虽植根于直觉，并不就是直觉，艺术还包容了由“心理距离”所引发的一系列心理活动，以及由联想所触动的各种复杂的道德观念；同时，艺术还有一个借助语言、文字、色彩、线条、形体、声音等媒介传达出去的问题。而这种主张是克罗齐所坚决反对的。当然，朱光潜意识到依他的学术地位尚不足以与克罗齐抗衡，但他毫不气馁，毅然在已写完的《文艺心理学》中补进了一章，亮明旗帜，专门批评克罗齐。而且并不就此而止，为了彻底认识和批评克罗齐，于40年代还亲自翻译了他的《美学》中属于原理的部分，深入考察了他的全部学说，并写了长达六万字的批评文字；50年代接受马克思主义之后，又从认识论角度深深触动了克罗齐学说的哲学根基。

但是，对于一个从克罗齐阴影中长大的人，一个曾“恭顺地跟着克罗齐走”的人，对克罗齐的批判同时就是对自己的批判。这时，朱光潜的心情有如永远“告别”一个“多年老友”那样的彷徨与失落，他跨越了克罗齐这座高山，却发现克罗齐背后只是一片沙滩、一处旋涡，原先，即便是幻觉，至少脚下还是坚实的，而现在竟感到突然悬在了空中，没有了落脚之地。他精心建构的美学框架由于没有一定哲学体系的支撑，显得像是风中之烛，那样渺茫和脆弱。

朱光潜之结识马克思主义，就学术角度讲，是有其必然性的。当然，马克思主义对于他完全是新的问题，他不得不像“初级小学生”一样从头学起。但是，他有充分的自信，他相信他“性格中的一些优点，勤奋、虚心、遇事不悲观”，可以作为他“新生的萌芽”④。为了学习马克思主义，他甚至在几近花甲的年纪，跟随一位白俄罗斯籍家庭教师学会了俄语。马克思主义不仅仅是一门学术、一种理论体系，同时也是一种世界观，学习马克思主义不像学习克罗齐主义那么得心应手，这一点，朱光潜一开始入门就感觉到了。他知道横亘在他面前的主要障碍不是他曾经是个克罗齐主义者，而是世界观上的“个人自由主义”，是“脱离实际的见解偏狭”和“意志不坚定”⑤。1956年，朱光潜写了一篇自我检讨的文字《我的文艺思想的反动性》，可以看出这是经过认真思索了的、是真诚和严肃的，他确实期望马克思主义不仅为他的学术，也为他的人生打开一条新路。

随之出现的锋芒指向他的美学大讨论，是他不曾预料到的，但是却给了他一个极好的学习马克思主义的机会。大讨论实际上就是两方，一方是他，作为“主观唯心主义”美学的代表；一方是蔡仪，以及黄药眠和后来介入的李泽厚等，作为马克思主义美学的代表。蔡仪于40年代便写过批判朱光潜的文章，朱光潜对他是了解的。在知识分子改造运动中，朱光潜曾流露过对蔡仪所持的所谓反映论美学的不满。这一次，以蔡仪为首对朱光潜展开的批判，其理论出发点正是这个反映论美学。这就促使他不得不深入研读马克思等经典作家的著作，以及前苏联一些美学著作，调整角度，重新思考美学问题。结果，他发现，蔡仪等的反映论，只强调存在决定意识，美决定美感的一面，而忽略了意识反作用于存在，美感影响美的一面。尤其是，他们把存在与美，意识与美感简单地等同起来，没有见出美作为“物的形象”与“物”本身的区别，因此，他们的反映论明显地带有机械论的性质。朱光潜认为，必须把马克思主义反映论与意识形态论、实践论统一起来，从主体与客体的统一中阐释审美现象，才可以建构真正科学的美学。只是由于朱光潜既不固执己见，又不随波逐流，善于从马克思主义中汲取有价值的东西，并且大胆地不厌其详地陈明自己的主张，方使本来针对他的批判转变为一场真正意义上的百家争鸣。

朱光潜在一篇文章中曾经写道：无论任何人想成就一番事业，都需要两种基本的德行：第一是“公”，即“公理公道”。“做学问存私心，便为偏见所蒙蔽，寻不着真理；做事存私心，便不免假公济私，贪污苟且，败坏自己的人格，也败坏社会的利益”；第二是“忠”，即“死心踏地爱护自己的职守，不肯放弃它或疏忽它”。“忠才能有牺牲的精神，不计私人利害，固守职分所在的岗位，坚持到底，以底于成。”⑥美学大讨论对朱光潜的“公”与“忠”是一次十分严峻的考验。朱光潜一开始就被置放在了被批判的地位。他是孤立的，整个讨论中，几乎没有一个人公开站在朱光潜一边。而且，他必须接受这一事实，因为他毕竟是从唯心主义营垒中走出来的。但是，他坚信一条，在学术领域里，唯一的权威是真理本身。既然他已挣脱了谬误，他与真理的距离便与其他人一样的接近。对马克思主义，他是个“初学”者，然而他对马克思主义有一种特殊的敏感，能够见出别人所见不到的东西。他必须四面应战，然而如果掌握了哪怕是部分的真理，他的声音就不会被历史所淹没。经过了美学大讨论，朱光潜不仅实现了美学观念上的转变，而且更加强固了自己的理论勇气。特别是进入80年代以后，他更多次冒着被扣上“回潮”的帽子的危险，领风气之先，挑起学术上的论争，从而将他的名字与当代学术思想史紧紧地联结在了一起。

开始是“共同美”的论争，随之是人性、人道主义的论争，马克思《1844年经济学哲学手稿》的论争，形象思维的论争，经济基础、上层建筑及社会意识形态的论争，所有这些论争，有的是他挑起的，有的则是因他的介入而使之深化了。朱光潜于1979年初发表了《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，这是一篇与主流意识相悖因而影响很大的文章。这篇文章有意识地把“共同美”的论争引向了共同人性的论争。在他看来，所谓人性，就是指人类的自然本性，而人性与阶级性的关系，就是共性与特殊性，或全体与部分的关系；他还认为，马克思《1844年经济学哲学手稿》整部书的论述都是从人性论出发的。这些观念的陈述令学术界感到很意外，因为传统的看法是人性就是社会性，而社会性的核心是阶级性。学术界对这篇文章沉默了一年左右，第二年开始有了反响，且渐渐地惊动了众多的人，酿成了一场有名的学术论战。朱光潜的观点没有为大多数人认同(据知，只有两个名不见经传的人写了附会文章)，这在意料之中，而问题不在这里，而在朱光潜对人的自然本性，以及相关的人的生理机能、潜意识、灵感、非理性等的强调，这种强调对于旧的观念与思维方式无疑是个有力的冲击。此后不久，朱光潜在为《西方美学史》第二版写序的时候，在上层建筑与社会意识形态关系问题上，发表了一种新的观点，这种观点与传统的看法也相去甚远。他把“现实基础”、上层建筑、社会意识形态看作是推动历史前进的三种动力，批评了将上层建筑与社会意识形态混为一谈的观点；并且把社会意识形态归结为“精神生活”、“主观意识”。他的这些主张也遭到了学术界一些人的批评，并因此引发了一场规模不小的论争。这场论争的实际成果是使许多人意识到需要把哲学、伦理、艺术等属于社会意识形态的东西从政治结构或权力这样的上层建筑的战车上拉下来，解脱它对国家政治经济生活所不应承担或难以承担的那部分责任，从而给它以更为宽阔的自由空间。

每次论争，朱光潜都是标榜出一种新的观念，营建起一个新的营垒，这使得许多学术界朋友为之捏了一把汗，不时有人给他以善意的劝告，但是他却处之坦然，不以为意。人性论、人道主义的争论，大大冲破了旧的思想理论界的“禁区”，触动了一系列被视为定见的基本的理论观点，着实是在人们心灵中燃起了一把火，以致中央主管意识形态的胡乔木同志不得不亲自出面发表讲话，阐明马克思主义在人性问题上的基本主张，并对个别人的错误观点进行了批评。当时，朱光潜虽未受到批评，但处境也比较尴尬。胡乔木同志担心他因此背上思想包袱，特派人捎信安慰他，叫他放心地做自己的学问。其实，朱光潜何曾因这样小小的曲折而沮丧而怯步呢！中共中央十一届三中全会关于“实事求是”、“解放思想”的战略决策犹言在耳，学术上的自由讨论体现了时代的一种要求，“扣帽子”、“打棍子”之类的举动不可能再重演；而且人性论、人道主义这样的问题，主要是个学术问题，对这样的问题，朱光潜有过长久的研究，并懂得自己主张的价值和份量。所以，此后不久，朱光潜在应约编写《拾穗集》的时候，又几乎没有任何改动地将人性论、人道主义讨论中所表达的观点写了进去。

朱光潜是个很自信的人，同时也是个很谦逊的人。他从来不认为自己已经据有了真理，而总是不断地探求。在历来的有名的学者中，像朱光潜这样把自身当作批评的对象，不断否定自己、修正自己的人，即使有也不会多。有的人不论学术本身有了多少进展，他们的主张却始终不变；有的人主张虽然变了，却不愿去承认，装作一贯正确的样子，这都是朱光潜所不齿的。朱光潜曾写过一篇《谈谦虚》的文章，其中这样写道：“说来说去，做人只有两桩难事，一是如何对付他人，一是如何对付自己。这归根还只是一件事，最难的事还是对付自己”，“自己不易对付，因为对付自己的道理有一个模棱性，从一方面看，一个人不可无自尊心，不可无我，不可无人格。从另一方面说，他不可有妄自尊大心，不可执我，不可任私心成见支配。”⑦在朱光潜看来，学问比“我”大，“有我”与“无我”的标准就在学问。所以他把朱熹的“清潭活水”之喻当作自己的座右铭。凡是正确的，他便学习吸收；凡是错误的，他便清理剔除，而且他是公开的。黑格尔讲，人的主体性表现在理念及为理念而不断自我否定。从这个意义讲，朱光潜是个真正具有主体性的人。他一生中带有根本意义的自我否定就有两次，两次都标示了他的学术思想的巨大转折：一次是针对早年对克罗齐形式主义的盲目信从，一次是针对50年代对某些被曲解了的马克思主义的迁就。第一次涉及到最基本的美学观，乃至哲学观；这对于一个半生都生活在那个圈子里的人，无疑是相当艰难的，但做起来应时顺势，具有良好的外部条件；第二次多属于一些具体的观点和结论，理论上的反复尚还容易，但外部缺少机遇，一般还要冒着一定的风险。但这两次否定都合乎逻辑地实现了，遗憾的是第二次否定(这次否定重新提出了早年的“心理距离”问题，内模仿问题，艺术起源于游戏问题，艺术灵感及偶然性问题等)还没有真正完成，朱光潜便与世长辞了；否则，他本来可以在经历了完整的否定之否定后给自己的学术生涯打上一个更完满的句号。

朱光潜造就了自己的学术，学术反过来也造就了朱光潜，当我们翻检或研读朱光潜的学术著作时，我们的眼前不免要映现出具有崇高学术品格的朱光潜的身影。而这个时候，我们不仅对朱光潜的著述，且对学术本身有一种彻悟，从而产生一种由衷的景仰之情。

注：①④⑤⑥⑦《朱光潜全集》第9卷，第511、538、538、151—152、163页。

朱光潜范文篇4

朱光潜早期的文艺思想、美学体系(以《文艺心理学》《诗论》为象征)，不是一维的单一结构的学说，而是多维的理论体系，其间错纵地交织着：深刻而玄妙的哲人学说，严肃而豁达执着而超脱的人生态度，渊博而多向的学科知识，精当入微的叙述方法与行云流水式的语言表达。这里的哲人学说——二极性人生态度(艺术形而上学)——多学科的实证知识(艺术生理学/审美筋肉论)——语言表现与方法论，构成四维度的多面体的理论体系。真是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，大有“不识庐山真面目”之妙。

所谓“哲人学说”，指这个体系的哲学一美学构架、逻辑起点的从属和继承关系。其前期的哲人学说，是以克罗齐的直觉说为核心，一方面渗入西方现代哲学美学诸派学说，如布洛的距离说、立普斯的移情说，谷鲁斯的内摹仿说等等，另一方面，又渗入中国文化传统中的儒道释哲学精神和中国古典诗文的神韵、意蕴，具有转型时代中多向吸纳、兼容并包的大师心态，其焦点集中在审美认识论(心一物关系)上。其后期的哲人学说，则在扬弃前期哲人学说的基础上(也许有人怀疑这里的“扬弃”关系，详情下文展开)，以马克思恩格斯创始人的哲学(马克思主义哲学的经典形态，即原生形态)，为后期追求的目标，同时吸取黑格尔、歌德、维柯等人的哲学美学观点，完成了人生观与学术观的双重变革，建构了马克思主义形态的美学体系，其焦点由审美认识论移向审美实践论(主体论或人学本体论)，成为一代美学宗师。

所谓“人生态度-一一艺术形而上学”，是指这个体系的艺术特质。朱光潜一生都在追求艺术的性灵，提倡“人生艺术化”和“艺术人生化”，并且认为：在人生与艺术之间有一个中介环节，即“情趣化”。人生的情趣化，就是人生的艺术化(宇宙人情化)；艺术的情趣化，就是艺术的人生化(艺术植根于人生)。这便构成一种“人生一情趣一艺术”三一式结构的宇宙论模式。朱光潜早期深受尼采的影响，把人生的魂灵抬到艺术的祭坛上：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”①，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充足理由的”②。在前期哲人学说中，他以“艺术人生化”去消解“孤立绝缘”的直觉说，使他营造的美感内在结构在“直觉说”线上得到伸延和完善。在后期哲人学说体系中(主客观统一说中)，一切均以“艺术”为中介环节，完成“人一自然”的双向过渡。艺术形而上学，把他的人生追求与哲人学说融合起来，于是他便成为：既是青年的导师，又是现代学术泰斗，一身二任，熠熠发光，可望而不可及矣！

所谓“审美感受(多学科的实证)一一艺术生理学”，是指这个体系的近代审美倾向(审美筋肉论)，它把玄奥的哲人学说，灵妙的“人生一一艺术”关系（艺术形而土学），落实于实证的心理——生理特征上，同时又把艺术生理学(审美筋肉论)广泛应用于诗学理论中，开创了美学——诗学的全新领域，获得了巨大的成功。因此，艺术生理学既是朱光潜美学与诗学的交汇点，又是他学贯中西所作出的巨大贡献（关于这点尚未引起学术界的应有注意，下文专章论述），在中国美学一诗学史上，没有任何人可以和朱光潜相比的，艺术生理的领域至今都是他独占的高峰。

