唐卡范文10篇

唐卡范文篇1

【关键词】唐卡；服装设计；融合；表达

中华传统文化源远流长，其中，唐卡是藏族文化中独具意味的一种艺术表现形式，已有1000多年的发展历史。据文献记载，其最早出现于公元7世纪的松赞干布时期。唐卡从出现到如今的不断演化发展，具有技艺精湛、用色独到、内容与形式一致表达的艺术表征等特点，对于服装设计而言，其具有良好的借鉴意义[1]。服装设计的三要素为款式、色彩、面料。唐卡别树一帜的艺术表现形式可为服装设计的创新提供丰富的参考素材。主要体现为款式与色彩方面，有助于服装设计在其色彩与款式等方面进行内容上的创新与发展，对现代的设计理念、穿搭理念等产生一定的影响，现代人们的衣着品味也将会发生渗透性的改变。此外，唐卡的材质选择较丰富，多为绘画或刺绣于布料、纸张等上，其中织锦唐卡多以缎纹为经，多色丝作纬，进行提花工艺的织造，附于织物之上，亦称“堆绣”[1]。运用该种织物工艺，对人物造型等的表达方式和在服装设计中面料的选择方面具有很大的参考价值。

1传统文化与服装设计融合表达的重要性

中华传统文化绚烂多彩，不同的民族拥有着其独特的艺术文化魅力，在社会生活的方方面面展现出差异性。大多数的民族都拥有特色鲜明的传统文化理念，尊重各民族的传统文化有助于社会趋于互融统一的发展。其中，服饰文化是传统民族文化的一项重要内容，加快传统文化与现代服装设计的融合表达，利于体现传统文化的艺术价值、人文价值、社会价值、传承与创新发展等方面的价值[2]。服装设计的思维创新层次是逐级递进的，同时色彩与穿着理念与社会的发展趋势也是息息相关的。现代的服装设计师应该把握时代的脉搏[3]，从不同角度对服装设计理念进行创新。其中从优秀的传统文化当中寻求灵感是经常被忽略的一种较好且独特的创新方式，设计师应该选用创新的眼光去挖掘传统文化当中的艺术价值，进行大胆超前的糅合设计。

2唐卡艺术

“唐卡”是藏语的音译，根据其特点和功能，汉译为“卷轴画”，多为绘画或刺绣于布绢等上，装裱后悬挂。绘画内容丰富多彩，多为藏传佛教中的诸尊，主要用于修行、弘法等[1]。唐卡起源于壁画艺术，随着不断地发展，其在传承与创新原有艺术特色的基础上，努力吸收尼泊尔、印度等邻近国家的艺术特色，呈现出如今藏族文化中独树一帜的艺术门类。唐卡艺术在发展过程中主要分为尼泊尔画派、齐岗画派、勉唐画派、钦则画派、噶赤画派和噶知画派等六大画派。唐卡的内容与题材十分丰富，主要涉及造像、传记、故事、曼荼罗和知识等内容，构图形式上包括有三界构图法、中心构图法、风俗画构图法和五坛构图法等[1]。

3唐卡艺术与服装设计融合表达的内容

3.1唐卡艺术内涵与服装设计的融合。服装设计是文化传承、表达与创新的一种表现形式。设计人员应该充分了解与认识不同传统文化的内容及其内涵，根据现代服装设计的理念特点，将传统文化中的优秀精华渗透到设计理念当中，有助于丰富服装文化的发展内容。唐卡艺术中具有较多藏传佛教文化的内容及形象，服装设计人员可充分深入研究其内涵，把握其对人物造像、传记刻画和故事描述等方面的表达内容。在学习其中表达技巧的同时，结合现代都市文化的特点，对唐卡艺术内涵所具内容进行必要的创新，进而再表达，不是简单的所谓“文化挪用”[4]。如将唐卡艺术中的人物造像进行移植，将图案样式嫁接到服饰设计的图案中。传统的文化与现代都市的风格撞击，会产生新的艺术表现形式。再如可将唐卡艺术中重视文化表达的艺术表现形式进行创新，融入到现代的服装设计理念当中，使现代设计理念更加注重文化发展与设计理念发展的步调统一。3.2唐卡艺术元素与服装设计的融合。唐卡艺术中大多数用于表现藏传佛教的人物形象或故事等，其人物形象的元素为服装设计提供了丰富的创新素材，且人物形象的衣着内容及其表达形象的色彩别具风格，对于现代服装设计的服饰文化创新具有较大的帮助。服装设计人员可充分借鉴唐卡艺术中的人物形象描绘手法，结合现代都市文化的内容及特点进行创新，如可将唐卡艺术中的人物形象进行创新处理，也可卡通化、抽象化和拟人化，形成具有唐卡艺术的服装设计风格，使其原有的形象更符合现代消费者的审美理念，增添其衣着品味的可选性。色彩方面可借鉴尼泊尔画派暖色调、齐岗画派多以卷草纹为背景等的不同设计风格，进行现代服装设计中色彩方面的颜色、花纹的搭配与创新。对于人物形象的衣着内容，设计人员需充分阅览唐卡艺术形象中不同人物的穿着特点并进行总结，如其中妙音天女（如图1）、吉祥天母（如图2）等的衣着设计中的华丽天衣璎珞等对现代的服饰设计都有较高的参考价值。图1妙音天女像图2吉祥天母像通过对唐卡艺术中人物造型、衣着、色彩搭配的研究总结，提取出其表达特色，应用于现代服装设计，可形成唐卡艺术与服装设计在表达形象的图案、颜色和花纹搭配方面的风格，进行衣着设计特色的创新。3.3唐卡艺术构图与服装设计的融合。唐卡艺术中构图形式较为丰富，绘画大师常根据不同的素材来设计不同的构图方法[1]，服装设计人员亦可将唐卡艺术中的构图技巧应用于服饰设计的款式设计当中，充分展现具有唐卡艺术特色的款式设计风格。三界构图法中常把画面划分成上、中、下三部分，分别代表天堂、人间和地狱。在服装设计中，可采用三界构图的理念进行款式的上、中、下三部分划分设计，分别表达与呈现不同的风格或形象。中心构图法以画面中心表达中心人物，上下左右开展故事情节描述，可使画面主次分明，结构清晰。在服装设计中，可借鉴采用此法，将款式设计的主要表达风格居于中心进行呈现，其周边进行其他风格的点缀，达到主次结构的充分彰显。同样，如五坛构图法、风俗画构图法等皆可进行融合创新，达到传统文化表现手法与现代服装设计理念的融合，为服装设计款式的整体效果表达发挥重要作用。3.4唐卡艺术堆绣工艺与服装设计的融合。我国历史文化源远流长，服装设计者们对服饰材料的选用都十分考究，选用材质的质地、种类都要细致地考量。从古至今，由棉麻材质发展至丝绸制品的自然取材，再到近代生产非自然材质的应用，其中非自然材质主要由最初的人造纤维开始发展，逐渐演变至目前的合成纤维等化学材质[5]。丰富的服装材料为服装设计过程增添了更多的内容与色彩。无论从最初的棉麻等自然材质的选用，还是现代化学合成材质的应用，都需要充分表达服装设计者的设计灵感所在，以服饰材质的交织来辉映服饰的灵魂，才能体现服装设计的魅力，给人以视觉的美感和灵性的体验。服装设计过程既需要注重款式也需要表达风格，更需要体现层次感与鲜活性。服装设计样式的表达方式是服装设计的灵魂。唐卡具有鲜明的人文表达与传递特点，多用浓郁的色彩呈现画面内容[6]，以其堆绣的丝织物画面光泽鲜活、立体感强等优点作为服饰的图案表达部分，可提升服装设计的附加价值，加快服装设计中的灵感图样或借用唐卡中的人物造型等图案素材以织物的形式在服饰上表达的过程，增添服饰的灵动性与鲜活性。

4结语

社会经济的不断发展，为现代服装设计增添了较多新鲜理念的同时，也为服装行业的发展带来较大的契机。现代的服装设计人员将不同的传统艺术文化进行分析、归纳，总结其独有的艺术表现形式与方法，并将其应用于服装设计当中，有助于服装设计与传统文化的糅合创新，加快其在现代服饰设计理念层面上的新发展。

参考文献

[1]宛华.唐卡艺术全书[M].北京:中国华侨出版社,2014.

[2]李亦然.民俗文化与服装设计创新的融合研究[J].纺织报告,2019(3):40-41,64.

[3]时雅菁.从香奈儿设计经历看服装设计思维创新的五种方法[J].武汉纺织大学学报,2019,32(3):22-26.

[4]吴郑宏.行走在“文化挪用”的纵深———KimJones服装设计艺术解读[J].设计,2019,32(11):100-101.

[5]李载歌.服装设计中服装材料的运用、发展及趋势[J].戏剧之家,2019(13):168.

唐卡范文篇2

【关键词】艺术；情感；信仰；西藏唐卡

一、艺术的情感表达

中华民族文化博大精深，承载着中华文明几千年来得发展，民族文化深深镌刻着人民的情感需求和情感表达。俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基说：“艺术源于生活，却又高于生活。”中国传统画论也有“外师造化，中得心源”的重要主张，这说明艺术是在掌握自然规律和生活环境下创作的。情感从生活中迸发，又寄托于艺术当中，从而使艺术具有丰富的情感表达，表达着人民对美好生活的向往和对大自然的敬畏之情，或又表达着对宗教的信仰之情。中国的西藏地区被称为“世界屋脊”，平均海拔超过4000米，孕育着优秀的民族文化。其中西藏唐卡艺术具有悠久的历史和鲜明的民族特色，发展至今仍旧生机勃勃，这不仅仅得益于国家对民族文化的大力支持，还有西藏人民对神秘的极乐世界的探求和对美感的艺术追求。唐卡艺术是西藏人民表达信仰的一种直接方式，是高于普通生活却又基于普通生活的一种精神升华。艺术与情感的融合，是人民根据自己的习俗和信仰进行心理构建，从而塑造出来一个具有审美意义和向往意义的真善美世界。这种构建是极具有民族认同感的，带有文化和社会的双重意义，承载着人民生活和审美的趣味性和多样性。艺术的情感表达在西藏唐卡艺术上十分明显，西藏人民将其对宗教、大自然的信仰之情进行了视觉化的描述，形成了超越现实和空间的民族艺术——西藏唐卡。

