之恋范文10篇

之恋范文篇1

作为一位遗世独立的女子，张爱玲是不幸的。胡兰成给予了她爱情，赖雅成就了她的婚姻，最终爱情背板，婚姻被带进了坟墓。张爱玲将自我人生的悲凄爱情移植给她笔下的都市男女，终其一生，她的文章风格始终笼罩在淡淡的悲壮凄美的笔调下。她的作品，如《金锁记》、《花雕》等大多有着不完美的结局，但是，《倾城之恋》却成了一个例外，被赋予了一个美好的结局，尽管这个美好的结局与安徒生通话中的“他们从此过上了幸福的生活”并不一样。

张爱玲在《倾城之恋》这部小说中，不仅仅描写了两个人在战乱背景下相爱的故事，还反映了当时的历史背景和社会环境，白流苏俨然也成为了那个时代的女性主义矛盾斗争的载体。

“一个女人再好些，得不到异性的爱，也就得不到同性的尊重，女人们就是这点贱。”白流苏遭受哥哥们的欺骗散尽钱财，遭受嫂嫂们的冷嘲热讽忍气吞声，遭受母亲的忽视寂寞生活后发出这样的感慨，反映了那个时代的女性将个人尊严和命运寄托与男性身上的无奈的选择：女性只有作为男性的唾弃才能体现其价值的存在。处于中西文化交融与碰撞的张爱玲，处于一个特殊的历史文化背景中：一是封建伦理道德对女性身心的压迫和精神的禁锢依然潜伏着；另一方面，现代文明的进程推进了妇女解放事业的发展和女权运动的兴盛，妇女的地位有所提高。因此，被张爱玲塑造为女性主义的化身的白流苏，也是有灵魂、有思想的，她在精神上寻求着一种独立和解脱。从其自身角度看，流苏作为一个封建的女子，其本身的做法超越了封建礼教的防线。当她再也忍受不了丈夫的恶劣行为时，她毅然提出了离婚，然而这对于她的丈夫来说确实很震惊。从一个现代女性角度来讲，流苏意识到女性的存在，她学会了反抗，学会了坚强，学会了追求自己的幸福。

从社会背景来看，一个离婚的女子在社会上根本没有生存的余地。命运偏偏就赋予了白流苏这样的不幸。她忍着屈辱在娘家生活，听着“我是有点人心的，不能靠定了人家，把人家拖穷了，我还有三分廉耻呢！”，“到时回去时正经，领个孩子过活，熬个十几年，总有你出头之日。”这样的话语，她的心都要碎了，散发着如此强烈金钱气息的亲情再也没有了人情味。她心里明白得很，大家都不愿意她再留下了，无非是想让她离开这个家，以前是有她的钱在背后支撑着，现在钱用光了又该是怎样的一个局面？无论怎么样，要想在这个十分混沌的家里呆下去，只有隐忍着的。但是终究是忍不得了，她意识到再也不能在这个就爱呆下去了，认识到再也不能依靠任何人，再也忍受不了精神的折磨开始寻找生存的道路。这个时候，范柳原成为了她生存的一个目标。虽然如此，白流苏亦有着她自身的矜持，坚持着封建的礼仪，拒绝成为范柳原的情妇，不屈从、不谄媚，贞洁谨慎，追求永恒崇高的精神之恋。

香港的沦陷把两人的命运纠缠在一起，正如书中所说的“香港的陷落成全了她，但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因？什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市都颠覆了……”。倾城之恋，顾名思义，就是指坍塌之恋。张爱玲，用她独特的敏锐力与洞察，揭示了在民国时代的遗少们的腐朽生活及封建守旧的生活态度。她在作品中通过反映旧社会儿女的畸形心理，赋予作品苍凉的色彩，从而感悟到人生的悲剧色彩。

之恋范文篇2

去年儿子高中毕业典礼时，每一个家长都捧著五颜六色的花束，唯独儿子那一束便宜又有淡淡的野姜花香味，让夜间举行的毕业典礼，充满离愁之外，还有著一股难忘的芬芳，随著毕业典礼的进行，一朵朵野姜花慢慢的绽放开来，像一群展翅待飞的白蝴蝶，飞向充满著希望与光明的前途。

野姜花，小时候我称她「蝴蝶花」，全台各地的山涧，溪流、灌溉渠、或是池塘边都可以发现她们的踪迹，不需太多的照顾，季节一到，兀自开著白花，自恋著自己在溪流中的倒影。我常在傍晚时分剪下一两株插在酱油瓶里，摆在自己的书桌旁，对花凝视著，为什么？世界上怎会有这么神奇的植物，如此的清新细致，深深的吸引著我，从此「蝴蝶花」成为我心中最有乡愁味道的花。

每到一处陌生的地方首先映入眼帘的一定是那一丛丛长著白蝴蝶的野姜花，事实上那如蝴蝶般的花瓣是「瓣化雌蕊」，真正的花瓣却是细小而不起眼，还有一个不俗的学名「穗花山奈」。不管她安上什么样的名字，她都是我怀乡的蝴蝶花。客居台北时，我将一节地下茎种在阳台上，由水生的习性变成陆生，竟也能在他乡开出洁白的花瓣，一样的清香。

之恋范文篇3

关键词:敦煌之恋;民族歌剧;民族文化;音乐元素

随着我国倡导的“一带一路”建设顺利推进,一部以古代丝绸之路及丝路文化为背景的歌剧进入人们的视野。2016年11月13日,由指挥家彭家鹏担任总策划、指挥,作曲家刘长远作曲,歌剧学者王景彬编剧、导演的大型歌剧《敦煌之恋》在北京中国国家大剧院隆重上演。该剧系国家“四个一批”人才资助项目中国大歌剧《丝绸之路》四部曲之第一部,由中国广播艺术团主办,中国广播民族乐团、青岛大学音乐学院、山东理工大学音乐学院以及敦煌之恋合唱团共同参演。本次演出只是该剧的第一幕和第三幕,但一亮相就获得了巨大的成功。当演出结束,音乐家上台谢幕时,全场观众集体起立,以热烈的掌声向艺术家和他们的艺术精品致以崇高的敬意。2017年1月22日,《敦煌之恋》全部四幕在海南省歌舞剧院完整上演,再次引起强烈反响。歌剧将敦煌恢弘厚重的历史和灿烂多彩的文化以及浓郁的西域风情展现于南国,为“一带一路”建设发挥了很好的宣传作用。诚如有评论所言,《敦煌之恋》的上演,不仅对国内和国际歌剧事业做出了巨大贡献,也将成为中国文化的使者和名片,助力“一带一路”建设。①《敦煌之恋》的创作,有意识地让中国歌剧与世界接轨,使中国民族器乐和中国风格歌唱艺术走向世界的。歌剧通过敦煌壁画的绘制、丝绸之路的商贸、剧中人物的爱情等情节,在描绘古代文明的辉煌和西域风情的同时,也寄寓了人们对纯真爱情的坚贞不渝、对战争的控诉、对和平的向往,以及国家兴衰与个人命运紧密相关等多重内涵。而从艺术的角度,《敦煌之恋》的成功,更主要在于中华民族文化和音乐元素的大量介入,为中国歌剧走向世界进行了大胆的开拓。