哲人学说，构成这个庞大体系(前期与后期)的轴心，艺术形而上学(“人生一情趣一艺术”宇宙论模式)成为这个体系的形上观照，艺术生理学(审美筋肉论)，成为这个体系的形下实证，它同时突破这个体系的界限，伸延至诗学领域，完成了独特的诗学理论建构。以上可说是朱光潜理论体系的三个不同维度。但是由于朱光潜的理论体系(各种论著)，超越纯学术线性思维，处处是妙语机珠、情趣横生，渗透着语言和方法论的神奇魔力，令人爱不释手，这便构成了这个体系的第四维。因此，我们姑且把朱光潜的庞大理论体系称之为四维理论体系。面对多面体的理沦体系，必须具备相应的多面视角，否则便是“盲人摸象”了。

我们以上的看法是想当然，还是根据事实的？

根据之一在中国现当代历史上没有任何一个人、一家学说，曾经像朱光潜的“唯心主义”(或朱光潜－唯心主义)那样，充当众人的“靶子”曾受到随心所欲的人的批判，任何人都敢于批判朱光潜，都以批判朱光潜为荣，甚至可以导出一个公式：凡能批判朱光潜的人，都是唯物的、进步的、爱党爱国的。中国的极左思潮裹夹着“封建社会主义？”(马克思)的恶浪，点燃了熊熊大火，企图把朱光潜的“唯心主义”(朱光潜－唯心主义)及其论著的一切“遗毒”烧掉，……然而，朱光潜其人、其书、其事……却是“烈火金钢”。他犹如一位身经百战谙熟一切套路的老拳师，任从对手拳打脚踢他都轻轻一挡让对方自讨苦吃，翻了筋斗之后默认出手幼稚、低劣，败下阵来。愿意回头的，便拜他为师，不愿意回头的，便终生吃亏。直截了当的说，就是：朱光潜的理论体系，很难一打就倒，一批就臭（准确地说，应是打不倒，批不臭）。其中的奥秘是什么？就在于这个理论体系正如一个高大的丰碑，它有四个宽阔而结实的维度，面临四面八方，吹风刮雨，只能飘洒其中的一面(一维)。因而，它总是光照四方，风吹雨打不动摇。朱光潜理论体系所经受的严峻的历史考验，就充分地说明了这个体系内部结构的谨严与合理，它是具有相当普遍性的历史——文化现象，而不是低能理论家的虚构或胡说八道。

根据之二，是另一位大师朱自清先生的认定。朱自清在《文艺心理学》序言中对该书作了精僻的评论(推而广之，也可看作对朱光潜体系的评论)，择其要点如下：一、开创了一个崭新的学术领域。“他这书虽然并不忽略重要的哲人的学说，可是以‘美感经验’开宗明义，逐步解释种种关联的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科学的态度。在这个领域内介绍这个态度的，中国似乎无先例”。二、学术情趣化。“你想得知识固可读它，你想得一些情趣或谈资也可读它；如人宝山，你决不会空手回去的”。三、超群卓尔的叙述方法与语言表达。“这部《文艺心理学》写来自具一种——‘美’，不是‘高头讲章’，不是教科书，不是咬文嚼字或繁征博引的推理与考据，它步步引你入胜，断不会教你索然释手”，“全书文字象行云流水，自在极了。他象谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去。他这里给你来一个比喻，那里给你来一段故事，有时正经，有时灰谐，不知不觉地跟着他走，不知不觉地到了家”。综观以上三点即可看出，那正是针对朱光潜的四维理论体系而引发出来的金玉良言。朱自清当年的见解，可谓一语中的，石破天惊。朱自清是中国现代文学史上的一位散文大师和学贯中西的文化思想家。他和朱光潜的关系亲如兄弟，非同一般。他对朱光潜的学说体系，体察入微，领悟深切，作出了极为准确的评价，这为后人读朱光潜的书指出了一条正确的路。然而十分可惜，此一大师对彼一大师的“拳术套路”、“魔法变形”的珍贵告诫，却被后来的人们忽略了，或被极左思潮所淹没了。人们只能束缚于伦理、意志上的评判，一叶障目而不识泰山了。请看50年代一位著名理论家对朱光潜理论体系的评价：“朱先生的学问，骤看起来好像是很渊博，他兼收并蓄了诸家的学说，他旁征博引了许多东西，似乎也能够头头是道。但是如果认真地把他的所有著作研读一下，那我们就会发现他的学说像用许多破烂的碎布勉强联缀成的破布片”，“当然，我们也承认，朱先生在过去旧中国的知识分子群中，还算是比较用功的一个，他所涉猎的知识范围也相当广泛，在某些个别问题上，也有一些见解。但这一切并不妨碍我们作出这样的判断：就是朱先生的整个美学思想体系，是敌视中国劳动人民的、反动的、剥削者的美学思想体系”③。这是50年代对朱光潜美学体系带有代表性的评价(当然也并不否认当年有许多问题实属学术探讨)。当年大批判(大辩论)的共同特点是：一、调子很高，吓唬人的大话很多；唱来唱去的大调基本相同。二、“如果认真地把他所有著作研读一下”，却很少有人做得到，“认真”不起来，至于能研读朱光潜的“所有著作”者，谈何容易？例如你没有全面研究过克罗齐的心灵哲学，你怎么去评价直觉说的得失？你要评价朱光潜的“出世一入世”说，你没有研读过尼采的哲学美学著作，又能谈出多少见解？就是那本用英文写的博士论文《悲剧心理学》在中国恐怕也很难觅到，所以谈“认真”研读朱光潜的“所有著作”的话，不是谎言，也是大话。且听朱光潜当年的灵魂感受：“人家要封闭我的唯心主义，我自己也就非尽力封闭唯心主义不可……我自己咧，口是封住了，心里却是不服。在美学上要说服我的人就得自己懂得美学，就得拿我所懂得的道理说服我。单是替我扣一个帽子，尽管这个帽子非常合适，是不能解决问题的，单是拿‘马克思列宁主义认为……’的口气来吓唬我，也是不能解决问题的，因为我心里知道‘马克思列宁主义美学’还只是研究美学的人们奋斗的目标，还是待建立的科学；现在每人都挂起这面堂哉皇哉的招牌，可是每人葫芦里所卖的药都不一样。”④批判者与被批判者之间根本对不上口径。50年代对朱光潜的大批判(“大辩论”)之后，历史证明：朱光潜前期的学说体系，是很难做到一打即倒，一批即臭的。道理很明显，批判者所面对的是四维体系中的一维——哲人学说(而且又仅是其中的一小部分)，而对于其余三维(艺术形而上学/艺术生理学/语言表现与方法论)，根本无法交锋，即使是对其一维中的哲人学说，也仅能划分一下唯物、唯心，指指点点而已。原因在于批判者的知识结构、理论库存与批判对象相比，实在难以相称，怪不得朱光潜在80年代的回忆中说：“五十年代的那场大辩论，有些题目（即范畴概念）是可笑的”⑤。其实，“可笑”的事还多着呢！朱光潜回忆中的评价，我以为是很有份量的。

“打打杀杀”的学术史早已过去！真正的学术沉思，早该来临！面对一代美学大师朱光潜的四维体系，应谈具有怎样的视界，才不至于成为“盲人摸象”，或隔靴搔痒？这是本书写作的总契机。

其次，面对朱光潜七百余万字的论著、译著，如何去评论它？采取何种评论方式为最佳方式呢？这是很值得研究的问题，也是本书未动笔之前苦苦思索的问题。

评论一部著作或一个理论家，应该说是一个探险过程。“评”无定式，允许多种多样，方向相反，往往异道同归。但结合目前情况，似乎也只有两种方式。

第一种方式基本上按照中国传统型的评点方式，或者说是变形的扩大了的评点方式。这种方式要求作者走到哪里，评论者也追踪到哪里，作对应性的评论；或者把作者的论著内容作大体上的分门别类，适当归纳，再作对应性的评论。这种评论方式缺少相对独立的解释框架，不能把“芜杂”的对象重新铸造一遍，使之成为一个新的存在物。这种评论方式既有优点，也有缺陷。其优点是，细致周到，密而不漏。在研究的起步阶段，这种研究方式的存在，似是在所难免。其缺陷是，要处处跟着作者走，作者说了什么，也要随之评论什么。这样，势必造成两种难堪情况：一是大量重复作者的原话难以避免，离开作者原话就会失去评论的依据，这样则会话语重叠、篇幅冗长，对不熟悉原著的读者，尚可读下去；但对已熟悉原著的读者，则会感到异常疲备。尤其是论述朱光潜，如果评论者的文笔欠佳，与朱氏距离太远，则难以卒读。二是难于从原著中超拔出来，自行布局、构筑，作出评论者的“一家之言”。尽管评论者下了较深的功夫，对原著十分熟悉，掌握了不少材料，论之有据，言之确凿，亦间有智慧的火花闪烁，但终未能燃成熊熊大火，失去融成一体的良机。把这种评论方式称之为评点式评论，似属冤枉，因为它多少也越出了传统评点的限度与范围(如归类、醒题，使用了不少现当代美学的新范畴概念与方法等等)，但由于原著“磁力”效应太大，致使评论者难以拉开距离，所以在其大脑中也难以形成对应于原著意蕴闭限的简括解释框架，只好如此“就范”了。

第二种方式，在充分熟悉原著的基础上，熔铸新的解释框架，超越评点方式，从“我注六经”，走向“六经注我”(也许这种说法很不妥善，只取其主观统一性而己)。按照现代诠释学的观点，读者对文本的诠释，是有相当自由度的。只要遵循历史的经验和现实的需要，则可以作出不同历史时代的“客观”评论。评论者在充分熟悉原著的基础上，抓住其深层的脉络走向、各类关节点，及其对应张力，像面包师做面包过程一样，水泼粉上，又拌又搓，弄成意向中新的一团(马克思叫做“先验结构”)。这样，便能做到“纲举目张”，说长道短，“不似其人而胜似其人”矣。

如果说，第一种评论方式近似恩格斯所说的“历史的研究”方式，那么，第二种评论方式则近似于“逻辑的研究”方式。历史方式的好处是：它是“历史发展”的“自然线索”，顺序、层次一目了然，“这种形式看来有好处，就是比较明确”。但是这种“历史”方式又有突出的缺陷，“历史常常是跳跃式地和曲折地前进的，如果处处跟随着它，那就势必不仅会注意许多无关紧要的材料，而且也会常常打断思想进程……这就使工作漫无止境”。逻辑方式，则是一种排除了历史偶然事件的理性结构，或理性运演系统，“逻辑的研究方式是唯一适用的方式。但是，实际上这种方式无非是历史的研究方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已”，⑥。当然这里的“历史”不就是评论的“原著”，但却有比较合理的类同性。至于“逻辑”方式，则更具有与“解释框架”的类同性。因此，笔者认为，评论一部作品、一派学说、一个理论家(作家)，也可大别为两种方式：历史方式与逻辑方式。所谓历史方式，就是按照原著的历史顺序、层次，遵循其“自然线索”进行评论，既不压缩，也不跳跃。所谓逻辑方式，是一种对原著充分把握的“思想进程”，摆脱了各种“偶然性”的干扰，是一种完全成熟的“典范形式”。

本书的主观愿望是企图采用逻辑方式，在适当的地方结合历史方式。当然，采用逻辑方式(抽象为一种解释框架)，会有一贯性的“思想进程”，但也难免有些地方过于粗疏、乃至于个别内容的遗漏。这是要请读者原谅的。然而，“任何历史都是现代史”，因此我也不必顾虑什么了。

2朱光潜美学体系的当代意义

对朱光潜理论体系的匆匆巡礼，使笔者感到阵阵乐趣。以上五章所论述的问题，无疑地，是朱光潜理论体系的大厦，但是掩映、衬托这个庞大体系的，还有许多灿烂的背景、银幕，园林亭阁。一个体系，就是一片生机。

本书即将告一个段落，但是心有余音，不绝于耳，然而篇幅又不能拖得太长，只好把“余音”以提要的形式向读者交待一下，待以后有机会，再作论述了。1朱光潜美学体系的四维特性

朱光潜的文艺思想与美学理论体系（尤其前期体系），是颇具特色的。其建构体系的路向是：以“出世一一入世”二极性人生态度（艺术形而上学）和现代多学科的实证知识(心理、生理、文学、历史-一一艺术生理学)去融汇西方哲人学说（康德、克罗齐、尼采、叔木华、布洛、立普斯、谷鲁斯，后期则是马克思主义）。纵横交织，层次分明，使之成为一个五彩缤纷、斑谰驳杂的理论体系。它像磁石一样，吸摄着当年年轻一代的心。即使是过了半个多世纪的今天，这个体系的磁力效应，也并不减色当年《文艺心理学》《诗论》，仍是难以匹比的美学入门书。几十年来，不管是怎样的风云变幻，其读者群有增无减，这证明了这个五彩缤纷、斑斓驳杂的理论体系确是一个“谜”。

朱光潜建构体系的独特心灵历程，是中国现代知识分子寻求出路的一种艰难卓绝的尝试。为了追逐人生与学术之谜，他经历了怎样的艰辛历程呵！翻开中国现代史，有谁曾不辞劳苦，从东方的香港到英伦三岛、巴黎、意大利，乃至莱茵河畔，前后度过十四年的大学生活？有谁能从飘缈的哲学玄思到精确的鲨鱼解剖.和用熏烟鼓和电气反应机测试心理反应，进行过张力距如此遥远的大脑训练？有谁曾有如此多种多样的兴趣，从中国的儒道释哲学到西方哲学(理性与非理性)、文学、艺术、心理、生理、符号逻辑，从中国诗学到西方诗学，最后用美学范式把以上万花筒式的学术成果统摄起来，成为以“情趣”为焦点的一家之言？有谁能以少年的身份熟练地使用非母语系统进入西方学术之林，并以自己的力作（《悲剧心理学》）引起西方学术界的注目？……凡此种种，只能使人惊讶、叹绝这种用西方的“火”煮自己的“肉”的学术胆识和规范，和用中国人的“灵”去灌输西方焦土的精神超度，从及二者的结合，令我们叹为观止。因此，朱光潜当年寻求人生出路的这种艰难卓绝的尝试，不管是在现代思想史上，还是现代文学史上，都具有开创性的意义。这是“五四”.之后，“中国学术、文化向何处去”的一种探险一与解答！我们必须把朱光潜的文艺思想、美学体系放到这个高度上，才能拨开历史的乌云，客观地展示它的光辉。

朱光潜早期的文艺思想、美学体系(以《文艺心理学》《诗论》为象征)，不是一维的单一结构的学说，而是多维的理论体系，其间错纵地交织着：深刻而玄妙的哲人学说，严肃而豁达执着而超脱的人生态度，渊博而多向的学科知识，精当入微的叙述方法与行云流水式的语言表达。这里的哲人学说——二极性人生态度(艺术形而上学)——多学科的实证知识(艺术生理学/审美筋肉论)——语言表现与方法论，构成四维度的多面体的理论体系。真是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，大有“不识庐山真面目”之妙。

