原作范文10篇

原作范文篇1

关键词：隐形；诗学；意识形态；赞助人；翻译文学；关系

Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.

Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship

在翻译文学的创作过程中，译者在处理原作时，由于不同的策略取向，会导致原作不同程度的变形，译作不同程度的失真，笔者将这种翻译文学中的变形现象称为“原作之隐形”。

“原作之隐形”，换言之即“译作之不忠”，这一现象一直困扰着翻译界。在翻译过程中译者为何不“依样画葫”？原作会在何种情况下隐身于译作之后？原作的隐形与译者地位、翻译学科建设和翻译评论之间究竟有何因缘？这是一个值得译界深入探讨的课题。在本文中，作者试图从勒菲弗尔的“三要素”理论入手，对此现象作一文化透视。

理论依据

安德烈·勒菲弗尔（AndréLefevere）是文化学派的典型代表。他在《翻译、重写以及对文学名声的操纵》一书中阐述了关于翻译的“三要素”理论。勒菲弗尔认为，翻译是对原文的重写。翻译不能真实地反映原作的面貌，主要因为它始终都受到三种因素的操纵：诗学观（poetics）、译者或当代的政治意识形态（ideology）和赞助人（patronage）。翻译文学作品要树立何种形象，译者的观点取向和翻译策略都与意识形态和当时的译语环境中占主流地位的诗学观紧密相关。而赞助人，包括政党、阶级、宫廷、宗教组织、出版社和大众传播机构等等，都无时无刻不在操纵着翻译活动的全过程（Lefevere,1992a）。

勒菲弗尔的“三要素”论对长期以来为翻译“对等”的樊篱所缚的翻译界无疑带来了一股新鲜空气，它为研究各种翻译现象提供了新的文化参照系。那么，它对于“原作之隐形”现象又具有怎样的解释力呢？让我们来看一看种种隐形情绪背后所蕴藏的禅机，或许能够发现异样的谜底。

隐形情结和因缘种种

一、隐形与诗学

诗学，根据勒菲弗尔的定义，包括两个方面：第一是指文学技巧、文类、主题、人物、环境和象征，另一方面是指文学的社会角色。前者构成文学的功能，而后者则主宰着文学作品的影响程度(Lefevere,1992a:26)。

在翻译中，由于译者心目中的意向读者和服务对象来自译语系统，译者本身又浸染于译语系统文化当中，译语系统的主流文学形式和当时社会流行的文学观在这种“作用”下发生变形。这种变形首先是译作对原作的语言，特别是语法结构、逻辑形式、文体风格等方面的改变。

语言上的隐形可以发生在各种各样的语篇当中，即使是权威的经书典籍比如《圣经》和赫胥黎的《天演论》这样的作品，也会由于诗学观的影响在译者的诠释和解构中发生变化。例如，路德（MartinLuther）在以德文译《圣经》时就经常添加一些表示“转折”的连词，比如“Allien（但是）”。这是因为，虽然拉丁希腊文中无此原文，但德语的语法结构却要求他作这样的改变（蒋百里，1921）。而对于严复是如何配合他的“用心”郑重地选用了当时流行于士大夫之中的桐城派古体，又是如何根据汉语的习惯将《天演论》进行“化整为零”的拆变，则早已成为译坛百年之佳话。

语言的隐形不仅受到社会主流文学观的影响，有时还为译者本人的文学观和审美意识所操纵。这种隐形在诗歌和戏剧翻译中尤为明显。例如：对于拜伦的《希腊岛》（TheIslesofGreece），不同的译家便采用了不同的文体。以第一句为例：

TheislesofGreece,theislesofGreece!

Whereburningsappholovedandsung,…

梁启超译文：（沉醉西风）咳！希腊啊！希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄！……

马君武译文：希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。……

苏曼殊译文：巍巍希腊都，生长奢浮好。情文可斐斐，茶辐思灵保。……

胡适译文：嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。

诗媛沙浮尝泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……

（谢天振，2000：146-147）

对于拜伦这首著名的诗篇，同一个国家的译者，为什么样会有这些不同的处理方式呢？一方面译者要借诗明志；另一方面，更由于各自的文学观和审美意识不尽相同。梁启超要用他的元曲全来宣扬政见，马君武则采用七言古诗来哀叹民族的命运，苏曼殊取五言诗体来抒发个人情怀，而胡适则要用离骚体来进行语言文化比较（杜争鸣，2000：48）。他们都有以自己的文学观从不同的欣赏角度给译作涂上了浓烈的个人色彩，重塑了拜伦诗中的艺术形象和不同的拜伦形象。

文体方面的变形不仅将原文结构或文体隐身于译作之后，同时还可以导致风格的变形。风格上的隐形，可以发生在语言的各个层面，有时甚至是一个词的添减便改变了整个面貌。如：

ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世纪英语）（王克非，2000：292）

这是英国十六世纪文艺复兴时期的散文译家诺斯（ThomasNorth）从阿米欧的法文转达译普鲁塔克的《希腊罗马贵人传略》中写柯里奥兰纳斯一书的开场白。风格既无阿米欧的古典，也不像原作者普鲁塔克，而是一段颇具诺斯色彩的生动活泼、充满戏剧色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是诺斯为原作所加的颇为戏剧化的一笔，而文中新增的副词ill-favoredly亦使整段译文更富神秘色彩。

如果说，语言结构和文体风格上的变形只是不同程度地碰破原作的“形”与“壳”，那么，译语文化与原语文化的错位则会或多或少地触及原作的“灵”与“肉”。

二、隐形与意识形态

意识形态，指的是社会的、政治的思想观念或世界观。它可以是社会的、上层的，也可以是个人的（Lefevere,1992b）。

意识形态使用于翻译过程时，造成原作的文化在译作中的隐形。“翻译为文学作品树立何种形象，很大程度上取决于译者的意识形态；这种意识形态可以是译者本身认同的，也可以是赞助人强加给他的”（Lefevere,1992a:41;陈、张，2000：177）。因此，在不同的意识形态的支配下，原作中带有民族文化特性的东西就有可能褪色、变形乃至消失。

比如，傅东华在翻译玛格丽特·米歇尔的《飘》时，为了让译文符合中国读者的文化意识，有意将男、女主人公RedButler和Scalet译成了颇具中国色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅东华是“不必字真句确地译”（谢天振，2000：148）的拥护者，他从译语文化出发，将原语的姓氏文化隐形，从而把读者引入他所营造的文学氛围。

又如，苏曼殊在译雨果（VictorHugo）的《悲惨世界》时，为了呼应当时提倡西方“科学”、“民主”和“打倒孔家店”、推翻封建制的主流意识形态，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出现的人物男德，同时借男德之口，吐出了一段批判孔子的话(王宏专，1999：40)。

文化隐形的现象在有关伦理道德的小说中表现更为明显。在20世纪初蟠溪子所译的《迦因小传》中迦因未婚先孕的一节即被译者删除（陈、夏，1997），因为当时中国社会的伦理道德不允许女子越雷池半步。《查太莱夫人的情人》节译本中有关描写的许多场面都被删减（成、周，1998），因为当代社会虽然开放了许多，但其主流意识形态仍不鼓励性开放。而针对古希腊剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名剧《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的台词，不同的译者所作的不同处理足以让我们对异国情调刮目相看。

在Lysistrata这幕剧剧终时，女主人公在请由裸体美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴达的和平使者带来时说了一句台词：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直译：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.对于这句台词，不同的译者的处理方式是：

①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).

②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)

③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)

④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)

⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)

显然，不同时代不同国家的译者对penis这个词作了不同的诠释和意象转移。为什么其中的差异如此之大？主要的原因还在于意识形态的影响。译者要为某一套意识形态服务，就会配合这一意识形态树立某种形象。当原作的文化意象与译者的社会文化意识不相符或不相容时，译者便会根据他要服务的译语社会的意识形态可以接受的形象作隐形的移植。

三、隐形与赞助人

赞助人（Patronage）在勒菲弗尔的“三要素”理论中被视作最为重要的因素。作为“任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又可能妨碍、禁制、毁灭文学作品的力量”（陈、张，2000：176），赞助人主要控制作品的意识形态、出版、经济收入和社会地位，它可以是诸如宗教集团、阶级、政府部门、出版社、大众传媒机构，也可以是个人势力（Lefevere,1992a:17）。对于翻译活动的走向、翻译文学的兴衰，译者的地位乃至生命，赞助人都起着至关重要的作用。这种作用，在原

语言结构或

作的“二度隐形”中表现尤为突出。

二度隐形使原作发生“二度隐形”的译品，大多是通过某一媒介转述或通过已有的译本转译、改编而来。因为原述者或原译本在第一次翻译时已一度变形，在这种基础上再创造的译本难免遭至二度变形。二度变形的译本导致了原作二度隐形。在这方面，林纾是当之无愧的译林高手。林纾不懂外文，他的译品主要建立在助手的转述和自我加工、改译的基础上（钱钟书，1981）。他还不顾原作的内容和形式，把莎士比亚的剧本《亨利四世》、《凯撒》和易卜生的剧本《群鬼》等都译成小说（冯至，1959）。与林纾同行的日本明治中期的高产译者黑岩泪香对侦探小说的改写度更是比林杼有过之而无不及：“他读了许多英文侦探小说后，有趣的故事情节尚在脑中，”然后坐在他自己创办的《万朝报》编辑室里，“不看原书，信笔译去，创所谓通俗易懂的‘泪香风格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由田汉、夏衍改编的托尔斯泰的名作《复活》在南京公演时不但抹去了《马太福音》，而且还有意让原作中的波兰革命者唱起了抗日救国的战歌(黄，2000；谢，2000)！这些作品虽然经过了二度变形，但其不断增长的出版数量足以证明“林译小说”和“泪香风格”都在各自的国度获得了成长的土壤：林纾以180余众的高产位列众多译家之首，而黑岩泪香也以130余本入居高产译者之列。田汉、夏衍的《复活》更是在民众之中引起巨大的轰动。

那么，是什么原因使这些让原作“隐”了“形”甚至还带有各种错误的译本在读者或观众中具有广阔的市场呢？从文化历史发展的角度来看，当时的社会环境呼唤新的文学形式，但更重要的，还来自于当时的文学赞助人的广泛支持和扶植。在林纾的时代，资产阶级改良主义思潮迅速兴起，大批康有为、梁启超们致力于翻译以政治小说为主的各类文学作品来达到改良政治的目的（王宏志，2000）。林纾的译作如《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》等正是顺应这股潮流而生的，理所当然受时上层改良家们的支持。“译才并世数严、林，百部虞初救世心。……”康有为的这首诗，是对林纾最好的肯定和宣传。而黑岩泪香所处的日本明治中期，亦属于“民智未开”的社会，侦探小说的这种崭新的文学形式自然吸引了广泛的读者。更何况，黑岩泪香本身就是舆论工具的控制者，他的译作大多就是在他自己创办的《万朝报》上连载(王克非，2000：324)。而田汉、夏衍将《复活》改编并成功地搬上舞台，都离不开当时正在走向胜利的“红色”力量的扶助和领导。由此可见，作为赞助人的政治权威、文化权威和新闻出版机构在隐形的文本流通过程中所扮演的角色确是举足轻重。

隐形与共识

从勒菲弗尔的“三要素”论和大量的史料来看，翻译文学创作过程中的原作之隐形现象是社会、文化、意识形态乃至权力操纵的必然结果(Hermans,1996:26)。翻译不是单纯的文字转换，而是两套不同文化系统的相遇和冲击(Toury,1978:89)。原语文化系统和译语文化系统无论在语言意识形态还是在权力关系等各层面上都有各自独特的“规范(norms)”。译者面对不同的文化系统和不同的“规范”，必须作出适当的取舍。如果以原语文化为主导，不对原著做适当的“修枝剪叶”，译文便会最大限度地保留原著面目，而迫使译语文化让步，结果是译文“晦涩难解”（鲁迅，1981：151-153），很难进入译语文化系统。试想一下，有哪能一本“逐字翻译”的作品真正流传于世呢？相反，译者也可能将原著文化或“规范”彻底推翻，但这已超越了“翻译”的界定范围。比较合理的选择常常是处于两个极端之间的某一位置，即，译者会浓度既牺牲原语文化的某些“规范”也打破译语文化的某些“规范”(Toury,1978:88-89)，其终极产品会因为不同的偏向而烙上“异化(foreignization)”或“归化(domestication)”的色彩。而译者为满足译语文化读者的文化意识和审美取向，同时由于译者本身又受译语文化的种种制约，更多的时候是以牺牲原语文化为代价，让原作隐形于译作之后，而这种隐形的具体表现形式，正是勒菲弗尔所说的诗学、意识形态和赞助人，它们在翻译文学的创作过程中控制着原作的隐形程度。

隐形不仅是文化交流的必然产物，也是翻译理论研究的新的增长点。勒菲弗尔以他的“三要素”论，把翻译中的隐形现象置于历史文化的大范围中进行审视，把一向不愿为“奴”而又诚惶诚恐于“以忠实为天职”的译者从困惑中解放出来，使我们从一个全新的角度来重新审视翻译与原作的关系，重新认识作为译者的影响和作用。传统译论把翻译视作原著的复制品，因而翻译在地位上屈从于原著，翻译研究也以“原著为中心(source-textoriented)”，对原著任何的隐形都被视如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗尔看来，译者能不能译出与原文相近的译文已不重要，重要的是“译者在翻译过程中必然故意对原文进行改写，根本不存在要和原文对比”(王宏志，1999：17)。换句话说，即，对原作的隐形是译者根据翻译目的对原作进选择文化解构。勒菲弗尔的这一理论对“原著中心论”提出了原则性的质疑，确定了翻译研究以“译语为中心(target-textoriented)”的理论基础。在这一点上，勒菲弗尔并不是孤独的施行者。纵观世界翻译史和翻译理论研究史，与勒菲弗尔牵手的人比比皆是：埃文—佐哈尔(ItamarEven-Zohar)的“多元系统论”(Polysystem)，图里(GideonToury)的“规范”(Norms)论，斯内尔—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美尔(HansJ.Vermeer)的“目的论”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的观念，勒菲弗尔在英国的同伴巴斯内特(SusanBassnett)更是赞同“翻译有如‘吸血’”，译者应对原作“粗暴地妇占(womanhandle)”(陈、张，2000：186)！而解构学派则坚信只有将原来的“器皿”击成“碎片”，将原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻译不再是原作的复制品，翻译过程中的隐形也并非是对原作的“淹没”，而是原作的“再生”，是原作“生命延续”的阶段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看庞德是如何让李白在美国复活，看看在中国早已死去的“寒山诗”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食粮，再想想英国的二流作家哈葛德是怎样在林纾的笔下家喻户晓，想想在挪威并非最突出剧作家易卜生是怎样在《新青年》上光芒四射的，翻译中的隐形对译者、读者和原作的意义不言而喻！那么，翻译家为什么还要甘于作“茧”？翻译家要提高自我价值，首先必须有勇气让自己“现身(Visible)”，让原作“隐形(invisible)”。“亦步亦趋”，是永不可能建立起“卓而不群”的学科体系的

隐形现象带给我们的另一个思索是如何看待译品评介的问题。传统的译评常常介于“空泛的赞赏”和“集中评错”之间(王宏志，1999：7)。而这种“错”，往往是由于隐形所导致的。挑“错”标准仍然以原著为参照。确实，从纯

粹的翻译技巧上看，如果我们认为只要不是“逐字”的翻译便是翻译的败笔的话，那么，严复的翻译确乎算不上成功，因为他在系列“醒世”译译作中将“俚鄙不经之事”皆“芟剃不言”①。但从严复深刻的“用心”、精湛的语言和百年不变的影响上来看，我们能说他的译品不是成功之作吗？翻译毕竟不是一种纯技巧活动，它是一种社会文化活动，翻译作品不可避免地要烙上文化的印记。因此，对译品的评介不应该只限于狭义的“忠”与“不忠”的范围，而应该置之于历史的、文化的广阔背景中加以讨论。在“信、达、雅”之外，译评家有更多的核心问题可以触碰和深入探索，比如说，由于隐形所产生的佳译或劣译的文化背景和社会效果，等等。

最后一点是对于“隐形”的态度问题。从翻译研究的“文化转向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趋势来看，我们完全有理由相信，隐形现象在未来的翻译文学中不仅不会销声匿迹，而且还将伴随“异化”现象的升温而继续与之分庭抗礼。随着人们知识水平的提高和社会环境的日益开放，对隐形现象的欣赏度也会越来越大。作为译者，在特定的诗学观、意识形态和赞助人的影响下对原作进行适度的隐形是完全必要的。作为学者，更有责任学会如何客观地分析历史事实和历史现象，没有必要把这种“隐形”视如“文化堕落”（孔慧怡，1999）而战战兢兢地敬而远之或面红耳赤地诛而伐之，更不能武断地要求译者“附庸”于原作，因为异域的文化在进入新的氛围的过程中经过一路“颠顿风尘”和“遭遇风险”，“不免有所遗失或受些损伤”（钱钟书，1981），它的终极形式不可能是纯粹的“之乎者也”，也不可能是纯粹的“YesorNo”（冯至，1959）。而作为原作者，也大可不必因为“译作的声音超过了原作”而抱屈，因为文学作品的生命正在于流传。原作通过译者在异域得以繁殖，虽然被涂上了新的色彩，但也被赋予了新的生命。从这个意义上来讲，作者该做的似乎不是怨天尤人，而是对译者满怀敬意。

注释

①此为吴汝纶在通信中与严复讨论翻译标准时对严复的鼓励之辞，转引自王克非编著《翻译文化史论》，p.51，上海外语教育出版社，1998。

参考文献

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[25]Toury,Gideon.DescriptiveTranslationStudiesandBeyond[M].Amsterdam:JohnBenjamin,1995.