二、西藏唐卡艺术

唐卡是西藏地区独具特点的一种绘画艺术，具有浓厚的宗教特色和鲜明的艺术风格，内容极其丰富，展现了西藏地区的政治经济和人文环境。唐卡艺术起源于佛教，呈现于卷轴画上，由彩缎装裱后悬挂供奉。唐卡艺术主要分为七个艺术流派：尼泊尔画派、齐岗画派、勉唐画派、钦则画派、嘎玛嘎孜画派和新勉画派等。每个流派风格不尽相同，使得唐卡艺术至今表达丰富、生生不息。唐卡艺术的内容题材十分多样，其内容以宗教题材为主，涉及政治、经济、民俗文化、地理环境和民间传说等。其中佛像画是唐卡宗教画主要表现形式，以佛像在画面中心作为主题人物，以顺时针方向围绕主体人物进行描绘有关的其他人物、活动场所或故事情节等。唐卡画面完美、饱满，每一幅都描绘了一个故事或者情节，画面不在意远近大小的关系，力求构图多变、画面饱满、叙述完整。唐卡艺术涉及广泛，分类繁杂。就内容而言，唐卡分为佛像唐卡、传记唐卡、历史唐卡、神话传说唐卡、天文唐卡和历算唐卡等。就材质而言，分为普通织布、刺绣、缂丝、绸缎和珍珠唐卡等。其中布面唐卡较为普遍，画师经过复杂严格的选布、绷布，再进行上胶和打磨，直到看不到画布的纹理为止。在这些准备工作完成后，开始起稿、上色、勾线和开眼。结束绘画后将唐卡进行镶边装裱，但是这并不算最终的完成，还需要由寺院喇嘛进行装藏和开光。只有经过了开光，才算诞生了一幅新的唐卡。真实的历史在唐卡上进行演绎，具有深刻的历史价值。多变的色彩没有使唐卡呈现出来的效果杂乱无章，反而构成了和谐的颜色画面，产生了丰富的情感，展示了藏族人民对美的追求和对生活的向往。唐卡艺术扎根于西藏这片独立而坚韧的高地上，具有独特的人文内涵和视觉效果，它是藏族人民用信仰和智慧凝结出来的一颗璀璨明珠，具有强烈的仪式感。

三、艺术与信仰融合的力量

在西藏地区，佛教流入开始于七世纪中叶，松赞干布迎娶唐朝文成公主并修建了布达拉宫，供奉佛像，便于人民祈福礼拜，佛教逐渐兴起。到现在佛教在西藏人民心中占据了重要的位置。信仰是一种精神力量，对人们的物质和精神世界起着很大的影响作用，塞缪尔•斯迈尔斯，英国十九世纪著名的大众道德学家，著有《信仰的力量》，在世界畅销一百多年而不衰。书中所写是路易十四时期，信仰带来的生命力，支撑着人民获得了最终的胜利。同样，西藏人民在对宗教的信仰中获得前进的方向和对未来的希望。西藏佛教信徒在家中悬挂供奉几幅或者几十幅唐卡，他们相信这样会带给他们的家庭好运、健康和幸福。唐卡艺术是藏传佛教的教义，更是人们寄托精神信仰和灵魂的归宿。人民将自己内心的世界一一展示在唐卡面前，充满着对理想的渴求和崇高的敬畏。唐卡在制作过程中对画师和信徒更是一种修行，充满着神圣和希翼，并包含着严谨和慎重的宗教规程。艺术和信仰相互融合，从简单的形象崇拜到转化内心，带给了藏族人民由内而外的转化。艺术和信仰融合的力量在唐卡艺术中得到了完美的体现。

西藏唐卡艺术在西藏这片精神高地上，不断地孕育，感化着人民、感化着当地文化。有人将其称为“信仰艺术”，这种艺术是人民将自己的生命观念、价值观念和精神信仰牢牢的交织在一起，从而达到了人与人、人与自然的和谐共生。艺术与信仰相融合带来了强大的生命力，使西藏唐卡艺术不仅能够适应日新月异的新环境，也能够自身不断地发展。

参考文献：

[1]次旦久美.论唐卡画在当代的文化价值和文化界定[J].艺术评鉴,2017(18):45-46.

[2]陈晓波.论传统绘画的艺术内涵与实用价值——以西藏唐卡艺术为例[J].艺术评鉴,2016(12):24-27.

[3]王学峰.绘画唐卡艺术中的秩序感研究[J].美术研究,2016(01):117-118.

[4]刘冬梅.造像之美:法度与实践——从西藏唐卡画师的艺术实践看藏传佛教造像的美学观[J].中国藏学,2013(03):137-143.

唐卡范文篇3

【关键词】唐卡元素；图案；文创产品；陶瓷唐卡

党的十八大以来，总书记在一系列重要讲话中曾多次指出，“要加强对中华传统文化的挖掘和阐发，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应，与现代社会相协调；城镇建设要融入现代元素，更要保护和弘扬传统优秀文化，延续城市历史文脉。”这也就是说，中华民族有着浓厚的文化底蕴，现在要解决的问题是如何将优秀的传统文化与现代设计进行完美融合，一贯继承、弘扬、提升好民族文化血脉。近几年，文化创意产业越来越多的引起了社会各界的共同关注，发展迅速。从理论上来说，文创就是以优秀传统文化为基石，运用现代视觉传达、数字媒体等设计手段进行的创意、设计、制作、展示、传播文化创意产品这一文创载体的系列活动。唐卡艺术与陶瓷艺术同为中华民族优秀传统文化，在这样的文创之风兴盛的大环境下，这两种看似毫无瓜葛的传统艺术却碰撞出了不一样的火花。虽然陶瓷、唐卡在艺术结合上还存在诸多技术上或者人文因素上的问题，但是陶瓷工艺和唐卡绘画技法的融合产品也产生了一定的文化及应用价值。陶瓷唐卡文创产品不仅融合了陶瓷艺术元素、藏族传统唐卡文化元素、图案符号元素以及民族精神元素，而且使陶瓷与唐卡两种传统文化相互融合、相互促进，在一定程度上推动了民族传统文化的传播与弘扬，促进了甘南民族区域经济的发展与进步。

一、唐卡元素在文创设计中的提炼与应用方法

文创设计产业的核心要求是“传统文化的传承与创新、发展与传播”。唐卡作为甘南地区最具代表性的传统文化之一，其题材大多以佛像塑造、民族纹饰等为主，其中更是包含了许多具有代表性的图案及符号（如：藏八宝、祥云、吉祥四瑞、六长寿、山水背景等图案），具有典型、独特风格，更是蕴含民族传统文化元素，为民族传统文化传播和民族工艺融合、应用、创新提供了前提。在现代数字媒体技术和现代设计理念的支撑下，要充分尊重唐卡艺术宗教信仰的基础上，对唐卡文化元素进行概括提炼，并融入陶瓷艺术工艺，由此设计制作甘南旅游相关文创产品，使带有神秘色彩的唐卡艺术通过现代设计手段以全新的形式呈现在人们面前。

（一）佛像造型、图案等艺术形态的提炼应用

唐卡艺术形态的提炼首先以佛像造型为主（菩萨、度母、金刚、财神等），将佛像形态原本的庄严、肃穆、生动与灵气进行创意设计变化，使其更加拟人化和生活化，进而以插画等形象应用到文创产品设计中，使其更加贴近人民生产生活，更符合现代大众审美需求[1]。其次以藏族民族特色装饰图案、符号、线条类艺术形态为设计创意灵感来源，通过夸张、变形或卡通化应用于文创产品设计中，既让人感受到传统文化的韵味，又让人体会到唐卡装饰繁冗的细致和线条流畅的优美。

（二）唐卡艺术文化功能的转变体现

唐卡艺术中，绝大多数的艺术形象都有其特殊的文化内涵，针对大众对唐卡艺术原有的既定印象进行有意识的设计加工，使文创产品在具备基本实用价值的同时，赋予它美学和传统文化内涵，进而提升产品设计感、审美性和实用性，刺激消费。

（三）唐卡色彩在文创产品中的借鉴与应用

唐卡色彩带有自然能够主义风格，采用单色为主（赤、黑、白、黄、青五大色），混色搭配的使用风格，具有独特的藏传佛教绘画特征，将其方法科学运用到文创产品设计中，不仅有助于增强作品的审美性，而且可以弘扬中华民族风色彩，更容易与消费者产生心里共鸣。

二、唐卡文化元素在文创产品中的应用价值

中华民族传统文化种类丰富、内涵深厚，且都有很大的包容性和很强的可塑性等特征，它给现代文化创意产业提供了原始素材，并通过文创产品这一载体广泛用于人们生活中，使传统文化得以传承和发扬光大，人们的视觉审美性，带动经济发展的作用逐步显现。而作为中华优秀传统文化之一的唐卡艺术在文创产品应用中也同样产生了相应价值。

（一）唐卡文化元素的广泛应用有力地提升了甘南地

区文创产品的设计内涵和产品品牌形象文创产品设计内涵即是对传统文化的传承和发展，又是新生产品的创新，那么必不可少的是要融入传统文化思想和灵魂，唐卡民族文化元素历史悠久深远、题材丰富多样、图案千变万化，为甘南地区文创产品和民族品牌创建提供了强有力的支撑。

（二）文创产业的高质量发展有利于传统艺术文化的弘扬、继承和发展

现代文明及科学技术的不断进步使得部分传统文化和传统技艺面临逐渐消失和无力传承的局面[2]。现代文创设计作为传统文化传承与发扬的有效载体，为甘南地区唐卡元素文创产品的发展拓宽了思路。其衍生的文化创意产品种类繁多，包括首饰装饰、陶瓷唐卡、服装配饰、民族品牌设计、旅游纪念品等多个系列产品，它们将传统唐卡文化思想、内涵、形态等运用到生产、生活各个方面，提升了甘南地区文创产品的设计内涵，促进了传统唐卡文化的传承和创新。

（三）唐卡元素文创产业发展有助于甘南地区经济发展

唐卡文化作为一种设计元素，提取其图案、造型、思想内涵、制作工艺、特殊原材料等元素进行创意再设计，设计并制作出迎合现代审美需求，具有藏族地区特色的文创产品，树立了文化自信和民族文化自豪感，吸引了更大范围的消费群体了解传统唐卡文化，刺激消费者购买欲，带动地方经济发展。

三、唐卡元素文创产品应用中的主要问题

（一）文创产品形式、种类及设计内涵取材单一

随着文创产品的商业价值日益凸显，消费市场需求逐年增大，在利益的驱使下导致具有艺术特点和民族传统文化创意商品大量机械化、模式化加工，造成仅追求数量从而忽视了民族传统文化的传承和发扬。而从文创产品设计者角度去看，对商业利益的追求导致了很高的作品任务量，这就要求设计者简化甚至放弃复杂的传承技艺和深厚的文化内涵，因此无法保证传统文化在设计主题中的合理利用，而仓促推出模式化设计产品，形式美感不佳、创新意识不足，进而造成消费群体视觉疲劳；文创产品文化主题思想生搬硬套，造成主题与目的不符；产品图案元素照搬照抄、创意设计水平不等，造成文化创意产品雷同率偏高。

（二）唐卡图案在文创产品中难以体现时尚美学

唐卡图案的艺术内涵是长期积淀并孕育民族文化思想，具有一定程度的地域局限性和藏族文化理念特征，而对于现代艺术审美潮流观念和时尚思想影响下的大众消费者来说，唐卡文化元素、选材主题存在一定的局限性。怎样通过设计者的创意设计，使唐卡文化元素也能在现代大众审美潮流中体现时尚美学就显得迫在眉睫。如此就要求设计者在设计文创产品时，既要关注产品传统文化内涵的体现，又要借鉴当下流行的设计风格设计独特、风趣符合现代大众消费者的审美需求的文创产品，以此来达到唐卡文化元素与现代时尚美学的完美融合。

（三）传统唐卡文化元素在文创产品设计中应用不当

唐卡文化元素题材大多是佛像造型、吉祥图案、宗教故事等，每一种题材都有着独特的思想理念和艺术内涵[3]。要充分理解并恰当地把所选传统唐卡文化元素运用到文创产品设计中就显得异常艰难。因此，在现有市场上的文创产品中也会出现违背所选题材本质的一些设计方案。综上所述，甘南地区唐卡文化元素在文创产品设计中的应用，既可以促进甘南地区传统唐卡文化的传承、创新与发展，又可以推动甘南地区文化创意产业市场的扩大与发展。但是面对唐卡文化元素在文创产品设计应用中产生的一些问题，我们应该总结经验教训，不断更新创作理念及方法紧随时尚潮流和大众消费需求。首先，深挖传统唐卡文化底蕴与内涵，树立品牌形象。在选材方面避免单一，要深度参考选材对象的深层内涵并透彻理解，这样才能赋予作品深厚的文化内涵和设计感；其次，关注设计的趣味性和实用性，更能吸引大众消费者购买欲望，在传承文化的同时刺激市场效益的提升；第三，增强设计作品与消费者之间的情感共鸣和互动体验，引导消费者深入思考文创设计作品与传统文化之间的传承创新关系问题，实现优秀传统文化的传承与创新发展。

参考文献：

[1]何佳,王朝阳,周丽敏.南京剪纸非物质文化遗产文创品牌的构建[J].包装工程,2018,39(06):46-51.

