知觉范文10篇

知觉范文篇1

关键词：声乐教学感觉知觉

在声乐课上，我们用得最多的词就是“感觉”，到底什么是感觉？为什么要谈感觉？怎样把握感觉？……这些问题都有待于我们去深入理解和把握。实际上，“感觉”是不能单独存在的，在我们感觉的同时就会出现知觉，感觉和知觉是不能分割开的。

一、感觉与知觉

感觉与知觉都是客观事物作用于感受器官并引起神经系统的活动而产生的。产生感觉和知觉的神经机构叫分析器，每种分析器都包括相互联系的三个部分，即感受器、传入神经和神经中枢。感觉与知觉的生理机制就是各种分析器单一或协同活动的结果。

1.感觉

感觉是人对直接作用于感觉器官（又叫感受器）的客观事物的个别属性的反应①。它是人类最初级、最直接的理解和认识事物的方法，是认知一切知识的途径。一般说来，感觉的产生是单一分析器活动的结果，当外界事物刺激并作用于感觉器官时，感觉器官就会把受到刺激的信息转变为神经冲动，神经冲动沿着传入神经将信息传入神经中枢，神经中枢经过信息加工再将神经冲动转换成神经元下达到皮层的相应区域，从而产生相应的感觉。在声乐教学中，我们经常描绘音色、共鸣、呼吸、咬字、声音运动的感觉，这些感觉语言使复杂的理论简单化，让声乐学习也更加形象化。

2.知觉

知觉是人对直接作用于感觉器官的客观事物的整体的反应。②它是多种分析器联合活动的结果，当各种刺激物同时或先后作用于分析器时，引起各分析器神经末梢的兴奋，经大脑皮层的分析综合，分析器对刺激物不同属性间的关系形成一种神经联系并对事物的整体作出反应，即产生知觉。知觉是多种分析器共同活动的结果，是一个积极主动、有选择的信息加工过程。因此，在歌唱中，歌者只有通过对演唱声音的音量、音色、力度等属性之间的关系进行分析综合，形成条件反射，才能得出具有美感的歌声。

3.二者的关系

感觉和知觉是既有联系又有区别的心理过程。感觉反映的是事物的个别属性，知觉反映的是事物的整体属性。知觉是建立在感觉的基础之上，感觉越丰富越精细，知觉就越完整越正确。在声乐教学中，我们要通过对呼吸、咬字、共鸣、声音位置、情绪情感等具体感觉的综合，来形成演唱的知觉。作为老师，强调学生演唱知觉的信息要从细小的基本功开始，如放松下巴、抬起笑肌、打开喉咙、调整共鸣等，而后再组成较大的单位，最后要感知演唱的整体。

二、感、知觉的重要性

生活中，我们常把感觉和知觉统称为感知。感知是人们认识事物的开端，各种感知能力的发展，是形成声乐技能的重要心理因素。目前，声乐界之所以都把歌唱发声的方法用“感知觉”语言来传授，是因为感知这个东西在声乐教学中至关重要。歌者对于自身的“乐器”很难进行剖析研究，歌唱发声的一些技巧也不好用语言进行精确地描绘。在这种情况下，“感觉”自然就成为老师描绘歌唱发声的主要手段和学生学习的最佳方法了。

19世纪，意大利声乐学派最杰出的声乐教授兰培尔蒂谈歌唱的感觉时，他指出：“要唱好歌，必须一直感觉到‘头腔空洞’‘喉腔放开’‘胸腔宽阔’和‘腰部扩张’。”他强调，唤起并保持感觉协调一致的连续性活动就是“歌唱的奥妙”（即感觉支配着歌唱活动）。我们知道，感觉是人的天性，感觉训练的伟大作用就在于充分发挥人的天性来调解和支配自己的神经系统和肌肉群的协调运动。兰培尔蒂教授正是通过“空洞”“放开”“宽阔”和“扩张”四种感觉的有机结合在进行歌唱和教学，他强调的歌唱奥妙就是要把感觉整体化，要形成歌唱的知觉。

声乐需要多种感觉协调工作、统一运动。我们有必要强调感觉这个“个性”，但一定是在知觉这个“共性”的基础上进行，因为“培养音乐知觉是培养人对音乐美的感受能力的基础”。③作为老师和学生，用辩证的方法看问题是解决问题的关键，我们在突出感觉的同时，只有在整体上理解为知觉，从知觉的基础上把握“感觉”才能教好、学好、唱好。

三、感、知觉的把握

沈湘教授说过：“方法是抽象的，感觉是具体的……只有实实在在找到了具体、正确的感觉，才算把老师的方法学到了手，真正变成了自己的东西。”④因此，在声乐教学过程中，教师对学生演唱的组成部分都要进行训练，并善于引导学生感知整体与局部的关系。

客观事物的多样性决定了感知觉具有选择性。我们对感知的事物要有目的地抓重点，目的越明确，感知就越清晰。教学中要求学生掌握什么技能，要提出明确的目的和重点，学生只有明确了感知的目的才能在感知过程中支配自己的知觉，才能把注意力集中到所要感知的对象上去。因此，声乐教师在讲解技术要领时应加重语气或加以重复，做发声示范时应适当放慢动作或加大力度。只有突出重点形成对比，才能让学生形成清晰的感知来领会老师的要求与要领。

结语

声乐作为一门技巧性较强的综合艺术，它涵括了生理、心理、物理等多种因素在内。感知觉作为一种条件反射，它的发展运用是形成声乐技能的重要心理因素。我们在感知事物的时候，会根据自己的知识或经验来理解事物，歌者的生活经验越丰富、知识面越广，对歌唱发声的感知觉就越深刻，对感知的对象理解得越深刻，其感知觉就越准确。因此，在日常生活中我们要善于积累各种经验和信息，只有获得了丰富的经验才能提高感知的效果，才能促进歌唱能力的发展。总之，在声乐教学实践中，老师和学生要明白感觉与知觉在歌唱中的重要意义，对感知语言的表达要准确得体，要十分重视感觉与知觉的把握和运用。

参考文献：

[1]邹本初.歌唱学.人民音乐出版社，2000.

[2]徐行效.声乐心理学.科学出版社，2003.

知觉范文篇2

关键词审美知觉能力异质同构表现性审美经验

一、审美知觉能力

如果一个人对自然界和艺术作品的观看，仅仅看到了形状、色彩、空间或运动，那么这种知觉仅仅是普通知觉。而一个具有审美知觉能力的人，会透过这些表面的现象，感受到其中活生生的力的作用。

美国现代舞之母邓肯说：“我的第一个舞蹈动作就是从海浪翻腾的韵律中产生的”［1］。因为，“在所有能使人感到欢乐、能使灵魂得到满足的运动中，海浪的运动在我看来是最为壮观的。这伟大的波浪运动贯穿着整个自然”［2］。邓肯把贯穿整个自然的波浪运动视为自然运动的和谐形式，并由此提出，同自然伟力相吻合的波浪形曲线是其全部舞蹈动作的基点。

实际上，自然物的形状往往是物理力作用之后留下的痕迹；正是物理力的运动、扩张、收缩或成长等活动，把自然物的形状创造出来。大海波浪所具有的那种富有运动感的曲线，是由于海水的上涨力受到海水本身的重力的作用之后才弯曲过来的；凸状的云朵和起伏的山峦...树干、树枝、树叶和花朵的那些弯曲的、盘旋的或隆起的形状，同样也保持和复现了一种生长力的运动。

艺术家往往从自然中得到灵感和启示，这样的作品会深深打动人的心灵。格式塔心理学派的异质同构论解释了审美经验的形成。该理论认为：在自然界，不同的自然物有不同的形状和色彩，在艺术领域，不同的艺术品有不同的形式。而在这些纷繁复杂的现象背后，支配它们或创造它们的是力的作用。“在外部事物、艺术式样、人的知觉组织活动以及内在情感之间，存在着根本的统一。它们都是力的作用模式，而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时（异质同构），就可能激起审美经验”［3］。