原作范文篇2

名家名篇被选入中学语文教材时，大多被编者作了文字上的改动，有改动是如此之大，足可以称之为“伤筋动骨”。但这些改动是否都有必要，却大有商榷的余地。这里笔者举出一些实例以作初步的探讨。

编者对原作的改动大致可分为二类，一是个别词句，另一则属段落结构的。

先说第一类。

对朱自清的《背影》，编者在文字上作了几处细微的改动。

例一原文：我三两回劝他不必去。

改文：我再三劝他不必去。

例二原文：是没甚么要紧的。

改文：是没什么要紧的。

例三原文：托他们直是白托。

改文：托他们只是白托。

例四原文：心里狠轻松似的。

改文：心里很轻松似的。

其中的“例二”和“例四”的改动，即将“甚么”将作“什么”，“狠”改作“很”，是将白话文改得更合乎现代汉语的通用习惯，这对用作教材，以便让学生学到规范的现代汉语，是很有必要的。但“例一”和“例三”的改动则不然。“再三”是概括语，仅表明做某事的频率之高，作者在前文曾写及“他再三嘱咐茶房，甚是仔细”，说明他在下文书写时，这一词语也在他的视野之内，但他选用“两三回”，一方面延续了陈述的节奏，另一方面，正由于不是套话，才显示出了是实实在在的两至三回，而不是一般的抽象叙述。另一处改动，将“直是”改为“只是”，初看似乎没有什么差别。甚至也更通用些，但细细分析一下，原文说的“托他们直是白托”是“简直是白托”的意思，有笑父亲“迂”的意味。或者有人认为，这点区别太细微，实在不值不得在此咬文嚼字，殊不知，朱自清行文的风格就颇得蕴藉之美，看似一字的差别，实已与他的文风大相径庭了。

又如，对孙犁先生的名篇《荷花淀》，编者在文字上改动颇多，除了个别几处将用法改得更通用、更合乎规范外，大多属不明文意而作的删改。

在小说开头部分，原文有这样的句子：“要问白洋淀有多少苇地，不知道；每年出多少苇子，不知道。”，而改文则是：“要问白洋淀有多少苇地，不知道；每年出多少苇子，也不知道。”这里，原文的两个“不知道”是修辞的反复，通过这种反复，叙述者对白洋淀的无边无际、它的美以及因这种美而在叙述者内心唤起的自豪和得意充分表现了出来。而改者忽略了这种修辞手法的表达效果，加一“也”字，使修辞手法组合成的语句关系降格而为平平常常的语法式的并列结构。

原文还有这样一句描写：“这风从南面吹过来，从稻秧苇尖上吹过来。”改文是：“这风从南面吹过来，从稻秧上苇尖上吹过来。”看起来，改文在“稻秧苇尖上”插一方位词“上”，使风所吹过的方位被描写得更确切了，但“上”是仄声词，插进去后使语句造成了停顿，于是本来岸上的稻田与淀里的苇子连成一片的风景在改文中断裂了，而那吹起来连成一片的风现在也变得断断续续，尽管这样写也未尝不可，但所达到的艺术效果与小说的原意已是完全两样了。

再有，小说原文写道：“水生拍打着水去追赶一个在水波上滚动的东西，是一包用精致纸盒装着的饼干。”改文中的后句是“是一盒用精致纸盒装着的饼干。”饼干是用精致纸盒包装的，所以改文将原文中的“一包”改为“一盒”，似乎更确切了，至少也跟同一句中的前后文对应起来，但问题是，饼干是在水波上滚动，水生在后面拍水追赶，所以最先究竟以何包装并不一目了然，原文用一含混的“一包”而不是确切的“一盒”，倒反而能表现出一段时间的流程，至少从读者的接受角度来分析，可以将这一信息分作三顿，即先是看到“一包”东西。其次是“精致纸盒装着的”，最后才是知道确切的东西：“饼干”。这既是读者获取信息从含混到清晰的一段流程，未尝也不可视作从水生的视角来接受信息的过程。而改文提前推出的清晰概念将本有流程的艺术化效果破坏了。

再说第二类。

魏学伊的《核舟记》被选入中学语文教材时，结尾还有一段，几乎被全数删去，文曰：“魏子详瞩既毕，诧曰：‘嘻，技亦灵怪矣哉！《庄》、《列》所载称惊犹鬼神者良多，然谁有游削于不寸之质，而须糜＠①然者？假有人焉，举我言以复于我，亦必疑其诳，乃今亲睹之。由斯以观，棘刺之端，未必不可为母猴也。嘻，技亦灵怪矣哉！”此段议论，实是前文描写的自然展开，作者两次对高超技艺的赞叹，既赞美微刻艺术在现实世界里展现了鬼斧神工般的技艺，同时也点明了，人的心灵手巧实远远超过了常人的一般见识，我们切不可将我们的想像力限制在日常的生活模式中。这样，这篇文章就不单单是对核舟写实的精细记录，也为我们打开了一个更为广阔的想像世界，并对人的鬼斧神工般的技巧充满了自信和赞美，删去结尾一段，则使文章的内涵变得单薄了。

朱自清的《荷塘月色》是被选入教材而改动较大的一篇。编者不仅对个别词句进行了删除，如描写点缀在荷叶间的白花，原文是连用了三个比喻以构成博喻：“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。”这就把白花美的各个侧面、多种特点都揭示了出来。但编者选入教材后删去“又如刚出浴的美人”一句，这就把白花出于清水的清新感抹去了。但问题更为严重的是，原文中写道：“忽然想起采莲的事情来了，采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛，从诗歌里可以约略知道。”下面还有这样一段文字：

“采莲的是少年的女子，她们荡着小船，唱着艳歌去的。采莲人不用说很多，还有看采莲的人。那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节，梁元帝《采莲赋》里说得好：

于是妖童缓女，荡舟心许，＠②首徐回，兼传羽杯，＠③将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步；夏始春余，叶嫩花初，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。

可见当时嬉游的光景了。这真是有趣的事，可惜我们现在是无福消受了。”编者把这段文字删去，以“于是又记起《西州曲》里的句子来”来直接“从诗歌里可以约略知道”似乎还算接得巧妙，好像没有留下太多生硬拼接的痕迹。但孰料这一来，将行文的迂缓一变而为促迫，作者本来是在自由的联想中情绪慢慢趋于镇定，并水到渠成地引入一个安宁、悄然的氛围：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前，轻轻地推门进去，什么声音也没有，妻已睡熟好久了。”而改文的草草收尾，打乱了原文应有的那种从容不迫的节奏，也从根本上改变了原文的结构框架。因为原文的思路就是从“这几天心里颇不宁静”为重点，也就是说从带给郁闷、烦恼的现实社会出发，而试图走入一个超现实的世界，这个超现实的世界大致来说可以分为二个方面：自然和历史。最后不安宁的心情在这超现实的世界里并没有得到多大的安慰，最后，还是进入家庭的宁静氛围使得作者烦燥的心稍稍趋于平缓。用一个结构图来表示，就是：

现实社会家庭

↓↑↓↑

超现实自然→历史

编者的改文，将引用的诗歌附于“荷塘月色”，变成自然景物的进一步展开，这样，把经常使文人们仰慕不已的六朝时代这一段历史抹去了。作者从自然走向历史的这段思路变成从自然直接向家庭的回归，作品本身的丰富意蕴被生硬地剥夺去许多，这是不能不令人扼腕叹惜的。

又如，契诃夫的小说《装在套子里的人》开头是说中学教师布尔金和兽医伊凡·伊凡尼奇共同借宿聊天，布尔金讲述了别里科夫作为一个“套中人”的所作所为，结尾是布尔金讲完别里科夫的事后蒙头大睡，而作为听众的伊凡尼奇却再也无法安睡，后来干脆起身抽烟沉思。此小说选入教材后，开头、结尾都被删去，使小说直接以布尔金的谈话作起讫：“我的同事希腊文教师别里科夫两个月前才在我们城里去世。”结尾则是：“实在，虽然我们埋葬了别里科夫，可是这种装在套子里的人，却还有许多，将来也不知道有多少呢！”改文虽然看起来也算完整，但作为讲故事的布尔金和听故事的伊凡尼奇这两个人物在小说里并非无足轻重，作者对他俩的刻画虽着墨不多，但两个人对待这一故事态度差异也是显而易见的。布尔金虽说对套中人别里科夫颇为不满，但他讲完故事后仍能蒙头大睡，说明他对这种丑恶人物的存在已经习惯，于是，他在故事结尾慨叹套中人太多，不表明他的愤怒而恰恰表明他准备接受这样的现实。但伊凡尼奇则不同，他之难以入睡，他之坐立不安显示了他难以跟存在着这种丑恶人物的世界妥协的心态。小说以这两个人物的态度对比来结束故事，毋宁说是把读者抛入思想矛盾的境地，让读者在领会这两种态度的同时，作出自己的判断和选择。这方是小说真正的用意所在。对作者来说，重要的不是存在这种人，而是我们如何对待他们。然而，编者却将这个故事的重心（仅仅因为这个重心处在故事的边缘位置）当作一件无用的外套剥下来扔掉了。

我们决不能说编者不能、不应对选进教材的名篇作任何改动，有些改动、节录是势所难免，例如对于长篇巨著的节取等等，则编者不必强求完整，理解到教材中的文章只是一个片断而非完壁。但一般来说，我们在选录名篇时尽可能选一些短小的作品而不必再来作任何砍削，至于意义上的差别，则以不改为基本原则，这多少也使学的人或教的人在分析作品时少点穿凿附会。一个现存的例子是，欧阳修的《五代史·伶官传序》作为《伶官传》的开头一段议论文字已被选入多种选本，几成为一独立行世的名篇。但各家选此段文字时，大抵把结尾的“作《伶官传》”一句也一并录入，由此表明了此段文字充其量不过是一大篇《伶官传》的开头议论和感慨。但此段序文选入语文教材时，“作《伶官传》”一句被删除，于是原来一段节选下来的议论文字似乎成了一篇独立的文章，虽然编者所加的《伶官传序》的题目点出了这一点，但由于文字本身的完整性，使许多教师都走入歧途，要求学生从短短的序文里找出论据来与论点对应，或者大谈此篇文字叙述的简洁之艺术特色。他们恰恰忘记了，由于此段文字仅是传文的开头议论，所以从这议论里来找论据或者谈其叙述之简洁的妙处都不尽妥当，因为更详细的事实或者论据在后文都有交代，硬是把前后割裂开来，硬是把不完整的文字视作是独立的篇章，这既是教师在理解文章时产生的失误，而编者将结尾过渡式的一句“作《伶官传》”一句删去，这多少也是教师误解甚至曲解文章的一个重要原因。

总之，编者对选入教材的名篇之删改例举不胜举，许多删改者是抱着为了更好适合中学生接受和理解的动机来从事这一项工作的，但他们在删改前，似乎忘记了一个基本点，就是真正成为名篇的，往往既经得起时代的检验，也适合于各年龄层次、各种文化教养的人阅读欣赏的。事实上，许多作家对自己的作品在表达上是推敲备至，力求精益求精的，恰如孙犁先生所说：“我对作品，在写作期间，反复推敲修改，在发表之后，就很少改动。”如果确实偶而有些词句是不太适合中学生理解和接受的，编者也应该把帮助消化的这项工作交给教师来完成，因为他们是最清楚学生的理解水平的。让编者来越俎代庖，不但起不到应有的效果，而且有时还会损害文学作品的完美和深刻。

字库未存字注释：

＠①原字为目右加燎的右部

原作范文篇3

名家名篇被选入中学语文教材时，大多被编者作了文字上的改动，有改动是如此之大，足可以称之为“伤筋动骨”。但这些改动是否都有必要，却大有商榷的余地。这里笔者举出一些实例以作初步的探讨。

编者对原作的改动大致可分为二类，一是个别词句，另一则属段落结构的。

先说第一类。

对朱自清的《背影》，编者在文字上作了几处细微的改动。

例一原文：我三两回劝他不必去。

改文：我再三劝他不必去。

例二原文：是没甚么要紧的。

改文：是没什么要紧的。

例三原文：托他们直是白托。

改文：托他们只是白托。

例四原文：心里狠轻松似的。

改文：心里很轻松似的。

其中的“例二”和“例四”的改动，即将“甚么”将作“什么”，“狠”改作“很”，是将白话文改得更合乎现代汉语的通用习惯，这对用作教材，以便让学生学到规范的现代汉语，是很有必要的。但“例一”和“例三”的改动则不然。“再三”是概括语，仅表明做某事的频率之高，作者在前文曾写及“他再三嘱咐茶房，甚是仔细”，说明他在下文书写时，这一词语也在他的视野之内，但他选用“两三回”，一方面延续了陈述的节奏，另一方面，正由于不是套话，才显示出了是实实在在的两至三回，而不是一般的抽象叙述。另一处改动，将“直是”改为“只是”，初看似乎没有什么差别。甚至也更通用些，但细细分析一下，原文说的“托他们直是白托”是“简直是白托”的意思，有笑父亲“迂”的意味。或者有人认为，这点区别太细微，实在不值不得在此咬文嚼字，殊不知，朱自清行文的风格就颇得蕴藉之美，看似一字的差别，实已与他的文风大相径庭了。

又如，对孙犁先生的名篇《荷花淀》，编者在文字上改动颇多，除了个别几处将用法改得更通用、更合乎规范外，大多属不明文意而作的删改。

在小说开头部分，原文有这样的句子：“要问白洋淀有多少苇地，不知道；每年出多少苇子，不知道。”，而改文则是：“要问白洋淀有多少苇地，不知道；每年出多少苇子，也不知道。”这里，原文的两个“不知道”是修辞的反复，通过这种反复，叙述者对白洋淀的无边无际、它的美以及因这种美而在叙述者内心唤起的自豪和得意充分表现了出来。而改者忽略了这种修辞手法的表达效果，加一“也”字，使修辞手法组合成的语句关系降格而为平平常常的语法式的并列结构。

原文还有这样一句描写：“这风从南面吹过来，从稻秧苇尖上吹过来。”改文是：“这风从南面吹过来，从稻秧上苇尖上吹过来。”看起来，改文在“稻秧苇尖上”插一方位词“上”，使风所吹过的方位被描写得更确切了，但“上”是仄声词，插进去后使语句造成了停顿，于是本来岸上的稻田与淀里的苇子连成一片的风景在改文中断裂了，而那吹起来连成一片的风现在也变得断断续续，尽管这样写也未尝不可，但所达到的艺术效果与小说的原意已是完全两样了。

再有，小说原文写道：“水生拍打着水去追赶一个在水波上滚动的东西，是一包用精致纸盒装着的饼干。”改文中的后句是“是一盒用精致纸盒装着的饼干。”饼干是用精致纸盒包装的，所以改文将原文中的“一包”改为“一盒”，似乎更确切了，至少也跟同一句中的前后文对应起来，但问题是，饼干是在水波上滚动，水生在后面拍水追赶，所以最先究竟以何包装并不一目了然，原文用一含混的“一包”而不是确切的“一盒”，倒反而能表现出一段时间的流程，至少从读者的接受角度来分析，可以将这一信息分作三顿，即先是看到“一包”东西。其次是“精致纸盒装着的”，最后才是知道确切的东西：“饼干”。这既是读者获取信息从含混到清晰的一段流程，未尝也不可视作从水生的视角来接受信息的过程。而改文提前推出的清晰概念将本有流程的艺术化效果破坏了。

再说第二类。

魏学伊的《核舟记》被选入中学语文教材时，结尾还有一段，几乎被全数删去，文曰：“魏子详瞩既毕，诧曰：‘嘻，技亦灵怪矣哉！《庄》、《列》所载称惊犹鬼神者良多，然谁有游削于不寸之质，而须糜＠①然者？假有人焉，举我言以复于我，亦必疑其诳，乃今亲睹之。由斯以观，棘刺之端，未必不可为母猴也。嘻，技亦灵怪矣哉！”此段议论，实是前文描写的自然展开，作者两次对高超技艺的赞叹，既赞美微刻艺术在现实世界里展现了鬼斧神工般的技艺，同时也点明了，人的心灵手巧实远远超过了常人的一般见识，我们切不可将我们的想像力限制在日常的生活模式中。这样，这篇文章就不单单是对核舟写实的精细记录，也为我们打开了一个更为广阔的想像世界，并对人的鬼斧神工般的技巧充满了自信和赞美，删去结尾一段，则使文章的内涵变得单薄了。

朱自清的《荷塘月色》是被选入教材而改动较大的一篇。编者不仅对个别词句进行了删除，如描写点缀在荷叶间的白花，原文是连用了三个比喻以构成博喻：“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。”这就把白花美的各个侧面、多种特点都揭示了出来。但编者选入教材后删去“又如刚出浴的美人”一句，这就把白花出于清水的清新感抹去了。但问题更为严重的是，原文中写道：“忽然想起采莲的事情来了，采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛，从诗歌里可以约略知道。”下面还有这样一段文字：

“采莲的是少年的女子，她们荡着小船，唱着艳歌去的。采莲人不用说很多，还有看采莲的人。那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节，梁元帝《采莲赋》里说得好：

于是妖童缓女，荡舟心许，＠②首徐回，兼传羽杯，＠③将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步；夏始春余，叶嫩花初，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。

可见当时嬉游的光景了。这真是有趣的事，可惜我们现在是无福消受了。”编者把这段文字删去，以“于是又记起《西州曲》里的句子来”来直接“从诗歌里可以约略知道”似乎还算接得巧妙，好像没有留下太多生硬拼接的痕迹。但孰料这一来，将行文的迂缓一变而为促迫，作者本来是在自由的联想中情绪慢慢趋于镇定，并水到渠成地引入一个安宁、悄然的氛围：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前，轻轻地推门进去，什么声音也没有，妻已睡熟好久了。”而改文的草草收尾，打乱了原文应有的那种从容不迫的节奏，也从根本上改变了原文的结构框架。因为原文的思路就是从“这几天心里颇不宁静”为重点，也就是说从带给郁闷、烦恼的现实社会出发，而试图走入一个超现实的世界，这个超现实的世界大致来说可以分为二个方面：自然和历史。最后不安宁的心情在这超现实的世界里并没有得到多大的安慰，最后，还是进入家庭的宁静氛围使得作者烦燥的心稍稍趋于平缓。用一个结构图来表示，就是：

现实社会家庭

↓↑↓↑

超现实自然→历史

编者的改文，将引用的诗歌附于“荷塘月色”，变成自然景物的进一步展开，这样，把经常使文人们仰慕不已的六朝时代这一段历史抹去了。作者从自然走向历史的这段思路变成从自然直接向家庭的回归，作品本身的丰富意蕴被生硬地剥夺去许多，这是不能不令人扼腕叹惜的。

又如，契诃夫的小说《装在套子里的人》开头是说中学教师布尔金和兽医伊凡·伊凡尼奇共同借宿聊天，布尔金讲述了别里科夫作为一个“套中人”的所作所为，结尾是布尔金讲完别里科夫的事后蒙头大睡，而作为听众的伊凡尼奇却再也无法安睡，后来干脆起身抽烟沉思。此小说选入教材后，开头、结尾都被删去，使小说直接以布尔金的谈话作起讫：“我的同事希腊文教师别里科夫两个月前才在我们城里去世。”结尾则是：“实在，虽然我们埋葬了别里科夫，可是这种装在套子里的人，却还有许多，将来也不知道有多少呢！”改文虽然看起来也算完整，但作为讲故事的布尔金和听故事的伊凡尼奇这两个人物在小说里并非无足轻重，作者对他俩的刻画虽着墨不多，但两个人对待这一故事态度差异也是显而易见的。布尔金虽说对套中人别里科夫颇为不满，但他讲完故事后仍能蒙头大睡，说明他对这种丑恶人物的存在已经习惯，于是，他在故事结尾慨叹套中人太多，不表明他的愤怒而恰恰表明他准备接受这样的现实。但伊凡尼奇则不同，他之难以入睡，他之坐立不安显示了他难以跟存在着这种丑恶人物的世界妥协的心态。小说以这两个人物的态度对比来结束故事，毋宁说是把读者抛入思想矛盾的境地，让读者在领会这两种态度的同时，作出自己的判断和选择。这方是小说真正的用意所在。对作者来说，重要的不是存在这种人，而是我们如何对待他们。然而，编者却将这个故事的重心（仅仅因为这个重心处在故事的边缘位置）当作一件无用的外套剥下来扔掉了。

我们决不能说编者不能、不应对选进教材的名篇作任何改动，有些改动、节录是势所难免，例如对于长篇巨著的节取等等，则编者不必强求完整，理解到教材中的文章只是一个片断而非完壁。但一般来说，我们在选录名篇时尽可能选一些短小的作品而不必再来作任何砍削，至于意义上的差别，则以不改为基本原则，这多少也使学的人或教的人在分析作品时少点穿凿附会。一个现存的例子是，欧阳修的《五代史·伶官传序》作为《伶官传》的开头一段议论文字已被选入多种选本，几成为一独立行世的名篇。但各家选此段文字时，大抵把结尾的“作《伶官传》”一句也一并录入，由此表明了此段文字充其量不过是一大篇《伶官传》的开头议论和感慨。但此段序文选入语文教材时，“作《伶官传》”一句被删除，于是原来一段节选下来的议论文字似乎成了一篇独立的文章，虽然编者所加的《伶官传序》的题目点出了这一点，但由于文字本身的完整性，使许多教师都走入歧途，要求学生从短短的序文里找出论据来与论点对应，或者大谈此篇文字叙述的简洁之艺术特色。他们恰恰忘记了，由于此段文字仅是传文的开头议论，所以从这议论里来找论据或者谈其叙述之简洁的妙处都不尽妥当，因为更详细的事实或者论据在后文都有交代，硬是把前后割裂开来，硬是把不完整的文字视作是独立的篇章，这既是教师在理解文章时产生的失误，而编者将结尾过渡式的一句“作《伶官传》”一句删去，这多少也是教师误解甚至曲解文章的一个重要原因。

总之，编者对选入教材的名篇之删改例举不胜举，许多删改者是抱着为了更好适合中学生接受和理解的动机来从事这一项工作的，但他们在删改前，似乎忘记了一个基本点，就是真正成为名篇的，往往既经得起时代的检验，也适合于各年龄层次、各种文化教养的人阅读欣赏的。事实上，许多作家对自己的作品在表达上是推敲备至，力求精益求精的，恰如孙犁先生所说：“我对作品，在写作期间，反复推敲修改，在发表之后，就很少改动。”如果确实偶而有些词句是不太适合中学生理解和接受的，编者也应该把帮助消化的这项工作交给教师来完成，因为他们是最清楚学生的理解水平的。让编者来越俎代庖，不但起不到应有的效果，而且有时还会损害文学作品的完美和深刻。

