沈从文小说范文10篇

沈从文小说范文篇1

现代作家沈从文是一个热爱生命珍惜生命的人。他在小说中通过一个个跃动的不死精灵，表达了自己对于人生的悲剧性思索宿命论。在对湘西生活和城市生活的生动表现中揭示出人的生活形式里所具有的宿命色彩的悲剧内容。他企图通过对生命的真切认识与理解超越这种充满宿命的“此在”生活，然而，这种美好追求只是一厢情愿的梦幻而已，湘西善与美生存方式的一去不复返，现代文明弊端的日益暴露与侵蚀，使沈从文小说难已摆脱宿命的怪圈。以宿命为起点最终又回归宿命，这并非其小说意义的全部所在，其意义的重心在于企图超越“宿命”这个悲剧性命题的过程中，此过程表现出沈从文小说的文化价值与审美意义。

一

沈从文在其小说中表现了各种各样的生活形式：吊脚楼妓女的爱与怨；辰河水手的痛苦和向往；牢狱生活的非人景象；城市绅士与太太们的虚伪和欺骗；都市女性的个性追求等等，这些五彩斑斓的生活形式都或多或少地涂上了一层宿命色彩。叔本华这样评判人生：人生总是在追求无法满足的欲望，因此“人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样的来回摆动着。”1它永远无法超越这一段摆幅。具体说来，沈从文对宿命的表现和解释有三种情形。

第一，宿命是“必然”所导致。从某种意义上讲，宿命是一种“必然”，它具有内在的规定性。这种规定性不以人的意志为转移，是外在情势使然。环境孕养了一代代人特定的思想和行为，从而产生一套固定的生存准则与模式，每一个体都在这种公认的准则与模式中生死，想破坏或超越它都是徒劳和不幸的。《边城》中的翠翠就生活在湘西淳厚民风所营造的“善”的乐土上，这种集体供奉的“善”却以牺牲个体为代价。翠翠母亲与屯防军人相恋却不于风俗最终以死亡代替爱情；同是湘西自然造化的翠翠也重复了母亲的不幸命运。在她与大老二老的感情纠葛中，爱情已失去其高贵的独立性，成为兄弟二人互表亲情的牺牲品；爷爷正是由于“善”，更增加了翠翠爱情道路的曲折。总之，特定的风俗人情和人文环境给翠翠的命运蒙上了悲剧意味。沈从文小说有几篇是由佛经故事改写而来的，自然，佛教里有对人生转世轮回的感悟，有对迫于现实苦难个体生命的劝谕。《月下小景》便展示了这种人生无奈：族人的习气是女子只能同第一个男子恋爱而不能与之结婚，第一个男子只可得其贞洁而不能拥有其爱情。爱情中的“性”与“爱”被割裂开来，夫妻二人生活在固定的契约而非真正的爱情中。卜伽丘在《十日谈》中谈及人的七情六欲，说它是人的本性所在，特别肯定人的爱人，男女追求是人性的自然发展，爱情是来自人的天性的自然感情。沈从文小说中的男女主人公都有这种“天性的自然感情”，他们在一起歌唱、并向往永久结合，而现实又逼迫他们就此分离，四面八方没有他们的去处，爱情只能走向死亡。海涅在分析《罗密欧与朱丽叶》时说：“这出戏的主人公并不是提到名字的那对情人，而是爱情本身。我们在这里看到爱情年轻气盛地出场了，抗拒着一切敌对关系，战胜着一切……因为好不害怕在伟大的斗争中求助于最可怖、但也最可靠的同盟者，死亡。②《月下小景》与《罗密欧与朱丽叶》有许多相似之处男女主人公的爱情都受到习俗势力的压制，在这种特定的外在约束下，任何个体的任何反抗或突破形式都将注入宿命的悲剧内容。”

第二，宿命寓于“偶然”中。宿命作为一种“必然”而存在，这种“必然”是由一个个的“偶然”组合而成并表现出来。一切事情的发生都仿佛在不经意的一瞬，一切不经意的一瞬。以好像早已安排好，同时指向生命的最后一个终点。沈从文有“偶然”＋“情感”的人学模式，“我们生活中到处是偶然，生命中还有比理性更具势力的‘情感’，一个人的一生可说即由偶然和情感乘除而来。你虽不迷信命运，新的偶然和情感，可将形成你明天的命运，决定他后天的命运。”③他在晚年对自己的人生也曾这样感慨：“浮沉半世纪，生存亦偶然。”④他的一生，就是一个以其执着的个性以世事沧桑变幻进行无悔体验的过程。沈从文对“偶然”因素的重视，说明他对生命有真切感悟与理解。这种“偶然”换成通常的文学理论术语，就是以个别和特殊来表现一种共性和必然。歌德对论沈从文

此有这样的阐述：“你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣。每种人物性格，不管多么个别特殊，每一件描绘出来的东西，以顽石到人，都有普遍性；因此各种现象都经常复现，世间没有任何东西只出现一次。”⑤沈从文在小说中总是着眼于人物偶然表现的千姿百态，千差万别。既指同类人物不同个体的偶然形态，也同一个体的各种偶然表现。他总是劝有志于写作的人：“以社会那本大书来好好的学一学人生，看看生命有多少形式，生活有形式。”透过这些偶然的形式，传达出某种必然的内容。

《边城》中处处充满了偶然与不凑巧。大老二老同时爱上翠翠，而翠翠却对二老情有独钟；出乎老船夫意料，那让翠翠梦中浮起灵魂的歌不是大老而是二老所唱；大老因爱情失意坐船去下游，虽水性极好却被淹死；雨夜里白塔突然倒塌，老船夫静静死去。这些偶然和不关切，给作品蒙上了一层神秘的面纱。作者主这篇小说的创伤过程时说：“一切充满了善，然而到处是不关切。既然是不关切，因之素朴的善难免产生悲剧。故事中充满五月的斜风细雨，以及那点六月中夏雨欲来时闷人的热，和闷热中的寂寞。”⑦这番话可以帮助我们解开老船夫的死亡之谜。老船夫像位善的使者，50多年来一直以事摆渡工作，同时按照当地的风俗和自己的善意安排翠翠的终身大事，最终却导致他与人产生一毓误会，这些误会使他倍感冷落与孤独，并对自己“善”的处世方式发生困惑，无法解脱而导致精神崩溃。老船夫临死前说：“怕什么，一切要来的都得来，不必怕！”这要来的更是集体无意识中个体的必然消亡。与老船夫同时毁灭的那座白塔，本是湘西淳厚民风的象征，它的倒掉正预示着一种美好人性的完结。因此说《边城》里的所有偶然都是贯穿在那个必然的善的生存模式上的。

沈从文笔下出现了许多农村青年女子，正是凭借对她们的偶然境遇把握，展现其不同的命运。如萧萧（《萧萧》）的童羊媳经历看似偶然，实则与其童羊媳的命运息息相关。她既为人妻，就应安守妇人本分，与花狗恋爱并怀孕这为规矩所不容，改嫁便是必然中的事。萧萧最终被留下来是因为她生了一个儿子，她发挥了一个女人应有的作用，不过是尽了一个童羊媳应尽的义务。其结尾处的一笔，更增加了一种莫名其妙的宿命色彩。柔石的《为奴隶的母亲》中那个母亲被其丈夫“典”到秀才家做生孩子的工具，两次别离自己的亲生骨肉，与萧萧的命运十分相似。在此，我们不能简单地批判她们精神的麻木与不觉醒，而应看到她们就生活在一个把女人当作工龄的世俗环境中，这是其命运的悲剧所在。那些偶然事件只不过是早已注定的生命中无价值的点缀罢了。

第三，宿命是一种“循环”。在我国民间，有关社会循环生命循环的观念相当深固，并在原始初民的必理经验中初构了有关命运的循环模式。弗雷泽在《金枝》中曾以许多材料充分说明了古代的福州、祭祀仪式和春夏秋冬四季循环变化等自然节律有关。并指出，先民基于这种体验构拟出生死轮回、死可复活的神的意象和祀神仪式，表达了人类最初最深潜的生命希冀，即对有限生命的超越。历史的发展，在每个时期都有许多相似点，所谓“合久必分，分久必合”，这些相似点与某些生命个体相结合的时候，具体的个体就会背上宿命的重负。沈从文作品中最常见的循环现象就是单个人的循环，人人相因。《石子船》中完全靠出卖体力的船工，为了吃一顿肉，可以盼望几天又怀念几天，如此反复。船一靠岸，几个船工就把树荫下的大青石板作战场。下注骂娘、输光、板本、日复一日浪费自己的生命。他们运送的石头不久便成了神士们晚饭后散步的街道了。千百年来船工的生活不过如此。《一只船》不仅同样描写了水手的不幸命运，而且还写了他们麻木精神的历史因袭。当5个水手听到另一只船当天失事并有了个纤夫死了的时候，开始有一点小小骚动，过后就作为一种笑谈了。另一咱循环表现为平常人一种卑微人生的重复。《老伴》记述了作者3次路过泸溪县城的情况。前两次是作者和补充兵开明一起去的，开明看中了那个绒线辅的女孩子。十七年后作者又来到此地，看到了同十七年前一样的情景，显然，眼前的女孩子正重复着她母亲即当年那个卖棉线女孩子的命运。当了老板的开明已被时间和鸦片毁成了“老人”，他又重复了原来那个女孩子父亲的命运。这种卑微人生的循环和重复无补于社会的变革，只不过是社会大圆环中的一段弧面。

二

生命哲学家狄尔泰指出：“命运造成了生活世界的的不可把握性、偶然性，但人又本能地具有追求稳定性的意愿；自然的力量带来把一切有的存在化为虚无的威胁，但人又内在地具有意志的独立性；死亡规定了时空中一切生命的有限性这一最终本质，而人又有超越有限的深导欲求。”⑧沈从文在其作品中表现了一毓具有宿命色彩的生活形式，向人们昭示种种人生的无奈，但这并不能说他就是个悲观主义者。正是通过对宿命的表现，他让人们理解生命的真正意义，用生命意识的觉醒来超越充满宿命的“此在”生活。

海德格尔把存在者特称为“此在”，而“此在”的存在与其他存在者不同，它不是已经确定现实的存在，而是一种可能性，只按自己存在的可能性行事，以实现。在这个意义上，人总是他所不是和将是的东西，因此在思想上他总是走在自己的前面，进入他所期待的将来。沈从文特别强调人生数十年要活得有意义，必须执着于理想，不能习惯于生活。在这里，他提出了“生活”与“生命”的对应要领。多数人需要的只是“生活”，即“生活安适，即满足。活到末了，倒下完毕”；而“生命”要求的则是“只前进，不后退，能近进，难静止”，“金钱对生活虽好像是必需的，对生命似不必需”。他的意见是摆脱人的生物本性，追求一种显示人的尊严的生命意义。“我是对一切无信仰的人，却只信仰生命”。⑨沈从文正是以农村生活与城市生活的对比中发掘生命的意义，企图以此对宿命进行超越。从童年开始就接受的乡土文化熏陶教育逐步化为沈从文主体生命的内容，并且随人生经验的增进和知识的加深，在观念和情感上同这种文化――一种生命力的张扬达到和谐的统一，由此形成他特有的“乡下人”气质。当他带着这种独特的眼光进入城市生活，他发现城市文明充斥着虚伪、欺诈和堕落。“只要稍有人性，，也依然对当前有能满意。”弗洛姆曾对工业文明作过这样的批判：“人创造了种种新的更好的方法以征服自然，但他却被陷入这些方法的罗网中，并最终失增了赋予这些方法以意义的人自己。”沈从文在小说中对这种现代文明所带来的人之本真的消失及生命力的萎缩进行了有力的再现《顾问官》中那个落魄时靠打秋风作清客混日子，得意时则心狠手辣大捞油水的顾问官；《失业》中大家黑吃黑抓紧一切机会盘剥百姓的官场；《有学问的人》中趁妻子不在同独居女子调情的教授；《入骏图》中在性问题上表现出虚伪和矫情的八个分子；《绅士的太太》中整日沉于外遇与乱伦中的绅士和太太们。这些丑恶的现象，与沈从文童年时的素朴和谐的生活形成鲜明对比。他从这些对比中体味到真正的生命意识：自然是人性的本体，只有合乎自然、与自然契合的人性才是美的。在此基础上奠定其爱与美的生命哲学。爱与美是生命的属性，是生命求永生的形式，其内容及关系决定着人性的文化内涵，形成每个文化时代特定的生命外观。沈从文的哲学观常有延伸论的色彩，他认为神存在于自然的角角落落。“神”即自然本，“神性”即人性，人性的特征便是爱与美，要懂得生命的意义，就应发扬爱与美，发挥生命的最大作用。沈从文以此生命哲学峄外在环境势力和金钱权力所造成的人之宿命进行超越，让人们有无边的痛苦中寻找光明的希冀。《柏子》中水手柏子以与妓女短暂的欢聚中产生了爱，精神得到寄托。这爱，已超越嫖客与娼妓的简单交易。《丈夫》中那个丈夫去探望上船当妓女的妻子，他耳闻目睹自己的妻子为了几个钱任何力人蹂躏，忍无可忍之下带妻子回乡了。《边城》含蓄的结尾正暗示了一种生命转机的希望：翠翠接过爷爷的长篙正是要把他人和自己都引渡到幸福的彼岸！

沈从文通过生命意识的觉醒来抵抗宿命，超越“此在”的生活，也许只是一种幻想，最终还是要回到宿命论上来。海德格尔在进一步分析“此在”时指出：“‘此在’在筹划自己先行于自身时，子离不开他当下所处的环境，因为先行自身不是一种与世隔绝的和孤立的‘主体’行为，它只是‘此在’在此的一个方面。”⑿沈从文以其人性之笔在建构爱与美的理想人生范式时，不得不面对的情境是时生看迅速而巨大的变化。金钱与权力正日益充斥着现实社会，湘西淳朴美好的民风已慢慢成为另一世界的童话。作者曾说：“我发现城市中活下来的我，生命俨然只淘剩下一个空壳。譬喻说，正如一个荒凉的原野，一切在社会上具有商业价值的知识种子，或道德意义的观念的种子，都不能生根发芽……生命已被‘时间’和‘人事’剥蚀快尽了，生俨然只是烦琐连续烦琐，什么都无意义。”⒀现实使作家迷惘与困惑，与其头脑中的世界产生强烈的反差。产生这种现象的原因是什么呢？这就涉及到评价历史发展的两个标准：道德尺度和历史尺度。