所谓“哲人学说”，指这个体系的哲学一美学构架、逻辑起点的从属和继承关系。其前期的哲人学说，是以克罗齐的直觉说为核心，一方面渗入西方现代哲学美学诸派学说，如布洛的距离说、立普斯的移情说，谷鲁斯的内摹仿说等等，另一方面，又渗入中国文化传统中的儒道释哲学精神和中国古典诗文的神韵、意蕴，具有转型时代中多向吸纳、兼容并包的大师心态，其焦点集中在审美认识论(心一物关系)上。其后期的哲人学说，则在扬弃前期哲人学说的基础上(也许有人怀疑这里的“扬弃”关系，详情下文展开)，以马克思恩格斯创始人的哲学(马克思主义哲学的经典形态，即原生形态)，为后期追求的目标，同时吸取黑格尔、歌德、维柯等人的哲学美学观点，完成了人生观与学术观的双重变革，建构了马克思主义形态的美学体系，其焦点由审美认识论移向审美实践论(主体论或人学本体论)，成为一代美学宗师。

所谓“人生态度-一一艺术形而上学”，是指这个体系的艺术特质。朱光潜一生都在追求艺术的性灵，提倡“人生艺术化”和“艺术人生化”，并且认为：在人生与艺术之间有一个中介环节，即“情趣化”。人生的情趣化，就是人生的艺术化(宇宙人情化)；艺术的情趣化，就是艺术的人生化(艺术植根于人生)。这便构成一种“人生一情趣一艺术”三一式结构的宇宙论模式。朱光潜早期深受尼采的影响，把人生的魂灵抬到艺术的祭坛上：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”①，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充足理由的”②。在前期哲人学说中，他以“艺术人生化”去消解“孤立绝缘”的直觉说，使他营造的美感内在结构在“直觉说”线上得到伸延和完善。在后期哲人学说体系中(主客观统一说中)，一切均以“艺术”为中介环节，完成“人一自然”的双向过渡。艺术形而上学，把他的人生追求与哲人学说融合起来，于是他便成为：既是青年的导师，又是现代学术泰斗，一身二任，熠熠发光，可望而不可及矣！

所谓“审美感受(多学科的实证)一一艺术生理学”，是指这个体系的近代审美倾向(审美筋肉论)，它把玄奥的哲人学说，灵妙的“人生一一艺术”关系（艺术形而土学），落实于实证的心理——生理特征上，同时又把艺术生理学(审美筋肉论)广泛应用于诗学理论中，开创了美学——诗学的全新领域，获得了巨大的成功。因此，艺术生理学既是朱光潜美学与诗学的交汇点，又是他学贯中西所作出的巨大贡献（关于这点尚未引起学术界的应有注意，下文专章论述），在中国美学一诗学史上，没有任何人可以和朱光潜相比的，艺术生理的领域至今都是他独占的高峰。

哲人学说，构成这个庞大体系(前期与后期)的轴心，艺术形而上学(“人生一情趣一艺术”宇宙论模式)成为这个体系的形上观照，艺术生理学(审美筋肉论)，成为这个体系的形下实证，它同时突破这个体系的界限，伸延至诗学领域，完成了独特的诗学理论建构。以上可说是朱光潜理论体系的三个不同维度。但是由于朱光潜的理论体系(各种论著)，超越纯学术线性思维，处处是妙语机珠、情趣横生，渗透着语言和方法论的神奇魔力，令人爱不释手，这便构成了这个体系的第四维。因此，我们姑且把朱光潜的庞大理论体系称之为四维理论体系。面对多面体的理沦体系，必须具备相应的多面视角，否则便是“盲人摸象”了。

我们以上的看法是想当然，还是根据事实的？

根据之一在中国现当代历史上没有任何一个人、一家学说，曾经像朱光潜的“唯心主义”(或朱光潜－唯心主义)那样，充当众人的“靶子”曾受到随心所欲的人的批判，任何人都敢于批判朱光潜，都以批判朱光潜为荣，甚至可以导出一个公式：凡能批判朱光潜的人，都是唯物的、进步的、爱党爱国的。中国的极左思潮裹夹着“封建社会主义？”(马克思)的恶浪，点燃了熊熊大火，企图把朱光潜的“唯心主义”(朱光潜－唯心主义)及其论著的一切“遗毒”烧掉，……然而，朱光潜其人、其书、其事……却是“烈火金钢”。他犹如一位身经百战谙熟一切套路的老拳师，任从对手拳打脚踢他都轻轻一挡让对方自讨苦吃，翻了筋斗之后默认出手幼稚、低劣，败下阵来。愿意回头的，便拜他为师，不愿意回头的，便终生吃亏。直截了当的说，就是：朱光潜的理论体系，很难一打就倒，一批就臭（准确地说，应是打不倒，批不臭）。其中的奥秘是什么？就在于这个理论体系正如一个高大的丰碑，它有四个宽阔而结实的维度，面临四面八方，吹风刮雨，只能飘洒其中的一面(一维)。因而，它总是光照四方，风吹雨打不动摇。朱光潜理论体系所经受的严峻的历史考验，就充分地说明了这个体系内部结构的谨严与合理，它是具有相当普遍性的历史——文化现象，而不是低能理论家的虚构或胡说八道。

根据之二，是另一位大师朱自清先生的认定。朱自清在《文艺心理学》序言中对该书作了精僻的评论(推而广之，也可看作对朱光潜体系的评论)，择其要点如下：一、开创了一个崭新的学术领域。“他这书虽然并不忽略重要的哲人的学说，可是以‘美感经验’开宗明义，逐步解释种种关联的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科学的态度。在这个领域内介绍这个态度的，中国似乎无先例”。二、学术情趣化。“你想得知识固可读它，你想得一些情趣或谈资也可读它；如人宝山，你决不会空手回去的”。三、超群卓尔的叙述方法与语言表达。“这部《文艺心理学》写来自具一种——‘美’，不是‘高头讲章’，不是教科书，不是咬文嚼字或繁征博引的推理与考据，它步步引你入胜，断不会教你索然释手”，“全书文字象行云流水，自在极了。他象谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去。他这里给你来一个比喻，那里给你来一段故事，有时正经，有时灰谐，不知不觉地跟着他走，不知不觉地到了家”。综观以上三点即可看出，那正是针对朱光潜的四维理论体系而引发出来的金玉良言。朱自清当年的见解，可谓一语中的，石破天惊。朱自清是中国现代文学史上的一位散文大师和学贯中西的文化思想家。他和朱光潜的关系亲如兄弟，非同一般。他对朱光潜的学说体系，体察入微，领悟深切，作出了极为准确的评价，这为后人读朱光潜的书指出了一条正确的路。然而十分可惜，此一大师对彼一大师的“拳术套路”、“魔法变形”的珍贵告诫，却被后来的人们忽略了，或被极左思潮所淹没了。人们只能束缚于伦理、意志上的评判，一叶障目而不识泰山了。请看50年代一位著名理论家对朱光潜理论体系的评价：“朱先生的学问，骤看起来好像是很渊博，他兼收并蓄了诸家的学说，他旁征博引了许多东西，似乎也能够头头是道。但是如果认真地把他的所有著作研读一下，那我们就会发现他的学说像用许多破烂的碎布勉强联缀成的破布片”，“当然，我们也承认，朱先生在过去旧中国的知识分子群中，还算是比较用功的一个，他所涉猎的知识范围也相当广泛，在某些个别问题上，也有一些见解。但这一切并不妨碍我们作出这样的判断：就是朱先生的整个美学思想体系，是敌视中国劳动人民的、反动的、剥削者的美学思想体系”③。这是50年代对朱光潜美学体系带有代表性的评价(当然也并不否认当年有许多问题实属学术探讨)。当年大批判(大辩论)的共同特点是：一、调子很高，吓唬人的大话很多；唱来唱去的大调基本相同。二、“如果认真地把他所有著作研读一下”，却很少有人做得到，“认真”不起来，至于能研读朱光潜的“所有著作”者，谈何容易？例如你没有全面研究过克罗齐的心灵哲学，你怎么去评价直觉说的得失？你要评价朱光潜的“出世一入世”说，你没有研读过尼采的哲学美学著作，又能谈出多少见解？就是那本用英文写的博士论文《悲剧心理学》在中国恐怕也很难觅到，所以谈“认真”研读朱光潜的“所有著作”的话，不是谎言，也是大话。且听朱光潜当年的灵魂感受：“人家要封闭我的唯心主义，我自己也就非尽力封闭唯心主义不可……我自己咧，口是封住了，心里却是不服。在美学上要说服我的人就得自己懂得美学，就得拿我所懂得的道理说服我。单是替我扣一个帽子，尽管这个帽子非常合适，是不能解决问题的，单是拿‘马克思列宁主义认为……’的口气来吓唬我，也是不能解决问题的，因为我心里知道‘马克思列宁主义美学’还只是研究美学的人们奋斗的目标，还是待建立的科学；现在每人都挂起这面堂哉皇哉的招牌，可是每人葫芦里所卖的药都不一样。”④批判者与被批判者之间根本对不上口径。50年代对朱光潜的大批判(“大辩论”)之后，历史证明：朱光潜前期的学说体系，是很难做到一打即倒，一批即臭的。道理很明显，批判者所面对的是四维体系中的一维——哲人学说(而且又仅是其中的一小部分)，而对于其余三维(艺术形而上学/艺术生理学/语言表现与方法论)，根本无法交锋，即使是对其一维中的哲人学说，也仅能划分一下唯物、唯心，指指点点而已。原因在于批判者的知识结构、理论库存与批判对象相比，实在难以相称，怪不得朱光潜在80年代的回忆中说：“五十年代的那场大辩论，有些题目（即范畴概念）是可笑的”⑤。其实，“可笑”的事还多着呢！朱光潜回忆中的评价，我以为是很有份量的。

“打打杀杀”的学术史早已过去！真正的学术沉思，早该来临！面对一代美学大师朱光潜的四维体系，应谈具有怎样的视界，才不至于成为“盲人摸象”，或隔靴搔痒？这是本书写作的总契机。

其次，面对朱光潜七百余万字的论著、译著，如何去评论它？采取何种评论方式为最佳方式呢？这是很值得研究的问题，也是本书未动笔之前苦苦思索的问题。

评论一部著作或一个理论家，应该说是一个探险过程。“评”无定式，允许多种多样，方向相反，往往异道同归。但结合目前情况，似乎也只有两种方式。

第一种方式基本上按照中国传统型的评点方式，或者说是变形的扩大了的评点方式。这种方式要求作者走到哪里，评论者也追踪到哪里，作对应性的评论；或者把作者的论著内容作大体上的分门别类，适当归纳，再作对应性的评论。这种评论方式缺少相对独立的解释框架，不能把“芜杂”的对象重新铸造一遍，使之成为一个新的存在物。这种评论方式既有优点，也有缺陷。其优点是，细致周到，密而不漏。在研究的起步阶段，这种研究方式的存在，似是在所难免。其缺陷是，要处处跟着作者走，作者说了什么，也要随之评论什么。这样，势必造成两种难堪情况：一是大量重复作者的原话难以避免，离开作者原话就会失去评论的依据，这样则会话语重叠、篇幅冗长，对不熟悉原著的读者，尚可读下去；但对已熟悉原著的读者，则会感到异常疲备。尤其是论述朱光潜，如果评论者的文笔欠佳，与朱氏距离太远，则难以卒读。二是难于从原著中超拔出来，自行布局、构筑，作出评论者的“一家之言”。尽管评论者下了较深的功夫，对原著十分熟悉，掌握了不少材料，论之有据，言之确凿，亦间有智慧的火花闪烁，但终未能燃成熊熊大火，失去融成一体的良机。把这种评论方式称之为评点式评论，似属冤枉，因为它多少也越出了传统评点的限度与范围(如归类、醒题，使用了不少现当代美学的新范畴概念与方法等等)，但由于原著“磁力”效应太大，致使评论者难以拉开距离，所以在其大脑中也难以形成对应于原著意蕴闭限的简括解释框架，只好如此“就范”了。

第二种方式，在充分熟悉原著的基础上，熔铸新的解释框架，超越评点方式，从“我注六经”，走向“六经注我”(也许这种说法很不妥善，只取其主观统一性而己)。按照现代诠释学的观点，读者对文本的诠释，是有相当自由度的。只要遵循历史的经验和现实的需要，则可以作出不同历史时代的“客观”评论。评论者在充分熟悉原著的基础上，抓住其深层的脉络走向、各类关节点，及其对应张力，像面包师做面包过程一样，水泼粉上，又拌又搓，弄成意向中新的一团(马克思叫做“先验结构”)。这样，便能做到“纲举目张”，说长道短，“不似其人而胜似其人”矣。

如果说，第一种评论方式近似恩格斯所说的“历史的研究”方式，那么，第二种评论方式则近似于“逻辑的研究”方式。历史方式的好处是：它是“历史发展”的“自然线索”，顺序、层次一目了然，“这种形式看来有好处，就是比较明确”。但是这种“历史”方式又有突出的缺陷，“历史常常是跳跃式地和曲折地前进的，如果处处跟随着它，那就势必不仅会注意许多无关紧要的材料，而且也会常常打断思想进程……这就使工作漫无止境”。逻辑方式，则是一种排除了历史偶然事件的理性结构，或理性运演系统，“逻辑的研究方式是唯一适用的方式。但是，实际上这种方式无非是历史的研究方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已”，⑥。当然这里的“历史”不就是评论的“原著”，但却有比较合理的类同性。至于“逻辑”方式，则更具有与“解释框架”的类同性。因此，笔者认为，评论一部作品、一派学说、一个理论家(作家)，也可大别为两种方式：历史方式与逻辑方式。所谓历史方式，就是按照原著的历史顺序、层次，遵循其“自然线索”进行评论，既不压缩，也不跳跃。所谓逻辑方式，是一种对原著充分把握的“思想进程”，摆脱了各种“偶然性”的干扰，是一种完全成熟的“典范形式”。

本书的主观愿望是企图采用逻辑方式，在适当的地方结合历史方式。当然，采用逻辑方式(抽象为一种解释框架)，会有一贯性的“思想进程”，但也难免有些地方过于粗疏、乃至于个别内容的遗漏。这是要请读者原谅的。然而，“任何历史都是现代史”，因此我也不必顾虑什么了。

2朱光潜美学体系的当代意义

对朱光潜理论体系的匆匆巡礼，使笔者感到阵阵乐趣。以上五章所论述的问题，无疑地，是朱光潜理论体系的大厦，但是掩映、衬托这个庞大体系的，还有许多灿烂的背景、银幕，园林亭阁。一个体系，就是一片生机。