字库未存字注释：

＠①原字为目右加燎的右部

原作范文篇4

[关键词]：续写作品特性著作权

中国古代四大名著之一《红楼梦》的前八十回的作者是曹雪芹,后四十回的作者是高鄂,高鄂的后四十回是对前八十回的续写。看来在文学创作中续写他人作品的现象是古已有之的,现实社会更是不胜枚举,在司法实务中由此引起的纠纷也层出不穷,但国内外国著作权法对此都难以找到明确的规定,没有明确的法律来调整续写作品和原作品作者之间的权利义务关系，所以司法实践中对此也颇有争议。由于纠纷大多发生在小说续集和小说原作之间,所以本文谈到的续写主要指文学创作中小说的续写,对此有关问题做一探讨,以求教于司法和理论界的同仁。

一、关于续写作品的概念

所谓续写作品,也叫后续作品,有学者认为：“就是在他人已完成或未完成的作品的基础上独立思维,创作而形成的作品。”[①]也有学者的观点称：“续写作品是对现有作品在时间上和（或）空间上进行延伸和拓展,延拓者借用现有作品的主要角色或典型艺术形象,综合理论或线索等进行延伸和拓展而成的作品,并认为是基于原有作品而创作出的全新的作品,在新作品中已看不出原作品的基本情节和结构,但可看出它是沿着原作品而一脉相承的。”[②]本文认为续写作品是指续写他人的作品的作品。续写作品是在原作品的基础上拓展而成的作品,与我国《著作权法》中规定的演绎作品有本质上的不同。演绎作品,又称再创作作品,即从原有作品中派生出的新作品。这种派生作品中虽然有后一创作者的精神成果在内,但又未改变原作之创作思想的基本表达形式。如果以许多原有的作品的内容为素材,创作出全新的作品,在新作品中已看不出原作的情节和结构,那就不能视为版权含义下的“演绎”了。这种作品是新的“原作”。因此,续写作品不属于演绎作品,比演绎作品具有更多的独创性。

续写作品可以区分为四大类：（1）对原作品作者因死亡而未完成作品的续写“对原创作者因死亡而尚未完成的作品,续写者与原创作者没有任何事先的协议或约定而进行的续写,二者之间不存在委托和合作的关系。例如高鄂对《红楼梦》的续写。（2）基于委托关系的续写或称基于续写合同的续写。即创作者由于某种原因未完成该作品而委托他人代为完成,或是原著作权人的继承人或受益人委托他人续写原著作权人尚未完成的作品,从而使作品完整。（3）对合作作品的续写：即在两人或两人以上合作创作作品的过程中,合作者按约定续写合作伙伴尚未完成的部分,从而使之共同构成一部完整的作品，例如恩格斯对《资本论》的续写。（4）对原作品完整作品的续写。所谓完整作品指具有完整的情节,表达了一个完整意义的作品,对原作者而言,其作品为完整的、独立的。对续写人而言,他所做的续写同样是完整的、独立的。它只是附在原作者完整作品上所作的又一独立的构思和创作。尽管两大类续写作品的续写方式各异,但它们又有某些共同的特点。

二、关于续写作品的特征

1、续写作品对原作品的依附性。无论是文学艺术作品,还是其他社会科学,自然科学的作品的续写,都是以原作品为创作契机在已完成或尚未完成的作品之后进行的创作。续写作者在对原作品充分的分析、研究的基础上,加上自身的感悟和构思发挥而成的。所以,原作品是续写作品的根基,原作品和续写作品存在着天然的依附关系。这种依附性主要表现为：（1）在对原作品三要素上的依附性。文学作品尤其是小说由三要素构成,即人物、故事情节和环境,三者相辅相承,缺一不可。构成续写作品的三要素是由原作品的三要素发展和延拓而来的。续写作品中的人物,尤其是主要人物,一般在原作中已存在,而人物在续作中的名称、性格、经历、社会关系也是基于原作品中人物的以上方面而向前或向后发展的。续写作品中的故事情节也是原作品中故事情节的延拓,与原作品的情节相关联、相衔接。至于续写作品中的环境,有的也与原作品的环境相同、相关或相互交叉,续写作品对原作品的时间和空间进行了延拓,把原作中人物的活动空间拉大或变换。可见续写作品是原作品三大要素的延拓和重新组合的结果。（2）对原作的名气的依附性。被续写的原作为名家名作,作品中的主角往往是受到广大读者关注的典型艺术形象,如《红楼梦》中的宝玉、黛玉、宝钗,而整部作品在社会上的知名度和影响也较大。续写作品作为名作的续集,读者在关注原作时可能会关注到续写作品,续写作品也就和原作具有了相同的影响力。正是这种依附性,使得续写作品对原作品具有反作用性，即续写作品质量的高低优劣,对原作者的声誉,原作品在读者中的评价,产生直接的影响。

2、续写作品在原作品上的独创性。无论是在理论上还是在实践中,对续写作品是否具有独创性争议很大,这也是续写作品著作权问题争议的焦点。有人认为,《著作权法》保护的文学、艺术、科学作品必须是独创的,而续写作品含有多大的独创性、创新性,是个尚存质疑的问题,即使其具有创新性,也是要打些折扣的,因为续写作品对原作品的依附性,降低了其独创性的含金量。相反的观点却认为,独创性是续写作品的最本质特征,依附性只不过是这种创作方式的外在表现,而其内涵在于续写中的思维、构思、创造的独立性。

本文以为独创性是续写作品最本质的特征,这个特征使其成为区别于原作和其他作品而独立存在的一种作品“续写作品的独创性体现于以下方面：（1）续写作品是续写者独立思维独立创新的结果。创作活动是人类精神产生的一种重要方式,也是一种观念性极强的活动,具有鲜明的个性特征。任何艺术形象的诞生都要经过个人的积极的独立的思维。人类的创作思维以大脑为载体,每个人的思维都是独特的、不可替代的。任何创作都明显体现着创作者个人的特殊才能、气质和风格。在续写作品的创作中,续写者虽然尽可能地按原作作者的意图进行续写,但却永远也不能脱离续写者本人的思维；实际上仍是以续写者本人的才能、风格为主导,按续写者的逻辑思维向前发展的。从某种意义讲,原作品只是续写作品的一个背景、一个衬托,续写作品作者是在此背景上进行了自己独立地创作和思维,创作了具有自己风格的续写作品。续写者对原作的续写是延拓、是发展。续写不是对原作的抄袭或重复,而是一种新的创作,它有自己新的内容、新的风格,是续写者独立创新的结果。在这里,作者独立思维独立创作并不意味着续写作品作者绝对没有利用别人的智慧、知识。因为,任何作者离开了已有文明的哺育、前人的智慧和知识就不可能凭空创作出作品。后人借鉴、吸收前人的智慧是合理合法的,是社会的发展、文明的传承、文化繁荣的一种需要。

（2）续写作品与原作之间有实质性差异。续写作品与原作品之间存在的是一种联系,原作品是续写作品展开的一个前提、背景或衬托,两者之间存在着实质性的差异。这些差异使二者具有相对独立性。内容上的差异。续写作品对原作品在三要素上进行了延拓,使三要素继续向前发展。在人物形象上,人物可能有增有减,人物的性格、经历也将有新的变化,人物将成为崭新的人物形象。在故事情节上,续写作品的故事情节大多为续写者独立构思的情节,不同于原作的情节,是续写者的创新,因为只有创新,才能吸引读者。至于环境,既可能借用原作品场景的一部分,又可能转换到截然不同的场景和社会背景之下,时空跨度大,并且完全可以脱离原作的场景,由此可见,续写者对原作品三要素进行的是延拓,而非临摹、抄袭或复制。原作品和续写作品在三要素上尽管有联系,有某些相同或相交之处,但故事情节等主要方面则很不相同,续写作品是对原作的延拓,延拓是发展变化,是创新,是再创新,变化必然会造成极大的差异。思想上的差异。作品中不仅包含形式、内容还蕴含思想,同样的要素所反映的思想不同,也构成不同的作品。续写作品有自己的思想,续写作品与原作品所表达思想的不同使二者构成了不同的作品。

（3）续写作品与原作品是可以分离的。续写作品对原作品有一定的依附性,但续写作品又有相对独立性。这种独立性表现在,续写作品可以离开原作而独立存在。从创作主体上讲,续作和原作由于作者的不同可以分割。从作品内容上讲,二者由于内容的不同也可以分离。无论是对未完成作品的续写还是对完整作品的续写,续写作品和原作都是可分的。尤其对完整作品的续写作品而言,续写作品自身就是一部完整的作品,脱离原作,它是可以独立存在的,是能让读者有一个完整的理解的,尽管可能有某些不完美之处,但仍然不失为一部独立的作品。续写作品的以上三个特征并不是孤立的,三者相互联系、相互依赖、互相制约。独创性是续写作品的最本质特征,依附性只不过是这种创作方式的外在表现,而其内涵在于续写中的思维、构思、创造的独立性。而续写作品的反作用性仅仅为一种可能性,而非必然性。续写作品的这几个特征既对立又统一,学术界对此一直存在争议。续写作品的这几个特征又对研究续写作品的著作权问题存在极大影响。

三、关于续写作品的著作权保护的问题

有学者认为：续写作品含有的独创性、创新性,是个尚存质疑的问题,即使其具有创新性,也是要打些折扣的。续写作品所具有的依附性倒是比较明显而为公众所容易理解的。所谓“续写作品”之“续”之称谓,正好恰如其分地说明了后生作品对前在作品的依附关系。这种依附关系之深浅,对原作品的著作权所构成的潜在威胁）侵权）程度是密切相联的。由于其对原有作品的依附性,降低了其独创性、创新性的含金量,有时候,它不但不能享有著作权,反而

还应承担对原有作品的侵权责任。[③]本文对此持反对观点：

1、续写作品应是对原作的合理使用。著作权法为了兼顾社会利益,需要对著作权人行使权利给予一定的限制,即使用者在使用受著作权法保护的作品时,可以根据法律的特别规定,而不遵守著作权法的一般原则,但要做到“不损

害作品的正常利用,也不得无故侵害作者的合法权益“。这种限制在《著作权法》中包括两种：合理使用和法定许可。合理使用是指在特定的条件下法律允许他人自由使用享有著作权的作品,而不必征得权利人的许可。[④]《著作权法》第22条规定：为个人学习、研究或欣赏,使用他人已发表的作品,可以不经著作权人许可,不向其支付报酬。但应保留其著作人身权,并不得侵犯著作权人依照本法享有的其他权利。续写作品符合合理使用的构成：一是合理使用的客体仅限于已经发表的作品。续作是原作的子”产品“,原作的出版发行得以存在,续作者才可能接触到而作续作；二是合理使用的内容必须是少量和适当的。少量是针对数量而言的,即合理使用时对他人作品的占有量应有一定的限制。续作作品在介绍、评论或说明问题时,引用部分是论证所必须的,并且在自己的作品中不占有较大比重；在引用原作品时,只限于他人作品中的关键词句或段落,而不是大部分或全部,否则即是侵权。由于续作作品著作权合理使用的形式复杂多样性,要用一个统一而具体的标准来限定”少量“是困难的,在实践中,”少量“或合理与否只有依赖于法官和有关专家的鉴定。适当是指合理使用的方式必须合法,不得损害被使用作品作者的精神权利。一方面,续作作者根据他人作品创作出续作时,已经向读者表明原作者的姓名、作品的名称,以示对作者署名权和有关出版者权益的尊重；另一方面,续作者在正确理解和把握原作品的思想内容的基础上创作出续作,不会破坏原作品的完整性。因此,续写作品为个人在对原作进行研究和鉴赏所获得的创造性劳动成果,可以不经著作权人的许可,而不侵犯原作的著作权。我国《民法通则》第118条规定,凡未经作者或其他著作权人的同意,又没有法律上的根据,擅自利用受著作权法保护的作品,均构成侵权。在这里,”利用“主要指对他人作品的

复制、发行、改编等与著作权中的人身权和财产权相关的形式,是对著作权人专有权的使用。这些通常的利用形式并不是以创新为目的,而是停留在对原作品现有的基本内容利用上,只是对原作本身的利用。因此,如果未经著作权人同意就擅自加以利用,才构成侵权。而续写他人作品是以创新为目的的,它是以原作为创作契机而创作出的不同于原作的新作品,续写作品的内容是完全不同于原作的,它是由续写者独自创造出的。但是若要以原作为创作契机,就必须对原作进行深入的研究和鉴赏。各种作品作为人类共同的精神财富,应允许他人进行学习。

2、续写作品未侵犯原作者享有的保护作品完整权。有人认为：被续写的作品一般都是有名气的作品,这些经典作品已经在社会上形成了一定的影响力和吸引了一定的阅读群体。原作品中的人物形象已铭刻在人们的心目中。续写作品由于客观上的原因,大多数是难以达到原作的水平；而且在现实中不少人为了名和利,利用原作的影响力,凭借原作者的声誉,进行续写。这些从“搭便车”行为中生产出来的“作品”,往往是为了迎合低级趣味,严重影响了原作的思想内涵、美学价值和艺术风格。无论对原作者还是对读者,都是一种伤害。总之,续写作品侵犯了原作品的保护作品完整权。

笔者认为,这种说法有失偏颇。如前所述续写作品的分类,合作作品的续写、委托续写和对作者死亡而未完成的作品的续写,都是为了形成一部完整的作品而进行的续写,不仅未侵犯原作的完整性,反倒形成了原作的完整性,使原作由残缺变得完整。对他人完整作品的续写,也同样未侵犯原作品的完整性。诚然,续写作品对原作有一定的反作用性,但这种反作用性并不都是副作用,并且这种反作用性远未达到影响原作品完整性的程度。反作用性是主要针对读者在读了续写作品后对原作的看法而言的。在实践中,读者在初读续写作品时或许会受些影响,但读者有自己的判断力和审美评价标准,经过一定时间的沉淀和思考,会给原作和续写作品一个公正的评价。原作和续作如油和水一样是可以分开的。有人认为经过原作品著作权人的同意,续写他人作品就不侵犯原作品的完整性了,实际上二者之间并没有必然的因果关系。当然,借续写之名行抄袭之实,则是侵犯他人的著作权。因为从主观上讲,续写者并没有侵占原作者的智力成果的意图,而是用自己的智慧借鉴原作进行再创造；而抄袭者则在主观上要侵占别人的智慧成果为已有。从作品的客观表现上看,续写是原作的延拓,内容与原作并不相同；而抄袭作品的内容则与原作的内容完全相同或大致相同,即使有所改动,也是在原作内容上的改动。可见,抄袭与续写截然不同。

3、续写作品应受著作权法保护。续写作品所具有的独创性是其获得著作权法保护的首要条件。续写作者为之付出不少智力劳动,进行独立的创作活动。如果著作权法不对续写作者的合法权益进行保护,事实上是不公平的。仅仅因为续写他人作品这种创作方式的依附性,就断定其构成了侵犯著作权的行为是不足成立的。因为与他人作品所产生联系的创作方式并不影响续写作品的独创性。续写作品是作者依靠自己的思维独立创作的作品,具有独创性的特征。而这一特征符合著作权法的要求。著作权法并不要求受保护的作品是首创的,而只要求是独创的。著作权法要求的独创又不同于专利权上的独创,专利权的独创性要求智力成果是唯一的、新颖的,而著作权法要求的独创指智力创造成果和已有知识相比在表现上存在差异性和个性。因此,我们不能因为续写这种创作方式的特殊性即依附性和反作用性,就无视其创新性。因为其创新性,续写作品自然受到著作权法保护。

注释：

[①]参见张振兴,《法学与实践》杂志,1994年第1期。

[②]参见梁上上,《著作权》杂志,1994年第1期。

原作范文篇5

关键词:全译;变译;翻译教学;翻译开发意识

中图分类号:H059文献标识码:A文章编号:100025544(2004)0120052204

Abstract:Translationdevelopmentconsciousnessisanawarenessoftheneedtochoosecompletetranslationor

translationvariationinthelightofspecifiedreader’sneedsunderspecifiedconditions.Thetranslationbehavior

consistsofthecompletetranslationandtranslationvariation,andthepresenttranslationteachingisaimingatthecompletetranslationconsciousness,andthetranslationvariationconsciousnessneedstobeestablishedanddeveloped.

Keywords:completetranslation;translationvariation;translationteaching;translationdevelopmentconsciousness

一、通用翻译概念

在讨论翻译开发意识之前,先了解什么是翻译。我们给翻译下的定义是:翻译是译者将原语文化信息转换成译语文化信息并求得二者相似的思维活动和语言活动。

这一概念明确了:

1)翻译是有译者参与的活动;2)翻译是一种语际转换活动;3)翻译转换的对象是文化信息;4)翻译是在译作与原作间求似的过程;5)翻译是一种思维活动;6)翻译是一种语言活动(黄忠廉,2000a:2202222)。

根据第4个特征可知,译作与原作之间不可能等值等效,全译只是译作与原作的最大相似物;许多情况是译作改变了原作,与它只是部分相似。所以,翻译又分为广义的和狭义的:广义的翻译:翻译是译者将原语文化信息转换成译语文化信息以满足特定条件下特定读者特定需求的思维活动和语言活动。

狭义的翻译:翻译是译者将原语文化信息转换成译语文化信息并求得风格极似的思维活动和语言活动。

狭义的翻译简称为“全译”,广义的翻译则包括全译和非全译。非全译是改变原作的翻译,又简称“变译”。

二、什么是翻译开发意识

翻译实践中有一种现象值得注意:有的原作完整地译过来,同一部分对不同读者并不具有同样的价值,其使用价值也不同,一概全译就不能有效开发利用国外信息。有时全译成了浪费,还不一定得到读者的肯定。这尤其表现在书籍的翻译中。可见,如何充分地利用国外信息,也是个翻译资源的利用与效益问题。

为此,有必要建立翻译开发意识。所谓“翻译开发意识”,指译者时刻意识到如何将国外信息以最佳方式翻译过来,以达到充分利用的目的,该全译则全译,该变译则变译。换言之,翻译开发意识是一种能够根据读者对象的需求确定全译或变译的意识。

三、如何建立翻译开发意识

(一)研究多样需求读者是开发国外信息的原动力,是推动翻译活动蓬勃发展的驱动力。读者的需求是整个信息开发的起点,也是终点,翻译、出版与发行的最终目的都是为了充分地满足读者的信息需求。翻译工作的效率如何,以是否满足读者需求来评价。

译作信息量的多少也成为译作魅力的因素之一。读者都希望从最短的译作里获得最大的信息量,这越来越成为语际信息传播的一大趋势。

而读者是有层次的,有专业的,其兴趣点有所不同,尤其是在为少数读者提供翻译服务的条件下,翻译必须有的放矢地为读者提供信息。多种多样的需求,单个来看,实际上是特定条件下特定读者的特定需求,只有了解这一特定需求,才能做好国外信息开发。

(二)了解供需矛盾原作价值与译语读者需求构成两极,它们之间的矛盾有时间上的,也有空间上的。从时间方面考察,分为共时矛盾和历时矛盾,从空间方面考察,分为同体矛盾和异体矛盾。

1.共时矛盾和历时矛盾共时矛盾是原作价值与同时期的译语读者需求的矛盾,属于横向矛盾。

原作价值与译者需求两极力量的消长是共时矛盾的主要表现形式。原作的写作很少是专门针对译语国家读者的,原作的“供”与译语读者的“需”虽然处于相对的同一时期,但并不一一对应,两极的供需关系有时是均衡的,更多的时候是不均衡的。认识供需的共时矛盾的作用在于:在译者需要转化不均衡为均衡时,必须认真研究转化的内外条件。打破不平衡就要设法调整原作,使之发生有利于译者需求的变化。

历时矛盾是指原作价值与读者需求的矛盾呈现为时间上的先后关系。矛盾的转化是原作价值在同一纵向历史演进中向译语读者需求的靠近,是原作的潜在价值向译语读者的现实需求的转化。如历史名著的阐译,历史剧的改译等等。从静态上看,矛盾双方表现为一潜一现的差别,原作价值是潜在的,读者需求是现实的;从动态上看,矛盾双方在时间上存在差距,这就要求译者超出静态的观点,用动态的眼光来观察原作的价值,采用变通手段,把潜在的变成现实的。

