遗落范文10篇

时间:2023-03-16 23:09:51

遗落范文篇1

关键词历史剧;泛政治寓言化;历史实用主义;现代历史理性

一、欲望与镜像:电视历史剧的泛政治寓言化倾向

1999年新年伊始,一部根据二月河历史小说《雍正皇帝》改编制作的历史题材电视剧《雍正王朝》在中央电视台第一套节目黄金档播出。该剧通过修堤救灾、惩办贪官污吏、追缴国库欠银、惩处卖官鬻爵和科考舞弊等情节,塑造了一个国家至上、勤政爱民、刚毅果敢、“用菩萨心肠,行雷霆手段”的大清帝国“当家人”雍正帝形象,与人们此前印象中那个矫诏篡位、阴险狠毒、刚愎自用的雍正形象大相径庭。这部最初定位于中老年观众的历史剧播出后引起的轰动效应,远远超出其制作者的预期,成为不同年龄、职业、教育程度和社会阶层观众关注的文化热点,不少媒体更称之为“《雍正王朝》现象”。在分析这部历史剧受到如此广泛关注的原因时,很多批评者都注意到该剧有意无意迎合大众现实政治愿望、在历史叙事与现实语境之间寻求某种对应的文化策略。批评者指出,《雍正王朝》播出之时,“中国的改革正处在关键阶段,有些矛盾比较尖锐,使得老百姓对政治有了更进一层的关切,该剧引起了他们对现实社会观感的共鸣”,“表达了人们对改革事业的一种理解与期待”。(尹鸿:《植根现实的历史热情》)“老百姓对权力腐败的痛恨,对极具创造力和感召力、既有领导能力又有道德感、能满足社会变革要求的领袖人物的赞美和苛求、拥戴和期望,都是由来有自、渊源深厚、极具普遍性的。《雍》剧在内在结构及意象生成上,有意无意作出了拨动观众心弦的审美表达。”(刘扬体《历史题材的深度开掘与审美表达的当代性问题》)“中国老百姓深深地知道,许多棘手的现实问题,只能靠‘非常之人’的‘非常手段’来整治、解决。《雍》剧让我们对国家的未来发展有了更强的信心和更深的期待。”(黄会林《人是文化的核心》)[i]这些评论指出了《雍正王朝》的一个重要特征,即该剧不仅是一个具有内部意义指涉、相对完整的历史叙事,而且是一个具有指向文本之外的现实社会文化内涵的寓言文本。剧中着力表现的“当家难”主题,适时地传达了内地民众对“改革难”的感慨;剧中用心塑造的“当家人”形象,寄寓着大众对“改革能人”的期待;而剧中所称道的“非常手段”,则提供了一种值得借鉴的解决改革难题的可行方案。《雍正王朝》事实上构成了当下中国社会的政治隐喻,而这也正是该剧导演的初衷所在。胡玫的一篇谈执导《雍正王朝》体会的文章正题即为《一个民族的生生死死》,文中明言其执导《雍》剧的基本理念是“凡是历史的,都是现实的”,目的则是为了构织一幅“‘东方政治’画卷”。[ii]东方-民族-现实,三个意指明确的时空范畴,定下了《雍》剧作为当代中国民族-政治寓言的基调。

《雍正王朝》之后,政治寓言化成为历史剧制作者一项自觉的文化策略,也是其心照不宣的保证收视率有效而讨巧的叙事模式。历史剧的泛政治寓言化超越了所谓“戏说”与“正说”之分,成为整体把握当前历史剧文化的重要视角。其中“戏说剧”以其纯粹的虚构性,为这种政治寓言化叙事提供了更加自由的文本空间。如2000年开播至今已是第四部的《康熙微服私访记》,内容是一系列康熙皇帝以布衣身份行走江湖、遭遇各种社会病弊、为民排忧解难的故事,而任何一个对当前社会现实有所了解的观众,都可以在很多剧情与社会实情之间做出不算牵强的“附会”:从康熙亲自打犁头鼓励农耕,不难想到政府对“三农问题”的重视;从康熙到苏州卖粥促进满汉团结,自然会联想起民族团结在现实政治生活中的重要性;至于康熙因吃假药几乎丧命,愈后扮牙医探明假药来源一事,则可以看成是现实中泛滥成灾的假医假药、假酒假奶粉等层出不穷的关乎人命的造假事件的隐喻;而康熙为了整治买官卖官,用重金买了五天知府做,与赃官斗法,打击裙带关系等整顿吏治的举措,更容易引起观众对现实政治生活中类似问题的思考。所谓“正说剧”则可以借助选材、强化、简化和一定程度的虚构,同样可以使“史实”成为观众观照现实的一种方式。《一代廉吏于成龙》被批评者称为近年来最尊重史实的一部历史剧,其基本剧情以《清史稿·于成龙传》为蓝本。对于这样一部写实风格的历史剧,当然不宜从每一个情节中发掘其指向现实的微言大义,但是选择一个著名的古代“廉吏”作为该剧主人公这一创意本身,即明确无误地表达了制作者的现实政治关怀以及他们所预期的社会效果。也即是说,该剧既是对一个真实的历史人物的忠实再现,也可以在整体上视为现实政治的寓言叙事。由于历史题材与现实语境的某种同构性,这两重意义在同一剧中非但并不矛盾,而且相得益彰:制作者愈是致力于再现这位“廉吏”的历史真实,其现实政治品格便愈是突出。

0世纪90年代以来内地历史剧的泛政治寓言化叙事已经蔚为大观,形成了“明君戏”(如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《康熙微服私访记》等)、“清官戏”(如《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《一代廉吏于成龙》、《李卫当官》等)、“重农戏”(如《天下粮仓》等)、“盛世戏”(如《唐明皇》、《汉武大帝》和取材于“康雍乾盛世”的剧作等)等几个基本类型。在这些历史剧中,诸如国家至上、民族复兴、强国盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民为本、重农兴农等关乎国运民生的主流政治观念都得到反复表现,构成对现实政治生活的全方位隐喻,在当下特殊的历史语境中,借用传统文化资源全面建构着关于现代民族国家的历史寓言。

二、消费与教化:历史剧泛政治寓言化特征透视

前内地历史剧的泛政治寓言化倾向,固然与中国古代史剧“以史为鉴”、“垂鉴来世”的主流观念根脉相通,但是影响更为直接的还是20世纪初以降中国现代历史剧的民族-政治寓言化传统。“新文化运动”的倡导者陈独秀已经认识到戏剧强大的文化普及功能:“戏曲者,普天下人类所最乐睹、最乐闻者也,易入人之脑蒂,易触人之感情。”“戏园者,实普天下人之大学堂也;优伶者,实普天下人之大教师也。”因此,他在提出三项“文学革命”主张的同时,又提出了五项“戏剧改良”的主张。其中第一条“宜多新编有益风化之戏”,即提倡“以吾侪中国昔时荆柯、聂政、张良、南霁云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝儒、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式耜等大英雄之事迹,排成新戏,做得忠孝义烈,唱得激昂慷慨,于世道人心极有益。”陈独秀视这些以历史上的民族英雄为题材的戏剧为“改良社会的不二法门”,表明历史剧是“新文化运动”者进行现代民族国家想像和建构的重要文化资源。[iii]此后,中国现代历史剧的发展始终与中国现代历史各个阶段的主要民族国家问题息息相关,民族-政治寓言化叙事成为中国现代历史剧的主导叙事形态。如1920年代郭沫若的“三个叛逆女性”系列(《王昭君》、《聂荌》和《卓文君》)、王独清的《杨贵妃之死》等,是对个性解放、女性尊严等“五四”观念的图解;1940年代以明末清初的抗清历史为题材的历史剧如《秦良玉》等,其抗日救亡的现实寓意不言而喻;郭沫若的《屈原》和《棠棣之花》、阳翰笙的《天国春秋》和《李秀成之死》等以“皖南事变”为背景创作的历史剧,也寓有鲜明的反对分裂、团结御侮的政治主题;1960年代初,与西藏和平解放相呼应,戏剧界出现了很多以文成公主为题材的历史剧;而在“三年困难”时期,《剑胆篇》等取材于越王勾践卧薪尝胆故事的历史剧又被反复搬演;1970年代末应时而生的《大风歌》,是对粉碎“”这一政治举措的颂扬,《秦王李世民》则表达了民众对结束内乱、休养生息的政治期盼。

1990年代以来的历史剧泛政治寓言化现象不仅直接受到中国现代历史剧政治-民族寓言化传统的影响,其本身仍然属于这一传统在新的社会语境中的延续。20世纪初至今,中国在建立现代化民族国家的过程中不断遭遇到各种形式的现代性危机,诸如“五四”时期的传统文化危机、30和40年代的民族存亡危机、新中国建立后的历次政治运动和文化运动、新时期开始后中国该往何处去的彷徨、90年代社会主义市场经济改革所带来的新的文化困惑等。这些现代性危机的催迫,使得中国现代历史剧从一开始就与其他文化形态一起被赋予了明确的现实政治功能和文化功能,大多数时间都处于一种急功近利的应激状态,因此,政治-民族寓言化便成为中国现代历史剧的一种常态叙事。而从全球范围看,中国现代历史剧的民族-政治寓言化叙事又具有典型的第三世界文化特征。“第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人和利比多驱力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[iv]詹明信的判断揭示了第三世界国家中作为文化生产主体的知识分子在文本中处理个人与民族、美学与政治关系时的一个基本特征。当我们沿着这一思路来解读那些更具大众文化性质的历史剧文本时,便会发现它们在处理民族政治寓言与个人叙事之间的关系时采取了一种更加极端的方式,后者在最大程度上被前者所吸纳和消解。

现代历史剧中的民族-政治寓言叙事,在整体上可以视为中国社会至今尚未完成的现代性一个重要文化表征。但是单就1990年代以来历史剧的泛政治寓言化而论,又呈现出有别于前几个阶段的特色。20世纪初至1980年代的民族-政治寓言化历史剧,是一种以启蒙-救亡为本位的历史叙事;其创作者真诚地以民族思想的启蒙者或民众力量的组织者自居,自觉认同于以民族国家名义行使询唤功能的各种主流或非主流意识形态,并通过与观众面对面的剧场演出或街头表演,完成现代启蒙精神的灌输和广泛的群众动员。1990年代后以电视为媒介的政治-民族寓言化历史剧,则已经衍变成一种以生产-消费为本位的“文化产业”所制作的大众文化文本;在历史剧制作者的眼里,观众并非是一群有待动员的改良社会、创造历史的主体,而不过是可以计入“收视率”进行市场交易的消费群体。市场经济规律显示出无孔不入的渗透能力,不仅像搞笑、言情、武打、偶像、等经典娱乐因素被历史剧制作者用到烂熟,而且诸如政治、民族、国家和意识形态等“神圣之物”也无法逃脱被商业利用的命运。因此,当内地民众在90年代社会转型期间累积起来的各种政治情绪在社会弥漫时,历史剧制作者们却成功地将其转化为一个巨大的文化商机:那些泛政治寓言化历史剧作为一种亲切平易的主导意识形态叙事,成为民众宣泄政治情绪的安全通道。

从这个意义上说,90年代以来的泛政治寓言化历史剧是文化消费主义与政治教化主义的相互借重和奇妙混合:一方面是文化消费主义巧妙利用了主流意识形态的感召力,另一方面主流意识形态也在消费文化中找到了一种更合时宜的询唤方式。文化消费主义的基本特征是既迎合文化大众的消费欲望,又塑造着文化大众的消费需求。为了达到前一个目的,90年代后的泛政治寓言化历史剧调动各种大众文化策略如借古讽今、历史翻案、喜剧搞笑、武林江湖、宫闱密事、官场权谋、言情、明星偶像等,投受众所好地在历史剧文本进行尽可能多的欲望编码、快感编码和梦想编码,以期集娱乐、休闲、宣泄、抚慰等文化功能于一身。那些将历史娱乐化、政治游戏化、帝王平民化的“戏说剧”固然能让受众轻易地获取文化消费的快感,而那些将历史理想化、帝王英雄化、权力崇高化的“正说剧”同样具有刺激观众深层文化消费欲望的“看点”和“卖点”。当人们对“戏说历史”的文化甜点生腻的时候,以“再现历史真实”相标榜的“正说”大餐自然会赢得文化食客们的喝彩。

正如中国传统戏剧的“圆形叙事”塑造了观众对“大团圆”式结局的固执心态,90年代后的泛政治寓言化历史剧也成功地培养了观众对明君政治和清官政治的消费期待。历史剧对文化消费欲求的这种再生产功能,典型体现在一些历史剧的“续集现象”和“系列现象”中。即以《康熙微服私访记》为例,该剧在第一部中运用的天子与平民“零距离”的“微服私访”的剧情模式,巧妙地迎合了观众对权力高层体察民情、关心民瘼的现实期待,因此获得极佳的收视效应;而观众的这种政治心态又通过该剧反复呈现的“产生问题——期待解决——高人出现——解决问题”的剧情套路,形成了定型化的表达程式。因此,该剧第一部在满足观众的政治欲求的同时,又为其第二部、第三部等续集生产了一个数量可观且相当稳定的收视群体。就这样,泛政治寓言化历史剧根据文化消费主义逻辑,在一个不再提“文艺为政治服务”文化语境中,发挥着主导意识形态宣传部门难以奏效的政治功能,通过对民众政治心理的疏导与抚慰,在日常生活中对政治生态的失衡进行调整,从微观层面对社会结构的罅隙进行修补,巩固了大众对主导意识形态的效忠臣属关系,参与着社会制度的再生产。

三、错位与暧昧:泛政治寓言化历史剧的艺术-文化缺失

在中国现代历史剧发展过程中,尽管民族-政治寓言化历史剧一直处于主流位置,但同时也始终存在着一种对历史剧过度寓言化的批评之声。1920年代,顾仲彝在《今后的历史剧》一文中表示:“编剧最忌有明显的道德或政治的目标,而尤其是历史剧。”[v]戏剧家陈白尘1940年代的一篇文章也断言:“企图在任何历史题材上加以任何的‘强调’,任何的‘隐喻’,任何的‘翻案’,或者是任何的‘新的注入’或‘还魂’,都是徒劳!都是一种浪费!”[vi]“新时期”剧作家郭启宏一方面认为历史剧“可以使历史事件寓意化”,但同时又认为“历史剧必需排斥功利,同狭隘的‘以古为鉴’的‘教化’划清界限。”[vii]批评反映的其实是历史剧在民族-政治寓言化过程中所表现出的艺术功利主义和历史实用主义倾向。

这里所说的历史实用主义是指历史剧创作(制作)者所持的通过历史题材的艺术表现或隐或显地反映现实社会各种具体社会问题(主要为政治问题)、并希望这种历史叙事能够为解决现实社会问题提供历史借鉴甚至是具体解决方案的创作(制作)观念。历史实用主义是一种狭隘的“古为今用”、“以古喻今”和“以古鉴今”的创作理念,与寓言文化自身的特征有着内在关联。寓言是一种具有高度主观性的文本,表征着文本作者对现实世界与精神世界强烈的介入与干预愿望,诸如压抑与反抗、劝谕与讽刺、整合与拆解等。主观性是寓言艺术中的一柄双刃剑,它既可以通过欲盖弥彰的方式使事物的本质和思想的深渊展现在世人面前,形成一种蕴藉高蹈的艺术风格;也可能导致一种文本与现实的简单类比和急功近利的宣传说教,使寓言文化沦为政治意识形态和商业意识形态的工具。媒体用“别一种焦点访谈”形容当前的某些历史剧,形象地道出了这些历史剧的对现实亦步亦趋的政治功利性。