历史的发展有其规律性，总是由简单到复杂，由落后趋向进步。马克思主义认为历史的每一项进步都是生产力发展的结果。只要能促进生产力的发展。社会就能够进步，因此在这个过程中，善与恶、正直与虚伪、正义与非下义都是被历史忽略和不细细区分的。这便是历史尺度。因此，在简略发展过程中，金钱和权力使人丧失其某些美好品性，这正是历史的必然。任何美或丑的东西都不是一成不变的。而一个文学家总要指向人的心灵和感情，往往以道德尺度评价历史与社会，这时善与恶、正直与虚伪就有了明确的定位。雨果在《九三年》末尾指出：“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义。”屠格涅夫在《爱之路》的散文诗中这样：“一切感情都可以导致爱慕，导致爱情，一切的感情：憎恶、冷漠、崇敬、友谊、畏惧――甚至蔑视。”从政治上说，他们对这种爱的企望，自然是一个乌托邦，尤其是在矛盾重重阶级斗争激烈的里；但在艺术上，出自医治拯救灵魂的考虑，他们又往往以动人的力重达到对心灵的巨大震憾。沈从文就是这样一位作家，他要介导一种“美和爱的新的宗教”，在《边城》的富于理想的“人生形式”里，“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”。在这种说明中，作者反省道：“你这是在逃避一种命定。其实一切努力全是枉然。你的一支笔虽能把你带向‘过去’，不过是用故事抒情作诗罢了。真正等待你的却是‘未来’⒁现实与未来的社会斗争日趋激烈，“美和爱”难以继续保持在个人与社会谋取新的生存和发展的过程中。正如尼采所说：“善良的人只要旧事物，而且紧抓不放。”⒂乡土人事是美好的，但已成过去得丑恶的，却是日睹身受的现实。沈从文企图超越宿命最终又回归宿命。

三

“这种（桃源的）世界虽消失了，自然还能存在我那故事中，这种世界即或根本没有，也无百于故事的真实。这作品以一般读者的印象上找答案。我知道没有人把它看成载道作品，也没有人觉得还是民族文学，也没有人认为是农民文学，我本来只求效果。不问名义；效果得到，我的故事就完了。”⒃以宿命为起点最终又回归宿命并非沈从文的配音，也不是其小说意义的全部。其意义的重心在于企图超越宿命这个悲剧命题的过程中，这个过程使他作为一个与时尚相去甚远的抗拒者而具有独特的文化价值与审美意义，这突出地表现在以下四个方面：

首先是，以生命的深层对封建主义的有力一击。宿命的存在，很大程度上取决于外在的客观势力，这种势力中封建主义因素首屈一指。几千年来的封建势力无不时刻左右着人们的行为和心灵，使之在固定的模式中苟延残喘，不敢越雷池半步，代代重复着悲惨的命运。沈从文要超越宿命，就必然会对封建主义进行挟击，展示下层人民所丧失的合乎人性的外观。《夜的空间》中那些贫血体弱的女孩子成为工作的机器，生命几乎被耗尽。《腐烂》中一条臭水浜的岸上聚居着各种各样的穷人，他们像动物一样生活着。不仅如此，人们的灵魂也早已麻木扭曲。《新与旧》中的老战兵机械地完成杀头任务，机械地按旧例到城隍庙与县太爷串演一出忏悔、自首、挨打后领赏的闹剧。《厨子》里那个七十多岁的老鸨以早年被人玩弄引以为荣。

其次是启蒙文学在生命美学上的一项辉煌闪光。沈从文在童年时曾上过“辛亥革命的一课”。辛亥革命失败，杀戮也开始了。那一堆堆“肮脏血污”的人头使他深感生死之距近在朝夕。这惨痛的经历，酿成了作家对生命的执着，对文学启蒙、启迪民心的渴求。他一直推崇“五四”以来的文学革命传统，把文学能不能反映人生当作评判一个作家一部作品的重要标准。正是怀着对生命的真诚信念和对人生宿命悲剧的勇敢正视，在主张文学启蒙的过程中，他的一种非权力非暴力的人道主义思想，对当前一切，都怀有一种悲悯感。卢梭在《爱弥儿》中曾言：“把爱人及他人，就成了美德，一种根源于我们各人心中的美德，我们关心的对象和我们自己直接有关，我们对于自我利益所产生的诱惑的担心就可以愈少，这种利益愈变得普遍，就愈是正义的。”正是如此，沈从文从妓女、水手特人身上发掘出“美”，从普通生活的卑微龌龊中自到希望。值得注意的是，他的宽容和博大，是从自己的人生经验中得来，而不是对西方社会观念和价值的照搬，因此更具有独特的审美价值。

再次是建构生命存在的理想形式。沈从文小说在对宿命超越过程中，表现出的突出一点就是人的生命已受到金鱼与权势的左右，存在方式已不再具有情感的素朴、观念的单纯和环境的牧歌性。对此柏格森有这样的阐释：“生命冲动”是世界上一切事物生生不息、推陈出新背景的最深刻的根源。“‘生命冲动’向上的运动总是企图克服下附的倾向，克服物质事物的阻碍；而‘生命冲协动’向下的附落也必然牵制其向上的喷发，因而物质和生命总是势不两立的，生命一开始就受到物质的抵抗。”⒄为了让生命存在的形式，其文化内涵便是人际关系的自然性和纯洁性。其一是表现为淳朴健康的人性美，像《采蕨》、《雨》和《雨后》等；其二是对原始生存方式的向往和对自然神的信仰。如《虹桥》中画家赞美朝山进香的善男信女能拜倒在自然美景之中，一步一叩首“把生命谐合于自然中”。这些自然的人生形式无不是宿命黑暗中的一束灵光。

最后是以从生命的根柢对文化重建的一次努力。在中国传统农业社会不断解体和西方文明不断侵入的大背景上，沈从文唱响了自然、生命和道德神话的挽歌，他在《长河题记》中说：“《边城》中人物的正直和热情，虽然已经成为过去了，应当还保留些本质在年青人的血里或梦里，相宜环境中，即可重新燃起年青人的自尊心和自信心。”他所张扬的理想，是在文化而非社会学意义上，精神上而非社会行为上的选择。在情感立场上，沈从文从道德尺度方面对历史发展中所必然带来的原始精神力量的丧失进行了反抗。他拒绝政治的附庸与载道，把人生摆在文学的主体地位，通过文学的巨大作用来对社会进行改造。充满民族责任感与使命感。文化策略，它体现了历史进步与精神蜕变的二律背反中文化的有效反拨与补偿。沈从文把人道主义作为建构其“美和爱的新的宗教”的一个最重要的支撑和精神导向，由此使五四时期及其以后相当长的一段时间里主要是社会行为意义上的“为人生”主题到更高更复杂的以文化和人类学为依据的生存和生命主题的层面，表现出一种更为博大深远的价值关怀与忧患意识。

总之，在宿命的超越与回归中，沈从文以其独有的艺术方式对三四十年代的文化进行了重建，针对当时的“革命文学”提出不同的理论和主张。这种重建虽在当时没有产生广泛的影响，然而从20世纪中国文学的历史发展来自，却是意义深远。尤其是寓于其中的生命层面上的形而上冲动对世纪末中国文化的重建自有其不可小觑的启示价值。

[注释]

⑴叔本华《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982年版，第241页

⑵《海涅选集》，人民文学出版社，1983年版，第503页

⑶⑷《沈从文文集》第十卷，花城出版社，1984年版，第267、359页

⑸《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社，1980年版，第10页

⑹《沈从文文集》第十一卷，花城出版社，1984年版，第314页

⑺《沈从文文集》第十卷，花城出版社，1984年版，第250页

⑻转引自《现代西方人本主义研究》黄见德等，华中理工大学出版社，1994年版，第75页

⑼《沈从文文集》第十卷，花城出版社，1984年版，第294页

⑽转引自《沈从文――建筑人性神庙》，吴立昌，复旦大学出版社，1991年版，第167页

⑾《为自己的人》弗洛姆，北京三联书店，1988年版，第25页

⑿转引《现代西方人本主义哲学研究》黄见德等，华中理工大学出版社，1994年版，第155页

⒀《沈从文文集》第五卷，花城出版社，1984年版，第97页

⒁《沈从文文集第十卷，花城出版社，1984年版，第280页

⒂《查拉图斯特拉如是说》，尼采，北方文艺出版社，1988年版，第12页

沈从文小说范文篇2

[关键词]沈从文湘西世界生命人性自然多姿多彩

在沈从文倾心构造的这个独特、多姿多彩的湘西世界里，寄托了他的审美理想，他在古老的生活节奏和情调中，塑造了一系列不带社会阶级烙印的自然的人，讴歌人生的自然性、自由性、自在性以及自得其乐的人生境界，力图表现一种“优美健康，自然而不悖乎人性的形式[2]。”然而，只要是忠实于生活的，即使是以歌颂理想为宗旨的浪漫主义作家，也不能对现实无动于衷，他的作品也不能不折射出他所生活的时代，当资本主义势力侵入中国农村，都市文明也开始进入闭塞的湘西时，他敏感的心灵不能不受到强烈的震动，不能不发出对于都市文明侵袭下传统美德沦落的感叹。下面我们可以从如下几个方面来进一步分析了解他笔下丰富多采、独特美丽而又苦难深重的湘西世界。

一、自由人性与健康纯朴之湘西世界

沈从文努力从歌颂理想中自然纯朴的农村生活出发，去建造一个他理想中“供奉”人性的“希腊小庙”，来表现下层劳动人民崇高的人性美。在他的作品中，天真娇美的少女和饱经风霜的老人是他经常表现的人物形象。前者如《三三》中的三三、《边城》中的翠翠、《长河》中的夭夭、《阿黑小史》中的阿黑；后者如《边城》中的爷爷、《长河》中的老水手等。在湘西青山绿水里，受着自然的养育，远离尘嚣，生活着的小儿女烂漫如花、清纯如水，他们的心灵没有沾染半点俗世的纤尘，那么诚实无邪、聪明伶俐，是人类天性的真正代表；老爷爷世故如松、刚强如石，人生沧桑、生活磨难并不曾损蚀他们的淳朴，那么忠厚善良、慈爱可亲，是我们古老民族传统美德的集中体现。这些少女和老人的形象成了作家理想的象征，在他们身上没有都市文明的污染，是自然化育了他们的灵魂，塑造了他们的性格。他笔下的人物无论辰河上的妓女、水手，还是农人、里长、商人、士兵，也不论男女老少，全都重义轻利、守信自约、豪爽正直、相亲相爱，是作家理想化了的自然人性。

青年男女的爱情作为优美人性的集中表现，在沈从文笔下如诗如画。英俊、潇洒的美少年，漂亮、聪明的俏姑娘，山间对歌的热烈，星夜幽会的静谧，仿佛《诗经》中那种男女欢悦的歌声、《九歌》中动人的人神恋爱故事。像浪漫主义文学经常表现异域边地生活一样，沈从文经常描写湘西苗族青年的爱情生活。《龙朱》中少年龙朱有天生的美貌和高尚的美德，因超众的俊美得不到爱情而苦恼，但终于用动人的歌声得到了大胆而美丽的姑娘。《神巫之爱》中与龙朱同样美貌如神、光彩照人的少年神巫，骄傲地拒绝了一切多情的女子，却被一位美丽动人的哑姑娘打开了心扉。《媚金.豹子.与那羊》虽然是青年男女殉情的凄美悲剧，但媚金和豹子对于爱情的忠贞和执着，没有都市文明中的物欲横流，一切都是真正的返朴归真，有的只是爱情的纯真，诚实不欺，一切都听命于人的天性，人的热情。

正是以宗法式原始农村生活作为理想批判现实的思想出发，沈从文抨击都市物质文明所带来的爱的堕落，爱情作为人的天性，却被“移到牛羊金银虚名虚事上来”，“美的歌声与美的身体同样被其它物质战胜成为无用东西。”因而他竭力歌颂农村青年男女那种原始的野性的爱情生活，他认为比起都市物质化的爱情生活来，这种爱更合乎自然理想，保存了更多的原始人性。

他笔下这种优美的“人性”，从其积极意义上来说，他从下层人民身上发现着美，体现着我们民族勤劳真诚的美德，而这种优秀的道德显然具有历史的继承性，而将显示永久的生命力。但由于沈从文对现实和历史理解上的偏差，他的“人性”也成了一种绝对完美的最高标准，成了一种缺乏历史分析的抽象。这种抽象造成了沈从文的“人性”，因为缺乏具体的现实内容和时代气息而空洞，造成对现代文明的简单否定。

二、神秘原始与田园牧歌之湘西世界

（一）、神秘原始如梦似幻的湘西世界

作为文学创作主体，沈从文的创作植根于他自幼生长的湘西世界，那些最先进入沈从文乡土描绘领域的，是湘西的神话传奇和民间故事。《渔》、《神巫之爱》、《媚金.豹子.与那羊》、《月下小景》等系列作品，描绘了一片未被现代文明污染的原始的人性世界。他从湘西那些浓厚的原始民俗民风里，找到了一条“心与心沟通”。“人与美与爱的接触的路”[3]，希望通过瑰丽的神话与民间故事，让那些男女主人公身上弥漫的原始生命力，让那些热情、勇敢、诚实的高贵品质，来抗拒现代都市人性的堕落。这是作者头脑中建构的“另一时代”，既是一种虚幻的梦想，也是一种真诚的期待。

《月下小景》故事背景被设置到一个为人类所疏忽的历史所遗忘的残余种族聚集的“山砦”。他描写了一个这样的故事：主人公傩佑和他的情人正处于狂热的恋爱中，但是他们那个民族的习俗---女人只能与第一个男子恋爱，献出她的贞操，然后才能与第二个男子结婚----总是阴影般地笼罩在他们头上。他们热恋的喜悦中常含有淡淡的悲哀，他们谁也不想照习惯先把贞操给第一个人蹂躏之后再结婚。他们必须时时克制着自己的行为。秋天成熟了一切，也成熟了两个年轻人的爱情。在一个黄昏将近的山坡上，“两人皆在忘我的行为中，失去了一切节制行为的能力，各在新的形式下，得到了对方的力，得到了对方的爱，得到了把一个灵魂互相交换移入自己心灵深处的满足。”但当销魂的片刻过去之后，面对魔鬼般的民族习俗，想起他们必要遭到的不幸命运，他们的心流血了。在对生的意义苦苦思索中，从本民族一首历史悠久的歌词中，他们想到了“战胜命运，只有死亡，克服一切惟有死亡可以办到”的爱、生、死的真义，于是，“他们快乐地微笑着，在那片融融月光之下，很快乐地咽下了那点同命药。”他们从容地接受了死亡，死得那样的自在与无怨，伴随着永恒的微笑，双双携手相抱，似乎是到另一个世界结婚旅游。

这是一首灵肉交融的生命颂歌，在这里，爱情被赋予了一圈超越尘世的圣洁灵光。死亡在这里并不意味着毁灭，相反，它象征着精神之光、爱情之花在天宇苍穹中的闪耀和燃烧。

《媚金.豹子.与那羊》中，当媚金按照豹子事先指定的地方如约来到那个天生为少年情人预备的黄村宝石洞，满心欢喜地等待她那即将到来的年青壮美的情人，做着种种即将成人新妇的美梦时，而豹子却因为为了按照当地习俗献给媚金一头白羊才能幽会而到处奔忙，他一连好几次都不如意，终于在天亮时从一个路边深坑里救出了一只如意的纯白小羊，可当他兴冲冲地抱着白羊去见媚金时，天快亮了，媚金在洞中久等豹子不来，以为他负心违约，一气之下自杀殉情。豹子弄明白媚金的死因后，最后也跟着媚金一同死了。和《月下小景》一样，这个故事也通过男女殉情来赞颂真挚的爱情，沈从文在小说中不无感叹地写道：“地方的好习惯是消灭了，民族的热情是下降了，女人也慢慢地像中国女人，把爱情移到牛羊金银虚名虚事上来了，爱情的地位显然是已经堕落，美的歌声与美的身体同样被其它物质战胜成为无用的东西了，就是有这样好地方供年轻人许多方便，恐怕媚金同豹子，也见不惯这些假装的热情与虚伪的恋爱，倒不如还是当成圣地，省得来为现代的爱情脏污好！”在此，他运用了一种优美抒情的象征手法，抒发着自己内心深处对中国西南少数民族文化渐渐消亡的惆怅。