2.同体矛盾和异体矛盾同体矛盾指原作价值与读者需求在同一载体上的矛盾,即在同一语篇内理顺供需关系。同体矛盾在变译中多发生在摘译、单篇编译、译述、缩译等范围内。它们的活动范围基本上局限于一文一书内。

异体矛盾指原作价值与读者需求矛盾在载体上是“一”与“多”的矛盾。包含原作的“多”与读者需求的“一”,原作的“一”与读者需求的“多”。“一”一般指一个语篇单位,而“多”则指多个语篇单位和更多的信息量。解决这一矛盾的方法有四种:分、合、增、删。一分为多,多合为一,于整体中有删减,于整体上有添加。

(三)掌握开发方法如前所述,翻译开发策略包括全译和变译两大类。全译策略下的开发方法是全译,变译策略下的开发方法则包括十余种。只有掌握了两大类翻译开发策略,才能灵活地开发国外信息。全译方法主要在微观上处理原作;变译方法主要在宏观上处理原作。

全译技能在现行翻译教程中训练,变译技能的训练则未来需要补充的。

(四)建立变译意识1.什么是变译变译,又称“非完整性翻译”、“非全译”或“翻译变体”。变译的内涵如下:变译是译者根据特定条件下特定读者的特殊需求采用增、减、编、述、缩、并、改等变通手段摄取原作有关内容的翻译活动。

从这一概念可以看出:变译的主体:由译者来变;变译的因果:因特定条件下特定读者的特殊需求而变,不是为了满足一切读者;变通的方式:采用增、减、编、述、缩、并、改等从宏观上改变原作的变通手段;变译的行为:摄取是有选择、有取舍、有消化、有反嚼的有效吸收,不是完整输入;变译的客体:原作的有关内容,而不是原作的全部内容,说明原作是变通的对象;变译的类属:仍是一种翻译活动,与全译相对应。

变译是相对于全译提出来的,它们共同形成了翻译的一对新范畴,区分标准是保留原作内容与形式的完整性程度。全译也有“变”,那是微调,因为全译的出发点是极力减少内容的损失和宏观形式(如体裁、结构等)的变化,其变化是微观的;而变译之“变”是大调,是宏观的变化,是有意识地(“据特定条件下特定读者的特殊需求”)改变原作的内容与形式。(黄忠廉,2002:96)2.变译方法体系变译方法包括摘译、编译、译述、缩译、综述、述评、译评、改译、阐译、译写、参译等。变译方法体系是指彼此相关的变译方法按一定规律而构成的一个整体,变译将全译与创作连接起来,若以原文内容保留的多寡和添加新内容的方式为标准,它们可归入两类:甲类(信息只来源于原作):摘译、编译、译述、缩译、综述等。

乙类(信息源于原作内外):述评、译评、改译、阐译、译写、参译等。

应该说甲类允许变译者在原作范围内发挥主观能动性,变译的信息量不超过原作范围,乙类则以原作为基础,允许变译者加入己见,加入内容,直至自己的内容占主导地位,变译内容反倒成了附设与参考(如“参译”)。

两类的交叉点或过渡带就在综述与述评之间,综述是利用外国信息最充分、容量最大的变译方法,述评则是译者在其基础上发表意见(即评论)的开始。由全译到创作的过程可见下图:变译方法体系图图中:△OAB代表甲类变译,△OCD代表乙类变译。

由变译方法体系图可知,AB线为全译,在向创作CD线上升的过程中,AB线逐渐缩短至A1B1线,至AnBn线,直至交点O,由摘→编→述→缩→综??,译的部分紧缩到点O,△OAB构成了一个以原作信息为主的变译世界。

由点O到CD线,创作的内容逐渐增加,途经评→阐→改→写→参??,创作的成分达到最大限度,成了作者(兼译者)的独创,至此△OCD构成了一个由译到作的信息源于原作内外的变译世界。

在这一进程中,述成了译与作之间的中转枢纽,起到了桥梁的作用,所以整个变译体系的总关系是:全译→译而不作→述而不作→述兼有作→作兼有译→创作。

从AB到CD顺应了先拿来,本土化,再超越,再发展的总体思路。人类文化交流史大致如此。在引进外来文化时,首先由于对其不甚了解,有的甚至诚惶诚恐,生怕有所闪失,有所损失,惟本是译,惟话是译,只能当听众,输入输入再输入;随着对外来文化了解的增多,有了文化的底蕴,也有了作出选择改造的背景,于是解放思想,放开手脚,开始对话,平起平坐,采用拿来主义,采用摄取方式,对外来文化加以变通,使之更加汉化,本土化。再后来,变译者本土意识和主观意识更强烈,外来文化玩于股掌之间,一切外来的都为我所用。

由图可知,变译方法自成体系,呈阶梯状逐级上升,难度随之加大。整个变译过程可分为若干段落,之间有联系,也有质的区别,具有一定的逻辑关系和依次发展的条理性、顺序性和方向性特点,表明了事物发展的总趋势,是一个由简单到复杂、由低级到高级、由肤浅到深化的上升过程。

△OAB是囿于原文的变译形式,而△OCD是涵盖创作与变译的形式。所有变译种类的结构关系总体上是梯级关系和包孕关系,上级以下级为基础。在△OAB中,从底边到顶点,原作的内容信息逐渐减少或浓缩,形式逐渐消弱或消失,译的内容越来越少,述的内容越来越多。如“综述”要综合所有原作的信息,需采用摘译、编译、译述和缩译等变译方法。又如缩译,必须找到原作中的核心信息,删除冗余信息和于读者无用的信息,有时还需调整结构,用自己的话转述大部分的内容,高度概括,高度浓缩,缩译的过程须臾离不开译述、编译和摘译。同样译述、编译一般都离不开摘译。

站在△OAB的底边AB上,面对层层攀高的变译层次,会油然而生“欲穷千里目,更上一层楼”之感;若是立于顶点O处,回头看登山的路,又会发出“会当凌绝顶,一览众山小”之叹。

△OCD内则别有洞天,从△OAB,经切入点O逐步向创作CD线拓展,译或述的内容逐渐减少,而独撰、创作的内容逐渐增多,直到完全创造。其中的“译”或“述”可采用△OAB中的任何一种或几种变译形式。如“述评”要以综述为基础,再加上评论。“阐译”可在全译的基础上阐释,也可以△OAB内其他变译为基础阐释。译评可以是对原作全译(短篇)的评论,也可以是对摘译的评论,更可以是对原作缩译的评说。同样,在△OCD内译写可在改译基础上写入相关的新内容,参译可以是△OAB中任何一种变译形式,所以由线AB到线CD,其间的包孕关系不是绝对的,但大部分共同遵守这一关系。

3.从实践到技能变译观念必须通过变译实践并在其中加以领悟才能形成。从实践到技能的形成过程大致是:从翻译实践中感悟变译过程→从感性认识中总结出变译方法(即规律)→从变译方法中提升原则→从方法和原则中形成变译思路,建立变译意识→将这一思路和意识用于变译实践,并在实践中提高变译技能。这构成了建立变译意识的四层环节,图示为:变译训练→变译方法→变译原则→变译实践11种变译方法(技能)的培养是循序渐进的,变译的意识也随之增强。

四、为什么要建立翻译开发意识

(一)忠实对象的变更历史上提出的“信”、“忠实”、“等值”、“等效”等翻译标准的中心是原作,原作成了衡量译作成功与否的参照物。照此行事,外译汉暂且不说,单说汉译外,就存在一种很普遍的现象:按传统的全译做法,译文无误,完完整整地译过去了,但读者费解、误解以至反感,轻则影响对外介绍和宣传的效果,重则有损于国家形象,造成严重后果。某些中文材料不符合对外传播、对外宣传的要求,或者本来不必要、不适宜作对外用的材料也被译成外文,供外国人阅读、视听,这属于“内外不分”的问题。从翻译的角度来说,其中有些空话不是如何译好的问题,而是值不值得译,要不要翻译的问题。这样译的结果正如有些中央领导批评的:我们的对外宣传外国人看“不懂”。

译界长期忽视译者与读者的研究,即便研究,也仅在全译的范畴下,也就无法回答和解释许多翻译现象,最终也认识不了翻译文化现象。以忠于原作为中心一旦转为以忠于读者为中心,变译将是一种十分受欢迎的策略。

(二)市场经济的使然变译盛行于世,关键在于它实用,尤其在市场经济大潮下。翻译不是为了自娱,不是为了练笔,而多半是为人劳作,供人阅读,供人使用,产生实效。

翻译要注重开发原作的使用价值,“译以致用”,应成为新世纪的翻译旗帜。在知识经济时代,翻译面向国民经济主战场。传统的以大量消耗原材料和能源为特征的翻译正在失去过去一统天下的荣耀。树立翻译市场的观念,解放思想,转变观念,接受市场引导,据之需求和变化确定翻译内容与手段,改变过去那种脱离市场不注重经济效益的观念。

翻译市场化包括翻译方法市场化,即指根据不同对象和不同市场层次需求而选择相应的变译方法,以加快翻译成果的推广。

(三)人才培养的需求翻译能力是外语能力中综合性比较强、素质要求比较高的一种能力。国内现行翻译教程大都以全译作为教学对象,基本上没有涉及变译教学。国外也暂未见到类似的教材。

国内外的翻译教学,仍钟情于全译方法,所授的翻译技巧是全译下的翻译技巧,是微观的技巧,是对原作内容与形式不敢大幅度增、删、改、扩的技巧,学生下意识地接受了全译为正宗正常的翻译方法,不做变译训练,而学生毕业后不少人需要做变译工作。所以,建立变译意识顺应了翻译教学改革的需求。培养变译队伍,要和市场接轨,在人才培养上要增强译者的翻译手段的市场意识,以培养灵活多变的翻译人才。

翻译课是一门以实践为主的课程,必须贯彻实践性原则。

所谓实践性原则,不是仅仅指多安排例子、多做练习、多练精讲,还包括如何面对学生毕业后的从业实际、社会对毕业生的实际要求和未来的翻译实践活动。变译教学打破传统的翻译教学模式,使翻译教学处于开放状态,明确规定翻译必须为社会个人或群体提供针对性服务,其最大的实效是解决人才培养与社会需求脱节的问题。

(四)译语读者的要求为了适应知识增长速度的要求,人们已开始研究并创造了速读法,速读法利用视觉在阅读中的主导作用,抓关键词、关键概念、数字、图表等符号。从中可得启示:能不能找到速译法?这也是启示我们提出变译理论的灵感!作者下笔时未能采用适应快速阅读的符号(不仅仅是文字),译者能否完成这项工作,替读者过滤,让译语读者一见便知,一学就会,一看就准?文化传播的读者是自在之物,千面一孔的读者是翻译的理想读者,在强调以人为主、以人为本的社会,人的个性得到了尊重,读者需求差异的存在,行业不同,层次不同,职业不同,工作重心不同等等,都会决定他们对同一国外信息的价值取向和价值侧重点的不同,如果译者仍千篇一律地全译,恐怕辜负了读者的期盼。人是我们关心的目标,我们要大写人字,改变见文不见人的现象。

(五)信息时代的要求世界文献在不断地增长,即使一些颇有价值的文章,或因过于冗长,可取内容比例很小;或随时间的推移逐渐老化,其利用价值部分或全部失去。一方面是文献泛滥,信息爆炸,另一方面是所需的信息又太不集中。走出信息迷宫积极有效的对策,就是选择,除了选择,别无什么上策。社会发展向翻译提出了质量、数量、速度等方面的新要求,如何提高翻译的社会效益和经济效益,是每一个译者都无法回避的问题。

在急剧变革的时代,中国改革进展的推进,科技随之迅猛发展,知识总量急剧增加,使信息成了新的战略资源。国家竞争在某种程度上说,也是翻译的竞争,尤其是科技翻译的竞争。套用“多快好省”的俗语可以反映当下的翻译特点,即指单位信息量大、翻译速度快、翻译质量好、省时省力省钱。

(六)翻译效率的追求近年来翻译的效益问题开始受人重视。不讲翻译的人财物和时间的合理使用,在理论上和实践中都会带来不足。时间就是金钱,效率就是生命,变译就是效率,也就是金钱。

越来越多的事实证明,一篇外文文献,尤其是科技文献,仅有一个可取之处,其他均不合时宜,或有冗余信息,读者弃之可惜,全译不合算,不如再思考,采用变译方法,比较容易解决问题。

(七)出版发表的要求翻译发表是译者生存和进取的本能欲望。发表和为人所用是作者的最终目的。口头、书面、图像、视听、电子传播等多种发表方式并存,它要求译者必须最大限度地适应接受群体的心理需要,这必定制约翻译,迫使译者对内容或形式变更。

解决如何发表出版和为人所用的问题,既要研究读者的兴趣、需求心理等,又要研究出版者,研究如何去引导读者,吸引读者,适应读者。为此,有时需要对原作有大的变动。

(八)知识产权的制约全译的长处是全面系统,但是,1992年我国相继加入《伯尔尼公约》和《世界版权公约》后,无论怎样寻找妥协和通融的途径,全译总摆脱不了知识产权的牵制,因而有必要寻求一种既能开发国外信息,又能妥善解决知识产权问题的方法。比方说摘译和改编原作会受到版权的制约,但是译述、缩译、综述、述评、参译等就容易绕开版权问题。大量的科技研究将国外最新成果用于自己的研究之中,既变译了有用信息,又有力地促进本国科技的发展,是一举多得的好事。

五、建立翻译开发意识的作用

建立翻译开发意识,可以培养译者灵活主动、创造性地为不同需求的读者服务的翻译技能,为社会培养高素质高技能的实用型翻译人才。经过翻译开发训练,学生为读者翻译的目的性更强,具有更强的市场适应能力。翻译开发方法的学习能提高翻译效率,充分高效地发掘国外信息的价值,节省资源,加大知识经济成分;翻译活动也会从粗放型逐步转向集约型。

翻译开发意识的建立可以促进如下翻译观的形成:从翻译量的积累到翻译质的飞跃;从善于“取”到善于“舍”;从重战术到重战略;从翻译语篇的“身在此山中”到“一览众山小”;从翻译读者对象的千面一孔到千人千面;从翻译的无的放矢到有的放矢;从译文形式的一花独放到百花争艳??(黄忠廉,2000b:17)3本文系教育部高等学校外语专业面向21世纪教学内容和课程体系改革项目《俄汉翻译开发教程》成果之一。

参考文献

[1]黄忠廉.翻译本质论[M].武汉:华中师范大学出版社,2000a.

[2]黄忠廉.翻译变体研究[M].北京:中国对外翻译出版公司,2000b.

[3]黄忠廉.变译理论[M].北京:中国对外翻译出版公司,2002.

作者简介:黄忠廉,华中师范大学外语学院教授,翻译研究中

原作范文篇6

关键词：译语；异化；译语文化；优化

Abstract:AcommonmisunderstandingabouttranslationisthattranslationshouldnotreadlikeatranslationbutshouldreadlikeaworkwritteninChinesebytheoriginalwriter.Forthisreason,thelanguageusedintranslating,i.e.,thetargetlanguage,inourcase,Chinese,shouldbestandardChineseliterarylanguage.Inactualfact,however,thetargetlanguageisakindofdissimilatedChinese.Dissimilationisalinguisticbehaviourandaculturalphenomenoncommonintranslationworks.Thisarticlerevealsthemutualinfluencebetweenthetargetlanguageanditsculture,andpointsoutthatdissimilationofthetargetlanguagemaybeconsideredaconfrontationanddialoguebetweentwolanguagesandtwocultures.Agoodtranslationprovidespalatabledissimilationandthusachievesoptimizationofthetargetlanguage.OptimizationofthetargetlanguagewillbethenewtrendoftranslationinthenewageinChina.

Keywords:targetlanguage;dissimilation;translationlanguageculture;optimization

引言

译即易，谓易换言语使相解也。翻译以言语的变易为主要特征，但不同体裁的作品，不同的译者，翻译的审美观念不同，变易的方法与变易的程度不同，翻译的效果、译作达到的境界也必然不同。译者把作品从一国语言转变成另一国语言，可以使相解，即沟通与理解，可以使相悦，即给人以审美的愉悦，也可以使相误，使读者产生隔膜，发生误会。这三种情况都与译语的异化与优化有密切的关系。本文试图通过译语变异现象的剖析来窥探译语的形态，以便正确识别与其有关的理论问题。

一、翻译即异化

在不同的时代，人们对翻译活动的认识和理解不同，形成了不同的翻译审美观念。

在相当长的历史时期内，人们把翻译看作译语对原作的同化过程，所以在确立翻译的标准和原则时，把求同作为基点，追求同而排斥异，所以不论在中国，还是在西方，都有译论家天真地认为译语应该与原语对等，出现了一些不切实际的翻译理论。

求同的翻译，讲究忠实地传达原作的内容与形式，其理论基础是传统的视语言为传达意义的工具的语言本质观。

20世纪西方兴起的语言学美学，影响了人们对翻译本质的认识与理解，同时也为翻译研究提供了新的视角。20世纪的西方美学界破除了语言是传达意义的工具这一观念，转向了语言创造并构成意义的新立场。这里需要指出的是，在西方，人们对语言本质的认识的变化，引发了语言学若干认知模式和方法论的变动，从而导致一些相关学科如哲学、人类学、文学等学科的转向(Linguisticturn)。在这种诗学潮流的背景之下，人们不得不重新思考翻译的本质和审美原则。在西方诸多新的翻译理论模式中，在解构主义思潮影响下产生的解构主义翻译思想对我们的启示具有划时代的意义。法国解构主义学者德里达(JacquesDerrida)、福柯（MichelFoucault）和罗兰·巴特(RolandBarthes)把翻译的本质问题视为哲学的中心问题，从哲学的高度来看待意义的可译性问题，或者从翻译理论的高度来看待语言的本质问题。罗兰·巴特认为，文本生成之后，作者就失却存在的价值(作者已死！)，而文本的意义在读者对语言符号的阅读中产生。解构主义学者强调文本意义的不确定性，文本的意义不是由文本自身决定的，而是由译者（读者）决定的。有趣的是，在解构主义学者那里，忠实性原则变得可有可无，译者用不着担心有人责怪他的译文不忠实，甚至可以倒打一耙，责怪原作对译本不够忠实。如此看来，博尔赫斯（J.L.Borges）的幽默（指他责怪原作对译本的不忠实）不无道理。解构主义翻译思想的经典文献沃尔特·本亚明的《译者的任务》一文，认为译文与原作之间是一种延续与创生的关系，本来就无“忠实”可言。文本经过翻译而被赋予新的意义，从而获得新的生命。所以，在解构主义学者看来，译本不是原作的附庸，而是原作文本的再生（afterlife）。翻译不仅仅是传达原作内容的手段，而更主要的是使原作得以生存的手段。他们以“互文性”(intertextuality)这个概念来解释译作与原文之间的关系，认为一切文本都具有互文性，从而把译者置于与原作者平等的地位。德里达以“延异”(difference，是德里达自己创造的词汇，有区分、延搁、播散三重含义，有的学者译为“分延”)的概念来表示意义的不确定性，显现翻译的异化过程。他认为，不同的语言在意义、句法和语音上的差异，构成各种不同的表意方式，而翻译就是在“同”与“异”的纠结之中正确地表现“异”。人们只有通过翻译才能真正认识不同语言之间的差异，认识不同语言的特定的表达方式。因此，解构主义学者认为，翻译的目的不在于求同，而在于存异，一部译作的价值，不在于它的通顺程度，而在于它对语言差异的反映程度。

我们认为，西方解构主义学者如此旗帜鲜明地标举译语的异化，并不是故意要标新立异，哗众取宠，而是在另一个层面上从另一个角度对翻译活动的本质与规律的科学的揭示。

其实，我国古代翻译理论家早就认识到翻译的异化功能。《法句经序》记述的那一场关于“信”、“达”、“雅”的讨论，已涉及异化的问题。当时的译论家已注意天竺言语与汉异音，名物不同，传

实不易，并且以“信言不美，美言不信”来凸显不同语言之间的差异，以“书不尽言，言不尽意”来指出译语在翻译过程的异化。道安论翻译的“五失本”，第一条就指出“胡语尽倒”，强调胡语与汉语在语法上的差异。鸠摩罗什曾指出汉语与胡语在文体上的差异，批语直译派的作品“虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。”释赞宁把翻译比作将绣花纺织品的正面翻过去，(“翻也者，如翻锦绮，背面皆花，但其花有左右不同耳。”)指出译语与原语的差异。

我国古人在一千多年前就发现翻译中的差异现象，说明翻译的异化是客观存在。

我国现当代学者也很重视翻译中的异化问题，鲁迅主张“宁信而不顺”，实际上是倡导异化。钱钟书标举化境，提醒译者不要因为中外语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，是针对异化而采取的对策，许渊冲针对中外语言和文化的差异提出“优势竞赛论”，也涉及翻译的异化问题。

总之，我们认为，翻译活动是译者对不同语言之间的差异的艺术地把握，翻译离不开异化，翻译本身就是异化。

二、异化与译语文化

如上文所述，异化是一种客观存在，是翻译行为带来的必然结果。异化的存在并不取决于学者们的提倡或者反对。而西方学者提倡在译文中保留语文习惯的差异，是作为一种审美理想提出来的，即以“异”为美。

“五四”新文学运动兴起之后，我国文坛也流行过异化（欧化）之风，亦即以异化为美的文风。不少人主张“欧化的白话文”、“欧化的国语文学”。诗人何其芳曾回忆说：“我当学生的时候没有学过汉语语法，有很长一个时期，我不大了解汉语句法的一些特点，常常以外国语的某些观念来讲求汉语句法的完整变化。这样就产生了语言上有些不恰当的欧化。”尽管当时提倡汉语欧化的作家们后来也克服了洋腔洋调的毛病，但译语对汉语的影响是不可避免的，并且至今还在产生着影响。

汉语的欧化（异化）主要来自翻译文学的影响，而相对于原作来说，译语的异化实际上是对原作语文习惯的同化，即传统翻译理论所谓的“直译”。译语的异化主要来自西方语言习惯的影响，同时，异化与译者所处时代的翻译审美观念有密切的关系。我们透过译例可以看得清楚一些：

王后：他们拿走茶具的时候，为什么你告诉他们还留下这些椅子呢？

(Whydidyoutellthemtoleavethechairswhentheytookawaythetea?)