[2]张海生.从唐卡绘画中寻找中国画表现新元素[J].文化产业,2020,(18):58-59.

唐卡范文篇4

唐卡绘画教学整体上呈现出两个不同的发展阶段和不同步调的发展进程，前一时期是新中国成立之前，是传统师承教学向现代系统教学的过渡阶段，其模式单纯，进展缓慢，却又客观地继承和延续了藏族美术传统风格技法。后一时期为新中国成立之后，特别是20世纪80年代以来。以学校教学为主体的唐卡美术教学，在充分继承传统特色和在现代教学实际操作中完成教学的办学模式，能发挥二者优势，获得有效的教学效果。

一、四川民族学院唐卡教学的现状

藏族美术教学得到民族高校的重视，并根据不同的地方资源优势，办出了各自的特色，共同形成了藏族美术教学形式多样、风格独到的整体局面。四川民族学院对藏文化的保护和继承十分重视，美术教育专业除开设素描、色彩、中国画、三大构成、中外美术史等基础课程外，还将唐卡设置为美术教育特色课程，并将唐卡作为学校特色课程来开发建设。唐卡课程在学院美术系仅十几年的时间，目前开设了唐卡画技法、新唐卡创作、藏族图案设计3门课程。通过对唐卡艺术发展源流、表现形式、表现内容、表现技法与相关的历史事实的介绍，使学生较系统地了解唐卡艺术的基本知识和实用审美功能，努力提高学生的艺术鉴赏力和文化素养，树立正确的审美观，加深对中华各民族传统艺术的认识，增强民族自豪感，努力为弘扬优秀民族文化做出努力；让学生在将来的工作中能主动地去做传承、保护、发展工作；更好地发挥美术教育专业为藏族地区在艺术创作方面提供人才、技术、社会服务的职能，使课程开设和实际应用紧密结合。

我校传统唐卡教学中主要以临摹传统唐卡作品为主，由具有传统美术实践和教学经验的教师主持这门课程。设计因地制宜的课程教案，从临摹和赏析经典传统美术作品入手，但目前唐卡课程的教学效果却难以令人满意，其体现在以下几个方面：首先，教师只重视学生如何掌握好绘画的技法，对于理论则很少涉及。现在从事唐卡教学的教师几乎是院校毕业的，藏族民间文化艺术知识甚少，特别是对唐卡这个具有民族性、地域性的艺术形式了解不够深入，承担起唐卡的教学，还是有一定的难度；其次，分析当前影响教学质量的问题，比较突出的问题是由于唐卡教学课时有限，在学分制指导计划中只开设54节课，可以想象其中的难度有多大。54节课要完成一幅唐卡临摹作品，对学生来说很困难。何况学习的目的，要从构图、造型等方面去学习、借鉴并进行创作，课时的保障是不能忽视的；再次，美术系学生大多数来自内地，对唐卡这种藏族传统绘画艺术不太了解；最后是日益提高的教学工作要求与青年教师教学经验不足的矛盾，教学观念的更新和新教学手段的采用仍是一个尚待解决的问题。

二、唐卡特色课程的教学思路

历史发展规律证明，要建设好唐卡这一特色课程，必须要对其进行梳理，要考虑如何使其更加体系化、系统化、学科化。使其艺术面貌、艺术表现空间、艺术档次等方面再上新台阶，真正利用好高校人员集中、专业门类齐全、学术氛围活跃等优势，使其在唐卡教学中发挥好的作用。

（一）改革课程结构和课程体系

课程设置、学时分配、教学内容、教学方法等方面还需要进一步完善。加强唐卡课程教学大纲与教学计划的修改调整工作，因为这门课程进入大学课堂时间才短短十几年，有很多难点和未知数，因而有待于经验的积累和总结，应随时进行补充，相隔一段时间组织具有丰富教学经验和创新思想的教师对现有教学大纲与教学计划做相应的修改调整。从大纲和计划中明确体现出唐卡画内容的传统与创新两大的方面，从而确定教学的方向。

在课程结构和课时分配上进行改革，加强唐卡课程体系的调整，增强教学内容的针对性、实用性和综合性，充分利用四川民族学院所在地域等教育资源的优势，树立特色意识，确定本课程的发展定位。课程的设置紧扣培养目标，着眼于对学生素质和能力的提高、知识的拓展与深化和全面发展。逐步形成教学阶段与环节都具有内在统一性的科学的课程设置，构成完整的教学过程，改革教育模式，要充分考虑到本课程教学目标与学生自我培养、自我发展的需要。

（二）教学方法的新思路

教师在组织教学的过程中，应该把藏族美术与宗教美术进行联系，与我国汉族地区的水墨画和工笔重彩画、与民族化的油画和版画等实行学术对照，在不同画体中，对绘画语汇、审美取向、美术规范等方面进行宏观把握。在研究传统唐卡画绘画技法的基础上，吸收中国画工笔重彩设色和用笔秀丽、细密、严谨等表现技巧精华的同时，借鉴西方油画的技巧，不断丰富和完善艺术表现手法。同时在组织教学的过程中借助新的构图和技法的表现，对唐卡画的构图和技法进行全面比较和研究，调动唐卡画的各种表现技巧，以高度概括的艺术手法表现藏区新生活、新风俗。在总体上既不失藏族绘画的基本格调，又不失传统唐卡规范的元素。这需要我们在唐卡画的教学过程中不断地创新和发展。让学生应用已学习的唐卡表现技法结合中国工笔画技法，融合现代绘画工具材料创作以表现现代藏区生活为题材的唐卡绘画作品。结合现代藏族地区的自然、人文环境及生活，利用唐卡艺术的基本表现手法和现代绘画材料进行创作，在传统唐卡的基础上进行创新，创作出具有时代特色、民族特色和地域特色的新唐卡作品。

一方面积极开辟第二课堂，开展艺术实践教学活动。让学生去了解体验藏区的生活，为创作做好铺垫。在实践环节，无论是在课堂上还是课外，四川民族学院地处具有丰厚文化背景的藏民族聚居区，依托学校科研处、图书馆、康巴文献馆等大量的资源对该课程的开设提供的有利条件，以道孚、甘孜、德格三县为艺术实践基地，组织教师和学生进行实地写生与创作。这样，学生的实践练习既能得到教师的精心指导，同时也能受到浓郁的藏文化艺术的熏陶，这对学生无疑能够起到潜移默化的作用，也给从事唐卡教学的教师一定的时间，到藏区文化艺术相对深厚的地方去深入体会。比如青海的艺术热贡之乡——黄南藏族自治州同仁县，那里的热贡艺术是雪域文化和中原佛教艺术完美结合的一种独特艺术形式，也是藏传佛教艺术中的一个重要流派，大体始于元代，距今已有700多年历史，包含了唐卡、泥塑、堆绣、木雕、石雕4种艺术形式。在当地从事唐卡制作的艺人非常多，制作技艺代代相传。让从事唐卡教学的教师去领略藏区风情，品味热贡文化，体验唐卡绘制，拜当地的民间艺人为师，将民间的绘画技艺进行系统的整理使之完善化；另一方面也可通过积极举办学术讲座，有计划地邀请省内外从事藏族美术研究的知名学者、社会名人来校讲学，指导教学和管理，及时发现问题。同时加强与学生之间的交流，增加学生的自信心。只有这样，才能逐步缩短同其他民族高校的差距，建设良好的学术氛围。

（三）加强理论研究与教材建设

“师资队伍建设是特色专业建设的根本保证，特色专业需要配备有学科特色的师资队伍，其在教学和科研方向专长上必须和专业特色的培育相匹配。”加强理论研究工作，特别是对唐卡画中不同风格、不同流派、不同题材、技法特色进行专题性研究，并将研究的成果应用于教学，引导教师互相促进和提高学术水平，不断总结教学经验，提高学生对唐卡画的认识。在继承传统的基础上，借鉴其他画种的手法，丰富唐卡画的表现语言。在今后的建设中应认真分析本课程与其他民族高校之间的差距，明确努力方向，制定具体的建设方案。

唐卡范文篇5

一、安多•强巴的新式宗教绘画

藏区传统绘画艺术一度曾作为封建神权社会意识形态的惯性表述和视觉呈现而存在的,集中体现在“唐卡”佛绘上,画经中的佛像造型度量尺度和技法程序根本不容擅改。若违背就是对藏民族的叛逆和对藏传佛教的亵渎,必遭天谴和来世报应。这种对传统虔诚忠实的传扬,作为对传统的延续和梳理的意义存在尚可,但这种对现代审美意识的先天缺失和排斥,过度迷恋于传统的文化保守心态,已不能顺应时代的要求和需要。随着新中国的建立和封建神权政治意识形态的“黯然退场”,藏区同外界的交流和沟通日益加深和加强,失去严苛监管和约束的藏画家们从一开始小心翼翼的变动到大胆的变革,逐步的走出传统囿限向现代型体格特征转化。在此发展和转化进程中值得一提的是建国初期即已成名的宗教画家安多•强巴先生。从一个笃信佛法的佛家弟子到凭借着其非凡创新胆识独步西藏绘画艺术之巅的大艺术家,他留给我们太多关于藏画革新的有益信息和思考。从其师承上来看,安多•强巴早年曾师从西藏近代最伟大的学者和画僧更登群培,而更登群培也予当时的安多•强巴以太多的帮助和启迪,甚至具体到绘画的样式、色彩和人物造型。游居西藏10年的画家于小东在其著述中这样写道:“更登群培见多识广,博古通今,同时也是才能卓著的画家,他的画正像他叛逆的性格一样,反叛传统样式,游于法度之外。他笔下的佛像已全然不是西藏式的了,更不可能是《度量经》严格约束的产物。”[1](P302)从安多强巴作品《吐蕃三英主》[见封三图1](附注:松赞干布、赤松德赞、热巴巾,史称祖孙三法王或三英主)的各种法相来看,画中人物形象与衣着颜色几乎与更敦群培书中描绘的毫无二致“:松赞王以红绢缠头,身披五色锦缎半月形披风,脚着钩尖皮鞋等,尽皆如同波斯的风俗。”由于对更敦群培的信任,安多•强巴的这一题材绘画显示出一种戏剧化的、色彩艳俗的、不同以往唐卡的风格。安多•强巴毕生都把更登群培视为自己难得的良师益友。而对其叛逆传统画风的承袭和当时照相术这一新生事物的敏感,以及历次社会变革带来的巨大的思想变动,西方写实绘画的视觉冲击,使其一生都不懈的实践着在藏传佛教绘画中进行改变的可能。在其作品人物造型上,安多•强巴把旧上海月份牌画中温润可爱的写实仕女画像,最后都演变转换成其画中佛陀和度母面部慈爱的微笑,其绘制于西藏罗布林卡的壁画作品《释迦牟尼说法图》[见封三图2]就能充分说明这个问题。而在比例上更是如此,壁画中的佛陀和他周围的徒众早已不是度量经疏中的固定程式,出现了具象写实意义的人物造型。这就使得整体画面风格上在很大程度上脱离了藏区传统绘画中的平面化倾向和程式化影响。甚至还有些古典油画的画味。安多•强巴晚年更是直接的把面对模特写生这一西方绘画手段用在了他的度母画像中。其“革命性”可见一斑。然而画面中东西方绘画语言的并置使用未加以很好调和,语言的冲突性也很明显,这一则反映了安多•强巴的藏画改革力度之大,效果之显;另一则也反映出这种改造尚嫌生硬和不够完善,尚未真正成熟。安多•强巴藏画改革的意义在于突破藏地传统绘画中因循守旧的程式围城,撬动了传统型体格的基座,为中国藏族绘画这一传统造型艺术语言提供了向现代型体格转换有益的变革经验,更为后来者提供了可资借鉴的范式和思考方向。但终究在性质上仍然属于在不违背藏地宗教文化传统表述前提下进行的“变法维新”式改造。