在《龙朱》里，沈从文通过对白耳族王子龙朱从外貌到品行的高度赞颂，同样慨叹着少数民族传统美德，如诚实、勇敢、热情的渐渐消失，他只能一天一天忧郁下来，怀念那个渐行渐远的美好时代。

（二）、田园牧歌诗情画意的湘西世界

《边城》是沈从文一部优秀的中篇小说，作者创作时曾告给读者：“我准备创作一点纯粹的诗，与生活不相粘附的诗。情感上积压下来的一点东西，家庭生活并不能完全中和它、消耗它，我需要一点传奇，一种不朽的痛苦经验，一分从我‘过去’负责所必然发生的悲剧.换言之,既完美爱情生活并不能调整我的生命,还要用一种温柔的笔调来写爱情,写那种和我目前生活完全相反,然而与我过去感情十分相近的牧歌,方可望使生命得到平衡[4]。”显而易见，作者的缘由，是出于“不朽的痛苦经验”，是对于过去甜美生活的痛苦回忆。

《边城》用人性描绘了一个瑰丽而温馨的“边城”世界，一个充满“爱”与“美”的天国。在这里，人性皆真，人性皆美，这里人人勤劳，为他人作奉献，如老船夫忠于职守，对过河人分文不收，即使硬给他也要退回去，实在难却的则买了烟茶再招待过往的乡亲。这里虽有贫贱之分，富人却乐施好善，如掌水码头船总顺顺不因家境富实而盛气凌人，能够常常体恤穷人，送给老船夫鸭、粽子等；老船夫死后，他资助并组织安排以料理丧事。这里未经商业文化的侵染，商人好义远利，如屠户见老船夫前来买肉，特意切一块好肉给他，执意不收老人的钱。杨马兵、翠翠、天保、傩送、商客、妓女、船工，各式人等均待人以诚，表现出仁厚、纯朴的原始民风。加上美丽的自然环境，青山绿水，往来的船只，弯弯的山路，吊脚楼支撑的茶峒小镇，俨然是如诗如画的世外桃源。

《边城》中，翠翠是沈从文倾注了“爱”与“美”的理想的艺术形象。沈从文在《老伴》、《水云》等文章中说过，翠翠是由“绒线铺小女孩”、青岛崂山的“一个乡村女子”以及“身边新妇”三个原型“合成”的。是经过作者乡恋情结与怀旧思想孕育起来的一个血肉丰满的人物形象。翠翠的出身具有传奇性，是其父母圣洁爱情的结晶。她的母亲即老船夫的女儿与茶峒一位军人热恋并且怀孕，军人既不能违背老船夫女儿的意愿与之远走高飞，又不能回军队有损军队的名誉，便服毒以身殉情；船夫女儿疼爱腹中胎儿，待生下翠翠后去饮冷水致死，追随情人而去。翠翠来到人间，便是爱的天使爱的精灵。她爷爷把她领大，一老一小相依为命。“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然一只小兽物。”“边城”的风、日、山、水，使她出落成为一个眉目清秀、聪慧温柔，且带有几分矜持、几分娇气的少女。她既是人的至性---爱情的女儿，又是大自然孕育与教化的女儿。在她身上“天人合一”，她是美的精灵与化身。老船夫是“善”的化身，沈从文同样是把他放在“爱”与“美”的人性天国进行刻画的。他是边城世界里的公仆，五十年如一日，在溪水中为往来过客摆渡，把它看成是自己的天职，任劳任怨，鞠躬尽瘁。他为别人活着，从不计较个人得失，靠公家发给的三斗米、七百钱维持祖孙二人的清贫生活。他质朴憨厚，侠义心肠，不仅拒收过客的钱财，而且慷慨大方、善待乡亲，有时在渡口遇到熟人，常请到家中喝酒，有时在城里别人想尝他的酒，他就把酒葫芦递上让人喝个够，因此他颇受众乡亲的尊重。他“一到河街上，且一定有许多铺子上商人送他粽子与其它东西，作为对这个忠于职守的划船人一点“敬意”。《长河》以沅水上游码头吕家坪作为故事发生的地点。沈从文依然以激情淋漓的笔触，描写吕家坪的人性美与风俗美，他一开篇就介绍当地橘子“只许吃不肯卖”的纯朴风俗，尤其对吕家坪的橘林秋色、农家摘果、行人摆渡、船拢码头等乡土风俗风情，描写得绚丽多彩，诗意盎然，颇具乡土气息，从人性美的表现看，塍长顺与夭夭身上，依然保留着老船夫与翠翠的影子，作者通过这两个主要人物，表现着湘西自古不变的“常”，即人性永恒的美。《三三》里的三三与翠翠、夭夭一样，天真、单纯、乖巧、活泼，有着湘西少女特有的纯情天性，她生活的环境也与翠翠、夭夭生活的环境一样，毫无世俗的侵染，堡子里比屋连墙、山明水秀、嘉树成荫、池水澄澈，鱼戏其间，犹如浮在透明的空气里，谁想吃鱼了，谁都可以拿个钓竿去钓，愿意钓多少就钓多少，末了，钓鱼人总是把钓到的大鱼送两条给住在池塘门前的主人，而三三也在这个世外桃源般的仙境里，换几回新衣，过几回节，看几回狮子龙灯，慢慢地就长大了。

三、野性张扬与浑沌愚昧之湘西世界

在《柏子》、《虎雏》、《虎雏再遇记》、《一个戴水獭皮帽子的朋友》等作品中，沈从文反复赞颂一种粗犷、雄强的原始生命力，他在《虎雏再遇记》里这样写道：“一切水得归到海里，小豹子也只宜于深山大泽方能发展他的生命”。“幸好我那荒唐的打算有了岔儿，既不曾把他的身体用学校锢定，也不曾把他的性灵用书本锢定。这人一定要这样发展才像个人！”这当然不是歌颂愚昧和暴力，而是出于一种改造虚伪、孱弱“国民性”的真诚思考，正如苏雪林所评论的：“他是想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老迈龙钟颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年轻起来，好在二十世纪舞台上与别个民族争生存的权利”。“他很想将这分野蛮气质当火炬引燃整个民族青春之焰，所以他把‘雄强’、‘犷悍’，整天挂在嘴边。他爱写湘西民族的下等阶级，从他们龌龊、卑鄙、粗暴、淫乱的性格中发现......也有同我们一样的人性[5]。”这一解释与评论，能帮助读者深入理解沈从文的表现人性的小说，也将他写性的作品与一般小说、黄色小说区分开来。

在沈从文的小说中，还有一类因受封建礼教的荼毒致使爱情理想的实现受到阻碍而以悲剧结局的故事，在这类故事中，他以现实主义的精神压倒了他惯用的那种具有浪漫主义情调的牧歌情趣，谴责了旧中国农村种种违背人性的陈规陋俗，这类作品以《萧萧》、《一个女人》、《巧秀和冬生》、《传奇不奇》等为代表。

在《一个女人》中，沈从文讲述了十四岁的三翠嫁作人妻，十五岁生子。“但是，时代变了”。“爹爹一死，作丈夫的随了人出外县当兵去了[6]。”儿子一年年长大，丈夫却不见归来。小说结尾三十岁的三翠“抱了周岁的孙儿”[7]，儿子儿媳将再次重复父母辈的人生悲剧。

《萧萧》中的萧萧也是12岁就做了人家的童养媳，婆婆“生来像一把剪”[8]，丈夫是个比她年少九岁的“弟弟”。萧萧在进入青春期后被花狗引诱失身。虽然最后因为生了儿子而全家欢喜，没有遭到沉潭的酷刑摧残，却始终遭人遗弃，与“爱情”二字无缘。

而在《巧秀和冬生》里，另一位大胆追求个人幸福却惨遭沉潭命运的女性----巧秀的母亲却没有萧萧那么幸运，她二十三岁守寡，因“不安分甘心如此下去，就和黄罗赛一个打虎匠相好”[9]，族中人将二人生生捉住，捶断了打虎匠的双脚，加之族祖又读过几本“子曰”之书，势力强大，就由族祖建议将巧秀娘背负石磨残酷沉潭，面对如此厄运，临死前巧秀娘却嘱咐她的三表哥叫巧秀长大后不要记仇，从容赴死。

四、人格觉醒与苦难深重之湘西世界

沈从文小说范文篇3

“情愫”，也作“情素”；愫：真实的情意，诚意；“情愫”本意，就是真情实意。沈从文的代表作《边城》，通过记写“湘西世界”自然优美、健康人生形式等方面的“美”来展现本意。本文将从“人情美”、“风俗美”和“写作动因”三个部分作阐释，分析作家从作品到理论构建的如诗如画、恬静淡远、风格独具的“湘西世界”，和独特的功利原则与美学观的显现，以及构筑其理想的“湘西世界”的根本动因，进而展现作者对湘西人民命运的关注，对故乡发展的关切，体现作家创作的理性精神与文化情怀，反映作家对湘西故土的深深情愫。

关键词：《边城》故乡情愫人情美风俗美

前言

《边城》是沈从文最具影响的代表作，创作于一九三三年秋到一九三四年春，最初在天津《国闻周报》第一卷第一期至第十六期上连载，一九三四年九月由上海书店出版了单行本，在作者本人的《选集》和《文集》中都曾被编选过。这部作品先后被翻译为多种外文流传世界，曾有“震动中外文坛”之誉。《边城》的故事梗概是：在湘西山城茶峒，船总的两个儿子天保和傩送兄弟同时爱上了老船夫的外孙女翠翠，翠翠虽然对二人都有好感，内心却深爱着傩送。天保因为自己的爱得不到理会，在痛苦烦闷中坐水船外出不幸遇难。哀伤悲痛的傩送一时无心耽恋爱情，又与家里为婚事发生摩擦，随后也随船出走下桃源，不知归期。在一个暴风雨之夜，经不起打击的老船夫溘然长逝，留下孤独的翠翠，怀着对祖父伤悼和对情人思念的双重感情继续守着渡口，而傩送却不知何时归来，也许明天，也许永远都不回来。

纵观《边城》中形形色色的故事和人物，我们不难看出人性作为文学创作的永恒主题在沈从文笔下得到了最充分的表现，也是他创作的起点和归宿。小说《边城》无论从独特的艺术风格，还是它所表现的故乡美景，即人情美和风俗美，这无疑是沈从文讴歌与赞美故乡的代表作。同时，他用柔美的笔墨、深沉的感情描绘不受近代文明玷污更不受其拘缚的原始古朴的湘西，讴歌自由、自得的人生，表现出一种伦理的善与道德的美，与都市绅士阶层的道德沦丧形成鲜明对照，除了带有30年代民主主义作家的共同倾向外，还以“乡下人”的眼光去看待都市人生的荒谬。《边城》中所描写的“美”，即是故乡的“人情美”和“风俗美”，作家不仅着笔于神秘绮丽的自然风光，更蕴含于人身上，是作者对故乡挥之不去的深深依恋的集中表现。

一、浅析沈从文小说《边城》中的人情美

《边城》以湘西边境的山城茶峒和附近农村为背景,描写了一个驾船老人和他外孙女翠翠相依为命的生活,以及当地掌水码头团总的两个儿子天保和傩送同时爱上翠翠以致酿成悲剧的故事。全篇以翠翠的爱情悲剧作为线索,既对边城富有特色的自然景致、风土习俗作了诗情画意的描绘,又淋漓尽致地表现了湘西地方淳朴的人情美,其淳朴的人情美主要是通过“边城”社会各式各样的人物及其相互间的人际交往呈现出来的，体现了“边城”人与人之间自然、和谐、融洽的关系。文中对男女之爱、亲属之情、邻里之睦等世态人情的细腻刻画，生动地展现了边城人民的健康、优美、质朴的民风和人情，表达了作者内心对理想人生的执着追求。

（一）事故中的主人公——美善诚恳

女主人公翠翠是一个十五岁的山村姑娘。美丽、天真、明慧、善良、柔和、而又有点胆小，带着几分野气。第一章叙述了这个人物的身世、父母之后，这样写道：

翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无心机后，就又从从容容的在水边玩耍了。

小小一段文字，笔疏意丰，如画家速写一样简洁生动地描绘出了一个清纯可爱的湘西少女形象。

男主人公傩送则勤快、大方、勇敢、英俊、强健、善良。第二章介绍到傩送兄弟时如此写到：

两个年青人皆结实如小公牛，能驾船，能泅水，能走长路。凡从小乡城里出身的年青人所能做的事，他们无一不作，作去无一不精。……（傩送）不爱说话，眉眼却秀拔出群，一望即知为人聪明而又富于感情。。

这些不多的文字，充分展现了傩送兄弟俩尤其是傩送的英俊有为，和洋溢着男性阳刚的人格之美。

（二）故事中人们之间的情感——自然真挚

1.古老法则下的爱情。翠翠与天保、傩送生活在一个没有阶级、不带政治经济色彩，有着古老生活节奏与情调的环境中，随着年龄的增长，老一辈对后一代的婚姻怀着“不可言说的温爱”，充分表现出了一种伦理的善与道德的美。他们在这个特殊的环境里感受着爱情的古老法则：不疾不徐，当来则来，该去则去，不可强求，不能怠慢。《边城》的结尾“到了冬天，那个劈断了的白塔又修好了。……这个人也许永远不回来了，也许明天就回来。”就是一个明证，在归诘中体现了中庸之美，回与不回，哀而不伤，含蓄隽永，令人回味。

翠翠和傩送作为作品《边城》中的两个主人公，虽然可能不像曹雪芹笔下的林黛玉和贾宝玉那样，“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”，但也都是美丽善良、诚恳朴实、秀外慧中的人儿。基于这样的基础，自从两年前在河岸上第一次偶遇那一刻起，他们便从心底钟情于彼此。

作品中写到:“她无意中提到什么时会脸红,她喜欢看新嫁娘,喜欢把野花戴在头上,喜欢听缠绵的情歌;喜欢一个人坐在岩上向天空中的一片云一颗心凝眸驻望。外祖父若问:‘你想什么?’她便带点儿害羞地说:‘翠翠不想什么。’但心里同时又自问:‘翠翠你真在想什么?’同时自己也就在心里答道:‘我想得很远很多,可是我不知道在想什么。’”作品正是透过这样细微的心理描写把受青山绿水抚育、承阳光雨露沐浴的山村少女那情窦初开、青春初萌的爱情感受揭示了出来。翠翠这一少女，正是沈从文向往的优美人性与人情的化身，青山绿水和古朴的环境，造就了翠翠清澈透明的性格，她美丽、热情、纯真，心怀美好的憧憬和期待，依循古老的原法则、传统的方式生活着。作者通过这一形象，讴歌一种淳厚的象征着“爱”与“美”的人生态度。