在寓言艺术中,观念与形象、主观与客观、功利与审美之间的矛盾较之其他类型的艺术更为明显,而能否处理好这些矛盾便成为区划寓言艺术高下的分水岭。应该说,90年代以来的电视历史剧利用电子影像艺术的优势,在人物形象塑造、历史场景再现和审美品格提升方面,都有不少值得称道的地方;但是泛政治寓言化固有的历史实用主义倾向,却限制了历史剧艺术的创造空间,导致了一系列艺术缺失。首先是历史剧一定程度的概念化。这种概念化突出表现在剧中一些主要历史人物的台词中,如《宰相刘罗锅》的最后一集,让已经告老还乡的清官刘镛借探望之机对身陷囹圄的和珅竭尽控诉之能事,并在目睹和珅自尽后欣喜若狂地呼告:“可惜呀!可惜呀!这种场合只有我一个人在!我希望人们都看到,以此为戒!”编导者对世人的警戒之意溢于言表。《铁齿铜牙纪晓岚》中的乾隆皇帝也有一番真诚的表白:“天下有一个百姓受罪便是皇帝之过,天下有一个贪官便是皇帝之失。天子天子,天下之子,能不战战兢兢吗?”本意为“上天之子”的“天子”被解释为“天下之子”,颇有点“人民至上”的现代民主精神。在《汉武大帝》的末集,英雄一世的汉武帝已经年老昏聩,但还能喊出诸如“朕毕生所求就是国家强盛,民族复兴”这种主旋律式的口号。其次是题材的片面化与主题的单一化,遗落了历史的丰厚文化意蕴。为了表达某种现实政治寓意,处于封建政治活动中心的帝王和官吏自然成为历史剧制作者的首选,而铺陈各种政治仪式、宫廷斗争、官场纠葛和权力阴谋便成为最常见的剧情套路;其他具有历史价值和现实意义的人物形象如知识分子形象、民族英雄形象、民间优秀人物形象等则被冷落一旁,或者仅被当作政治人物的陪衬和点缀。历史剧中以帝王和官吏为主的政治人物的独白式话语模式,压制了其他类型历史文化的表达空间,因此无法形成一个多声部历史叙事和多元文化立场的历史剧发展格局,众多富有价值的历史理性和人文精神无法进入现代阐释话语的显性层面。其三,泛政治寓言化历史剧所体现的始终是一种狭隘的民族历史视野,缺少一种普遍深刻的人类文化视野的观照。我们将当前很多历史剧称为民族-政治寓言,不仅因为它们取材于中国传统历史,更因为其历史观、政治观和文化价值观被传统历史和当前现实严重束缚。它们所关注的主要是现实社会问题的表层特征,着力表现的仍然是中国传统历史叙事中的帝王史观和英雄史观,反复宣扬的仍然是传统社会中明君当家和清官执政的政治观,而渗透在史剧文本中的仍然是等级思想、特权思想和权谋文化。黑格尔在谈到历史题材艺术时认为:“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣,本身是人道的有力量的东西,内在的真正的深处。”[viii]“历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的的附庸地位,而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣”。[ix]这里所说的人类的普遍而高远的旨趣和人道力量,显然是中国当前泛政治寓言化历史剧所缺乏的,这也使得这些历史剧无法臻达人类寓言的高度。

较之这些历史剧的艺术缺失,其文化价值立场的暧昧与混乱更值得关注。这种暧昧与混乱首先表现为——当前的泛政治寓言化历史剧虽然使大众在文本与现实的对照中意识到了现实问题的存在,但却抽换了这些问题产生的真实历史语境,在一个虚构的历史时空中提供了一种虚假的解决方法。正如阿多诺对大众文化产业所做的批评:“当它宣称引导着陷入困惑的人们的时候,它是在用虚假的冲突蛊惑他们,他们不得不用他们自己的冲突交换这些虚假的冲突。它只是在表面上解决他们的冲突,其解决之道在他们的现实生活中几乎是不可能解决任何问题的。在文化工业的产品中,人类只是在他们可以不受伤害地获救的情况下才陷入麻烦,拯救他们的通常是一个充满善意的集体的代表;然后,在空洞的和谐中,他们得以与这个世界和谐相处,而实际上他们在事先已经亲身经历的东西与他们的利益是不可调和的。”[x]有人可能会批评阿多诺低估大众文化鉴别能力的精英主义立场,但是对于有着几千年封建专制历史、整体教育程度偏低、而且生活在一个矛盾丛生的社会转型期的中国大众来说,阿多诺式的担忧并非杞人忧天。历史剧文本将那些与大众切身相关的冲突虚假化并制造解决的假相,表明在这些泛政治寓言化历史剧着力建构的大众政治认同与现实社会问题之间出现了令人吃惊的“错焦”。令人惊讶的不是这些历史剧表现了传统政治,而是对传统政治的某种好感;不是表现了帝王权力,而是强化了大众对帝王权力的信任;不是表现了专制者的人性,而是将人性作为专制权力的包装;不是歌颂了清官,而是用清官业绩遮蔽了体制的痼疾;不是批判了贪官,而是将惩处贪官的希望寄托于明君和贤臣;不是表现了勤政爱民,而是肯定了所谓的仁政和人治;不是表现了民本,而是用民本代替了民主……这是一种“再蒙昧化”的大众政治——不是指向现代化的宪政实践,而是导向对传统政治的镜像式认同。

启蒙精神的缺席还突出表现在泛政治寓言化历史剧的“盛世叙事”中。似乎是为了配合2000年前后由主流媒体向整个社会弥漫的“实现民族复兴”和“再造盛世中国”的民族主义热情,集中发掘、再现中国历史上的几大“盛世”成为历史剧从业者非常自觉的文化策略。1999年至2003年,中央电视台连续五年在岁末年初的一套黄金时间播出取材于清代“康雍乾盛世”的历史剧:1999年元月播放的是《雍正王朝》(雍正朝),2000年底播出的是《一代廉吏于成龙》(康熙朝),2001年12月播出的是《康熙王朝》(康熙朝),2002年元月播出的是《天下粮仓》(乾隆朝);2003年末播出的是《乾隆王朝》;2005年初又推出了反映中国第一个盛世——西汉“文景武”三世的58集历史剧《汉武大帝》;再加上1993年播出的反映盛唐之世的历史剧《唐明皇》,至此,中国历史上的“三大盛世”全部被搬上荧屏。

清史专家戴逸对“盛世”的理解是:“盛世是我国社会发展中的一个特定的历史阶段,是国家从大乱走向大治,在较长时间内保持繁荣和稳定的一个时期。”“盛世应该具备的条件是,国家统一、经济繁荣、政治稳定、国力强大、文化昌盛等等。”[xi]据此,“盛世”是一个中国特色的历史学、政治学和社会学范畴,反映的是在特殊的中国历史文化语境中形成的一种介于理想与现实之间的民族国家图式。但是戴逸先生所分析的“盛世”的五个基本特征又表现出对“盛世”历史语境认识的暧昧:“国家统一、经济繁荣、政治稳定、国力强大、文化昌盛”等“盛世”特征,撇开了“盛世”应有的历史限定性,模糊了传统与现代之间的必要区分:我们实在无法看出这五个特征描述的是一个传统盛世,还是一个现代盛世。这种“时空感模糊”同样是当前历史剧“盛世叙事”中的普遍特征。

当前泛政治寓言化历史剧中的“盛世叙事”显然妨碍了对一些重要问题的深入思考,也延宕了对改革中触及的一些深层体制性问题的反思。由于当前主流话语中民族主义意识形态的强势地位,大众的现代民族国家想象所依赖的文化资源配置并不合理,文化库存中的历史传统成为他们近乎唯一的选择。大众文化与生俱来的迎合大众心理的商业策略加上其自身面临的意识形态禁忌,使得历史剧文化在建构大众的现代民族国家想象时,屈从于传统历史的“盛世”话语,而与现代民族国家的内在精神形成错位。历史剧中民族国家诉求的价值偏离,造成了“盛世叙事”的价值混乱与危机,在“盛世”的名义下,很多违背现代人类文明的观念与行为都在一定程度上被合法化了。当人们越来越熟悉并认同这些历史剧中的“盛世”拟像时,不知是否还能清醒地思考“民族复兴”的现实之途。

四、还原与升华:对纠治泛政治寓言化历史剧艺术-文化缺失的一点思考

由于泛政治寓言化历史剧的艺术缺失与寓言艺术本身的主观性叙事具有内在关联,所以强调“历史真实”经常成为创作者和批评家济寓言化历史剧之穷的手段。如前引1920年代顾仲彝在批评郭沫若和王独清等人的历史剧“有明显的道德和政治的目标”的同时,便提出了应该在“不违背史实”基础上“想像和创造”的历史剧创作原则。他认为:“历史剧所描写的是过去的事实:一时代有一时代的思潮,须用考据的功夫找出来。”而创作历史剧的目的是“使历史上的伟人能栩然重生于今日。”[xii]1940年代邵荃麟在那场著名的历史剧论争中也明确主张:“写历史就老老实实的写历史,不要去‘创造’历史,不要随自己的意欲去支使古人。”并认为:“只要作品是现实的,对过去现实的剖解,一样可以增加我们对当前现实的理解。”[xiii]陈白尘的观点是:“写出人物的真实,就是写出历史的教训。”[xiv]胡风提倡用“科学的历史观点”,“一方面要剥去种种的反动成见,去找到当时的真实的历史内容;另一方面也就愈和今天的历史发展息息相关了。”[xv]1980年代余秋雨在《历史剧简论》中对这种创作观念作了更清楚的表述:“历史剧所挖掘的,是表现对象本身所具有的足以能够延伸到现在的种种秉赋,这就是历史剧古为今用的基本根据,也是它达到古为今用的效能的基本途径。”[xvi]近年来的一些历史剧制作者也往往借强调“历史真实”预防对其剧作的寓言化解读,如《雍正王朝》一剧的编辑称《雍正王朝》:“不要存一点点媚俗之心,不要存一点点影射之心。……不但要表现历史的真实,还希望表现出文化的真实、历史精神的真实。”[xvii]但是通过强调“历史真实”来克服由历史剧的政治寓言化所带来的功利化和概念化等弊病,是一种矫枉过正后所退居的中庸保守之道,实质上是只承认一种历史剧艺术形式,即黑格尔式的古典艺术形式,用一种艺术片面性代替了另一种艺术片面性。这种历史剧创作观念往往成为一些批评者反对其他非古典型历史剧艺术的理论根据,如近年来媒体出现的很多对“戏说剧”这种历史剧表现形式(而不是其思想内容和文化立场)缺乏宽容精神、违背历史剧创作规律的批评,其理由便是这些“戏说剧”不尊重历史,不能向观众尤其是“青少年观众”传输正确的历史知识等等,其末流更沦为一种纯粹的历史知识论式的批评。

目前的问题是,不仅那些置“史实”于不顾的“戏说剧”具有鲜明的泛政治寓言化特征,而且那些倾向于写实、甚至基本符合史实的“正说剧”也同样不乏对现实政治的讽谕;因此,上述还原“历史真实”的叙事策略对打破当前泛政治寓言化历史剧格局的作用非常有限,而且与已经形成的历史剧艺术形式和风格类型的多样性多有抵触。历史剧题材的“真实性”主要是一个与历史剧的艺术风格类型有关的问题,这个问题虽然在不同历史阶段具有不同的文化内涵,而且当前仍然有继续研究的必要,但是其中的一些基本问题如“历史剧不等于历史”、“历史剧可以有不同程度的虚构”等已经是历史剧创作界的常识,剧作家完全可以根据自己的创作目的和所选的艺术风格,决定历史剧的题材真实到何种程度,又虚构到哪个地步。从上节对当前泛政治寓言化历史剧艺术-文化缺失的分析可知,其症结并不在历史剧题材内容与史实是否相符,而在于缺少具有现代历史理性精神的历史观和多元取向的文化立场。因此,“只有在一种情况下,史学家需要站出来以历史真实驳斥那种‘胡说历史’之作。那就是当作品的价值取向和思想性很糟糕,而且它又是以所谓的‘历史真实’相标榜,以此作为那种价值取向的依据时,史学家出来还历史以真实就成为必要了。”[xviii]

“历史剧是现代剧,历史剧的思维只能是现代思维,历史题材只是起着被借助的作用,用以表达作者的主观意念。”[xix]剧作家郭启宏的观点确为通达之论。扭转当前历史剧媚势欺世的泛政治寓言化倾向的关键是建立一种在现代历史理性精神观照下的具有多元文化价值取向和多种艺术风格追求的历史剧创作观念。现代历史理性精神在历史剧创作中既体现为对其所表现的历史事件和历史人物的批判和升华,又体现为面向现实和未来的自觉的启蒙立场。剧作家应该怀着对生命、人格、自由、民主、公正、美德、智慧、爱情、民族、国家的理性之爱,走进历史而又超越历史,理解古人而又审视古人,以经过现代精神洗礼的情感、心智和理性,感受历史的美丑,思辨历史的真假,判断历史的善恶,然后将自己对历史的感受、思辨和判断融入丰满的人物形象、生动的历史事件和细致的历史场景之中,使剧中的每一个人物、事件和场景都获得一种无形却有力的现代历史理性精神的透视和烛照,并形成一个风格浑整的史剧艺术整体。在这种情况下,剧作家既可以利用历史题材创作一部寓现代意识于客观场面和细节描写的严肃正剧,也可以借用历史时空演绎一出洋溢着现代人的理想和激情的浪漫传奇。

中国现代历史剧中的现代历史理性精神确立于“五四”时代,虽然这种进步精神开始在历史剧中得到艺术表现时尚带着初生的稚嫩与粗糙,却为它后来的发展种下了一颗健康的种子。那个时代的理性之声即使在现在听来仍然感奋人心:“历史剧的主题,是作家站在进步的历史观的立场上,向历史追求。追求历史的伟大主题,追求历史的伟大教训,追求历史的伟大人物。追求一个强烈的生命。”“向历史去追求,必须要批判地向历史追究。……历史剧应当是翻案文章,替无辜者伸冤,替枉死者招魂,替被欺辱者鸣不平。将历史中成败的英雄、忠与奸、邪与正,给以新的评判,给以新的褒贬。”“那些在封建社会所孕育的旧的善恶观念,忠君保王,仁主义仆,三从四德,愚蠢迷信,自私自利的封建思想,以及对代表这些思想的历史人物,历史教训,给以追击。”[xx]进入1980年代,一度中断的中国现代文化启蒙观念重新回到历史剧创作中,并由“五四”时期的情绪性呐喊发展为深沉的理性反思。如郭启宏的《李白》和《天之骄子》等剧通过对传统知识分子软弱谄媚、优柔寡断的权力依附型人格的理性批判,启发人们对中国知识分子悲剧命运的根源进行思考;姚远的《商鞅》对商鞅由自强不息、积极作为走向野蛮、残酷和血腥的性格的刻画中,包涵着对民族性格优劣得失的检讨;魏明伦的《潘金莲》则以一种汇聚古今中外人物的荒诞形式对人类历史中的两性关系进行审视和拷问,对人类生存的终极意义展开哲理性反思。[xxi]但是,1990年代后的中国现代化进程被大幅改写,经济发展和物质消费几乎成为现代化的全部内容,社会生活的其他重要方面如文化、思想、政治的现代化则远远滞后。[xxii]当人们逐渐习惯于一方面在经济领域和物质消费领域无尽追逐,另一方面在文化思想领域又安于现状或无能为力时,现代启蒙精神便逐渐被遗忘而陷于沉默,历史剧文化也成为利益追逐者和文化消费者的乐园。因此,当前的历史剧文化亟需接续“五四”时代和“新时期”历史剧建立的现性精神传统,在满足大众文化消费的同时,也不应忘记传达一份清明的现代历史理性。

[i]上述引文及文章均见《学报沙龙·雍正王朝》,《现代传播》,1999年第2期。

[ii]胡玫:《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧<雍正王朝>》,《中国电视》1999年第3期。

[iii]陈独秀:《论戏曲》,原载《新小说》1905年第2卷第2期。

[iv]詹明信:《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,《晚期资本主义的文化逻辑》,北京:三联书店1997年版,第523页。