二“、新唐卡”在藏族绘画艺术发展中的积极意义

“新唐卡”绘画术语的提出肇始于20世纪80年代初,虽然也有意识的保留了一些传统藏画的形式语言和构图范式,使整个画面仍具“唐卡”的文化基因,但在绘画的内容和主题思想上、服务对象上显然都有别于传统“唐卡”了,是故谓之为“新唐卡”。“新唐卡”的画家由建国后在艺术院校系统的学习过,并接触过东西方绘画技法的四川省甘孜州藏画院藏汉族画家共同组成,他们伴随着新中国一道成长起来,经历过共和国20世纪历次的康巴藏区重大社会变革和改革开放以来的各种文艺思潮影响,且都具备康巴藏区传统佛画技法的功底,革新和发展藏画的意识强烈,创作意识主要致力于挖掘藏地传统文化和藏族绘画自身中的肯定性因素和发现其中的未尽潜力,在传统和现实之间寻求某种契合点,以此来调整藏画体格,以达到适应时代需求的目的。这是一种思维方法的转变,并已经成为了这些画家们自身的惯性诉求。20世纪80年代初甘孜州藏画院集体创作的“新唐卡”作品《岭•格萨尔王》,即为“新唐卡”画派的代表作,画作中的格萨尔王及其他配属人物和动物均采用写实的造型方法,在传统构图样式的参与下以连环叙事的方式展现了英雄的一生。画面中的英雄格萨尔不再是恍惚中的仙界神人,而是带有显著藏人面部特征的凡世英雄,周围场景的描绘采用传统的祥云和花草图案穿插配搭。在既具有民族地域性特点的同时也追求视觉效果的现代意味。[见封三图3]从“新唐卡”作品中我们可以看到安多•强巴式变革思想的延续,即在藏画既有图式的大框架内对画面造型元素进行写实性的调整。而不同的是在画面形式语言的提炼和衔接上融合得多,人物刻画上带有学院派严谨的写实传统和中国人物画“中体西用”的影响,题材的挖掘上也展露了超越宗教意义的生活化、人性化的一面。从20世纪80年代中后期开始,受“85新潮美术运动”倡导艺术本体回归的潮流影响,“新唐卡”也开始有了更大的变化。“85运动思考关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题,而是全部的文化社会问题。不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题,而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此,它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[2](P206)当初草创“新唐卡”体格样式的画家们在思想上也已不再满足于“旧瓶装新酒”式的革新,开始自觉的脱离之前的绘画语境,进而在一条更加自由独立的方向上来探寻自身的绘画语言、形式的道路。这也是“新唐卡”这一术语在进入20世纪90年代以后逐渐在学术论坛消失的主要原因。著名的康巴藏族画家尼玛泽仁在这方面的创新成果就很显著。在尼玛泽仁20世纪80年代末期的作品里,如《元番瑞和图》、《雪域》、《文成公主入藏图》[见封三图4]等作品中。就体现了藏、汉民族文化和西方现代艺术相融合的整体画面风格。《文成公主入藏图》中人物借鉴藏族古代壁画人物造型意味和采用西方写实风格,技法部分则为中国工笔重彩和康区“唐卡”着色相结合,落款部分采用了中国绘画的传统方式,整体效果向当代中国工笔重彩绘画靠拢。而进入新世纪后,其画风大为改观,画面构图较之于前更加活泼和灵动,内容也更加宽泛和自由,作品《最后的净土》就是很好的体现[见封三图5]。从“新唐卡”绘画到后期尼玛泽仁为代表的康巴藏区绘画发展轨迹中,我们可郭重曦:在变革中不断发展的藏区绘画艺术以看到随着藏区对外开放的逐步展开,社会观念体系变得更加灵活的情况下,新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。而且开始主动与传统拉开距离,以图对传统的重新定位和诠释。“新唐卡”绘画也由最初的嫁接式改造不可避免的走向了形式语言更加自由生动的多元化美术格局,这最终是历史的必然,也是藏区绘画艺术发展的必由之路。

三、现当代西藏布面重彩画的藏文化寻根情结

唐卡范文篇6

公元十世纪末至十三世纪初，是整个藏传佛教“后弘期”，是喇嘛教美术的转变期，也是热贡艺术的发源时期。这一时期，日渐民族化的喇嘛教已经取得了广泛信仰，因此，作为其形象说教的喇嘛教美术，也开始自觉地从外来作风向符合本民族审美习惯的方向转变。

转变期的喇嘛教美术遗存，比较丰富，以绘画而论，如阿里古格王国的《历代赞普和王子世系像》壁画，造型质朴，设色单纯而稳重，呈现出浓厚的西藏高原的文化色彩。还有日喀则那当寺的《那当建庙喇嘛》、《滚嘎吉泽喇嘛》等富于装饰风味的唐卡。

热贡艺术也发源于雪域文化的中心西藏地区，但主要是先后三方面渊源而来：一是藏拉多的年智合尖措三兄弟在尼泊尔学画后到安多热贡定居传播佛画艺术；二是在四、五世纪时萨迎派智合那哇及其徒弟们在热贡地区传播佛画艺术；三是1710年桑俄才培修建拉卜楞寺时，他的曼唐派画法传人热贡地区，所以源渊的不同使热贡艺术的的画匠们有各自的特点。

二、热贡艺术的确立时期

从萨迎政权的建立，经帕竹、噶玛等“八王”政权，至固始汗入藏，是喇嘛教美术的确立期，这一时期始终都有一个或数个相对强大的政教合一的中心势力，为喇嘛教美术民族风格的最终确立提供了足够的精神和物质条件。此期的造像和壁画至今保存在杭州飞来峰、敦煌莫高窟等处，至于藏、青、川和内蒙等地的遗迹，那就更加丰富了。由于各派教义的差异，在美术创作中呈现出百花齐放的态势。

热贡艺术也在各种内外因素上发展于热贡地区，公元1028年藏拉多的三兄弟迁居热贡后各自娶了不同民族的妻子，他们成为五屯人的祖先，他们曾在尼泊尔学佛画艺术，使得热贡艺术开始萌芽，他们的后代被邀到别处作画。十四世初，以隆务寺为代表的喇嘛寺院在这一带大量涌现，为了谋生，当地的一些能工巧匠参加了寺院建筑彩绘和雕塑工作，尔后，随着格鲁派的迅猛发展及寺院的大量兴建，从业人员不断增加，为适应寺院的要求，他们积极学习藏族宗教绘画和雕塑等技艺，热贡藏传佛教艺术随之兴起。当时出现了一大批著名的热贡画师：尕吉哇、西绕扎西、洛桑西绕和帕木达娃等。热贡艺术不断走向外部世界，艺人们在早期长年累月地到处作画，足迹遍及青、藏、甘、川、新疆和蒙古地区，有的被邀请到印度、绚甸和尼泊尔国家作画。热贡艺人长期在外作画，广泛接触到西藏塑绘、甘孜木刻、敦煌壁画以及其他民族或友好国家的艺术，吸收了丰富的养料，经过总结、提炼，逐渐形成了细腻生动、富有热贡地方特色的艺术风格，成为喇嘛教画坛上独具特色的一个重要流派。早期的代表作品有年都乎寺的8幅壁画（主像为释迦牟尼、宗喀巴大师、怖畏金刚、具誓金刚等，周围组画为佛本身故事、佛传故事等）及瑞唐华旦绘制的巨幅壁画《十六罗汉本传》等，这些作品画风质朴，色彩厚重，笔法洒脱，造型生动传神，是少有的精品。

三、热贡艺术的鼎盛时期

1652年和1713年因清朝政府册封确立了达赖和班禅两大活佛转世系统以后，格鲁派一派独尊。在这样的历史背景下，以格鲁派为代表的喇嘛教掀起了一场空前狂热的宗教扩张运动，也提供了喇嘛教美术全面高涨的宏观背景。在喇嘛教美术进人鼎盛期的大背景下，其主要流派热贡艺术也进人自身发展的鼎盛时期。十七世纪中叶以后，活佛夏日仓一世派遣大弟子智噶额伦巴，在五屯兴建了五屯上寺和下寺两所寺庙，这两所寺庙都有一个特殊规定：入院的男孩子一律要学藏文和雕塑、绘画；十五岁以后有一次选择命运的机会，留下的继续当“阿卡”。不愿留下的出寺还俗。这时，他们的雕塑和绘画技术已初具规模，足以应聘外出，独立进行美术创作，因此两所寺庙实际上成为培养本民族子弟的美术学校。

这时期代表作品有：五屯上庄壁画《马头明王》、五屯下庄桑结本的壁画《南海观音菩萨》、孕洒日觉巴太的唐卡《十一面观音》、扎西加作的唐卡《释迦牟尼十二行传》及五屯下庄卡先加，尕藏、夏吾等作的壁画《四大天王》等。这些作品绘画技巧精湛，人物形神兼备，画风华丽精细，色泽鲜艳，笔法以细腻，注重装饰，精细而不繁琐，鲜艳而不觉浮华，艺术上已达到十分成熟的地步。

在千百年的悠悠岁月里，藏族艺人用自己的智慧和巧手创作了大量艺术品，热贡艺术一也在环境中不断地发展成熟。热贡艺术不仅在青、藏、甘、川和内蒙等地有影响，而且声誉到了印度、尼泊尔和不丹等国家，北京故宫，北京白塔寺，西藏布达拉宫、哲蚌寺、色拉寺和扎什伦布寺，青海塔尔寺，甘肃拉卜楞寺等名刹古寺中都有热贡艺人们的心血作品。