简单地说，审美知觉是一种运用“力”作为媒介对事物的表现性的知觉。只要自然物或艺术品中“力的式样”在结构上与人类情感中、心灵中力的作用达到异质同构，它们就表现了人类的感情，具有了表现性。这种审美知觉在儿童、原始人、艺术家中占有很大的优势。然而，这种特殊的审美知觉方式，在现代社会的成年人中却日趋消退了。这是因为，成年人总是运用理性的范畴或分类标准去看待事物，而忽视其内在本质的外部表现。审美感知则是以表现性作为对各种存在物分类的标准。按照这一标准，自然界中的山水、鸟兽如同具有同某些人一样的表现性，那么这些在日常知觉中身份不同的东西，便可归并到同一类之中。

二、艺术教学对审美知觉能力的培养

在学校的艺术教学中，以美术为例，忽视审美知觉的传统教学法正在受到来自美学家、心理学家们越来越多的批评。

心理学家对视知觉的研究表明，我们人类的视觉不是像摄影机那样工作的。人的视觉是有机体在漫长的生存斗争中发展出来的对外界环境做出适当反应的工具［4］。与有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它周围活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本的属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激就造成了它们的表现性。

表现性是人的日常视觉活动中的主要内容，在人的知觉活动中占据着极为重要的地位。而在艺术观看方式中，就更是如此了。事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注意着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验，最终还要通过表现性去确定自己所要创造的作品的形式。因此，在艺术欣赏和艺术创作中，要特别注重其中的表现性。在艺术教学中，要培养学生对表现性的反应能力。艺术心理学家阿恩海姆指出，一些传统的教学法，不但不能使学生对表现性的反应敏锐起来，反而使原有的那点本能反应能力，也受到压抑和破坏。例如，某些教师要求学生在再现一个模特时，必须准确地再现出它的轮廓线的长度、方向、各个点的相对位置和形状。这就是说，他最关心的是如何把自然事物的“几何——技术”性质再现出来。这种习惯沿袭到现在，就是极力要求学生把一个模特看作是体积、平面和方向的集合体。很明显，这种教学法强调的，是如何按照科学原理创造，而不是按照视觉的本能反应创造。

注重审美知觉的教学法是这样的：例如，教师先让一个模特成耸肩姿势坐在地板上，但他并不把学生的兴趣集中引导在这个姿势的三角形形状上，而是要求学生们回答出这种姿势的表现性质。当学生能够正确地回答出它的表现性质时，如看上去很紧张；缩成一团的身体充满了潜在的力量等，教师便要求学生将这种表现性再现出来。在作画时，学生并不是不注重它的比例和方向，而是把它们当作体现这种表现性的因素，每一道笔触的正确与否，都是看它是否捕捉到了这一题材的表现性质而定。

按照这种教学方法，即使是纯粹的制图，也必须注重其表现性。一个圆形，首先应该是一件坚实、稳定和宁静的事物，而不仅仅是由所有离中心点的距离都相等的点所组成的一条具有不变曲率的轨迹。也就是说，只有一个表现性的主题，才能引导学生很自然地把那些适合这一目的的形式选择出来。例如，在塞尚的作品中，即使是静物画，我们也能从中看到富足、完满和安静的形象，感受到画面的圆满性和柔和性。而毕加索的某些静物则相反，呈现出极度的骚动和混乱。

三、审美经验的形成

英国作家伍尔芙（VirginiaWoolf，1882~1941）在欣赏塞尚的绘画时有这样的感受：“塞尚，再也没有哪位画家比他更能激起文学创作的欲望。他的画如此恣肆，如此动人心魄地跃然纸上，以至于，光是那颜色就仿佛在向我们挑战，压迫着某根神经，在激励着你，让你兴奋不已。站在塞尚的风景画面前，画面上怪石嶙嶙，满是一道道乳白色的山脊，仿佛是被巨人用锤子劈剁而成，沉寂、坚硬，泰然自若。将言辞从我们内心深处从未想到过它的存在的地方翻腾搅起，启迪我们发现一些我们从未见过的形式”［4］。

伍尔芙的这段话，一方面向我们揭示了审美经验是如何被激起的；另一方面也印证了格式塔心理学派的异质同构理论。自然物如此，由人创造的艺术品更是如此。绘画就是画家心理力的活的图解。当画家们试图描绘那些充满力量的物体时，如悬崖峭壁、猛兽等，在运笔之前先要唤起一种力量的感受，在真正运笔时，这种遍及全身的力量就顺着他的胳膊和手指传入笔端，并随之输入到画中。

正是这个原因，伍尔芙站在塞尚的画作前，会感受到动人心魄、兴奋不已，将言辞从内心深处翻腾搅起......当伍尔芙看到塞尚笔下的山石是“沉寂、泰然自若”的，正如儿童也会把一座山岭看成是温和可亲的或狰狞可怕的。

异质同构理论解释了在艺术创作和欣赏中，人们的审美经验是如何形成的。同时揭示了人的精神生命与自然相融合一的境界，帮助人们实现对生生不息的宇宙本体的审美解悟。让我们看到艺术创造和艺术欣赏中的共同本质，还有自然、艺术与心灵在审美经验中的合一。

参考文献

1.伊莎多拉.邓肯.我的爱我的自由［M］.北京:国际文化出版公司，2002.2

2.伊莎多拉.邓肯.邓肯论舞蹈艺术［M］.上海:上海文艺出版社，1985.64

3.滕守尧.审美心理描述［M］.北京:中国社会科学出版社，1985.36

知觉范文篇3

关键词知觉理论特性企业思想政治教育

1知觉理论概述

所谓知觉，是指直接作用于感觉器官事物的整体在人脑中的反映，是人对感觉信息的组织和解释的过程。从知觉的这一定义不难看出知觉是人以感觉信息为基础，在感觉的同时进行整合、加工，从而得出更理性的认识。与感觉不同，知觉不是与生俱来的，而是在后天的社会实践活动中逐渐形成的。它反映的是事物的整体属性，是多个生理器官共同作用的结果。作为人的心理活动的一种，知觉具有整体性、选择性、理解性和恒常性等特点。在日常生活和工作中，知觉也是人们进行社会实践活动时分析识别各种信息的主要手段。人们运用知觉来感知世界，反过来作用谧约旱男形R虼耍枷胝谓逃ぷ髡咴诙越逃韵蠼幸际庇Ω迷擞弥趵砺鄣挠泄刂叮页鼋逃韵蟮奈侍庵冢佣扇≌攵孕缘姆椒ù锏浇逃嫉哪康摹T擞弥趵砺劢兴枷胝谓逃谄笠倒芾碇型衅浞⒒幼饔玫牡胤健?br>知觉是人们行为的基础和引导。同样的，一个人对他人所表现出来的态度也取决于对他人的知觉，这里的知觉不仅包括对人的外表、穿着、语言等外部特征的印象，还包括对其性格、内心动机、爱好、信仰等内心本质的推测和判断。知觉在决定企业中个人行为方面起着重要作用。企业通过多种方式将企业期望其成员做什么、怎样做等信息传递给成员。然而，在很多的时候，成员在感知这些信息的过程中，仍容易歪曲地理解这些信息。例如，一个企业可以花费几十万元为员工创建愉快的工作环境，但是，不论花费多么巨大，如果员工们相信自己的工作环境很糟糕，他们依然会做出相应的行为。也就是说，员工对于情境的知觉是他们行为的基础。因此，企业思想政治工作者做员工的思想工作，或改变其不符合规范的行为，都必须从知觉入手进行引导。在企业管理中，人的管理始终是最首要的，员工因受主客观条件的限制而不能全面客观地看待问题，尤其是在看待他人时，常受到各种偏见的影响，由于认识上的主观性和片面性而造成知觉的歪曲，对别人的行为做出错误的判断和理解。因此，如何运用知觉理论克服员工之间由于知觉偏差而造成的沟通障碍，对于调节企业人际关系、搞好企业思想政治工作具有重要意义。