[v]顾仲彝:《今后的历史剧》,《新月》1928年4月第1卷第2号。

[vi]陈白尘:《历史与现实——<大渡河>代序》,《戏剧月刊》(重庆)第1卷第4期,1943年4月。

[vii]郭启宏:《“从前”情结》,《当代戏剧》2000年第2期。

[viii]黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第354页。

[ix]黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第348页。

[x]阿多诺:《文化工业再思考》,《文化研究》第1辑,天津社会科学出版社2000年版,第204页。

[xi]《盛世的沉沦——戴逸谈康雍乾历史》,《中华读书报》2002年3月20日。

[xii]顾仲彝:《今后的历史剧》,《新月》1928年4月第1卷第2号。

[xiii]邵荃麟:《两点意见——答戏剧春秋社》,《戏剧春秋》第2卷第4期,1942年10月。

[xiv]陈白尘:《历史与现实——<大渡河>代序》,《戏剧月刊》(重庆)第1卷第4期,1943年4月。

[xv]田汉、矛盾、胡风等:《历史剧问题座谈》,《戏剧春秋》第2卷第4期,1942年10月。

[xvi]余秋雨:《历史剧简论》,《文艺研究》1980年第6期

[xvii]吴兆龙:《<雍正王朝>编辑札记》,《电视研究》1999年第3期。

[xviii]秦晖:《从“历史政论片”到“武侠政论片”:《英雄》与当代帝王剧的走向》,见《实践自由》,秦晖著,浙江人民出版社2004年版。

[xix]郭启宏:《“从前”情结》,《当代戏剧》2000年第2期。

[xx]周钢鸣:《关于历史剧的创作问题》,《戏剧春秋》第2卷第4期,1942年10月。

遗落范文篇2

关键词历史剧;泛政治寓言化;历史实用主义;现代历史理性

一、欲望与镜像:电视历史剧的泛政治寓言化倾向

1999年新年伊始,一部根据二月河历史小说《雍正皇帝》改编制作的历史题材电视剧《雍正王朝》在中央电视台第一套节目黄金档播出。该剧通过修堤救灾、惩办贪官污吏、追缴国库欠银、惩处卖官鬻爵和科考舞弊等情节,塑造了一个国家至上、勤政爱民、刚毅果敢、“用菩萨心肠,行雷霆手段”的大清帝国“当家人”雍正帝形象,与人们此前印象中那个矫诏篡位、阴险狠毒、刚愎自用的雍正形象大相径庭。这部最初定位于中老年观众的历史剧播出后引起的轰动效应,远远超出其制作者的预期,成为不同年龄、职业、教育程度和社会阶层观众关注的文化热点,不少媒体更称之为“《雍正王朝》现象”。在分析这部历史剧受到如此广泛关注的原因时,很多批评者都注意到该剧有意无意迎合大众现实政治愿望、在历史叙事与现实语境之间寻求某种对应的文化策略。批评者指出,《雍正王朝》播出之时,“中国的改革正处在关键阶段,有些矛盾比较尖锐,使得老百姓对政治有了更进一层的关切,该剧引起了他们对现实社会观感的共鸣”,“表达了人们对改革事业的一种理解与期待”。(尹鸿:《植根现实的历史热情》)“老百姓对权力腐败的痛恨,对极具创造力和感召力、既有领导能力又有道德感、能满足社会变革要求的领袖人物的赞美和苛求、拥戴和期望,都是由来有自、渊源深厚、极具普遍性的。《雍》剧在内在结构及意象生成上,有意无意作出了拨动观众心弦的审美表达。”(刘扬体《历史题材的深度开掘与审美表达的当代性问题》)“中国老百姓深深地知道,许多棘手的现实问题,只能靠‘非常之人’的‘非常手段’来整治、解决。《雍》剧让我们对国家的未来发展有了更强的信心和更深的期待。”(黄会林《人是文化的核心》)[i]这些评论指出了《雍正王朝》的一个重要特征,即该剧不仅是一个具有内部意义指涉、相对完整的历史叙事,而且是一个具有指向文本之外的现实社会文化内涵的寓言文本。剧中着力表现的“当家难”主题,适时地传达了内地民众对“改革难”的感慨;剧中用心塑造的“当家人”形象,寄寓着大众对“改革能人”的期待;而剧中所称道的“非常手段”,则提供了一种值得借鉴的解决改革难题的可行方案。《雍正王朝》事实上构成了当下中国社会的政治隐喻,而这也正是该剧导演的初衷所在。胡玫的一篇谈执导《雍正王朝》体会的文章正题即为《一个民族的生生死死》,文中明言其执导《雍》剧的基本理念是“凡是历史的,都是现实的”,目的则是为了构织一幅“‘东方政治’画卷”。[ii]东方-民族-现实,三个意指明确的时空范畴,定下了《雍》剧作为当代中国民族-政治寓言的基调。

《雍正王朝》之后,政治寓言化成为历史剧制作者一项自觉的文化策略,也是其心照不宣的保证收视率有效而讨巧的叙事模式。历史剧的泛政治寓言化超越了所谓“戏说”与“正说”之分,成为整体把握当前历史剧文化的重要视角。其中“戏说剧”以其纯粹的虚构性,为这种政治寓言化叙事提供了更加自由的文本空间。如2000年开播至今已是第四部的《康熙微服私访记》,内容是一系列康熙皇帝以布衣身份行走江湖、遭遇各种社会病弊、为民排忧解难的故事,而任何一个对当前社会现实有所了解的观众,都可以在很多剧情与社会实情之间做出不算牵强的“附会”:从康熙亲自打犁头鼓励农耕,不难想到政府对“三农问题”的重视;从康熙到苏州卖粥促进满汉团结,自然会联想起民族团结在现实政治生活中的重要性;至于康熙因吃假药几乎丧命,愈后扮牙医探明假药来源一事,则可以看成是现实中泛滥成灾的假医假药、假酒假奶粉等层出不穷的关乎人命的造假事件的隐喻;而康熙为了整治买官卖官,用重金买了五天知府做,与赃官斗法,打击裙带关系等整顿吏治的举措,更容易引起观众对现实政治生活中类似问题的思考。所谓“正说剧”则可以借助选材、强化、简化和一定程度的虚构,同样可以使“史实”成为观众观照现实的一种方式。《一代廉吏于成龙》被批评者称为近年来最尊重史实的一部历史剧,其基本剧情以《清史稿·于成龙传》为蓝本。对于这样一部写实风格的历史剧,当然不宜从每一个情节中发掘其指向现实的微言大义,但是选择一个著名的古代“廉吏”作为该剧主人公这一创意本身,即明确无误地表达了制作者的现实政治关怀以及他们所预期的社会效果。也即是说,该剧既是对一个真实的历史人物的忠实再现,也可以在整体上视为现实政治的寓言叙事。由于历史题材与现实语境的某种同构性,这两重意义在同一剧中非但并不矛盾,而且相得益彰:制作者愈是致力于再现这位“廉吏”的历史真实,其现实政治品格便愈是突出。

20世纪90年代以来内地历史剧的泛政治寓言化叙事已经蔚为大观,形成了“明君戏”(如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《康熙微服私访记》等)、“清官戏”(如《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《一代廉吏于成龙》、《李卫当官》等)、“重农戏”(如《天下粮仓》等)、“盛世戏”(如《唐明皇》、《汉武大帝》和取材于“康雍乾盛世”的剧作等)等几个基本类型。在这些历史剧中,诸如国家至上、民族复兴、强国盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民为本、重农兴农等关乎国运民生的主流政治观念都得到反复表现,构成对现实政治生活的全方位隐喻,在当下特殊的历史语境中,借用传统文化资源全面建构着关于现代民族国家的历史寓言。

二、消费与教化:历史剧泛政治寓言化特征透视

当前内地历史剧的泛政治寓言化倾向,固然与中国古代史剧“以史为鉴”、“垂鉴来世”的主流观念根脉相通,但是影响更为直接的还是20世纪初以降中国现代历史剧的民族-政治寓言化传统。“新文化运动”的倡导者陈独秀已经认识到戏剧强大的文化普及功能:“戏曲者,普天下人类所最乐睹、最乐闻者也,易入人之脑蒂,易触人之感情。”“戏园者,实普天下人之大学堂也;优伶者,实普天下人之大教师也。”因此,他在提出三项“文学革命”主张的同时,又提出了五项“戏剧改良”的主张。其中第一条“宜多新编有益风化之戏”,即提倡“以吾侪中国昔时荆柯、聂政、张良、南霁云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝儒、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式耜等大英雄之事迹,排成新戏,做得忠孝义烈,唱得激昂慷慨,于世道人心极有益。”陈独秀视这些以历史上的民族英雄为题材的戏剧为“改良社会的不二法门”,表明历史剧是“新文化运动”者进行现代民族国家想像和建构的重要文化资源。[iii]此后,中国现代历史剧的发展始终与中国现代历史各个阶段的主要民族国家问题息息相关,民族-政治寓言化叙事成为中国现代历史剧的主导叙事形态。如1920年代郭沫若的“三个叛逆女性”系列(《王昭君》、《聂荌》和《卓文君》)、王独清的《杨贵妃之死》等,是对个性解放、女性尊严等“五四”观念的图解;1940年代以明末清初的抗清历史为题材的历史剧如《秦良玉》等,其抗日救亡的现实寓意不言而喻;郭沫若的《屈原》和《棠棣之花》、阳翰笙的《天国春秋》和《李秀成之死》等以“皖南事变”为背景创作的历史剧,也寓有鲜明的反对分裂、团结御侮的政治主题;1960年代初,与西藏和平解放相呼应,戏剧界出现了很多以文成公主为题材的历史剧;而在“三年困难”时期,《剑胆篇》等取材于越王勾践卧薪尝胆故事的历史剧又被反复搬演;1970年代末应时而生的《大风歌》,是对粉碎“”这一政治举措的颂扬,《秦王李世民》则表达了民众对结束内乱、休养生息的政治期盼。

1990年代以来的历史剧泛政治寓言化现象不仅直接受到中国现代历史剧政治-民族寓言化传统的影响,其本身仍然属于这一传统在新的社会语境中的延续。20世纪初至今,中国在建立现代化民族国家的过程中不断遭遇到各种形式的现代性危机,诸如“五四”时期的传统文化危机、30和40年代的民族存亡危机、新中国建立后的历次政治运动和文化运动、新时期开始后中国该往何处去的彷徨、90年代社会主义市场经济改革所带来的新的文化困惑等。这些现代性危机的催迫,使得中国现代历史剧从一开始就与其他文化形态一起被赋予了明确的现实政治功能和文化功能,大多数时间都处于一种急功近利的应激状态,因此,政治-民族寓言化便成为中国现代历史剧的一种常态叙事。而从全球范围看,中国现代历史剧的民族-政治寓言化叙事又具有典型的第三世界文化特征。“第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人和利比多驱力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[iv]詹明信的判断揭示了第三世界国家中作为文化生产主体的知识分子在文本中处理个人与民族、美学与政治关系时的一个基本特征。当我们沿着这一思路来解读那些更具大众文化性质的历史剧文本时,便会发现它们在处理民族政治寓言与个人叙事之间的关系时采取了一种更加极端的方式,后者在最大程度上被前者所吸纳和消解。

现代历史剧中的民族-政治寓言叙事,在整体上可以视为中国社会至今尚未完成的现代性一个重要文化表征。但是单就1990年代以来历史剧的泛政治寓言化而论,又呈现出有别于前几个阶段的特色。20世纪初至1980年代的民族-政治寓言化历史剧,是一种以启蒙-救亡为本位的历史叙事;其创作者真诚地以民族思想的启蒙者或民众力量的组织者自居,自觉认同于以民族国家名义行使询唤功能的各种主流或非主流意识形态,并通过与观众面对面的剧场演出或街头表演,完成现代启蒙精神的灌输和广泛的群众动员。1990年代后以电视为媒介的政治-民族寓言化历史剧,则已经衍变成一种以生产-消费为本位的“文化产业”所制作的大众文化文本;在历史剧制作者的眼里,观众并非是一群有待动员的改良社会、创造历史的主体,而不过是可以计入“收视率”进行市场交易的消费群体。市场经济规律显示出无孔不入的渗透能力,不仅像搞笑、言情、武打、偶像、等经典娱乐因素被历史剧制作者用到烂熟,而且诸如政治、民族、国家和意识形态等“神圣之物”也无法逃脱被商业利用的命运。因此,当内地民众在90年代社会转型期间累积起来的各种政治情绪在社会弥漫时,历史剧制作者们却成功地将其转化为一个巨大的文化商机:那些泛政治寓言化历史剧作为一种亲切平易的主导意识形态叙事,成为民众宣泄政治情绪的安全通道。

从这个意义上说,90年代以来的泛政治寓言化历史剧是文化消费主义与政治教化主义的相互借重和奇妙混合:一方面是文化消费主义巧妙利用了主流意识形态的感召力,另一方面主流意识形态也在消费文化中找到了一种更合时宜的询唤方式。文化消费主义的基本特征是既迎合文化大众的消费欲望,又塑造着文化大众的消费需求。为了达到前一个目的,90年代后的泛政治寓言化历史剧调动各种大众文化策略如借古讽今、历史翻案、喜剧搞笑、武林江湖、宫闱密事、官场权谋、言情、明星偶像等,投受众所好地在历史剧文本进行尽可能多的欲望编码、快感编码和梦想编码,以期集娱乐、休闲、宣泄、抚慰等文化功能于一身。那些将历史娱乐化、政治游戏化、帝王平民化的“戏说剧”固然能让受众轻易地获取文化消费的快感,而那些将历史理想化、帝王英雄化、权力崇高化的“正说剧”同样具有刺激观众深层文化消费欲望的“看点”和“卖点”。当人们对“戏说历史”的文化甜点生腻的时候,以“再现历史真实”相标榜的“正说”大餐自然会赢得文化食客们的喝彩。

正如中国传统戏剧的“圆形叙事”塑造了观众对“大团圆”式结局的固执心态,90年代后的泛政治寓言化历史剧也成功地培养了观众对明君政治和清官政治的消费期待。历史剧对文化消费欲求的这种再生产功能,典型体现在一些历史剧的“续集现象”和“系列现象”中。即以《康熙微服私访记》为例,该剧在第一部中运用的天子与平民“零距离”的“微服私访”的剧情模式,巧妙地迎合了观众对权力高层体察民情、关心民瘼的现实期待,因此获得极佳的收视效应;而观众的这种政治心态又通过该剧反复呈现的“产生问题——期待解决——高人出现——解决问题”的剧情套路,形成了定型化的表达程式。因此,该剧第一部在满足观众的政治欲求的同时,又为其第二部、第三部等续集生产了一个数量可观且相当稳定的收视群体。就这样,泛政治寓言化历史剧根据文化消费主义逻辑,在一个不再提“文艺为政治服务”文化语境中,发挥着主导意识形态宣传部门难以奏效的政治功能,通过对民众政治心理的疏导与抚慰,在日常生活中对政治生态的失衡进行调整,从微观层面对社会结构的罅隙进行修补,巩固了大众对主导意识形态的效忠臣属关系,参与着社会制度的再生产。

三、错位与暧昧:泛政治寓言化历史剧的艺术-文化缺失

在中国现代历史剧发展过程中,尽管民族-政治寓言化历史剧一直处于主流位置,但同时也始终存在着一种对历史剧过度寓言化的批评之声。1920年代,顾仲彝在《今后的历史剧》一文中表示:“编剧最忌有明显的道德或政治的目标,而尤其是历史剧。”[v]戏剧家陈白尘1940年代的一篇文章也断言:“企图在任何历史题材上加以任何的‘强调’,任何的‘隐喻’,任何的‘翻案’,或者是任何的‘新的注入’或‘还魂’,都是徒劳!都是一种浪费!”[vi]“新时期”剧作家郭启宏一方面认为历史剧“可以使历史事件寓意化”,但同时又认为“历史剧必需排斥功利,同狭隘的‘以古为鉴’的‘教化’划清界限。”[vii]批评反映的其实是历史剧在民族-政治寓言化过程中所表现出的艺术功利主义和历史实用主义倾向。