四、热贡艺术的品类和题材

热贡艺术在鼎盛时期，热贡画师在各地信奉藏传佛教的地区享有很高的威望，热贡艺术以其精湛的技艺、独特的风格，成为藏传佛教艺术中的一个重要流派，热贡艺术作品造型准确生动，画工精细绝美，色彩鲜艳，富于装饰性。主要品类有壁画、唐卡、泥佛像、堆绣、刺绣、木刻、木雕像、石刻、砖刻和建筑彩绘等。

壁画的作法前先要经过一道墙皮处理的工序：白灰底→抹细泥→磨光→涂胶和白土，待干透后作画，也有湿壁画，热贡地区主要是布壁画，作画前先把画布渗湿绷在木框上，然后用不太浓的白石灰水刷一遍，使布质软化，再把白布平铺在光滑的木板上，用卵石反复磨压，最后将水胶粉液刷到布上，绘制极工致的形象，画好后绷到墙柱上便成为“壁画”。

无论干壁画、湿壁画还是布壁画，绘制过程基本都分为七步：

一、起稿。在墙面上制作可用粉本起稿，不同形象则用木炭笔起稿，起稿必须严按《造像度量经》的标准。

二、涂底色。包括形象的第一层颜色和空间的色彩。

三、分色晕染口使对象呈现出凹凸立体和阴阳明暗的感觉。

四、勾线。一种是用于人物的粗细均匀的，另一种是用于山水的粗细顿挫变化。

五、勾金线。热贡艺术绘画中运用金线的地方特多，人物的衣纹、山石的轮廓都用金线复勾，使画面产生精丽的效果。

六、五官和手足的整理。这是“画龙点睛”提醒全局精神的修整环节。

七、贴金沥粉，用特别的小皮袋以铅粉油膏挤绘成事先设计好的图样，沥粉线微微凸起，再用水胶贴上金箔，用绸棉织物轻轻按实即成。经过这一装饰，整个画面立即显得金碧辉煌、气度非凡。

唐卡，系藏语“卷轴画”的音译。最初可能是佛教徒随身携带的“行像”，后来成为喇嘛教室内供奉主要形式，唐卡的制作方法有绘画、绎丝、堆绣等。绘画唐卡的布面处理和绘制技法，与布壁画相似。绎丝唐卡主要出于内地宫庭的制作，以通经断纬的技术织出图案形象；堆绣唐卡技艺独特，系依据构图需要将彩色绸缎剪裁后垫以羊毛或棉花绣于布慢之上，不论用何种方法制作的唐卡，最后都经过一道：“装裱”手续，即在画心四周镶缝锦缎，上下再装天地杆，以便使用时张挂。

木刻版画据说是萨迎时期由八思巴的弟子从内地引进到藏区，连续或单独地印在布上或单独地印在纸上，作为经蟠或甲马，悬挂在屋前檐下、大街通衙，飞撒在深山险谷、茫茫草原，作为祈祷的吉祥物。

石刻线画的发端于十五世纪初。相传宗喀巴和他的弟子克珠杰都是造像能手，镌刻于卵石或石片上，分别涂成红色，白色、蓝色和黄色，堆在山麓或湖畔，俗称“玛尼堆”，并放有牛头骨，头骨上也刻有经文，可供信徒随时膜拜。热贡地区现在泽库县境内有一巨大“玛尼堆”，蔚为壮观。

木刻，石刻，砖刻，建筑彩绘等不仅用于寺院建筑，还广泛地使用在藏族人民建筑与日常生活中。热贡艺术中的木刻也很发达，木刻刀法婉转劲利，刚柔相济，富于变化。建筑彩绘尤为突出，五屯下寺内外，从门扉，门媚、墙裙、壁饰到横梁、柱头、藻井等等，到处都绘制着功绝精妙，色彩绚丽的图案。

热贡艺术绘画的题材极其广泛，以宗教为核心的大千世界包罗万象，涉及政治、经济、历史、民俗、文艺等社会物质生活和精神生活的各个方面。大体上可分为斯巴霍、传记画、偶像画、历史画、风俗画和故事画等。

一、斯巴霍，即《生死轮回图》或《六道轮回图》，这类作品旨在表现密宗“因果报应”、“轮回转世”的抽象教义，画面上除“生死轮”的图案外，往往还画有日月、三菩萨、莲花生、宗喀巴、七珍、八宝等形象，凝结了陀罗尼真言密咒的魔法。画面上无数世界分为三个同心的环形图画。每个图画不同侧面地反映了喇嘛教教理中的相应部分。其中既有八寒、八热的惨苦地狱，也有七珍八宝、莲花盛开的夭堂净土。整个“生死轮”为一怪物从外面环抱着。

与斯巴霍相类的题材还有《须弥山图》《四大洲风火土图》、《天体日月星晨运行图》、《世界形成图》、《坛城图》和《净土图》等。

二、传记画。在传记画中除显教美术和小乘美术中所共有的表现释迎牟尼前世今生种种善行的“佛本生故事”和“佛传故事”，外，还有喇嘛教所独有的藏王传（松赞干布、赤松德赞、赤热巴巾等）、法王传（八思巴、宗喀巴、五世达赖等）、大师传（莲花生、阿底峡等）。形象地反映了佛教在西藏地区的传播进程。

三、偶像画。这些偶像主要有佛陀（释迦佛、大日如来佛、弥勒佛等）、菩萨罗汉、四大天王、度母、护法本尊等众多的佛教神抵，以及历史人物的肖像，如尺尊公主、文成公主、禄东赞、吞米桑布扎、莲花生、宗喀巴等。

四、历史画。

据史作画、以画言史，是喇嘛教绘画的一大特色。从某种意义上可以说，自吐蕃王朝以后的西藏历史，便是一部喇嘛教从发生到鼎盛的宗教史。有藏王传、法王传、大师传等传记画，其中著名的有《文成公主进藏图》、《欢庆图》、《宴前认舅图》、《八思巴画传》、《大宝法王斋会图》、《五世达赖觑见顺治图》等。

五、风俗画。这些画反映了藏族人民的日常风俗生活，其中有生产劳动，文化娱乐、体育竞技、婚喜丧葬和群众性的宗教活动，具有浓郁的民族和民俗色彩。

六、故事画。《猴子变人》为最著名，传说在古代西藏，一只琳猴与石妖结为伉俪，生下六个猴儿，后繁衍至五百，得以神粮饲之，“毛迹渐短，尾亦渐缩，更人语言，遂变为人”，就成为藏族的祖先。反映了藏族人民对于人类起源朴素的唯物主义的进化论认识，具有典型的“原型”意义。

因为喇嘛教要求“一切工程合律藏，一切壁画合经藏，开刀雕塑合密咒”，所以热贡艺术的本质毕竟都是服从于宗教而不是服从审美的，虔诚重于艺术的灵性。艺术的本质在于创造，但热贡艺术同其它喇嘛教美术流派一样，是在一种极其严格规范下的“复制”。所谓“三经一疏”（《造像度量经》、《佛说造像度量经疏》、《绘画度量经》、《造像度量》）作为制作方式，固然标志着这一门美术的登峰造极，由于有所依凭而便于入门，这些方式固然也有助于推动喇嘛教美术的全面高涨，但它们给工匠们留下的发挥创造性的余地却是极其狭隘的。更何况，绝大多数美术匠师都是喇嘛教的僧侣和信徒，虔诚的宗教情绪，总是自觉或不自觉地泯灭着他们“越轨”的创造性。这就造成其宗教价值和审美价值二者不可调和的矛盾性。

其次，对于信教者共同体体系，宗教的价值首先是作为行为的调节器而具有意义。因此，为了积修功德就需不断地以新作代替旧画，即使旧画的艺术水平比新作高出许多也在所不惜。这又表明宗教情绪越是狂热，对于审美关系的范围也就收缩得越是狭小。事实上，鼎盛时期的喇嘛教美术正是以损毁了不知多少前代的美术珍品为代价的。例如：大昭寺和桑耶寺都有十分久远的历史沿革，但我们今天所看到的壁画，却几乎全是明清以后的作品了。转五、热贡艺术的今天

具有悠久的历史和优秀传统的热贡艺术，在新中国建立后，一直受到党和政府的关怀重视。1958年，根据中共青海省委指示，省文联和省群艺馆组织力量对热贡艺术进行了发掘和整理，组织卡先加等艺人绘制了大量藏式图案，受到中国美协的高度评价。1961年，中国美协青分会组织调查组，对其历史沿革，艺术特色等问题进行了一次较全面的调查，撰写了《五屯艺术调查报告》。

十年动乱中，大量优秀作品被毁，很多艺人遭受迫害，不少艺人相继谢世，艺术活动被禁止。粉碎“”后，党和政府对这古老艺术及现有艺人落实了政策。1979年，省文联与黄南州开展了抢救工作，集中夏吾才郎、更藏、尖措等10余名艺人进行创作，绘制了一大批质量较高的唐卡图案和雕塑作品。1981年，热贡艺术的100余幅作品在京、沪展出，受到观念好评，被誉为“民族艺术精华”“青海高原的一朵鲜花”。1985年，热贡艺术研究所在青海黄南州正式成立，1989年国家投资40万元修建了热贡艺术馆，为继承和发展热贡艺术创造了更好的条件。

在90年代，青藏高原各大藏区的僧俗群众中和当地美术界，传扬着藏族文化艺术史上的一大盛事；150多位优秀的藏族和土族民间画家集合在“热贡艺术之乡”，绘制出了一幅长500多米，题为《藏族文化热贡艺术彩绘大观》的画。

唐卡范文篇7

公元十世纪末至十三世纪初，是整个藏传佛教“后弘期”，是喇嘛教美术的转变期，也是热贡艺术的发源时期。这一时期，日渐民族化的喇嘛教已经取得了广泛信仰，因此，作为其形象说教的喇嘛教美术，也开始自觉地从外来作风向符合本民族审美习惯的方向转变。

转变期的喇嘛教美术遗存，比较丰富，以绘画而论，如阿里古格王国的《历代赞普和王子世系像》壁画，造型质朴，设色单纯而稳重，呈现出浓厚的西藏高原的文化色彩。还有日喀则那当寺的《那当建庙喇嘛》、《滚嘎吉泽喇嘛》等富于装饰风味的唐卡。

热贡艺术也发源于雪域文化的中心西藏地区，但主要是先后三方面渊源而来：一是藏拉多的年智合尖措三弟在尼泊尔学画后到安多热贡定居传播佛画艺术；二是在四、五世纪时萨迎派智合那哇及其徒弟们在热贡地区传播佛画艺术；三是1710年桑俄才培修建拉卜楞寺时，他的曼唐派画法传人热贡地区，所以源渊的不同使热贡艺术的的画匠们有各自的特点。

二、热贡艺术的确立时期

从萨迎政权的建立，经帕竹、噶玛等“八王”政权，至固始汗入藏，是喇嘛教美术的确立期，这一时期始终都有一个或数个相对强大的政教合一的中心势力，为喇嘛教美术民族风格的最终确立提供了足够的精神和物质条件。此期的造像和壁画至今保存在杭州飞来峰、敦煌莫高窟等处，至于藏、青、川和内蒙等地的遗迹，那就更加丰富了。由于各派教义的差异，在美术发表中呈现出百花齐放的态势。