2知觉的偏差效应及其影响

在企业管理中，作用于员工行为的是员工的社会知觉。社会知觉就是指个人在社会环境中对他人(某个个体或某个群体)的心理状态、行为动机和意向(社会特征和社会现象)做出推测与判断的过程。这种知觉主要包括对人的知觉、对事件的知觉、对人际关系的知觉三个方面。由于主客观因素的影响，员工往往会出现知觉的偏见从而影响到企业的和谐。把握好这些偏见及其影响对企业思想政治工作很有作用。

2.1首因效应的影响

首因效应指的是人们在对他人总体印象的形成过程中，最初获得的信息比后来获得的信息影响更大的现象。这在企业管理中主要体现在第一印象的影响。第一印象是指通过对某人第一次见面所形成的知觉而留下的最初印象，主要是通过观察对方的外表、穿着、举止、谈吐等产生的印象。这种印象一旦形成，很难改变，具有很大的影响。第一印象往往是形成知觉偏见的重要因素。若第一印象良好，就会在好的方面影响到人们今后对他的行为的态度和看法，即使他后来表现不尽如人意，也容易取得人们的谅解；反之，若第一印象不好，要改变在人们脑中的印象就十分费力。因此，思想政治工作者在对待员工时，要尽量避免受第一印象的影响而对今后的认识产生一些不合理的偏见。同时，新上任的思想政治工作者也应注意给员工留下良好的第一印象，这样不仅能够被员工很好的接受，而且也有利于今后思想政治工作的开展。如果给员工的第一印象不好，虽然可能会在日后得到改善，但这无疑又多出了很多成本。

2.2晕轮效应的影响

晕轮效应也叫以点代面效应，指人们对他人的认知判断首先主要是根据个人的好恶得出的，然后再从这个判断推论出认知对象的其他品质的现象。如果认知对象被标明是“好”的，他就会被“好”的光圈笼罩着，并被赋予一切好的品质；如果认知对象被标明是“坏”的，他就会被“坏”的光圈笼罩着，他所有的品质都会被认为是坏的。某人的一个突出的品质或特征起到一种类似晕轮的作用，使观察者看不到其他特点，好像明亮的光环使周围黯然失色一样。晕轮效应的产生，主要是由于在知觉对象信息不完整的情况下就做出总体判断，或因受到某种情感的支配而忽略了其他因素。在企业思想政治工作中，如何避免晕轮效应产生的负面作用也很重要。例如，在人事管理过程中，选拔新的员工不能因其仪表出众或学历高等一两个方面的突出，而忽视了其他一些方面的不足。这样就可能达不到企业引进人才、促进发展的最终目的。在做思想政治工作时也是一样，不能因为员工在某个方面表现得不好而认为他在其他方面也会做不好，甚至否认他在其他地方的成绩。而是要用辩证的、发展的眼光看待员工，引导其改正某方面的缺陷从而更全面地发展。

2.3近因效应的影响

近因效应是在某个行为过程中，最后接触的事物给人留下的深刻印象和强烈影响。在观察了解一个人时，关于他的一系列信息出现的先后顺序有重要影响，一般最先出现的信息和最后出现的信息都能给人留下最深刻的印象。如何把握好近因效应的影响，对企业思想政治工作者对员工进行教育和信息的传达很有意义。例如，有的思想政治工作者在对员工进行批评教育时难免情绪化，有时候语气可能比较重，言辞也容易过激。这时，如果在这之后再用比较温和、诚恳的态度对员工的行为进行理性分析。同时，可以通过“我相信你以后一定会做得很好的”这样的话语对其进行鼓励。这样，就可能使员工忘记前面的严词批评而记住最后的鼓励和信任，从而达到思想政治教育的目的。在给员工传达信息的时候也是一样的道理，在所有的事情都说完的时候应当再把前面说的要点强调一下，以达到信息传达的最佳效果。

2.4刻板印象的影响

刻板印象指人们对社会上某一类事物产生的比较固定的看法，也是一种概括而笼统的看法。人们由于地理、经济、政治、文化等条件聚集在一起，所以，在进行社会认知的时候，人们也往往将聚集在一起的人们赋予相同的一些特征，对不同职业、地区、性别、年龄、民族等群体的人们形成较为固定的看法。当人们采用这些较为固定的看法去识别一个具体的人，去对他进行判断、推测和概括的时候，就有可能出现偏差，这就是社会刻板效应。用刻板印象判断他人，常会出现认知错误。人们在看待他人时，往往不自觉地按年龄、性别、职业、民族等特征归类，然后凭借自己头脑中已有的一些印象，对他人做出一定的判断。人们头脑中存在的定型很多：如老年人往往认为青年人年轻气盛、办事不牢，这种定势作用会把他所见到的青年人都划到这种印象里去；“头发长、见识短”的观念左右了人们的性别意识；认为英国人有绅士风度、传统守旧，美国人民主、天真、乐观，日本人勤劳、有进取心、狡猾等。这就要求企业思想政治工作者在工作中不能够凭借自己所固有的定势印象对员工的行为和性格进行判断。而是要具体问题具体分析，把握好每个员工自身的特征进行有针对性地教育和引导。

3知觉特性的具体应用

3.1知觉整体性的应用

知觉的整体性，指人在过去经验的基础上把由多种属性构成的事物知觉为一个统一的整体特性。知觉的整体性是知觉的积极性和主动性的一个重要方面。在实际生活中，人们很容易把距离上相近的物体、物理属性相似的物体等知觉在一起。在企业思想政治工作中把握好这一点很重要。例如，我们看到的大多数企业的办公环境都是以几个人一间的办公室为格局，思想政治工作者则更加分散。根据前面的理论，同在一个空间里办公的员工更容易产生亲切感，从而使人与人之间的沟通变得更加容易。但是，如果像前面那样安排企业办公环境肯定是达不到最优效果，充其量只是使每个办公室里的几个人的沟通更加方便。然而，各个办公室之间的交流以及员工与思想政治工作者的交流却受到了空间的局限。正如Intel公司一样，总裁格罗夫与其他普通员工都在同一个办公空间里工作。这样的安排首先给员工的就是一种亲切感。当地域的距离拉近了，那心理距离将不再遥远。上通下达的交流环境为公司的信息准确快速地交换创造了条件。

3.2知觉选择性的应用

人在知觉事物时，首先要从复杂的刺激环境中将一些有关内容抽出来组织成知觉对象，而其他部分则留为背景。根据当前需要，对外来刺激物有选择地作为知觉对象进行组织加工的特征就是知觉的选择性。没有选择我们很难从复杂环境中找出最关键的事物加以清晰反映，也就不能突出重点。因此，思想政治工作者在给企业的员工进行思想动员的时候，要利用员工知觉的选择性特点将最首要的信息传达给员工。要让员工清楚地认识到这个首要信息是其他信息所不可比拟的、是最应该接受的信息。这样，员工才会在每天所接触的众多信息当中有选择地接受关键的信息，从而使企业宏观的、首要的目标能够实现。同时，思想政治教育工作者也要分析员工知觉的选择方向，从而能够把握员工的兴趣、价值取向，使企业的思想政治工作更有效。

3.3知觉理解性的应用

人们在对现实事物的知觉中，总是会以过去经验、知识为基础对对象加以理解，以便对知觉的对象做出最佳解释、说明，知觉的这一特性叫理解性。知觉的这一特性也是造成前面所说的一些知觉的偏差的重要原因。与此同时，知觉的理解性有助于我们从背景中区分知觉对象，有助于我们形成整体知觉，从而扩大知觉的范围，使知觉更加迅速。同一客观事物，知识经验不同的人，对它的知觉的内容是有差别的。也就是说，不同的知识经验，可以导致不同的知觉理解性。而对某一事物的有关知识经验越丰富，其知觉的内容就越深刻、越精确，知觉的理解性就越好。所以，在进行企业思想政治工作时，思想政治工作者要对不同的人运用不同类型的思想政治教育方法。例如，对于刚进企业、对企业了解还不是很多的员工可以采取典型教育法，给他找一个榜样、典型，从而达到教育的目的。对于那些知识面很广、社会经验很丰富的员工则更适合进行疏导教育法，激发其积极性和主动性。