马格纳斯：我要在这里接见内阁。

(Ishallreceivethecabinethere.)

王后：这里！为什么？

(Here!Why?)

马格纳斯：那，我想这里的露天空气和斜阳会给他们一点安神的效果。在这里他们对我“讲演”，不能像在屋里那么容易。

(Well,Ithinktheopenairandtheeveninglightwillhaveaquietingeffectonthem.Theycannotmakespeechesatmesoeasilyasinaroom.)

王后：准是那样吗？罗伯特问过布讷计斯，在哪儿学的，能讲演得那么漂亮，他说“在亥德公园”。

(Areyousure?WhenRobertaskedBoanergeswherehelearnttospeaksobeautifully,hesaid”InHydePark”.)

马格纳斯：是；可是那里有听众刺激他。

(Yes;butwithacrowdtostimulatehim.)

王后：罗伯特说你已经驯服了布讷计斯。

(RobertsaysyouhavetamedBoanerges.)

马格纳斯：（略）

王后：你不会因此得到感激。他们以为你只是戏弄他们呢。

(Yougetnothanksforit.Theythinkyouareonlyhumbuggingthem.)

这是老舍先生1956年翻译的肖伯纳的剧本《苹果车》里的一段。老舍是我国当代最具有艺术表现力的作家之一，他的英语水平也超过一般译者，按照常理，他的译语应该和他的创作语言一样，传神，生动，凝练，读起来琅琅上口。但从上面这段译文来看，我们很难相信它出自老舍先生的手笔。对照英文译文，我们不难发现，老舍的译语在造句时尽量靠近原文。正是因为要和原文贴切，他才把Whydidyoutell按照原文的词序译作“为什么你告诉”；在“我想这里的露天空气……”一句里，除了“斜阳”在字面上与原文略有出入之外，其余部分几乎都能与原文相对应；其他句子也尽量保持与原文的一致，因而显得有些不自然，不大合乎汉语口语的习惯。第一句话，如果译作“他们刚才来收拾茶具，你为什么要他们还把椅子留下？”不是更简练一些吗？最后一句Yougetnothanksforit译作“没有人会因此感激你”，似乎更符合汉语口语习惯。

老舍是公认的语言艺术大师，熟知戏剧语言的特点，可是，他为什么没有按照汉语文学语言的要求，把肖伯纳的这个剧本译得更符合汉语习惯呢？朱光潜先生读过老舍先生这部译作，认为老舍是耍惯了大刀耍不开匕首。果真如此吗？

我们认为，老舍之所以放弃生动活泼的汉语戏剧语言，而采用上文所展示的那种苍白无力的译文，是受了“求同”观念的影响。就翻译的哲学而言，以“信”为本是中国翻译思想的主流。在中国，传统的翻译思想产生于汉代以后的译经活动，因为译的是“天书天语”，译者的态度自然格外的虔诚。所以“信”字当头，不信则为异端，其中委屈不由分说。长期以来，求信求同，成为中国翻译理论的基本原则。在“忠实”与“创造性”之间，人们更看重的是“忠实”。久而久之，形成中国特有的译语与译语文化。

译语文化是一种特殊的文化形态，也是一种翻译诗学的潮流。在中国，译语已形成一种特殊的语言形态。这里所说的译语文化（有学者把目的语所在地的文化称为译语文化，与我们所说的译语文化是不同的概念），是指我国自有翻译活动以来所形成的与译语有关的审美观念和译学风气，它包括一定时代的审美标准、欣赏习惯、表达方式等等。译语文化对译者及其译语的影响，主要表现在一定时代所流行的审美观念、欣赏习惯和表达方式对译者的译风的影响。任何译者都是在一定的译学风气中从事翻译，鲁迅和老舍也不例外。译学风气影响到译者的审美标准和表达方式。其实，老舍先生同鲁迅先生一样，是认真负责的、富有才华的译者，他们的译语与他们的创作语言之间所以出现如此明显的差异，主要是因为受了译语文化的影响，是译者在一定的翻译诗学潮流中的必然表现。译者在翻译过程中时时处处忠实于原作，其主体意识处于压抑状态，较少考虑如何使译语符合汉语的语文习惯。

我们这里所指出的译语文化对译语的影响，实际上

是文化语境与译语之间的相互影响。我们把影响译语的生成、同时又反过来为译语所影响的总的社会历史性的语言情境称为译语文化语境。译者在一定的译语文化语境中从事翻译活动，他受到文学翻译的审美惯例的影响，自觉或不自觉地遵循过去或当时的有关文学翻译的审美规范（其中包括文学翻译的审美理想、艺术法则、表达方式等），同时受到翻译活动内部的矛盾的制约。在这种情况下，他在使用本民族的文学语言表达外语的内容和形式时，就不可能完全按照汉语的习惯去遣词造句，这就产生了译语。译语是译者在原作语言的土壤之上，在同原作对话的艺术氛围和文化语境里创造的一种新的语言形态。译语带有原作语言的某些色彩，但又与原作的语言形式有很大差异。译语在母语中生存，既受到中国主流文化的影响，又受译语文化的影响。

译语文化对翻译观的影响直接在翻译效果上显现出来。就翻译观来说，大致可分为译而不作、译而作、译即作三种。译者在这三种状态里表现出不同程度的主体意识，由压抑到自由，但始终没有摆脱译语文化的影响。罗新璋先生《释译作》一文对这三种情况做了透彻的分析，指出不同的翻译审美观念对译作效果的影响。这里借用两个译例来看看翻译观对译语异化的影响：

译例1：

这位女人的手，给所有的家族的隐秘的创伤绑了绷带。欧贞尼，被那些善行的一个行列伴随着，走向天国去。她的灵魂的伟大，减轻了她的教育的狭隘和她幼年生活的诸习惯。这样的就是这位女人的历史，她生于世界之中而是不属于这个世界的。她生来是为的很辉煌地做妻子和母亲，可是她既无丈夫，更无子女，又无家族。

（穆木天译）

译例2：

这女子的手抚慰了多少家庭的隐痛。她挟着一连串善行义举向天国前进。心灵的伟大，抵消了她教育的鄙陋和早年的习惯。这便是欧也妮的故事。她在世等于出家，天生的贤妻良母，却既无丈夫，又无子女，又无家庭。

（傅雷译）

穆木天是个诗人，其使用汉语文学语言创作的能力不在傅雷之下。但是，从以上译例看出，翻译观左右着译者的翻译方式。穆木天译而不作，把翻译视被动的模仿，认为“译者永远地是感到像一个小孩子跟着巨人赛跑一样，”所以他在翻译中故意压抑自我，从而最大限度地张扬原作者的灵性，其译语相对于规范的汉语便发生较大程度的异化，以致于读起来不像读汉语，倒像读外国小学生学习汉语的作业。相比之下，傅雷的译文要灵活自由得多。傅雷的翻译观重神似不重形似，译中有作，其译语最大限度地接近汉语的语文习惯，异化的程度较轻。

译语文化的影响是一种传统势力，它像一只强有力的大手左右着每一个译者的审美意识和表达方式。译者要摆脱传统观念，就需要理论上的照亮和创新意识的指引。国内外翻译理论的发展，正在迫使我们改变以往的传统观念。钱钟书先生曾经指出，“传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物。”译语的异化是异国语言和文化对汉语的侵蚀，我国固有的语文习惯在外语语文习惯的冲击之下不断地相机破例，作出妥协，所以，一开始，译语与汉语语文习惯的某些差异可能会给读者的感官造成审美障碍。这种障碍久而久之又被人们所习惯，变成新的审美趋势。人们在阅读外国翻译作品时，那种由译语的异化造成的情调给人以美感。

三、异化与优化

我们认为，译语的异化是艺术传达上的一种变形。这种“变形”既是客观存在，也是审美的需要。

中国传统翻译理论，在看待译本与原作的关系时，注重译本对原作模仿的逼真程度。其审美观念近似于文艺学里的“模仿说”，所以，“信”、“忠实”便成为一种审美原则。我们在上文所列举的老舍和穆木天的译文，就是这种审美原则的具体体现。可是，翻译毕竟离不开原作，译者的创造只能在原作的基础上进行，脱离了原作的创造，是借体寄生的创作，超出了翻译活动的范畴。因此，我们这里所说的异化和变形是有限度的。状变而实无别，躯壳换了一个，但精神韵致依然故我。我们可以想象，假如在译作里把“燕山雪花大如席”异化为“梅山雨点细如丝”，恐怕无论在西方还是在中国都不能算是好的翻译。

译语的异化，有程度的分别。西方语言（如英语和法语）之间在句法结构、文化内涵上差异不很大。如果按照苇奴蒂(LawrenceVenuti)的“异化”翻译观，在译作中尽可能地保留外语的语文习惯，以表现不同文本在语言和文化上的差异，使译文带有异国情调，这种做法在西方也许是行得通的。可是在我国，汉语与英、法、德、俄等语言之间在语文习惯和文化内涵上的差异就大得多，如果按照西方学者的理论在翻译中尽量异化，那么语文习惯的差异和文化差异，不可避免地造成译作在汉语表达上的梗阻和文化上的“错位”，出现严复所说的“虽译犹不译”的现象。

译语的异化，有层次的高低。就审美理想而言，中外翻译家都强调译语与原语之间的透明，不露翻译的痕迹。果戈理认为译作与原作之间应该像玻璃似的透明；奈达认为，“好的翻译听起来不像是译品”(Thebesttranslationdoesnotsoundlikeatranslation)；钱钟书指出，译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本。这些审美观念表明人们对翻译的最高理想的向往和追求。实际上，中外语言与文化相通而又相异，相通为翻译提供了可能性，产生可译性，相异使得翻译出现困难，产生对抗性，产生译语的异化。上文所指出的原语的语文习惯对译者的约束，迫使译者在“异”与“同”之间寻求平衡，译者不得不在译文里保留原语表达方式上的某些特点。所以，好的翻译不可能听起来不像是译品，译作与原作之间不可能像玻璃那样透明，而译本读起来也不可能不像译本。这就是说，译语不可能不异化，不可能不变形。基于此，我们在确立译语生成的艺术法则时，提出“和谐性”原则，就是考虑到“和”中包含着“异”，而“同”中无“异”。

译语的异化是两种语言、两种文化的对抗与对话。译者把一部作品译成另一种语言文字，其译语可以是浅陋的，带着浓重的翻译腔，读来佶屈聱牙，也可以是优美的、亲切的母语中带着淡淡的异国情调，像扑面的晨风给人以清新的愉悦。关键在于译者是否具有科学的翻译观和相当的艺术表现力。许渊冲先生在大量的翻译实践中，发现汉语与英、法等西方语言在修辞和审美效果上具有各自的优势，提出扬长避短、发挥译语优势的见解，并在此基础上提出“优势竞赛论”，确立了一种全新的翻译理论模式。我们从许渊冲先生“美化之艺术，创优似竞赛”的理论模式中借用一个“优”字，来把握译语的异化过程，避免译语浅化，争取译语的优化。

译语优化的过程，是译者在原作句子结构的束缚之下，因难见巧，在信与美、神与形、化与讹的对立中寻求和谐的过程。译者努力消除两种语言之间因为语文习惯的差异而可能露出的生硬牵强的痕迹，使译语的生成尽可能符合汉语的语文习惯。

优化不是归化，而是异化，是适度的异化，或者叫做“美的”异化。

优化的对面是浅化，或者称为囫囵吞枣的异化。浅化往往是被动的译者所为。译者在翻译中缺乏创造性，俯首甘为原作者的奴仆，亦步亦趋地跟在原作后面爬行。我们透过译例可以看得清晰：

Thenthereweresighs,thedeeperforsuppression

Andstolenglancessweeterforthetheft,

Andburningblushes,thoughfornotransgression.

译文1：何况还叹息，越压抑越深，

还有偷偷一瞥，越偷得巧越甜。

还有莫名其妙的火热会脸红。（穆旦译）

译文2：叹息越压抑越沉痛，

秋波越暗送越甜蜜，

不犯清规也会脸红。（许渊冲译）

同是译语，译文1的浅化显而易见。译者只是用汉语的词语传达了原语的浅表意义，并且译者缺少创新意识。这样翻译只能造成译语的浅化。而译文2的译者显然有整体和谐观念，在译语的文化语境里把握这句话的深层含义，发挥汉语的优势，追求“和而不同”的审美效果。译语在译者的艺术再创造中得到优化。

优化是一种再创造。而经过译者再创造的译文往往给人以“不忠实”的感觉。这就出现了译语对原语超越的问题（这也是翻译理论深层次的问题）。钱钟书先生曾指出，“译者驱使本国文字，其功夫或非作者驱使原文所能及，故译笔正无妨出原著头地也。”优化的译语，与原语拉开了一定的距离，在审美形态上超然于原语之上，表面上看起来有些失真，实质上是真与美的统一，达到了较高层次的优化。著名旅美翻译家思果（蔡濯堂，Frederic.CTsai）在阐述他的“信达贴”原则时曾举以下例句，也可以说明译语异化的层次。张教授与李教授两位老先生约好时间在一家餐馆会面，临走时张教授说了一句：

“Well,I’llbethere…”

译文1：“好了，我会在那里。”

译文2：“好了，到时我在那里等你。”

译文3：“就这么说吧，我到时在那里恭候。”

从以上三种译文可以看出，译语发生了不同层次的异化。译文1是典型的忠实译文，字当句对，从内容到形式都无懈可击，但从审美效果来看，只是浅化的译文。译文2明白晓畅，是等化的译文。译文3同原文拉开了一定距离，看起来似乎有些不忠实，实际上达到了信达贴的效果，显然是译语的优化。

以上译例说明，译作与原文之间，不是简单的忠实与不忠实的关系，而是一种整体的和谐关系。“和”包含着译者的忠实的态度，也包含着适度的优美的“异”。“异”就是译者的创新。译者从不同的角度理解和表现原作者的原意，译语必然发生不同程度的异化。翻译中的理解与表达具有不确定性。诗无达诂，字无定诠。西方人说，词无定义，义由人生(wordsdonothavemeanings,peoplehavemeaningsforwords)，译文里加入了译者的理解和再创造，译语只能在两种语言与文化的融通和对抗中寻求和谐。译语的表达既带有译者的主观情绪，也染上了本民族文化的色彩。

原作范文篇7

关键词:全译;变译;翻译教学;翻译开发意识

中图分类号:H059文献标识码:A文章编号:100025544(2004)0120052204

Abstract:Translationdevelopmentconsciousnessisanawarenessoftheneedtochoosecompletetranslationor

translationvariationinthelightofspecifiedreader’sneedsunderspecifiedconditions.Thetranslationbehavior

consistsofthecompletetranslationandtranslationvariation,andthepresenttranslationteachingisaimingatthecompletetranslationconsciousness,andthetranslationvariationconsciousnessneedstobeestablishedanddeveloped.

Keywords:completetranslation;translationvariation;translationteaching;translationdevelopmentconsciousness

一、通用翻译概念

在讨论翻译开发意识之前,先了解什么是翻译。我们给翻译下的定义是:翻译是译者将原语文化信息转换成译语文化信息并求得二者相似的思维活动和语言活动。

这一概念明确了:

1)翻译是有译者参与的活动;2)翻译是一种语际转换活动;3)翻译转换的对象是文化信息;4)翻译是在译作与原作间求似的过程;5)翻译是一种思维活动;6)翻译是一种语言活动(黄忠廉,2000a:2202222)。

根据第4个特征可知,译作与原作之间不可能等值等效,全译只是译作与原作的最大相似物;许多情况是译作改变了原作,与它只是部分相似。所以,翻译又分为广义的和狭义的:广义的翻译:翻译是译者将原语文化信息转换成译语文化信息以满足特定条件下特定读者特定需求的思维活动和语言活动。

狭义的翻译:翻译是译者将原语文化信息转换成译语文化信息并求得风格极似的思维活动和语言活动。

狭义的翻译简称为“全译”,广义的翻译则包括全译和非全译。非全译是改变原作的翻译,又简称“变译”。

二、什么是翻译开发意识

翻译实践中有一种现象值得注意:有的原作完整地译过来,同一部分对不同读者并不具有同样的价值,其使用价值也不同,一概全译就不能有效开发利用国外信息。有时全译成了浪费,还不一定得到读者的肯定。这尤其表现在书籍的翻译中。可见,如何充分地利用国外信息,也是个翻译资源的利用与效益问题。

为此,有必要建立翻译开发意识。所谓“翻译开发意识”,指译者时刻意识到如何将国外信息以最佳方式翻译过来,以达到充分利用的目的,该全译则全译,该变译则变译。换言之,翻译开发意识是一种能够根据读者对象的需求确定全译或变译的意识。

三、如何建立翻译开发意识

(一)研究多样需求读者是开发国外信息的原动力,是推动翻译活动蓬勃发展的驱动力。读者的需求是整个信息开发的起点,也是终点,翻译、出版与发行的最终目的都是为了充分地满足读者的信息需求。翻译工作的效率如何,以是否满足读者需求来评价。

译作信息量的多少也成为译作魅力的因素之一。读者都希望从最短的译作里获得最大的信息量,这越来越成为语际信息传播的一大趋势。

而读者是有层次的,有专业的,其兴趣点有所不同,尤其是在为少数读者提供翻译服务的条件下,翻译必须有的放矢地为读者提供信息。多种多样的需求,单个来看,实际上是特定条件下特定读者的特定需求,只有了解这一特定需求,才能做好国外信息开发。

(二)了解供需矛盾原作价值与译语读者需求构成两极,它们之间的矛盾有时间上的,也有空间上的。从时间方面考察,分为共时矛盾和历时矛盾,从空间方面考察,分为同体矛盾和异体矛盾。