翠翠和傩送的爱情是边城人爱与美的化身,作品正是以此来歌颂边城百姓的人情美的。翠翠对傩送的爱,虽有一个由下意识的朦胧感受到明确的体验的发展过程,但在事件的全部发展过程中,她始终信守着自己梦魂牵绕的最初选择,没有因为人事出现的周折而改变初衷。她对傩送的爱是忠诚的,坚贞的。由于性格的内向、少年的羞涩,在爷爷面前她不敢明言,相反时而掩饰,致使爷爷没有摸准她的心,错点鸳鸯谱,无意中促成了二老傩送的哥哥天保派媒人前来求婚,而对傩送亲自前来表态却支吾其词答非所问,使翠翠与傩送的爱情波折迭起。翠翠拒绝了天保的托媒提亲,感情始终倾注在傩送身上,即使在天保因情场失意驾船外出溺死于茨滩,爷爷掉头来为翠翠与傩送的婚姻撮合,因眼看事情无法成功而死于暴风雨之夜,爱人傩送也因误会一气之下驾船外出,但翠翠仍然不改初衷。她从杨马兵口中明白这一切误会的经过和前因后果之后“哭了一个晚上”,最后独守渡船等待着未有归期的爱人傩送的归来。2、白塔下的祖孙情。祖孙以船为家，迎来送往。爷爷教会了翠翠牵船的活计，讲述关于翠翠母亲凄婉的故事，把孙女看得如掌上明珠，从不呵斥，从不责难，于是翠翠就在“风日里长养着”，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平常日子就在祖孙俩的一片亲情中打发过去。他为翠翠的婚事多次向傩送及其父亲探听消息,遭到淡漠的回答,使他伤心烦闷,但他并不因此对船总父子怀恨,他相信他们是好的,并企图继续寻找机会撮合外孙女与傩送的婚姻,这种努力直至他病逝。

3、渡船上的乡亲情和茶峒河边的城乡情。老船夫好意谢绝过渡人掷在船板上的钱，每每推却不过，就必另设法或赠草烟或供凉茶予以回报，于是，碧溪的方头渡船上就常常演绎出一个又一个浓烈的乡

情故事。渡船是公家的，人情却是私家的。正是因为公私分明，古渡口的老船夫祖孙俩才给过往行人客商那么深的印象，从这里更可看出边城人纯朴的乡情。“边城”社会,人人靠自身的劳动生活,与人为善,待人以诚。老船夫是管理渡船的公仆,他爱这里的青山翠竹、清溪渡船,更爱来往过渡的人。他摆渡撑船50年,忠于职守,风雨无误。他把固守渡船为过客服务作为自己的天职,只要活着就不离开岗位。“他从不思索自己的职务对本人的意义,只是静静地很忠实地在那里活下去。”

他忠厚朴实,只靠公家发给的三斗米、七百钱过着简陋的生活,从不收取过往客人的额外的渡钱。有时感情难却,只好将收入的钱买草烟奉赠过渡客人,买茶叶泡水给过路人随意解渴。他宽厚热情,重义轻利,慷慨大度,偶尔进城买酒,每遇熟人他必邀请到他家喝酒。若有人想马上尝尝他的酒,他立即把葫芦推给别人喝光为止。这种境界也只有在湘西的边城才能表现出来，人与人之间的爱不仅关乎其生，甚而关乎其死。不像现在人和人之间隔膜如此之大，更体现出边城人之间的人情之淳朴。在作品中,宽厚善良的老船夫是“人性善”的化身,也是“边城”人真、善、美的化身。

4、码头边的父子情。船总顺顺慷慨豪爽，常常济人之危，处事公正无私，成了当地德高望重的名宿。而他对儿子的要求也相当严格，长大后，随船见识，甘苦与共，划桨拉纤，一视同仁。在旱路做生意不避寒暑，学贸易，学应酬，练得身体结实，和气亲人，不骄不惰，与父亲一样受人尊重。父与子之间如同朋友，相亲相爱，没有家长命令，没有族规拘束，演绎着边城人特有的人世真情。“边城”社会有贫有富,却不因贫富分等级。掌水码头船总顺顺虽然武家出身,家有巨富,但绝不以财富自居,盛气凌人,相反为人侠骨柔肠,慷慨大度,广交朋友,济世救人。他为人处世,公正无私,正直和平,明事识理,豪放豁达,是地方上德高望重的人。在处理与老船夫一家的关系上他做得特别感人:体恤老人生活穷困,送给白鸭、粽子;不嫌翠翠家贫,打发媒人前去提亲;天宝情场失意,驾船外出溺死于茨滩,他虽知与老船夫迟迟不答应有关,但并不责备、怨恨;因失儿伤心曾一度反对傩送与翠翠的婚姻,但一旦他知道孩子们是真心恋爱之后也就不再阻挠;老船夫病逝,他前来帮忙料理后事,并屡次提出接孤女翠翠到他家住着,等待傩送回来再解决婚姻大事。

小说中描写的爱和美的人生，是在一种洋溢着诗情画意和浓厚的地方色彩的特定环境中展开的。优美的湘西风景画和迷人的湘西风俗画，散发着清新的气息，与作品中人们的生活、行为方式、人物独具的风采，浑然交融。给人一种美的享受！沈从文将散文的笔法和诗歌的抒情因素融入小说中，创造出一种抒情写意的表现方式。整个小说回荡着作者对故乡的挚爱和眷恋，这一切,都是一种理想的人生图景,体现着浓浓的人情美。

（三）《边城》写作的人文背景

在《边城》中，小说情节的发展始终是围绕翠翠与傩送兄弟的爱情故事进行的。作品中的爱情，发生在二、三十年代的湘西边地少数民族地区。这里汉族、土家族、苗族等杂居在重山叠嶂的穷山僻壤，长期过着自给自足的生活，形成了他们带有地域性的生活风习、道德观念和性格特点。加之由于地处偏僻，交通闭塞不便，没有像较为发达的地方那样，受到外来文化的明显影响。因此，生活的变化较小较慢，基本保持着固有的传统生活风习和思想观念，民风也较为淳厚朴实。生活在其中的人，性情粗犷豪放、爽直豁达、重感情、轻钱财、讲义气、是非分明、爱憎强烈。他们表里如一，“说定了又反悔，和茶峒人平素品德不相称”；仗义任狭，“凡帮助人远离患难，便是入火，人到八十，也还是成为这个人一种不可逃避的责任”。作者把祖孙之爱、父子之爱、人们之间的互助友爱，以及他们的处世态度和人生观等穿插交织起来，生动地写出了以老船夫、船总和杨马兵为代表的茶峒人民的精神品质，写出了茶峒古朴淳厚的社会风尚。

二、浅析沈从文小说作品中的风俗美

对于湘西——这个偏僻的少数民族地区还有许多不为人知的地方和事情，作者勇敢的将它展示在读者面前。这些叙述看似平静，无慷慨愤激之词，然而内心里却奔涌着滚滚的热流，既包含着揭露与批判、沉痛与隐忧，归根结蒂，作者对故乡、故土有着割舍不断的缕缕情丝。

作品中描写的边城里，故事发生的环境——景美风淳，青山秀水、碧溪渡船、翠竹白塔、黄墙黑瓦，以及河街独特的吊脚楼等等，无不构成了一幅幅静谧怡人的风景画，使得读者无比神往。如文中所言：“一个对于诗歌图画稍有兴味的旅客，在这小河中，蜷伏于一只小船上，作三十天的旅行，必不至于感到厌烦。正因为处处有奇迹，自然的大胆与精妙处，无一处不使人神往倾心”。

每年端午时，妇女小孩穿了新衣，额角用雄黄蘸酒画了王字，家家户户锁门到河街码头看梭行的龙舟、听震天的锣鼓以及善游的人在河里捉缚着红布的鸭子等等，又呈现了一幅幅热闹非凡的风俗画。还有新年元宵节时舞龙耍狮子、打灯放炮仗，以及平时的花轿迎新娘、唱歌求爱等等，都是富于湘西地方特色的自然景致和风土习俗，具有古朴淳厚的浓郁乡土气息。

沈从文小说范文篇4

关键词：沈从文；黄春明；乡土世界比较；文化价值选择

在农业文明向工业文明的转换过程中，两种文明的激烈冲突使人们获得了观照传统农业文化的新视野，昔日那个笼罩着温情诗意的田园便从烟雾迷蒙中浮现出来。乡土，一个凝固的静态的农业文明的缩影便成为思想家、艺术家关注的焦点，乡土文学也从此才真正具有了独特的意义[1]。无论是在大陆还是台湾，乡土文学都同样占据着重要的位置，两岸的乡土文学创作在汉文化的维系下互相碰撞、交融、发展。成熟于上世纪60年代的台湾乡土作家黄春明把沈从文当作自己“文学上的爷爷”，对比二者的创作，便不难发现两岸乡土文学的继承与发展。

一、乡土的姿态

“故乡”具有双重含义，一是实有的地理空间，二是作家在离乡后回望家园，自发构建的内在心理空间。从这个意义上说，“故乡因此不仅只是一地理上的位置，他更代表了作家向往的生活意义源头，以及作品叙事力量的启动媒介”[2]。

沈从文即使是在成名之后，也始终以“乡下人”自居。他说：“我是个乡下人。走到任何一处照例都带了一把尺，一把秤，和普通社会总是不合。”[3]从中，我们不难看出沈从文对于城市文明固执的偏见与厌恶。他以“乡下人”的身份来到城市，在这现代文明的滥觞之地却找不到心灵的归宿、精神的家园，始终处于一种漂泊、孤独、焦灼的状态。于是转而面向乡村，描写故乡“湘西”，成为他创作的立足点。姑且不论这种选择是对传统文化的挽救与缅怀还是在都市遭受挫折后出现的人格退行，沈从文选择逃离城市，在乡村寻找“供奉着健全人性的希腊小庙”，无疑为他和我们找到了灵魂的归宿和诗意的栖居，结束了无根的漂泊状态。

沈从文的“湘西世界”为人们找到了灵魂的居所，同时也为正当少年的黄春明打开了一扇通往文学的门。中学时代的黄春明特别爱写作，而这爱好又得自于他的国文教师王贤春老师的启蒙。她私下把沈从文的小说送给黄春明，鼓励他从事文学创作。沈从文的故事让黄春明感动不已，从而使他意识到了文学的力量。因此，黄春明说：“我有两个爷爷，一个爷爷是生我爸爸的，一个爷爷是沈从文。”[4]沈从文的乡土写作将黄春明带入了文学的世界，并作为一种资源影响着黄春明以后的文学创作。60年代到70年代初，台湾处于社会转型时期。在现代工商经济的冲击下，农村自然经济解体，乡村处于整个台湾经济结构的底层。对于古旧、淳朴、率真的传统感到深深眷恋的黄春明陷于忧虑之中。另外由于台湾特殊的政治背景，“传统乡村”与“现代工商文明”的对立在某种意义上可以看作是“祖国文化”与“外来文明”的对抗。情感上亲近祖国家园，理性上却顾念到现代化带来的文明进步，这种两难的困境再加上台湾社会特有的“孤儿心态”使得黄春明更深地陷入了无根的惶恐之中。相同的困境，同为知识分子的身份，为家国忧心忡忡的心境，以及对于故乡的深厚感情使得黄春明对沈从文的创作产生了更深的认同感。于是，为了缓解这种惶惑，黄春明也将目光瞄准了乡土社会，将文学心灵扎根于自己的故乡“宜兰”。

由“传统文化”与“现代文明”的冲撞所带来的“文化无根感”将沈从文引入了“湘西”，而由社会政治的剧变带来的“现实无根感”将黄春明引入了“宜兰”。时隔30余年，两位作家不约而同地将文学之根、人生之根植入到故乡的沃土中，在乡土社会中寻找精神的家园。“故乡”在他们的笔下便不仅具有了地理意义，更具有了心理意义的层面——它是理想的载体，诗意的栖居。沈从文曾说：“不管是故乡还是人生，一切都应该美一些！丑的东西虽不全是罪恶，总不是使人愉快，也无令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚情操。”[5]他的这种“择美”而“遮丑”的观点在创作中得到了印证。他的“故乡”“边城”是一幅恬静写意的艺术风景画，“静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数”[6]。他在“为人天真活泼，处处俨如一只小兽物”[7]的翠翠、夭夭这些“湘西世界”里的纯美小女子身上寄寓自己美的理想，在亲手放倒了六个敌人的虎雏身上寄托了对生命强力的赞叹，用美丽的梦幻构筑了与“现实人生”遥遥相对的理想宫殿。黄春明也同样是用满含赞美的笔调为我们描画出了一个充满田园风情又举步维艰的“宜兰世界”。阿明烤草螟猴的童真野趣、爷孙俩共扎稻草人的天伦之乐，让我们领悟到了乡民的快乐与质朴；青番公对土地近乎偏执的爱让我们感受到了他对自己一手创建的家园的骄傲和期盼；而阿盛伯对代表着现代文明的游泳池的憎恶让我们看到了老一辈乡民的执拗与悲怆。这些“小人物”就是黄春明作品的主角，他们面对尴尬的生活境遇，却从不向命运妥协，体现出了中国传统文化的坚韧品格，“想一想他们的生活环境，想一想他们生存的条件，再看看他们生命的意志力，就会令我由衷的敬佩和感动”[8]。

美国小说作家赫姆林·加兰早在1984年写就的理论著作《破碎的偶像》中对乡土小说有精辟的理论阐述。他认为“地方色彩”对于文学至关重要，“艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉，是文学的一向独具的特点”[9]。“地方色彩”是乡土文学的重要审美特征，这一点鲜明地体现在二人的文学创作中。沈从文的“湘西世界”由于地处偏隅，以中原为核心的儒家文化对湘西并不构成实质性的影响，酒神精神在这里得到最大限度的发扬，人们尽情地放纵自己的原始本能，在放纵中消弭人与人的界限与隔膜，获得人与自然的合一。因此，柏子的放荡不羁、吊脚楼女子的真诚妩媚、虎雏的尚武好斗、媚金与豹子的刚烈，也许有悖于儒家文化的规范，可将他们置于湘西的背景下就显得极为和谐。而湘西人过迎春节的热闹场面，用寸金糖封口的习俗，女人只同第一个男人相恋而与第二个男人结婚的婚嫁观念，以及他们内在的悲剧性气质无不显示了湘西世界的独特个性。沈从文笔下的“湘西”也因此更加鲜明起来。而黄春明笔下的“宜兰”由于位于台湾东北隅,更显示出了独特的地域风貌。黄春明的小说背景大都设置在具有浓郁地方色彩和乡村文化韵味的小镇上,妈祖庙、茄冬树、木瓜园、番薯地等独具宜兰地方特色的风情景物随处可见。比如在《溺死一只老猫》中对清泉村祖师庙和痔疮石的叙述,在《青番公的故事》中对给村里人预报洪水的芦啼鸟的描写都彰显出浓郁的地方特色。另外,对风俗人情与民间活动的描写也是表现地方色彩的重要方面。比如黄春明在《瞎子阿木》中描写久婆用白饭、纸人、菜碗和梳子为秀英“招魂”的场景,在《放生》中叙述娶媳妇的传统审美标准:长着四正带翘的臀斗,可以致荫丈夫的圆下巴……独特的自然景观与人文景观交相辉映,使黄春明的“宜兰世界”别具一格,分外灵动起来。