热贡艺术也在各种内外因素上发展于热贡地区，公元1028年藏拉多的三兄弟迁居热贡后各自娶了不同民族的妻子，他们成为五屯人的祖先，他们曾在尼泊尔学佛画艺术，使得热贡艺术开始萌芽，他们的后代被邀到别处作画。十四世初，以隆务寺为代表的喇嘛寺院在这一带大量涌现，为了谋生，当地的一些能工巧匠参加了寺院建筑彩绘和雕塑工作，尔后，随着格鲁派的迅猛发展及寺院的大量兴建，从业人员不断增加，为适应寺院的要求，他们积极学习藏族宗教绘画和雕塑等技艺，热贡藏传佛教艺术随之兴起。当时出现了一大批著名的热贡画师：尕吉哇、西绕扎西、洛桑西绕和帕木达娃等。热贡艺术不断走向外部世界，艺人们在早期长年累月地到处作画，足迹遍及青、藏、甘、川、新疆和蒙古地区，有的被邀请到印度、绚甸和尼泊尔国家作画。热贡艺人长期在外作画，广泛接触到西藏塑绘、甘孜木刻、敦煌壁画以及其他民族或友好国家的艺术，吸收了丰富的养料，经过总结、提炼，逐渐形成了细腻生动、富有热贡地方特色的艺术风格，成为喇嘛教画坛上独具特色的一个重要流派。早期的代表作品有年都乎寺的8幅壁画（主像为释迦牟尼、宗喀巴大师、怖畏金刚、具誓金刚等，周围组画为佛本身故事、佛传故事等）及瑞唐华旦绘制的巨幅壁画《十六罗汉本传》等，这些作品画风质朴，色彩厚重，笔法洒脱，造型生动传神，是少有的精品。

三、热贡艺术的鼎盛时期

1652年和1713年因清朝政府册封确立了达赖和班禅两大活佛转世系统以后，格鲁派一派独尊。在这样的历史背景下，以格鲁派为代表的喇嘛教掀起了一场空前狂热的宗教扩张运动，也提供了喇嘛教美术全面高涨的宏观背景。在喇嘛教美术进人鼎盛期的大背景下，其主要流派热贡艺术也进人自身发展的鼎盛时期。十七世纪中叶以后，活佛夏日仓一世派遣大弟子智噶额伦巴，在五屯兴建了五屯上寺和下寺两所寺庙，这两所寺庙都有一个特殊规定：入院的男孩子一律要学藏文和雕塑、绘画；十五岁以后有一次选择命运的机会，留下的继续当“阿卡”。不愿留下的出寺还俗。这时，他们的雕塑和绘画技术已初具规模，足以应聘外出，独立进行美术发表，因此两所寺庙实际上成为培养本民族子弟的美术学校。

这时期代表作品有：五屯上庄壁画《马头明王》、五屯下庄桑结本的壁画《南海观音菩萨》、孕洒日觉巴太的唐卡《十一面观音》、扎西加作的唐卡《释迦牟尼十二行传》及五屯下庄卡先加，尕藏、夏吾等作的壁画《四大天王》等。这些作品绘画技巧精湛，人物形神兼备，画风华丽精细，色泽鲜艳，笔法以细腻，注重装饰，精细而不繁琐，鲜艳而不觉浮华，艺术上已达到十分成熟的地步。

在千百年的悠悠岁月里，藏族艺人用自己的智慧和巧手发表了大量艺术品，热贡艺术一也在环境中不断地发展成熟。热贡艺术不仅在青、藏、甘、川和内蒙等地有影响，而且声誉到了印度、尼泊尔和不丹等国家，北京故宫，北京白塔寺，西藏布达拉宫、哲蚌寺、色拉寺和扎什伦布寺，青海塔尔寺，甘肃拉卜楞寺等名刹古寺中都有热贡艺人们的心血作品。

四、热贡艺术的品类和题材

热贡艺术在鼎盛时期，热贡画师在各地信奉藏传佛教的地区享有很高的威望，热贡艺术以其精湛的技艺、独特的风格，成为藏传佛教艺术中的一个重要流派，热贡艺术作品造型准确生动，画工精细绝美，色彩鲜艳，富于装饰性。主要品类有壁画、唐卡、泥佛像、堆绣、刺绣、木刻、木雕像、石刻、砖刻和建筑彩绘等。

壁画的作法前先要经过一道墙皮处理的工序：白灰底→抹细泥→磨光→涂胶和白土，待干透后作画，也有湿壁画，热贡地区主要是布壁画，作画前先把画布渗湿绷在木框上，然后用不太浓的白石灰水刷一遍，使布质软化，再把白布平铺在光滑的木板上，用卵石反复磨压，最后将水胶粉液刷到布上，绘制极工致的形象，画好后绷到墙柱上便成为“壁画”。

无论干壁画、湿壁画还是布壁画，绘制过程基本都分为七步：

一、起稿。在墙面上制作可用粉本起稿，不同形象则用木炭笔起稿，起稿必须严按《造像度量经》的标准。

二、涂底色。包括形象的第一层颜色和空间的色彩。

三、分色晕染口使对象呈现出凹凸立体和阴阳明暗的感觉。

四、勾线。一种是用于人物的粗细均匀的，另一种是用于山水的粗细顿挫变化。

五、勾金线。热贡艺术绘画中运用金线的地方特多，人物的衣纹、山石的轮廓都用金线复勾，使画面产生精丽的效果。

六、五官和手足的整理。这是“画龙点睛”提醒全局精神的修整环节。

七、贴金沥粉，用特别的小皮袋以铅粉油膏挤绘成事先设计好的图样，沥粉线微微凸起，再用水胶贴上金箔，用绸棉织物轻轻按实即成。经过这一装饰，整个画面立即显得金碧辉煌、气度非凡。

唐卡，系藏语“卷轴画”的音译。最初可能是佛教徒随身携带的“行像”，后来成为喇嘛教室内供奉主要形式，唐卡的制作方法有绘画、绎丝、堆绣等。绘画唐卡的布面处理和绘制技法，与布壁画相似。绎丝唐卡主要出于内地宫庭的制作，以通经断纬的技术织出图案形象；堆绣唐卡技艺独特，系依据构图需要将彩色绸缎剪裁后垫以羊毛或棉花绣于布慢之上，不论用何种方法制作的唐卡，最后都经过一道：“装裱”手续，即在画心四周镶缝锦缎，上下再装天地杆，以便使用时张挂。

木刻版画据说是萨迎时期由八思巴的弟子从内地引进到藏区，连续或单独地印在布上或单独地印在纸上，作为经蟠或甲马，悬挂在屋前檐下、大街通衙，飞撒在深山险谷、茫茫草原，作为祈祷的吉祥物。

石刻线画的发端于十五世纪初。相传宗喀巴和他的弟子克珠杰都是造像能手，镌刻于卵石或石片上，分别涂成红色，白色、蓝色和黄色，堆在山麓或湖畔，俗称“玛尼堆”，并放有牛头骨，头骨上也刻有经文，可供信徒随时膜拜。热贡地区现在泽库县境内有一巨大“玛尼堆”，蔚为壮观。

木刻，石刻，砖刻，建筑彩绘等不仅用于寺院建筑，还广泛地使用在藏族人民建筑与日常生活中。热贡艺术中的木刻也很发达，木刻刀法婉转劲利，刚柔相济，富于变化。建筑彩绘尤为突出，五屯下寺内外，从门扉，门媚、墙裙、壁饰到横梁、柱头、藻井等等，到处都绘制着功绝精妙，色彩绚丽的图案。

热贡艺术绘画的题材极其广泛，以宗教为核心的大千世界包罗万象，涉及政治、经济、历史、民俗、文艺等社会物质生活和精神生活的各个方面。大体上可分为斯巴霍、传记画、偶像画、历史画、风俗画和故事画等。

一、斯巴霍，即《生死轮回图》或《六道轮回图》，这类作品旨在表现密宗“因果报应”、“轮回转世”的抽象教义，画面上除“生死轮”的图案外，往往还画有日月、三菩萨、莲花生、宗喀巴、七珍、八宝等形象，凝结了陀罗尼真言密咒的魔法。画面上无数世界分为三个同心的环形图画。每个图画不同侧面地反映了喇嘛教教理中的相应部分。其中既有八寒、八热的惨苦地狱，也有七珍八宝、莲花盛开的夭堂净土。整个“生死轮”为一怪物从外面环抱着。

与斯巴霍相类的题材还有《须弥山图》《四大洲风火土图》、《天体日月星晨运行图》、《世界形成图》、《坛城图》和《净土图》等。

二、传记画。在传记画中除显教美术和小乘美术中所共有的表现释迎牟尼前世今生种种善行的“佛本生故事”和“佛传故事”，外，还有喇嘛教所独有的藏王传（松赞干布、赤松德赞、赤热巴巾等）、法王传（八思巴、宗喀巴、五世达赖等）、大师传（莲花生、阿底峡等）。形象地反映了佛教在西藏地区的传播进程。

三、偶像画。这些偶像主要有佛陀（释迦佛、大日如来佛、弥勒佛等）、菩萨罗汉、四大天王、度母、护法本尊等众多的佛教神抵，以及历史人物的肖像，如尺尊公主、文成公主、禄东赞、吞米桑布扎、莲花生、宗喀巴等。

四、历史画。

据史作画、以画言史，是喇嘛教绘画的一大特色。从某种意义上可以说，自吐蕃王朝以后的西藏历史，便是一部喇嘛教从发生到鼎盛的宗教史。有藏王传、法王传、大师传等传记画，其中著名的有《文成公主进藏图》、《欢庆图》、《宴前认舅图》、《八思巴画传》、《大宝法王斋会图》、《五世达赖觑见顺治图》等。

五、风俗画。这些画反映了藏族人民的日常风俗生活，其中有生产劳动，文化娱乐、体育竞技、婚喜丧葬和群众性的宗教活动，具有浓郁的民族和民俗色彩。

六、故事画。《猴子变人》为最著名，传说在古代西藏，一只琳猴与石妖结为伉俪，生下六个猴儿，后繁衍至五百，得以神粮饲之，“毛迹渐短，尾亦渐缩，更人语言，遂变为人”，就成为藏族的祖先。反映了藏族人民对于人类起源朴素的唯物主义的进化论认识，具有典型的“原型”意义。

因为喇嘛教要求“一切工程合律藏，一切壁画合经藏，开刀雕塑合密咒”，所以热贡艺术的本质毕竟都是服从于宗教而不是服从审美的，虔诚重于艺术的灵性。艺术的本质在于创造，但热贡艺术同其它喇嘛教美术流派一样，是在一种极其严格规范下的“复制”。所谓“三经一疏”（《造像度量经》、《佛说造像度量经疏》、《绘画度量经》、《造像度量》）作为制作方式，固然标志着这一门美术的登峰造极，由于有所依凭而便于入门，这些方式固然也有助于推动喇嘛教美术的全面高涨，但它们给工匠们留下的发挥创造性的余地却是极其狭隘的。更何况，绝大多数美术匠师都是喇嘛教的僧侣和信徒，虔诚的宗教情绪，总是自觉或不自觉地泯灭着他们“越轨”的创造性。这就造成其宗教价值和审美价值二者不可调和的矛盾性。