1.共时矛盾和历时矛盾共时矛盾是原作价值与同时期的译语读者需求的矛盾,属于横向矛盾。

原作价值与译者需求两极力量的消长是共时矛盾的主要表现形式。原作的写作很少是专门针对译语国家读者的,原作的“供”与译语读者的“需”虽然处于相对的同一时期,但并不一一对应,两极的供需关系有时是均衡的,更多的时候是不均衡的。认识供需的共时矛盾的作用在于:在译者需要转化不均衡为均衡时,必须认真研究转化的内外条件。打破不平衡就要设法调整原作,使之发生有利于译者需求的变化。

历时矛盾是指原作价值与读者需求的矛盾呈现为时间上的先后关系。矛盾的转化是原作价值在同一纵向历史演进中向译语读者需求的靠近,是原作的潜在价值向译语读者的现实需求的转化。如历史名著的阐译,历史剧的改译等等。从静态上看,矛盾双方表现为一潜一现的差别,原作价值是潜在的,读者需求是现实的;从动态上看,矛盾双方在时间上存在差距,这就要求译者超出静态的观点,用动态的眼光来观察原作的价值,采用变通手段,把潜在的变成现实的。

2.同体矛盾和异体矛盾同体矛盾指原作价值与读者需求在同一载体上的矛盾,即在同一语篇内理顺供需关系。同体矛盾在变译中多发生在摘译、单篇编译、译述、缩译等范围内。它们的活动范围基本上局限于一文一书内。

异体矛盾指原作价值与读者需求矛盾在载体上是“一”与“多”的矛盾。包含原作的“多”与读者需求的“一”,原作的“一”与读者需求的“多”。“一”一般指一个语篇单位,而“多”则指多个语篇单位和更多的信息量。解决这一矛盾的方法有四种:分、合、增、删。一分为多,多合为一,于整体中有删减,于整体上有添加。

(三)掌握开发方法如前所述,翻译开发策略包括全译和变译两大类。全译策略下的开发方法是全译,变译策略下的开发方法则包括十余种。只有掌握了两大类翻译开发策略,才能灵活地开发国外信息。全译方法主要在微观上处理原作;变译方法主要在宏观上处理原作。

全译技能在现行翻译教程中训练,变译技能的训练则未来需要补充的。

(四)建立变译意识1.什么是变译变译,又称“非完整性翻译”、“非全译”或“翻译变体”。变译的内涵如下:变译是译者根据特定条件下特定读者的特殊需求采用增、减、编、述、缩、并、改等变通手段摄取原作有关内容的翻译活动。

从这一概念可以看出:变译的主体:由译者来变;变译的因果:因特定条件下特定读者的特殊需求而变,不是为了满足一切读者;变通的方式:采用增、减、编、述、缩、并、改等从宏观上改变原作的变通手段;变译的行为:摄取是有选择、有取舍、有消化、有反嚼的有效吸收,不是完整输入;变译的客体:原作的有关内容,而不是原作的全部内容,说明原作是变通的对象;变译的类属:仍是一种翻译活动,与全译相对应。

变译是相对于全译提出来的,它们共同形成了翻译的一对新范畴,区分标准是保留原作内容与形式的完整性程度。全译也有“变”,那是微调,因为全译的出发点是极力减少内容的损失和宏观形式(如体裁、结构等)的变化,其变化是微观的;而变译之“变”是大调,是宏观的变化,是有意识地(“据特定条件下特定读者的特殊需求”)改变原作的内容与形式。(黄忠廉,2002:96)2.变译方法体系变译方法包括摘译、编译、译述、缩译、综述、述评、译评、改译、阐译、译写、参译等。变译方法体系是指彼此相关的变译方法按一定规律而构成的一个整体,变译将全译与创作连接起来,若以原文内容保留的多寡和添加新内容的方式为标准,它们可归入两类:甲类(信息只来源于原作):摘译、编译、译述、缩译、综述等。

乙类(信息源于原作内外):述评、译评、改译、阐译、译写、参译等。

应该说甲类允许变译者在原作范围内发挥主观能动性,变译的信息量不超过原作范围,乙类则以原作为基础,允许变译者加入己见,加入内容,直至自己的内容占主导地位,变译内容反倒成了附设与参考(如“参译”)。

两类的交叉点或过渡带就在综述与述评之间,综述是利用外国信息最充分、容量最大的变译方法,述评则是译者在其基础上发表意见(即评论)的开始。由全译到创作的过程可见下图:变译方法体系图图中:△OAB代表甲类变译,△OCD代表乙类变译。

由变译方法体系图可知,AB线为全译,在向创作CD线上升的过程中,AB线逐渐缩短至A1B1线,至AnBn线,直至交点O,由摘→编→述→缩→综??,译的部分紧缩到点O,△OAB构成了一个以原作信息为主的变译世界。

由点O到CD线,创作的内容逐渐增加,途经评→阐→改→写→参??,创作的成分达到最大限度,成了作者(兼译者)的独创,至此△OCD构成了一个由译到作的信息源于原作内外的变译世界。

在这一进程中,述成了译与作之间的中转枢纽,起到了桥梁的作用,所以整个变译体系的总关系是:全译→译而不作→述而不作→述兼有作→作兼有译→创作。

从AB到CD顺应了先拿来,本土化,再超越,再发展的总体思路。人类文化交流史大致如此。在引进外来文化时,首先由于对其不甚了解,有的甚至诚惶诚恐,生怕有所闪失,有所损失,惟本是译,惟话是译,只能当听众,输入输入再输入;随着对外来文化了解的增多,有了文化的底蕴,也有了作出选择改造的背景,于是解放思想,放开手脚,开始对话,平起平坐,采用拿来主义,采用摄取方式,对外来文化加以变通,使之更加汉化,本土化。再后来,变译者本土意识和主观意识更强烈,外来文化玩于股掌之间,一切外来的都为我所用。

由图可知,变译方法自成体系,呈阶梯状逐级上升,难度随之加大。整个变译过程可分为若干段落,之间有联系,也有质的区别,具有一定的逻辑关系和依次发展的条理性、顺序性和方向性特点,表明了事物发展的总趋势,是一个由简单到复杂、由低级到高级、由肤浅到深化的上升过程。

△OAB是囿于原文的变译形式,而△OCD是涵盖创作与变译的形式。所有变译种类的结构关系总体上是梯级关系和包孕关系,上级以下级为基础。在△OAB中,从底边到顶点,原作的内容信息逐渐减少或浓缩,形式逐渐消弱或消失,译的内容越来越少,述的内容越来越多。如“综述”要综合所有原作的信息,需采用摘译、编译、译述和缩译等变译方法。又如缩译,必须找到原作中的核心信息,删除冗余信息和于读者无用的信息,有时还需调整结构,用自己的话转述大部分的内容,高度概括,高度浓缩,缩译的过程须臾离不开译述、编译和摘译。同样译述、编译一般都离不开摘译。

站在△OAB的底边AB上,面对层层攀高的变译层次,会油然而生“欲穷千里目,更上一层楼”之感;若是立于顶点O处,回头看登山的路,又会发出“会当凌绝顶,一览众山小”之叹。

△OCD内则别有洞天,从△OAB,经切入点O逐步向创作CD线拓展,译或述的内容逐渐减少,而独撰、创作的内容逐渐增多,直到完全创造。其中的“译”或“述”可采用△OAB中的任何一种或几种变译形式。如“述评”要以综述为基础,再加上评论。“阐译”可在全译的基础上阐释,也可以△OAB内其他变译为基础阐释。译评可以是对原作全译(短篇)的评论,也可以是对摘译的评论,更可以是对原作缩译的评说。同样,在△OCD内译写可在改译基础上写入相关的新内容,参译可以是△OAB中任何一种变译形式,所以由线AB到线CD,其间的包孕关系不是绝对的,但大部分共同遵守这一关系。

3.从实践到技能变译观念必须通过变译实践并在其中加以领悟才能形成。从实践到技能的形成过程大致是:从翻译实践中感悟变译过程→从感性认识中总结出变译方法(即规律)→从变译方法中提升原则→从方法和原则中形成变译思路,建立变译意识→将这一思路和意识用于变译实践,并在实践中提高变译技能。这构成了建立变译意识的四层环节,图示为:变译训练→变译方法→变译原则→变译实践11种变译方法(技能)的培养是循序渐进的,变译的意识也随之增强。

四、为什么要建立翻译开发意识

(一)忠实对象的变更历史上提出的“信”、“忠实”、“等值”、“等效”等翻译标准的中心是原作,原作成了衡量译作成功与否的参照物。照此行事,外译汉暂且不说,单说汉译外,就存在一种很普遍的现象:按传统的全译做法,译文无误,完完整整地译过去了,但读者费解、误解以至反感,轻则影响对外介绍和宣传的效果,重则有损于国家形象,造成严重后果。某些中文材料不符合对外传播、对外宣传的要求,或者本来不必要、不适宜作对外用的材料也被译成外文,供外国人阅读、视听,这属于“内外不分”的问题。从翻译的角度来说,其中有些空话不是如何译好的问题,而是值不值得译,要不要翻译的问题。这样译的结果正如有些中央领导批评的:我们的对外宣传外国人看“不懂”。

译界长期忽视译者与读者的研究,即便研究,也仅在全译的范畴下,也就无法回答和解释许多翻译现象,最终也认识不了翻译文化现象。以忠于原作为中心一旦转为以忠于读者为中心,变译将是一种十分受欢迎的策略。

(二)市场经济的使然变译盛行于世,关键在于它实用,尤其在市场经济大潮下。翻译不是为了自娱,不是为了练笔,而多半是为人劳作,供人阅读,供人使用,产生实效。

翻译要注重开发原作的使用价值,“译以致用”,应成为新世纪的翻译旗帜。在知识经济时代,翻译面向国民经济主战场。传统的以大量消耗原材料和能源为特征的翻译正在失去过去一统天下的荣耀。树立翻译市场的观念,解放思想,转变观念,接受市场引导,据之需求和变化确定翻译内容与手段,改变过去那种脱离市场不注重经济效益的观念。

翻译市场化包括翻译方法市场化,即指根据不同对象和不同市场层次需求而选择相应的变译方法,以加快翻译成果的推广。

(三)人才培养的需求翻译能力是外语能力中综合性比较强、素质要求比较高的一种能力。国内现行翻译教程大都以全译作为教学对象,基本上没有涉及变译教学。国外也暂未见到类似的教材。

国内外的翻译教学,仍钟情于全译方法,所授的翻译技巧是全译下的翻译技巧,是微观的技巧,是对原作内容与形式不敢大幅度增、删、改、扩的技巧,学生下意识地接受了全译为正宗正常的翻译方法,不做变译训练,而学生毕业后不少人需要做变译工作。所以,建立变译意识顺应了翻译教学改革的需求。培养变译队伍,要和市场接轨,在人才培养上要增强译者的翻译手段的市场意识,以培养灵活多变的翻译人才。

翻译课是一门以实践为主的课程,必须贯彻实践性原则。

所谓实践性原则,不是仅仅指多安排例子、多做练习、多练精讲,还包括如何面对学生毕业后的从业实际、社会对毕业生的实际要求和未来的翻译实践活动。变译教学打破传统的翻译教学模式,使翻译教学处于开放状态,明确规定翻译必须为社会个人或群体提供针对性服务,其最大的实效是解决人才培养与社会需求脱节的问题。

(四)译语读者的要求为了适应知识增长速度的要求,人们已开始研究并创造了速读法,速读法利用视觉在阅读中的主导作用,抓关键词、关键概念、数字、图表等符号。从中可得启示:能不能找到速译法?这也是启示我们提出变译理论的灵感!作者下笔时未能采用适应快速阅读的符号(不仅仅是文字),译者能否完成这项工作,替读者过滤,让译语读者一见便知,一学就会,一看就准?文化传播的读者是自在之物,千面一孔的读者是翻译的理想读者,在强调以人为主、以人为本的社会,人的个性得到了尊重,读者需求差异的存在,行业不同,层次不同,职业不同,工作重心不同等等,都会决定他们对同一国外信息的价值取向和价值侧重点的不同,如果译者仍千篇一律地全译,恐怕辜负了读者的期盼。人是我们关心的目标,我们要大写人字,改变见文不见人的现象。

(五)信息时代的要求世界文献在不断地增长,即使一些颇有价值的文章,或因过于冗长,可取内容比例很小;或随时间的推移逐渐老化,其利用价值部分或全部失去。一方面是文献泛滥,信息爆炸,另一方面是所需的信息又太不集中。走出信息迷宫积极有效的对策,就是选择,除了选择,别无什么上策。社会发展向翻译提出了质量、数量、速度等方面的新要求,如何提高翻译的社会效益和经济效益,是每一个译者都无法回避的问题。

在急剧变革的时代,中国改革进展的推进,科技随之迅猛发展,知识总量急剧增加,使信息成了新的战略资源。国家竞争在某种程度上说,也是翻译的竞争,尤其是科技翻译的竞争。套用“多快好省”的俗语可以反映当下的翻译特点,即指单位信息量大、翻译速度快、翻译质量好、省时省力省钱。

(六)翻译效率的追求近年来翻译的效益问题开始受人重视。不讲翻译的人财物和时间的合理使用,在理论上和实践中都会带来不足。时间就是金钱,效率就是生命,变译就是效率,也就是金钱。

越来越多的事实证明,一篇外文文献,尤其是科技文献,仅有一个可取之处,其他均不合时宜,或有冗余信息,读者弃之可惜,全译不合算,不如再思考,采用变译方法,比较容易解决问题。

(七)出版发表的要求翻译发表是译者生存和进取的本能欲望。发表和为人所用是作者的最终目的。口头、书面、图像、视听、电子传播等多种发表方式并存,它要求译者必须最大限度地适应接受群体的心理需要,这必定制约翻译,迫使译者对内容或形式变更。

解决如何发表出版和为人所用的问题,既要研究读者的兴趣、需求心理等,又要研究出版者,研究如何去引导读者,吸引读者,适应读者。为此,有时需要对原作有大的变动。

(八)知识产权的制约全译的长处是全面系统,但是,1992年我国相继加入《伯尔尼公约》和《世界版权公约》后,无论怎样寻找妥协和通融的途径,全译总摆脱不了知识产权的牵制,因而有必要寻求一种既能开发国外信息,又能妥善解决知识产权问题的方法。比方说摘译和改编原作会受到版权的制约,但是译述、缩译、综述、述评、参译等就容易绕开版权问题。大量的科技研究将国外最新成果用于自己的研究之中,既变译了有用信息,又有力地促进本国科技的发展,是一举多得的好事。

五、建立翻译开发意识的作用

建立翻译开发意识,可以培养译者灵活主动、创造性地为不同需求的读者服务的翻译技能,为社会培养高素质高技能的实用型翻译人才。经过翻译开发训练,学生为读者翻译的目的性更强,具有更强的市场适应能力。翻译开发方法的学习能提高翻译效率,充分高效地发掘国外信息的价值,节省资源,加大知识经济成分;翻译活动也会从粗放型逐步转向集约型。

翻译开发意识的建立可以促进如下翻译观的形成:从翻译量的积累到翻译质的飞跃;从善于“取”到善于“舍”;从重战术到重战略;从翻译语篇的“身在此山中”到“一览众山小”;从翻译读者对象的千面一孔到千人千面;从翻译的无的放矢到有的放矢;从译文形式的一花独放到百花争艳??(黄忠廉,2000b:17)3本文系教育部高等学校外语专业面向21世纪教学内容和课程体系改革项目《俄汉翻译开发教程》成果之一。

参考文献

[1]黄忠廉.翻译本质论[M].武汉:华中师范大学出版社,2000a.

[2]黄忠廉.翻译变体研究[M].北京:中国对外翻译出版公司,2000b.

[3]黄忠廉.变译理论[M].北京:中国对外翻译出版公司,2002.

作者简介:黄忠廉,华中师范大学外语学院教授,翻译研究中

原作范文篇8

关键词：隐形；诗学；意识形态；赞助人；翻译文学；关系

Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.

Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship

在翻译文学的创作过程中，译者在处理原作时，由于不同的策略取向，会导致原作不同程度的变形，译作不同程度的失真，笔者将这种翻译文学中的变形现象称为“原作之隐形”。

“原作之隐形”，换言之即“译作之不忠”，这一现象一直困扰着翻译界。在翻译过程中译者为何不“依样画葫”？原作会在何种情况下隐身于译作之后？原作的隐形与译者地位、翻译学科建设和翻译评论之间究竟有何因缘？这是一个值得译界深入探讨的课题。在本文中，作者试图从勒菲弗尔的“三要素”理论入手，对此现象作一文化透视。

理论依据

安德烈·勒菲弗尔（AndréLefevere）是文化学派的典型代表。他在《翻译、重写以及对文学名声的操纵》一书中阐述了关于翻译的“三要素”理论。勒菲弗尔认为，翻译是对原文的重写。翻译不能真实地反映原作的面貌，主要因为它始终都受到三种因素的操纵：诗学观（poetics）、译者或当代的政治意识形态（ideology）和赞助人（patronage）。翻译文学作品要树立何种形象，译者的观点取向和翻译策略都与意识形态和当时的译语环境中占主流地位的诗学观紧密相关。而赞助人，包括政党、阶级、宫廷、宗教组织、出版社和大众传播机构等等，都无时无刻不在操纵着翻译活动的全过程（Lefevere,1992a）。

勒菲弗尔的“三要素”论对长期以来为翻译“对等”的樊篱所缚的翻译界无疑带来了一股新鲜空气，它为研究各种翻译现象提供了新的文化参照系。那么，它对于“原作之隐形”现象又具有怎样的解释力呢？让我们来看一看种种隐形情绪背后所蕴藏的禅机，或许能够发现异样的谜底。

隐形情结和因缘种种

一、隐形与诗学

诗学，根据勒菲弗尔的定义，包括两个方面：第一是指文学技巧、文类、主题、人物、环境和象征，另一方面是指文学的社会角色。前者构成文学的功能，而后者则主宰着文学作品的影响程度(Lefevere,1992a:26)。

在翻译中，由于译者心目中的意向读者和服务对象来自译语系统，译者本身又浸染于译语系统文化当中，译语系统的主流文学形式和当时社会流行的文学观在这种“作用”下发生变形。这种变形首先是译作对原作的语言，特别是语法结构、逻辑形式、文体风格等方面的改变。

语言上的隐形可以发生在各种各样的语篇当中，即使是权威的经书典籍比如《圣经》和赫胥黎的《天演论》这样的作品，也会由于诗学观的影响在译者的诠释和解构中发生变化。例如，路德（MartinLuther）在以德文译《圣经》时就经常添加一些表示“转折”的连词，比如“Allien（但是）”。这是因为，虽然拉丁希腊文中无此原文，但德语的语法结构却要求他作这样的改变（蒋百里，1921）。而对于严复是如何配合他的“用心”郑重地选用了当时流行于士大夫之中的桐城派古体，又是如何根据汉语的习惯将《天演论》进行“化整为零”的拆变，则早已成为译坛百年之佳话。

语言的隐形不仅受到社会主流文学观的影响，有时还为译者本人的文学观和审美意识所操纵。这种隐形在诗歌和戏剧翻译中尤为明显。例如：对于拜伦的《希腊岛》（TheIslesofGreece），不同的译家便采用了不同的文体。以第一句为例：

TheislesofGreece,theislesofGreece!