3.4知觉恒常性的应用

人们在刺激变化的情况下把事物知觉成稳定不变的整体的现象称为知觉的恒常性。知觉的恒常性在人的生活实践中具有重大意义。它使人在瞬息万变的环境中，按照事物的实际面貌反映事物，从而使人有可能根据对象的实际意义来认识和改造客观世界。因此，思想政治工作者不能因为某些员工突然的一些变化而对其产生错误的看法，应该通过其平时的表现和一贯作风来评价员工。在对员工进行思想引导时，应该教导员工不要因为外部环境的不断变换而经常改变其对他人和企业的看法，要凭借自己的知识经验对变化做出正确的判断，从而有效地避免出现认知和行为的偏差。

参考文献

1黄希庭.心理学导论[M].北京：人民教育出版社，2001

2关培兰.组织行为学[M].武汉：武汉大学出版社，2004

知觉范文篇4

关键词知觉理论特性企业思想政治教育

1知觉理论概述

所谓知觉，是指直接作用于感觉器官事物的整体在人脑中的反映，是人对感觉信息的组织和解释的过程。从知觉的这一定义不难看出知觉是人以感觉信息为基础，在感觉的同时进行整合、加工，从而得出更理性的认识。与感觉不同，知觉不是与生俱来的，而是在后天的社会实践活动中逐渐形成的。它反映的是事物的整体属性，是多个生理器官共同作用的结果。作为人的心理活动的一种，知觉具有整体性、选择性、理解性和恒常性等特点。在日常生活和工作中，知觉也是人们进行社会实践活动时分析识别各种信息的主要手段。人们运用知觉来感知世界，反过来作用谧约旱男形R虼耍枷胝谓逃ぷ髡咴诙越逃韵蠼幸际庇Ω迷擞弥趵砺鄣挠泄刂叮页鼋逃韵蟮奈侍庵冢佣扇≌攵孕缘姆椒ù锏浇逃嫉哪康摹T擞弥趵砺劢兴枷胝谓逃谄笠倒芾碇型衅浞⒒幼饔玫牡胤健?br>知觉是人们行为的基础和引导。同样的，一个人对他人所表现出来的态度也取决于对他人的知觉，这里的知觉不仅包括对人的外表、穿着、语言等外部特征的印象，还包括对其性格、内心动机、爱好、信仰等内心本质的推测和判断。知觉在决定企业中个人行为方面起着重要作用。企业通过多种方式将企业期望其成员做什么、怎样做等信息传递给成员。然而，在很多的时候，成员在感知这些信息的过程中，仍容易歪曲地理解这些信息。例如，一个企业可以花费几十万元为员工创建愉快的工作环境，但是，不论花费多么巨大，如果员工们相信自己的工作环境很糟糕，他们依然会做出相应的行为。也就是说，员工对于情境的知觉是他们行为的基础。因此，企业思想政治工作者做员工的思想工作，或改变其不符合规范的行为，都必须从知觉入手进行引导。在企业管理中，人的管理始终是最首要的，员工因受主客观条件的限制而不能全面客观地看待问题，尤其是在看待他人时，常受到各种偏见的影响，由于认识上的主观性和片面性而造成知觉的歪曲，对别人的行为做出错误的判断和理解。因此，如何运用知觉理论克服员工之间由于知觉偏差而造成的沟通障碍，对于调节企业人际关系、搞好企业思想政治工作具有重要意义。

2知觉的偏差效应及其影响

在企业管理中，作用于员工行为的是员工的社会知觉。社会知觉就是指个人在社会环境中对他人(某个个体或某个群体)的心理状态、行为动机和意向(社会特征和社会现象)做出推测与判断的过程。这种知觉主要包括对人的知觉、对事件的知觉、对人际关系的知觉三个方面。由于主客观因素的影响，员工往往会出现知觉的偏见从而影响到企业的和谐。把握好这些偏见及其影响对企业思想政治工作很有作用。

2.1首因效应的影响

首因效应指的是人们在对他人总体印象的形成过程中，最初获得的信息比后来获得的信息影响更大的现象。这在企业管理中主要体现在第一印象的影响。第一印象是指通过对某人第一次见面所形成的知觉而留下的最初印象，主要是通过观察对方的外表、穿着、举止、谈吐等产生的印象。这种印象一旦形成，很难改变，具有很大的影响。第一印象往往是形成知觉偏见的重要因素。若第一印象良好，就会在好的方面影响到人们今后对他的行为的态度和看法，即使他后来表现不尽如人意，也容易取得人们的谅解；反之，若第一印象不好，要改变在人们脑中的印象就十分费力。因此，思想政治工作者在对待员工时，要尽量避免受第一印象的影响而对今后的认识产生一些不合理的偏见。同时，新上任的思想政治工作者也应注意给员工留下良好的第一印象，这样不仅能够被员工很好的接受，而且也有利于今后思想政治工作的开展。如果给员工的第一印象不好，虽然可能会在日后得到改善，但这无疑又多出了很多成本。

2.2晕轮效应的影响

晕轮效应也叫以点代面效应，指人们对他人的认知判断首先主要是根据个人的好恶得出的，然后再从这个判断推论出认知对象的其他品质的现象。如果认知对象被标明是“好”的，他就会被“好”的光圈笼罩着，并被赋予一切好的品质；如果认知对象被标明是“坏”的，他就会被“坏”的光圈笼罩着，他所有的品质都会被认为是坏的。某人的一个突出的品质或特征起到一种类似晕轮的作用，使观察者看不到其他特点，好像明亮的光环使周围黯然失色一样。晕轮效应的产生，主要是由于在知觉对象信息不完整的情况下就做出总体判断，或因受到某种情感的支配而忽略了其他因素。在企业思想政治工作中，如何避免晕轮效应产生的负面作用也很重要。例如，在人事管理过程中，选拔新的员工不能因其仪表出众或学历高等一两个方面的突出，而忽视了其他一些方面的不足。这样就可能达不到企业引进人才、促进发展的最终目的。在做思想政治工作时也是一样，不能因为员工在某个方面表现得不好而认为他在其他方面也会做不好，甚至否认他在其他地方的成绩。而是要用辩证的、发展的眼光看待员工，引导其改正某方面的缺陷从而更全面地发展。

2.3近因效应的影响

近因效应是在某个行为过程中，最后接触的事物给人留下的深刻印象和强烈影响。在观察了解一个人时，关于他的一系列信息出现的先后顺序有重要影响，一般最先出现的信息和最后出现的信息都能给人留下最深刻的印象。如何把握好近因效应的影响，对企业思想政治工作者对员工进行教育和信息的传达很有意义。例如，有的思想政治工作者在对员工进行批评教育时难免情绪化，有时候语气可能比较重，言辞也容易过激。这时，如果在这之后再用比较温和、诚恳的态度对员工的行为进行理性分析。同时，可以通过“我相信你以后一定会做得很好的”这样的话语对其进行鼓励。这样，就可能使员工忘记前面的严词批评而记住最后的鼓励和信任，从而达到思想政治教育的目的。在给员工传达信息的时候也是一样的道理，在所有的事情都说完的时候应当再把前面说的要点强调一下，以达到信息传达的最佳效果。