其次，对于信教者共同体体系，宗教的价值首先是作为行为的调节器而具有意义。因此，为了积修功德就需不断地以新作代替旧画，即使旧画的艺术水平比新作高出许多也在所不惜。这又表明宗教情绪越是狂热，对于审美关系的范围也就收缩得越是狭小。事实上，鼎盛时期的喇嘛教美术正是以损毁了不知多少前代的美术珍品为代价的。例如：大昭寺和桑耶寺都有十分久远的历史沿革，但我们今天所看到的壁画，却几乎全是明清以后的作品了。

五、热贡艺术的今天

具有悠久的历史和优秀传统的热贡艺术，在新中国建立后，一直受到党和政府的关怀重视。1958年，根据中共青海省委指示，省文联和省群艺馆组织力量对热贡艺术进行了发掘和整理，组织卡先加等艺人绘制了大量藏式图案，受到中国美协的高度评价。1961年，中国美协青分会组织调查组，对其历史沿革，艺术特色等问题进行了一次较全面的调查，撰写了《五屯艺术调查报告》。

十年动乱中，大量优秀作品被毁，很多艺人遭受迫害，不少艺人相继谢世，艺术活动被禁止。粉碎“”后，党和政府对这古老艺术及现有艺人落实了政策。1979年，省文联与黄南州开展了抢救工作，集中夏吾才郎、更藏、尖措等10余名艺人进行发表，绘制了一大批质量较高的唐卡图案和雕塑作品。1981年，热贡艺术的100余幅作品在京、沪展出，受到观念好评，被誉为“民族艺术精华”“青海高原的一朵鲜花”。1985年，热贡艺术研究所在青海黄南州正式成立，1989年国家投资40万元修建了热贡艺术馆，为继承和发展热贡艺术创造了更好的条件。

唐卡范文篇8

“民间艺术”的领域很宽广，不乏“绝活”，如皮影、剪纸、编织、绣花、舞狮、糖人，等等，都是著名的手工艺术，是中华文化的瑰宝。在物质丰富而重视高品质生活的今天，受到更多的青睐，为海内外人士所喜爱。政府和民间组织都以各种形式传承和发展民间艺术，各地民艺展示场所层出不穷，当代美术教育教学中也出现了更多相关民间艺术的内容，但由于民间艺术的地域性强、系统性差、组织形式繁多等特点，较少在美术教育课程中系统呈现和传承，其应用与保护也鲜见于课程体系范围之内。研究民间艺术在美术教育课程中的传承和发展，其意义首先在于弘扬中国传统文化和传播中国传统文化。民间艺术是中国传统文化中灿烂的瑰宝，在物欲横流的当今社会中，发挥着陶冶个人品格、修身养性的功能，如何在各类纷杂的现代艺术中得以保护和传承，是对当代美术教育课程的挑战。其次，对美术教育课程设置本身具有重要意义。中国传统美术教育发展较早，在北宋时期，就出现了专门的皇家美术教育机构—画院。19世纪末，由于中国社会转型、西方思潮冲击，中国美术教育在中西文化的碰撞下不断融合，民间艺术的内容在美术教育课程中的地位岌岌可危。研究民间艺术在美术教育课程中的传承和发展，能促进美术教育课程设置更加合理。最后，应对中国高等教育大众化的需要。民间艺术源于民间，是中华民族在劳动实践中形成的艺术创作，研究民间艺术，合理设置民间艺术在美术教育课程中的比例，使其在教学中得以延续和发展，丰富民众的艺术生活。

二、民间艺术的表现形态

“民间艺术”起源于民间，与乡间生活、风俗民情、地域特色相辅相成，表现形态随民间生活百态多变，智慧的民间人士在寻求生活的过程中总结创作出各色民间艺术，使其在历史的进程中凸显灿烂。民间艺术的样式因其功能性可分为民间文学、民间音乐、民间舞蹈、民间手工、民间美术、民间建造、民间表演等形式，本文主要针对民间手工艺及民间美术进行探讨，追寻其起源发展及对当代美术教育课程中的继承与发展进行研究。《中国世界非物质文化遗产名录》内容中，涉及很多内容与本文研究相关，如：中国传统桑蚕丝织技艺(2009.10)、南京云锦织造技艺(2009.10)、宣纸传统制作技艺(2009.10)、龙泉青瓷传统烧制技艺(2009.10)、热贡艺术(2009.10)、中国书法(2009.10)、中国篆刻(2009.10)、中国剪纸(2009.10)、中国雕版印刷技艺(2009.10)、黎族传统纺染织绣技艺(2009.10)等，另外还有一些富有地域特色的艺术形式，如浙田的石雕、江苏的苏绣、江西的陶瓷、山东潍坊的风筝等，都是民间艺术的瑰宝。以下列举几项具有代表性的民间艺术形式。

1.以热贡唐卡为代表的手工绘画类

“唐卡”一词是藏文音译，《藏汉大词典》中的释义：画有图像的布或纸，可用轴卷成一束者。唐卡的绘制复杂，用料考究。颜料全为天然矿物和植物原料，色泽艳丽，经久不退，具有浓郁的雪域风格。最小的唐卡仅有巴掌般大小，画在纸上、布上或羊皮上;而大的唐卡可达几十甚至上百平方米。热贡唐卡以笔法细腻、匀净协调著称，画面给人以雄浑、博大之感，艺术效果非同凡响，画法上一般采用单线平涂略加烘染和色块填勾的手法，构图上都采用散点透视。画面上的神、佛、山水、花草、楼台亭阁、各种鸟兽等都绘得很细致、生动而色彩鲜艳，特别是一些被夸张变形的密宗造像，性格鲜明、形态各异，不同身份的神形态千变，姿态各异，各尽其妙。热贡唐卡在取景布局上视野广阔，不受时间、空间的局限，把同一主题而发生在不同时间、不同地点的事物组合在一起，使一幅作品犹如一本连环画，使画面有咫尺千里之感，具有较强的感染力。热贡唐卡的这种独到之处，使其在同类艺术中别具一格，成为藏画艺术的一种风范，也为美术教育的各类课程提供了素材和灵感。

2.以中国陶瓷为代表的手工制造类

中国是陶瓷的故乡，陶器这一造物形式从诞生之日起，就和自己所处的时代有着千丝万缕的联系，无论地区、民族的差异，无论受其他何种条件的影响，无论其器形、装饰风格等有怎样的变化和具有各自不同的特点，它都始终反映着属于这个时代的精神特质。随着人类生活的改善，以及宗教、风俗、生活方式等因素的影响，人类在陶制器具的造型及修饰上，增加了许多使用功能以外的装饰处理，于是陶制器具除了实用的功能外，更表现出美观与抚慰精神的作用。美源自于生活，也反映了生活，陶工们正是从表现生活、表达美的观念的角度，直接描绘现实生活的风俗风貌，或间接地富有寓意地表现人的思想和感情，从而创造了辉煌灿烂的陶瓷艺术文明。近年来，随着美术教育的发展，各高等艺术院校纷纷开设陶艺相关专业或课程，陶艺人才大量涌现，陶瓷艺术成为发展传承较好的民间艺术之一。

3.以皮影戏为代表的大众娱乐类

皮影造型是中国最古老的动漫角色造型，它集绘画、雕塑、文学于一身，是中国古老的传统玩具与游戏之一，现在的皮影已不仅局限于用于影戏操作的影人，更成为一种艺术的表现形式。皮影戏，古时称为“傀儡戏”，也可看作是中国最早的“动漫”，是现今动画片的前身，这一传统形式是一种非物质文化遗产。“一口叙说千古事，双手对舞百万兵;隔帐陈述千古事，灯下挥舞鼓乐声;三尺生绡做戏台，全凭十指逞诙谐;悲欢离合调，人间真美善恶”—皮影戏几乎集尽其能。

4.篆刻技艺、剪纸艺术、传统木结构营造等技艺类

篆刻以刻刀为工具，汉字为表象，由中国古代的印章制作技艺发展而来，能够表现书法的笔法和结构，还强调刻法的酣畅自由，在方寸间表现技艺，抒发感情。早在殷商时代，人们就用刀在龟甲上刻字，发展至今，篆刻技艺已有3700多年历史，印石、拓纸、刻法多变，集历代文人墨客的智慧，形成全国10余派别。剪纸艺术是最古老的汉族民间艺术之一，作为一种镂空艺术，它能在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。剪纸用剪刀将纸剪成各种各样的图案，如窗花、门笺、墙花、顶棚花、灯花等。每逢过节或新婚喜庆，人们便将美丽鲜艳的剪纸贴在家中窗户、墙壁、门和灯笼上，节日的气氛也因此被烘托得更加热烈。由于剪纸的工具材料简便普及，技法易于掌握，有着其他艺术门类不可替代的特性。传统木结构营造技艺是古老的汉族传统手工技艺。是以木材为主要建筑材料、以榫卯为木构件的主要结合方法、以模数制为尺度设计和加工生产手段的建筑营造技术体系，这种营造技艺以师徒之间“言传身教”的方式世代相传，延承至今。代表作有苏州园林、北京四合院、西递宏村、蔡氏古民居等。

三、民间艺术在美术教育课程中的体现、传承和发展

中国自20世纪初开始，一直受到西方文化思潮的影响和冲击，随着科技的发展、信息的网络化、交通的日益快捷使得全世界越来越像一个村落，东西方文化的融合交织、冲突对抗在21世纪变得越来越难以分割且又越来越激烈。当前中国的高等教育体制大多模仿西方，以学年制、学分制为主要体制，以分类课程为基础，其中贯穿教学实践。民间艺术因其地域性、系统性差、组织形式不系统等特点，较少在美术教育课程中系统呈现和传承，其应用与保护也鲜见于课程体系范围之内。但随着人们对民间文化保护和继承的重视，目前各类艺术院校已逐渐在课程体系中增加相关内容或专业。以中国美术学院为例，分析民间艺术在美术教育课程中的地位及其传承和发展。

1.作为单独专业方向或课程在美术教育中体现

中国书法、篆刻等一直以来深受国内外文人墨客的喜爱，因此也成为民间艺术中保护和传承较好的一类。以中国美术学院为例，作为全国重点美术类高校，肩负振兴民族艺术的历史使命和责任，注重理念传承，艺术创新。所设书法系是目前国内高等院校唯一独立设置的书法系科，其前身是创设于1963年的中国画系书法篆刻专业，2001年正式成立书法系，目前已设立书法理论、书法与篆刻、书法与教育等多个专业方向。该系坚持弘扬传统精神，以“固本培元、借古开今”为方针，强调国学基础，重视文化修养，突出理论与实践、基础与个性、综合与专精相结合，以培养具有较高书法篆刻创作实践与学术研究能力的专门人才为目标，形成了富有学院特色的高等书法教育教学体系。以独立的专业设立，体现了美术教育对民间艺术传承和发展的重视，也说明民间艺术本身在科技发展信息爆炸的当今，仍具有精神层面的重要意义。