一、创作题材的民族文化意义

《敦煌之恋》一上演就备受观众喜爱,首先得益于具有深厚民族文化的题材选择。歌剧以丝绸之路为背景,以敦煌莫高窟壁画为题材,围绕画师李工和粟特人蜜儿在唐朝安史之乱时期一段悲欢离合的爱情故事,用小人物展现大事件,不仅再现了唐朝时期敦煌人的普通生活,对敦煌壁画的绘制过程、古代丝绸之路的商贸活动以及西域独特的歌舞艺术都进行了展示。公元8世纪,大唐帝国以其强盛的气象和辽阔的疆域雄踞于世界东方,自先秦便已开通的丝绸之路在唐代更是得到长足的发展,成为连接东西方经济文化及各民族交往的一条繁荣的通道。而敦煌,则以其不可替代的地理位置担负着枢纽的角色,各民族经济贸易与文化艺术于此交汇。举世闻名的莫高窟,更是世界文明的一件瑰宝。《敦煌之恋》以壁画大师与画师供养者粟特人的特殊关系和生活经历演绎故事,对敦煌壁画以及制作过程都做了浓墨重彩的展示,再一次向世界推出中华民族的奇珍异宝,其文化意义不言而喻。在敦煌的石窟艺术和历史文献中,有关音乐和舞蹈的资料也是一笔厚重的文化遗产,《敦煌之恋》以歌剧的形式加以舞蹈的配合反映敦煌,在内容与形式上找到了一个天然的切合点,对古老民族文化的借鉴和推衍都做出了巨大的贡献。《敦煌之恋》的女主人公为粟特人。这个从祁连山西迁至中亚定居的古老民族,素以善于经商闻名,自先秦以来便行走于丝绸之路,无愧为这条商贸通道的最初开拓者,经历朝历代的发展,他们几乎成了这条路上的商贸垄断者。在魏晋南北朝到唐朝这段时期,大量粟特人在他们的经商之路上定居下来,沿着丝绸之路及周边的于阗、楼兰、高昌、敦煌、武威、长安、洛阳等大大小小城市里,兴起了一个个粟特人的移民聚落。迁往内地的粟特人逐渐与其他民族融合,成为中华民族的一个构成来源。盛唐时期,由于帝国的强大和经贸的繁荣,粟特人以其骄人的商业成就,加大了向中原渗透的步伐,不仅在经济领域,包括高层政治领域亦出现了他们的身影,甚至于左右帝国的命运,如作为《敦煌之恋》情节背景的安史之乱,其罪魁祸首安禄山、史思明便都是粟特人后裔。唐朝时候将他们统称为“胡人”。被统称为“胡人”的粟特人也将他们独特的文化带到了中原,在中华文化的融合过程中发挥了很大的影响。作为一个在中亚特定地域发展起来的民族,粟特人不仅长于经商,在艺术文化领域如其绘画、音乐、舞蹈也相当发达。早在南北朝时期,来自中亚曹国(今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带)的粟特人曹仲达,曾任北齐朝散大夫,工于绘画尤其擅长于人物、肖像和佛教图像,唐张彦远《历代名画记》多有提及,并于卷八专列“曹仲达”条。与张彦远同时代的释道宣则在《集神州三宝感通录》中写道:“时有北齐画工曹仲达者,本曹国人,善于丹青,妙尽梵迹,传摩西瑞,京邑所推,故今寺壁正阳皆其真范。”②可见就在唐代,粟特人便以其绘画艺术在中原享有盛誉,其擅画佛像的专长尤其令人称善,而这正是敦煌壁画的重要领域。在音乐方面,粟特人无论器乐还是声乐都给中原人带来惊喜。粟特琵琶高手曹婆罗门、曹僧奴、曹明达祖孙三代相继在西魏、北齐、隋三朝做官,均以弹奏琵琶而名闻天下。到唐朝,粟特人康昆仑弹奏琵琶时人号称“长安第一手”,受到唐德宗召见;《新唐书.礼乐志》还有康昆仑用琵琶弹奏改编《凉州曲》的记载。声乐上,粟特人在唐代也十分风光。著名诗人刘禹锡的好友、粟特人米嘉荣在宪宗、穆宗、敬宗三代都担任朝廷供奉,也就是宫廷乐官,史称“三朝供奉”。刘禹锡在《与歌者米嘉荣》一诗中赞叹道:“唱得凉州意外声,旧人唯数米嘉荣。”说明米嘉荣歌声的西域色彩,能给人“意外”的感受。至于粟特人的舞蹈,不能不提到胡旋舞。胡旋舞据史书记载,是通过丝绸之路传入中原的西域舞蹈。胡旋舞出自何处有多种说法,但诸说都不出一个范围,即由昭武九姓所掌控的中亚粟特地区。在唐开元天宝年间,昭武九姓粟特人所建立的城邦制国家中的康国、米国、石国、史国等都多次向唐王朝进贡跳胡旋舞的女子,因为康国处于昭武九姓的中心,唐高宗永徽时在这里设置康居都督府,故康国进贡的人次会多一些。白居易在其《新乐府.胡旋女》中说“胡旋女,出康居,徒劳东来万里余”,此康居应包括康居都督府所管辖的整个粟特人区域。胡旋舞一经进入中原,其热烈欢快的节奏和优美的舞姿与大唐强盛乐观的气象十分吻合,迅速受到中原人的欢迎和喜爱,一时间成为宫廷内外热情追捧的时尚舞蹈。唐玄宗便对胡旋舞欣赏有加,宠妃杨玉环亦投其所好,即如李白诗所言:“……臣妾人人学圜转。中有太真外禄山,二人最道能胡旋。”而身为粟特人后裔的胡人安禄山,则以其天生的舞蹈禀赋,将胡旋舞跳得出神入化,以此获得玄宗的宠幸。《敦煌之恋》以安禄山发动的安史之乱为重要的情节元素,剧中亦穿插大段的胡旋舞,这既是内容与形式的契合,也是对古老民族文化的艺术再现。正是由于以上所述题材选取的独特视角,《敦煌之恋》不仅展示了举世瞩目的敦煌文化,其以丝路开拓者和建设者的粟特人为情节主人公,对于丝绸之路的历史再现,中华民族的多元融合,以及文化艺术的传承流变,都具有极其深刻的符号意义。

二、演唱方式的戏曲化植入

这是在当代环境之下,我国歌剧创作探索道路中具有大量创新尝试的一部民族歌剧。作为中国新型歌剧的探索之作,《敦煌之恋》演出时取消了传统歌剧需要人工布景的步骤,而是着眼于如何恰当的再现敦煌的灿烂历史文化,近年来中国优秀的艺术家们对歌剧这一西方舞台艺术形式进行了大量积极的探索,先后创作出了一批中国元素题材的歌剧作品,如《白毛女》《原野》《骆驼祥子》等,开辟了属于中国自己的歌剧道路。纵观这些年的中国歌剧,创作焦点逐渐转向以民族化为主调。这些歌剧在将西方传统歌剧的方式融会贯通、化为己用的同时,更以全方位、多元化、本土化作为创作考量,使原本高高在上的歌剧艺术实现形式上的普及,真正体现了“音乐是属于群众的”③这一宗旨。19世纪俄国民族乐派代表作曲家格林卡在谈到音乐的民族化问题时,认为除了题材,对音乐也应该做同样的要求:“在任何情况下,我都力求使我的一切东西民族化———首先是题材,音乐也同样———以使我亲爱的同胞们能够觉得自己是在自己的家里。”④《敦煌之恋》关于题材的民族化已如前述,而在音乐创作上,不仅调式调性的选择都取材于中国民族民间音乐,在结构和唱腔上还植入了中国戏曲音乐的元素。作为当前中国复兴民族文化大时代背景下的一部佳作,《敦煌之恋》借鉴了西方传统歌剧的组织架构,沿用西方歌剧主题贯穿的手法进行展开,演唱方式承袭西方歌剧的形式,用人声真实演唱,不采用任何扩音设备,而在传统歌剧的基础之上,则表现出显著的中国本土民族化音乐特征,主要表现为以下两个方面。首先,以多声部重唱、合唱取代“道白”。宣叙调与咏叹调相结合的演唱方式是《敦煌之恋》的一大亮点,“道白”则用二重唱及重唱、合唱多种形式取而代之,这就拓展了表现戏剧冲突效果的手法,打破了传统“道白”加演唱的非歌剧表现模式。宣叙调又称“朗诵调”,是歌剧演唱的时候常常伴随简单的朗诵或音乐类似于说话的歌调。宣叙调原是咏叹调中的一种,后在18世纪开创了“说话式”宣叙调,因其缺乏抒情性而得此名称。在《敦煌之恋》第二幕中,女主人公蜜儿的唱段在优美动听的旋律中徐徐道出。一段她与画师李工的宣叙调,表现男主人公李工带蜜儿共赏他所创的壁画,画中是美丽的长安城。此段的曲调音符都是跳音,旨在刻画年轻的蜜儿的性格特征,它没有可以直呼而出“道白”,而是由前段的抒情性唱段,转为以大量流动、跳跃的跳音构成的跳跃性唱段。蜜儿这一角色由带花腔的抒情性女高音扮演,在表达这部分音乐时,充分展现了一个少女在倾慕之人面前既兴奋却又不失矜持的内心世界。这样的跳跃性对音准的要求更加严格,作曲家在这里运用前后旋律平稳中略带起伏的细微变化处理,使得剧情中的人物塑造非常细腻传神。此幕中《顿见神光普照》是一首情景交融的二重唱。舞台设置以中西乐乐队、简约不失大气的布景及独具西域色彩的灯光融于一体,让男女主人公将各自声部的旋律、音色充分发挥到极致。柔美、幸福的心情由内心生发,台上台下情感的共鸣达到高潮,角色与观众都沉浸在这份纯真而美好的爱意之中。而男女主人公的歌词也可称为“合而不同”,根据各自的角色立场精心编排设置,淋漓尽致地将重唱的美呈现于观众面前。特别值得一提的是第四幕中的《帝宫三五戏春台》,这是一首让人听过之后难以忘怀的二重唱。旋律在简单的五声徵调式中展开,与第二幕中的旋律前后呼应,表现了男女主人公生死离别的场景。两个声部交织流转,男高音悲痛却有力的声线与女高音连贯轻柔的唱腔温婉含蓄,仿佛回到记忆中的长安城,重温灯会上的美好时光,诉说对故乡的依恋和彼此的不舍。其次,把中国传统戏曲唱腔植入歌剧演唱。传统歌剧类型繁多,作曲家在创作时往往会设定一种歌剧曲目类型,按其规范进行整部歌剧的创作。而近年来,建立一种有别于西方的中国歌剧声乐演唱系统,则成为了作曲家们更为关注的一种追求。“从音乐语言上看,‘中国民族歌剧’在极大程度上借鉴了戏曲音乐的表现形式,追求音乐的民族风格,体现出歌剧民族化取向。”⑤具体到创作实践,作为这类歌剧的代表之一,《敦煌之恋》就从唱腔方面做出了新的尝试,在沿用宣叙性咏唱的同时,加入了中国的传统戏曲唱腔,对于戏曲板腔体结构中板式与速度的变化运用得极为巧妙。在注重咏叹调中重唱、合唱等表现戏剧化演唱方式的基础上,《敦煌之恋》更强调了中国民族音乐以及戏曲音乐的合理使用,将中国戏曲唱腔中的紧拉慢唱植入到歌剧之中,与宣叙性重唱部分结合,将传统宣叙调戏曲化,探索出了一种全新的歌唱方式。这集中体现在第三幕终曲的三重唱部分,此时女主人公得知自己将奉父命远嫁吐蕃,但这非她本意,她要为自己的幸福而抗争。三重唱将此时的戏剧冲突推向另一个高点,这与前面的幸福形成鲜明对比。这时唱段中采用中国传统戏曲板腔体形式中的紧拉慢唱,将蜜儿几近绝望又不甘的内心活脱脱地表现出来,再配合戏曲中“跺板”,人物情绪得到更为贴切的强化。“跺板”重节拍精准,要求演唱者用吐字相对较重的力度去演唱,可谓一字一顿:“我!绝!不!嫁!给!吐!蕃!”一句中类似顿音的着重处理,呐喊出蜜儿倔强地守护自己忠诚的爱情,释放出此时女主人公内心哀痛无比的情绪。此种处理在音效上又与乐队的音量保持平衡,使人声作为音乐体系中的乐音而非噪音存在于其中;人声还要同时使用于合唱和重唱之中,不能因过分强调个性而摒弃重唱这一方式;人声要必须与乐队融为一体,而不是单独的两个部分,要共同服务于整部歌剧,使全曲一气呵成,感人至深。加之合唱《乱乱乱》配合,给予观众直观的感受首先是听觉上的震撼,从而更加反衬出三重唱中女主人公无法改变宿命的悲愤。紧拉慢唱与宣叙调,这两种唱法虽诞生于不同国家的不同文化背景之下,却仍在叙事性上有异曲同工之妙。以河北梆子为例紧拉慢唱虽然采用“一板一眼”的方式演唱,但也同时遵循着最大力度在梆子音调的基础上与原本的语言音调结合的原则,这一点上和宣叙调的歌唱旋律类似于说话非常的相近,使得两者有了可以结合的空间。在抒情性和戏剧性上,河北梆子抒情旋律优美婉转,节奏舒缓,惯用“一字多音”,以其拖腔最为著名。戏剧性唱腔节奏强而有力,自由奔放,旋律上强调核心音程,恰恰弥补了西方宣叙调中重叙事性轻抒情性的弱处。戏曲唱腔植入歌剧演唱,在去其糟粕取其精华、取长补短的基础上,实现了中西唱腔乃至中西文化的完美合并,满足了中国大众对歌剧审美的同时,又保留了西方歌剧的戏剧冲突展开程式,用传统的腔与调将中华民族音乐元素贯穿其中,从而获得审美上的共鸣。