2.4刻板印象的影响

刻板印象指人们对社会上某一类事物产生的比较固定的看法，也是一种概括而笼统的看法。人们由于地理、经济、政治、文化等条件聚集在一起，所以，在进行社会认知的时候，人们也往往将聚集在一起的人们赋予相同的一些特征，对不同职业、地区、性别、年龄、民族等群体的人们形成较为固定的看法。当人们采用这些较为固定的看法去识别一个具体的人，去对他进行判断、推测和概括的时候，就有可能出现偏差，这就是社会刻板效应。用刻板印象判断他人，常会出现认知错误。人们在看待他人时，往往不自觉地按年龄、性别、职业、民族等特征归类，然后凭借自己头脑中已有的一些印象，对他人做出一定的判断。人们头脑中存在的定型很多：如老年人往往认为青年人年轻气盛、办事不牢，这种定势作用会把他所见到的青年人都划到这种印象里去；“头发长、见识短”的观念左右了人们的性别意识；认为英国人有绅士风度、传统守旧，美国人民主、天真、乐观，日本人勤劳、有进取心、狡猾等。这就要求企业思想政治工作者在工作中不能够凭借自己所固有的定势印象对员工的行为和性格进行判断。而是要具体问题具体分析，把握好每个员工自身的特征进行有针对性地教育和引导。

3知觉特性的具体应用

3.1知觉整体性的应用

知觉的整体性，指人在过去经验的基础上把由多种属性构成的事物知觉为一个统一的整体特性。知觉的整体性是知觉的积极性和主动性的一个重要方面。在实际生活中，人们很容易把距离上相近的物体、物理属性相似的物体等知觉在一起。在企业思想政治工作中把握好这一点很重要。例如，我们看到的大多数企业的办公环境都是以几个人一间的办公室为格局，思想政治工作者则更加分散。根据前面的理论，同在一个空间里办公的员工更容易产生亲切感，从而使人与人之间的沟通变得更加容易。但是，如果像前面那样安排企业办公环境肯定是达不到最优效果，充其量只是使每个办公室里的几个人的沟通更加方便。然而，各个办公室之间的交流以及员工与思想政治工作者的交流却受到了空间的局限。正如Intel公司一样，总裁格罗夫与其他普通员工都在同一个办公空间里工作。这样的安排首先给员工的就是一种亲切感。当地域的距离拉近了，那心理距离将不再遥远。上通下达的交流环境为公司的信息准确快速地交换创造了条件。

3.2知觉选择性的应用

人在知觉事物时，首先要从复杂的刺激环境中将一些有关内容抽出来组织成知觉对象，而其他部分则留为背景。根据当前需要，对外来刺激物有选择地作为知觉对象进行组织加工的特征就是知觉的选择性。没有选择我们很难从复杂环境中找出最关键的事物加以清晰反映，也就不能突出重点。因此，思想政治工作者在给企业的员工进行思想动员的时候，要利用员工知觉的选择性特点将最首要的信息传达给员工。要让员工清楚地认识到这个首要信息是其他信息所不可比拟的、是最应该接受的信息。这样，员工才会在每天所接触的众多信息当中有选择地接受关键的信息，从而使企业宏观的、首要的目标能够实现。同时，思想政治教育工作者也要分析员工知觉的选择方向，从而能够把握员工的兴趣、价值取向，使企业的思想政治工作更有效。

3.3知觉理解性的应用

人们在对现实事物的知觉中，总是会以过去经验、知识为基础对对象加以理解，以便对知觉的对象做出最佳解释、说明，知觉的这一特性叫理解性。知觉的这一特性也是造成前面所说的一些知觉的偏差的重要原因。与此同时，知觉的理解性有助于我们从背景中区分知觉对象，有助于我们形成整体知觉，从而扩大知觉的范围，使知觉更加迅速。同一客观事物，知识经验不同的人，对它的知觉的内容是有差别的。也就是说，不同的知识经验，可以导致不同的知觉理解性。而对某一事物的有关知识经验越丰富，其知觉的内容就越深刻、越精确，知觉的理解性就越好。所以，在进行企业思想政治工作时，思想政治工作者要对不同的人运用不同类型的思想政治教育方法。例如，对于刚进企业、对企业了解还不是很多的员工可以采取典型教育法，给他找一个榜样、典型，从而达到教育的目的。对于那些知识面很广、社会经验很丰富的员工则更适合进行疏导教育法，激发其积极性和主动性。

3.4知觉恒常性的应用

人们在刺激变化的情况下把事物知觉成稳定不变的整体的现象称为知觉的恒常性。知觉的恒常性在人的生活实践中具有重大意义。它使人在瞬息万变的环境中，按照事物的实际面貌反映事物，从而使人有可能根据对象的实际意义来认识和改造客观世界。因此，思想政治工作者不能因为某些员工突然的一些变化而对其产生错误的看法，应该通过其平时的表现和一贯作风来评价员工。在对员工进行思想引导时，应该教导员工不要因为外部环境的不断变换而经常改变其对他人和企业的看法，要凭借自己的知识经验对变化做出正确的判断，从而有效地避免出现认知和行为的偏差。

参考文献

1黄希庭.心理学导论[M].北京：人民教育出版社，2001

2关培兰.组织行为学[M].武汉：武汉大学出版社，2004

知觉范文篇5

"化学教学中学生观察品质的培养观察是有目的、有计划的知觉过程，是人从现实中主动积极获得感性认识的活动形式。化学科学的发展是以实验观察为基础的，所以，在化学教学中注重学生观察品质的培养，意义更显重要。那么，怎样培养学生的观察品质呢？

一、选择感知对象，培养观察的目的性

在观察过程中，人不可能同时对所有的事物感知，往往把感知的对象集中在少数事物上，也就是说知觉具有选择性。根据知觉的这一特性，必须引导学生明确观察目的，让学生围绕目的，主动地选择感知的事物进行观察，只有这样，才能提高感受性，思维也才能清晰准确。

例如，做“镁带在空气中燃烧”这一实验，目的是要导出“化学变化”这一概念，而化学变化的本质是有新的物质生成。因此，要引导学生把观察的重点放在：（1）点燃前镁带的颜色、状态和硬度；（2）燃烧后生成物的颜色、状态和硬度，以防止学生只注意了“燃烧时发出的耀眼的强光”这一现象，而忽视了“反应后生成物的特征”这一观察的重点。

二、注重感知程序，培养观察的全面性

观察的全面性是指通过观察能获得事物的全貌以及各部分之间的联系。这就必须根据观察的目的，遵循观察对象的内在规律，确定观察程序，有计划、有步骤地观察，若马虎粗心，随心所欲，所获得的知识就可能是局部的，支离破碎的。

对化学实验的观察一般按下列顺序进行：（1）观察装置图，选择所用的仪器，了解它们的用途和用法；（2）观察反应物的颜色、状态；（3）注意反应发生的条件，同时注意观察发生的现象；（4）观察反应后生成物的颜色、状态等。

要依次进行，不遗漏。实践证明，注重观察程序对培养学生观察的全面性确是行之有效的方法。

三、抓住本质特征，培养观察的精确性

事物的特征是事物本质的外部表现，善于抓住事物的特征是认识事物本质的关键。观察的精确性表现在，不只满足于了解事物的全貌，更重要的是精确地把握事物的特征，认识事物的本质。所以，揭示事物本质特征的过程，也就是培养学生观察精确性的过程。

例如，物质燃烧时有不同的特征。气体燃烧时产生火焰，固体燃烧时产生火星或火花。而硫在通常状况下是固体，可是，它在空气中燃烧时为什么产生火焰而不产生火星呢？我们只要引导学生仔细观察硫燃烧的特征就能把握其中的奥妙。

原来燃烧时，固态硫先液化后气化，因此硫蒸气在空气中燃烧时产生淡蓝色火焰也就不足为奇了。

1.根据教学目标体系，制订出“双基”与能力的具体要求，使学生的知识结构与智能结构同步发展----传授知识与发展能力同步进行，课堂教学与课外指导同步进行，教师讲授与学法指导同步进行，信息传递与反馈调节同步进行，统一要求与因材施教同步进行。