这里所说的历史实用主义是指历史剧创作(制作)者所持的通过历史题材的艺术表现或隐或显地反映现实社会各种具体社会问题(主要为政治问题)、并希望这种历史叙事能够为解决现实社会问题提供历史借鉴甚至是具体解决方案的创作(制作)观念。历史实用主义是一种狭隘的“古为今用”、“以古喻今”和“以古鉴今”的创作理念,与寓言文化自身的特征有着内在关联。寓言是一种具有高度主观性的文本,表征着文本作者对现实世界与精神世界强烈的介入与干预愿望,诸如压抑与反抗、劝谕与讽刺、整合与拆解等。主观性是寓言艺术中的一柄双刃剑,它既可以通过欲盖弥彰的方式使事物的本质和思想的深渊展现在世人面前,形成一种蕴藉高蹈的艺术风格;也可能导致一种文本与现实的简单类比和急功近利的宣传说教,使寓言文化沦为政治意识形态和商业意识形态的工具。媒体用“别一种焦点访谈”形容当前的某些历史剧,形象地道出了这些历史剧的对现实亦步亦趋的政治功利性。

在寓言艺术中,观念与形象、主观与客观、功利与审美之间的矛盾较之其他类型的艺术更为明显,而能否处理好这些矛盾便成为区划寓言艺术高下的分水岭。应该说,90年代以来的电视历史剧利用电子影像艺术的优势,在人物形象塑造、历史场景再现和审美品格提升方面,都有不少值得称道的地方;但是泛政治寓言化固有的历史实用主义倾向,却限制了历史剧艺术的创造空间,导致了一系列艺术缺失。首先是历史剧一定程度的概念化。这种概念化突出表现在剧中一些主要历史人物的台词中,如《宰相刘罗锅》的最后一集,让已经告老还乡的清官刘镛借探望之机对身陷囹圄的和珅竭尽控诉之能事,并在目睹和珅自尽后欣喜若狂地呼告:“可惜呀!可惜呀!这种场合只有我一个人在!我希望人们都看到,以此为戒!”编导者对世人的警戒之意溢于言表。《铁齿铜牙纪晓岚》中的乾隆皇帝也有一番真诚的表白:“天下有一个百姓受罪便是皇帝之过,天下有一个贪官便是皇帝之失。天子天子,天下之子,能不战战兢兢吗?”本意为“上天之子”的“天子”被解释为“天下之子”,颇有点“人民至上”的现代民主精神。在《汉武大帝》的末集,英雄一世的汉武帝已经年老昏聩,但还能喊出诸如“朕毕生所求就是国家强盛,民族复兴”这种主旋律式的口号。其次是题材的片面化与主题的单一化,遗落了历史的丰厚文化意蕴。为了表达某种现实政治寓意,处于封建政治活动中心的帝王和官吏自然成为历史剧制作者的首选,而铺陈各种政治仪式、宫廷斗争、官场纠葛和权力阴谋便成为最常见的剧情套路;其他具有历史价值和现实意义的人物形象如知识分子形象、民族英雄形象、民间优秀人物形象等则被冷落一旁,或者仅被当作政治人物的陪衬和点缀。历史剧中以帝王和官吏为主的政治人物的独白式话语模式,压制了其他类型历史文化的表达空间,因此无法形成一个多声部历史叙事和多元文化立场的历史剧发展格局,众多富有价值的历史理性和人文精神无法进入现代阐释话语的显性层面。其三,泛政治寓言化历史剧所体现的始终是一种狭隘的民族历史视野,缺少一种普遍深刻的人类文化视野的观照。我们将当前很多历史剧称为民族-政治寓言,不仅因为它们取材于中国传统历史,更因为其历史观、政治观和文化价值观被传统历史和当前现实严重束缚。它们所关注的主要是现实社会问题的表层特征,着力表现的仍然是中国传统历史叙事中的帝王史观和英雄史观,反复宣扬的仍然是传统社会中明君当家和清官执政的政治观,而渗透在史剧文本中的仍然是等级思想、特权思想和权谋文化。黑格尔在谈到历史题材艺术时认为:“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣,本身是人道的有力量的东西,内在的真正的深处。”[viii]“历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的的附庸地位,而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣”。[ix]这里所说的人类的普遍而高远的旨趣和人道力量,显然是中国当前泛政治寓言化历史剧所缺乏的,这也使得这些历史剧无法臻达人类寓言的高度。

较之这些历史剧的艺术缺失,其文化价值立场的暧昧与混乱更值得关注。这种暧昧与混乱首先表现为——当前的泛政治寓言化历史剧虽然使大众在文本与现实的对照中意识到了现实问题的存在,但却抽换了这些问题产生的真实历史语境,在一个虚构的历史时空中提供了一种虚假的解决方法。正如阿多诺对大众文化产业所做的批评:“当它宣称引导着陷入困惑的人们的时候,它是在用虚假的冲突蛊惑他们,他们不得不用他们自己的冲突交换这些虚假的冲突。它只是在表面上解决他们的冲突,其解决之道在他们的现实生活中几乎是不可能解决任何问题的。在文化工业的产品中,人类只是在他们可以不受伤害地获救的情况下才陷入麻烦,拯救他们的通常是一个充满善意的集体的代表;然后,在空洞的和谐中,他们得以与这个世界和谐相处,而实际上他们在事先已经亲身经历的东西与他们的利益是不可调和的。”[x]有人可能会批评阿多诺低估大众文化鉴别能力的精英主义立场,但是对于有着几千年封建专制历史、整体教育程度偏低、而且生活在一个矛盾丛生的社会转型期的中国大众来说,阿多诺式的担忧并非杞人忧天。历史剧文本将那些与大众切身相关的冲突虚假化并制造解决的假相,表明在这些泛政治寓言化历史剧着力建构的大众政治认同与现实社会问题之间出现了令人吃惊的“错焦”。令人惊讶的不是这些历史剧表现了传统政治,而是对传统政治的某种好感;不是表现了帝王权力,而是强化了大众对帝王权力的信任;不是表现了专制者的人性,而是将人性作为专制权力的包装;不是歌颂了清官,而是用清官业绩遮蔽了体制的痼疾;不是批判了贪官,而是将惩处贪官的希望寄托于明君和贤臣;不是表现了勤政爱民,而是肯定了所谓的仁政和人治;不是表现了民本,而是用民本代替了民主……这是一种“再蒙昧化”的大众政治——不是指向现代化的宪政实践,而是导向对传统政治的镜像式认同。

启蒙精神的缺席还突出表现在泛政治寓言化历史剧的“盛世叙事”中。似乎是为了配合2000年前后由主流媒体向整个社会弥漫的“实现民族复兴”和“再造盛世中国”的民族主义热情,集中发掘、再现中国历史上的几大“盛世”成为历史剧从业者非常自觉的文化策略。1999年至2003年,中央电视台连续五年在岁末年初的一套黄金时间播出取材于清代“康雍乾盛世”的历史剧:1999年元月播放的是《雍正王朝》(雍正朝),2000年底播出的是《一代廉吏于成龙》(康熙朝),2001年12月播出的是《康熙王朝》(康熙朝),2002年元月播出的是《天下粮仓》(乾隆朝);2003年末播出的是《乾隆王朝》;2005年初又推出了反映中国第一个盛世——西汉“文景武”三世的58集历史剧《汉武大帝》;再加上1993年播出的反映盛唐之世的历史剧《唐明皇》,至此,中国历史上的“三大盛世”全部被搬上荧屏。

清史专家戴逸对“盛世”的理解是:“盛世是我国社会发展中的一个特定的历史阶段,是国家从大乱走向大治,在较长时间内保持繁荣和稳定的一个时期。”“盛世应该具备的条件是,国家统一、经济繁荣、政治稳定、国力强大、文化昌盛等等。”[xi]据此,“盛世”是一个中国特色的历史学、政治学和社会学范畴,反映的是在特殊的中国历史文化语境中形成的一种介于理想与现实之间的民族国家图式。但是戴逸先生所分析的“盛世”的五个基本特征又表现出对“盛世”历史语境认识的暧昧:“国家统一、经济繁荣、政治稳定、国力强大、文化昌盛”等“盛世”特征,撇开了“盛世”应有的历史限定性,模糊了传统与现代之间的必要区分:我们实在无法看出这五个特征描述的是一个传统盛世,还是一个现代盛世。这种“时空感模糊”同样是当前历史剧“盛世叙事”中的普遍特征。

当前泛政治寓言化历史剧中的“盛世叙事”显然妨碍了对一些重要问题的深入思考,也延宕了对改革中触及的一些深层体制性问题的反思。由于当前主流话语中民族主义意识形态的强势地位,大众的现代民族国家想象所依赖的文化资源配置并不合理,文化库存中的历史传统成为他们近乎唯一的选择。大众文化与生俱来的迎合大众心理的商业策略加上其自身面临的意识形态禁忌,使得历史剧文化在建构大众的现代民族国家想象时,屈从于传统历史的“盛世”话语,而与现代民族国家的内在精神形成错位。历史剧中民族国家诉求的价值偏离,造成了“盛世叙事”的价值混乱与危机,在“盛世”的名义下,很多违背现代人类文明的观念与行为都在一定程度上被合法化了。当人们越来越熟悉并认同这些历史剧中的“盛世”拟像时,不知是否还能清醒地思考“民族复兴”的现实之途。

四、还原与升华:对纠治泛政治寓言化历史剧艺术-文化缺失的一点思考

由于泛政治寓言化历史剧的艺术缺失与寓言艺术本身的主观性叙事具有内在关联,所以强调“历史真实”经常成为创作者和批评家济寓言化历史剧之穷的手段。如前引1920年代顾仲彝在批评郭沫若和王独清等人的历史剧“有明显的道德和政治的目标”的同时,便提出了应该在“不违背史实”基础上“想像和创造”的历史剧创作原则。他认为:“历史剧所描写的是过去的事实:一时代有一时代的思潮,须用考据的功夫找出来。”而创作历史剧的目的是“使历史上的伟人能栩然重生于今日。”[xii]1940年代邵荃麟在那场著名的历史剧论争中也明确主张:“写历史就老老实实的写历史,不要去‘创造’历史,不要随自己的意欲去支使古人。”并认为:“只要作品是现实的,对过去现实的剖解,一样可以增加我们对当前现实的理解。”[xiii]陈白尘的观点是:“写出人物的真实,就是写出历史的教训。”[xiv]胡风提倡用“科学的历史观点”,“一方面要剥去种种的反动成见,去找到当时的真实的历史内容;另一方面也就愈和今天的历史发展息息相关了。”[xv]1980年代余秋雨在《历史剧简论》中对这种创作观念作了更清楚的表述:“历史剧所挖掘的,是表现对象本身所具有的足以能够延伸到现在的种种秉赋,这就是历史剧古为今用的基本根据,也是它达到古为今用的效能的基本途径。”[xvi]近年来的一些历史剧制作者也往往借强调“历史真实”预防对其剧作的寓言化解读,如《雍正王朝》一剧的编辑称《雍正王朝》:“不要存一点点媚俗之心,不要存一点点影射之心。……不但要表现历史的真实,还希望表现出文化的真实、历史精神的真实。”[xvii]但是通过强调“历史真实”来克服由历史剧的政治寓言化所带来的功利化和概念化等弊病,是一种矫枉过正后所退居的中庸保守之道,实质上是只承认一种历史剧艺术形式,即黑格尔式的古典艺术形式,用一种艺术片面性代替了另一种艺术片面性。这种历史剧创作观念往往成为一些批评者反对其他非古典型历史剧艺术的理论根据,如近年来媒体出现的很多对“戏说剧”这种历史剧表现形式(而不是其思想内容和文化立场)缺乏宽容精神、违背历史剧创作规律的批评,其理由便是这些“戏说剧”不尊重历史,不能向观众尤其是“青少年观众”传输正确的历史知识等等,其末流更沦为一种纯粹的历史知识论式的批评。

目前的问题是,不仅那些置“史实”于不顾的“戏说剧”具有鲜明的泛政治寓言化特征,而且那些倾向于写实、甚至基本符合史实的“正说剧”也同样不乏对现实政治的讽谕;因此,上述还原“历史真实”的叙事策略对打破当前泛政治寓言化历史剧格局的作用非常有限,而且与已经形成的历史剧艺术形式和风格类型的多样性多有抵触。历史剧题材的“真实性”主要是一个与历史剧的艺术风格类型有关的问题,这个问题虽然在不同历史阶段具有不同的文化内涵,而且当前仍然有继续研究的必要,但是其中的一些基本问题如“历史剧不等于历史”、“历史剧可以有不同程度的虚构”等已经是历史剧创作界的常识,剧作家完全可以根据自己的创作目的和所选的艺术风格,决定历史剧的题材真实到何种程度,又虚构到哪个地步。从上节对当前泛政治寓言化历史剧艺术-文化缺失的分析可知,其症结并不在历史剧题材内容与史实是否相符,而在于缺少具有现代历史理性精神的历史观和多元取向的文化立场。因此,“只有在一种情况下,史学家需要站出来以历史真实驳斥那种‘胡说历史’之作。那就是当作品的价值取向和思想性很糟糕,而且它又是以所谓的‘历史真实’相标榜,以此作为那种价值取向的依据时,史学家出来还历史以真实就成为必要了。”[xviii]

“历史剧是现代剧,历史剧的思维只能是现代思维,历史题材只是起着被借助的作用,用以表达作者的主观意念。”[xix]剧作家郭启宏的观点确为通达之论。扭转当前历史剧媚势欺世的泛政治寓言化倾向的关键是建立一种在现代历史理性精神观照下的具有多元文化价值取向和多种艺术风格追求的历史剧创作观念。现代历史理性精神在历史剧创作中既体现为对其所表现的历史事件和历史人物的批判和升华,又体现为面向现实和未来的自觉的启蒙立场。剧作家应该怀着对生命、人格、自由、民主、公正、美德、智慧、爱情、民族、国家的理性之爱,走进历史而又超越历史,理解古人而又审视古人,以经过现代精神洗礼的情感、心智和理性,感受历史的美丑,思辨历史的真假,判断历史的善恶,然后将自己对历史的感受、思辨和判断融入丰满的人物形象、生动的历史事件和细致的历史场景之中,使剧中的每一个人物、事件和场景都获得一种无形却有力的现代历史理性精神的透视和烛照,并形成一个风格浑整的史剧艺术整体。在这种情况下,剧作家既可以利用历史题材创作一部寓现代意识于客观场面和细节描写的严肃正剧,也可以借用历史时空演绎一出洋溢着现代人的理想和激情的浪漫传奇。

中国现代历史剧中的现代历史理性精神确立于“五四”时代,虽然这种进步精神开始在历史剧中得到艺术表现时尚带着初生的稚嫩与粗糙,却为它后来的发展种下了一颗健康的种子。那个时代的理性之声即使在现在听来仍然感奋人心:“历史剧的主题,是作家站在进步的历史观的立场上,向历史追求。追求历史的伟大主题,追求历史的伟大教训,追求历史的伟大人物。追求一个强烈的生命。”“向历史去追求,必须要批判地向历史追究。……历史剧应当是翻案文章,替无辜者伸冤,替枉死者招魂,替被欺辱者鸣不平。将历史中成败的英雄、忠与奸、邪与正,给以新的评判,给以新的褒贬。”“那些在封建社会所孕育的旧的善恶观念,忠君保王,仁主义仆,三从四德,愚蠢迷信,自私自利的封建思想,以及对代表这些思想的历史人物,历史教训,给以追击。”[xx]进入1980年代,一度中断的中国现代文化启蒙观念重新回到历史剧创作中,并由“五四”时期的情绪性呐喊发展为深沉的理性反思。如郭启宏的《李白》和《天之骄子》等剧通过对传统知识分子软弱谄媚、优柔寡断的权力依附型人格的理性批判,启发人们对中国知识分子悲剧命运的根源进行思考;姚远的《商鞅》对商鞅由自强不息、积极作为走向野蛮、残酷和血腥的性格的刻画中,包涵着对民族性格优劣得失的检讨;魏明伦的《潘金莲》则以一种汇聚古今中外人物的荒诞形式对人类历史中的两性关系进行审视和拷问,对人类生存的终极意义展开哲理性反思。[xxi]但是,1990年代后的中国现代化进程被大幅改写,经济发展和物质消费几乎成为现代化的全部内容,社会生活的其他重要方面如文化、思想、政治的现代化则远远滞后。[xxii]当人们逐渐习惯于一方面在经济领域和物质消费领域无尽追逐,另一方面在文化思想领域又安于现状或无能为力时,现代启蒙精神便逐渐被遗忘而陷于沉默,历史剧文化也成为利益追逐者和文化消费者的乐园。因此,当前的历史剧文化亟需接续“五四”时代和“新时期”历史剧建立的现性精神传统,在满足大众文化消费的同时,也不应忘记传达一份清明的现代历史理性。