三、乐队配器的多元探索

之恋范文篇4

选择“水晶之恋”作为一种“果冻”的名字或者说命名，其本身已经建构了一种比喻，“水晶”代表着华丽与贵重（金钱），“之恋”预示着美好与清纯（幸福），这种把“果冻”比喻成“水晶般尊贵浪漫的恋情”的做法，显然没有涉及到“果冻”作为一种食物所必备的味觉、口感以及对人体健康和营养的作用的层面，而是把这些作为一种自明和先验的前提搁置起来，直接赋予此种“果冻”一种“水晶之恋”的欲望想象，其潜在的含义是在告诉受众，如同“水晶之恋”一般的“果冻”，其自身的优良品质是不容质疑的，但是“果冻”和“水晶之恋”作为两个意义完全不同的符号，其比喻在常识系统中是不合法的或者说不自然的，人们并不能在“果冻”与“水晶之恋”之间建立有效的意义联想，也就是说，“果冻”与“水晶之恋”在常识系统中是断裂的，如何缝合这种断裂，使“果冻”变成“名副其实”的“水晶之恋”，这就是广告需要完成的工作了。

该广告在时间上约持续14秒钟，前后共使用8个镜头，每一个镜头内部又用电脑合成了一些内部的蒙太奇效果或者说场面调度，8个镜头分别完成了“开始（镜头1、2）——过程（镜头3、4、5、6）——结束（镜头7、8）”三个段落，属于典型的封闭式叙事结构，也是人们最容易接受的故事模式。其中镜头2、4、7时间很短，在影像表达上具有过渡的作用，承接前后两个不同的场景，使镜头切换显得不那么突兀，因此不具有独立的意义，也不是本文分析的重点。该广告由听觉和视觉两个结构性元素组成，这也是电视广告所擅长的可以调配的结构性元素，而且在该广告中，画外音（听觉）与影像（视觉）的关系是并置的平行的而不是互补与分离的关系，也就是说，画外音和视觉影像表达的是同一个意思，在这个意义上，画外音和视觉影像形成了互文关系，从受众的效果上来看，无疑强化了其印象，因为在同一时空中听觉和视觉语言把同一个故事讲述了两遍。但是画外音与影像分别属于两个不同的再现系统，也就是作为能指的差异秩序不同，这先在地决定了画外音与影像在呈现同一个符号的过程中，产生不同的所指内涵，具体地说，画外音作为典型的声音符号，其能指以发声的差异性来确定其所指的，是一种最典型的语言系统，而影像其能指的展开方式要复杂地多，在某种程度上，视觉影像不符合约定俗成的语言系统，因为很难找到意义结构的最小单元，同一镜头与场景内部也蕴涵着丰富的意义组合，即使是最直接地把实物视觉化的影像呈现，也已经内在地先天地结构了某种文化的规定性，而不可能像发声这样保持无差别的纯洁，也就是说视觉影像不是约定俗成的，所以说，该广告固然平行地使用了听觉与视觉语言，但它们之间由于再现方式不同，而产生一些张力，相比之下，视觉符号更加复杂和丰富多彩，下面的细读将主要集中在视觉语言上。

镜头1：画外音是“水晶之恋果冻代表爱的语言”，“水晶之恋”和“果冻”在声音的意义上仅仅是发声的差异，而当把它们转换成视觉符号时则安排了不同的呈现形态。“水晶之恋”以汉字的形式位于画面的中心，而周围则是旋转或漂浮着的果冻实物的影像（简称对应物），一个是汉字/静态/中心，另一个则是对应物/动态/边缘，可见，“水晶之恋”被额外地突显出来，它之所以通过汉字这个比较抽象的符号来呈现，与其说是因为“水晶之恋”不能像“果冻”这个声音一样能找到简单明晓的对应物，不如说广告制作者在有意强化“水晶之恋”的概念，也就是说缠绕在“水晶之恋”周围的“对应物”，一方面完成了“果冻”这个声音的视觉表达，更重要地是还完成了对汉字“水晶之恋”的图解，或者说，汉字“水晶之恋”强制性地替换掉了汉字“果冻”的位置，而暗示出“水晶之恋”就是“对应物”的语言命名，因为它们被放置在同一个平面的视觉空间（镜头1）当中，如同小学生的看图识字一样图片与文字的并置容易造成一种视觉上意义互文的关系，这样就在形式上完成了用“水晶之恋”这个词汇来代替“果冻”这个声音而成为“对应物”的语言表达的任务，不过，在镜头1中，汉字“水晶之恋”与“对应物”的分离，似乎预示着它们之间的“断裂”的存在，下面镜头的任务无疑将是填补裂隙，以使“水晶之恋”指称“对应物”成为自然的表达。同时，这种汉字加对应物的视觉结构也成为除了过渡镜头以外其他镜头的基本的视觉语法。

镜头3：讲述了“紫色有你真精彩”（画外音）的故事，在视觉结构上如上所说与镜头1的表达基本是同构的，“紫色”被转换成“紫色果冻实物的影像”（简称紫色对应物），而“有你真精彩”则用汉字来表达，但与镜头1又有所不同，汉字没有占据画面的中心，而是在下方，而紫色对应物反则位于画面的中上方（静止），这是因为“有你真精彩”不仅仅通过汉字来完成视觉呈现，还在景深处设置了一对恋人躺在紫色垫子上亲昵的场景来补充或强化这句话的意象，把“紫色对应物”、汉字“有你真精彩”和“恋人亲昵”有层次地并置同一个时空中，它们共同表达了同一个意义，或者说成为“果冻”的不同指称，但让“紫色对应物”充当中心的地位，汉字与亲昵成为分别位于下方和景深处的位置，可以说，建立了一套由近及远的意义衍生的过程。“果冻”由一种主要以味觉为内在品质的食物（吃的东西）转换成以次要品质为主要特征的“紫色果冻”（看的东西），而听觉上的“紫色”又被转译成视觉上的“紫色对应物”，进而通过“紫色”这个视觉元素，把“紫色对应物”与躺在紫色垫子上的恋人在空间上并置起来，强制性地赋予它们一种因为颜色类似而具有的意义上的联想，这样，一种“颜色”（看的东西）就被组织成了具有恋人亲昵场景的美丽想象（心灵的东西），并进一步把这种恋人亲昵定义为“有你真精彩”。

以此类推，镜头5和镜头6依次讲述了“红色真得好想你”和“粉红爱你一生不变”的故事，“红色”与“粉红”分别替换了作为味觉意义上的“果冻”，而顺利转化为“真得好想你”和“爱你一生不变”的恋人絮语。从这三个结构和功能相同并一再被延宕的故事当中，可以清晰地找寻出能指展开的踪迹，“果冻”先由一种味觉转喻为某种“颜色”的视觉存在，进而再由“颜色”的相似性隐喻成“恋人絮语”的幸福场景，可以说，镜头3、5、6采用同样的策略三次重复地在“果冻”与“水晶之恋”之间搭建了一条意义的通道。

镜头8：画外音“明天的明天，你还会送我水晶之恋吗？”，视觉呈现与镜头1基本雷同，汉字“水晶之恋”依然占据画面中心位置，但“对应物”不分布在汉字周围，而是零散地位于汉字左右或重叠其上并且也静止不动了，这显然预示着“水晶之恋”与“对应物”成为了同质的一体，也就是说该广告在叙事层面上消除了“果冻”与“水晶之恋”的断裂，从而达成一个完满地结局。

从听觉和视觉的结构元素来解读该广告，可以清晰地梳理出它的叙事策略和修辞魅力，可是，在这种深层结构当中，还隐含着一个不能被忽视的结构性元素，即该广告成功地组织了一套关于性别秩序的表述，并把这种表述内在于上面所说的“意义的通道”的结构当中。

之恋范文篇5

选择“水晶之恋”作为一种“果冻”的名字或者说命名，其本身已经建构了一种比喻，“水晶”代表着华丽与贵重（金钱），“之恋”预示着美好与清纯（幸福），这种把“果冻”比喻成“水晶般尊贵浪漫的恋情”的做法，显然没有涉及到“果冻”作为一种食物所必备的味觉、口感以及对人体健康和营养的作用的层面，而是把这些作为一种自明和先验的前提搁置起来，直接赋予此种“果冻”一种“水晶之恋”的欲望想象，其潜在的含义是在告诉受众，如同“水晶之恋”一般的“果冻”，其自身的优良品质是不容质疑的，但是“果冻”和“水晶之恋”作为两个意义完全不同的符号，其比喻在常识系统中是不合法的或者说不自然的，人们并不能在“果冻”与“水晶之恋”之间建立有效的意义联想，也就是说，“果冻”与“水晶之恋”在常识系统中是断裂的，如何缝合这种断裂，使“果冻”变成“名副其实”的“水晶之恋”，这就是广告需要完成的工作了。