本书即将告一个段落，但是心有余音，不绝于耳，然而篇幅又不能拖得太长，只好把“余音”以提要的形式向读者交待一下，待以后有机会，再作论述了。

2•1本书尚未论及的部分

本书尚未论及的有两大方面，一是《西方美学史》的意义与价值，二是译作的意义与价值。

《西方美学史》，学界一律称之为巨著，是填补国内空白之作。笔者以为其最突出的贡献有二，一是对原始材料的“摸爬滚打”功夫，确凿、真实、可靠，不依靠第二手材料，不道听途说。这是使“奠基石”坚固、耐磨，永垂不朽，对后来“建筑者”有不可估量的意义。二是“以论带史”、“以史证论”。《西方美学史》的写作，起步于五、六十年代美学大批判、大辩论的结束，朱光潜的后期理论体系也由过渡阶段的结束而转向体系的定型。理论体系由突破认识论局限向人学本体论方面转移，前期体系的四维度特性向“全面发展的人”、“自由的人”凝聚汇焦，理论体系的“夜航灯”高高悬起。《西方美学史》中的灿烂光辉，都由于“夜航灯”投射的结果，否则，这些“读书笔记”式的篇章则难以贯珠。《西方美学史》中指点了许多路向，其中最为重要的是人学本体论的路向、自然科学的路向……。不难想像，如果没有《西方美学史》的指点、预示，很难会有80年代的“主体性”繁荣，和对“反映论”的质疑、扬弃。任何理论家建构体系的难点，最终的考验，是把自己的那套理论，移入严酷的历史事实之中，这是“逻辑”与“历史”的融合、一致。凡是没有经过历史“证伪”的理论，都仅是一个初步的假设。而《西方美学史》则是朱光潜把他的理论体系移入”逻辑—历史”框架中的一种尝试、如果《西方美学史》有什么缺陷的话，诚如作者自己在《序论》中之所言：“严格地说，本编只是一部略见美学思想发展的论文集或读书笔记，不配叫做《西方美学史》”。笔者以为这是实事求是的话要弄通“史”的内在逻辑线索，不是短时间的事；尤其是阐述历史的理论框架，如果不是由成熟体系中引出，那也只是一种随机性凑合没有历史价值。因此，《西方美学史》的重要意义是开拓性的工作及其启示，而不是完善体系的完成。

本书尚未论及的第二个方面是朱光潜的大量.经典性译作。要正面直接展开每部译作的内容、意义，是不可能的，一是容量太大，二是原作者的思想尚不等于译者的思想。最佳的切入视角，是译作在国内此时此地的影响，这既需要一番调查研究的工作，也需要概括性的宏观视野。笔者以为，中国现代美学界如果失去朱光潜大量美学译作的滋养，那无疑地是温室中的小苗。十多年前便有人风趣地说，中国现代美学的进展，是以朱光潜的美学翻译为标尺的：他翻译到那里，中国美学便进展到那里。这是一种庆幸，但也是一种悲哀。庆幸者，我们有这样一位“身经百战”不甘落后的旗手与大师；悲哀者先生仙逝，谁人补上?（更大的悲哀，是“自力更生”能力的贫乏，既缺少传统文化的奶汁，也缺乏西方文化的奶汁）

笔者持这样的基本观点：朱光潜自己的论著体系，展示两种类型的美感结构，即美感内在结构(前期)和美感的外在网络结构(后期)、两者构成一个跨度辽远的美感结构体系。美学理论的核心问题，是对“美感结构”的把握撇开“美感结构”的“高大难‘’性质.巧取捷经去侈谈时髦，充当“流行歌手”“影坛明星”实属不足取。认真阅读朱光潜的书，是中国美学起步的第一关。什么是逻辑起点？什么是理论框架?什么是高远视野？什么是方法论和语言表现？朱光潜的理论体系足可为范矣！

朱光潜是一个双管齐下的大师，一手抓写作，一手抓翻译。他的翻译比自己的论著还多，从《柏拉图文艺对话集》、克罗齐的《美学原理》、到《歌德谈话录》、黑格尔《美学》，直至马克思《手稿》(片断)和维柯《新科学》，都是欧洲美学的峰巅这些连绵起伏的峰巅，连成欧洲美学的一片“风景线”……中国现当代美学，要开拓境界，要扎根深远，能离开以上的“风景线”么？朱光潜的翻译既为我们提供理论视野，又提供丰富多彩的“建筑”材料，成为学人建构体系取之不尽的源泉。

朱光潜的“论著一一译作”二者构成一个辽阔的理论圈，我把它称之为“泛理论体系”，只要我们遵循这个“泛理论体系”的轨迹去运转，则完全可以培育出高水平的美学理论家。中国美学要走向世界，应该首先超越朱光潜，但如果企图跳过朱光潜走向世界，那只能使自己吃亏、落后。笔者这个观点，并非耸人听闻。君不见，当今许多“走向世界”的人，不是对朱光潜的“泛理论体系”知之不多么？

朱光潜如果还活着，我想中国当代美学的路向一定有所偏移，就是按维柯《新科学》的底蕴阐发开去。维柯的《新科学》随着朱光潜的逝世，在学术界没有引起足够的重视，没有发生过像翻译黑格尔《美学》那样的广泛影响，这是十分遗憾的！其实《新科学》给我们的营养，比当今搬弄的时髦要好百倍，这正如饮料矿泉水怎能比稻麦粮！

2•2人生观与学术观双重变革的历史意义

“五四”之后，中国现代知识分子纷纷谋求出路，鲁迅所引屈原诗“吾将上下而求索”确是那个时代知识分子的心声“船坚炮利”轰开了国门，与“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义”，都是不平凡的事件。

政治之途与学术之路的良好结合在“五四”后的现代中国，是极难兼而有之的，也即政治与学术的矛盾，成为历史的普遍性(也许搞文学创作的例外)。左派理论家，在学术上一般无建树；在学术上有造就者，又多是“洋奴”或“国粹”。中国1949年解放后，无疑地给知识分子展示了新的路向，能留在中国大陆而不跟随潜逃者，都可说是经受过炼狱的人，都可说是对共产主义充满信心的人(尽管仍在怀疑中)。光是这一点，历史所作的评价仍是不充分的。就朱光潜来说，他抗日避难四川，担任武汉大学教务长时，逼于形势而就范，加人了国民党为国民党所利用过。应该说，这不是光荣的事，但朱光潜还想过到延安去过新的生活，与1949年毅然留在大陆，这是人生选择，两相比较，应该怎么去评说才公允？“我们都在大陆，你留在大陆，这有什么了不起?”“我们都不加入国民党，而你则加入国民党，这才是永远的污陷”。这种极左逻辑有损于对中国现代知识分子的准确评价。

1956年中共八大会议上，说过，中国知识分子可以通过自己的专业学习，接受新的世界观，走向共产主义。在知识分子中不宜提倡空头政治。朱光潜正是在这样的时代背景中，迈开了大步，向马克思主义之路奋进。他把人生观的变革与学术观的变革统一起来。30年代他提倡“人生艺术化”的时候，就说过“我是一个再造过的人，创造主就是我自己”。现在，他面临的仍是一个伟大的历史任务，如何完成“我是一个再造过的人”的艰难历程。他果断地选择了马克思主义，并认为马克思主义哲学有很高的学术价值，于是为之奋斗终身。80年代到香港讲学时，他回答记者说：我不是共产党员，但是一个马克思主义者。中国现代知识分子中，把人生观的变革与学术观的变革结合起来，并取得成功者，朱光潜是光辉的范例，而且是绝无仅有的人。光是这一点，中国现代思想史就能添上不朽的一页。朱光潜的奋斗之路是有基础的，在方法论上说，他早就作出成功的尝试。30年代他引进克罗齐唯心主义直觉说，但他在人生观上，则执着于“人生艺术化”，突破直觉说，走到“艺术形而上学”的通途。人生观与学术观的结合，使他能以儒家实践理性哲学去突破抽象唯心主义。那时，他便深深体会到作为现代中国知识分子，把人生观的变革与学术观的变革结合起来，将会开辟新的境界，带来新的生活情趣。这是中国现代知识分子信仰儒家哲学，倡导实践理性的一种胜利。

传统文化如何与马克思主义相结合？这是巨大的历史课题。朱光潜的奋斗之路，给我们展示了许多成功的经验，足可借鉴。笔者近年多次在学术会议上提出，不要滥用“马克思主义”一语。按科学史惯例，任何学说在历史上的发展都可以分成三个不同的阶段，一是其创始人建立学说阶段(原生形态，或经典形态)，二是后来续承人按时代要求和现实需要加以选择、整合的续承阶段(次生形态，或传统形态)，三是在现当代社会中的保持与应用阶段(再生形态，或当代形态)。“马克思主义”在历史上的发展，也经历了这样的三个大阶段：经典形态阶段（马克思、恩格斯创立学说阶段）→传统形态阶段(普列汉诺夫、列宁、斯大林等人的继承阶段)→当代形态阶段(“当代的马克思主义者”的阶段)。在现当代社会中，只要你愿意，谁都可以自称是“马克思主义者”。如此一来，问题就会弄得非常复杂，本来一个学说从创始人的经典形态到承继者的传统形态，便已经发生变化(既有积极的一面，也有消极的一面)，再走向“当代形态”那就更加纷纭复杂了。打倒后，学术界曾提出过一个口号：“回到马克思”，但后来却没有贯彻到底。如果不划分历史阶段，分别把三种形态的内涵弄清楚，尤其是把创始人的经典形态的内涵弄清楚，要准确地回答“什么是马克思主义”，看来不大可能。在学术上使用“马克思主义”概念与政治指导思想上使用“马克思主义”概念，是有区别的。前者必须从三分形态中寻求其内在发展线索，而其创始人马克思、恩格斯的经典形态应该首先是研究对象。没有弄懂经典形态，而去侈谈其他形态，甚至连自己也轻易地摆进去(学术界这样人不少，在50年代批判朱光潜时，他就非常反感那些动不动就以“马列主义认为”的和口号)。认真而仔细地读过朱光潜著作的人，将会十分明白他所说的“马克思主义哲学”，主要是指马克思、恩格斯创始人的哲学。他所说的，发现马克思主义有很高的学术价值，也主要是针对其创始人的哲学体系而言的。50年代人们指责朱光潜歪曲了列宁的“反映论”，或者说是贬低了列宁的反映论。但朱光潜一直到逝世前都坚持自己的看法，“自从在维柯的《新科学》和马克思主义经典著作两方面下了点功夫，我比从前更坚信大吹被动的‘反映论’，对哲学和文艺都没有多大好处”⑦。1983年在香港讲学回答记者采访时，也毫不讳言，“经过研究马克思一系列原著，证明了马克思主义不但不否认人的主观因素，而且以人道主义为最高理想，自然科学和社会科学终于要统一成为‘人学’，因此我力闯片面反映论，强调实践论，高呼冲破人性论、人道主义、人情味、共同美感之类禁区’，⑧。“反映论”在国内学术界是被等同于“认识论”的。从哲学史和美学史的发展过程看，认识论都有局限性，必须突破它才能有新的发展，难道“反映论”（因为从属于列宁）就没有局限，不在突破之列么？很明显，这是政治干扰了学术，把学术置于奴婢的地位，这一点是朱光潜晚年所力争纠正的，1979年他修改《西方美学史》的序论部分，意图即此。他在“序论”中说：“我坚决反对在上层建筑和意识形态之间划等号”，要落脚到“政治≠学术”的观点上来。

话又得说回来，以上的问题是相当复杂的，应当认真讨论，实事求是地分析才能弄清是非。但朱光潜所信奉和推崇的“马克思主义”，应当说，主要是经典形态的马克思主义，说得更具体一点就是马克思、恩格斯哲学，其中尤以马克思哲学为要。今天的青年人一听说“马克思主义”便大为摇头。这责任谁来负？一是青年人本身，他们也许从来就没有系统地读过马克思、恩格斯的原著，不知道经典形态的马克思主义有多大的底蕴、有多高的学术价值，而是道听途说、因而被时髦的浪潮所掩盖住了：二是“马克思主义”概念被不忠实的信徒败坏了，马克思在世时，他就愤怒地宣布过“我不是马克思主义者”。这个教训是够深刻的了。在现当代中国，要谈知识分子走马克思主义的路，成为马克思主义者，看来还要做许多“正本清源”的工作。但不管怎样，朱光潜所走过的路，确是值得认真总结的。

把人生观与学术观的双重变革统一起来，是现当代中国知识分子所面临的艰难的历史选择。就是今天的年轻学人，也回避不了这艰难的历史选择。无可否认，现当代西方文化、哲学以领先的姿态在人类面前炫耀发光，拒绝它无疑地是不明智的；也无可否认，在西方文化、哲学与东方文化、哲学对比较量的时候，中国传统文化、哲学，显示了新的生机，新的锋芒，一味沉醉于“文化自我”之中，也不是聪明的选择。当前，思维的套路是：中西结合。至于怎样结合？突破口在哪里，这是相当渺茫的。笔者认为，还是从“基底”部开始，这个“基底”部不必拉得太远，例如回到柏拉图、亚理士多德的地方，但有一个巅峰是不能跳过的，那便是19世纪德国古典哲学，而其合法继承人便是马克思和恩格斯哲学。所谓中西结合，我以为首先是选择结合的时段、对象。如果浮在20世纪的西方文化—哲学的喧闹声中，是得不偿失的。西方一位哲人说过，现当代西方哲学虽然学派林立，色彩斑斓，但归根到底都由康德—黑格尔主宰着，“不是康德专政，便是黑格尔专政”。此话有相当的道理。许多评论朱光潜的人，也深深觉得遗憾，时至80年代，西方思潮、方法论如洪水一般向中国境内泼过来，怎么朱光潜老是无动于衷，还在不断地讲“人性论”，不断的赶译《新科学》。道理很清楚，我们80年代所追赶的时髦，朱光潜在30年代便追赶过了，甚至赶过了头，成为“惊弓之鸟”。80年代人们热衷什么？可归结为一句话：埋葬绝对理性主义，把非理性主义抬上历史舞台。一切的新思潮、新方法都围此旋转，甚至连人的生命存在，也一并塞进“非理性主义”的货篮中。这一切“眼花缭乱”的东西对朱光潜来说，真可谓“司空见惯”了。尼采—叔本华—柏格森，弗洛依德—荣格，等等，变态心理学，深层心理学，鳌鱼解剖，符号逻辑……无不功夫到家，成为国内的先行者。就心理学论著来说，连国内心理学的权威高觉敷教授都赞口不绝，认为朱光潜心理学方面的论著是国内第一流的，甚至是最好的。非理性主义及其现代时髦是朱光潜胸有成竹而暂时“按下来”的东西，对朱光潜来说(扩而大之，对中国现当代美学来说)，大力宣扬非理性主义，拒斥理性主义尚为时过早。中国现当代美学的“弱不禁风”和“中气不足”，并不是起于非理性主义的缺乏，而是起于“理性主义”尚未直起腰来！我们的悲哀，是离柏格森—尼采太近，离康德、黑格尔太远。朱光潜所追求的，是重新扶正理性主义在中国的成长。不懂人性论，不知共同美；不知“人之所以为人”，“世界之所以为世界”，何谈哲学与美学？不说别的，朱光潜光是对马克思“论劳动过程”的考察和思考，那慧眼、那深度就足以令我辈学人深思与反省了！人活在世界上，就要和世界发生关系，世界来到人的面前，就要在人的面前展现自身。“人—世界(自然)”的复杂关系，是马克思主义哲学所要竭力揭示的关系，否则，人就不能活下去，世界也不能“合理地”存在下去。这首先就是理性主义所要解决的难题，非理性主义是无法承担这样的历史难题的。也无庸讳言，人类的非理性主义在历史上也有巨大的作用，但它只仅是作为绝对理性主义的一种“反动”与补充时，才显出它的历史作用。抛开历史条件与历史背景，孤立地提倡非理性主义，作为一种“标新立异”之说，尚属允许，但对于历史，却是“不负责任”。不理解这个思路，我们就不能理解朱光潜晚年之所作所为。如果我们责怪朱光潜“守旧”、“落后”，面对现代思潮无动于衷，那实在是太不理解朱光潜了。