在《乡土小说》一节中，加兰认为：“日益尖锐起来的城市生活和乡村生活的对比，不久就要在乡土小说反映出来了。”[10]加兰的预言在乡土小说中得到了证实，作为“乡村”对立面的“城市”往往成为乡土作家们批判的对象。都市上流社会与绅士阶级的人生情状，是沈从文以都市为题材的小说的主要景观。人格缺陷或精神病态是这些作品中人物的共有特征。无论是《八骏图》里“八骏"们源于性压抑的人格分裂、《绅士的太太》中男女逢场作戏式的性欲横流，还是《大小阮》中大阮的不择手段、《道德与智慧》中大学教授同情心的缺失，都表现为人的本质的退化或缺失。而城市的缺失，却往往能在沈从文的乡土小说中找到补偿。城与乡的冲突、传统与现代的对立成为了乡土作家的另一套笔墨。70年代以来，由于台湾当局长期依赖外国，致使“崇美媚日”的社会风气盛行，社会矛盾的焦点转移到都市。黄春明的创作背景也由农村转移到城市。他的笔触迅速集中于批判、嘲讽带有新殖民主义色彩的工商经济和买办意识。《苹果的滋味》揭露了美援带给台湾人的精神奴役，《我爱玛莉》批判了愈演愈烈的崇洋媚外的社会风气，《鱼》揭示了外来经济和精神侵袭之下民族宝贵传统的失落。作家开始反省资本主义工商业社会带来的弊害，以及精神生活的贫困，开始寻找民族文化传统之根。

二、不同的价值选择

尽管沈从文与黄春明都是以乡土文学而著称于世，但是二者的批判视角和价值选择却迥然不同，由此使得他们的创作面貌也各具特色。

苏雪林曾说过：“沈氏虽号为‘文体作家’，他的作品不是毫无理想的……这理想是什么呢？我看就是想借助文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来……”[11]而此后沈从文也明确扬起了“重造经典”的旗帜。这所谓的“重造经典”，即民族文化的重构[12]。在他的创作中激荡着对“生命”和人性的褒扬，目的就是获取重造经典的思想文化资源。即如他在谈及《边城》的创作目的时所说：“在《边城》题记上，且曾提到一个问题，即拟将‘过去’和‘当前’对照，所谓民族品德的消失与重建，可能从什么方面入手。《边城》中人物的正直和热情，虽然已经成为过去了，应当还保留些本质在青年人的血里或梦里。”[13]“五四”前后的许多政治家、思想家都曾异常鲜明地提出过改造中国民族文化心理的宏论，但在文学领域内，除了鲁迅先生在《狂人日记》中张扬了生命强力以外，这种生命形式却一再遭到“阉割”。于是沈从文选择以另一种生命体验来唤醒这种生命情绪，用楚地民间文化的强悍来冲破民族的沉闷氛围。“边城”以及“湘西”正是他为楚地民间文化选择的文化载体。沈从文在一般意义上的乡土小说姿态之上，又赋予他的创作以文化寓言的身份。因此，沈从文的乡土小说是在文化批判的视角下对“乡土中国”的观照。

由于生长环境的不同，沈从文的价值体系和认知方式与同时代的其他作家迥然不同。具有新人文主义特征的“自上而下”的“五四”人道主义精神，没有成为他唯一的价值尺度。他对于用楚文化重建民族文化、恢复民族活力的热切期盼，使得他对楚地民间文化有一种情感上的认同，再加上他“超越悲剧”的审美经验，因此他的创作表现出极为复杂的文化态度与价值选择。尽管沈从文的乡土小说中也写湘西的贫困落后，也写农民在外来政治、经济压迫下的困苦、挣扎，但是他并没有凌驾于民间理性之上，用知识分子高高在上的启蒙态度去反映乡民的落后愚昧，以引起同情与疗救的注意，而更多的是站在民间理性的立场对他们这种隐忍的生存方式表示认同。这使得他的乡土小说更具有“平民化”的色彩。比如在《丈夫》中，沈从文向我们描述了一个让妻子去当妓女赚钱养家的丈夫的形象，并且丈夫认为这种方法“既不和道德冲突，也不违背健康”。这种方式可能无法为我们所理解。但是沈从文并未就此展开血泪的声讨，而是以一种泰然洒脱的“乡下人”视角来书写他们视为正常的生存状态，格调如此委婉，似乎充满了“勿抵抗主义”的意味。又比如在《柏子》中，水手柏子把漂泊两个月赚来的钱换来一夜销魂，然后再返回船上赚钱，周而复始。柏子的生存方式可能是消极的，但是这种率性而为、自由自在的生活方式却让沈从文表示认同。沈从文说：“乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情，爱憎和哀乐自有他独特的式样，与城市人截然不同！”[14]因此，沈从文从不用城市的道德规范和现代文明来比照乡村，而是努力发掘乡土社会存在的合理性和民间理性的价值意义，还乡土社会的本真面目。

黄春明的创作更多的是以现实批判的视角来审视乡土社会，以悲天悯人的态度揭露“小人物”麻木尴尬的生存状态，以社会批判的眼光来看待外来政治、经济对农村的冲击。归根结底这还是启蒙的视角，是乡土写实派的典型风格。黄春明曾说过：“我的小说喜欢处理时代转变的过程，关怀人与环境在这个过程中所面临的问题。”[15]比如在《锣》中，黄春明塑造了一个在台湾社会转型期间丢失了传统职业的“打锣人”的形象，经济上的失落带来了社会地位以及人的尊严的失落，不断以自我的精神损害与心灵摧残来换取生命的平衡，活脱脱是一个阿Q的形象。而在《儿子的大玩偶》和《两个油漆匠》中，同样讲述的是在自然经济解体、消费社会形成的社会转型阶段，“小人物”窘迫的生活状态。我们不难从中发现作者悲天悯人的人道主义情怀以及担负的社会责任感，这与沈从文的民间立场大不相同。沈从文的笔下也不乏这些身处尴尬生存境地的人，但是我们在字里行间却看不到泛滥的悲悯情绪。不以人道主义为唯一价值尺度的沈从文看到了这种种卑微的生存方式存在的合理性。

黄春明的创作中也有很大一部分是赞美“小人物”、缅怀乡土传统社会的，代表作就是《青番公的故事》。但是，已经在情感上、理性上超越了乡村世界的作家不可能真正地站在农民的立场上为他们言说，即使是在以农村为题材的作品中，作者的价值标准也已经发生了转换。乡土作家的民间不再是本源意义上的民间，其民间理性也经过了现性、现代哲学与文化启蒙的烛照，不再是本源意义上的民间理性了[16]。因此，民间理性与现性的冲突便会出现在作者的创作中，它在《溺死一只老猫》中表现得尤为明显。反对修建游泳池的阿盛伯不是“英雄”，而与阿盛伯对立的市镇也不是“坏蛋”。于是乡村与城市、传统与现代的冲突已经不再是一种正义、非正义的冲突，简单的二元对立模式在此得到成功的消解，小说不再囿于非此即彼的道德对抗，而呈现出多声部的主题延伸[17]。黄春明认为，在新旧文化交接期，人们面对的是一个多面的社会，任何一种社会现象背后都蕴涵着多元的文化选择和丰富的阐释空间。而在沈从文的笔下城与乡的对立代表着两种文化的对立，城与乡矛盾的不可调和是为了方便表达作者关于民族文化的理想建构，因此在沈从文的创作中城与乡的对立模式不能被消解，城与乡是二元对立的。妓女形象是沈从文与黄春明创作中都曾赞美过的形象。黄春明在《看海的日子》中塑造了一个在艰难、屈辱中仍追求希望和尊严的妓女——白梅的形象。显然，作者为她选择了一条积极的人生道路，符合现代文明、现性的道德规范。而在沈从文的笔下，湘西人认为妓女是既符合道德，也不违背健康的职业。因此我们看到沈从文笔下的妓女总是安于现状的，不需要同情与可怜，也不用如白梅般体会重新做人的艰难。她们真诚、刚烈、妩媚、敢爱敢恨，恰如《柏子》中那个吊脚楼女子的形象。

在城市文明与农业文明的交战中,乡土小说家们担心乡土传统会最终走向消亡。这种焦虑与忧思呈现在作品中,往往表现出浓重的悲情色彩。而由于沈从文与黄春明价值选择的不同，二者的创作表现出不同的悲情色彩。基于复杂的文化态度与价值选择，以及“超越悲剧”、“超越苦难”的审美经验，沈从文笔下的悲剧大都是命运悲剧。人物被命运牵引着，静静地等待着命运的审判，比如《边城》中翠翠与母亲的悲剧循环模式。人与命运是无法抗衡的，或者甚至没有反抗，因此沈从文作品的悲情色彩是冲淡的，淡漠了普通人那种对悲剧的惊讶。而黄春明由于采用的是现实批判的视角，因此他笔下的悲剧大都是社会悲剧，人与社会发生激烈的冲撞，死亡成为人对社会的最后一击，比如《两个油漆匠》中被社会逼上绝路的油漆匠。我们在作品中可以读到作者的愤懑与不平。黄春明作品的悲情色彩是浓重而忧郁的。

美国汉学家葛浩文说：“黄春明写的是台湾那里的家园，那里的风俗习惯，那里的不平，那里的美和那里的人——主要是写人，这方面他是无与伦比的……我认为即使他今天就停止写作，他已经用他的台湾乡土小说为现代中国的文学和社会史，留下了具体的贡献了！”[18]诚如葛浩文所说，黄春明的贡献不仅是文学的也是社会的。他以对乡土社会的观照，反映出了自然经济的解体给乡土社会带来的动荡。而当农村经济的动荡逐渐平息，社会矛盾集中于都市的时候，他便将视角投向都市。80、90年代，社会老龄化问题困扰着台湾，黄春明又将笔触伸向了老人问题。纵观黄春明的创作，他的转型期总是紧紧跟随着社会的转型期，他的笔触总是会伸向社会的敏感问题，他以现实批判的视角为我们勾画出台湾社会的情貌。黄春明的乡土创作，既赞美了坚韧生活着的“小人物”，又批判了滞重的落后乡风，既对传统文化的衰疲感到惋惜，又对现代文明寄予希望，体现了他强烈的社会批判意识。这与沈从文的文化批判视角是迥然有别的。

“乡土小说”之所以在现代文学史上具有举足轻重的地位，是因为它是对人类理想的生存状态和价值秩序的思索和探寻。无论是以黄春明为代表的现实主义的乡土小说所持有的批判立场，还是以沈从文为代表的宁静舒适的“田园牧歌”，都是乡土作家们为寻找灵魂的归宿和诗意的栖居而做出的不懈努力。虽然二者的价值立场和批判角度不同，却以同样深厚的力度对“乡土世界”进行了多维观察与深入透视，展示了它温情脉脉却又藏污纳垢的风貌。

注释：

［1］丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第1页。

［2］王德威：《想象中国的方法》，北京三联书店2003年版，第225页。

［3］沈从文：《水云》，《沈从文文集》，花城出版社1984年版,第266页。

［4］、［15］樊洛平、黄春明：《我要做一个播火者——一个乡土之子的情怀》，《文艺报》2001年4月3日第4版。

［5］沈从文：《〈看虹摘星录〉后记》，《沈从文文集》，花城出版社1984年版,第48页。

［6］［7］沈从文：《边城》，《沈从文作品精编》，漓江出版社2002年版，第52、54页。

［8］黄春明：《屋顶上的番茄树》，《等待一朵花的名字》，皇冠出版社1989年版，第32页。

［9］、［10］赫姆林·加兰：《破碎的偶像》，《美国作家论文学》，刘保端等译，北京三联书店1984年版,第84、92页。

［11］苏雪林：《沈从文论》，《苏雪林文集》，安徽文艺出版社1996年版,第300页。

［12］凌宇：《沈从文创作的思想价值论》，《文学评论》2002年第6期。

［13］沈从文：《长河题记》，《沈从文作品精编》，漓江出版社2002年版，第136页。

［14］沈从文：《〈从文小说心作选〉代序》，《沈从文文集》，花城出版社1984年版,第43页。

［16］周海波：《论20世纪中国乡土文学的理性精神》，《文学评论》2003年第4期。

沈从文小说范文篇5

沈从文的家乡湖南凤凰和瞿秋白的家乡福建长汀被路易·艾黎并称为中国两座最美丽的县城。可是，这里自然的美丽和生命的残忍、自然的永恒和生命的偶然之间形成了鲜明的对照。这是历史悠久、多灾多难的少数民族——苗族的聚居地之一。不断地起而反抗和一再地被镇压和歼除的苗族的民族历史，给这一方神秘美丽的水土染上了特殊的悲凉色彩。沈从文从小就耳闻目睹了对于生命的随意的处置。20世纪中国被迫面对民族的灭顶灾难而苏醒过来，大时代的冲击也波及了这块古老、遥远、闭塞和悲剧性的土地。1922年，由于对于生存的偶然和盲目的反抗，沈从文离开家乡——边陲之地的湘西前往新文学的首都北京，去寻找生命的合理的形式和意义。

沈从文成长为著名作家之路具有传奇的色彩。从郁达夫《给一个文学青年的公开状》中那个穷困潦倒的主人公到北方文学的重镇和京派作家的领袖，从小学毕业生和被大学拒之门外的投考者到北京大学教授。这是一部传奇。一个“乡下人”由于个人才华受到徐志摩、胡适、林宰平、林徽音等绅士和太太的赏识，从而为绅士太太们的纱笼增添了传奇的光彩。这正是一个能够配合纱笼里恰到好处的明暗和色调的传奇。在童话中最常见而在现实中很少发生的丑小鸭变成天鹅和灰姑娘嫁给王子的故事，这种奇迹终于在沈从文这里闪现了。

1924年，沈从文开始以休芸芸等笔名在北京《晨报副刊》、《现代评论》等报刊发表作品，成为新文学的“第一个职业作家”。1928年，随着文化中心的南移，沈从文也随波逐流地从北京来到了上海，以几乎每月一本书的生产速度为当时新兴的小书店供稿，成为著名的“多产作家”。由于胡适等人的引荐，他先后在中国公学、武汉大学和青岛大学任教。1933年，他重返北平，从学衡派吴宓手中接收了《大公报·文学副刊》。《大公报·文艺副刊》体现了沈从文以及“京派”的文学主张，对于北方的文艺活动产生了重要的引导和组织作用，并且由对上海的作家发难，挑起了“京派”与“海派”的论战。正如沈从文自己在《从现实学习》中自述的那样，他的成功“是适之先生尝试的第二集，因为不特影响到我此后的工作，更重要的还是影响我对工作的态度，以及这个态度推广到国内相熟或陌生师生同道方面去时，慢慢所引起的作用。这个作用便是‘自由主义’在文学运动中的健康发展，及其成就。”沿着“现代评论派”、“新月派”、“京派”以及自由主义文人集团的发展脉络，沈从文最终归纳为共同的流向。

沈从文是一部传奇，同时，他的创作也是不同于现代主流小说的传奇。与现实主义对于文学的“认识”作用的强调相反，他不是要使我们去接近现实，去“认识”现实；而是要给我们一些色彩，一些音乐，一些故事，一些使我们脱离现实苦难的美丽梦境。1934年发表的中篇小说《边城》和散文集《湘行散记》使沈从文达到了他创作的高峰。这是他最美丽的作品。与诸如丁玲的《水》、茅盾的《子夜》、洪深的《五奎桥》等运用社会科学的分析方法描写中国城市和农村的骚动和崩溃的现实主义的小说和戏剧以至新感觉派作家穆时英的《一九三一年》不同，沈从文具有明显的装饰风格的作品体现了另一种完全不同的情调和创作态度。正如他在《〈长河〉题记》中所说的，“特意加上一点牧歌的谐趣，取得人事上的调和”。