该广告在时间上约持续14秒钟，前后共使用8个镜头，每一个镜头内部又用电脑合成了一些内部的蒙太奇效果或者说场面调度，8个镜头分别完成了“开始（镜头1、2）——过程（镜头3、4、5、6）——结束（镜头7、8）”三个段落，属于典型的封闭式叙事结构，也是人们最容易接受的故事模式。其中镜头2、4、7时间很短，在影像表达上具有过渡的作用，承接前后两个不同的场景，使镜头切换显得不那么突兀，因此不具有独立的意义，也不是本文分析的重点。该广告由听觉和视觉两个结构性元素组成，这也是电视广告所擅长的可以调配的结构性元素，而且在该广告中，画外音（听觉）与影像（视觉）的关系是并置的平行的而不是互补与分离的关系，也就是说，画外音和视觉影像表达的是同一个意思，在这个意义上，画外音和视觉影像形成了互文关系，从受众的效果上来看，无疑强化了其印象，因为在同一时空中听觉和视觉语言把同一个故事讲述了两遍。但是画外音与影像分别属于两个不同的再现系统，也就是作为能指的差异秩序不同，这先在地决定了画外音与影像在呈现同一个符号的过程中，产生不同的所指内涵，具体地说，画外音作为典型的声音符号，其能指以发声的差异性来确定其所指的，是一种最典型的语言系统，而影像其能指的展开方式要复杂地多，在某种程度上，视觉影像不符合约定俗成的语言系统，因为很难找到意义结构的最小单元，同一镜头与场景内部也蕴涵着丰富的意义组合，即使是最直接地把实物视觉化的影像呈现，也已经内在地先天地结构了某种文化的规定性，而不可能像发声这样保持无差别的纯洁，也就是说视觉影像不是约定俗成的，所以说，该广告固然平行地使用了听觉与视觉语言，但它们之间由于再现方式不同，而产生一些张力，相比之下，视觉符号更加复杂和丰富多彩，下面的细读将主要集中在视觉语言上。

镜头1：画外音是“水晶之恋果冻代表爱的语言”，“水晶之恋”和“果冻”在声音的意义上仅仅是发声的差异，而当把它们转换成视觉符号时则安排了不同的呈现形态。“水晶之恋”以汉字的形式位于画面的中心，而周围则是旋转或漂浮着的果冻实物的影像（简称对应物），一个是汉字/静态/中心，另一个则是对应物/动态/边缘，可见，“水晶之恋”被额外地突显出来，它之所以通过汉字这个比较抽象的符号来呈现，与其说是因为“水晶之恋”不能像“果冻”这个声音一样能找到简单明晓的对应物，不如说广告制作者在有意强化“水晶之恋”的概念，也就是说缠绕在“水晶之恋”周围的“对应物”，一方面完成了“果冻”这个声音的视觉表达，更重要地是还完成了对汉字“水晶之恋”的图解，或者说，汉字“水晶之恋”强制性地替换掉了汉字“果冻”的位置，而暗示出“水晶之恋”就是“对应物”的语言命名，因为它们被放置在同一个平面的视觉空间（镜头1）当中，如同小学生的看图识字一样图片与文字的并置容易造成一种视觉上意义互文的关系，这样就在形式上完成了用“水晶之恋”这个词汇来代替“果冻”这个声音而成为“对应物”的语言表达的任务，不过，在镜头1中，汉字“水晶之恋”与“对应物”的分离，似乎预示着它们之间的“断裂”的存在，下面镜头的任务无疑将是填补裂隙，以使“水晶之恋”指称“对应物”成为自然的表达。同时，这种汉字加对应物的视觉结构也成为除了过渡镜头以外其他镜头的基本的视觉语法。镜头3：讲述了“紫色有你真精彩”（画外音）的故事，在视觉结构上如上所说与镜头1的表达基本是同构的，“紫色”被转换成“紫色果冻实物的影像”（简称紫色对应物），而“有你真精彩”则用汉字来表达，但与镜头1又有所不同，汉字没有占据画面的中心，而是在下方，而紫色对应物反则位于画面的中上方（静止），这是因为“有你真精彩”不仅仅通过汉字来完成视觉呈现，还在景深处设置了一对恋人躺在紫色垫子上亲昵的场景来补充或强化这句话的意象，把“紫色对应物”、汉字“有你真精彩”和“恋人亲昵”有层次地并置同一个时空中，它们共同表达了同一个意义，或者说成为“果冻”的不同指称，但让“紫色对应物”充当中心的地位，汉字与亲昵成为分别位于下方和景深处的位置，可以说，建立了一套由近及远的意义衍生的过程。“果冻”由一种主要以味觉为内在品质的食物（吃的东西）转换成以次要品质为主要特征的“紫色果冻”（看的东西），而听觉上的“紫色”又被转译成视觉上的“紫色对应物”，进而通过“紫色”这个视觉元素，把“紫色对应物”与躺在紫色垫子上的恋人在空间上并置起来，强制性地赋予它们一种因为颜色类似而具有的意义上的联想，这样，一种“颜色”（看的东西）就被组织成了具有恋人亲昵场景的美丽想象（心灵的东西），并进一步把这种恋人亲昵定义为“有你真精彩”。

以此类推，镜头5和镜头6依次讲述了“红色真得好想你”和“粉红爱你一生不变”的故事，“红色”与“粉红”分别替换了作为味觉意义上的“果冻”，而顺利转化为“真得好想你”和“爱你一生不变”的恋人絮语。从这三个结构和功能相同并一再被延宕的故事当中，可以清晰地找寻出能指展开的踪迹，“果冻”先由一种味觉转喻为某种“颜色”的视觉存在，进而再由“颜色”的相似性隐喻成“恋人絮语”的幸福场景，可以说，镜头3、5、6采用同样的策略三次重复地在“果冻”与“水晶之恋”之间搭建了一条意义的通道。

镜头8：画外音“明天的明天，你还会送我水晶之恋吗？”，视觉呈现与镜头1基本雷同，汉字“水晶之恋”依然占据画面中心位置，但“对应物”不分布在汉字周围，而是零散地位于汉字左右或重叠其上并且也静止不动了，这显然预示着“水晶之恋”与“对应物”成为了同质的一体，也就是说该广告在叙事层面上消除了“果冻”与“水晶之恋”的断裂，从而达成一个完满地结局。

从听觉和视觉的结构元素来解读该广告，可以清晰地梳理出它的叙事策略和修辞魅力，可是，在这种深层结构当中，还隐含着一个不能被忽视的结构性元素，即该广告成功地组织了一套关于性别秩序的表述，并把这种表述内在于上面所说的“意义的通道”的结构当中。

之恋范文篇6

《山楂树之恋》是在徐杰哪听说的，然后开始关注，最后终于在徐杰的手上借到了。经过两个多星期的啃。算是啃完了。《山楂树之恋》被评为史上最干净的小说，干净的人物——老三、静秋。干净的话语——我不能等你一年零一个月，也不能等你二十五年，但我能等你一辈子，干净的情节——相遇、相爱、相知、相恋、相离，干净的地点——开满红花的山楂树的农村。总之一切都是干净的，干净的让人好生羡慕。看后不断用“要是”来想象“我要是遇上静秋那样的女孩，我要是老三。”

远去的年代，纯正的爱情。那样的年代好多人经历过，我想静秋余老三的爱情应该是一个时代的代表，不止静秋，不止老三。以前没有手机通话，没有qq聊天，有的是那用情写出来的书信，以前没有汽车，没有飞机，有的是我如果想见你，就翻几座山来看你。以前不能有肢体接触，有爱就用眼神来表达。我开始怀疑现在的爱情，现在相亲节目非常的火——《我们约会吧》、《非诚勿扰》。一个比一个另类，一个比一个大胆。里面的男男女女都带有不纯的目的，女的拜金，难得拜美。我真希望他们能好好的看一下这本书，让他们知道什么叫爱情。现在好有没有这样的爱情？我希望有，也但愿我能找到。

说一下老三吧，他是那么的完美，静秋让他干什么他就干什么，为了让静秋看病他把自己割伤了，有人欺负静秋，他把人打了，最重要的他经常在静秋看不到的地方看着她保护她.......这些说起来简单，可当看了这部小说，能做到老三那样——真难，我不知道我做不做的到，但我会想老三学的，老三就是中国的情圣。对于老三的死，我是真的被感动，课堂上我的眼睛湿了，看完后我还在想“就这么完了吗”。是真的完了。真的。

静秋，纯纯的，蠢蠢的，什么都懂，却什么都不太懂，傻傻的，我一直深深地给这样的女生给迷着。她对老三的爱情总是藏着，却总是显而易见。最后老三弥留之际，她只会说“我是静秋，我是静秋........”