朱光潜的人生观变革与学术观变革的艰难历程，及其深刻的内涵，我以为是有相当深远的历史意义的。

“半亩方塘一鉴开/天光云影共徘徊/问渠那得清如许/为有源头活水来”。朱光潜一生最爱朱熹这首诗，其中尤以“源头活水”令他神往。对朱光潜来说，不管是人生观的变革，还是学术观的变革，其“源头活水”，都是马克思主义。准确地把握住这一点，对正确地评价朱光潜有极为重要的意义。

注：

(1)这里抽出来发表的两节文章是笔者最近完成的新著《朱光潜论纲》中的“引言”和“余论”两部分。此书稿即收由安徽教育出版社出版。

(2)全书共五章，22万字。第一章：四维理论体系的聚焦点——情趣化；第二章：哲人学说——美感内在结构及其网络结构；第三章：艺术形而上学——人生艺术化；第四章：艺术生理学——审美筋肉论；第五章：语言表现与方法论——思维方式的变革。“引言”是全书的开头部分，“余论”是全书的结尾部分。

参考文献

1．尼采．悲剧的诞生•前言．北京：三联书店，1986。

2．尼采．悲剧的诞生•第24节．北京：三联书店，1986。

3．美学间题讨论集(一)．北京：作家出版社，1957：134－135。

4．5、8，朱光潜全集(第10卷)．合肥：安徽教育出版社，1986：80、534、648－649。

6．恩格斯．卡尔•马克思《政治经济学批判》北京：人民出版社，1971。

朱光潜范文篇5

一、京派文学的主要特征

京派的出现多是与海派相对立而言的，京派在吸收西方思想的同时，更愿意立足于中国的传统文化，以温和的方式来抵御时代的弊病和丑恶的社会现实。其作品一般都同社会政治斗争保持一定距离，作家有较高的文学素养和传统文化底蕴，文风淳朴，呈现出以下特征。第一，融合了西方美学思想。京派引进西方纯正的美学思想，将其与现代文学创作实践相联系，使美学思想不仅有着理论的光鲜感还有了动态的生命力。此外，西方纯正美学强调文学对于政治的独立性，因而造就了一大批反对政治侵犯文学的京派作家，他们远离政治漩涡，更能以静观的眼光谛视社会风云，吟咏人性世俗的常态变态、史态现态中，建构自己高雅的艺术神庙，取得某种文化批评的自由立场。第二，依托民族文化的土壤。京派小说还是一种意蕴深厚的文化小说，加强了对民族性格心理的探求深度，持久地将“民族品德的消失与重造”这样严肃的“五四”国民性主题继承下来，不断对传统文化和民间文化发出呼唤，寻求回应。其在文化上的保守主义也使其避开当年激烈的政治斗争和文学功利目的，以间离现实斗争为代价，为现代小说提供了比较成熟的抒情体和讽刺体。第三，宣扬淳朴自然的人性美。京派小说注重“回忆”，将逝去的美和眼前的现实进行对照，贴近底层人民的生活，从儿童、少女等角度对平凡人的生命投入极大的兴趣和审美，以平和的方式赞扬淳厚、信用、真挚、善良、情义等人性美，使美由绚烂归于平静，归于自然。这样，京派小说经由稳重开放的学院文化，整合了传统与现代、雅与俗等各种因素，成为独具中国文化风貌的文学。他们摈弃乡愿式的教训，也摒弃营造夸张而紧促的场面，在平凡的人事中描绘人性的美［2］。

二、朱光潜文学批评中蕴含着京派特征

京派的众多文化观念上的特性均在朱光潜的文学批评中都得到了体现，具体表现为以下3个方面。

1．自然人性观京派的“归隐文化”在面对资本主义对中国大都市的冲击和民不聊生、政局动荡的社会局面时，感到焦虑与失望。但较高的社会地位和比较稳定的经济收入使京派作家没有像左翼作家那样投身于时代的洪流之中，而是把目光投向了较少受到现代文明浸濡的田园乡村，从湘西、鄂东原始幽静的乡村生活中寻找精神寄托和人生理想，获得心里平衡。中国古代的传统文化也促使他们把目光投向乡村田园［3］。在朱光潜的《诗论》一书中，谈及了许多诗的意境、形式和节奏，以及中国诗歌发展等诗歌本身的问题，对传统诗词的遣词炼句、节奏声韵以及何以走上“律”的路等问题做出了具体的分析。唯独最后用了整整一章来谈陶渊明，讲述他的身世、情感、人格和风格。朱光潜在此章的最后一段描述道：“陶渊明在中国诗人中的地位是很崇高的。可以和他比拟的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔大多变化，但是都没有他那么醇，那么炼……”［4］吸引朱光潜的固然有陶渊明的诗文风格，然而陶渊明诗作中表现出的“真”和“自然”将人性美表现得淋漓尽致。“……（陶渊明）所以宁肯回到乡间和这班比较天真的人们‘把酒话桑麻’。看‘务农各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时’几句诗，就可以想见他们中间的真情和乐趣”，“从各方面看，渊明是一个富于热情的人，甘淡泊则有之，甘寂寞则未必，在归田后二十余年中，他在田夫野老的交情中颇得到一些温慰”［4］。在这些描述中，朱光潜对陶渊明的敬仰溢于言表，他所欣赏的不仅是陶渊明本人，更是陶渊明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潜以“审美距离说”来构建美学体系，以“静穆”作为美之极致，在文学批评中体现为推崇“无为而有所为”的自然人性观，集中表达其希望与现实保持距离，专注欣赏美、创造美的文学态度。在政治动荡年代，朱光潜文学批评中所体现的对人性的关怀贴合了普通民众对文学的期待，引导他们摆脱文学功利主义，不是一味地从文学中寻求解决问题的方法而是寻求精神寄托和情感慰藉。这种将对醇厚自然的人性美的赞誉寓于文学批评中做法，体现了朱光潜文学批评中的京派特征。

2．古典审美情结京派小说家受现实的触动和传统文化的影响，与老庄主张的心灵恬淡虚静和情景无为的处世态度和儒家的重义轻利、淡泊以明志、宁静以致远的为人宗旨不谋而合。一个成年人的人生道路、志趣爱好行为方式的形成，最早的甚至最重要的影响，常常发生在“童年—少年”时期。朱光潜出生书香门第，是朱熹的后裔，祖父为清朝贡生，父亲熟读经史百家，以开设私塾为生，在此背景下，朱光潜奠定了深厚的国学基础。朱曾说过，“我现在所记得的书大半还是儿时背诵过的，当时虽不甚了了，现在回忆起来，不断地有新领悟，其中意味确是深长”［5］。朱光潜自幼熟读或背诵了从先秦到清代的散文名篇，得到极大的收获，国文成绩出类拔萃。“我从十岁左右起到二十岁左右止，前后至少有十年的光阴都费在这种议论文（古文）上，这训练造成我的思想的定型，注定我的写作的命运。我写说理文很容易，有理我都可以说得出，很难说的理我能用很浅的话说出来。这不能不归功于幼年的训练”［5］。朱光潜在《人文方面几类应读的书》一文中，明确指出：“我认为一个人第一件应该明确的是他本国的文化演进、社会变迁以及学术思想和文艺的成就。这并不一定是处于执古守旧的动机。要前进必从一个基点出发，而一个民族以往的成就即是它前进出发的基点”［6］。他在文中提及许多中国传统著作，如《论语》《孟子》《世说新语》等等，以及许多西方的古典著作，如《荷马史诗》《圣经》等。他说：“史是人类活动进展的轨迹，它的功用在观今鉴古，继往开来。我赞成多读中国古典和西方古典，都是根据这个观点。”［6］包括陶渊明的作品在他眼里也包含着古典的气息，“陶渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆……”［4］显然朱光潜不仅热爱并通读了中国古典文学，并认为这些古典可以古为今用，改善当时的社会和生活，这也是京派古典审美情结所在。

3．中立包容、沉稳宽厚的文化姿态大多数京派作家都是从西方留学归来，但在吸收西方理念的同时并没有摒弃中国文化，也没有因执着于传统而完全忽略西方的先进观念。他们用含蓄的方式表现出了对中西方文化的包容。朱光潜的中立包容一方面体现在他的学贯中西上，西方学术文化促成了他思想的转变和人生道路的确立。他对新文学的接受，始于香港大学的学习，当时朱光潜最钟情的就是英国文学，诸如莎士比亚、弥尔顿、培根、狄更斯等人的作品，尤以华兹华斯和柯尔律治为代表的浪漫主义文学为最。作品伸张个性的精神和忧郁感伤的情调与朱光潜产生共鸣，其中洋溢着的古典趣味和朴素风格使他看到了陶渊明的身影。可见，朱光潜的包容在于寻找中西文学的相似相通之处，尤其是那些与中国传统审美情趣不谋而合的西方美学思想最令他着迷。朱光潜在《理想的文艺刊物》一文中说道：“由同趋异，由单一趋杂多，是一种文化刚生发的现象；由异趋同，由杂多趋单一，是那种文化已成熟的现象。人类心灵常需要综合，把繁复的事态加以简单化，所以每种文化思想在生发初期所有的分歧和矛盾到后来才逐渐融化在一个兼容并包的新系统里面。”［6］另一方面，朱光潜还将中西文学进行对比，为中国文学开辟领土。他认为中国文学演化的反常表现为：抒情诗最早出现，叙事诗不发达中国文学情感丰富而想象贫弱，很少能跳出“我”的范围，用纯客观的方法去描写事物；爱自然，而缺少神秘。但是中国的抒情诗西方不能比，自然流露、简单淳厚，极意刻画，精细深刻均为西方诗人所不及。由此他指出，中国文学最应学习西方文学的方面是批评研究。中国批评笼统庞杂，不成系统，材料收集方式也落后，对著述体例影响很大［7］。

三、朱光潜主编刊物中体现出京派特征

朱光潜曾经筹备、编辑或主编过众多杂志，如《文学杂志》《现代文录》《民国日报文艺》等10多种刊物。其中20世纪30、40年代的《文学杂志》被认为是后期京派的文艺阵地，朱光潜任主编。该杂志以“在自由发展中培养纯正文艺风气”为目标。朱光潜在《发刊词》中写道：对于文化思想运动的基本态度就是“自由生发，自由讨论”，并指出一种宽大自由而严肃的文艺刊物对于现代中国新文艺运动，应该认清时代的弊端和需要，尽一部分纠正和向导的责任，在读者群众中养成爱好纯正文艺的趣味与热忱［8］。该杂志的作者多为京派的学者型文人，有极高的文学水准和学术品位，他们理论与创作并重，注重以对外国文艺思想与文学作品的译介，来建立文学的“乌托邦”，以自由的精神和独立的人格，表达自己的学术思想和文艺观念，呈现出浓郁的纯文学气息。京派的文学目的之一便是试图以从容和谐、具有中古遗风的理想社会生活来改造现代生活，实现天下大同的人生理想。该杂志发扬京派文学观念，指出为文艺而文艺的主张是一种不健全的文艺观，拿文艺做工具去宣传的文以载道说是条窄路，提倡多探险，多尝试，让不同的学派思想在骚动发展甚至冲突斗争中自由发展，用宽大自由而严肃的态度在读者权重中培养纯正文艺的风气。以京派作家为中坚力量，如周作人、俞平伯、沈从文、李建吾等，试图以从容和谐、具有中古遗风的理想社会生活来改造现代生活，实现天下大同的人生理想，也正是京派文学的主张之一，从这个角度，《文学杂志》有少量的其他流派作家作点缀，这也正表现了京派所倡导的宽容并包的态度。可以说，朱光潜在担任《文学杂志》主编期间，团结了不少京派作家，以他一贯坚持的文学思想为宗旨来创刊和编辑，它所表现出来的对文学的态度直接影响了当时的众多作家，也成为广大学者分析和了解京派文学的重要途径。他所表达的对文学的看法和主张被大量引用，被视为京派文学的重要文学观。

朱光潜范文篇6

当朱光潜踏进英国爱丁堡大学时，他已为自己的一生作了选择，学术从此成了他“安身立命之地”。他此时需要的只有“宗教家”们的精神和“科学家”们的头脑。他一头钻进浩瀚的古典文学中，尤其对浪漫主义文学产生了浓厚兴趣。他执意要弄清楚它的来龙去脉，而为了这个目的，不得不去触及当时尚十分陌生的哲学和美学。他从众多的前辈中终于寻到了心目中的偶象——克罗齐(Croce)，于是，成了克罗齐的“忠实信徒”。他发现克罗齐的直觉说很有道理：人在审美活动中很难区分物与我，它们通通消融在直觉中。直觉就是美，也就是美感，也就是表现，也就是艺术。不是吗?——在直觉中，我的思想，情趣自然地流露了，而艺术也就诞生了；很难想象直觉之外的艺术。朱光潜很容易地把直觉说与中国传统美学中所谓的妙悟、神韵、意境等联系起来。但是，他不能忘记另一个曾对浪漫主义文学产生巨大影响的心中偶象——尼采(Nietzsche)。尼采所倡说的酒神精神与日神精神是那样深刻地震撼过他。尼采证明，酒神精神与日神精神是人生的两种基本的心理经验，前者是一种类似酩酊大醉的精神状态，后者是一种安祥和谐的精神状态，艺术就产生于这两种精神的结合。显然，这又为理解艺术洞开了一个新的视角。如何才能将克罗齐与尼采两家的学说统一起来呢？这是刚刚踏进学界的朱光潜为自己提出的一个课题，一个很难的课题。当然，他为解决这一课题付出了大部分青春时光。正像我们从《悲剧心理学》与《文艺心理学》中看到的，他意识到克罗齐的直觉说主要揭示了审美活动的感性层面，而尼采的酒神精神与日神精神学说则较多地触及到理性层面，即道德精神的层面，于是他把直觉说当作逻辑的起点，把酒神精神与日神精神说当作逻辑的终向，然后把布洛(EdwardBullough)的心理距离(psychicaldistance)说，闵斯特堡(Mnsterberg)的孤立绝缘说，谷鲁斯(KarlGroos)的内模仿(innernachahmung)说，立普斯(TheodorLipps)的移情(Einfhlung)说以及英国经验派的联想说等等作为前后相接相续的逻辑环节放在它们中间，从而构成了一个新的在结构上甚是严整的理论框架。这样，不仅把形式主义美学的各个支派联缀在了一起，且把黑格尔(Hegel)、托尔斯泰(ЛлевТолстой)等道德主义美学也包容了进来，在更广泛的意义上消解了长久以来形成的感性与理性、形式与道德精神的对立。同时还有一层，为中国传统美学与西方美学的融合提供了一种可能的契机。