[i]上述引文及文章均见《学报沙龙·雍正王朝》,《现代传播》,1999年第2期。

[ii]胡玫:《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧<雍正王朝>》,《中国电视》1999年第3期。

[iii]陈独秀:《论戏曲》,原载《新小说》1905年第2卷第2期。

[iv]詹明信:《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,《晚期资本主义的文化逻辑》,北京:三联书店1997年版,第523页。

[v]顾仲彝:《今后的历史剧》,《新月》1928年4月第1卷第2号。

[vi]陈白尘:《历史与现实——<大渡河>代序》,《戏剧月刊》(重庆)第1卷第4期,1943年4月。

[vii]郭启宏:《“从前”情结》,《当代戏剧》2000年第2期。

[viii]黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第354页。

[ix]黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第348页。

[x]阿多诺:《文化工业再思考》,《文化研究》第1辑,天津社会科学出版社2000年版,第204页。

[xi]《盛世的沉沦——戴逸谈康雍乾历史》,《中华读书报》2002年3月20日。

[xii]顾仲彝:《今后的历史剧》,《新月》1928年4月第1卷第2号。

[xiii]邵荃麟:《两点意见——答戏剧春秋社》,《戏剧春秋》第2卷第4期,1942年10月。

[xiv]陈白尘:《历史与现实——<大渡河>代序》,《戏剧月刊》(重庆)第1卷第4期,1943年4月。

[xv]田汉、矛盾、胡风等:《历史剧问题座谈》,《戏剧春秋》第2卷第4期,1942年10月。

[xvi]余秋雨:《历史剧简论》,《文艺研究》1980年第6期

[xvii]吴兆龙:《<雍正王朝>编辑札记》,《电视研究》1999年第3期。

[xviii]秦晖:《从“历史政论片”到“武侠政论片”:《英雄》与当代帝王剧的走向》,见《实践自由》,秦晖著,浙江人民出版社2004年版。

[xix]郭启宏:《“从前”情结》,《当代戏剧》2000年第2期。

[xx]周钢鸣:《关于历史剧的创作问题》,《戏剧春秋》第2卷第4期,1942年10月。

遗落范文篇3

关键词历史剧;泛政治寓言化;历史实用主义;现代历史理性

一、欲望与镜像:电视历史剧的泛政治寓言化倾向

1999年新年伊始,一部根据二月河历史小说《雍正皇帝》改编制作的历史题材电视剧《雍正王朝》在中央电视台第一套节目黄金档播出。该剧通过修堤救灾、惩办贪官污吏、追缴国库欠银、惩处卖官鬻爵和科考舞弊等情节,塑造了一个国家至上、勤政爱民、刚毅果敢、“用菩萨心肠,行雷霆手段”的大清帝国“当家人”雍正帝形象,与人们此前印象中那个矫诏篡位、阴险狠毒、刚愎自用的雍正形象大相径庭。这部最初定位于中老年观众的历史剧播出后引起的轰动效应,远远超出其制作者的预期,成为不同年龄、职业、教育程度和社会阶层观众关注的文化热点,不少媒体更称之为“《雍正王朝》现象”。在分析这部历史剧受到如此广泛关注的原因时,很多批评者都注意到该剧有意无意迎合大众现实政治愿望、在历史叙事与现实语境之间寻求某种对应的文化策略。批评者指出,《雍正王朝》播出之时,“中国的改革正处在关键阶段,有些矛盾比较尖锐,使得老百姓对政治有了更进一层的关切,该剧引起了他们对现实社会观感的共鸣”,“表达了人们对改革事业的一种理解与期待”。(尹鸿:《植根现实的历史热情》)“老百姓对权力腐败的痛恨,对极具创造力和感召力、既有领导能力又有道德感、能满足社会变革要求的领袖人物的赞美和苛求、拥戴和期望,都是由来有自、渊源深厚、极具普遍性的。《雍》剧在内在结构及意象生成上,有意无意作出了拨动观众心弦的审美表达。”(刘扬体《历史题材的深度开掘与审美表达的当代性问题》)“中国老百姓深深地知道,许多棘手的现实问题,只能靠‘非常之人’的‘非常手段’来整治、解决。《雍》剧让我们对国家的未来发展有了更强的信心和更深的期待。”(黄会林《人是文化的核心》)[i]这些评论指出了《雍正王朝》的一个重要特征,即该剧不仅是一个具有内部意义指涉、相对完整的历史叙事,而且是一个具有指向文本之外的现实社会文化内涵的寓言文本。剧中着力表现的“当家难”主题,适时地传达了内地民众对“改革难”的感慨;剧中用心塑造的“当家人”形象,寄寓着大众对“改革能人”的期待;而剧中所称道的“非常手段”,则提供了一种值得借鉴的解决改革难题的可行方案。《雍正王朝》事实上构成了当下中国社会的政治隐喻,而这也正是该剧导演的初衷所在。胡玫的一篇谈执导《雍正王朝》体会的文章正题即为《一个民族的生生死死》,文中明言其执导《雍》剧的基本理念是“凡是历史的,都是现实的”,目的则是为了构织一幅“‘东方政治’画卷”。[ii]东方-民族-现实,三个意指明确的时空范畴,定下了《雍》剧作为当代中国民族-政治寓言的基调。

《雍正王朝》之后,政治寓言化成为历史剧制作者一项自觉的文化策略,也是其心照不宣的保证收视率有效而讨巧的叙事模式。历史剧的泛政治寓言化超越了所谓“戏说”与“正说”之分,成为整体把握当前历史剧文化的重要视角。其中“戏说剧”以其纯粹的虚构性,为这种政治寓言化叙事提供了更加自由的文本空间。如2000年开播至今已是第四部的《康熙微服私访记》,内容是一系列康熙皇帝以布衣身份行走江湖、遭遇各种社会病弊、为民排忧解难的故事,而任何一个对当前社会现实有所了解的观众,都可以在很多剧情与社会实情之间做出不算牵强的“附会”:从康熙亲自打犁头鼓励农耕,不难想到政府对“三农问题”的重视;从康熙到苏州卖粥促进满汉团结,自然会联想起民族团结在现实政治生活中的重要性;至于康熙因吃假药几乎丧命,愈后扮牙医探明假药来源一事,则可以看成是现实中泛滥成灾的假医假药、假酒假奶粉等层出不穷的关乎人命的造假事件的隐喻;而康熙为了整治买官卖官,用重金买了五天知府做,与赃官斗法,打击裙带关系等整顿吏治的举措,更容易引起观众对现实政治生活中类似问题的思考。所谓“正说剧”则可以借助选材、强化、简化和一定程度的虚构,同样可以使“史实”成为观众观照现实的一种方式。《一代廉吏于成龙》被批评者称为近年来最尊重史实的一部历史剧,其基本剧情以《清史稿·于成龙传》为蓝本。对于这样一部写实风格的历史剧,当然不宜从每一个情节中发掘其指向现实的微言大义,但是选择一个著名的古代“廉吏”作为该剧主人公这一创意本身,即明确无误地表达了制作者的现实政治关怀以及他们所预期的社会效果。也即是说,该剧既是对一个真实的历史人物的忠实再现,也可以在整体上视为现实政治的寓言叙事。由于历史题材与现实语境的某种同构性,这两重意义在同一剧中非但并不矛盾,而且相得益彰:制作者愈是致力于再现这位“廉吏”的历史真实,其现实政治品格便愈是突出。

20世纪90年代以来内地历史剧的泛政治寓言化叙事已经蔚为大观,形成了“明君戏”(如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《康熙微服私访记》等)、“清官戏”(如《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《一代廉吏于成龙》、《李卫当官》等)、“重农戏”(如《天下粮仓》等)、“盛世戏”(如《唐明皇》、《汉武大帝》和取材于“康雍乾盛世”的剧作等)等几个基本类型。在这些历史剧中,诸如国家至上、民族复兴、强国盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民为本、重农兴农等关乎国运民生的主流政治观念都得到反复表现,构成对现实政治生活的全方位隐喻,在当下特殊的历史语境中,借用传统文化资源全面建构着关于现代民族国家的历史寓言。

二、消费与教化:历史剧泛政治寓言化特征透视

当前内地历史剧的泛政治寓言化倾向,固然与中国古代史剧“以史为鉴”、“垂鉴来世”的主流观念根脉相通,但是影响更为直接的还是20世纪初以降中国现代历史剧的民族-政治寓言化传统。“新文化运动”的倡导者陈独秀已经认识到戏剧强大的文化普及功能:“戏曲者,普天下人类所最乐睹、最乐闻者也,易入人之脑蒂,易触人之感情。”“戏园者,实普天下人之大学堂也;优伶者,实普天下人之大教师也。”因此,他在提出三项“文学革命”主张的同时,又提出了五项“戏剧改良”的主张。其中第一条“宜多新编有益风化之戏”,即提倡“以吾侪中国昔时荆柯、聂政、张良、南霁云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝儒、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式耜等大英雄之事迹,排成新戏,做得忠孝义烈,唱得激昂慷慨,于世道人心极有益。”陈独秀视这些以历史上的民族英雄为题材的戏剧为“改良社会的不二法门”,表明历史剧是“新文化运动”者进行现代民族国家想像和建构的重要文化资源。[iii]此后,中国现代历史剧的发展始终与中国现代历史各个阶段的主要民族国家问题息息相关,民族-政治寓言化叙事成为中国现代历史剧的主导叙事形态。如1920年代郭沫若的“三个叛逆女性”系列(《王昭君》、《聂荌》和《卓文君》)、王独清的《杨贵妃之死》等,是对个性解放、女性尊严等“五四”观念的图解;1940年代以明末清初的抗清历史为题材的历史剧如《秦良玉》等,其抗日救亡的现实寓意不言而喻;郭沫若的《屈原》和《棠棣之花》、阳翰笙的《天国春秋》和《李秀成之死》等以“皖南事变”为背景创作的历史剧,也寓有鲜明的反对分裂、团结御侮的政治主题;1960年代初,与西藏和平解放相呼应,戏剧界出现了很多以文成公主为题材的历史剧;而在“三年困难”时期,《剑胆篇》等取材于越王勾践卧薪尝胆故事的历史剧又被反复搬演;1970年代末应时而生的《大风歌》,是对粉碎“”这一政治举措的颂扬,《秦王李世民》则表达了民众对结束内乱、休养生息的政治期盼。

1990年代以来的历史剧泛政治寓言化现象不仅直接受到中国现代历史剧政治-民族寓言化传统的影响,其本身仍然属于这一传统在新的社会语境中的延续。20世纪初至今,中国在建立现代化民族国家的过程中不断遭遇到各种形式的现代性危机,诸如“五四”时期的传统文化危机、30和40年代的民族存亡危机、新中国建立后的历次政治运动和文化运动、新时期开始后中国该往何处去的彷徨、90年代社会主义市场经济改革所带来的新的文化困惑等。这些现代性危机的催迫,使得中国现代历史剧从一开始就与其他文化形态一起被赋予了明确的现实政治功能和文化功能,大多数时间都处于一种急功近利的应激状态,因此,政治-民族寓言化便成为中国现代历史剧的一种常态叙事。而从全球范围看,中国现代历史剧的民族-政治寓言化叙事又具有典型的第三世界文化特征。“第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人和利比多驱力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[iv]詹明信的判断揭示了第三世界国家中作为文化生产主体的知识分子在文本中处理个人与民族、美学与政治关系时的一个基本特征。当我们沿着这一思路来解读那些更具大众文化性质的历史剧文本时,便会发现它们在处理民族政治寓言与个人叙事之间的关系时采取了一种更加极端的方式,后者在最大程度上被前者所吸纳和消解。

现代历史剧中的民族-政治寓言叙事,在整体上可以视为中国社会至今尚未完成的现代性一个重要文化表征。但是单就1990年代以来历史剧的泛政治寓言化而论,又呈现出有别于前几个阶段的特色。20世纪初至1980年代的民族-政治寓言化历史剧,是一种以启蒙-救亡为本位的历史叙事;其创作者真诚地以民族思想的启蒙者或民众力量的组织者自居,自觉认同于以民族国家名义行使询唤功能的各种主流或非主流意识形态,并通过与观众面对面的剧场演出或街头表演,完成现代启蒙精神的灌输和广泛的群众动员。1990年代后以电视为媒介的政治-民族寓言化历史剧,则已经衍变成一种以生产-消费为本位的“文化产业”所制作的大众文化文本;在历史剧制作者的眼里,观众并非是一群有待动员的改良社会、创造历史的主体,而不过是可以计入“收视率”进行市场交易的消费群体。市场经济规律显示出无孔不入的渗透能力,不仅像搞笑、言情、武打、偶像、等经典娱乐因素被历史剧制作者用到烂熟,而且诸如政治、民族、国家和意识形态等“神圣之物”也无法逃脱被商业利用的命运。因此,当内地民众在90年代社会转型期间累积起来的各种政治情绪在社会弥漫时,历史剧制作者们却成功地将其转化为一个巨大的文化商机:那些泛政治寓言化历史剧作为一种亲切平易的主导意识形态叙事,成为民众宣泄政治情绪的安全通道。

从这个意义上说,90年代以来的泛政治寓言化历史剧是文化消费主义与政治教化主义的相互借重和奇妙混合:一方面是文化消费主义巧妙利用了主流意识形态的感召力,另一方面主流意识形态也在消费文化中找到了一种更合时宜的询唤方式。文化消费主义的基本特征是既迎合文化大众的消费欲望,又塑造着文化大众的消费需求。为了达到前一个目的,90年代后的泛政治寓言化历史剧调动各种大众文化策略如借古讽今、历史翻案、喜剧搞笑、武林江湖、宫闱密事、官场权谋、言情、明星偶像等,投受众所好地在历史剧文本进行尽可能多的欲望编码、快感编码和梦想编码,以期集娱乐、休闲、宣泄、抚慰等文化功能于一身。那些将历史娱乐化、政治游戏化、帝王平民化的“戏说剧”固然能让受众轻易地获取文化消费的快感,而那些将历史理想化、帝王英雄化、权力崇高化的“正说剧”同样具有刺激观众深层文化消费欲望的“看点”和“卖点”。当人们对“戏说历史”的文化甜点生腻的时候,以“再现历史真实”相标榜的“正说”大餐自然会赢得文化食客们的喝彩。

正如中国传统戏剧的“圆形叙事”塑造了观众对“大团圆”式结局的固执心态,90年代后的泛政治寓言化历史剧也成功地培养了观众对明君政治和清官政治的消费期待。历史剧对文化消费欲求的这种再生产功能,典型体现在一些历史剧的“续集现象”和“系列现象”中。即以《康熙微服私访记》为例,该剧在第一部中运用的天子与平民“零距离”的“微服私访”的剧情模式,巧妙地迎合了观众对权力高层体察民情、关心民瘼的现实期待,因此获得极佳的收视效应;而观众的这种政治心态又通过该剧反复呈现的“产生问题——期待解决——高人出现——解决问题”的剧情套路,形成了定型化的表达程式。因此,该剧第一部在满足观众的政治欲求的同时,又为其第二部、第三部等续集生产了一个数量可观且相当稳定的收视群体。就这样,泛政治寓言化历史剧根据文化消费主义逻辑,在一个不再提“文艺为政治服务”文化语境中,发挥着主导意识形态宣传部门难以奏效的政治功能,通过对民众政治心理的疏导与抚慰,在日常生活中对政治生态的失衡进行调整,从微观层面对社会结构的罅隙进行修补,巩固了大众对主导意识形态的效忠臣属关系,参与着社会制度的再生产。