之恋范文篇7

关键词：《山楂树之恋》修辞艺术隐喻层递双关

《山楂树之恋》是一部以“纯爱”为主题的文艺片，自上映以来，在票房上就取得了好成绩，成为中国电影市场上有票房统计数据以来的第一部过亿的文艺片。是唯美、纯洁、质朴的感情沁人心脾，更是清淡悠远、绵丽温婉的语言令人回味。电影作为受众面极广的大众化视听艺术，其产生的造型感染力与冲击力远比静态的绘画或文字强烈、直接；但电影如果注重修辞艺术在实现电影创作意象中的特殊作用，则会创造出更多“象”外之“意”，“意”外之“境”，从而强化电影的视觉效果，深化电影的叙事和表现意味，也会给观众带来更多重的审美体验。本文通过分析电影《山楂树之恋》采用的修辞手法，探讨电影内在的艺术特征。

一、采用隐喻的修辞手法来突出主题

隐喻是一种以抽象的意象图式为基础的映射(mapping)，即从一个比较熟悉的、抽象的、易于理解的始源域(sourcedomain即喻体)，映射到一个不太熟悉的、抽象的、较难理解的目标域(targetdomain即本体)。通过映射，人们用自己熟悉的认知域来认识不熟悉的认知域，以达到对客观世界的认识。［1］黑格尔认为：“隐喻的表达方式也可以起于想象力的恣肆奔放，不按惯常形状去描绘事物或不用形象而只简单地直陈其意，于是到处搜寻一种相关联的可供观照的具体形象。因此，隐喻也可以起于任意配搭的巧智，为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西出人意料地结合在一起。”［2］在电影中采用隐喻的手法，用山楂树映射苦涩艰辛却又美丽的爱情，看似山楂树和爱情没有任何关系，正是因为富有意味的歌曲《山楂树》以及开红花的山楂树传说，使得这份爱情更浪漫、更带有传奇色彩，这样就更能突出唯美、纯洁的爱情主题。

山楂树贯穿电影始终，山楂树成为联系他们感情的一根红线，山楂树令静秋对美好爱情充满向往，静秋和老三是在山楂树下表达爱意，老三通过送静秋山楂果传达爱意，静秋把老三送的印有山楂树的脸盆作为圣洁的爱情信物。片尾那一树白色山楂花淡雅恬静，没有传说中的红花，映射出在为老三和静秋的爱默哀：经典爱情的自然规律是戛然而止，停留在传说中，不为人的意志所转移。最终老三要求葬在山楂树下也是为了映射他要永远陪伴在静秋身边，“我不能等你一年零一个月，我也不能等你到二十五岁，但我会等你一辈子”。

二、运用层递的修辞手法来抒发感情

层递是一种说写中将两个或两个以上的语言单位依某种意义或逻辑上的顺序进行排列而构成的修辞文本模式，［3］159运用层递的修辞模式，在表达上步步深入、层次分明，有强化语势的作用；在语意上环环相扣，更容易吸引观众的眼球，从而被其所表达的感情征服。

（一）纯爱对纯爱的承诺

“你可能还没有爱过，所以你不相信这世界上有永远的爱情。等你爱上谁了，你就会知道世界上有那么一个人，他宁可死也不会对你出尔反尔。”这是老三在不知道自己身患绝症的情况下，对静秋爱的表达。当你没有爱过，就不会相信永远的真爱；当你爱了，才知道世界上有这种永恒的爱。在表达上步步深入、层次分明，凸显了老三对静秋永远的爱。纯爱永远不会改变，纯爱的双方不会“出尔反尔”，静秋对他而言比生命更重要，也希望静秋对他的爱永远不变。

（二）对爱人的深深祝福

“你会有孩子，你会做妈妈，然后做奶奶，你会有子子孙孙的。”老三知道自己身患绝症并不久于人世时，在和静秋亲密的接触时，表达了他对爱人的深深的祝福。通过步步深入“你会有孩子，会做妈妈”到“做奶奶，你会有子子孙孙的”的表达，强化自己对静秋的祝愿；在语意上环环相扣的生命礼赞，层层递进的感情渲染征服所有观众。

（三）生命对挚爱的承诺

“我不能等你一年零一个月了，我也不能等你到二十五岁了，但我会等你一辈子。”在电影结束时用字幕的方式，通过层层否定的方式达到高度肯定的意境，老三得了白血病，生命之中已经没有时间了(“我不能等你一年零一个月了”)；老三对静秋妈妈的承诺在静秋25岁前不再见她，他对爱的承诺绝不会出尔反尔(“我也不能等你到二十五岁了”)；但老三可以用一生的爱去爱静秋(“但我会等你一辈子”)。这里在时间上是层层递进，语意上更是环环相扣，凸显了老三宁愿孤独死去，也不会违背自己对爱的承诺，以及对静秋的那一份无微不至的关爱(如果老三去见静秋，可能影响静秋的工作和生活)。

三、使用对比的修辞手法来凸显人物性格

对比是把两种不同事物或者同一事物的两个方面，放在一起相互比较的一种辞格。运用对比，或使对立事物的矛盾鲜明突出，揭示本质，给人深刻启示；或使事物对立的两个方面相互映衬，相得益彰，给人深刻印象。在电影中通过银幕画面，把不同的事物或形象，用鲜明对比的方式加以比照，目的是突出一方或双方的明显的特征，着力揭示出蕴藏在当中的思想内涵。通过不同形象、不同场景尖锐的对立和强烈的对比，使形象更鲜明，彼此特征更加突出。

（一）喜怨转变的比对

静秋很长时间没有见到老三，少女情怀的依恋让她对老三非常期待，总是心不在焉，当听到老三来了，就偷偷地面带微笑地望着他。但当她听说老三有未婚妻了，心里特别难过，老三趴在窗户口看她，她只是冷漠地把窗帘拉上。前后对老三的态度形成鲜明的对比，深刻描绘了静秋喜而不狂、怨而不怒的纯真、质朴、文静、内秀的性格特征。

（二）爱屋及乌的比对

老三深夜为静秋买印有山楂树的脸盆，用置换的方式让静秋对脸盆爱不释手，作为对老三圣洁爱情的象征。但突然之间找不到老三，以为他背叛了自己，也背叛爱情的时候，气愤地用浆糊涂盖山楂树，并置于床下。当她知晓老三消失真相的时候，又转气为喜，让山楂树脸盆重新回到圣洁爱情信物的地位。静秋这种爱屋及乌，通过对爱人赠送脸盆的态度反映对老三的情感变化，可以看出静秋单纯、可爱、善良的性格特征。

（三）人物刻画的比对

魏红怀孕了，要静秋陪她去打胎，说要去“做了”，静秋问：“做什么？”魏红回应：“人流呗。连这个都不知道。”同龄女生，静秋的清纯由此显现出来。魏红对于“得手”非常清楚，也没有什么顾忌地说着自己的事情，而静秋却很茫然，以为自己也被“得手”了，表现出很害羞的样子。等到了医院，看到魏红人流后身体虚弱，但言辞上仍不甘示弱，静秋心里很难受，也很害怕，就问魏红自己是不是也要这样受罪，魏红再一次问她是不是真的被“得手”了，她悄悄地说出当时的情况，才明白自己并没有被“得手”。静秋和魏红形成鲜明的对比，更加衬托出静秋纯洁、质朴的性格特征。

四、利用双关的修辞手法来彰显主题

双关是一种利用语音相同或相近的条件，或是利用词语的多义性、叙说对象在特定语境中语义的多解性来营构一语而有表里双层语义的修辞文本模式。［3］30这种修辞模式具有表层和深层双重语义，可以取得婉转蕴藉、秘响旁通的独特效果，更耐人寻味。“你活着，我就活着；要是你也死了，我就真的死了。”这是静秋去医院看望老三，两人不得不在外过夜，第一次同床共枕时老三说的一句话。这里的“活”，一方面指人的生命的存在，只要静秋活着，老三就感觉自己存在，老三可以通过静秋的眼睛看这个世界，通过静秋的心感受这个世界，生命就这样延续下去；另一方面指彼此的爱的存在，只要静秋活着，就能感受到老三对她的爱。这里的“死”，一方面指人的真正的死，老三不怕自己死去，却害怕静秋会做傻事；另一方面指人的爱的逝去，老三自己会死，但对静秋的爱永远都不会逝去，永远都珍藏着。通过运用双关的修辞手法，将老三对静秋的那种生死长相依恋的感情婉转蕴藉地表达出来，令人回味不已。

五、运用衬托的修辞手法来反映主题

衬托是用描绘相类或相反的其他事物，从旁陪衬、烘托被描写的事物的辞格。衬托通过对其他事物的描述，使所要描写的主体更加鲜明突出。在电影中，在画面的主体构图之外，再浅墨淡彩地把它的外部轮廓加以渲染和烘托，以使其主体构图的丰富思想内涵更加鲜明、突出。这种烘托性的画面，可以收到绘画艺术的审美效果，从而把观众带入优美的诗情画意之中。

电影中老三出场时的前苏联歌曲《山楂树》，“两个青年等我在山楂树两旁，哦！那茂密的山楂树白花开满枝头。哦！你可爱的山楂树为何要发愁？当那嘹亮的汽笛声刚刚停息，我就沿着小路向树下走去。轻风吹拂不停，在茂密的山楂树下，吹乱了青年钳工和锻工的头发。哦！那茂密的山楂树白花开满枝头。哦！你可爱的山楂树为何要发愁？”这首弥漫于田园乡野的烂漫纯真之歌，营造出富有听觉意味的艺术氛围，静秋沉浸在歌声中，为之着迷，带有绘画艺术的审美效果，也把观众带入优美的诗情画意之中。这既为后面电影情节的发展做了一个铺垫，也使反映的这一爱情主题更鲜明突出。

张艺谋在创作中，不断地探寻个性化的语言表现形式，修辞艺术是成就他在不同时期里实现创作意图的重要艺术手段，他大胆地进行艺术创新，运用多种修辞手段，强化作品的视觉效果和表现力量。画面、色彩、音乐、对白等电影语言因素作为“有意味的形式”，个性化地传达了张艺谋对社会和人生的理解。［4］电影《山楂树之恋》凭借精巧的修辞形式，“以适应题旨情境为第一义”［5］，直接服务于唯美、纯洁、质朴的感情主题，为《山楂树之恋》创造出了更多“象”外之“意”，“意”外之“境”，可以让观众充分地感受意味深长的内涵和个性化的艺术表现形式。

参考文献：

［1］赵艳芳.语言的隐喻认知结构——《我们赖以生存的隐喻》评价［J］.外语教学与研究，1995(03).