2.在中西融合课程改革中具有重要地位

现代中国高等教育体系深受西方影响，具有较强的系统性。而民间艺术中大部分艺术形式缺乏组织系统，讲究随性而为，师徒授受。两者一张一弛，互为影响，在现代美术教育改革中发挥重要作用。比如熟知的中国画，作为典型的传统民间艺术，在中国古代的美术教育中，并非正规的学校教育，即使曾出现专门的皇家美术教育机构—画院，其主要教育仍主要由民间自发进行。所以，古代中国画教育的评价标准、艺术理论、美术思潮、教育教学方法也是散落于从先秦到明清的画论、书论、印论及有关历史古籍中，以“评”“品”“断”“议”“赞”“录”“谱”“序”“跋”“记”“随笔”等形式记录下来。随着西方文化的渗入，中国画教育逐步由民间的非正规教育发展到以学校为中心的正规教育。相似情况在现代美术教育各专业或课程中都有体现，如传统印染技术、壁画艺术等。这类民间艺术在各美术教育院校既要求课程的系统性延续性，又强调传统教育中模仿、自学、领悟的教育方法，让民间艺术在美术教育中不仅内容得以传承，其涵盖的教育特性也发展延续；不仅自身得以传承，也为现代美术教育增色。

3．在新技术支持下民间艺术在美术教育中画龙点睛

中国有着深厚的文化底蕴，拥有五千年历史。历史文化源远流长，民族文化多种多样，民间流传许多经典的民间故事、传说和神话。现在技术发展迅猛，世界正经历有史以来最大的信息流量和流速，国内外各种传播媒介中糅合了大量本土内容的优秀产品，基本都是根植于民族文化和民族传统之上的。不仅产生了属于自己特有的艺术风格和特色，而且还让我们更直观深入地了解民俗文化。近年来，因人们对民间艺术的重视，出现了许多源于民艺的生活用品或艺术形式。陶瓷艺术最具代表，陶瓷本是源于民间生活中使用的器皿，经过几千年的发展演变，陶瓷不仅可以制作碗碟器皿，亦可应用于室内装饰、汽车工业、精密仪器、甚至医学等领域。在现代技术引领的美术教育课程中，将民间艺术单独作为一门课程似乎小题大做，但其在课程中画龙点睛的一笔不容小觑。我们在利用新技术制作具有中华民族特色的美术作品时，不仅是对民俗艺术或者文学作品等丰富资源的利用，更多的是在内容上体现一个国家的人文精神、民族文化、道德品质。要想让美术教育朝更好的方向发展，我们必须统观全局，充分利用现有资源，打造具有中国特色的新技术引领下的美术教育课程。

四、结语

唐卡范文篇9

唐秀芳老师身为上海民间文艺家协会会员、金山故事讲述家，长期从事群众文艺工作，热心社会公益活动，她讲述的方言故事很受群众欢迎。多年来她除了下到乡里和社区巡讲故事以外，还经常出现在上海人民广播电台双周故事会及金山电视台等媒体，通过荧屏、电波，把许多脍炙人口的法制故事传遍金山乃至上海及华东地区。

在唐秀芳讲故事的四十余载生涯中，获得了很多荣誉，也取得了很大的成就。各种荣誉证书有90多本，装满了整整两大袋，20*年我区举行法制故事创作征集暨演讲大赛，“唐秀芳故事演讲队”又积极响应，分别参加了创作和演讲两项比赛，且均取得了优异成绩：其中有三人闯入决赛，唐秀芳本人更获得了演讲比赛一等奖的殊荣。

唐老师非常善于总结农村中的真人真事，先后创作了一系列有关农村题材的法制故事，如《绢头包里的遗作》、《一张社保卡》、《鸡与谷》、《爱管闲事的大舅妈》、《刘老头打官司》、《血手印》等等。唐秀芳在讲故事中发现，农民们喜欢跋子书和快板等形式，于是，她又创作了快板《唱唱社会主义新农村》和跋子书《疑心疑出大事体》等作品，深受好评。

到目前为止，在金山区的100多个村里，她已去过五六十个，对于亭林、朱行、廊下、金山卫、张堰等镇的村，她尤其熟悉。唐秀芳不仅在本区演讲，还常常受邀去兄弟区县进行演出。如20*年，“唐秀芳故事演讲队”受奉贤区司法局的邀请，在奉贤的所有乡镇及工业区作巡回演讲，共演出16场，观众近5000人次。

唐卡范文篇10

一、工作进展情况

在职党员双重管理工作启动以来，各社区都根据各自的实际，采取多种措施，做了大量的工作，双重管理工作取得了初步的成效。

1、加强组织领导，扎实安排部署。区街道社区党工委切实加强对各社区在职党员双重管理工作的领导和指导，为20个社区统一制作了在职党员双重管理办公室标识牌，印制下发各类表册5万份，先后多次召开会议研究双重管理，为各社区开展工作打好了基础。各社区均成立了由党总支书记任组长、副书记任副组长、相关工作人员为成员的社区在职党员双重管理工作领导小组，建立了在职党员双重管理办公室，确定专人负责在职党员双重管理报到登记等具体事务。同时，各社区都采取以会代训的方式对社区干部进行了双重管理相关知识的培训，使工作人员掌握了在职党员双重管理的相关要求，为开展报到工作做好了准备。

2、加强宣传，营造了浓厚的舆论氛围。各社区通过小区板报、宣传栏和上门走访等措施办法广泛宣传在职党员双重管理的目的意义、基本要求和方式方法，增强了居民和党员对双重管理的认识。北新街社区采取走访党员、召开居民会议等形式进行了广泛宣传。民主街社区、解放路社区全体干部深入到辖区单位进行了广泛宣传。同德巷社区、汉唐街北社区、富康路社区印发了《致在职党员的一封信》，富康路社区还将《致在职党员的一封信》张贴在辖区内每一个楼栋单元和院落门口进行宣传，使之家喻户晓、人人皆知，营造了良好氛围。

3、采取多种形式，抓好了在职党员报到工作。各社区都将在职党员报到工作作为在职党员双重管理的关键环节来抓。在在职党员报到期间，各社区普遍采取了"双岗制"、"延时制"、AB岗报到工作制，取消了双休日，延长了在职党员报到时间，保证了在职党员一次性报到注册。部分社区还根据本社区在职党员分布的实际情况，采取了一些针对性较强、行之有效的办法，促进了报到工作。一是集体报到。广厦社区、祁连路社区、阳关路社区、富康路社区针对社区内单位家属院较多的实际，积极与单位党组织负责人进行联系，协调相关单位集体完成了在职党员的报到工作。二是设点报到。为了方便在职党员就近报到，南苑社区分别在南苑、水三设立在职党员报到办公室。汉唐街北社区分别在富祥花园、巨龙御园设立报到办公室，确定专人负责，方便了在职党员报到。三是上门办理。解放路社区、广厦社区、阳关路社区、仓后街社区、南苑社区主动上门为一些重要岗位、工作繁忙单位的在职党员办理了报到手续，节省了在职党员的时间，增强了党员参与社区活动的积极性。四是电话信函报到。阳关路社区针对公路段、运输公司等单位职工外出作业报到不方便的实际，采取电话预约和邮寄信函的方式，主动与他们联系办理了报到手续。至目前，全区在职党员双重管理应报到党员7189人，已报到5888人，占应报到人数的81.9％。

4、结合实际，合理设置党组织。一部分社区党组织按照"便于组织、便于开展活动、便于党员管理"的原则，根据党员分布情况，采取就近自愿与组织安排相结合的方法，以不同组织方式将在职党员编排到了社区党支部或党小组。至目前，各社区以住宅小区为依托设立党支部88个，以楼群为单位设立党支部55个，以院落设立党支部9个，以巷道设立党支部31个，划分党小组223个，明确党组织负责人96人，3619名党员编入了党组织，成立在职党员活动监督小组41个。民主街社区根据居住区域将在职党员和居民党员划分编入了7个党支部，并为在职党员专设了27个党小组。尚武街社区将在职党员以楼栋、院落为单位编成了20个党小组，由社区党总支直接管理。汉唐街南社区以楼栋、院落、巷道为单位组建了15个在职党员党支部，为在职党员有效管理打下了基础。

5、健全资料，规范管理。各社区都将在职党员档案资料管理作为在职党员双重管理的一项基础性工作来抓，建立健全了相关资料记录。广厦社区实行在职党员一人一档管理，建立在职党员双重管理档案517份，建立了《在职党员基本情况登记薄》、《在职党员参加志愿者活动情况登记薄》、《在职党员"十带头"情况登记薄》、《在职党员帮助贫困户解难题登记薄》、《在职党员社情民意调查手册》等"四卡一册"。西文化街社区建立了在职党员电子台帐，使管理快捷方便。

6、组织活动，促进在职党员发挥作用。大部分社区都坚持一手抓报到，一手抓在职党员的管理，采取结对帮扶、组织志愿者服务队伍、认领岗位等形式组织在职党员参与社区服务活动，促进了在职党员作用发挥。各社区共发放《解难题办实事意见建议征询卡》1762份，收集意见建议480条，向党员发放《党员联系服务责任卡》745份，党员与居民结成各种帮扶对子577对，帮助解决居民实际困难和问题122件。仓后街社区将辖区内的贫困户、低保户、残疾人、吸毒帮教人员清理造册，供在职党员在报到时选择结对帮扶，结成帮扶对子96对，在春节前帮扶物资38件、现金2000元，帮扶困难人员26户。南苑社区梳理问题20个，由党员在报到时自愿选择。北新街社区、汉唐街北社区组织党员参与了去冬今春的抗雪减灾活动，组织在职党员铲雪除冰、疏通居民下水管道，赢得了居民群众的好评。同德巷社区、汉唐街南社区、西文化社区、祁连路社区、汉唐街北社区、阳关路社区、新世纪社区、富康路社区、尚武街社区都围绕"五民"和"十带头"活动，有针对性地设置了各种服务岗位，使在职党员在报到时就同步认领了岗位，为在职党员发挥作用打好了基础。3月5日，广厦社区、仓后街社区组织在职党员开展了一些义诊、法律咨询、政策宣传等活动，参与党员100多人，在居民中产生了一定的影响，收到了良好的效果。

二、存在的问题

一是工作进展不平衡。截止目前，报到率最高的东关苑社区达到了87.3%，而最低的社区仅达到50.4%，低于全区平均水平21个百分点。一部分社区根据在职党员分布情况，提前设置在职党员党组织，在在职党员报到时，就将他们编入了相应的党组织，一部分社区还在等待，准备在在职党员全部报到后才组建党组织，分编党员。一部分社区提前设岗，或将需要帮扶的人和事造册登记，在在职党员报到时就同时认领了岗位，或结成了帮扶对子，组成了各类志愿者服务队伍，并组织在职党员开展了相应的活动，而还有个别社区仍停留在报到阶段，工作明显滞后。

二是管理不够规范。在在职党员资料存档保管方面，个别社区管理资料比较零乱，还没有建立起统一的卡册。在党组织设置方面，个别社区将在职党员与居民党员编进同一个党小组，不便于组织党员开展活动。在党建资料方面，各种基础资料不太齐全，不够规范，该装订成册的没有装订成册，该上墙的也还没有上墙，特别是有些调整了的社区，还没有建立新的资料和阵地。

三是管理制度不够健全。各社区对在职党员双重管理工作研究分析不够，制度不够健全，管理还不够规范。

四是对党建工作研究不够。**年区委党建工作意见是元月初下发的，但在这一次调研中，我们从不同侧面了解到，一些社区对党建工作研究不够，落实全区党建工作意见的措施不具体，缺乏体现本社区特色的党建工作载体。

三、下一步的工作要求