2．根据教学目的、内容、学生的实际和教学条件来选择教法，将教学内容、形式、方法有机地结合起来。

知觉范文篇6

一、音乐知觉的概念界定

（一）音乐知觉

知觉（perception）是人脑对直接作用于感觉器官的客观事物的各个部分和属性的整体反映。知觉不仅能反映个别属性，而且通过各种感觉器官的协同活动，按事物的相互关系或联系整合成事物的整体，从而形成该事物的完整映象。音乐知觉最重要的是对音乐整体感受能力，是从整体上感受、体验音乐的要素。这种音乐知觉能力与注意、记忆、兴趣、爱好有着密切的关系。感觉是知觉的基础，知觉是感觉的深入，二者在音乐审美体验过程中，通常都是交织在一起、共同发挥作用的。因此，音乐知觉可以分为对音高、节奏、音量、音色及旋律、调式调性和曲式、复调、和声、情感、审美体验等方面的感知。正确的音乐知觉的形成对我们了解音乐，学习音乐起着至关重要的作用，是我们了解音乐、学习音乐的前提和基础。

（二）音乐知觉组成要素

通过以上概述，我们可将音乐知觉的组成要素大致分为两类：一是对音乐本身组成要素的感知，即直接通过听觉就可以得到的音乐组成要素。这些要素包括音高、节奏、音色、旋律、调式调性、曲式、复调、和声等。二是对音乐的“引申要素”的感知。这些要素包括对音乐情感、审美体验和创作风格，创作意义等方面的感知。之所以称之为“引申要素”，是因为这些要素本来也是音乐作品的重要组成部分，但是这些组成要素不是我们可以通过听觉感知就可获得。而是我们需要利用或者结合其他的中介工具而获得的。例如通过老师的讲解，书籍资料的介绍，我们能了解到的音乐作品的创作风格以及音乐作品中所包涵的作者的情感；我们根据自身不同的人生阅历倾听音乐而获得的情感体验和审美体验。

二、注重音乐知觉的培养符合《新音乐课程标准》的教育理念

音乐是一门声音的艺术，同时也是一门情感的艺术。总的来说音乐教育就是通过音乐的手段来提高学生的音乐素质、音乐能力等文化修养的一种特殊的教育活动。其特殊性主要表现在音乐本身具有的模糊性、动态性、内容和形式的多样性，以及学生本身具有的生理特性和心理特性。我国传统的音乐教育分为三个部分来进行：声乐、器乐教学，欣赏教学，音乐理论视唱练耳教学。声乐器乐的教学是一种音乐技能的学习过程，音乐欣赏是音乐审美的过程，音乐理论视唱练耳的学习是音乐学习的前提和基础，并有助于音乐基本技能和音乐审美的提高。《新音乐课程标准》明确提出了音乐课程的基本理念：以审美为核心，以兴趣爱好为动力，面向全体学生。注重个性发展，重视音乐实践，鼓励音乐创造，提倡学科综合，弘扬民族音乐，理解多元文化，完善评价机制。这就要求中小学音乐教育的必须狠抓音乐基础知识教学，培养学生学习音乐的兴趣，而不是培养歌唱家、演奏家、作曲家。如今的音乐教育，就是让学生通过声乐、器乐这些传统的技能课程的学习有效地参与到音乐感知中来，从而更好地理解音乐，进而逐渐提高学生的音乐审美水平。这种新的教育教学要求，就使得学生在音乐的学习过程中成为了音乐活动的积极参与者，而不仅仅只是一个受教的旁观者。因此新课标要求下的音乐教育的内容和活动是在声乐器乐教学、欣赏教学、音乐理论视唱练耳教学的过程中，更加强调听赏、分析和描述音乐、评价音乐和音乐演出、理解音乐历史和文化的关系这些教学内容。这样的要求就体现了音乐教育要以审美教育为核心。这样的要求并不是不要音乐技能的学习，恰恰相反，只有通过音乐技术的学习学生才能最直观地了解音乐，学习音乐，继而掌握音乐。音乐审美、教育情感教育是让学生懂音乐，而音乐技术的教授是让学生会音乐。两者都是音乐教育不可缺少的重要组成部分，两种教育“两手抓，两手都要硬”。

三、对音乐知觉组成要素的感知是基础音乐教育进行的重要基础

通过以上两部分的论述，我们可以得出：一、音乐知觉在基础音乐教育中注重正确的音乐知觉的培养是由本身组成要素和“引申要素”两方面组成。二、新课改要求下的音乐教育由音乐审美教育情感教育与音乐技术的教授两方面组成。两相对比，我们不难发现新课改要求下的音乐教育中对音乐技术的教授，是建立在对音乐本身组成要素的感知的基础上，新课改要求下的音乐审美教育、情感教育是建立在对音乐“引申要素”感知的基础上的。音乐是建立在听觉感知和情感感知两方面的基础上的艺术。所以音乐教育就要结合正确的音乐知觉的培养来进行：一方面音乐技术教育就是对音乐本身组成要素的讲解和教授。这方面的教育方式可以不一样，但是所教授的知识是具体的，是有标准答案的。如果把音乐教育比作一个人，那么这部分的教育就是人体的“肉体”。我们都知道健壮丰满的肌肉是人体的重要组成部分，那么充实正确的技术教育就是我们音乐教育成败与否的标志。这就需要我们音乐教育工作者自身要具备过硬的音乐素质，要把各种音乐技能技巧，音乐理论知识，准确无误地教授给学生。不能出错，不能“误人子弟”。然而单纯的只有“肉体”却没有血液的流淌，那就只是一堆肉，不能称之为人体。我们还要的就是让着肉体里注入新鲜的血液。因此我们就需要第二个方面，也就是对音乐“引申要素”的讲解和教授。由于这方面的教授是对情感，审美体验和创作风格，创作意义的教授。由于这些音乐要素本身就具有模糊性、动态性、内容和形式的多样性。可以说对些方面的感知是“仁者见仁，智者见智”，每个人由于自身的生活阅历，知识体系结构等的不同，对同一首音乐作品会有千差万别不同的见解，继而产生不同的情感审美体验。因此，这方面的教授是模糊的，没有标准答案的。我们教育工作者需要的是根据不同年龄段学生的心理特点，生活阅历特点正确的引导，而不是具体死知识的教授。

四、如何将音乐知觉的培养贯穿在音乐教育活动当中

（一）准备充足，巧妙引导

爱心、敬业、热情是成功教学的前提和基础。要使学生认真上好一节音乐课，首先老师要敬业，不光要对自己所教的课本知识了如指掌，更重要的是要了解自己所教的学生的心理发展特点和兴趣特点。例如在小学初级阶段学生往往对较为简单明快，篇幅短小，而且在节奏和音色、音量上变化较大，活泼、生动的音乐有较长时间的兴趣。我们音乐教育工作者要根据学生这些心理特征，让学生在课堂前5分钟之内，喜欢上你所教授的内容，每节课都要精心准备选取“自身要素”动人、感人的音乐，在节奏，音色等方面符合学生的审美观的音乐。现在学生的生活是充满流行音乐的世界，学生们盲目的对流行音乐的痴迷往往超过对课本音乐的喜欢。这就是我们音乐教育工作者需要面对的教育现实。因此在我们日常的音乐教育中可以选取一些优秀的流行音乐作品进行教授，或者以优秀的流行音乐开头调动学生的兴趣，进而开展课堂。例如我们在讲解作曲家莫扎特的时候，我们可以先让学生欣赏由莫扎特的《第40交响曲》主题改变而来的流行音乐《不想长大》，进而引入对莫扎特的介绍。要做到这些就需要我们音乐教育工作者在平时认真去深入生活，了解大众和学生喜欢的音乐，从生活中挖掘音乐教学的素材。另外，还需要我们音乐教育工作者有较高的音乐素养，可以将书本知识与生活中的音乐融会贯通。只有做到了这样充足的准备，巧妙引导我们的音乐课堂才能有声有色。