［2］黑格尔.美学(第2卷)［M］.朱光潜，译.北京:商务印书馆，1981：10-11.

［3］吴礼权.现代汉语修辞学［M］.上海:复旦大学出版社，2006.

之恋范文篇8

尤其是菲利浦·考夫曼编导。

这次他们两个要震撼并且侵占我们的主题是爱情，发生在战争年代的布拉格，原著出自一个颇具争议但是同时才华横溢的捷克作家米兰·昆德拉。



城市差异日益缩小的时代，小资盛行，于是几乎人人都知道米兰·昆德拉，几乎人人都听闻那个词——生命中不能承受之轻。

巴门尼德于公元前六世纪就提出一个问题：面对生活，我们选择什么呢，是沉重，还是轻松。并把看到的世界分成对立的两半：光明，黑暗；优雅，粗俗；温暖，寒冷；存在，非存在。而且把其中一半称为积极的，另一半是消极的。那一方是沉重，还是轻松呢？

巴门德尼回答：轻为积极，重为消极。



米兰·昆德拉无疑很聪明，他在《生命中不能承受之轻》开篇便说“一个作者企图让读者相信他的主人公们都曾经实有其人，是毫无意义的。”那么看来菲利浦·考夫曼深深领悟了这句话，他让影迷们相信，如果《布拉格之恋》这部电影和《生命中不能承受之轻》完全相符合，那是毫无意义的。

我曾经长时间不愿意去尝试这部电影。我说过，对于改编原著的电影，一定会让人觉得仓促或者轻浮，似乎火候不到，半生不熟的别扭。但是因为菲利浦·考夫曼，因为那天想看看某些沉重的爱情，结果我毫无防备爱上了丹尼尔·戴·路易斯。爱上他的眼睛。有些片刻我甚至有种错觉，以为我就是特蕾萨，甘愿把自己的所有一切都献给他，直到没有回头路。



我不知道除了丹尼尔·戴·路易斯，还有谁能出演托马斯。他那浅蓝色迷人的眼睛，只需一秒专注，就能让女人心醉。只是他从不停留。

电影开头是这样描述的，“在布拉格，有位医生……”。曼妙的陈述方式，缓慢但是不显得罗嗦。

接着便是支撑电影的五个大的部分：

托马斯去特蕾萨的小镇和特蕾萨相遇；托马斯和萨宾娜；布拉格政变；瑞士的特蕾萨和萨宾娜；最后，是回归田园的托马斯和特蕾萨。

整体构架和原著并没有多大区别，但是就电影本身而言，菲利浦·考夫曼添加进了无法细数的只属于电影镜头的美感，配上背景若有若无的音乐，伴随长时间的人物面部表情定格，模糊的背景，那真实的历史事件——这构筑人物命运的主线，反而显得苍白而不重要。



米兰·昆德拉在设计托马斯的年龄和阅历上的时候，把托马斯定义成了40多岁的离婚单身男人，家里除了沙发床没有正式的床，从不带女人回家过夜，也无法忍受做爱后女人睡在身边。

《布拉格之恋》中，关于托马斯的性格都没有变，但是他的年龄和阅历发生了微妙的转变。丹尼尔·戴·路易斯30多岁，单身，“了解女人比了解脑部结构更加专业”。

这样设局的好处，一方面更加符合丹尼尔·戴·路易斯的气质，另一方面，就一个多小时的电影而言，让观众更加容易理解和更加容易投入。

而作为女性观众，无论站在特蕾萨的角度还是萨宾娜的立场，在爱这个男人的同时也恨起了这个男人，但是，又是谁也无法阻挠我们逐渐原谅他。



对特蕾萨而言，她的整个世界是重的，她的重心都在丈夫托马斯身上。她恨托马斯的出轨，但是又不能离开他，她恨自己，却没有解救的方法，于是精神处在混乱的边缘。

因为她同我们大多数女人一样，永远也无法理解男人的身心分离——他们对你说爱你，但是又告诉你身体不能忠于你。而这一点，恰恰是托马斯已经习以为常的秉性，对他来说，追逐别的女人，同别的女人做爱就像吃饭睡觉一样正常，和心属于谁一点关系都没有。于是剩下的问题就全在特蕾萨那里，走或者留，看你是不是能最终割舍。

但是此时此刻，在这样一个男人发现自己竟然和女人有了共眠的欲望，他称之为爱情后，他不知道他自己既是罪人，同时也成了受害者。他，真的就还可以像原来一样心安理得去找别的女人玩游戏么？

到是萨宾娜，对现实生活中的女人还是男人来说，显得更加洒脱和前卫。

我一直觉得米兰·昆德拉塑造萨宾娜这样的角色是在暗示些什么，因为从某种意义上来讲，萨宾娜的极力不愿媚俗和崇尚自由的个性，使得她的性别模糊起来。或许她也爱托马斯或许她也想过要过正常稳定的生活，但是她都没有让这些想法阻挠过她的自由。她用男性才有的调侃式的玩世不恭来忠于自我，那么她在整个剧情中体现了中性特有的魅力。

电影毕竟是电影，对于厚厚的原著来说，在萨宾娜身上，还是显得仓促了。但是一点都不影响美感。

托马斯带着特丽莎和他们的朋友来到小店喝酒跳舞的时候，他们并不知道他们的生命将在第二天的早上就要结束，他们在最后狂欢着，喝着酒，跳着舞。

菲利浦·考夫曼故意地设计了一个场景，让托马斯与特丽莎来到一个“№6”房门前，对应了前面他们一开始在小镇见面的时候的机缘。

第二天早上，是山间的绿树环绕小道，雨水混合着雾气，托马斯开着车，微笑着看着坐在边上凝视他的特蕾萨。

朦胧的镜头，充满水气和绿色，伴随着音乐，消失在小路的尽头……

一切厚重的轻浮的，未解脱的开放的，完成的未完成的主题，也到此随之结束。



我用以前写过的一些关于《生命中不能承受之轻》的片断来作为这篇文章的结尾吧：



托马斯的隐语，特蕾萨的压抑。

托马斯是圣徒是好色之徒更是思想者。他说爱情，是同一个女人有共眠的欲望。

而特蕾萨是一个被人放在涂了树脂的篮子里顺水漂到托马斯身边的孩子。河水汹涌，怎么就能把这个放着孩子的篮子往水里放，任它漂呢？

有时候所谓命定的东西，就是有不断轮回的剧情，即使枯燥，也要上演。

之恋范文篇9

尤其是菲利浦·考夫曼编导。

这次他们两个要震撼并且侵占我们的主题是爱情，发生在战争年代的布拉格，原著出自一个颇具争议但是同时才华横溢的捷克作家米兰·昆德拉。



城市差异日益缩小的时代，小资盛行，于是几乎人人都知道米兰·昆德拉，几乎人人都听闻那个词——生命中不能承受之轻。

巴门尼德于公元前六世纪就提出一个问题：面对生活，我们选择什么呢，是沉重，还是轻松。并把看到的世界分成对立的两半：光明，黑暗；优雅，粗俗；温暖，寒冷；存在，非存在。而且把其中一半称为积极的，另一半是消极的。那一方是沉重，还是轻松呢？

巴门德尼回答：轻为积极，重为消极。



米兰·昆德拉无疑很聪明，他在《生命中不能承受之轻》开篇便说“一个作者企图让读者相信他的主人公们都曾经实有其人，是毫无意义的。”那么看来菲利浦·考夫曼深深领悟了这句话，他让影迷们相信，如果《布拉格之恋》这部电影和《生命中不能承受之轻》完全相符合，那是毫无意义的。

我曾经长时间不愿意去尝试这部电影。我说过，对于改编原著的电影，一定会让人觉得仓促或者轻浮，似乎火候不到，半生不熟的别扭。但是因为菲利浦·考夫曼，因为那天想看看某些沉重的爱情，结果我毫无防备爱上了丹尼尔·戴·路易斯。爱上他的眼睛。有些片刻我甚至有种错觉，以为我就是特蕾萨，甘愿把自己的所有一切都献给他，直到没有回头路。



我不知道除了丹尼尔·戴·路易斯，还有谁能出演托马斯。他那浅蓝色迷人的眼睛，只需一秒专注，就能让女人心醉。只是他从不停留。

电影开头是这样描述的，“在布拉格，有位医生……”。曼妙的陈述方式，缓慢但是不显得罗嗦。

接着便是支撑电影的五个大的部分：

托马斯去特蕾萨的小镇和特蕾萨相遇；托马斯和萨宾娜；布拉格政变；瑞士的特蕾萨和萨宾娜；最后，是回归田园的托马斯和特蕾萨。

整体构架和原著并没有多大区别，但是就电影本身而言，菲利浦·考夫曼添加进了无法细数的只属于电影镜头的美感，配上背景若有若无的音乐，伴随长时间的人物面部表情定格，模糊的背景，那真实的历史事件——这构筑人物命运的主线，反而显得苍白而不重要。



米兰·昆德拉在设计托马斯的年龄和阅历上的时候，把托马斯定义成了40多岁的离婚单身男人，家里除了沙发床没有正式的床，从不带女人回家过夜，也无法忍受做爱后女人睡在身边。

《布拉格之恋》中，关于托马斯的性格都没有变，但是他的年龄和阅历发生了微妙的转变。丹尼尔·戴·路易斯30多岁，单身，“了解女人比了解脑部结构更加专业”。

这样设局的好处，一方面更加符合丹尼尔·戴·路易斯的气质，另一方面，就一个多小时的电影而言，让观众更加容易理解和更加容易投入。

而作为女性观众，无论站在特蕾萨的角度还是萨宾娜的立场，在爱这个男人的同时也恨起了这个男人，但是，又是谁也无法阻挠我们逐渐原谅他。



对特蕾萨而言，她的整个世界是重的，她的重心都在丈夫托马斯身上。她恨托马斯的出轨，但是又不能离开他，她恨自己，却没有解救的方法，于是精神处在混乱的边缘。

因为她同我们大多数女人一样，永远也无法理解男人的身心分离——他们对你说爱你，但是又告诉你身体不能忠于你。而这一点，恰恰是托马斯已经习以为常的秉性，对他来说，追逐别的女人，同别的女人做爱就像吃饭睡觉一样正常，和心属于谁一点关系都没有。于是剩下的问题就全在特蕾萨那里，走或者留，看你是不是能最终割舍。