三、错位与暧昧:泛政治寓言化历史剧的艺术-文化缺失

在中国现代历史剧发展过程中,尽管民族-政治寓言化历史剧一直处于主流位置,但同时也始终存在着一种对历史剧过度寓言化的批评之声。1920年代,顾仲彝在《今后的历史剧》一文中表示:“编剧最忌有明显的道德或政治的目标,而尤其是历史剧。”[v]戏剧家陈白尘1940年代的一篇文章也断言:“企图在任何历史题材上加以任何的‘强调’,任何的‘隐喻’,任何的‘翻案’,或者是任何的‘新的注入’或‘还魂’,都是徒劳!都是一种浪费!”[vi]“新时期”剧作家郭启宏一方面认为历史剧“可以使历史事件寓意化”,但同时又认为“历史剧必需排斥功利,同狭隘的‘以古为鉴’的‘教化’划清界限。”[vii]批评反映的其实是历史剧在民族-政治寓言化过程中所表现出的艺术功利主义和历史实用主义倾向。

这里所说的历史实用主义是指历史剧创作(制作)者所持的通过历史题材的艺术表现或隐或显地反映现实社会各种具体社会问题(主要为政治问题)、并希望这种历史叙事能够为解决现实社会问题提供历史借鉴甚至是具体解决方案的创作(制作)观念。历史实用主义是一种狭隘的“古为今用”、“以古喻今”和“以古鉴今”的创作理念,与寓言文化自身的特征有着内在关联。寓言是一种具有高度主观性的文本,表征着文本作者对现实世界与精神世界强烈的介入与干预愿望,诸如压抑与反抗、劝谕与讽刺、整合与拆解等。主观性是寓言艺术中的一柄双刃剑,它既可以通过欲盖弥彰的方式使事物的本质和思想的深渊展现在世人面前,形成一种蕴藉高蹈的艺术风格;也可能导致一种文本与现实的简单类比和急功近利的宣传说教,使寓言文化沦为政治意识形态和商业意识形态的工具。媒体用“别一种焦点访谈”形容当前的某些历史剧,形象地道出了这些历史剧的对现实亦步亦趋的政治功利性。

在寓言艺术中,观念与形象、主观与客观、功利与审美之间的矛盾较之其他类型的艺术更为明显,而能否处理好这些矛盾便成为区划寓言艺术高下的分水岭。应该说,90年代以来的电视历史剧利用电子影像艺术的优势,在人物形象塑造、历史场景再现和审美品格提升方面,都有不少值得称道的地方;但是泛政治寓言化固有的历史实用主义倾向,却限制了历史剧艺术的创造空间,导致了一系列艺术缺失。首先是历史剧一定程度的概念化。这种概念化突出表现在剧中一些主要历史人物的台词中,如《宰相刘罗锅》的最后一集,让已经告老还乡的清官刘镛借探望之机对身陷囹圄的和珅竭尽控诉之能事,并在目睹和珅自尽后欣喜若狂地呼告:“可惜呀!可惜呀!这种场合只有我一个人在!我希望人们都看到,以此为戒!”编导者对世人的警戒之意溢于言表。《铁齿铜牙纪晓岚》中的乾隆皇帝也有一番真诚的表白:“天下有一个百姓受罪便是皇帝之过,天下有一个贪官便是皇帝之失。天子天子,天下之子,能不战战兢兢吗?”本意为“上天之子”的“天子”被解释为“天下之子”,颇有点“人民至上”的现代民主精神。在《汉武大帝》的末集,英雄一世的汉武帝已经年老昏聩,但还能喊出诸如“朕毕生所求就是国家强盛,民族复兴”这种主旋律式的口号。其次是题材的片面化与主题的单一化,遗落了历史的丰厚文化意蕴。为了表达某种现实政治寓意,处于封建政治活动中心的帝王和官吏自然成为历史剧制作者的首选,而铺陈各种政治仪式、宫廷斗争、官场纠葛和权力阴谋便成为最常见的剧情套路;其他具有历史价值和现实意义的人物形象如知识分子形象、民族英雄形象、民间优秀人物形象等则被冷落一旁,或者仅被当作政治人物的陪衬和点缀。历史剧中以帝王和官吏为主的政治人物的独白式话语模式,压制了其他类型历史文化的表达空间,因此无法形成一个多声部历史叙事和多元文化立场的历史剧发展格局,众多富有价值的历史理性和人文精神无法进入现代阐释话语的显性层面。其三,泛政治寓言化历史剧所体现的始终是一种狭隘的民族历史视野,缺少一种普遍深刻的人类文化视野的观照。我们将当前很多历史剧称为民族-政治寓言,不仅因为它们取材于中国传统历史,更因为其历史观、政治观和文化价值观被传统历史和当前现实严重束缚。它们所关注的主要是现实社会问题的表层特征,着力表现的仍然是中国传统历史叙事中的帝王史观和英雄史观,反复宣扬的仍然是传统社会中明君当家和清官执政的政治观,而渗透在史剧文本中的仍然是等级思想、特权思想和权谋文化。黑格尔在谈到历史题材艺术时认为:“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣,本身是人道的有力量的东西,内在的真正的深处。”[viii]“历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的的附庸地位,而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣”。[ix]这里所说的人类的普遍而高远的旨趣和人道力量,显然是中国当前泛政治寓言化历史剧所缺乏的,这也使得这些历史剧无法臻达人类寓言的高度。

较之这些历史剧的艺术缺失,其文化价值立场的暧昧与混乱更值得关注。这种暧昧与混乱首先表现为——当前的泛政治寓言化历史剧虽然使大众在文本与现实的对照中意识到了现实问题的存在,但却抽换了这些问题产生的真实历史语境,在一个虚构的历史时空中提供了一种虚假的解决方法。正如阿多诺对大众文化产业所做的批评:“当它宣称引导着陷入困惑的人们的时候,它是在用虚假的冲突蛊惑他们,他们不得不用他们自己的冲突交换这些虚假的冲突。它只是在表面上解决他们的冲突,其解决之道在他们的现实生活中几乎是不可能解决任何问题的。在文化工业的产品中,人类只是在他们可以不受伤害地获救的情况下才陷入麻烦,拯救他们的通常是一个充满善意的集体的代表;然后,在空洞的和谐中,他们得以与这个世界和谐相处,而实际上他们在事先已经亲身经历的东西与他们的利益是不可调和的。”[x]有人可能会批评阿多诺低估大众文化鉴别能力的精英主义立场,但是对于有着几千年封建专制历史、整体教育程度偏低、而且生活在一个矛盾丛生的社会转型期的中国大众来说,阿多诺式的担忧并非杞人忧天。历史剧文本将那些与大众切身相关的冲突虚假化并制造解决的假相,表明在这些泛政治寓言化历史剧着力建构的大众政治认同与现实社会问题之间出现了令人吃惊的“错焦”。令人惊讶的不是这些历史剧表现了传统政治,而是对传统政治的某种好感;不是表现了帝王权力,而是强化了大众对帝王权力的信任;不是表现了专制者的人性,而是将人性作为专制权力的包装;不是歌颂了清官,而是用清官业绩遮蔽了体制的痼疾;不是批判了贪官,而是将惩处贪官的希望寄托于明君和贤臣;不是表现了勤政爱民,而是肯定了所谓的仁政和人治;不是表现了民本,而是用民本代替了民主……这是一种“再蒙昧化”的大众政治——不是指向现代化的宪政实践,而是导向对传统政治的镜像式认同。

启蒙精神的缺席还突出表现在泛政治寓言化历史剧的“盛世叙事”中。似乎是为了配合2000年前后由主流媒体向整个社会弥漫的“实现民族复兴”和“再造盛世中国”的民族主义热情,集中发掘、再现中国历史上的几大“盛世”成为历史剧从业者非常自觉的文化策略。1999年至2003年,中央电视台连续五年在岁末年初的一套黄金时间播出取材于清代“康雍乾盛世”的历史剧:1999年元月播放的是《雍正王朝》(雍正朝),2000年底播出的是《一代廉吏于成龙》(康熙朝),2001年12月播出的是《康熙王朝》(康熙朝),2002年元月播出的是《天下粮仓》(乾隆朝);2003年末播出的是《乾隆王朝》;2005年初又推出了反映中国第一个盛世——西汉“文景武”三世的58集历史剧《汉武大帝》;再加上1993年播出的反映盛唐之世的历史剧《唐明皇》,至此,中国历史上的“三大盛世”全部被搬上荧屏。

清史专家戴逸对“盛世”的理解是:“盛世是我国社会发展中的一个特定的历史阶段,是国家从大乱走向大治,在较长时间内保持繁荣和稳定的一个时期。”“盛世应该具备的条件是,国家统一、经济繁荣、政治稳定、国力强大、文化昌盛等等。”[xi]据此,“盛世”是一个中国特色的历史学、政治学和社会学范畴,反映的是在特殊的中国历史文化语境中形成的一种介于理想与现实之间的民族国家图式。但是戴逸先生所分析的“盛世”的五个基本特征又表现出对“盛世”历史语境认识的暧昧:“国家统一、经济繁荣、政治稳定、国力强大、文化昌盛”等“盛世”特征,撇开了“盛世”应有的历史限定性,模糊了传统与现代之间的必要区分:我们实在无法看出这五个特征描述的是一个传统盛世,还是一个现代盛世。这种“时空感模糊”同样是当前历史剧“盛世叙事”中的普遍特征。

当前泛政治寓言化历史剧中的“盛世叙事”显然妨碍了对一些重要问题的深入思考,也延宕了对改革中触及的一些深层体制性问题的反思。由于当前主流话语中民族主义意识形态的强势地位,大众的现代民族国家想象所依赖的文化资源配置并不合理,文化库存中的历史传统成为他们近乎唯一的选择。大众文化与生俱来的迎合大众心理的商业策略加上其自身面临的意识形态禁忌,使得历史剧文化在建构大众的现代民族国家想象时,屈从于传统历史的“盛世”话语,而与现代民族国家的内在精神形成错位。历史剧中民族国家诉求的价值偏离,造成了“盛世叙事”的价值混乱与危机,在“盛世”的名义下,很多违背现代人类文明的观念与行为都在一定程度上被合法化了。当人们越来越熟悉并认同这些历史剧中的“盛世”拟像时,不知是否还能清醒地思考“民族复兴”的现实之途。

四、还原与升华:对纠治泛政治寓言化历史剧艺术-文化缺失的一点思考

由于泛政治寓言化历史剧的艺术缺失与寓言艺术本身的主观性叙事具有内在关联,所以强调“历史真实”经常成为创作者和批评家济寓言化历史剧之穷的手段。如前引1920年代顾仲彝在批评郭沫若和王独清等人的历史剧“有明显的道德和政治的目标”的同时,便提出了应该在“不违背史实”基础上“想像和创造”的历史剧创作原则。他认为:“历史剧所描写的是过去的事实:一时代有一时代的思潮,须用考据的功夫找出来。”而创作历史剧的目的是“使历史上的伟人能栩然重生于今日。”[xii]1940年代邵荃麟在那场著名的历史剧论争中也明确主张:“写历史就老老实实的写历史,不要去‘创造’历史,不要随自己的意欲去支使古人。”并认为:“只要作品是现实的,对过去现实的剖解,一样可以增加我们对当前现实的理解。”[xiii]陈白尘的观点是:“写出人物的真实,就是写出历史的教训。”[xiv]胡风提倡用“科学的历史观点”,“一方面要剥去种种的反动成见,去找到当时的真实的历史内容;另一方面也就愈和今天的历史发展息息相关了。”[xv]1980年代余秋雨在《历史剧简论》中对这种创作观念作了更清楚的表述:“历史剧所挖掘的,是表现对象本身所具有的足以能够延伸到现在的种种秉赋,这就是历史剧古为今用的基本根据,也是它达到古为今用的效能的基本途径。”[xvi]近年来的一些历史剧制作者也往往借强调“历史真实”预防对其剧作的寓言化解读,如《雍正王朝》一剧的编辑称《雍正王朝》:“不要存一点点媚俗之心,不要存一点点影射之心。……不但要表现历史的真实,还希望表现出文化的真实、历史精神的真实。”[xvii]但是通过强调“历史真实”来克服由历史剧的政治寓言化所带来的功利化和概念化等弊病,是一种矫枉过正后所退居的中庸保守之道,实质上是只承认一种历史剧艺术形式,即黑格尔式的古典艺术形式,用一种艺术片面性代替了另一种艺术片面性。这种历史剧创作观念往往成为一些批评者反对其他非古典型历史剧艺术的理论根据,如近年来媒体出现的很多对“戏说剧”这种历史剧表现形式(而不是其思想内容和文化立场)缺乏宽容精神、违背历史剧创作规律的批评,其理由便是这些“戏说剧”不尊重历史,不能向观众尤其是“青少年观众”传输正确的历史知识等等,其末流更沦为一种纯粹的历史知识论式的批评。

目前的问题是,不仅那些置“史实”于不顾的“戏说剧”具有鲜明的泛政治寓言化特征,而且那些倾向于写实、甚至基本符合史实的“正说剧”也同样不乏对现实政治的讽谕;因此,上述还原“历史真实”的叙事策略对打破当前泛政治寓言化历史剧格局的作用非常有限,而且与已经形成的历史剧艺术形式和风格类型的多样性多有抵触。历史剧题材的“真实性”主要是一个与历史剧的艺术风格类型有关的问题,这个问题虽然在不同历史阶段具有不同的文化内涵,而且当前仍然有继续研究的必要,但是其中的一些基本问题如“历史剧不等于历史”、“历史剧可以有不同程度的虚构”等已经是历史剧创作界的常识,剧作家完全可以根据自己的创作目的和所选的艺术风格,决定历史剧的题材真实到何种程度,又虚构到哪个地步。从上节对当前泛政治寓言化历史剧艺术-文化缺失的分析可知,其症结并不在历史剧题材内容与史实是否相符,而在于缺少具有现代历史理性精神的历史观和多元取向的文化立场。因此,“只有在一种情况下,史学家需要站出来以历史真实驳斥那种‘胡说历史’之作。那就是当作品的价值取向和思想性很糟糕,而且它又是以所谓的‘历史真实’相标榜,以此作为那种价值取向的依据时,史学家出来还历史以真实就成为必要了。”[xviii]

“历史剧是现代剧,历史剧的思维只能是现代思维,历史题材只是起着被借助的作用,用以表达作者的主观意念。”[xix]剧作家郭启宏的观点确为通达之论。扭转当前历史剧媚势欺世的泛政治寓言化倾向的关键是建立一种在现代历史理性精神观照下的具有多元文化价值取向和多种艺术风格追求的历史剧创作观念。现代历史理性精神在历史剧创作中既体现为对其所表现的历史事件和历史人物的批判和升华,又体现为面向现实和未来的自觉的启蒙立场。剧作家应该怀着对生命、人格、自由、民主、公正、美德、智慧、爱情、民族、国家的理性之爱,走进历史而又超越历史,理解古人而又审视古人,以经过现代精神洗礼的情感、心智和理性,感受历史的美丑,思辨历史的真假,判断历史的善恶,然后将自己对历史的感受、思辨和判断融入丰满的人物形象、生动的历史事件和细致的历史场景之中,使剧中的每一个人物、事件和场景都获得一种无形却有力的现代历史理性精神的透视和烛照,并形成一个风格浑整的史剧艺术整体。在这种情况下,剧作家既可以利用历史题材创作一部寓现代意识于客观场面和细节描写的严肃正剧,也可以借用历史时空演绎一出洋溢着现代人的理想和激情的浪漫传奇。