朱光潜初试锋芒便在学术上取得如此重要的收获，这既得益于他的学术精神，也得益于他的治学方法。他把他采用的方法称作“综合”、“折衷”。在他看来，作为一种学术研究，这种方法是谨慎的，也是富于创造性的。他曾说过：“学与问相连，所以学问不只是记忆而必是思想，不只是因袭而必是创造。”②所谓“综合”与“折衷”便是记忆与思想、因袭与创造的统一。他相信，“每种学问都有长久的历史，其中每一个问题都曾经许多人思虑过、讨论过，提出过种种不同的解答”，需要人们去弄个明白并承继下来，同时，所有思虑过、讨论过，乃至被“认为透懂的几乎没有一件不成为问题”，需要人们去清理和进一步解决，“疑问无穷，发见无穷，兴趣也就无穷。学问之难在此，学问之乐也就在此”③。“综合”、“折衷”，实际上便是将前人成果集中起来进行分析、比较和重新阐释的过程。

朱光潜把自己置放在了学术的前沿。他的精神和方法都是具有挑战性的。他所面对的是西方最有权威的一批学者，其中特别是一直为他景仰的康德之后形式主义最大代表克罗齐。朱光潜没有放弃直觉说，而是仅仅把直觉说当作全部美学的逻辑起点，这就等于说，艺术虽植根于直觉，并不就是直觉，艺术还包容了由“心理距离”所引发的一系列心理活动，以及由联想所触动的各种复杂的道德观念；同时，艺术还有一个借助语言、文字、色彩、线条、形体、声音等媒介传达出去的问题。而这种主张是克罗齐所坚决反对的。当然，朱光潜意识到依他的学术地位尚不足以与克罗齐抗衡，但他毫不气馁，毅然在已写完的《文艺心理学》中补进了一章，亮明旗帜，专门批评克罗齐。而且并不就此而止，为了彻底认识和批评克罗齐，于40年代还亲自翻译了他的《美学》中属于原理的部分，深入考察了他的全部学说，并写了长达六万字的批评文字；50年代接受马克思主义之后，又从认识论角度深深触动了克罗齐学说的哲学根基。

但是，对于一个从克罗齐阴影中长大的人，一个曾“恭顺地跟着克罗齐走”的人，对克罗齐的批判同时就是对自己的批判。这时，朱光潜的心情有如永远“告别”一个“多年老友”那样的彷徨与失落，他跨越了克罗齐这座高山，却发现克罗齐背后只是一片沙滩、一处旋涡，原先，即便是幻觉，至少脚下还是坚实的，而现在竟感到突然悬在了空中，没有了落脚之地。他精心建构的美学框架由于没有一定哲学体系的支撑，显得像是风中之烛，那样渺茫和脆弱。

朱光潜之结识马克思主义，就学术角度讲，是有其必然性的。当然，马克思主义对于他完全是新的问题，他不得不像“初级小学生”一样从头学起。但是，他有充分的自信，他相信他“性格中的一些优点，勤奋、虚心、遇事不悲观”，可以作为他“新生的萌芽”④。为了学习马克思主义，他甚至在几近花甲的年纪，跟随一位白俄罗斯籍家庭教师学会了俄语。马克思主义不仅仅是一门学术、一种理论体系，同时也是一种世界观，学习马克思主义不像学习克罗齐主义那么得心应手，这一点，朱光潜一开始入门就感觉到了。他知道横亘在他面前的主要障碍不是他曾经是个克罗齐主义者，而是世界观上的“个人自由主义”，是“脱离实际的见解偏狭”和“意志不坚定”⑤。1956年，朱光潜写了一篇自我检讨的文字《我的文艺思想的反动性》，可以看出这是经过认真思索了的、是真诚和严肃的，他确实期望马克思主义不仅为他的学术，也为他的人生打开一条新路。

随之出现的锋芒指向他的美学大讨论，是他不曾预料到的，但是却给了他一个极好的学习马克思主义的机会。大讨论实际上就是两方，一方是他，作为“主观唯心主义”美学的代表；一方是蔡仪，以及黄药眠和后来介入的李泽厚等，作为马克思主义美学的代表。蔡仪于40年代便写过批判朱光潜的文章，朱光潜对他是了解的。在知识分子改造运动中，朱光潜曾流露过对蔡仪所持的所谓反映论美学的不满。这一次，以蔡仪为首对朱光潜展开的批判，其理论出发点正是这个反映论美学。这就促使他不得不深入研读马克思等经典作家的著作，以及前苏联一些美学著作，调整角度，重新思考美学问题。结果，他发现，蔡仪等的反映论，只强调存在决定意识，美决定美感的一面，而忽略了意识反作用于存在，美感影响美的一面。尤其是，他们把存在与美，意识与美感简单地等同起来，没有见出美作为“物的形象”与“物”本身的区别，因此，他们的反映论明显地带有机械论的性质。朱光潜认为，必须把马克思主义反映论与意识形态论、实践论统一起来，从主体与客体的统一中阐释审美现象，才可以建构真正科学的美学。只是由于朱光潜既不固执己见，又不随波逐流，善于从马克思主义中汲取有价值的东西，并且大胆地不厌其详地陈明自己的主张，方使本来针对他的批判转变为一场真正意义上的百家争鸣。

朱光潜在一篇文章中曾经写道：无论任何人想成就一番事业，都需要两种基本的德行：第一是“公”，即“公理公道”。“做学问存私心，便为偏见所蒙蔽，寻不着真理；做事存私心，便不免假公济私，贪污苟且，败坏自己的人格，也败坏社会的利益”；第二是“忠”，即“死心踏地爱护自己的职守，不肯放弃它或疏忽它”。“忠才能有牺牲的精神，不计私人利害，固守职分所在的岗位，坚持到底，以底于成。”⑥美学大讨论对朱光潜的“公”与“忠”是一次十分严峻的考验。朱光潜一开始就被置放在了被批判的地位。他是孤立的，整个讨论中，几乎没有一个人公开站在朱光潜一边。而且，他必须接受这一事实，因为他毕竟是从唯心主义营垒中走出来的。但是，他坚信一条，在学术领域里，唯一的权威是真理本身。既然他已挣脱了谬误，他与真理的距离便与其他人一样的接近。对马克思主义，他是个“初学”者，然而他对马克思主义有一种特殊的敏感，能够见出别人所见不到的东西。他必须四面应战，然而如果掌握了哪怕是部分的真理，他的声音就不会被历史所淹没。经过了美学大讨论，朱光潜不仅实现了美学观念上的转变，而且更加强固了自己的理论勇气。特别是进入80年代以后，他更多次冒着被扣上“回潮”的帽子的危险，领风气之先，挑起学术上的论争，从而将他的名字与当代学术思想史紧紧地联结在了一起。

开始是“共同美”的论争，随之是人性、人道主义的论争，马克思《1844年经济学哲学手稿》的论争，形象思维的论争，经济基础、上层建筑及社会意识形态的论争，所有这些论争，有的是他挑起的，有的则是因他的介入而使之深化了。朱光潜于1979年初发表了《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，这是一篇与主流意识相悖因而影响很大的文章。这篇文章有意识地把“共同美”的论争引向了共同人性的论争。在他看来，所谓人性，就是指人类的自然本性，而人性与阶级性的关系，就是共性与特殊性，或全体与部分的关系；他还认为，马克思《1844年经济学哲学手稿》整部书的论述都是从人性论出发的。这些观念的陈述令学术界感到很意外，因为传统的看法是人性就是社会性，而社会性的核心是阶级性。学术界对这篇文章沉默了一年左右，第二年开始有了反响，且渐渐地惊动了众多的人，酿成了一场有名的学术论战。朱光潜的观点没有为大多数人认同(据知，只有两个名不见经传的人写了附会文章)，这在意料之中，而问题不在这里，而在朱光潜对人的自然本性，以及相关的人的生理机能、潜意识、灵感、非理性等的强调，这种强调对于旧的观念与思维方式无疑是个有力的冲击。此后不久，朱光潜在为《西方美学史》第二版写序的时候，在上层建筑与社会意识形态关系问题上，发表了一种新的观点，这种观点与传统的看法也相去甚远。他把“现实基础”、上层建筑、社会意识形态看作是推动历史前进的三种动力，批评了将上层建筑与社会意识形态混为一谈的观点；并且把社会意识形态归结为“精神生活”、“主观意识”。他的这些主张也遭到了学术界一些人的批评，并因此引发了一场规模不小的论争。这场论争的实际成果是使许多人意识到需要把哲学、伦理、艺术等属于社会意识形态的东西从政治结构或权力这样的上层建筑的战车上拉下来，解脱它对国家政治经济生活所不应承担或难以承担的那部分责任，从而给它以更为宽阔的自由空间。

每次论争，朱光潜都是标榜出一种新的观念，营建起一个新的营垒，这使得许多学术界朋友为之捏了一把汗，不时有人给他以善意的劝告，但是他却处之坦然，不以为意。人性论、人道主义的争论，大大冲破了旧的思想理论界的“禁区”，触动了一系列被视为定见的基本的理论观点，着实是在人们心灵中燃起了一把火，以致中央主管意识形态的胡乔木同志不得不亲自出面发表讲话，阐明马克思主义在人性问题上的基本主张，并对个别人的错误观点进行了批评。当时，朱光潜虽未受到批评，但处境也比较尴尬。胡乔木同志担心他因此背上思想包袱，特派人捎信安慰他，叫他放心地做自己的学问。其实，朱光潜何曾因这样小小的曲折而沮丧而怯步呢！中共中央十一届三中全会关于“实事求是”、“解放思想”的战略决策犹言在耳，学术上的自由讨论体现了时代的一种要求，“扣帽子”、“打棍子”之类的举动不可能再重演；而且人性论、人道主义这样的问题，主要是个学术问题，对这样的问题，朱光潜有过长久的研究，并懂得自己主张的价值和份量。所以，此后不久，朱光潜在应约编写《拾穗集》的时候，又几乎没有任何改动地将人性论、人道主义讨论中所表达的观点写了进去。

朱光潜是个很自信的人，同时也是个很谦逊的人。他从来不认为自己已经据有了真理，而总是不断地探求。在历来的有名的学者中，像朱光潜这样把自身当作批评的对象，不断否定自己、修正自己的人，即使有也不会多。有的人不论学术本身有了多少进展，他们的主张却始终不变；有的人主张虽然变了，却不愿去承认，装作一贯正确的样子，这都是朱光潜所不齿的。朱光潜曾写过一篇《谈谦虚》的文章，其中这样写道：“说来说去，做人只有两桩难事，一是如何对付他人，一是如何对付自己。这归根还只是一件事，最难的事还是对付自己”，“自己不易对付，因为对付自己的道理有一个模棱性，从一方面看，一个人不可无自尊心，不可无我，不可无人格。从另一方面说，他不可有妄自尊大心，不可执我，不可任私心成见支配。”⑦在朱光潜看来，学问比“我”大，“有我”与“无我”的标准就在学问。所以他把朱熹的“清潭活水”之喻当作自己的座右铭。凡是正确的，他便学习吸收；凡是错误的，他便清理剔除，而且他是公开的。黑格尔讲，人的主体性表现在理念及为理念而不断自我否定。从这个意义讲，朱光潜是个真正具有主体性的人。他一生中带有根本意义的自我否定就有两次，两次都标示了他的学术思想的巨大转折：一次是针对早年对克罗齐形式主义的盲目信从，一次是针对50年代对某些被曲解了的马克思主义的迁就。第一次涉及到最基本的美学观，乃至哲学观；这对于一个半生都生活在那个圈子里的人，无疑是相当艰难的，但做起来应时顺势，具有良好的外部条件；第二次多属于一些具体的观点和结论，理论上的反复尚还容易，但外部缺少机遇，一般还要冒着一定的风险。但这两次否定都合乎逻辑地实现了，遗憾的是第二次否定(这次否定重新提出了早年的“心理距离”问题，内模仿问题，艺术起源于游戏问题，艺术灵感及偶然性问题等)还没有真正完成，朱光潜便与世长辞了；否则，他本来可以在经历了完整的否定之否定后给自己的学术生涯打上一个更完满的句号。

朱光潜造就了自己的学术，学术反过来也造就了朱光潜，当我们翻检或研读朱光潜的学术著作时，我们的眼前不免要映现出具有崇高学术品格的朱光潜的身影。而这个时候，我们不仅对朱光潜的著述，且对学术本身有一种彻悟，从而产生一种由衷的景仰之情。

注：①④⑤⑥⑦《朱光潜全集》第9卷，第511、538、538、151—152、163页。

朱光潜范文篇7

众所周知，现在市面上与美学相关的书籍可谓多如牛毛，初学美学的朋友们往往无从下手，不知道该读哪一本。那有没有好的方法可以解决这一问题呢？我的回答是：阅读经典！

二、朱光潜美学的特征

在美学大讨论中，朱先生以提出“美是主观与客观的统一”的命题而享誉美学界，并成为国内四个主要美学学派之一的代表人物。随着对马克思主义著作研究的逐渐深入，朱先生先后提出过“物甲物乙”说、“艺术或美感反映的两阶段论”“马克思主义美学的四原则”“审美活动的四因素论”等一系列学说。从表面看，这些提法有很大差异，但是根本的思路没有变化，就是企图彻底解决人与自然、主体与客体、心与物这些对立面的统一。