但是此时此刻，在这样一个男人发现自己竟然和女人有了共眠的欲望，他称之为爱情后，他不知道他自己既是罪人，同时也成了受害者。他，真的就还可以像原来一样心安理得去找别的女人玩游戏么？

到是萨宾娜，对现实生活中的女人还是男人来说，显得更加洒脱和前卫。

我一直觉得米兰·昆德拉塑造萨宾娜这样的角色是在暗示些什么，因为从某种意义上来讲，萨宾娜的极力不愿媚俗和崇尚自由的个性，使得她的性别模糊起来。或许她也爱托马斯或许她也想过要过正常稳定的生活，但是她都没有让这些想法阻挠过她的自由。她用男性才有的调侃式的玩世不恭来忠于自我，那么她在整个剧情中体现了中性特有的魅力。



电影毕竟是电影，对于厚厚的原著来说，在萨宾娜身上，还是显得仓促了。但是一点都不影响美感。

托马斯带着特丽莎和他们的朋友来到小店喝酒跳舞的时候，他们并不知道他们的生命将在第二天的早上就要结束，他们在最后狂欢着，喝着酒，跳着舞。

菲利浦·考夫曼故意地设计了一个场景，让托马斯与特丽莎来到一个“№6”房门前，对应了前面他们一开始在小镇见面的时候的机缘。

第二天早上，是山间的绿树环绕小道，雨水混合着雾气，托马斯开着车，微笑着看着坐在边上凝视他的特蕾萨。

朦胧的镜头，充满水气和绿色，伴随着音乐，消失在小路的尽头……

一切厚重的轻浮的，未解脱的开放的，完成的未完成的主题，也到此随之结束。



我用以前写过的一些关于《生命中不能承受之轻》的片断来作为这篇文章的结尾吧：



托马斯的隐语，特蕾萨的压抑。

托马斯是圣徒是好色之徒更是思想者。他说爱情，是同一个女人有共眠的欲望。

而特蕾萨是一个被人放在涂了树脂的篮子里顺水漂到托马斯身边的孩子。河水汹涌，怎么就能把这个放着孩子的篮子往水里放，任它漂呢？

有时候所谓命定的东西，就是有不断轮回的剧情，即使枯燥，也要上演。

之恋范文篇10

［关键词］中古志怪小说；情爱故事；道佛文化

严懋垣《魏晋南北朝志怪小说书录附考证》按宗教思想的影响将中古小说分为三部分：

一、佛教思想的产物：

《甄异传》、《感应传》、《冥祥记》、《灵鬼志》、《拾遗记》、《搜神后记》、《阴德传》、《宣验记》、《幽明录》、《异苑》、《金楼子》、《续齐谐记》、《还冤记》、《旌异记》等。

二、道教思想产物：

《十州记》、《汉武故事》、《汉武内传》、《洞冥记》、《东方朔传》、《玄中记》、《列仙传》、《抱朴子内篇》、《神仙传》、《博物志》、《神异记》、《齐谐记》、《述异记》、《集仙传》、《洞仙传》等。

三、阴阳五行思想产物：

《神异经》、《西京杂记》、《列异传》、《搜神记》、《志怪》、《近异录》等。

这些中古志怪小说中记载了大量的情爱故事。从爱情主体看，有四个类别：1.人仙之恋；2.人鬼之恋；3.人妖之恋；4.人人之恋，其中又包含死而复活和离魂奇恋两小类。这四类故事，前三类产自中土，受道教民俗文化影响很大，所谓神、鬼、妖皆道教习见名称；最后一类中死而复活故事和离魂奇恋故事的产生，充分借鉴了佛教的灵肉观念和情感观念。

一

人仙之恋，在中国本土产生极早，且常发生在山中，汉小说《汉武故事》、《汉武内传》中有汉武帝与西王母的故事。“仙”字本作“迁”，后又写作“仚”。《说文解字》说：“仙，迁也，迁入山中也”。古人认为天在山上，《淮南子》中昆仑山又称天山。在汉代，仙字已行世，它指的是人中修炼成神迁入山中的长生不死者。但能够入山生存往往需要仰仗法术或机遇，非一般人所能办到，葛洪《抱朴子•内篇•登陟》云：“及避乱隐居者，莫不入山，然不知入山法者，多遇祸害。……山无大小，皆有神灵。山大则神大，山小则神小也。入山而无术，必有患祸，或被疾病，或伤刺，……或令人遭虎狼，毒虫犯人，不可轻入山也。”

中古志怪小说中人仙之恋以王嘉《拾遗记》“洞庭山”条出现较早，写采药人进入仙山，遇到仙女的盛情款待，采药人“虽怀慕恋”，终因“思其子息”而还。后来有《搜神记》“袁相根硕”条，载仙女曰：“早望汝来”，遂为室家。后来又有《幽明录》“刘晨阮肇入天台山”，写得极美。刘晨、阮肇两人入天台山，陷进桃花源，不但娶了“资质妙绝”、“音声清婉”的仙女，而且生活享受，吃住皆好，“胡麻饭、山羊脯、羊肉”，甚至沾上仙气，可以长生不老。半年后两人苦苦哀求回家，等他们出山，则“亲旧零落”，人间已过七世。这类小说，男子偶然机遇进入山中碰到仙女，采取了传统神话的空间化叙事模式，营造美好意境，对时间意识着意取消，使得事件与事件的排列表现为空间的变化，由于缺乏因果关系，连事件中的人物也感到惊奇，如《搜神记》“剡县赤城”条写人物出山后感到“怅然而已”。

为什么会出现人仙之恋？闻一多先生曾说：“说到世间乐趣，古人认为有三类，就是酒食，音乐，女色。而神仙既然不食人间烟火，只饮玉液琼浆，咀嚼霞片便足，就无须酒食，在他们的长期消闲的生活中，听乐、求女就成了他们的最大兴趣。”这是他针对《离骚》求女讲的。但对于女仙，是否可以补充说听乐、求男就成了她们的最大兴趣呢？上述解释不能使人满意，笔者以为人仙之恋故事产生的真正原因是道家（教）房中术的影响。署名西汉刘向的《列仙传》是现存最早的道教神仙传记，该书对魏晋以来的神仙道有很大影响。《列仙传》记载了上古三代至秦汉七十位神仙事迹，书中提到神仙养生术中有房中术，用暗示方法写出，如男仙：

赤松子……炎帝少女追之，亦得仙，与俱去。

容成公……能善补导之事，取精于玄牝。

犊子……都女悦之，遂留相侍奉。

也有女仙，如江妃二女、钩翼夫人、毛女、女丸，其中江妃二女是一则古老的人仙之恋，女丸事迹更值得注意，她也行房中术：

女丸者，陈市上沽酒妇人也。作酒常美，遇仙人过其家饮酒，以素书五卷为质。丸开视其书，乃养性交接之术。丸私写其文要，更设房室，纳诸年少，饮美酒，与止宿，行文书之法。如此三十年，颜色更如二十。……遂弃家追仙人去，莫知所之云。

中古小说中人仙之恋故事常以仙女为情爱的主动者，也许她们就是飞入山中的女丸之流。

人鬼之恋故事在中古志怪小说中占极大篇幅，《列异传》“谈生”条是最早出现的一篇。这类故事亦发源于中土。《礼记•祭法》云：“人死曰鬼。”《尔雅•释训》云：“鬼之为言归也。”《易•系辞》云：“游魂为变。”《礼记•郊特性》云：“魂气归于天，体魄归于地。”古人认为活人灵魂由魂魄组成，死后魂魄分离，魄散入地，魂飞上天。游魂为变，无所不之，中古小说中鬼约有三类：冢鬼、棺鬼、野鬼，都有与人发生的情爱故事，依次如《搜神后记》卷六“汉时诸暨县吏吴详者”、《搜神记》“汝阳鬼魅”、《搜神后记》卷六“会稽句章人”。学者认为，中国古代的冥婚习俗与此类故事的产生有一定的关系。《周礼•地官•媒氏》云：“禁迁葬者与婚殇者。”东汉郑玄注云：“迁葬，谓生时非夫妇，死既葬，迁之使相从也。殇，十九以下未嫁而死者。生不以礼相接，死而合之，是亦乱人伦者……嫁殇者，谓嫁死人也。今时娶会是也。”说的就是冥婚。可以想见，周代甚或周前，冥婚习俗风行，至周，从儒家礼制的角度察看，认为冥婚于礼不合，故曾予以禁断，不过，此习俗在中古时代乃至以后仍然存流。清赵翼《陔馀丛考》即载有十余条冥婚习俗，时间自周至明。如其所载：“曹操幼子苍舒卒，椽邴原女早亡，操欲求与苍舒合葬……魏明帝幼女淑卒，取甄后从孙黄与之合葬。”对此类故事的产生，王青又持有别一观点，他认为魏晋以来，盗墓之风盛行，与人鬼恋故事可能关系极密。许多人鬼恋即发生在墓中，且鬼多为贵族女子。