中国现代历史剧中的现代历史理性精神确立于“五四”时代,虽然这种进步精神开始在历史剧中得到艺术表现时尚带着初生的稚嫩与粗糙,却为它后来的发展种下了一颗健康的种子。那个时代的理性之声即使在现在听来仍然感奋人心:“历史剧的主题,是作家站在进步的历史观的立场上,向历史追求。追求历史的伟大主题,追求历史的伟大教训,追求历史的伟大人物。追求一个强烈的生命。”“向历史去追求,必须要批判地向历史追究。……历史剧应当是翻案文章,替无辜者伸冤,替枉死者招魂,替被欺辱者鸣不平。将历史中成败的英雄、忠与奸、邪与正,给以新的评判,给以新的褒贬。”“那些在封建社会所孕育的旧的善恶观念,忠君保王,仁主义仆,三从四德,愚蠢迷信,自私自利的封建思想,以及对代表这些思想的历史人物,历史教训,给以追击。”[xx]进入1980年代,一度中断的中国现代文化启蒙观念重新回到历史剧创作中,并由“五四”时期的情绪性呐喊发展为深沉的理性反思。如郭启宏的《李白》和《天之骄子》等剧通过对传统知识分子软弱谄媚、优柔寡断的权力依附型人格的理性批判,启发人们对中国知识分子悲剧命运的根源进行思考;姚远的《商鞅》对商鞅由自强不息、积极作为走向野蛮、残酷和血腥的性格的刻画中,包涵着对民族性格优劣得失的检讨;魏明伦的《潘金莲》则以一种汇聚古今中外人物的荒诞形式对人类历史中的两性关系进行审视和拷问,对人类生存的终极意义展开哲理性反思。[xxi]但是,1990年代后的中国现代化进程被大幅改写,经济发展和物质消费几乎成为现代化的全部内容,社会生活的其他重要方面如文化、思想、政治的现代化则远远滞后。[xxii]当人们逐渐习惯于一方面在经济领域和物质消费领域无尽追逐,另一方面在文化思想领域又安于现状或无能为力时,现代启蒙精神便逐渐被遗忘而陷于沉默,历史剧文化也成为利益追逐者和文化消费者的乐园。因此,当前的历史剧文化亟需接续“五四”时代和“新时期”历史剧建立的现性精神传统,在满足大众文化消费的同时,也不应忘记传达一份清明的现代历史理性。

[i]上述引文及文章均见《学报沙龙·雍正王朝》,《现代传播》,1999年第2期。

[ii]胡玫:《一个民族的生生死死——我拍电视连续剧<雍正王朝>》,《中国电视》1999年第3期。

[iii]陈独秀:《论戏曲》,原载《新小说》1905年第2卷第2期。

[iv]詹明信:《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,《晚期资本主义的文化逻辑》,北京:三联书店1997年版,第523页。

[v]顾仲彝:《今后的历史剧》,《新月》1928年4月第1卷第2号。

[vi]陈白尘:《历史与现实——<大渡河>代序》,《戏剧月刊》(重庆)第1卷第4期,1943年4月。

[vii]郭启宏:《“从前”情结》,《当代戏剧》2000年第2期。

[viii]黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第354页。

[ix]黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第348页。

[x]阿多诺:《文化工业再思考》,《文化研究》第1辑,天津社会科学出版社2000年版,第204页。

[xi]《盛世的沉沦——戴逸谈康雍乾历史》,《中华读书报》2002年3月20日。

[xii]顾仲彝:《今后的历史剧》,《新月》1928年4月第1卷第2号。

[xiii]邵荃麟:《两点意见——答戏剧春秋社》,《戏剧春秋》第2卷第4期,1942年10月。

[xiv]陈白尘:《历史与现实——<大渡河>代序》,《戏剧月刊》(重庆)第1卷第4期,1943年4月。

[xv]田汉、矛盾、胡风等:《历史剧问题座谈》,《戏剧春秋》第2卷第4期,1942年10月。

[xvi]余秋雨:《历史剧简论》,《文艺研究》1980年第6期

[xvii]吴兆龙:《<雍正王朝>编辑札记》,《电视研究》1999年第3期。

[xviii]秦晖:《从“历史政论片”到“武侠政论片”:《英雄》与当代帝王剧的走向》,见《实践自由》,秦晖著,浙江人民出版社2004年版。

[xix]郭启宏:《“从前”情结》,《当代戏剧》2000年第2期。

[xx]周钢鸣:《关于历史剧的创作问题》,《戏剧春秋》第2卷第4期,1942年10月。

遗落范文篇4

2.向着远方,向着绵延的远方,我用最纯净的笑容冲洗那些悲情的岁月。如许的泪花,如许的伤痕,如许的痛楚都成为过去,我要大胆地向着明日的辉煌放歌,向着灿烂的虔诚祝词。尽管不知道你到底爱着谁,我总要用自己的方式向着世界吟唱出爱情的宣言。下面请倾听唐贤斌带来的情歌《你到底爱着谁》。

3.陪你欢歌,陪你流泪,陪你赏落花,陪你看流水,陪着你行走在尘世间那些祥和安宁的日子里。每一片云,每一丝雨都让我们激动,让我们欣喜,让我们无限地牵挂。而今,那些美好的日子依然成了过去,唯有一个痴情不变的我在静静地守护着那些杨柳那些晓风那些秋月那些闲云,唯有我在痴痴地等待着你的回心转意。

4.欢声笑语迎新年,万紫千红闹新春。又是一元伊始万象更新普天同庆五洲同乐时。一轴波澜壮阔的画卷即将呈现给我们最激动人心的色彩和意境。有千言万语想要表白,有万语千言想要倾诉,要太多太多幸福的心声想要向身边的亲朋好友传递。洁白的和平鸽已经放飞晴天,祈愿的钟声意境沉沉地敲响,敲响了2011的大气磅礴,敲响了2011的奋进和崛起。就在这个举世瞩目的2011,让我们一同高唱2011的盛世凯歌,一起欢呼新年快乐,一起将幸福的年轮镌刻进我们心灵的深处,将幸福的涟漪荡向来年花香弥漫的日子。东南西北风,我们都是幸福女神钟情的骄子。下面请欣赏小合唱《东南西北风》。

5.轻轻的我唱首歌,唱首世间最美丽的歌,唱给世间最动人的你。轻轻的我唱首歌,唱出冰雪融化的清宁之音,唱出甜甜蜜蜜的碧月良宵,唱出一辈子一段情的真情永远,唱出幸福恋人的天荒地老。下面请欣赏《幸福恋人》。

6.有请第N届武林盟主,峨眉山看家住持,灭绝师太的嫡传陈亮老前辈秀出他名震江湖,威风八面的陈氏绝活《俯卧撑》。相信会让你眼前为之一亮,陈亮的亮。本主持保证本套俯卧撑绝对正宗,绝非忽悠大众视线的江湖杂耍。好,闲话免提,言归正传,请大家摩拳擦掌,睁大眼睛,趁陈大师做俯卧撑之际,有仇的报仇,有冤的伸冤,无冤无仇的找他讨一份红包去。掌声欢迎《俯卧撑》。

7.大家想看看谁谁谁最心有灵犀吗?下面的环节能帮助你找到与你最有默契的那对面的笨小孩。不信,大家一试为快。根据提示,做出相应的动作。

8.双“杨”秀歌黄梅戏,夫妻双双把家还。人小鬼大实力不俗,情意绵绵悠扬不绝。优美的黄梅戏唱腔,优雅的舞台剧表演,绝对让你大饱眼福,耳福。下面请欣赏由杨氏黑白双煞倾情奉献的黄梅戏经典唱段《夫妻双双把家还》。听过之后保证你满意百分百,头通的可以医头,脚痛的可以医脚,头脚都痛的可以让你睡个安稳觉。

9.最有幽默天赋的杨婷大小姐今儿个也来露一两手,不过不是倒拔垂杨柳,也不是横吹牛皮。

不过不是吹牛皮却胜似吹牛皮?你不信?不信,那就走着瞧!我要让你亲眼瞧瞧她用她的三寸不烂之舌提前把牛年的牛皮给吹过来,不仅吹过来,还要吹得响当当,吹得欢天喜地,吹出欢声笑语乐开怀。下面请欣赏笑话。

10.这年头,剩男剩女你也追我也赶的,多得你眼花,多得你心跳。这年头,相亲这档子栏目也渐渐风靡起来,就像三月里,冰解河开,流水哗啦,哗啦,哗哗啦啦。这年头,人越来越不愿意凑活,可又在生活这台和面机里不能不将就着,凑活着。今天,也给大家献上妙趣横生的小节目《相亲记》,顺道给大家贺岁贺新春。

11.避开了你的目光,避开了你的呼吸,我只带着那些感伤的痕迹走向春风春雨交汇的世界。那个世界,有我对你的珍惜,有我对你的怀念;那个世界,至少还有你,至少还有你的温暖和慰藉。下面请欣赏《至少还有你》。

12.是谁带给一个无限渴望的拥抱,是谁递给我无比坚实的依靠。是谁在为我默默地祈祷,是谁在替我破除烦恼。是谁在为我驱赶寂寞,是谁在为给我送来一顶顶幸福的帐篷。那些日子眼睛过去,那些幸福和甜蜜却永远地留下来,留在你我的身边,而在幸福的面庞上,长满了青春的小酒窝。小酒窝啊小酒窝,里面窖藏着我那幸福生活的底色和真味。下面请欣赏歌曲《小酒窝》。公务员之家

遗落范文篇5

走在胜电这方土地上,总感到时间在漫漫的流逝,像水一样洇湿着生命中的每一个细节,我们的很多情感,总是来不及总结,就被忽略。工作以来,我曾经感慨过胜电里每一寸育我成长的土地、每一件促我进取的事情。但回过头来,却发现我遗落了内心深处最应有的感动。

作为一名运行工人,如果说我们的工作岗位是我们运筹帷幄、施展才华的人生舞台,那么我们的运行公寓则是给我们温暖,收容和抚慰我们的栖息驿站。年前,为了改善运行工人的休息环境,给电厂职工一个温馨、舒适的休息场所,厂领导在广泛征求公寓职工意见的基础上,结合实际情况对运行公寓进行装修改造,几个月过去,运行公寓旧貌换新颜:室内及楼梯贴上地板砖、墙体全面粉刷、增换了新衣橱、阳台上也多了晾晒衣物设施。给我们俨然家的感觉。

当我们跨进公寓宽敞着的铝合金大门,当我们走在明澈的瓷砖走廊里,当我们踏着洁净的大理石台阶,当我们躺在宿舍里温暖的床上,我们感觉到了家温馨,远离亲人、只身奋斗的孤寂烟消云散,所有的压力和怅然统统释怀。然而,在我们尽情享受运行公寓里舒适生活的同时,我们是否想过,公寓的环境需要我们的共同维持;公寓里的设施需要我们的共同维护;同在一片屋檐下的同事,需要彼此的宽容和体谅。然而,在很多的不经意中,我们可能忽视了这些,时过境迁,我们的不经意对运行公寓造成的伤害定会让我们震撼,让我们懊悔,让我们为过往的行为痛心。

既然这样,我们为何不从现在做起,用心擦掉我们行为中的许多不经意,严格遵守公寓里的管理制度。同时,针对公寓管理,建议管理部门能够在修整管理制度的同时,鲜活公寓的高品位文化,制度要有,但不能死;管理要加强,但不能让职工感到拘束。针对运行工人的工作性质和作息时间,可以灵活的调整宿舍。尽量保证每个职工都不受干扰。为丰富公寓里单身职工的业余生活,可以适当举办反映公寓里生活文化的娱乐活动,让同事们有机会共娱共乐,增进感情。

让我们拾起遗落的感动,怀着一颗感恩的心共同努力吧!为使我们生活的地方充满儒雅之风、文明之气、温馨之韵,亲情之味。携手共建舒适的高品位阳光公寓。

遗落范文篇6

一千二百年前的太阳

遗落满天银白的碎片

寒光闪闪

人们煞有介事地把它定义为星星

有人说它玲珑剔透

有人说它熠熠生辉

有人说它是亲人凝望的双眸

有人说它是过往伟人灵魂的归宿

我不能界定

但它的冷它的清恰如我的心情

虽然

南国的夜依然

闷热到让人心情沉重

是谁把喜怒哀乐

精练成一千二百年后的月亮

挂在红尘的柳树梢头顾盼

用它的阴晴圆缺

牵扯古往今来的离愁别恨

一泻千里的白练上

踯躅着王维的诗李白的酒

永恒地眷恋和落寞

一千二百年前的回眸

搁浅在一千而二百年后的心头

注定了今生的拥有

我的声音如空谷回音

挥之不去的忧愁

遗落范文篇7

一、交通运输组加强组织领导

组织职工在第一时间召开了疫情防控部署安排会,根据分局工作实际,以外防输入、内防反弹为原则。继续做好职工近期活动轨迹。做好公共区域消毒工作,进一步开展好路域环境整治工作。有效遏制状病毒的传播途径。会议强调,要毫不松懈抓紧抓实抓细各项防控综治工作。决不能让来之不易的疫情防控持续向好形势发生逆转。同时,成立了防控病毒感染肺炎工作领导小组,落实了具体职责和工作内容,切实将疫情防控工作落到了实处。

二、交通运输局假期防范措施,明确工作职责

配合抓好各项疫情防控工作,各部门全面加强预检分诊管理和增强发热力量配置,储备药品物资、器械及时到位,做好疫情处置各项准备。专门安排工作人员到客运中心进行旅客进门测量体温,为员工发放口罩、应急药品等;加大假期乘客进站、购票、乘车疫情防范。

大厅进站处设置醒目标识,未佩戴口罩者严禁进入大厅。大厅进站处设置体温检测点,由专人负责测量进入大厅所有人员体温,若发现体温超标者立即带入隔离室隔离,立即上报值班站长或疾控中心。按照省道路客运乘客信息登记系统做好乘客登记、售票;检票上车前对所有旅客再次进行体温测试若发现体温超标者立即带入隔离室隔离,并立即上报。

三、公路分组落实防控措施

为了有效遏制肺炎的传播途径,为群众提供安全、整洁、畅通的道路通行环境。在五一期间,分局严格按照环境综合治理总体部署,把路域环境综合整治工作纳入公路养护工作中,集中力量,切实加大路面保洁工作,保证所辖道路整洁美观。

(一)加强管养道路日常清扫工作,全面清理公路沿线乱堆乱放的生活垃圾、建筑垃圾,及时清捡路面、路肩白色垃圾,并规范处置各类垃圾,严禁露天焚烧,严禁随处乱倒或倒入河道,提高公路沿线环境的洁化程度,实现公路及公路用地范围内无垃圾、无白色污染,实现公路沿线生态环境和谐。(二)分局组织人力和洒水车对G347线安阿路和阿青路全路段120余公里路肩上大量散布遗落的砂砾石和杂物进行了冲洗和清扫,已全部完成该项工作任务。 (三)及时恢复冬季受损路面,清除路边遗落的防滑材料,加强对公路边沟、涵洞内杂物的清理,保持公路排水系统通畅,做到沟内无淤泥、无杂物、无垃圾;(四)加大对公路沿线交通标志标牌养护力度,及时修复、校正、清洗破损、残旧、污染的交通标志标牌,确保公路沿线交通标志标牌完好、规范、整洁、醒目,各种安全设施完好。(五)加强公路基础设施的维护保养,加大桥梁、涵洞的日常监管,分局工程股对辖区桥涵实行一桥一涵一档案的管理模式,并建立健全排查台账和整治档案,已在7座三类桥梁和G347线安阿路K2933+850处路基沉降路段两端设立安装了14副安全警示标志牌。(六)坚持清洁卫生轮值制度,切实做好局机关、职工住宿区的内部环境整治和维护工作,确保机关及职工住房整洁美观,外墙清洁,地面无垃圾,水沟无堵塞,彻底根治脏、乱、差现象。(七)清理、疏通、修复桥梁伸缩缝、泄水孔,对桥下淤泥、涵洞淤塞物和白色垃圾进行清理,对护栏、防撞墙缺损的构件要及时恢复,保持护栏干净完整。

截止目前,公路分局累计清捡白色垃圾3.6吨,疏通桥梁2座,涵洞78道,清理公路边沟15200余米,拆除非公路标志标牌5副;恢复损坏和校正加固公路交通标志牌15副,种植花种50斤,发放宣传单及倡议书80份。