三、朱光潜美学对艺术创作的影响

于我而言，《谈美书简》两个重要见解最能与自己的生活经历和艺术创作产生共鸣。1.从现实生活出发还是从抽象概念出发在第三封信“从现实生活出发还是从抽象概念出发？”之中。朱先生在信的开头就抛出两个以往朋友提问频率最高的问题：“怎样才算美？”和“美的本质是什么”？然后他以日常中随处可见的生活场景作了直接了当的回答，告诉读者其实我们每天都在接触一些美和丑的东西，对美丑的认识程度也逐渐由错误到正确、由浅入深。他还指出如果放弃亲身接触和感受过的事物不管，而去追问什么是“美的本质”这个极端抽象的概念，结果往往会南辕北辙、适得其反。得到的是一种孤立、静止、片面的结论，缺乏鲜活的情感，犹如布满灰尘的千年木乃伊，是一种艺术上的“形而上学主义”。在读研期间，也依旧在寻找所谓的“艺术之道”。机缘之下，《谈美书简》上的一句话使我恍然大悟：“现实生活经验和文艺修养是研究美学所必备的基本条件。”它与德国大师基弗“为艺术而艺术只是抄袭，艺术是对世界的思考”的观点不谋而合。“艺术是对世界的思考”不就是我们的“现实生活经验”么？朱先生与基弗，一个在中国，一个在德国，两者直线距离足有一万六千公里，但两人却在美学观念上如此合拍，让人不禁感叹艺术发展普遍性规律的强大了。2.形象思维与文艺的思想性第八封信“形象思维与文艺的思想性”中朱老对思维与形象思维的定义以及两者的包含关系：思维是实践活动和认识活动的综合体，分为两个步骤。第一个步骤我们通常把它称为感觉、映像、观念或表象，如颜色、声音、嗅觉、味觉、触觉等感官所接触到的形式和活动在脑海中产生的映像，这是原始的感性认识。形象思维是思维的第二个步骤，把原始的感性认识所得来的映像加以整理安排，来达到一定目的，这是原始感性认识的升华。原始感性认识升华到形象思维的过程，就是把感性形象（色、声、嗅、味、触）加以分析和综合，求出每类事物的概念、原理或规律的过程，这个过程也叫作抽象思维或逻辑思维。形象思维和抽象思维(逻辑思维）在艺术创作中的交叉使用，是我在本文中想谈论的重点之二。（1）艺术创作内容和形式的关系。内容是艺术创作的核心，是实际生活中所引起的形象思维。例如中央美术学院教授吕胜中教授的剪纸装置作品《招魂堂》，作品内容是通过无限重复的剪纸小红人的原始图腾去表现当今世人对自我心灵的呼唤和寻失，作品简单到只是一个小红人的复制和放大，却震撼到让人开始思考生命的初衷和意义。从古中西，不同部族对生命符号的设定都与正面对称的人形有着千丝万缕的联系，用代表热烈生命的红色并加以艺术加工高度提纯的“小红人”作为直观载体，用质朴的形象去表达一个热烈的意义，这与高度抽象思维和深厚的生活阅历是分不开的。（2）具体形象和抽象形象的关系。还是吕胜中教授作品为例，图腾人形史上不下千种形象，或胖或瘦，或单或双，或现于石刻洞穴，或发于陪葬饰品，这些都是我们看到的具体形象，是我们眼睛看见的投射到脑海里的第一直接印象，那能不能把这些形象取一直接复制出来？可以。但这还是艺术吗？那不如直接称之为复印。那是否还称之为艺术创作。艺术家要做的是将具体形象（原始感性认识）加工转化成抽象形象（形象思维）并借助一定的形式（抽象思维或逻辑推理能力）将自己对事物的情感表达出来，用自己的方式、自己的语言、自己的风格。要摆脱“像”的束缚。美，是毫无疑问的，却不能真实。就像那句大家耳熟能详的话一样：艺术来源于生活，而又高于生活。要我来说的话，艺术就四个字：征服生活。

四、结论

第一，基本放弃了虚伪的“观念艺术”，例如社会上某些有手不用，非要用脚来写字的某些“艺术家”的“大作”。第二，在考虑了艺术品的功用后，终究还是回归到“美”。第三，美和漂亮是两回事，漂亮的不一定美，美的不一定漂亮，它可能是悲壮的富有人文关怀的，比如表达生老病死题材的就不一定漂亮,却会给人心灵的震撼或者洗礼。第四，作为艺术家，要对自己诚恳，再对别人诚恳。艺术价值不在于黄金白银更在于艺术家对本心的追求，对生活的思考以及对生命的敬畏。当作品能够承载上这些价值，那么人生的价值，艺术家的价值自然不言而喻。可叹当今世下，艺术创作以往单一化的创作模式涌现出的各种弊端其中甚至不乏向欣赏者灌输连作者都不愿相信的说教和令人感到明显虚假的假大空作品，美之于人，在于意识形态之于现实的体现和再升华，而真正对生活的思考和对美的追求却是我们这代人所真正缺失的。

作者:解梦姣 单位:山西师范大学美术学院

参考文献：

[1]朱光潜.谈美书简[M].中国青年出版社，2012.

[3]朱光潜.谈美[M].华东师范大学出版社，2012.

朱光潜范文篇8

然而，他如此熟谙的黑格尔哲学却没有在前期美学中留下痕迹。《文艺心理学》和《谈美》都没有讲到黑格尔，两篇介绍黑格尔哲学的文章也没有讲美学。决不能说他轻视黑格尔美学，《悲剧心理学》承认“黑格尔对于近代美学思想影响极大。”（2）1936年他在《美学的最低限度的必读书籍》中就有黑格尔的《美学》，并要求参考斯退斯的《黑格尔哲学》。

现代中国美学的先驱者王国维和蔡元培，都是康德的信徒，直到49年以前，康德影响都远远超过黑格尔。这种选择性的接受，除他们个人兴趣外，特别与康德、黑格尔美学的不同性格相关。黑格尔美学主要是艺术哲学，以其特有的辩证法与历史感，他把几乎是全人类的艺术都逻辑地叙述成一个运动着的整体系统，令人叹为观止。康德美学则是纯粹的审美哲学，他以“审美无利害关系”为基点，划定了审美和艺术在理性结构和人类生活中的自律性位置，描述了审美经验所特有的一种知觉方式，规范了现代美学的方向。“审美无利害关系已在许多人的美学理论中、在逻辑序列上处于首位，成了审美经验的核心。不仅可以适用于艺术鉴赏，而且也可以适用于自然物的鉴赏。它已经渗透到艺术批评和对艺术及自然的鉴赏中去了。它成了一种观察和判断的习惯，而在这一概念获得这样的地位之前，艺术的价值是因袭的。艺术有认识的价值、道德的价值、社会的价值，但就是唯独没有艺术自己的价值。”（3）康德从哲学彻底论证了这一理论，成为现代美学的正宗。19世纪晚期盛行而又为朱向中国频频引进的克罗齐的“直觉论”、布洛的“距离说”、闵斯特堡的“孤立说”、立普斯的“移情论”等等无不是康德理论的继续和变种。

无论是译述绍还是自我建构，朱的美学都有两种类型。一是从美感经验入手阐释美学问题，在此一类型的著述中，朱继续王国维、蔡元培的路线，基本是在康德的框架内完成。《文艺心理学》开篇第一句话就是：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。”（4）这就把自己置于康德笼罩之下。《悲剧心理学》第二章讲自己的美学观，朱以“康德曾强调审美经验的非实用性”开头，继之以“大多数近代哲学家，尤其是克罗齐，强调了也是由康德指出过的审美感觉的非概念性。”（5）他认定从康德到克罗齐是“欧洲美学思想的主流。”（6），所以他也是根据艺术即直觉、直觉即表现来得规定美和艺术的本质，以此为基础，经验地发挥康德美学的19世纪末20世纪初的许多美学学说都被吸收进来。当然，朱对他们也是有保留、有舍弃的。

朱的第二类著作是大量评析中外文艺，这一类著述完全可以从黑格尔那里得到资源，但朱没有这样做。其原因，首先是他对黑格尔过分的唯理主义不喜欢，比如其悲剧论就“采用一种很不好的方法，即从一个预想的玄学体系中先验地推演出一套悲剧理论来，而不是把悲剧理论建立在仔细分析古代和近代悲剧杰作的基础上。黑格尔的悲剧理论只是他那关于绝对理念的范围广阔的学说中一个小小项目而已。”（7）朱指出它有五个弱点，第一个就是“它是先验地推演出来的，并不符合我们的情感经验。”（8）事实上，整个黑格美学都有这个弱点，而朱本人总是以对具体作品的欣赏经验为基础，他的文艺批评与其美学是一致的。其次，这也与他对唯心论哲学的认识有关。他认为：“意大利美学家克罗齐最后起，他可以说是唯崐心派或形式派美学的集大成者。在现代一般美学家中没有一个人比得上他重要，无论是就影响还是就实际贡献说。”（9）所以有了克罗齐，黑格尔就不那么重要了。

当然，不能说朱小看了黑格尔。他介绍黑格尔的文章就以“黑格尔怎样比柏拉图和康德进一步？”把黑格尔置于康德之上。柏拉图以共相和殊相解释世界，把客观的共相视为独立自主的，否认感官所接触的殊相为真实。因为共相产生殊相的方法“近乎玄秘”，他又假设了一个超时空的“神”和空洞的“物质”，“神”把“共相”印到“物质”上，使物质成为殊相。然而不但“神”迹难寻，“物质”也因既非区相也非殊相而自相矛盾，不能找到一个“最初原理”。康德把共相分为“感官的”和“非感官的”，前者是经验的，后者是先验的，即十二范畴，但他对范畴本身没有解释，并假定了一个不可知的“事物本身”为现象之因。鉴于“柏拉图和康德不能把共相和殊相凑合起来成这现成的宇宙，因为一个假定共相附丽于‘物质’，一个假定现象背后有‘不可知的事物本身’。”（10）黑格尔采用柏拉图“客观的共相”和康德“非感官的共相”之说，根据其辩证法“相反者之同一”的原则，把“事物本身”一刀砍去，“心与物相反，因为一是意识者，一为所意识者；心与物同一，因为可知者以外别无‘事物本身’，一切物都是意识的内容”（11）。针对柏拉图和康德的理式和范畴都是没有内在联系的一盘散沙，黑格尔认为范畴全体（即绝对）是互相生演、互相因依的有机体，“这个问题的答案是黑格尔哲学的大关键。从柏拉图到康德，哲学家都以为共相是‘抽象的’，都以为类性不含种差在内。……黑格尔首倡‘具体的共相’之说，所谓‘具体的共相’就是含种差在内的类性。”（12）类性而含种差，就是共相含殊相，同中有异，单一寓杂多，相反者同一。所以一切范畴都是一气贯注的。发现这一规律，则知识才能成立、才能扩展，否则只能有“人为人”和“人不为非人”。朱对此充满赞叹：“这本是一个很浅显的道理，然而柏拉图没有看出，康德没有看出。无数其他的哲学家都没有看出，从此可见真理之难发见，可见黑格尔的功劳之伟大。”（13）不过这些赞扬是相对柏拉图和康德而言的。在《克罗齐哲学述评》中，与美学上肯定克罗齐一致，朱又接受克罗齐对黑格尔的批评。“克罗齐是新唯心论的代表。就欧洲近代哲学说，主要的成就是康德、黑格尔那一线相承的唯心派哲学。克罗齐是这一派的集大成者。”（14）“克罗齐的哲学系统大部分就是从发挥和纠正康德与黑格尔的学说得来。”（15）在他的心目中，唯心论的传统即柏拉图─康德─黑格尔，后来者不断克服前者的缺点。克罗齐的方法是区分“相反者”和“相异者”，“相反者”相互冲突，在合中调和，合之前是抽象的、不真实的；“相异者”有高低等差，却都是具体的、真实的，它自身就是具体的共相，是相反者的同一。黑格尔混淆“相反者”和“相异者”，第一个结果是误认错误的相反者为真实的相异者，他说错误中含真理，相反者可以克服而综合到较高概念中以至绝对，但错误的何以能转化为真实的？一大堆错误何以能成就一个真实的“绝对”？辩证法综合正与反，并非化反为正，没有看到错误仍为错误的。第二个结果是误认相异者为相反者，导致一大串错误，比如在其宗教─艺术─哲学的精神发展序列中，艺术与宗教正反相对，相对于哲学而言都是抽象的，要“合”为哲学才是真实。因此，艺术没有独立性，只是一种未完成的哲学。同理，历史可以根据理性先验地推演出来，而不是根据史实，自然科学也是不完善的“自然哲学”等等。总之，依克罗齐看来，“黑格尔哲学在表面上虽是绝对唯心主义，而骨子里仍没有克服心物的二元。‘自然’与‘心灵’在他心眼中不是两相反概念而是两相异概念，不是两个抽象的对立的东西而是两种性质有别的真实体。为了要避免这显然的二元主义，他应用只能用于相反概念的辩证法来处理‘自然’与‘心灵’这两上相异概念，以为它们综合于‘逻葛司’。”（16）

朱肯定克罗齐对黑格尔的批评，“他集合了康德先验综合说和黑格尔的辩证法，组成心灵活动两度四阶段说，以及美、真、益、善四种价值内含相反者说，想因此打消康德和黑格尔都未能打消的二元主义与外越主义，建立一种彻底的唯心主义与内在主义。”（17）但他仍然秉克罗齐对黑格尔的批评精神，揭呈克罗齐哲学的十大问题。就本文的范围来说，重要的是朱借批评克罗齐的机会，总结了唯心主义的主要毛病：“思想常是在杂多中求整一，历史哲学的企图都在找出一个统辖全体宇宙的整一的原则，其实全体宇宙有一个整一的原则去统辖，这也只是一个信念，一个希望，并不是一个逻辑的结论。”（18）黑格尔那种总括一切事物的“理念”只有全知的上帝知道，而人类的知解总的有限的，据有限的知识形成的哲学也不是普遍的、具体的。所以整体主义既不符合经验知识，也没有逻辑根据。“唯心主义打破心物二元的企图算是一个惨败。”（19）

基于此，朱敏锐地看到黑格尔整体主义的政治后果，“唯心哲学把全体看得比部分重要，所以在政治思想方面绝对反对个人主义。从这一点看，我们就可以明白何以近代德国的国家主义和俄国的共产主义都与唯心哲学的关。”（20）政治思想不是朱的专业，他对此没有申论，但结合他评克罗齐时说的“历史的情境成为所谓的‘大我’。这‘大我’是普遍性或共相，它是决定‘小我’的意志行动的，所以你不能说是你或我或任何人的创造。……‘小我’反映着历史情境的真实界的那个‘大我’。他受历史情境的决定，所以只是那情境中一个节目，一个被动的工具。”（21）可见朱已经提出了反黑格尔的见解，不自觉地充当了90年代清理黑格尔主义的先驱。朱的社会政治立场的背景是英国的自由主义，这一传统不但批判各种集权主义、专制主义，对哲学唯心论也很反感，从霍布豪斯到波普尔，都把希特勒和黑格尔联系起来。