沈从文反感现代商业文明对于乡村的侵蚀和腐败，对于乡土自然人性的赞颂和对于城市病态文明的批判形成了他作品的基本结构，同时也鲜明地规范了沈从文创作的两种风格：一种是对于乡村的牧歌式的绘画风格的抒情小说，一种是对于城市文明病态的批判揶揄的讽刺小说。这一点沈从文在《习作选集代序》里说得异常明白：“请你试从我的作品里找出两个短篇对照看看，从《柏子》同《八骏图》看看，就可明白对于道德的态度，城市与乡村的好恶，知识分子与抹布阶级的爱憎，一个乡下人之所以为乡下人，如何显明具体反映在作品里。”

沈从文不相信政治，他用传统的“朝野”的概念和官场斗争来理解中国30年代的阶级的生死大搏斗。他将围绕左翼文学运动所发生的论争理解为无意义的“纠纷”。他拒绝马克思主义和现代社会科学对于社会阶级结构的诊断。他对于文学和社会的理解是透过“生命”、“人生”、“人性”、“爱”、“美”这样一些抽象的原则。“我想造希腊小庙。……这神庙供奉的是‘人性’。”“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’。”（《习作选集代序》）他在《〈看虹摘星录〉后记》中宣称：“不管是故事还是人生，一切都应当美一点！”他借用王尔德的话说：“文学之美妙，即在能使不能生存的人物能生存。”沈从文反对将文学作为工具，但是他又极端迷信文学这种工具的社会作用，梦想着以小说为工具进行“经典的重造”，并且“相信一切由庸俗腐败小气自私市侩人生观建筑的有形社会和无形观念，都可以用文字作为工具，去摧毁重建”。（《长庚》）他明确提出用小说进行民族品德的重造。（《〈长河〉题记》）

鲁迅是中国最早提出“纯文学”这一概念的人之一，但是，鲁迅终其一生所从事的却不是“纯文学”。与鲁迅相反，沈从文是一个明确宣称具有自觉独立的艺术追求的文学家，并且是一个“文体作家”，一个故事应该尝试几十种不同的写法。对于沈从文那些美得令人心醉的文字，我常常产生一种深深的矛盾与困惑。与另一位被贫穷夺走了创作生命的湘籍作家叶紫相对比，两人的风格是如此地大相径庭。叶紫也许因为缺少“抽象”和“抒情”，也许因为缺少“自然美”和“人情美”，他的存在在沈从文的《湘人对于新文学运动的贡献》中被过滤掉了。我常常情不自禁地为沈从文作品的美妙所魅惑，同时心底里却又会发生一种无可抒发的愤怒和不舒服的感觉。在我的理解中，对于艺术没有任何崇拜和夸张的巴金，无论他的作品在艺术上有着多少缺陷，甚至也无论他自己承认不承认是“艺术家”，他都是一位“大作家”。30年代，鲁迅中断了小说创作，把主要精力投入到以生命搏斗的杂文创作中去。鲁迅把他的杂文称为“投枪”和“匕首”，在正人君子们看来，鲁迅的杂文是“骂人的艺术”，是不登艺术的大雅之堂的。“吾爱孟夫子，风流天下闻。”然而，鲁迅和他的杂文，这才是“诗史”，“诗圣”！

沈从文的散文《湘行散记》和《湘西》以绮丽的文字烘托神秘奇异的湘西自然风光和风土人情，达到了一种美丽的极致。沈从文从楚辞、六朝文学，以至《圣经》那里吸取了文字的色彩和技术。他的作品文与白、欧化和俚俗、理性与情感、节制与放纵、古典与浪漫、平淡与华丽达到了一种高度的和谐。沈从文是中国现代罕有其匹的富有惊人的艺术才华和葆有纯粹的艺术感觉的艺术家。沈从文以一种特殊的艺术眼光而不是道德政治的眼光来看一切，他的创作使一直受到道德、政治的范围和以“风雅”、“风骨”为极致的文学正统获得了某种解放。我以为这正是沈从文的创作具有诱人的别样风致的原因。西方文学的感性特征在他这里比在邵洵美等唯美主义的“肉体诗人”那里得到了更好的表现。沈从文在《从文自传》中说：

我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切，却并不把那个社会价值搀加进去，估定我的爱憎。我不愿问价钱上的多少来为百物作一个好坏批评，却愿意考查它在我官觉上使我愉快不愉快的分量。我永远不厌倦的是“看”一切。宇宙万汇在动作中，在静止中，在我印象里，我都能抓定它的最美丽与最调和的风度，但我的爱好显然却不能同一般目的相合。我不明白一切同人类生活相联结时的美恶，换句话说，就是我不大能领会伦理的美。接近人生时，我永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情。

30年代以来，沈从文对于左翼文学充满了冷嘲热讽，因为国民党的御用文人都是上不了台面的废物和恶棍，根本不堪一击，于是，沈从文在左翼文学运动的开展中首当其冲。鲁迅公开宣布自己是统治阶级的“逆子贰臣”，他批评京派文学是“官的帮闲”，揶揄沈从文“忠而获咎”。1938年，沈从文创作了长篇小说《长河》第一部和散文集《湘西》。40年代，沈从文更深地卷入到了政治冲突之中，创作风格发生变化，创作数量明显地衰退。解放前夕，在香港以《大众文艺丛刊》为中心发动了对沈从文的严厉批判。他的固执、善良和怯弱使他对现实的巨变极端不适应和满怀忧惧，从而陷入精神失常的状态，并走向自杀。这种对当代中国巨变的无所适从，以及与时代的严重的脱节感，使他从文学创作转向了文物研究。这也说明了他内心深处的孤独。同知识分子普遍的遭遇一样，沈从文在解放以后长期受到“不公正的待遇”，生活在异常压抑的气氛之中。他的作品在大陆基本上绝版。同时，与现代作家的命运无二，他的所有作品在台湾都是“禁书”，——一直到1987年“解严”。

物极必返。沈从文曾经被激进的文学制度所排斥，然而，随着反主流的“中国当代文学”的崩溃和重新归顺于“世界主流文明”，颠倒过了的历史再一次颠倒过来。随着曾经受到“不公正待遇”的沈从文成为了新的神话，同时左翼作家郭沫若、丁玲则似乎不可避免地再一次被妖魔化。反主流的郭沫若和丁玲们是历史上的偶然的瞬间，向几千年的历史和“文明”的抗争终归失败，而沈从文则代表了历史的“常识”和“势力”，透过这种神圣的历史“常识”和“势力”的不可摇撼和终归胜利，我们可以感受到沈从文那种温文尔雅和极度节制的语调也难以掩盖的意识形态的傲慢，我们也可以感觉到郭沫若、丁玲们当时对此强烈的愤慨。正是在这种历史的“常识”和“势力”面前，胡也频等人的挣扎和牺牲成为了无意义的“愚妄”和“浪漫”。

80年代以来现代文学研究尤其是鲁迅研究的一个重要的倾向就是，把鲁迅从公共领域降解到私人领域，把历史运动转变为内心事件，把公共政治瓦解为私人品德，把“公敌”转化为“私怨”，把政治的“大是大非”变成了私人的道德纠纷。然而不论怎样把鲁迅“私人化”，也摧毁不了鲁迅核心的“阶级意识”和“大是大非”，这正如他在《祝中俄文字之交》中所表明的那样：

包探，冒险家，英国姑娘，菲洲野蛮的故事，是只能当醉饱之后，在发胀的身体上搔搔痒的，然而我们的一部分的青年却已经觉得压迫，只有痛楚，他要挣扎，用不着痒痒的抚摩，只在寻切实的指示了。

那时就看见了俄国文学。

那时就知道了俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎……我们岂不知道那时的大俄罗斯帝国正在侵略中国，然而从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者。

沈从文小说范文篇6

关键词：散文化小说水情结意境人物结构

（如需英文，请告知）（如果需要，字数可作适当删改）

在中国现代小说发展史上，流贯着一脉散文化小说的创作传统。自鲁迅《社戏》、《故乡》始，经废名、沈从文、萧红、孙犁、汪曾祺、何立伟一脉相承。散文化小说以近乎散文的形式与诗的语言，使小说很大程度上摆脱了对情节、叙事的依赖，获得与传统小说完全不同的审美空间。

纵观散文化小说，你会发现，这些小说无不体现出一种“水性”。这种“水性”在表层表现为“水的背景”：故事发生在水边，和水有着密切的关系。《社戏》是鲁迅小说唯一一篇以水为背景的小说，“左右都碧绿的豆麦田地的河流”，小伙伴们划着小船，在水中看戏；废名《桥》架在水上；《边城》人家的房子“一半着陆，一半在水”；孙犁的《荷花淀》芦花飘飞，水光荡漾；汪曾祺的《大淖记事》的“淖”，是一片大水；何立伟的《小城无故事》以“护城河”开头，以“河边的人影”结束（萧红《呼兰河传》虽有呼兰河，但全文写到呼兰河只有一处，第二章（二）。而且，《呼兰河传》让人感到更多的是泥土的气息，非水的气息，此另作论题论述）

这种水性，在深层表现为：文本中弥漫的阴柔气，单纯美善的人物和散化随意的结构。散文化小说的这些特质和散文化小说家的“水情结”是分不开的。

散文化小说家的“水情结”

在中国古代五行学说中，水被列为五行之首。“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”（《尚书•洪范》），水被看成是创生万物和万物得以生存的凭借，是世界万物的本源。《管子•水地》篇中论述道：“水者，何也？万物之本原也，诸生之宗室也。”大地的生命来之于水，人的生命亦来之于水（人在母体内，不是正在水中）。对水的迷恋，就是对生命本源的迷恋。“落叶归根”，人来自哪里，总愿回到哪里。散文化小说家对“水”的本能的依恋，和他们的“根”源自“水边”是分不开的。他们的故乡都有水，水灌注了他们的童年。所以，当他们寻找灵魂的栖息处，建立精神家园时，都不约而同地选择“水”作为确定的故园意象。

散文化小说的形式虽然沿着鲁迅《社戏》开辟的道路走了过来，但散文化小说的精神却来自周作人。周作人最早从西方引入“美文”的概念，提倡艺术的叙事抒情散文。他的散文多作闲谈体，风格平和冲淡，舒徐自如，所追求的是自然而隽永的艺术品位。周作人的文艺观直接影响了散文化小说家。废名和周作人是有师承关系的。废名所有的小说集都是周作人作的序。周作人极赏识这位弟子，因为他最得他的精髓，并将他的文学观付之实践。周作人的身上不正有着水一样的文人气：性情和顺，在矛盾面前不激进，主张调和，追求平和闲适的生活。他和后来的废名、沈从文、汪曾祺，虽然性格不相同，但在自然气质上是多么融通。创造散文化小说的作家是具有相同的秉性的——水一样的性情。

周作人在散文里时常流露出对水的喜爱：“卧在乌篷船里，静听打篷的雨声，加上欵乃的橹声以及‘靠塘来，靠下去’的呼声，家乡那种梦的感觉就来了”。（《乌篷船》）周作人对水是敏感的，他的很多创作灵感都来自水，“听雨”、“观秋河”、“喝茶”，他还把自己的书斋命名为“苦雨斋”，弥漫着阴郁如雨的古典氛围。周作人的小品文也带着一种冲淡自然的阴柔美。

同样来自水乡的鲁迅，显示出和他弟弟完全不同的气质。鲁迅的小说几乎不写水。除了《故乡》、《社戏》，在《呐喊》《彷徨》里与水相关的句子只出现二处，两句话：其一《白光》结尾，“有人在离西门十五里的万流湖里看见一个浮尸”；其二《祝福》：“河里面上午就泊了一只白篷船”（这船是来劫祥林嫂的）。很简单的叙述，没有对河做任何的描写。与其说这和鲁迅文笔的简炼有关，不如说鲁迅对水没有特殊的感觉。（《社戏》是鲁迅小说中非常特别的一部）。

鲁迅作为现代小说的开山鼻祖，开创了现代小说的多种文体，如：日记体小说，戏剧体小说，心理小说等等。鲁迅的《社戏》被认为是散文化小说的源头，但鲁迅无意在小说创作中保持这一种风格。

我想环境影响人，人也是选择环境的。鲁迅和周作人人格和文格上的相异，通过对水的选择就体现了出来。

沈从文自觉地认识到水对他的重要性：“我感情流动而不凝固，一波清波给予我的影响实在不小。”“我故事中人物的性格，全为我在水上、船上所见到的人物性格。我的文字中的一点忧郁气氛，便因为被过去十五年前南方的阴雨天气影响而来。”“水和我的生命不可分，教育不可分，作品倾向不可分。”[1]他小说充满水的意象：广舶子、渡船、木筏、荤烟划子、磨坊、吊脚楼……还有水一样美好的人物：三三、夭夭、潇潇、翠翠……《边城》里，“沱江”是生命诞生的机缘，也是生命结束的地方。翠翠的父母隔河唱山歌相爱而生下翠翠，翠翠的母亲产后喝了冷江水而死去；翠翠和傩送在渡船上相遇并相爱，天保在爱情受挫后，被水淹死了，人的命运都和水联结在一起。《边城》就像一条小溪，携着脉脉的温情，带着淡淡的忧伤往前流。

汪曾祺也爱水。故乡的高邮湖也常常出现在他的小说里，水不仅成为他小说的背景，而且成为气氛，甚至成为其中的人物。对水的喜爱与自觉地选择，影响了他的性格，也影响了他作品的风格。他那“追求和谐，不求深刻”的文艺观，中庸调和的人道主义，“善利万物而不争”的随遇而安的人生态度，不正是水的品质？他的小说总是弥漫着一片水气。

废名的家乡在湖北黄梅，黄梅水域广阔，河流、湖泊、水库众多，塘堰密布，平原和湖泊占全县总面积78%。在这个水光潋滟的地方，曾诞生禅宗三祖：四祖道信、五祖弘忍、六祖惠能，因而，废名的“水情结”中又多了一层禅宗的情结，废名是水边参禅的诗人，他的小说充满禅意。

孙梨笔下的荷花淀、白洋淀虽然不是他家乡的水，但是孙梨诞生于河北安平滹沱河畔，在他的作品里充满着对于这条北方的河的眷恋：“谁要是想念家乡，就对着这流水讲话吧，它会把你们的心思，带到亲人的耳朵旁边。”“我看着那里的河水，也像看着亲眷一样。”（《风云初记》）

散文化小说家生于水边，水滋养了他们的性情，同时他们也自觉地选择了水，人与环境之间息息相通。散文化小说家在进行小说创作时，自然将这种水情结意识融入到作品中去。

“水情结”体现之一——意境的阴柔美

水，作为一种象征意象，其基本的象征意义是“阴”。《淮南子•天文训》曰：“阴气为水。”《白虎通•五行》：“水者，阴也。”同样，以水为主要意象的散文化小说，总是呈现出意境的阴柔之美。

清•姚鼐在《复鲁洁非书》中说到意境：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决川，如奔骐骥。……其行于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲间，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而人寥廓。”[2]“大江东去浪淘尽”，“大风起兮云飞扬”体现的是阳刚的意境。“杨柳岸，晓风残月”，“小桥流水人家”体现的是阴柔的意境。散文化小说正有着“小桥流水人家”般的冲淡美，含蓄美。