（二）耐心讲解，注重方法

当我们的一堂音乐课有了一个好的开端，接下来我们要做的就是将音乐的各项自身组成要素，或者说一部作品所要呈现给我们的全面的音乐感知，系统地、完整地、正确地教授给学生。音乐教育的这一步可以说是技能和知识的教育。如何运用恰当、正确、巧妙地方法来教授这些技能和知识是我们音乐教育工作者需要认真考虑和研究的事情。我国是一个拥有悠久音乐文化历史的文明古国。在我国的一些偏远的山村和少数民族地区。这些地区虽然没有正规的音乐教材，但他们就是通过言传身教，通过人如何感知音乐这方面入手，去培养人们对音乐的感悟和理解，学习音乐。正是他们这种教育方式，便可以培养出一个能歌善舞的民族。如果我们音乐教育工作者能汲取他们的音乐教育理念和方法，我想一定可以使我国的音乐教育水平更上一个台阶。当然，国外的一些已经形成体系的音乐教学方法是值得我们借鉴和学习的。例如在学习视唱练耳的初期，我们可以运用柯达伊教学法中的柯达伊手势来帮助学生识谱和唱谱，使学生把学习音乐当作一种享受，而不是折磨。在学习节奏和旋律时，我们也可以运用奥尔夫教学法，通过学生亲身实践来感知音乐的节奏和旋律。此外，在儿童音乐教育的初期，我们也可以用一些符合儿童心智特点、琅琅上口、简单好记的儿歌是学生掌握一些识谱和节奏知识。例如识谱歌“下加一线dol、dol、dol，下加一间re、re、re，第一线上有猫咪mi、mi、mi，第一间里有沙发fa、fa、fa，第二线上吹哨子sol、sol、sol，第二间里拉绳子la、la、la，第三线上吃西瓜si、si、si”。

（三）联系生活，感悟音乐

知觉范文篇7

关键词：阿恩海姆；格式塔；心理学美学；视觉动力

格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。虽然在阿恩海姆以前，格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究，但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆，他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。无论从中国，还是国外来看，可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源。

一、阿恩海姆美学思想研究存在的问题

总体来说，国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述，主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的，而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了，因此，对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》（1954）和《视觉思维——审美直觉心理学》（1969）这两部著作上。在对《艺术与视知觉》（1954）的理解上，大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向，而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题，而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注，但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。因此，国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时，大都谈的是他的“张力论”，而不是“动力论”。

美国天普大学教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一书中，对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨，但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。

二、阿恩海姆美学思想发展的三个阶段

阿恩海姆在70多年的学术生涯中，几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。

在阿恩海姆美学思想的发展过程中，他的研究重心也发生过改变，主要呈现为三个阶段。简单地说，第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》（1954）的出版，他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。此间，“力”已经作为核心概念进入其中，他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样，但他更多地是在分析式样中的“力”。这些思想集中反映在《艺术与视知觉》（1954）一书中。第二阶段是在《艺术与视知觉》（1954）出版后大约10年左右的时间段，他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上，着重探讨了视知觉具有思维的性质，试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。在这本书中，他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用，“力”或“动力”在视觉思维中的创造性功能和内在机制。第三阶段是从20世纪70年代以后，这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。这种思想反映在他的一系列重要论文和著作中，主要有《形状的动力》（论文，1966）、《建筑形式的视觉动力》（1977）、修订版的《艺术与视知觉》（1974）以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》（1982/1988）等。

三、“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位

尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变，但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的，即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。因为在阿恩海姆看来，艺术是建立在知觉基础之上的，而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建，因此，力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。“力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。

阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力[1]。“tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向。“dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力（directedtension），它的载体是矢量（vectors）[2]。“有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西，它是形状、颜色和运动中的固有属性，不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。”[3]而“power”的意思是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终，但在其思想发展的三个阶段，“力”的概念却有了微妙而重要的变化。

阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》（1954）中有这样一段富有深意的表述：“在读这本书的时候，我们要求人们首先要记住：每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”[4]由此看来，“力”具有重要意义。这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面：

第一，“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质；

第二，只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”对立；

第三，更为重要的是，“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。阿恩海姆基于格式塔心理学理论，在《艺术与视知觉》(1954)中，主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。同时，它们又都具有“完形”性质。从而为他的美学思想大厦奠定了基础。

阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质，也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。因此，视知觉中的“力”的作用和功能，也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。在阿恩海姆看来，视觉思维其实是一种直觉认识。在这部著作中，他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动，从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时，《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向，在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论，成了全书探索的理论核心。

阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。从20世纪70年代以后，这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。在1974年《艺术与视知觉》修订版中，阿恩海姆作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”[5]综上，我们可以看出，阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中，都是以“力”为核心展开的，因此可以说，“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。而且我们也可以初步看出，在阿恩海姆美学思想的发展过程中，“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化，即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用，并使视知觉完形过程“动力化”了。也就是说，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。由此看来，阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。

四、阿恩海姆美学思想核心概念的转变

阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“张力”），并给予了“张力”以核心地位。系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质，并以“张力”为主题作为书中重要一章。可见，他把“张力”放在了理论核心位置上。而在1974版《艺术与视知觉》中，却把第9章的标题“张力”换成了“动力”，而且“dynamic(动态的、动力的)”以及“dynamics(动力)”在书中俯拾皆是。“张力”的理论核心位置让给了“动力”。

在1954年版本中，阿恩海姆说：“我个人认为，只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。换言之，张力是视知觉首先经验到的。”[6]以及，“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。”[7]

在1974年版本中，他却是这样说的：“视觉经验是动力（dynamic），这个主题将贯穿于整部书中。人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小，而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”[9]。

从上面两段引文我们可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”，而在1974年版本中，强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出“动力是知觉经验的真正本质”，因此可以得出，“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。

五、核心概念的转变原因及其深远意义

阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢？为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢？因为“动力”具有深刻意义，它关乎视觉艺术生命形式的生成。

关于视觉艺术生命形式的生成条件，苏珊·朗格有过精彩论述：“总之，要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存……。”[10]

我们可以用苏珊·朗格在这里所陈述的思想，来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。在阿恩海姆看来，苏珊·朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。也就是说，阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”，实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制，以便艺术的“有意味的形式”能够在（视）知觉内部来完成或生成。“至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。”[11]“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待，而我却认为，只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”[12]可见，只有“有方向性的张力”的相互作用或活动，即动力，才能使视觉艺术成为生命形式，艺术形式也才能成为有意味的形式。

我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”，把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是，我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制，视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。

很显然，阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上，在阿恩海姆的文本中，“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”，其实是指“完形”的内在生成机制；说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说，“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制；另一方面又体现其达成的形式，即“力的式样”。同时，在视知觉形式动力作用下，意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来，学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解，应该作一个偏转，即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力，从而使我们对之有了一种全新的理解。

参考文献：

[1][2]RudolfArnheim:ThePowerofTheCenter:AStudyofCompositionintheVisionArts(TheNewVersion),BerkeleyandLosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1988,229,226.