Whereburningsappholovedandsung,…

梁启超译文：（沉醉西风）咳！希腊啊！希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄！……

马君武译文：希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。……

苏曼殊译文：巍巍希腊都，生长奢浮好。情文可斐斐，茶辐思灵保。……

胡适译文：嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。

诗媛沙浮尝泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……

（谢天振，2000：146-147）

对于拜伦这首著名的诗篇，同一个国家的译者，为什么样会有这些不同的处理方式呢？一方面译者要借诗明志；另一方面，更由于各自的文学观和审美意识不尽相同。梁启超要用他的元曲全来宣扬政见，马君武则采用七言古诗来哀叹民族的命运，苏曼殊取五言诗体来抒发个人情怀，而胡适则要用离骚体来进行语言文化比较（杜争鸣，2000：48）。他们都有以自己的文学观从不同的欣赏角度给译作涂上了浓烈的个人色彩，重塑了拜伦诗中的艺术形象和不同的拜伦形象。

文体方面的变形不仅将原文结构或文体隐身于译作之后，同时还可以导致风格的变形。风格上的隐形，可以发生在语言的各个层面，有时甚至是一个词的添减便改变了整个面貌。如：

ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世纪英语）（王克非，2000：292）

这是英国十六世纪文艺复兴时期的散文译家诺斯（ThomasNorth）从阿米欧的法文转达译普鲁塔克的《希腊罗马贵人传略》中写柯里奥兰纳斯一书的开场白。风格既无阿米欧的古典，也不像原作者普鲁塔克，而是一段颇具诺斯色彩的生动活泼、充满戏剧色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是诺斯为原作所加的颇为戏剧化的一笔，而文中新增的副词ill-favoredly亦使整段译文更富神秘色彩。

如果说，语言结构和文体风格上的变形只是不同程度地碰破原作的“形”与“壳”，那么，译语文化与原语文化的错位则会或多或少地触及原作的“灵”与“肉”。

二、隐形与意识形态

意识形态，指的是社会的、政治的思想观念或世界观。它可以是社会的、上层的，也可以是个人的（Lefevere,1992b）。

意识形态使用于翻译过程时，造成原作的文化在译作中的隐形。“翻译为文学作品树立何种形象，很大程度上取决于译者的意识形态；这种意识形态可以是译者本身认同的，也可以是赞助人强加给他的”（Lefevere,1992a:41;陈、张，2000：177）。因此，在不同的意识形态的支配下，原作中带有民族文化特性的东西就有可能褪色、变形乃至消失。

比如，傅东华在翻译玛格丽特·米歇尔的《飘》时，为了让译文符合中国读者的文化意识，有意将男、女主人公RedButler和Scalet译成了颇具中国色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅东华是“不必字真句确地译”（谢天振，2000：148）的拥护者，他从译语文化出发，将原语的姓氏文化隐形，从而把读者引入他所营造的文学氛围。

又如，苏曼殊在译雨果（VictorHugo）的《悲惨世界》时，为了呼应当时提倡西方“科学”、“民主”和“打倒孔家店”、推翻封建制的主流意识形态，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出现的人物男德，同时借男德之口，吐出了一段批判孔子的话(王宏专，1999：40)。

文化隐形的现象在有关伦理道德的小说中表现更为明显。在20世纪初蟠溪子所译的《迦因小传》中迦因未婚先孕的一节即被译者删除（陈、夏，1997），因为当时中国社会的伦理道德不允许女子越雷池半步。《查太莱夫人的情人》节译本中有关描写的许多场面都被删减（成、周，1998），因为当代社会虽然开放了许多，但其主流意识形态仍不鼓励性开放。而针对古希腊剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名剧《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的台词，不同的译者所作的不同处理足以让我们对异国情调刮目相看。

在Lysistrata这幕剧剧终时，女主人公在请由裸体美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴达的和平使者带来时说了一句台词：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直译：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.对于这句台词，不同的译者的处理方式是：

①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).

②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)

③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)

④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)

⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)

显然，不同时代不同国家的译者对penis这个词作了不同的诠释和意象转移。为什么其中的差异如此之大？主要的原因还在于意识形态的影响。译者要为某一套意识形态服务，就会配合这一意识形态树立某种形象。当原作的文化意象与译者的社会文化意识不相符或不相容时，译者便会根据他要服务的译语社会的意识形态可以接受的形象作隐形的移植。

三、隐形与赞助人

赞助人（Patronage）在勒菲弗尔的“三要素”理论中被视作最为重要的因素。作为“任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又可能妨碍、禁制、毁灭文学作品的力量”（陈、张，2000：176），赞助人主要控制作品的意识形态、出版、经济收入和社会地位，它可以是诸如宗教集团、阶级、政府部门、出版社、大众传媒机构，也可以是个人势力（Lefevere,1992a:17）。对于翻译活动的走向、翻译文学的兴衰，译者的地位乃至生命，赞助人都起着至关重要的作用。这种作用，在原

语言结构或

作的“二度隐形”中表现尤为突出。

二度隐形使原作发生“二度隐形”的译品，大多是通过某一媒介转述或通过已有的译本转译、改编而来。因为原述者或原译本在第一次翻译时已一度变形，在这种基础上再创造的译本难免遭至二度变形。二度变形的译本导致了原作二度隐形。在这方面，林纾是当之无愧的译林高手。林纾不懂外文，他的译品主要建立在助手的转述和自我加工、改译的基础上（钱钟书，1981）。他还不顾原作的内容和形式，把莎士比亚的剧本《亨利四世》、《凯撒》和易卜生的剧本《群鬼》等都译成小说（冯至，1959）。与林纾同行的日本明治中期的高产译者黑岩泪香对侦探小说的改写度更是比林杼有过之而无不及：“他读了许多英文侦探小说后，有趣的故事情节尚在脑中，”然后坐在他自己创办的《万朝报》编辑室里，“不看原书，信笔译去，创所谓通俗易懂的‘泪香风格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由田汉、夏衍改编的托尔斯泰的名作《复活》在南京公演时不但抹去了《马太福音》，而且还有意让原作中的波兰革命者唱起了抗日救国的战歌(黄，2000；谢，2000)！这些作品虽然经过了二度变形，但其不断增长的出版数量足以证明“林译小说”和“泪香风格”都在各自的国度获得了成长的土壤：林纾以180余众的高产位列众多译家之首，而黑岩泪香也以130余本入居高产译者之列。田汉、夏衍的《复活》更是在民众之中引起巨大的轰动。

那么，是什么原因使这些让原作“隐”了“形”甚至还带有各种错误的译本在读者或观众中具有广阔的市场呢？从文化历史发展的角度来看，当时的社会环境呼唤新的文学形式，但更重要的，还来自于当时的文学赞助人的广泛支持和扶植。在林纾的时代，资产阶级改良主义思潮迅速兴起，大批康有为、梁启超们致力于翻译以政治小说为主的各类文学作品来达到改良政治的目的（王宏志，2000）。林纾的译作如《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》等正是顺应这股潮流而生的，理所当然受时上层改良家们的支持。“译才并世数严、林，百部虞初救世心。……”康有为的这首诗，是对林纾最好的肯定和宣传。而黑岩泪香所处的日本明治中期，亦属于“民智未开”的社会，侦探小说的这种崭新的文学形式自然吸引了广泛的读者。更何况，黑岩泪香本身就是舆论工具的控制者，他的译作大多就是在他自己创办的《万朝报》上连载(王克非，2000：324)。而田汉、夏衍将《复活》改编并成功地搬上舞台，都离不开当时正在走向胜利的“红色”力量的扶助和领导。由此可见，作为赞助人的政治权威、文化权威和新闻出版机构在隐形的文本流通过程中所扮演的角色确是举足轻重。

隐形与共识

从勒菲弗尔的“三要素”论和大量的史料来看，翻译文学创作过程中的原作之隐形现象是社会、文化、意识形态乃至权力操纵的必然结果(Hermans,1996:26)。翻译不是单纯的文字转换，而是两套不同文化系统的相遇和冲击(Toury,1978:89)。原语文化系统和译语文化系统无论在语言意识形态还是在权力关系等各层面上都有各自独特的“规范(norms)”。译者面对不同的文化系统和不同的“规范”，必须作出适当的取舍。如果以原语文化为主导，不对原著做适当的“修枝剪叶”，译文便会最大限度地保留原著面目，而迫使译语文化让步，结果是译文“晦涩难解”（鲁迅，1981：151-153），很难进入译语文化系统。试想一下，有哪能一本“逐字翻译”的作品真正流传于世呢？相反，译者也可能将原著文化或“规范”彻底推翻，但这已超越了“翻译”的界定范围。比较合理的选择常常是处于两个极端之间的某一位置，即，译者会浓度既牺牲原语文化的某些“规范”也打破译语文化的某些“规范”(Toury,1978:88-89)，其终极产品会因为不同的偏向而烙上“异化(foreignization)”或“归化(domestication)”的色彩。而译者为满足译语文化读者的文化意识和审美取向，同时由于译者本身又受译语文化的种种制约，更多的时候是以牺牲原语文化为代价，让原作隐形于译作之后，而这种隐形的具体表现形式，正是勒菲弗尔所说的诗学、意识形态和赞助人，它们在翻译文学的创作过程中控制着原作的隐形程度。

隐形不仅是文化交流的必然产物，也是翻译理论研究的新的增长点。勒菲弗尔以他的“三要素”论，把翻译中的隐形现象置于历史文化的大范围中进行审视，把一向不愿为“奴”而又诚惶诚恐于“以忠实为天职”的译者从困惑中解放出来，使我们从一个全新的角度来重新审视翻译与原作的关系，重新认识作为译者的影响和作用。传统译论把翻译视作原著的复制品，因而翻译在地位上屈从于原著，翻译研究也以“原著为中心(source-textoriented)”，对原著任何的隐形都被视如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗尔看来，译者能不能译出与原文相近的译文已不重要，重要的是“译者在翻译过程中必然故意对原文进行改写，根本不存在要和原文对比”(王宏志，1999：17)。换句话说，即，对原作的隐形是译者根据翻译目的对原作进选择文化解构。勒菲弗尔的这一理论对“原著中心论”提出了原则性的质疑，确定了翻译研究以“译语为中心(target-textoriented)”的理论基础。在这一点上，勒菲弗尔并不是孤独的施行者。纵观世界翻译史和翻译理论研究史，与勒菲弗尔牵手的人比比皆是：埃文—佐哈尔(ItamarEven-Zohar)的“多元系统论”(Polysystem)，图里(GideonToury)的“规范”(Norms)论，斯内尔—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美尔(HansJ.Vermeer)的“目的论”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的观念，勒菲弗尔在英国的同伴巴斯内特(SusanBassnett)更是赞同“翻译有如‘吸血’”，译者应对原作“粗暴地妇占(womanhandle)”(陈、张，2000：186)！而解构学派则坚信只有将原来的“器皿”击成“碎片”，将原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻译不再是原作的复制品，翻译过程中的隐形也并非是对原作的“淹没”，而是原作的“再生”，是原作“生命延续”的阶段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看庞德是如何让李白在美国复活，看看在中国早已死去的“寒山诗”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食粮，再想想英国的二流作家哈葛德是怎样在林纾的笔下家喻户晓，想想在挪威并非最突出剧作家易卜生是怎样在《新青年》上光芒四射的，翻译中的隐形对译者、读者和原作的意义不言而喻！那么，翻译家为什么还要甘于作“茧”？翻译家要提高自我价值，首先必须有勇气让自己“现身(Visible)”，让原作“隐形(invisible)”。“亦步亦趋”，是永不可能建立起“卓而不群”的学科体系的！

隐形现象带给我们的另一个思索是如何看待译品评介的问题。传统的译评常常介于“空泛的赞赏”和“集中评错”之间(王宏志，1999：7)。而这种“错”，往往是由于隐形所导致的。挑“错”标准仍然以原著为参照。确实，从纯

粹的翻译技巧上看，如果我们认为只要不是“逐字”的翻译便是翻译的败笔的话，那么，严复的翻译确乎算不上成功，因为他在系列“醒世”译译作中将“俚鄙不经之事”皆“芟剃不言”①。但从严复深刻的“用心”、精湛的语言和百年不变的影响上来看，我们能说他的译品不是成功之作吗？翻译毕竟不是一种纯技巧活动，它是一种社会文化活动，翻译作品不可避免地要烙上文化的印记。因此，对译品的评介不应该只限于狭义的“忠”与“不忠”的范围，而应该置之于历史的、文化的广阔背景中加以讨论。在“信、达、雅”之外，译评家有更多的核心问题可以触碰和深入探索，比如说，由于隐形所产生的佳译或劣译的文化背景和社会效果，等等。

最后一点是对于“隐形”的态度问题。从翻译研究的“文化转向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趋势来看，我们完全有理由相信，隐形现象在未来的翻译文学中不仅不会销声匿迹，而且还将伴随“异化”现象的升温而继续与之分庭抗礼。随着人们知识水平的提高和社会环境的日益开放，对隐形现象的欣赏度也会越来越大。作为译者，在特定的诗学观、意识形态和赞助人的影响下对原作进行适度的隐形是完全必要的。作为学者，更有责任学会如何客观地分析历史事实和历史现象，没有必要把这种“隐形”视如“文化堕落”（孔慧怡，1999）而战战兢兢地敬而远之或面红耳赤地诛而伐之，更不能武断地要求译者“附庸”于原作，因为异域的文化在进入新的氛围的过程中经过一路“颠顿风尘”和“遭遇风险”，“不免有所遗失或受些损伤”（钱钟书，1981），它的终极形式不可能是纯粹的“之乎者也”，也不可能是纯粹的“YesorNo”（冯至，1959）。而作为原作者，也大可不必因为“译作的声音超过了原作”而抱屈，因为文学作品的生命正在于流传。原作通过译者在异域得以繁殖，虽然被涂上了新的色彩，但也被赋予了新的生命。从这个意义上来讲，作者该做的似乎不是怨天尤人，而是对译者满怀敬意。

注释

①此为吴汝纶在通信中与严复讨论翻译标准时对严复的鼓励之辞，转引自王克非编著《翻译文化史论》，p.51，上海外语教育出版社，1998。

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原作范文篇9

在不同的时代，人们对翻译活动的认识和理解不同，形成了不同的翻译审美观念。

在相当长的历史时期内，人们把翻译看作译语对原作的同化过程，所以在确立翻译的标准和原则时，把求同作为基点，追求同而排斥异，所以不论在中国，还是在西方，都有译论家天真地认为译语应该与原语对等，出现了一些不切实际的翻译理论。

求同的翻译，讲究忠实地传达原作的内容与形式，其理论基础是传统的视语言为传达意义的工具的语言本质观。

20世纪西方兴起的语言学美学，影响了人们对翻译本质的认识与理解，同时也为翻译研究提供了新的视角。20世纪的西方美学界破除了语言是传达意义的工具这一观念，转向了语言创造并构成意义的新立场。这里需要指出的是，在西方，人们对语言本质的认识的变化，引发了语言学若干认知模式和方法论的变动，从而导致一些相关学科如哲学、人类学、文学等学科的转向(Linguisticturn)。在这种诗学潮流的背景之下，人们不得不重新思考翻译的本质和审美原则。在西方诸多新的翻译理论模式中，在解构主义思潮影响下产生的解构主义翻译思想对我们的启示具有划时代的意义。法国解构主义学者德里达(JacquesDerrida)、福柯（MichelFoucault）和罗兰·巴特(RolandBarthes)把翻译的本质问题视为哲学的中心问题，从哲学的高度来看待意义的可译性问题，或者从翻译理论的高度来看待语言的本质问题。罗兰·巴特认为，文本生成之后，作者就失却存在的价值(作者已死！)，而文本的意义在读者对语言符号的阅读中产生。解构主义学者强调文本意义的不确定性，文本的意义不是由文本自身决定的，而是由译者（读者）决定的。有趣的是，在解构主义学者那里，忠实性原则变得可有可无，译者用不着担心有人责怪他的译文不忠实，甚至可以倒打一耙，责怪原作对译本不够忠实。如此看来，博尔赫斯（J.L.Borges）的幽默（指他责怪原作对译本的不忠实）不无道理。解构主义翻译思想的经典文献沃尔特·本亚明的《译者的任务》一文，认为译文与原作之间是一种延续与创生的关系，本来就无“忠实”可言。文本经过翻译而被赋予新的意义，从而获得新的生命。所以，在解构主义学者看来，译本不是原作的附庸，而是原作文本的再生（afterlife）。翻译不仅仅是传达原作内容的手段，而更主要的是使原作得以生存的手段。他们以“互文性”(intertextuality)这个概念来解释译作与原文之间的关系，认为一切文本都具有互文性，从而把译者置于与原作者平等的地位。德里达以“延异”(difference，是德里达自己创造的词汇，有区分、延搁、播散三重含义，有的学者译为“分延”)的概念来表示意义的不确定性，显现翻译的异化过程。他认为，不同的语言在意义、句法和语音上的差异，构成各种不同的表意方式，而翻译就是在“同”与“异”的纠结之中正确地表现“异”。人们只有通过翻译才能真正认识不同语言之间的差异，认识不同语言的特定的表达方式。因此，解构主义学者认为，翻译的目的不在于求同，而在于存异，一部译作的价值，不在于它的通顺程度，而在于它对语言差异的反映程度。

我们认为，西方解构主义学者如此旗帜鲜明地标举译语的异化，并不是故意要标新立异，哗众取宠，而是在另一个层面上从另一个角度对翻译活动的本质与规律的科学的揭示。

其实，我国古代翻译理论家早就认识到翻译的异化功能。《法句经序》记述的那一场关于“信”、“达”、“雅”的讨论，已涉及异化的问题。当时的译论家已注意天竺言语与汉异音，名物不同，传

实不易，并且以“信言不美，美言不信”来凸显不同语言之间的差异，以“书不尽言，言不尽意”来指出译语在翻译过程的异化。道安论翻译的“五失本”，第一条就指出“胡语尽倒”，强调胡语与汉语在语法上的差异。鸠摩罗什曾指出汉语与胡语在文体上的差异，批语直译派的作品“虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。”释赞宁把翻译比作将绣花纺织品的正面翻过去，(“翻也者，如翻锦绮，背面皆花，但其花有左右不同耳。”)指出译语与原语的差异。

我国古人在一千多年前就发现翻译中的差异现象，说明翻译的异化是客观存在。

我国现当代学者也很重视翻译中的异化问题，鲁迅主张“宁信而不顺”，实际上是倡导异化。钱钟书标举化境，提醒译者不要因为中外语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，是针对异化而采取的对策，许渊冲针对中外语言和文化的差异提出“优势竞赛论”，也涉及翻译的异化问题。

总之，我们认为，翻译活动是译者对不同语言之间的差异的艺术地把握，翻译离不开异化，翻译本身就是异化。

二、异化与译语文化

如上文所述，异化是一种客观存在，是翻译行为带来的必然结果。异化的存在并不取决于学者们的提倡或者反对。而西方学者提倡在译文中保留语文习惯的差异，是作为一种审美理想提出来的，即以“异”为美。

“五四”新文学运动兴起之后，我国文坛也流行过异化（欧化）之风，亦即以异化为美的文风。不少人主张“欧化的白话文”、“欧化的国语文学”。诗人何其芳曾回忆说：“我当学生的时候没有学过汉语语法，有很长一个时期，我不大了解汉语句法的一些特点，常常以外国语的某些观念来讲求汉语句法的完整变化。这样就产生了语言上有些不恰当的欧化。”尽管当时提倡汉语欧化的作家们后来也克服了洋腔洋调的毛病，但译语对汉语的影响是不可避免的，并且至今还在产生着影响。

汉语的欧化（异化）主要来自翻译文学的影响，而相对于原作来说，译语的异化实际上是对原作语文习惯的同化，即传统翻译理论所谓的“直译”。译语的异化主要来自西方语言习惯的影响，同时，异化与译者所处时代的翻译审美观念有密切的关系。我们透过译例可以看得清楚一些：

王后：他们拿走茶具的时候，为什么你告诉他们还留下这些椅子呢？

(Whydidyoutellthemtoleavethechairswhentheytookawaythetea?)

马格纳斯：我要在这里接见内阁。

(Ishallreceivethecabinethere.)

王后：这里！为什么？

(Here!Why?)

马格纳斯：那，我想这里的露天空气和斜阳会给他们一点安神的效果。在这里他们对我“讲演”，不能像在屋里那么容易。

(Well,Ithinktheopenairandtheeveninglightwillhaveaquietingeffectonthem.Theycannotmakespeechesatmesoeasilyasinaroom.)

王后：准是那样吗？罗伯特问过布讷计斯，在哪儿学的，能讲演得那么漂亮，他说“在亥德公园”。

(Areyousure?WhenRobertaskedBoanergeswherehelearnttospeaksobeautifully,hesaid”InHydePark”.)

马格纳斯：是；可是那里有听众刺激他。

(Yes;butwithacrowdtostimulatehim.)

王后：罗伯特说你已经驯服了布讷计斯。

(RobertsaysyouhavetamedBoanerges.)

马格纳斯：（略）

王后：你不会因此得到感激。他们以为你只是戏弄他们呢。

(Yougetnothanksforit.Theythinkyouareonlyhumbuggingthem.)