四、公路分组落实防控措施

“五一”期间,继续加大疫情防控措施,加强单位内部管理和值班值守制度,主要领导亲自带班亲自值守,对外出人员强化安全监管。一是组织相关人员开展市场调研,派专人每天上市场监测粮油、副食品、蔬菜,按时向上级主管部门每天汇报市场物价监测和成品粮油销量情况。目前,我县粮油、副食品、蔬菜供应充足,价格平稳。二是加强执法力度,全力稳定了疫情期间我县的“粮袋子”和“菜篮子”。三是在办公区实行人员出入登记,外来车辆一律不许进入院内,对单位办公室、楼道喷洒消毒水进行消毒。

总之,“五一”期间无任何疫情发生。

遗落范文篇8

是谁敲碎了

一千二百年前的太阳

遗落满天银白的碎片

寒光闪闪

人们煞有介事地把它定义为星星

有人说它玲珑剔透

有人说它熠熠生辉

有人说它是亲人凝望的双眸

有人说它是过往伟人灵魂的归宿

我不能界定

但它的冷它的清恰如我的心情

虽然

南国的夜依然

闷热到让人心情沉重

是谁把喜怒哀乐

精练成一千二百年后的月亮

挂在红尘的柳树梢头顾盼

用它的阴晴圆缺

牵扯古往今来的离愁别恨

一泻千里的白练上

踯躅着王维的诗李白的酒

永恒地眷恋和落寞

一千二百年前的回眸

搁浅在一千而二百年后的心头

注定了今生的拥有

我的声音如空谷回音

挥之不去的忧愁

遗落范文篇9

关键词:科幻电影;《湮灭》;新怪谭;电影改编

《遗落的南境1:湮灭》是杰夫•范德米尔于2016年出版的“遗落的南境”三部曲中的第一部。该小说在2014年获得星云奖最佳小说奖。在获得不俗销售成绩的同时也收获了较为正面的评价,被视为新怪谭文学的标志性作品。2018年,《湮灭》被改编成同名电影,由亚历山大•加兰德导演,娜塔莉•波特曼主演,派拉蒙影业公司发行。电影对原著进行了大刀阔斧的改造,但同时对原著的气质与风格进行了较好的还原。上映后,电影的评价总体偏向正面,但票房结果不佳。借由分析《湮灭》的改编情况,可以发现怪谭小说的影视化进程趋势及其所浮现的问题。

一、总体情况与媒体评价

2018年,电影《湮灭》上映,收获了不错的评价,评论汇总网站烂番茄上斩获了87%的影评人认可率,但观众认可度仅有66%。怪谭文学与一般的恐怖奇幻类文学不同,更重视用文字渲染悬疑诡异的气氛,有时会使用较为晦涩的语言和大段文字进行铺垫,对于以视觉奇观为方向的商业电影而言算不上友好。《湮灭》的全球总票房仅为4310万美元,基本持平于发行预算4000-5500万美元,成为2018年最大的票房炸弹之一①。这与较为优秀的评价形成强烈的反差。影评人克里斯•奥法特将《湮灭》的票房失败归咎于派拉蒙公司失败的销售策略,并让《湮灭》和1968年著名科幻电影《2001太空漫游》进行了对比。他认为,两者同样是深奥需要深入思考的、节奏相对缓慢的优秀电影,甚至《湮灭》的情况比《2001太空漫游》更好一些———在首映后,《湮灭》获得了批评家和影评人的一致好评,而《2001太空漫游》在上映时则反响平平。但《2001太空漫游》的发行公司米高梅显然更具有耐心,面对差评仍坚持在全国范围内以及一些重要的国际城市进行了100个70毫米胶片的印刷,以便供应给持续到秋季的路演。最终《2001太空漫游》收获了慢慢增长的观众,成为1968年的票房冠军,扭转了影评人的看法,成为科幻电影不可忽视的经典之作。而《湮灭》的发行商派拉蒙担心以女性科学家为主角的电影无法受到观众的好评,草草将电影大部分版权转让给了奈非(Netflix),并策划了漫不经心的营销活动,最终导致了票房的失败。他痛心地表示“改变的不是观众,而是好莱坞对戏剧的耐心”。

二、电影改编策略

《湮灭》作为新怪谭小说,在进行商业影视改编时采用了一些策略,对观众的接受程度产生了一定的影响。(一)情感色彩。相比于小说直接进入X区域为开篇,并在探索的过程中穿插女主人公的过往故事,电影则直接进入回忆,刻画她失去丈夫后强忍痛苦以及失而复得的喜悦逐渐演变为猜疑与恐惧的过程。这给整部电影奠定了基调:女主人公自愿进入X区域有为了丈夫的因素,爱情成为她人生中的一抹暖色。小说的处理则显得克制得多,虽然也花费大量篇幅描写她的情感生活,但主人公自己的成长道路所占据的篇幅并不亚于情感描写。小说中女主人公的性格更为冷漠疏离,与丈夫的互动中也多有矛盾。电影中的表达则趋于积极的情感表露,将女主人公的行为动机和情感来源集中于爱情这一点上。事实上,这是电影改编一个非常常见的策略。将爱情作为纵线贯穿全片有利于避免情节过于松散的情况,也更符合观众的心理预期和欣赏趣味。电影必须迅速抓住要点让观众产生共鸣,加入主人公与亲密亲属的互动是较为经济的选择。需要强调的是,电影由于试映成绩不理想,天空之舞(Skydance)制片公司的投资人及制片人大卫•埃里森担心电影过于“复杂”“深奥”,因此要求导演进行整改以满足更大范围观众的喜好,整改的部分包括让女主角莉娜的情感更为丰富和修改最终结局。虽然另一制片人斯科特•鲁丁站在导演一方,并不愿对电影进行改造,但从最终成片看来似乎还是进行了部分修改。只是从电影票房看来,这一修改无法从根本上提升影片所带来的收益。(二)姓名与女性身份。在原著中,女主人公并没有名字,唯一出现的是丈夫对她的爱称“幽灵鸟”,用来形容她孤僻清冷的气质。并且,同一个小队的成员也都没有名字。这是南境局的安排,因为他们必须保证进入X区域的探索小队成员尽力摒弃个人的意识和情感,专注于任务的完成上。与其说他们是活生生的人,倒不如说是探索的工具、固定的符号。南境局派遣的探险队里,没有自由,没有个体,一切都在精心布局的控制之下。电影为每个角色都安排了名字,以便她们能相互呼叫,并大量添加了队员之间的互动,让观众在方便认清角色的同时,加深对角色的真实感塑造和情感投射。电影中的人物处理似乎更具有人性,互相扶持又互相试探。导演安排的场景也更唯美,在丛林中的河流中央泛舟、探索密林间隐蔽的小木屋,这些原创的场景,让整体环境更为轻松。这折射出小说写作和电影拍摄完全不同的策略。此外,女主人公所在的探索小队均由女性组成,电影也还原了这一设定。但小说并未强调主人公的女性身份,探索队的成员都面目模糊。除却情感生活所透露的一丝感性,女主的身份基本与传统男性形象无异。然而,采用全员女性的配置似乎本身就有所意味,而电影作为视觉艺术将这一意味更大程度地放大了。虽然导演并未明显透露出要将女性主义引入到故事主题中的倾向,但敏锐的观众和影评人几乎是即刻就捕捉到了其中女性主义的批评可能。影片有意识选择了娜塔莉•波特曼饰演女主人公莉娜,出于对演员优雅知性女性气质的考虑,娜塔莉与这个角色总体而言是相适应的,至少在选角上,完成了话题度和艺术性的平衡,兼顾了经济效应和实际效果。总而言之,全员女性的配置本身就带有开放女性主义解读的倾向,无论原著中如何表达,读者很有可能顺着作者的暗示进行判断。电影让这一倾向变得更为明显,或许导演和编剧确实有意引导,但还停留在可控制的范围内,不至于过火。(三)剧情与关键场景设定。总体的剧情安排上,原著与电影呈现出极大的分歧。电影总体采取了恐怖或冒险题材常见的模式,主人公所在的小队在逐层深入的过程中接连遭遇意外失去队友,矛盾逐渐激化,最后只剩下主人公独自面对挑战。这种模式有利于把握叙事节奏,确保观众始终将注意力集中到情节上,保持紧张感与新鲜感。因此,在初入X区域时电影就安排小队遭遇了变异鳄鱼的袭击,而后变异的尸体和发出人类嘶吼声的变异黑熊接连上场。与此相比,小说中人物遇险在叙述的后半段才出现,且总体而言特异性并没有电影那么明显。女主人公面对来袭的野猪、跃过身边的海豚时,所体悟到的特异性无非是“这不像是海豚的眼睛,而像是人类,甚至还有点熟悉”②。并且,小说中揭示此前小队命运采用的是灯塔中堆积如山的笔记资料,因为X区域无法使用电子产品。队员的丧生虽然直接原因是怪物攻击,但心理学家的催眠间接造成了惨剧。电影则需要以更为直观的方式呈现出来,因此安排了更多刺激眼球的场景,将这些部分都删去。另一个不同之处是灯塔的设计。小说中主角一行经历了地下塔—灯塔—地下塔—海岸的历程。如此反复的过程对电影叙事而言实在不算友好,因此电影选择将地下塔与灯塔合并为一体,去除“爬行者”和菌类的情节,取而代之的是灯塔地下彩色粒子组成的光束以及泛着金属光泽的人形物体,最后变化成主人公的复制人。可以看出,电影基本将原著进行了颠覆式的改动。电影的安排似乎一直围绕着“复制体”展开,整体上基本完成了逻辑自洽,但相对于原著呈现出不一样的面貌。结尾部分的彩色粒子和金属复制人更具有科幻色彩,但过于强调复制人的设定容易让人联想该生物的主体问题以及行为动机,从而对怪谭文学独有的奇诡色彩有所削减。相对而言,原著中编织成人类文字的菌丝和显现出灯塔管理员面孔的蠕虫呈现出不一样的气质,即炫丽的技术展示与复古的心理恐惧之间的张力。并且,在电影中灯塔被突出强调,地位比与其合并的地下塔更高。原著中的地下塔地位却异常突出,灯塔像是一个死寂之地,埋藏着X区域的变异历史,而地下塔却充满生机,布满菌丝的墙壁仿佛活物,巨大蠕虫出没于此。小说的地下塔和地表耸立的灯塔形成镜像般的对应。电影中没有将其魅力完全展示出来,不得不说是一种遗憾。关于电影与原著之间的差异,在访谈中导演加兰德认为他的改编基于对原著的印象,而不是对原著的引用式复写。他意图把握住阅读范德米尔小说时“如梦一般的自然感触”和基调。加兰德有意识地让故事向他自己的方向发展,而不是忠实于原著的改编,而这一改编获得了范德米尔的准许。从电影呈现的效果来看,他确实还原了原著的气质,虽然情节和场景改动较大,但算是较为成功的改编。

三、结语

《湮灭》的影评人分数彰显其在改编艺术性上可圈可点,但票房和观众评分表明其未做到最理想状态。从改编情况可以分析出加兰德有意识将原著晦涩艰深的部分简单化,一方面使得电影节奏更为紧凑精练,另一方面又有损小说独特魅力,但总体而言算是成功的改编。然而,电影上映后的实际状况不完全取决于改编水平,与宣发推广、演出效果、观众兴趣息息相关,这些条件共同制约了电影票房情况,对于《湮灭》而言,不得不算是一个遗憾。注释:①票房炸弹(boxofficebombs):用于形容上映结果异常不理想或亏损巨大的电影,出现的原因比较复杂,主要有成本过高、宣传不利、外部客观因素等,电影的票房收支情况并不一定直接与影片质量挂钩。②[美]杰夫•范德米尔.遗落的南境1:湮灭[M].胡绍晏译.成都:天地出版社,2016:118.

参考文献:

1.Guglielmo,Connie.“Annihilation”directorAlexGarlandchatswithCNETabouttheupcomingfilm.Re-trievedfromYoutube.v=nYhT5Ey42gg.2018.

2.Kit,Borys.“Annihilation”:Behind-the-ScenesofaProducerClashandThatNetflixDeal(Exclusive).TheHollywoodReporter.PrometheusGlobalMedia[J].2017.

3.O'Falt,Chris.‘2001’,50YearsLater:Kubrick’sClassicShowedHow‘Annihilation’CouldHaveBeenProfitable.IndieWire[J].2018.

遗落范文篇10

术主体错误

1.接错手术病人

常发生于同一病区有重名病人且同日手术时。在麻醉方法及手术间、手术方式并不相同时,只要认真对照手术通知单,查对床号、住院号(此二项正常情况下不会一样)、手术间等,是可以避免的。在同时有两名以上急症入院病人(没有办理住院号)而治疗方法不同的情况下,也要注意。

2.部位错误

多见于四肢外伤病人,如双下肢骨折,将无须切开内固定的一侧切开,而将需要手术的一侧遗漏。如果洗手护士和麻醉医师术前访视病人时就认真查体,阅读病历及X光片等,并和手术医师核对,明确手术部位,是可以避免的。

3.体位错误

手术体位的安置以既符合手术操作需要,又不过分妨碍病人生理功能为原则,其操作要轻柔协调,注意负重点和支持点是否正确,各种垫物和支撑物软硬要适中到位,已安妥的体位舒适不移位。此类错误的发生,主要是巡回护士违背上述原则,对术式不甚了解,缺乏与术者、麻醉者沟通所致,多见于全麻、消瘦、手术时间长、高龄等病人。这些都需要巡回护士术前仔细摆放体位,选取适宜的衬垫并妥善放置;术中认真检查有无移位,及时调整;术后回访,以便及早发现问题,及时处理。

4.受术者皮试有误

多见于两台同时手术而又拿错病历时,查对时只看结果不对姓名,或是加床时一本病历夹内有两份病历,也不注意核对姓名而出错,这是不规范查对引起的。对小儿、精神病人、聋哑人,查对时也应特别注意。

用药用物错误

1.消毒液浓度有误

如南方一家医院即因器械消毒液浓度过低而引起大面积院内感染,这要严格查对制度,定期做细菌培养,并做好记录。炎热季节要及时更换消毒液。

2.气体用错

同一地点存放两种以上气体,如氧、氮、二氧化碳,在标志不清、光线暗淡时易出现错误,应分别定点放置,标志明显,专人管理,并做好记录。

3.敷料有误

擦手纱布和台上纱布混淆;敷料桶或手术间原有敷料没发现;术中因手术需要将纱布撕开;术中随增添器械(包裹器械的纱布、纱布垫)或转移器械而增减;其他人员(如麻醉师、参观人员)用敷料没计数;擦汗用敷料没计数;更换巡回护士时交接不清敷料随标本一块送走而减少;不管是何种原因引起的敷料数目不清,最常见也是最严重的后果是遗落于术者体腔内。因此,应注意做到术前、术中、术后严格核对敷料数量,定点放置,专人负责。

4.器械有误

不但要清点器械的数量,更应注意器械的完整性,特别是易丢失的小部件如小螺母,不要遗落于术者体腔内;对细小的缝针、银夹应仔细查点;骨折内固定折下的短钢针头要妥善放置;对术后有疑问的患者,遗留物可能显影的要立即透视。

5.用药错误

常因查对药名时只查对药名头而不查对全称引起。此外,用药错误还表现为使用方法不当,如:50kg的一般患者肌注度冷丁100mg很少出现问题,但静脉注射则可引起严重并发症甚至死亡。

6.输血输液错误

错输血型近来很少发生,但一旦发生危害相当严重,应特别注意。输液错误常发生于急诊病人,应尽可能地详细采集过敏史、宿疾,对昏迷、小儿等病人,应仔细询问配偶、父母等陪同人员。

技术操作错误

1.爆炸和触电

多是由操作失误引起的严重事故。因此,要特别注意应用氧气时应严格按操作规程进行,做到“四防”(防火、防震、防油、防高温)。触电包括病人和工作人员两方面。前者由于有的体内已有心电起搏器、心内导管等,加上术中操作,更易引起电击,应成为预防的重点。

2.标本错误

常见的是病人标本混淆或丢失;或保存方法不当使标本变质报废;或病人不同部位的标本标签贴错,如颈部的贴成腹部的,这些都给诊断造成困难。巡回护士应精力集中,对切下的标本问清楚,立即标明,正确浸泡,妥善保管,马上送检。

3.坠床