先来看冲淡美。翻开司空图《二十四诗品》，在“冲淡”一格中写道：“素处以默，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞，犹之惠风，荏苒在信衣。”“素”，清淡也，“默”，宁静也。如水般清淡，如水般宁静是冲淡美的品质所在。

不管是《边城》、《桥》，还是《受戒》、《白色鸟》，都如同一条缓缓流动的清澈小溪。写景状物不用浓墨重彩，不作精雕细刻，而是淡墨写意，线条勾勒，并不渲染。这是“素”之所在。

深潭中为白日所映照，河底小小白石子，有花纹的玛瑙石子，全看得明明白白。水中游鱼来去，皆如浮在空气里。（沈从文《边城》）

四野好静。唯河水与岸呢呢喃喃。软泥上有硬壳的甲虫在爬动，闪闪的亮。水草的绿与水鸟的白，叫人感动。（何立伟《白色鸟》）

“罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫；冬天，满阶黄叶。”（汪曾祺《幽冥钟》）

这种线条勾勒式的景物描写，到了朴素得不能再朴素的境地，没有油画的立体与多彩，却有水墨画的意境，素而不枯，简约中独见风致与清雅。

散文化小说的的文字又是偏于静的，多描静物，或以静蕴动。“青浮萍，紫浮萍。长脚虫子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。”（《大淖记事》）“一罐蜜茶，半支素烛，主人的深情”（《复仇》）用的是“枯藤老树昏鸦，断肠人在天涯”的造境手法。

如果仅仅是以“淡墨写意”的手法勾勒出景物的神韵的话，那么这还不是真正意义上的“意境”。意境是作者主观体验到的人生情绪和情感与客观物象融汇交织而成的审美的境界。清雅的环境与温和恬淡的心相融合，才营造出小说意境的阴柔美。

散文化小说在情绪表达上节制而不张扬，平和而不激荡的，既无狂喜也无剧悲，即使是对人物或对现实的批判，也多“怨而不怒”，“婉而多讽”，呈现出一种中和美。沈从文在《长河》中意图“把最近二十年来当地农民性格灵魂被时代大力压扁扭曲失去原有的素朴所表现的式样，加以解剖及描绘。”[3]但最终这个十分严肃而沉痛的思想没有被演化为激烈的冲突，而是加上了牧歌式的抒情，多了平和冲淡的意境。

汪曾祺写得最富感情的是《天鹅之死》，这篇小说是汪曾祺得知北京公园里一只越冬的天鹅被人捕杀一事后，触发而写的。这篇小说发表时后面有两行附注：

一九八〇年十二月二十九日清晨

一九八七年六月七日校，泪不能禁。（《汪曾祺全集卷1•天鹅之死》P393）

七年以后，回想往事，仍然泪不能禁，由此可见这位老人的情感是极为丰富的。但是如此沉痛的感情在小说中被完全地诗意化了。

天鹅在天上飞翔，

去寻找温暖的地方。

飞过太阳岛，

飞过松花江。

飞过华北平原，

越冬的麦粒在松软的泥土里睡得正香。

……

“天鹅天鹅你在哪儿？”

“天鹅天鹅你快回来！”

孩子们的眼睛发光，像钻石。

他们的眼泪飞到天上，变成了天上的星。

这是一篇散文诗般的小说。作者对人性贪婪、邪恶的控诉，最后化成了诗意的憧憬，面对现实作者是有眼泪的，但在小说里，泪“流进了梦里”，“飞到了天上”。

《八月骄阳》是悼念太平湖老舍之死而写的。作为一位文人，一位老舍先生的朋友，一位敬仰先生的作家，内心的悲痛是可想而知的，但所有的悲痛与哀号都隐在太平湖几个闲人的闲谈下，只有重复出现的“那个人还在长椅上坐着，望着湖水”透着一点悲剧的气息。

所以，不能说散文化小说家情感不丰富，而是他们含蓄内敛的表达方式。所有的深情、热爱、悲愤，都化作静静的流水在心中流淌，隐藏在客观冷静的叙述下。

散文化小说以淡墨写意的手法来造境，以中国画“留白”的技法来抒情。“留白”即画不画尽，留出一点空白，从而产生虚实相生的审美境界。话不说尽，情十分抒三分，留下一点空白让读者自己慢慢去品味去体会。这种含蓄的抒情方法有时比主观抒情更有震撼力。情感的细流在平静的叙述里缓缓流动，微笑里藏着哀痛，温馨里夹着忧伤，读后，内心深处总会有一种隐隐的激动，沧海月明，蓝田玉暖，不能自己。

散文化小说就像一条潺潺流动的小河，表面是宁静的，内心是涌动的，淡泊之中有真情，宁静之中蕴灵动。

“水情结”体现之二——水性人物

“水”在古代哲学里是“善”的象征。道家从水中看到道之所在，老子曰：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”儒家把水看成德的象征，水是有德的。《说苑•杀言》云：“子贡问曰：‘君子之大水必观焉，何也？’孔子曰：‘夫水者，君子比德焉。’”孟子曰：“人性之善也，犹水之就下。人无有不善，水无有不下。”孟子是相信人性本善的，他认为人的本性与水的本性一样，一个是趋善，一个是趋下，皆顺其自然。

散文化小说总是以表现人性的健康与人生的美好为己任的。汪曾祺说：“我写的是美，是健康的人性。”“我要写！我一定要把它写得美，很健康，很有诗意！”[4]沈从文说：“不管是故事，还是人生，一切都应美一些，丑的东西虽不全是罪恶，总不能使人愉快，也无从令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚的情操。”[5]

废名小说中的人物也几乎人人都是美与善的化身。《桃园》中，阿毛的桃园，一边依傍着县城城墙，游人路过者尽可以随手摘桃吃，阿毛不但没有反感，还亲自把桃子送到别人的手里。桃园的四周种着鲜花，游春的少女尽可以采摘，捧一些花回去。

散文化小说家是美的建造师，他们笔下的人物都带有水一样柔软的性格。

汪曾祺笔下的少女如水般清纯温柔，男子如水般脱俗温厚，有着诗人的气质。年轻人，如《受戒》中的明子，会照着《芥子园》画谱画画，《大淖记事》里的十一子“太聪明了，长得太好看了”，《昙花、鹤和鬼火》里的李小龙像诗人一样多愁善感，看鹤看呆了，“鹤是那样美，又教人觉得很凄凉”。中老年人的形象，如：俭省而不失童真的八千岁（《八千岁》），会做各种手艺的戴车匠（《戴车匠》），善良温厚的老锡匠（《大淖记事》），岁月已经磨掉了他们身上象征男子汉力量的刚性线条和强悍有力，变得安宁、宽容、平和，他们有着水一样柔软的心，也像水一样能包容一切。他们身上的“刚性”不再表现为力量与气魄，而表现为水的包容与韧性。柔可胜刚，“以天下之至柔，驰骋于天下之至坚。”那个“太聪明了，长得太好看了”的十一子，宁愿被打死也不“告一声饶，认一个错”，生性淡泊，喜欢钓鱼的王淡人在大水来时，冒着生命危险去救人。（《钓鱼的医生》），画师靳彝甫有三块“爱若性命”的田黄石章，“失火时他什么也没拿，只抢了这三块图章往外走。吃不饱的时候，只要把这三块图章拿出来看看，他就觉得对这个世界没有什么可抱怨的了”，然而，为了朋友，他把三块田黄卖了。沈从文这样评价他笔下的人物：“水的性格似乎特别脆弱，且极容易就范，其实则美丽中有韧性。”[6]

另外，散文化小说家是最善于表现女性美的，特别是少女。女性在他们的笔下是纯净的美。

沈从文尤其善于写少女初恋的心里，那种说不清道不明，若有若无，不可捉摸的感觉，捕捉得极为细腻。他笔下的少女翠翠、三三、夭夭、媚金，个个都水一般纯净，纤尘不染。

汪曾祺《受戒》里的小英子，和翠翠很相似，只是少了翠翠的忧伤，多了一点活泼，翠翠是无父无母的孤雏，小英子有个温暖的家。但她们同样的纯真无邪，就是对爱情的憧憬也是那么的纯粹，那么不俗，“像空气里小花，青草的香气，像风送来的小溪流水的声音”。[7]

《桥》中的小林如同《红楼梦》里的贾宝玉喜欢色相。他周旋于琴子与细竹之间，但这种爱是纯洁的超欲念的，他只是把琴子与细竹当作美好的事物来欣赏，对她们进行的是纯审美的等距离观望，就像贾宝玉喜欢女人、花香与胭脂一样，那是对美好事物的向往，是超物欲超情欲的。“男人是泥做的”是混的，“女人是水做的”是清的，是美好的。细竹与小林好似专为小林的悟道而设。小林由她们两个生出无数的禅意，无数的诗趣。细竹与琴子与其说是小说中的女性形象，不如说是美好事物的象征，是通往美好世界的“桥”。

虽然，散文化小说里的人物形象是扁平的，就像一幅画、一个影子，缺乏立体感，但他们身上散发出来的美好品质：善良与勇敢，温柔与坚韧，宽容与脱俗，滋润与感化着读者的心。

“水情结”体现之三——水式结构

“这好像是一道流水，大约总是向东朝于海，它流过的地方，凡有什么汊港弯曲，总是灌注潆回一番，有什么岩石水草，总要披拂抚弄一下子，才再往前去，这情感是它行程的主脑，但除了这些也就别无行程了。”[8]

“如同一条流动的小河，河两岸的草、花、云、影都倒映在里面，它不停地流着，碰到石头、游鱼、细沙……都要低回不已，一唱三叹，就这样形成一条丰富活泼的小河。”[9]

前一段话是周作人对废名小说的评述，后一段是高秀芹对汪曾祺小说的评述。结构散漫是散文化小说的共同特点。散文化小说的结构和散文化小说家的性情一样，平易随和，没有激烈的矛盾冲突，没有跌宕起伏的情节，没有严谨精巧的构架，一切自然而然，娓娓道来。

沈从文，“讲故事总是平铺直叙，原原本本道来，极少用倒叙、插叙、补叙等手法破坏内容的自在性和原生态，不安排不同力量间的较量，动作与反动作，或戏剧冲突。人物生活际遇和处境的变化，不受因果关系的影响，而受制于时间与造化。”[10]废名的《桥》虽然有贯穿始末的任务，却没有一个连贯的故事情节，也没有一个完整的故事框架，完全靠一股诗意连缀全文。

汪曾祺说“我是不赞成把小说的结构规定出若干公式的：平行结构，交叉结构，攒珠式结构，橘瓣式结构……”[43]他讲故事的方法是很笨拙、很朴实的，从不耍什么花招。他有很多小说，用的是最古老的故事的开头：“从前有座山，山上有座庙，庙里住着和尚。”如：“西南联大有一个文嫂”；（《鸡毛》）“北门外有一条承志河。承志河上有一道承志桥”；（《王四海的黄昏》）“李二是地保，又是更夫”；（《故里杂记》），然后就顺着这开头，一件事引出另一件事来，徐徐地，老老实实地往下说。

80年代，重新回归文坛的汪曾祺在他的散文随笔里多次提出“小说结构无定性”，“结构是随便”，“信马由缰，为文无法”的主张。

汪曾祺小说《鸡毛》，围绕两个人“文嫂”和“金昌焕”先生叙述了一些琐碎的事，这些事虽然妙趣横生，但两个人物之间好似没任何联系，直到最后，养鸡的“文嫂”在“金昌焕”先生的床底下发现了三堆鸡毛，结尾道：“林子大了，什么鸟都有”，这才让人恍然大悟，明白汪曾祺如此安排的妙处，在漫不经心的叙述中已经有很多对比与暗示。“文嫂”与“金昌焕”先生如同两条支流，各自流动，最后汇入主流，完成小说“形散而神不散”的结构。

汪曾祺另一部小说《八千岁》的结构更似一条自然顺势漫流的小河。开头“据说他是靠八千钱起家的，所以大家背后都叫他八千岁”，然后由“八千岁”名字讲到他开米店，买大黑骡子，大黑骡子从“宋侉子”手里买的，引出“宋侉子”，宋侉子每年挣的钱不少，都花在“虞小兰”的家里，于是牵出“虞小兰”，“虞小兰”在街上碰到“八千岁”，“八千岁”怕受诱惑，一气跑回米店，这样，又回到了米店，来了一个“八舅大爷”，“八舅大爷”敲诈“八千岁”，“八千岁”在被人欺压的现实前，一向俭省的他最终说了一句：“给我去叫一碗三鲜面。”故事便在这句话里结束了。没有冲突，没有悬念，故事的发生发展与高潮也很模糊，有的只有生活片断，生活流，就像一个人在城里走，不时地碰到一些人，一些事，这些人看似没有因果关系，实际上那些关系都是隐含的，到最后才显出来。自到最后你明白了，哦，原来是这样，故事就结束。有时还没等你明白过来，故事就结束。这时，故事是什么已经不重要了，重要的是留在心头的微妙的感情，淡淡的忧伤，无奈的微笑，一些些同情。正如汪曾祺所说：我写的是气氛。不管散文化小说结构怎样散漫，情节怎样不连贯，但总有一股“气氛”萦绕全文，最终使散漫的支流汇入大海，完成一篇小说的叙述。

散文化小说看似松散实际上气脉贯通，正如苏轼所提倡的行文“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止”，要达到这种毫无雕琢如行云流水般的结构是需要很高的行文功底的。

记得法国美学家加斯东•巴什拉尔曾经说过：人受他所溺受的某种象征，某种梦想的气质所支配，真是很有道理的。散文化小说家对水的自觉选择与热爱，影响了他们的性情，也影响了他们作品的风格。散文化小说家大都是性情温和的人，是含蓄的抒情诗人，面对现实世界时，他们不约而同选择了表现人性美、自然美，而淡化生活的残酷与矛盾的冲突。他们的小说以水为背景，讲究意境与情调的营造，追求语言的艺术性以及含蓄蕴藉的抒情风格，在现代小说发展史上里开辟了一个富有诗意的水边诗性世界，散发出独特的艺术魅力。

参考文献：

[1]沈从文，《沈从文文集卷十一•废邮存底•我的写作与水的关系》[M]，广州花城出版社，1984年9月，P325

[2]清•姚鼐《复鲁洁非书》，引自:中国语文网中网，桐城文派，2004年3月20号更新，/yuwen/book2/dengtai/xiangguang/dengtaixg6.htm

[3]汪曾祺，《汪曾祺全集卷三•小说的散文化》[M]，同[7]，P79

[4]汪曾祺，《晚翠文谈新编•关于〈受戒〉》[M]，北京三联书店，2002年7月，P351

[5]沈从文，《沈从文文集卷十一•〈看虹摘星录〉后记》[M]，同[31]，P48～49

[6]沈从文，《沈从文散文选》[M]，凌宇编，人民文学出版社，1995年，P374～375

[7]汪曾祺,《晚翠文谈新编沈从文和他的〈边城〉》[M],同[37]，P200，

[8]周作人，《莫须有先生传•序》，同[30]，P370～371

沈从文小说范文篇7

《边城》这本书，以前我并未看过；沈从文这个名字，我也不曾听过。只是在暑假里，才结识了他和他的代表作。

那一次是我去书城买书，看到了一本比较薄的，而又是中学生必读的丛书，所以就买了。读吧，几天就读完了，便可以写读后感了。

那是在鲁迅的时代，沈从文也同鲁迅一样写起了短篇小说，只不过要比鲁迅的长点。我们知道，中国现代普通话刚开始是根据北京方言和鲁迅等人的文学作品修订的，后来又随着时代的发展，逐步改进。沈从文的名气当然要比鲁迅小得多了，可是，看他的小说，却觉得那是更标准的普通话。也许，使他歪打正着，恰巧对上了今天的语言吧。可是，那很明显是湘西方言。那或者可以说，改革开放后，普通话受到了南方的影响吧。