[3][5][8][9][11][12]RudolfArnheim:ArtandVisualPerception(TheNewVersion),Berkeley&LosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1974,416,444，11，416，16，41。

知觉范文篇8

关键词：阿恩海姆；格式塔；心理学美学；视觉动力

格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。虽然在阿恩海姆以前，格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究，但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆，他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。无论从中国，还是国外来看，可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源。

一、阿恩海姆美学思想研究存在的问题

总体来说，国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述，主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的，而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了，因此，对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》（1954）和《视觉思维——审美直觉心理学》（1969）这两部著作上。在对《艺术与视知觉》（1954）的理解上，大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向，而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题，而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注，但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。因此，国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时，大都谈的是他的“张力论”，而不是“动力论”。

美国天普大学教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一书中，对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨，但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。

二、阿恩海姆美学思想发展的三个阶段

阿恩海姆在70多年的学术生涯中，几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。

在阿恩海姆美学思想的发展过程中，他的研究重心也发生过改变，主要呈现为三个阶段。简单地说，第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》（1954）的出版，他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。此间，“力”已经作为核心概念进入其中，他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样，但他更多地是在分析式样中的“力”。这些思想集中反映在《艺术与视知觉》（1954）一书中。第二阶段是在《艺术与视知觉》（1954）出版后大约10年左右的时间段，他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上，着重探讨了视知觉具有思维的性质，试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。在这本书中，他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用，“力”或“动力”在视觉思维中的创造性功能和内在机制。第三阶段是从20世纪70年代以后，这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。这种思想反映在他的一系列重要论文和著作中，主要有《形状的动力》（论文，1966）、《建筑形式的视觉动力》（1977）、修订版的《艺术与视知觉》（1974）以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》（1982/1988）等。

三、“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位

尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变，但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的，即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。因为在阿恩海姆看来，艺术是建立在知觉基础之上的，而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建，因此，力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。“力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。

阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力[1]。“tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向。“dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力（directedtension），它的载体是矢量（vectors）[2]。“有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西，它是形状、颜色和运动中的固有属性，不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。”[3]而“power”的意思是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终，但在其思想发展的三个阶段，“力”的概念却有了微妙而重要的变化。

阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》（1954）中有这样一段富有深意的表述：“在读这本书的时候，我们要求人们首先要记住：每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”[4]由此看来，“力”具有重要意义。这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面：

第一，“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质；

第二，只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”对立；

第三，更为重要的是，“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。阿恩海姆基于格式塔心理学理论，在《艺术与视知觉》(1954)中，主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。同时，它们又都具有“完形”性质。从而为他的美学思想大厦奠定了基础。

阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质，也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。因此，视知觉中的“力”的作用和功能，也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。在阿恩海姆看来，视觉思维其实是一种直觉认识。在这部著作中，他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动，从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时，《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向，在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论，成了全书探索的理论核心。

阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。从20世纪70年代以后，这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。在1974年《艺术与视知觉》修订版中，阿恩海姆作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”[5]综上，我们可以看出，阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中，都是以“力”为核心展开的，因此可以说，“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。而且我们也可以初步看出，在阿恩海姆美学思想的发展过程中，“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化，即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用，并使视知觉完形过程“动力化”了。也就是说，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。由此看来，阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。

四、阿恩海姆美学思想核心概念的转变

阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“张力”），并给予了“张力”以核心地位。系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质，并以“张力”为主题作为书中重要一章。可见，他把“张力”放在了理论核心位置上。而在1974版《艺术与视知觉》中，却把第9章的标题“张力”换成了“动力”，而且“dynamic(动态的、动力的)”以及“dynamics(动力)”在书中俯拾皆是。“张力”的理论核心位置让给了“动力”。

在1954年版本中，阿恩海姆说：“我个人认为，只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。换言之，张力是视知觉首先经验到的。”[6]以及，“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。”[7]

在1974年版本中，他却是这样说的：“视觉经验是动力（dynamic），这个主题将贯穿于整部书中。人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小，而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”[9]。

从上面两段引文我们可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”，而在1974年版本中，强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出“动力是知觉经验的真正本质”，因此可以得出，“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。

五、核心概念的转变原因及其深远意义

阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢？为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢？因为“动力”具有深刻意义，它关乎视觉艺术生命形式的生成。

关于视觉艺术生命形式的生成条件，苏珊·朗格有过精彩论述：“总之，要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存……。”[10]

我们可以用苏珊·朗格在这里所陈述的思想，来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。在阿恩海姆看来，苏珊·朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。也就是说，阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”，实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制，以便艺术的“有意味的形式”能够在（视）知觉内部来完成或生成。“至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。”[11]“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待，而我却认为，只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”[12]可见，只有“有方向性的张力”的相互作用或活动，即动力，才能使视觉艺术成为生命形式，艺术形式也才能成为有意味的形式。

我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”，把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是，我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制，视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。

很显然，阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上，在阿恩海姆的文本中，“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”，其实是指“完形”的内在生成机制；说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说，“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制；另一方面又体现其达成的形式，即“力的式样”。同时，在视知觉形式动力作用下，意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来，学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解，应该作一个偏转，即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力，从而使我们对之有了一种全新的理解。

参考文献：

[1][2]RudolfArnheim:ThePowerofTheCenter:AStudyofCompositionintheVisionArts(TheNewVersion),BerkeleyandLosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1988,229,226.

[3][5][8][9][11][12]RudolfArnheim:ArtandVisualPerception(TheNewVersion),Berkeley&LosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1974,416,444，11，416，16，41。

知觉范文篇9

阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的探究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。和有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它四周活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。

1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且经常造成比外形本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉和视觉刺激物相互功能而生成的视知觉形式动力。

沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体外形的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要功能源自于视觉外形本身的形式属性，由于观者接受的是外表外形的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些外形才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的外形的心理上的力，和我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”{3}。

2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉外形本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的外形表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的有关象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义

对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。

应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的探究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的探究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。

波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们熟悉艺术表现的本质具有巨大的意义。

对此，阿恩海姆有过这样的论述摘要：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被非凡条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图1⑦中，T代表观察的目标，A、B、C、D代表不同的观看者，假如我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论摘要：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，假如我们把分析限于目标T，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔T。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的因素，我已经把这些因素用A、B、C、D在表1（图1——引者注）的示意图中表示了”⑧。

在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。

因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术探究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论探究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去探究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图1的例子，就是他要探究A、B、C、D如何建构了共同目标格式塔T，而不是去探究它们的建构共同的格式塔T时的个体差异。这也就意味着A、B、C、D的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。

三、阿恩海姆艺术表现论无法全面和文化、历史、社会层面建立关系

阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探索主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的探究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种探究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的探究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。

注释摘要：

①黄南珊摘要：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》1996年第1期。

②[美布洛克摘要：《美学新解》第142页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。

③⑥⑦⑧⑨[美鲁道夫·阿恩海姆摘要：《建筑形式的视觉动力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社2006年版。

④[美鲁道夫·阿恩海姆摘要：《走向艺术心理学》第237～238页，丁宁等译，黄河文艺出版社1990年版。

知觉范文篇10

阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的探究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。和有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它四周活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。

1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且经常造成比外形本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉和视觉刺激物相互功能而生成的视知觉形式动力。

沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体外形的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要功能源自于视觉外形本身的形式属性，由于观者接受的是外表外形的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些外形才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的外形的心理上的力，和我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”{3}。

2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉外形本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的外形表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的有关象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义

对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。

应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的探究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的探究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。

波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们熟悉艺术表现的本质具有巨大的意义。

对此，阿恩海姆有过这样的论述摘要：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被非凡条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图1⑦中，T代表观察的目标，A、B、C、D代表不同的观看者，假如我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论摘要：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，假如我们把分析限于目标T，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔T。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的因素，我已经把这些因素用A、B、C、D在表1（图1——引者注）的示意图中表示了”⑧。

在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。

因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术探究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论探究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去探究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图1的例子，就是他要探究A、B、C、D如何建构了共同目标格式塔T，而不是去探究它们的建构共同的格式塔T时的个体差异。这也就意味着A、B、C、D的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。

三、阿恩海姆艺术表现论无法全面和文化、历史、社会层面建立关系

阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探索主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的探究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种探究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的探究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。

注释摘要：

①黄南珊摘要：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》1996年第1期。

②[美布洛克摘要：《美学新解》第142页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。

③⑥⑦⑧⑨[美鲁道夫·阿恩海姆摘要：《建筑形式的视觉动力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社2006年版。

④[美鲁道夫·阿恩海姆摘要：《走向艺术心理学》第237～238页，丁宁等译，黄河文艺出版社1990年版。