人妖之恋故事在中国先秦典籍中已然可以考见，它肇始于远古神话的时代。妖乃动植物精灵。中国古人认为，自然界中的生物乃至无生物，只要其能具有一段足够长的存活或存在的时间跨度，就会化为妖怪，这些妖怪，甚至还能被赋予人的形体，能够以人的形式活动。《论衡•订鬼》云：“物之老者，其精为人，亦有未老，性能变化，象人之形。”后来道教又强化了此种观念，如葛洪《抱朴子•登陟篇》云：“万物之老者其精悉能假托人形，以眩惑人目。”《玄中记》载：“千岁树精为青羊，万岁木精为青牛，多出游人间。”“狐五十岁能变化为妇人，百岁为美女，为神巫，或为丈夫，与女人交接。能知千里外事，善蛊魅，使世人迷惑失智。千岁即与天通，为天狐。”

中古小说中的人妖之恋故事，植物妖主要是花魅，动物妖仅《搜神记》就载有蛇、猪、龟、狐狸、黄獭等。一部分人妖之恋是在道教观念妖“善蛊魅，使世人迷惑失智”的情况下发生的，如孔氏《志怪》“谢宗”条写谢宗“赴假吴中，独在船。忽有女子，姿性妖婉，来入船，”接下去就发生了人妖之恋，“至一年，往来同宿；密伺之，不见有人。方知是邪魅，遂共掩之。”结果发现此女原来为龟所化。另一部分人妖之恋似乎受佛教影响，让人观察女色之不净，如晋祖台之《志怪》载：一男子“日暮……见一女子，年十七八，便呼之留宿。至晓，解金铃系其臂。使人随至家，都无女人，因逼猪栏中，见母猪臂有金铃。”《搜神记》载：“汉谈生”与一个不请自来的妙龄女子相处两年多，一天晚上拿灯偷照，发现此女“其腰以上，生肉如人，腰以下，但有枯骨。”中古汉译佛经中此类故事很多，后汉译《中本起经》卷上“现变品第三”载：“宝称中夜歘觉，见诸妓女，皆如死状，脓血流溢，肢节断坏，屋室众具，皆似冢墓，惊走趣户……寻光诣佛。”，刘宋译《过去现在因果经》卷二载悉达出家故事：“又复遍观妻及妓女，见其形体，发爪髓脑……屎尿泣唾，外为革囊，中盛臭秽，无一可奇，强熏以香，饰以花彩，譬如假借，亦不得久。”还有一类人妖之恋故事，强调两情相悦，如《搜神记》中著名的“蚕马故事”。人妖之恋故事的基本情节模式，一般由三个叙述单元组成：其一，妖以美女的形态出现与人接触并加以“眩惑”；其二，妖与人交媾，平安无事或危及于人；其三，妖原形毕露，离去或被杀死。

二

中古志怪小说中又有大量人人之恋故事，其情节发展颇为离奇多变，最突出地反映了爱情的艰辛。有些故事，开始爱情进行在两个活人之间，随后的发展，强大的社会黑暗力量介入，导致人物之一死亡，爱情仍在继续，却转变成了人鬼之恋。如《搜神记》“紫玉韩重”，紫玉、韩重，情深义重，相约以婚，却遭到了紫玉之父吴王的反对，吴王不同意女儿下嫁韩重，致令紫玉气结而死，使故事情节发生了陡转。更有一些，变成人鬼之恋后，死者的再次复活，故事又恢复为人人之恋。《搜神记》“河间郡男女”云：

晋武帝世，河间郡有男女私悦，许相配适。寻而男从军，积年不归，女家更欲适之。女不愿行，父母逼之，不得已而去。寻病死。其男戍还，问女所在，其家具说之。乃至冢，欲哭之尽哀，而不胜其情。遂发冢开棺，女即复活，因负还家。将养数日，平复如初。

后，夫闻，乃往求之。其人不还，曰：“卿妇已死，天下岂闻死人可复活耶？此天赐我，非卿妇也。”于是相讼，郡县不能决，以谳廷尉。秘书郎王导奏：“以精诚之至，感于天地，故死而更生。此非常事，不得以常礼断之。请还开冢者。”朝廷从其议。

《幽明录》中又有“卖胡粉女子”条，与“河间郡男女”相类，不过其中死而复生者是男性而非女性。

死而复活型情爱故事产生的原因是什么？不大可能是道教文化的产物，因为中古道教不承认常人能够死而复活。《太平经》云：“夫人死者乃尽灭，尽成灰土，将不复见。……乃终古穷天毕地，不得复见自名为人也，不复起行也。”“重生者，独得道人，死而复生，尸解者耳。是者天地所私，万万未有一人也。故凡人一死，不复得生也，故当大备之。”汉魏以来，中国盛行起了泰山鬼府信仰，为死后鬼魂找到了最终归宿。《博物志•地》云：“泰山，一曰天孙，主招人魂魄。”钱钟书《管锥编》说：“泰山之行，非长生登仙，乃趋死路而入鬼录耳。”但是佛教认为情欲是生命能够反复轮回的原因，东晋慧远《明报应论》说：“夫因缘之所感，变化之所生，岂不由其道哉……无明掩其照，故情想凝滞于外物；贪爱流其性，故四大结而成形。形结则彼我有封，情滞则善恶有主。有封于彼我,则私其身而身不忘；有主于善恶，则恋其生而生不绝。”慧远要求“不以情累其生”，“不以生累其神”，但眷恋现实的人们，却因情感生，留恋不已，于是出现了上述死而复活故事，汤显祖《牡丹亭题记》说得好：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”

中古小说中最为特殊的爱情故事是离魂奇恋类故事。这类故事虽然发生在活人与活人之间，但却是灵魂脱离了肉体，自由自在地去谈情说爱。魂身离异的化身故事较早见于《搜神后记》中的“无名夫妻”：

宋时有一人，忘其姓氏，与妇同寝。天晓，妇起出，后其夫寻亦外出。妇还，见其夫犹在被中眠。须臾，奴子自外来，云：“郎求镜”。妇以为诈，乃指床上以示奴。奴云：“适从郎间来。”于是白驰其夫。夫大愕，便入。与妇共视被中人，高枕安寝，正是其形，了无一异。虑是其神魂，不敢惊动。乃共以手徐徐抚床，遂冉冉入席而灭，夫妇惋怖不已。

这个故事里，人的灵魂与肉体分成了两部分，同时出现在众目睽睽之下，并且是在白昼而非梦中，可谓离奇之极。前述几类故事都有传统根源，这类故事则不同，很可能完全源自佛教观念和佛经故事的影响。

在印度，灵魂脱离肉体去另外存在的化身观念是很流行又普通的。佛陀讲经，即可化为两身，康僧会《安般守意经序》云：“世尊初欲说斯经时，大千震动，人天易色，三日安般，无能质者。于是世尊化为两身，一曰何等，一曰尊主，演于斯义出矣。大士上下六双十二辈，靡不执行。”后秦译《十诵律》卷一七记迦留陀夷化婆罗门妇故事：“是婆罗门妇者，闭门作煎饼。迦留陀夷即入禅定，于门外没，在庭前现，从禅定起，弹指，妇即回顾，即见，便看门犹闭……迦留陀夷即出灭受想定，身动便起。”也有用来叙述两性关系的例子。西晋竺法护译《宝女所问经》卷二：“菩萨大士……现女人身开化群黎。……当造斯观，无男子法无女子法。”元魏佛陀善多译《无畏德女经》载无畏德女“说此语已，即灭女身，现丈夫身。”《搜神记》卷六有两则女子化男和男子化女的记载。也有借化身神通行苟且之事的，如姚秦竺法念译《出曜经》卷一五“利养品”：“昔此贵邦有一侨士，适南天竺，同伴一人与彼奢婆罗咒术家女人交通，其发意欲还归家，辄化为驴，不能得归。”佛经中化身故事非常之多，它们促成了中古志怪小说中化身故事的产生。

有些志怪小说汲取了这种化身与原身的叙述框架，遂创造出了更为美丽动人、魅力无穷的离魂奇恋型爱情故事，如《幽明录》“巨鹿庞阿”：

巨鹿有庞阿者，美容仪。同郡石氏有女，曾内睹阿，心悦之。未几，阿见此女来诣阿。阿妻极妒，闻之，使婢缚之，送还石家，中路遂化为烟气而灭。婢乃直诣石家，说此事。石氏之父大惊曰：“我女都不出门，岂可毁谤如此？”阿妇自是常加意伺察之。居一夜，方值女在斋中，乃自拘执以诣石氏。石氏父见之，愕眙曰：“我适从内来，见女与母共作，何得在此？”即令婢仆于内唤女出，向所缚者奄然灭焉。父疑有异，故遣其母诘之。女曰：“昔年庞阿来厅中，曾窃视之。自尔仿佛即梦诣阿。及入户，即为妻所缚。”父曰：“天下遂有如此奇事！夫精神所感，灵神为之冥著，灭者盖其魂神也。”既而女誓心不嫁。经年，阿妻忽得邪病医药无征，阿乃授币石氏女为妻。

“巨鹿庞阿”在中国文学史上产生了重大影响，唐陈玄佑传奇《离魂记》，元郑光祖杂剧《倩女离魂》，清蒲松龄小说《聊斋志异•阿宝》无不带有它的影子。

中古志怪小说中的情爱故事，与道教及佛教观念结合在一起，以乐观﹑美好的超现实形象歌颂了人们对情爱的人性渴求。但在人物形象背后，却掩藏了文本之外深刻的时代悲哀，这就是专制政治﹑等级社会﹑动荡现实。它们对人性中情爱的扼杀，使之告别了人间，走向了小说世界，在小说里，情爱得到了虚幻且丰美的表现。

［参考文献］

［1］胡从经.中国小说史学史长编［M］.上海：上海文艺出版社，1998：133-134.

［2］汉魏六朝笔记小说大观［M］.上海：上海古籍出版社，1999.

［3］笳吹弦诵传薪录——闻一多罗庸论中国古典文学［M］.上海：上海古籍出版社，2002：51.

［4］丘鹤亭.列仙传今译•神仙传今译［M］.北京：中国社会科学出版社，1996.