朱在唯心论传统中摸索了几十年，发现其问题之后，“心理深深感觉到惋惜与怅惘，犹如发现一位多年的好友终于不可靠一样。”（22）那么，这一失望会把他带向何方？49年天翻地覆，朱本来已经从克罗齐之外寻找哲学基础的主观意向，在现实体制的规范下成为必须。具有讽刺意义的是，新基础正是唯心论传统中的黑格尔，尽管这是一个被扭曲过的黑格尔。思想改造运动之后，朱必须接受马克思主义。当时的正统观点是认为，德国古典哲学作为马克思主义的来源之一，是资产阶级哲学的高峰，黑格尔以后，哲学开始衰颓腐朽，包括克罗齐在内的新黑格尔主义一直受到严厉批判。黑格尔权威贺1960年说：“新黑格尔主义的特点就是抓住黑格尔的唯心主义体系，丢掉了他的辩证法中的合理部分，加以形而上学化和神秘主义。”（23）。他在《朱光潜文艺思想的哲学根源》中把克罗齐的概括为：在方法上丢掉了辩证法，在观点上发展了黑格尔的唯心主义，在政治上为资本主义辩护──没有什么可取的。1958年，朱趁《美学原理》再版的机会，重写了一篇《克罗齐美学的批判》，材料还是过去的，但观点已发生根本变化，也根据贺的论点从三方面批判克罗齐：唯心主义、形而上学、资本主义的意识形态。值得注意的是，他再度在否定的意义上把克罗齐的错误和康德联系起来，“克罗齐的哲学是康德的主观唯心论和黑格尔客观唯心论的拼合。一般人把他列在‘新黑格尔派’，实际上他在这种拼合中吸取康德比吸取黑格尔的地方还要多，特别是在美学方面。”（24）这本来是朱接受黑格尔的原因之一，如今却成为克罗齐的罪状，他抛弃了黑格尔的精华部分，“是黑格尔的叛徒”。（25）黑格尔反倒有可能成为唯心论的叛徒。这样，朱越来越对黑格尔表示敬意，认为他是二千多年西方哲学、美学和文艺理论的发展的总结。在极其艰难的岁月，朱差不多是在地下状态译完了黑格尔的《美学》，在《西方美学史》中实际上是把黑格尔作为西方（不包括俄国的别、车、杜）美学的最高代表。

在这一时期，朱通过《手稿》形成了实践观点的美学，黑格尔正进入他的美学。其意义是辞旧迎新：告别克罗齐，走向马克思。

从辞旧的意义上说，朱借此清算自己的克罗齐影响，改造过去的自我，在《西方美学史》中，他这样评价：“在美学本身，黑格尔继承康德而对康德进行了切中要害的批判。康德在《美的分析》里把审美活动看成只是感性活动，认为纯美只关形式，涉及内容意义便破坏了纯美。这种形式主义和感性主义在当时的美学界以至在现在的资产阶级美学界都是占优势的。黑格尔的全部美学思想就是要驳斥这种风糜一时的形式主义和感性主义，强调艺术与人生重大问题的密切联系和理性的内容对于艺术的重要性。美学从康德到黑格尔是一个很大的转变。……到了黑格尔，美学的天地开阔了。”（26）而朱过去的老师则一无可取，尼采等人“把艺术最后归结到孤立的个人的情感和幻想，放弃了积极的浪漫主义的改变人类社会的热情和理想，甚至堕落到维护反动的社会秩序。”（27）而克罗齐“从康德和黑格尔所达到的地方倒退了一大步”，“他对于艺术进行了逐层剥夺的工作”，剥去了艺术的一切理性内容及其与社会生活、实践活动的全部联系，最后“艺术内容等于个人的时的情感，艺术形式等于表现这情感的意象。”（28）只有康德有注重内容的一面，在对崇高的分析中，提出“美是道德精神的表现”，“理想美”是依存于道德内容的美。

从迎新的意义上说，他把黑格尔作为马克思实践观点美学的先驱。1960年的《山水诗和自然美》中，朱已经引用黑格尔的话：“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了……例如一个男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯穿在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的外在事物中进行自我创造。”（29）用以说明人所欣赏的是自己劳动所征服和改造过的自然，自然美是主观和客观统一的产品。此后他多次引过这段话，从黑格尔─马克思的思想中引出实践观点的美学。即人在认识和实践中就和外在事物打成一片，按自己的意志和性格来改变外在事物，使它们变成为自己服务的，这样就使环境人化了，在客观世界上打上了人的烙印了。同时人也在实践过程中认识自己，再现自己。转对黑格尔态度的变化，客观上是由于49年以后马克思主义在中国思想上的统治地位，但随着对黑格尔美学了解的加深，朱对它的服膺也愈益加深。如同许多同时代学者一样，黑格尔成为晚年朱光潜与西方非马克思主义思想联系的唯一桥梁。在接受马克思主义时特别重视黑格尔，也表明朱将更看重青年马克思。因为在马克思身后发表的青年时期的著作，显示了马克思思想的黑格尔起源，黑格尔为马克思提供了他解释社会的方法所需的逻辑工具。20世纪西方马克思主义的崛起，正是根据黑格尔─青年马克思的思路来重新设计马克思主义，表现出把马克思主义与整个西方人道传统联系起来的取向。正如西方有人说的：“告诉我你是怎样确定马克思和黑格尔之间的关系的，我就能告诉你选择了哪一种马克思主义。”（30）朱后期的著述之所以具有当时背景下较高的学术性，在于他尽可能把马克思解释为西方学术思想的系统之中，而不是仅仅把它作为政治信仰。同时，从黑格尔到马克思，也规定了朱把实践和辩证法置于马克思主义的中心。“无论是对黑格尔来说还是对马克思来说，人都是一种实现他自己潜力、用他自己的活动把自己变为人的存在物。这种自我实现在黑格尔那里也就是‘精神化’，它在这两位思想家看来都是通过劳动达到的。只有通过劳动，人才能达到意识和人性的自我意识。只有在他把自己对象化于劳动产品之后，他才能通过考察这一产品达到对他人的特性（马克思所说的他的特殊的自然忧越性和自由）或他的精神性（在黑格尔的意义上）的认识。人是对象性的存在物（马克思），即在能够成为自己、完全认识到自己以前必须先使自己对象化。”（31）朱的马克思主义就是主客体通过实践达到辩证统一的思想。他认为黑格尔的的局限在其唯心主义的外壳，重视劳动的思想在《美学》中只偶露萌芽，其基本思想还是把人的自我实现看成是“理念”的自生发展或“外化”，马克思把这一外壳粉碎之后，实践观点才得以全面发展。朱后期著作的千言万语，都是这一中心论点的展开。

注释：

（1）《朱光潜全集》第一卷第200页，安徽教育出版社，1987年。

（2）《全集》第二卷第323页

（3）朱狄《当代西方美学》第270页，人民出版社1983年

（4）《全集》第一卷第205页。

（5）（6）《全集》第二卷第227、230页

（7）（8）《全集》第二卷329、342页

（9）《全集》第一卷第353页

（10）（11）（12）（13）《全集》第八卷第323、323、326─327、328页

（14）（15）（16）（17）（18）（19）《全集》第四卷第305、317、323、376、401、402页

（20）《全集》第八卷第339页

（21）（22）《全集》第四卷第398、306页

（23）贺麟：《现代西方哲学讲演集》第380页，上海人民出版社1984年

（24）（25）《全集》第五卷第137、146页

（26）《全集》第七卷第169─170页

（27）（28）《全集》第七卷第320、320─321页

（29）《全集》第十卷第224─225页

朱光潜范文篇9

朱光潜(1897～1986)做为美学家的卓越名声已经持续了半个世纪了，在中国，他是美的化身，是美学老人。他写的《西方美学史》直到80年代，仍是中国惟一一部系统介绍外国美学史的著作;《谈美》则是为青年人写的，增加他们审美力的通俗读物;《文艺心理学》建立了朱光潜先生的美学体系，在中国，能有自己体系的美学家至今寥若晨星。此外，朱光潜先生翻译了大量的西方美学著作，如果柏拉图、莱辛、黑格尔、克罗齐、考德威尔这些西方美学大师地下有知，会感谢朱光潜先生辛勤的译介之功的。这些译作几乎成为不可超越的典范。朱光潜先生早年留学欧洲，一心沉溺美学研究，遍览群书，博闻强记，很快便成为了康德―克罗齐形式主义美学信徒。到了晚年，他从头学习了马克思主义美学观，修正了自己美学中过分形式化的主张。

朱光潜先生主张人生的艺术化，他认为只有美才可以拯救人的心灵。但是，他像许多大学问家一样，言行有不一致的地方：他重视了心灵的美却忽视了外在的美。他穿着古旧的衣服，叼着大烟斗，从烟斗中发出的浓烟在他的银发旁边白皑皑升腾。这就是他留给人们记忆中的形象。他藏在眼镜片后边的眼睛永远是沉思的。就是这位老人，他在87岁高龄仍然用颤抖的手翻译了维柯的《新科学》。他一生追求着美，传扬着美，最后化为一座桥梁，从他身上，人们既可以回顾美学丰富的过去，也可以展望美学光辉的未来。

《文艺心理学》从心理的角度来研究美。什么是美呢?这不是一个不用回答的人人都清楚的问题。比如，鲜艳的花朵往往在人们眼中是美的，但是，我们能说花本身是美的吗?如果花本身是美的，那为什么在我们心里想着别的事情或者烦恼痛苦的时候，我们会不觉得花美呢?可见，花美不美和人的心理状态有直接的关系。《文艺心理学》就是这么一本从心理的角度出发，告诉我们什么才是美的书。它系统介绍了西方现代美学著作，行文如行云流水，飘逸洒脱，是朱光潜先生代表作。写这本书的每一章，朱先生都要查阅几十部书才敢下笔，但是，读者一点都看不出其艰涩和费力的地方，相反会得到一种开启心智的愉悦。

内容便概

1.美和概念无关，是一种在聚精会神的状态下的心理享受。就像一个婴儿，父母告诉他面前的物体是一棵松树，他便记住了松树的形象，这个时候，他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象，因为，他没有“松树”这个概念，所以也不知道松树的抽象的特点，而只是有一棵松树具体的形象。此时他获得的知识是“直觉”，等他大了，他会进一步获得“松树”的理性认识。审美就是这种“直觉”下才产生的心理享受。我们在欣赏一棵松树的美的时候，脑完全被这棵松树的形象所吸引，忘记了周围的一切。植物学家看到松树，一心关心松树的生活习性，关心它的植物特性，这个时候他是不能进入审美的，因为他持着科学的态度;另一类人，一心只想着把这松树砍回家去会有什么用处，结果，他也没有享受到松树给他的美，因为他持着实用的态度。排除了实用的和科学的态度，又不考虑事物的抽象共性，只专注它给你的完整形象，这个时候，美才能产生。这就是物我两忘的境界。

2.审美要有种距离。莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥赛罗》。假如一个人素来疑心妻不忠实，受过很大的刺激，一定比寻常人更能了解剧中奥赛罗的痛苦，他本来更应该从此剧中得到审美的享受的，可是正因为他事事都把剧情和自己的身世联系起来，限制了他对全剧其他内容的理解，不能真正达到欣赏。所以，人必须和美的对象保持一定的距离才能审美。人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比现实中的花与月要美，是因为人们和它们有了距离。距离太远以至于看不清楚了，也同样达不到审美的效果。过分理想化的作品和人们生活离得太远，过于写实的作品又和人们的生活离得太近，都不能产生很好的审美效果。“不即不离”是艺术的原则。

3.立普斯的移情说。德国美学家立普斯认为，“移情作用”是美学上一条基本原理。还举松树的例。当我们欣赏松树时，不知不觉达到了物我两忘的境界。我们一方面把自己心中的高风亮节的气概移注到松，于是松树俨然变成一个人;同时也把松树的苍劲挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也俨然变成一棵松树。这就是移情作用。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有生命，有情感，有动作，这就是移情的结果。这些例在中国古典诗词中屡见不鲜。比如“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”中的“弄”，都是体现着移情作用。

4.谷鲁斯的内模仿说。立普斯提出移情说后，人们就想知道为什么会在审美的时候有移情作用出现。后起的研究者认为这是由于人的生理机能造成的。举个例，比如说希腊“道芮式”石柱。占希腊的神庙建筑通常都不用墙，让一排一排的石柱来支撑屋顶的压力。这种石柱往往很高大，外面刻着凸凹相间的纵直的槽纹。照物理学说，我们看到石柱时应该觉得它承受重压顺着地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概。这正是立普斯的移情作用的影响。但是为什么会发生移情呢?谷鲁斯说，移情作用就是内模仿。我观赏石柱时暗暗地模仿它的腾起，结果便有了运动的感觉。这种运动感觉微弱“无定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一个小孩在路上看见许多小孩在戏逐一个同伴，站在旁边观看了几分钟，越看越高兴，最后也跟着他们追逐。看来这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感欣赏。模仿是动物最普遍的冲动。

朱光潜范文篇10

在现代中国美学史上，有两位泰山北斗式的人物，朱光潜与宗白华。两人年岁相仿，是同时代人，都是学贯中西、造诣极高的，但朱光潜著述甚多，宗白华却极少写作；朱光潜的文章和思维方式是推理的，宗白华却是抒情的；朱光潜偏于文学，宗白华偏于艺术；朱光潜更是近代的，西方的，科学的；宗白华更是古典的，中国的，艺术的；朱光潜是学者，宗白华是诗人。这部书是宗白华美学论文的第一次结集出版。宗白华是五四新文化大潮冲出的新一代学人，早年曾留学欧洲，足迹踏及艺术之都巴黎。20年代他出版过诗集，他本来是个诗人。青年时期对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也构成了他美学篇章的特色。这个集里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。

他没有构建什么美学体系，只是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格。而这正是中国艺术美的精神所在。宗白华曾在《蒙娜丽莎》原作前默坐领略了一小时，他经常兴致勃勃地参观国内的各种艺术品展览会，即使高龄仍不辞劳苦。他更是一位欣赏家。集里这些文章相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，非凡是有关中国艺术的特征。

因此，阅读这部书本身，就是一种艺术的享受，作者用抒情化的语言引领我们进行艺术的欣赏，书名叫《美学散步》，我们且到这个大花园里走走，看作者给我们营造了怎样的亭台楼榭、花树池石。

内容梗概

艺术欣赏就是对美的发现与感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。画家诗人创造的美，就是他们的心灵创造的意象，独辟的灵境，那么什么是意境呢？作者给我们分析到，人与世界接触，因关系层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求聪明，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。

所以一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。所以说一片自然风景是一个心灵的境界。意境是情与景的结晶品。所以中国艺术家不满足于纯客观的机械式的模写，而总是要在对对象的反映中折射出人格的高尚格调。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元。于是，中国艺术意境的创成，即须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能为镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出了中国艺术的最后理想和最高成就。唐宋的诗词、宋元的绘画莫不如此。中国那些最伟大的艺术品的境界，都植根于一个活跃的、至动的而有韵律的心灵。

作者用他的这种一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。作者认为，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变化来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。

比如魏晋的书法，代表人物是王羲之父，就是魏晋人简约玄澹，超然绝俗的哲学美的具体体现。艺术的欣赏是为了形成艺术的人格，而魏晋人的人格美，正是中国艺术史区别于其他民族，显出中国艺术精神的最精采、最动人的篇章。这个时代之前，思想定于一尊，艺术过于质朴；这时代之后，思想受儒佛道合流的支配，艺术过于成熟。只有这几百年间，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晋人的美，是这全时代的最高峰。

晋人发现了山水的美，王羲之说：“从山阴道上行，如在镜中游。”他们风神潇洒，不滞于物。而对于哲理的探索，却是一往情深，王戎说“情之所钟，正在我辈”，顾恺之画绝、才绝、痴绝，痴绝尤不可及。晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运的山水诗好，是由于他们对自然有那一股新鲜发现时身入化境、浓酣忘我的趣味。他们是专心灵在体味自然。