这是老舍先生1956年翻译的肖伯纳的剧本《苹果车》里的一段。老舍是我国当代最具有艺术表现力的作家之一，他的英语水平也超过一般译者，按照常理，他的译语应该和他的创作语言一样，传神，生动，凝练，读起来琅琅上口。但从上面这段译文来看，我们很难相信它出自老舍先生的手笔。对照英文译文，我们不难发现，老舍的译语在造句时尽量靠近原文。正是因为要和原文贴切，他才把Whydidyoutell按照原文的词序译作“为什么你告诉”；在“我想这里的露天空气……”一句里，除了“斜阳”在字面上与原文略有出入之外，其余部分几乎都能与原文相对应；其他句子也尽量保持与原文的一致，因而显得有些不自然，不大合乎汉语口语的习惯。第一句话，如果译作“他们刚才来收拾茶具，你为什么要他们还把椅子留下？”不是更简练一些吗？最后一句Yougetnothanksforit译作“没有人会因此感激你”，似乎更符合汉语口语习惯。

老舍是公认的语言艺术大师，熟知戏剧语言的特点，可是，他为什么没有按照汉语文学语言的要求，把肖伯纳的这个剧本译得更符合汉语习惯呢？朱光潜先生读过老舍先生这部译作，认为老舍是耍惯了大刀耍不开匕首。果真如此吗？

我们认为，老舍之所以放弃生动活泼的汉语戏剧语言，而采用上文所展示的那种苍白无力的译文，是受了“求同”观念的影响。就翻译的哲学而言，以“信”为本是中国翻译思想的主流。在中国，传统的翻译思想产生于汉代以后的译经活动，因为译的是“天书天语”，译者的态度自然格外的虔诚。所以“信”字当头，不信则为异端，其中委屈不由分说。长期以来，求信求同，成为中国翻译理论的基本原则。在“忠实”与“创造性”之间，人们更看重的是“忠实”。久而久之，形成中国特有的译语与译语文化。

译语文化是一种特殊的文化形态，也是一种翻译诗学的潮流。在中国，译语已形成一种特殊的语言形态。这里所说的译语文化（有学者把目的语所在地的文化称为译语文化，与我们所说的译语文化是不同的概念），是指我国自有翻译活动以来所形成的与译语有关的审美观念和译学风气，它包括一定时代的审美标准、欣赏习惯、表达方式等等。译语文化对译者及其译语的影响，主要表现在一定时代所流行的审美观念、欣赏习惯和表达方式对译者的译风的影响。任何译者都是在一定的译学风气中从事翻译，鲁迅和老舍也不例外。译学风气影响到译者的审美标准和表达方式。其实，老舍先生同鲁迅先生一样，是认真负责的、富有才华的译者，他们的译语与他们的创作语言之间所以出现如此明显的差异，主要是因为受了译语文化的影响，是译者在一定的翻译诗学潮流中的必然表现。译者在翻译过程中时时处处忠实于原作，其主体意识处于压抑状态，较少考虑如何使译语符合汉语的语文习惯。

我们这里所指出的译语文化对译语的影响，实际上

是文化语境与译语之间的相互影响。我们把影响译语的生成、同时又反过来为译语所影响的总的社会历史性的语言情境称为译语文化语境。译者在一定的译语文化语境中从事翻译活动，他受到文学翻译的审美惯例的影响，自觉或不自觉地遵循过去或当时的有关文学翻译的审美规范（其中包括文学翻译的审美理想、艺术法则、表达方式等），同时受到翻译活动内部的矛盾的制约。在这种情况下，他在使用本民族的文学语言表达外语的内容和形式时，就不可能完全按照汉语的习惯去遣词造句，这就产生了译语。译语是译者在原作语言的土壤之上，在同原作对话的艺术氛围和文化语境里创造的一种新的语言形态。译语带有原作语言的某些色彩，但又与原作的语言形式有很大差异。译语在母语中生存，既受到中国主流文化的影响，又受译语文化的影响。

译语文化对翻译观的影响直接在翻译效果上显现出来。就翻译观来说，大致可分为译而不作、译而作、译即作三种。译者在这三种状态里表现出不同程度的主体意识，由压抑到自由，但始终没有摆脱译语文化的影响。罗新璋先生《释译作》一文对这三种情况做了透彻的分析，指出不同的翻译审美观念对译作效果的影响。这里借用两个译例来看看翻译观对译语异化的影响：

译例1：

这位女人的手，给所有的家族的隐秘的创伤绑了绷带。欧贞尼，被那些善行的一个行列伴随着，走向天国去。她的灵魂的伟大，减轻了她的教育的狭隘和她幼年生活的诸习惯。这样的就是这位女人的历史，她生于世界之中而是不属于这个世界的。她生来是为的很辉煌地做妻子和母亲，可是她既无丈夫，更无子女，又无家族。

（穆木天译）

译例2：

这女子的手抚慰了多少家庭的隐痛。她挟着一连串善行义举向天国前进。心灵的伟大，抵消了她教育的鄙陋和早年的习惯。这便是欧也妮的故事。她在世等于出家，天生的贤妻良母，却既无丈夫，又无子女，又无家庭。

（傅雷译）

穆木天是个诗人，其使用汉语文学语言创作的能力不在傅雷之下。但是，从以上译例看出，翻译观左右着译者的翻译方式。穆木天译而不作，把翻译视被动的模仿，认为“译者永远地是感到像一个小孩子跟着巨人赛跑一样，”所以他在翻译中故意压抑自我，从而最大限度地张扬原作者的灵性，其译语相对于规范的汉语便发生较大程度的异化，以致于读起来不像读汉语，倒像读外国小学生学习汉语的作业。相比之下，傅雷的译文要灵活自由得多。傅雷的翻译观重神似不重形似，译中有作，其译语最大限度地接近汉语的语文习惯，异化的程度较轻。

译语文化的影响是一种传统势力，它像一只强有力的大手左右着每一个译者的审美意识和表达方式。译者要摆脱传统观念，就需要理论上的照亮和创新意识的指引。国内外翻译理论的发展，正在迫使我们改变以往的传统观念。钱钟书先生曾经指出，“传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物。”译语的异化是异国语言和文化对汉语的侵蚀，我国固有的语文习惯在外语语文习惯的冲击之下不断地相机破例，作出妥协，所以，一开始，译语与汉语语文习惯的某些差异可能会给读者的感官造成审美障碍。这种障碍久而久之又被人们所习惯，变成新的审美趋势。人们在阅读外国翻译作品时，那种由译语的异化造成的情调给人以美感。

三、异化与优化

我们认为，译语的异化是艺术传达上的一种变形。这种“变形”既是客观存在，也是审美的需要。

中国传统翻译理论，在看待译本与原作的关系时，注重译本对原作模仿的逼真程度。其审美观念近似于文艺学里的“模仿说”，所以，“信”、“忠实”便成为一种审美原则。我们在上文所列举的老舍和穆木天的译文，就是这种审美原则的具体体现。可是，翻译毕竟离不开原作，译者的创造只能在原作的基础上进行，脱离了原作的创造，是借体寄生的创作，超出了翻译活动的范畴。因此，我们这里所说的异化和变形是有限度的。状变而实无别，躯壳换了一个，但精神韵致依然故我。我们可以想象，假如在译作里把“燕山雪花大如席”异化为“梅山雨点细如丝”，恐怕无论在西方还是在中国都不能算是好的翻译。

译语的异化，有程度的分别。西方语言（如英语和法语）之间在句法结构、文化内涵上差异不很大。如果按照苇奴蒂(LawrenceVenuti)的“异化”翻译观，在译作中尽可能地保留外语的语文习惯，以表现不同文本在语言和文化上的差异，使译文带有异国情调，这种做法在西方也许是行得通的。可是在我国，汉语与英、法、德、俄等语言之间在语文习惯和文化内涵上的差异就大得多，如果按照西方学者的理论在翻译中尽量异化，那么语文习惯的差异和文化差异，不可避免地造成译作在汉语表达上的梗阻和文化上的“错位”，出现严复所说的“虽译犹不译”的现象。

译语的异化，有层次的高低。就审美理想而言，中外翻译家都强调译语与原语之间的透明，不露翻译的痕迹。果戈理认为译作与原作之间应该像玻璃似的透明；奈达认为，“好的翻译听起来不像是译品”(Thebesttranslationdoesnotsoundlikeatranslation)；钱钟书指出，译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本。这些审美观念表明人们对翻译的最高理想的向往和追求。实际上，中外语言与文化相通而又相异，相通为翻译提供了可能性，产生可译性，相异使得翻译出现困难，产生对抗性，产生译语的异化。上文所指出的原语的语文习惯对译者的约束，迫使译者在“异”与“同”之间寻求平衡，译者不得不在译文里保留原语表达方式上的某些特点。所以，好的翻译不可能听起来不像是译品，译作与原作之间不可能像玻璃那样透明，而译本读起来也不可能不像译本。这就是说，译语不可能不异化，不可能不变形。基于此，我们在确立译语生成的艺术法则时，提出“和谐性”原则，就是考虑到“和”中包含着“异”，而“同”中无“异”。

译语的异化是两种语言、两种文化的对抗与对话。译者把一部作品译成另一种语言文字，其译语可以是浅陋的，带着浓重的翻译腔，读来佶屈聱牙，也可以是优美的、亲切的母语中带着淡淡的异国情调，像扑面的晨风给人以清新的愉悦。关键在于译者是否具有科学的翻译观和相当的艺术表现力。许渊冲先生在大量的翻译实践中，发现汉语与英、法等西方语言在修辞和审美效果上具有各自的优势，提出扬长避短、发挥译语优势的见解，并在此基础上提出“优势竞赛论”，确立了一种全新的翻译理论模式。我们从许渊冲先生“美化之艺术，创优似竞赛”的理论模式中借用一个“优”字，来把握译语的异化过程，避免译语浅化，争取译语的优化。

译语优化的过程，是译者在原作句子结构的束缚之下，因难见巧，在信与美、神与形、化与讹的对立中寻求和谐的过程。译者努力消除两种语言之间因为语文习惯的差异而可能露出的生硬牵强的痕迹，使译语的生成尽可能符合汉语的语文习惯。

优化不是归化，而是异化，是适度的异化，或者叫做“美的”异化。

优化的对面是浅化，或者称为囫囵吞枣的异化。浅化往往是被动的译者所为。译者在翻译中缺乏创造性，俯首甘为原作者的奴仆，亦步亦趋地跟在原作后面爬行。我们透过译例可以看得清晰：

Thenthereweresighs,thedeeperforsuppression

Andstolenglancessweeterforthetheft,

Andburningblushes,thoughfornotransgression.

译文1：何况还叹息，越压抑越深，

还有偷偷一瞥，越偷得巧越甜。

还有莫名其妙的火热会脸红。（穆旦译）

译文2：叹息越压抑越沉痛，

秋波越暗送越甜蜜，

不犯清规也会脸红。（许渊冲译）

同是译语，译文1的浅化显而易见。译者只是用汉语的词语传达了原语的浅表意义，并且译者缺少创新意识。这样翻译只能造成译语的浅化。而译文2的译者显然有整体和谐观念，在译语的文化语境里把握这句话的深层含义，发挥汉语的优势，追求“和而不同”的审美效果。译语在译者的艺术再创造中得到优化。

优化是一种再创造。而经过译者再创造的译文往往给人以“不忠实”的感觉。这就出现了译语对原语超越的问题（这也是翻译理论深层次的问题）。钱钟书先生曾指出，“译者驱使本国文字，其功夫或非作者驱使原文所能及，故译笔正无妨出原著头地也。”优化的译语，与原语拉开了一定的距离，在审美形态上超然于原语之上，表面上看起来有些失真，实质上是真与美的统一，达到了较高层次的优化。著名旅美翻译家思果（蔡濯堂，Frederic.CTsai）在阐述他的“信达贴”原则时曾举以下例句，也可以说明译语异化的层次。张教授与李教授两位老先生约好时间在一家餐馆会面，临走时张教授说了一句：

“Well,I’llbethere…”

译文1：“好了，我会在那里。”

译文2：“好了，到时我在那里等你。”

译文3：“就这么说吧，我到时在那里恭候。”

从以上三种译文可以看出，译语发生了不同层次的异化。译文1是典型的忠实译文，字当句对，从内容到形式都无懈可击，但从审美效果来看，只是浅化的译文。译文2明白晓畅，是等化的译文。译文3同原文拉开了一定距离，看起来似乎有些不忠实，实际上达到了信达贴的效果，显然是译语的优化。

以上译例说明，译作与原文之间，不是简单的忠实与不忠实的关系，而是一种整体的和谐关系。“和”包含着译者的忠实的态度，也包含着适度的优美的“异”。“异”就是译者的创新。译者从不同的角度理解和表现原作者的原意，译语必然发生不同程度的异化。翻译中的理解与表达具有不确定性。诗无达诂，字无定诠。西方人说，词无定义，义由人生(wordsdonothavemeanings,peoplehavemeaningsforwords)，译文里加入了译者的理解和再创造，译语只能在两种语言与文化的融通和对抗中寻求和谐。译语的表达既带有译者的主观情绪，也染上了本民族文化的色彩。

四、结语

综上所述，我们可以看出，译语的异化是普遍存在于译本中的语言行为和文化现象。我们研究译语的异化现象，是为了澄清“信”与“美”、“同”与“异”的关系问题，以便在此基础上革新翻译观念。中国传统翻译理论所强调的“忠实”，在一些当代学者的解读中被误解了，以为“忠实”可以代替一切。其实，忠实仅仅是再创造的基础，忠实的译文并不等于完美的译文。“忠实”是译者的态度，或者是一种愿望。翻译和创作一样，不但需要态度和愿望，更重要的是需要审美力和创造力。我们认为，翻译作为文学文本生成的一种形式，不是对原作的刻意模仿或严格再现，而是一种无意识的（甚或有意识的）变形和异化。富有创造能力的译者，应有意识地保持一种超越的气势，同原作保持一定的距离，在忠实于原作的基础上创造美的译文。

原作范文篇10

当然解决问题的途径是多样的，而改写不失为将欣赏活动外化的有效途径。改写的形式多种多样，可以将白话文改写成现代文、古典诗歌改成现代诗歌，小说改编成剧本，诗歌改写成散文、小说……改写不是对原作的翻译或简单的扩充、简略，而是对原作的丰富和再创造。从美学角度来看，改写其实就是阅读过程中依照意象的再创造，它使欣赏文学作品中美成为一种情感体验。它要求学生将自我感悟、自身共鸣乃至自我创见融入作品，得其神韵，再造神奇。

改写可以展示对原作的自我感悟

以诗歌为例，诗歌是含蓄凝练的艺术。它用高度概括的语言把繁复的生活现象、浓烈的思想感情蕴蓄到最典型而有最简约的形象中。正因为如此，让学生体会诗歌中那微妙的意境也就成为教学的一个难点。分析诗歌时，教师往往陷入只可意会不可言传的尴尬境地，学生心有所悟，但无法用精确的语言来传达，从形象到表述形象，从虚到实，本身就是一个难题，如果换成形象到再现形象，问题就会迎刃而解，学生用自己感悟的形象来再现原作中的形象的神韵，从虚到虚，虽不可言传却可意会。

比如将《长亭送别》中“一煞”改写成现代诗歌。要求：体会其情景交融的抒情美，尽量用曲中意象，从莺莺的视觉表现离别之情。原作：青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为甚么懒上车儿内，来时甚急？有学生是这样改写的：远去了/你怎么忍心让我苦苦思念/连送别都隔着青山/就像我们的艰难的爱情/偏偏生存在悬殊的院墙/疏林/却不能再挽留一会夕阳/或许/你也如我一样的迟疑/旁人怎么知道/我们的害羞与执着/是淡烟与暮霭的融和/他走了/连呼吸也变的安静/夕阳下的古道竟没有人说话/只剩得这听不得马嘶/慢慢行吧/这里有他踏过的痕迹。这样的改写，既保留了原作的诗韵，再现了原作的意象，又结合了作者自己的审美情感，可以说，这样的改写完全体现了原作的审美意境，从中也可以看出学生的审美能力、欣赏水平也达到一个较高的层次。

改写可以实现与原作的自我共鸣

我们都知道“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，每个人都有自己独特的生活感受，不同的鉴赏主体对鉴赏客体的理解也会不相同，几乎每个人都会有自己偏爱的作品，几乎每个人都会从各自不同的生活经验出发，用不同角度去感悟同一部作品，学生也会在作品中汲取与自己情感相通的共鸣，和作者一起发千古之幽情。从这一点讲，学生就不可能对作品有相同的见解，当他们想各抒己见，却没有那么多课堂时间的时候，改写就当仁不让地发挥它的作用了

例如：改写《山居秋暝》，要求结合自己的想象，摹写自己心中的“空、静”境界。

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

示例：

雨说停就停了，村庄被冲洗得清清爽爽。袅袅娜娜的炊烟似山间某间寺院敲响的晚钟，在秋天微凉的空气中缓缓游动。

偶一抬头，月亮不知什么时候挂上了树枝。晶莹的光辉，在松针的锋芒下，碎得满地都是。一些清澈的声音，潺潺地淌过石头，然后又隐隐约约地流向远方。

溪边，竹林遥响了几声喧笑，月光下，一群长发飘扬的少女提着浣纱的竹篮，走进了各自的柴门。今夜，又有人会被梦中的王子拥进新房！

一阵渔歌牵动了莲荷，水波荡漾的河心，收网的汉子们，驾着满仓沉甸的收成穿过夜色，沿流而返。他们知道，无论何时踏进家门，总有一盏灯将温暖到天明。

时光如水，春芳消歇；滚滚红尘，风流总被雨打风吹去。

真的好想做一个隐者，从此万念皆寂，醉卧山间，不究世事。惟把这份淡泊，这份淳美，这份幽静而飘渺的景致，留在生命的最深处。

学生在改写中合理想象了景物、人物，摹写了采莲女子、捕鱼汉子恬然自适的生活状态，这是王维与学生在隐居这一事件上的共鸣，尽管他们各自的原因并不一致：学生是“时光如水，春芳消歇；滚滚红尘，风流总被雨打风吹去”，王维是因为“悟禅”。在诗歌教学时，教师只能分析作者的心境，而不能对学生欣赏作品而产生的共鸣做出唯一评价，教师要做的就是鼓励学生结合自身阅历，他为己用，将对他人作品的欣赏融为自身观照，并通过改写展现这种自我观照。

改写可以表现对原作的自我创造

文学欣赏的最大成就在于再创造，就如文学作品来源于现实又高于现实一样，文学欣赏亦可以源于作品又脱离作品。记得2002年高考某考生作品《谏屈原书》，借用屈原之口来反映现实生活的弊端，获得众考官的击节叫好，将满分收入囊中。因此学生对作品的再创造可以用现代生活诠释古人行为，可以用旁征博引点化同一意象，也可以用人类的共性点评他人的个性。

许淇先生对苏轼的《西湖》诗就是这样创造的。水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。若把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。

西子妆

“若把西湖比西子”，著妆不著妆都一样。

若是雪黯天，山便昏昏，湖便洁净了。迷离的灯火映着孤山的题诗。

若是夕阳里荡舟，晚风水语阵阵，看岸边的树如人立，簪着半规新月嫣婉的侧影。

若是风潇潇淆漾恣纵，残荷的枝叶声声争响，影响怒于潮，便聆闻空山之瑟了。

若是一路石径上天竺，万竿雨竹。诗僧真能在韬光巢构坞，望见生命之海汹涌么？

多少次在湖滨徘徊，已不记得哪次更令我感动。我总是向游人少处行，我总是寻找独立和你相对的时刻。

你本来应是一个人的风景。

当我是你的风景，我老了，西子却年轻。

还是当年露湿的石凳上，等候朋友逃课出游的柳浪闻莺么？还是当年我辈少年相约买鱼而登的炊烟么？

还是淡妆！依旧淡妆！已非淡妆！

再没有波闲水淡的时候。“神飘忽而无所著”。据说西子终于傍大款陶朱公下海了，如今你浓妆艳抹，世俗红绿，总不相宜。

如将西子喻为中国的司芬克斯，我已是她谜中的三条腿的动物，还是赶快躲开，以免被难解的人生之谜吞噬。

我的西子是我记忆中的一个人的风景。

我爱淡妆。已非淡妆！