小说内容我就不细讲了，因为大家是可以看的，我不比浪费时间。对于看过的人，那我就更不必讲了。读后感唯一有价值的，就是赏析、评论、感想。那事离现在已近八十年了，那时的许多社会状态，现在都已不复存在。但那简洁、朴素的文笔，却可以把我们带回到20世纪20年代的湘西小镇。一个老船夫和一个船家女，在一个小小的渡口上，开始了他们的故事。孙犁用平淡清秀的文笔写景，沈从文却可以记事。平淡清秀的文风从头至尾，不浮不躁，以至于文中没有一处难懂的地方，小说决不显得做作。这样的写法，的确不会让你心潮澎湃，因为平淡，你不能与书中人物同甘、共苦。但是，你会如同畅饮着甘泉一样，你会如同沐浴着凉风一样，四周都充满了诗意，阅读便成为欣赏。小说中心我还不太清楚，说是反对包办婚姻吧，可那女孩子自己那么不好意思，错过了大好时机；说是为穷人伸冤吧，可那老头子自己放弃发财的机会。也许，小说也并非一定要有中心吧。作者自己也说了，只是把这么一些故事，讲给我们听，喜欢听的就听，不喜欢的就不听，他并不强求，也不图销量。

于是，我也和沈从文一样，送你一件平淡清秀，但朦胧不知合物的东西。

沈从文小说范文篇8

沈从文出生在1902年，原名叫沈岳焕，笔名有很多，譬如甲辰、休芸芸、上官碧、璇若等一些大家比较常见到的，但是沈从文儿时的乳名叫茂林，字崇文，家乡在湖南的凤凰县，是苗族人。沈从文不仅是著名作家，京派小说的代表人物，同样也是一名出色的历史文物研究家。无论是他的人生或者是文学作品，他都想尽力去将丑的东西进行完善，虽然，那些不全都是罪恶，但是，却能够让人感到很愉快，无法让人们预先就知道生命的庄重，并产生的高尚的情操。我只想建造一座希腊小庙……在这神庙里供奉的是“人性”。而我表现的确是另外一种“人生的形式”。这种世界大概根本没有，也不妨碍故事的真实。把沈从文的文学批评放在文学批评史上度量，他的批评是别具一格的，独特和与众不同是他的一贯风格。沈从文在对文学进行艺术创作时很现实地描绘出了他对梦想的渴望与追求，主观创造理论和客观反映现实这两个方面，并且把“生命”的本身性质和内涵融合到了一起。譬如，在《会明》中，就像屠格涅夫所说的“堂吉诃德式”的会明的形象那样，堂吉诃德自身所表达出的就是一种“某种永恒的”真理信念，他全身上下无不透露出他对理想的无限崇拜，为了自己崇高的梦想，他忍受着巨大的困难，面临着随时都有可能丢掉自己性命的危险。他完全凭借自己的直接感受对作品进行点评，而他诗一般地去揭示国民的每一种弊症，并且积极主动地去发现挖掘并且改造社会的各种方法;但是，他主要强调的是通过人性美来实现对民族与国家的重建。沈从文的人性美的核心理念主要是通过真实美好的人性美来改变现实社会中的一些不公来表达的，对民族的品格进行重塑，并且使中华民族的元气得到重新恢复。与“人性”相对应，沈从文整个文学创作的核心理念就是信仰“生命”，这同时又联系到了沈从文文学创作的理想，“经典重塑”“工具重塑”，通过文字来重塑民族的灵魂，从而进一步地提高民族竞争力。沈从文先生是一位好的批评家，更是一位好的作家。他用优美的评述传达着个人丰富的人生理想和意境。不但没有遗忘过去的一切，而且还独自创造出了一片“湘西的世界”，始终执著地探寻着人们心中的美好人性，歌颂纯朴而又顽强的人生，是一个具备文化热衷、独立人格的和艺术才情的优秀作家。“爱国也需要生命，生命力充溢者方能爱国。”沈从文以不变的执著与热忱进行着自己的文学实践。他特别注重作品的独创性。沈从文在文学作品中详细地描述了“生命”的四种基本状态，即:原始的生命形态、自在的生命形态、群体自为的生命形态以及个体自为的生命形态。群体自为的生命形态其实就是个体自为的一种升华，就是“时刻把自身的微小力量，应用到整个民族的提升中去”。

二、沈从文文学批评的形成及个性创作

沈从文在1935年曾经给一位好友———巴金写过一封信，在信中沈从文连连声称巴金不会把自己的创作弄得太调控，并限制了其个人的情感。并且很明确地指出了“一个伟大的人，必需要让自己的灵魂能够在人事中有种‘调和’的作用，并将哀乐憎恨看得更清楚一些，并且可以不断地去分析并节制它”。沈从文的观点是，“城市”是民族文化的歧路，“现代化”是人类退化的根源。他要为现代的都市人呈现另一种生活、另一种人情。在他看来，乡下原始、淳朴、自然的人性和人生，才是民族理想的精神和人生状态，他要展现这种人生的境界，为民族灵魂的再造提供他独特的方案。他常常说，他的创作是建“希腊小庙”，“这神庙里供奉的是‘人性’”。我们需注意的是，沈从文所醉心的人性，与五四启蒙主义崇尚的人性是有区别的。沈从文强调的人性，基本不包含理性，是特指自然状态的人性;与浪漫主义者不同的是，他崇尚的自然人性，又主要不是心灵的自由激情，而是原始的野性的生命力。沈从文非常主张创造情感，他认为巴金在生活和创作上浪费了太多不应该浪费的时间。沈从文的《边城》《湘行散记》在1934年创作，通过这些乡土气息的作品把自己的悲悯感从容不迫地渗透到风土人情中去，在对场景、故事情节、人物心理与细节的冷静刻画与分析中，深刻地融入进了属于自己真真切切的爱憎，将浓烈的情感放于淡泊的悠远意境中。沈从文作为读者的益友，他在文学批评时充满了道德感和现实感，以此引领读者认识和体会现代文学作品，在作品中，巴金青年式的热情显然和沈从文的诗意抒情是千差万别的。巴金的创作并不十分注重把握情感表达的“度”，这和沈从文的文学创作理念是相互违背的。沈从文的情感表达倾向于周作人的作品并善长对情感加以节制以达到一种和谐美。

三、沈从文文学批评的剖析

沈从文小说范文篇9

关键词：沈从文；文学批评；人性；美与爱；经典重塑

沈从文以其独特的生活感受、独特的审美体验、独特的精神气质，独步于二十世纪三、四十年代文坛，为后世留下了一部部的文学经典。同样地，作为人文知识分子，他的文学批评以对美的诉求与守护，传承着五四新文学之精神，构建着文学之理想形态，参与着世界意义的创造。

一、人性乌托邦之美学构建

周作人1918年12月发表于《新青年》的《人的文学》，率先竖立起了“人性”觉醒的鲜明旗帜。之后，“人的文学”成为贯穿于五四新文学以来的一条思想主线。周作人以人道主义作为根基，以个人为本位，认为人性是兽性和神性的集合，肯定了人的本能欲望，主张灵肉二重生活要一致，最终实现人性之解放。到了二十世纪二十年代，梁实秋的文学人性论则更加明确地提出：“文学发于人性，基于人性，亦止于人性，人性是很复杂的，唯因其复杂，所以才是有条理可说，情感想像都要向理性低首。在理性指导下的人生是健康的常态的普遍的；在这种状态下所表现出的人性亦是最标准的；在这标淮之下所创作出来的文学才是有永久价值的文学”，强调了“人性之约束”，“人性”成为文学批评之唯一标准。而到了三十年代，沈从文则申明：“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我的理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性”“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式”延展丰富了五四以来文学的人性学说，成为经典的自然人性论沈从文所崇尚的理想“人性”，一如其在湘西系列小说中所呈现于世人的那样，是基于人的原初状态之下的天人合一。“他认为：生命是一种至善至美的人的本性，一种蓬勃向上的活力，是人生价值和意义的抽象，是健康人生显示的一种完美而崇高的精神。”他在想象构建着自己的人性乌托邦：处身农耕文明社会，本于自然，顺其自然，归于自然，随遇而安，与自然和谐共存；人与人之间，真诚纯朴，充满关爱，超越一切世俗功利，生活的自在状态，人性的自然释放，田园牧歌一般，恬淡而美好。

沈从文曾经满怀希望与欣喜地从原始乡村步入繁华都市，但现实却使他以对“自然人性”的偏爱，以“乡下人”之乡间文化立场来审视现代文明所滋生的各种弊端，批判都市人性的丑陋与萎缩。

在《烛虚》一文中，沈从文秉笔直书：“和尚、道士、会员……人都俨然为一切名分而生存，为一切名词的迎拒取舍而生存。禁律益严，社会益复杂，禁律益严，人性即因之丧失净尽。许多所谓场面上人，事实上说来，不过如花园中的盆景，被人事强制曲折成为各种小巧而丑恶的形式罢了。一切所为所成就，无一不表示对于‘自然’之违反，见出社会的拙象和人的愚心。然而所有各种人生学说，却无一不即起源于承认这种种，重新给以说明与界限。更表示对‘自然’倾心的本性有所趋避，感到惶恐。这就是人生。也就是多数人生存下来的意义。”他以敏锐深刻之洞察力，直击肯綮，针砭时弊，诊断出了人性扭曲萎缩的都市文明病症，试图恢复重建自然健康的理想人性形态。自五四新文学以来，诸多作家、批评家都在沿袭着鲁迅先生所开创的“国民性的批判改造”思维模式，有的后来转向了社会历史批评。然而，沈从文却以文学的“人性观”切人，进行了一次新的思想启蒙，开拓了文学批评的新境界。

基于文学的自然人性哲学，沈从文曾在《小说的作者和读者》一文中指出：“我以为一个作品的恰当与否，必需以‘人性’作为准则。是用在时间和空间两方面都‘共通处多差别处少’的共通人性作为准则。一个作家能了解它较多，且能好好运用文字来表现它，便可望成功，一个作家对于这一点缺少理解，文字又平常而少生命，必然失败”；在《给志在写作者》一文中他又进一步点明：“一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望——对于当前社会黑暗的否认，以及未来光明的向往。“人性”作为沈从文美学理想的意义构建，作为其文学理论批评的一个核心考量与参照，原因在于：对作者而言，“人性”是在小说中的艺术本质表现；对读者而言，“人性”则具有巨大的召唤作用，可以引发其再创造，继而不断地实现自我之完善。

二、文学理想形态之美学守望

作为批评家，无论是作家作品评论还是具体理论创作，沈从文以独到精辟的见地阐释着个人的批评理想，引领着文学的未来走向，以满怀的真挚与期待构建着艺术的美学圣殿，想象设计着文学的现代形态。

沈从文以不变的执着与热忱进行着自己的批评实践。1937年1月，他曾经在《我对于书评的感想》一文中号召实现一场文学运动的自由解放——书评的自由解放，并且进一步明确了评论之功效：“一个作品的同声，又希望成一群读者的指路石”“它沟通了作者与读者的间隔，缩短了作者与读者的距离；对作者言它是一个诤友，对读者言它是一个良友。它的意义是庄严的。沈从文基于对于文学批评的准确定位，以自己独特的方式言说着对文学艺术美的诉求与守望。他评论卞之琳的诗：“运用平常的文字，写出平常人的情感，因为手段的高，写出难言的美。”他坦言自己写作的原因：“因为我活到这世界里有所爱。美丽，清洁，智慧，以及对全人类幸福的幻影，皆永远觉得是一种德性，也因此永远使我对它崇拜和倾心。这点情绪同宗教情绪完全一样。这点情绪促我来写作，不断地写作，没有厌倦，只因为我将在各个作品各种形式里，表现我对于这个道德的努力。人事能够燃烧起我感情的太多了，我的写作就是颂扬一切与我同在的人类美丽与智慧。若每个作品还皆许可作者安置一点贪欲，我想到的是用我的作品去拥抱世界，占有这一世纪所有青年的心。……生活或许使我平凡与堕落，我的感情还可以向高处跑去；生活或许使我孤单独立，我的作品将同许多人发生爱情同友谊。……”沈从文在人文主义的旗帜下，承续着五四时代“美”与“爱”之文学理想，在“美”与“爱”之中观察体验着生命的意义，书写着社会与人生。在《美与爱》一文中，他又进行了专门的论述：“一个人过于爱有生一切时，必因为在一切有生中发现了‘美’，亦即发现了‘神’。“然而人是能够重新创造‘神’的，且能用这个抽象的神，阻止退化现象的扩大，给新的生命一种刺激启迪的。”我们实需要一种美和爱的新的宗教，来煽起更年青一辈做人的热诚，激发其生命的抽象搜寻，对人类明日未来向上合理的一切设计，都能产生一种崇高庄严感情。国家民族的重造问题，方不至于成为具文，为空话”。沈从文推崇蔡元培所倡导的“美育代宗教”，很重视文学的审美教育作用，强调由“立人”出发，通过神圣之“美”和世间至“爱”的诗意观照，培塑健康向上的人生观与时代精神，最终实现民族国家的重造与发展。

沈从文曾经评论冯文炳的作品：“充满了一切农村寂静的美”“作者所显示的神奇，是静中的动，与平凡的人性的美”；评论徐志摩所创作的《雪花的快乐》：“这里是作者为爱所煎熬，略返凝静，所作的低诉。柔软的调子中交织着热情，得到一种近于神奇的完美”。足见他的作家作品评论不同于倚重功利性的社会历史批评，更多地基于文学的纯美理想，是一次次的寻美之旅。一方面，沈从文在自己的文学作品中营造着爱与美的世界，与此同时，他的文学理论批评又在梳理总结着现代文学史，思考探测着文坛状况，表达着对现代文学美学构建与可能设想。

当然，面对文坛创作的概念化、公式化、雷同化、单一化倾向，沈从文力倡“作家问需要一种新运动”，积极祛除作品“差不多”现象之流弊；面对文学的商品化、政治化倾向，沈从文敏锐地探明了“社会固有了进步，文运实已堕落”(之症候所在：“堕落的原因，一为从民十五起始，文学运动势力由北向南，由学校转入商场，与上海商业资本结合为一，文学作品有了商品意义，成为商品之一种。从表面看，是大大发展，事实说来，它必然受损害。一为民十八以后，这个带商品性得商人推销的新文学事业，被在朝在野的政党同时看中了，它又与政治结合为一，从表面看，越有前途，事实说来，只会更糟”；同时提出了“文运的重建”，及时地进行纠偏，修复着文学生态。落实到问题具体方案的设计与施行上，沈从文萌生了“经典重造”之坚定信念：“经典的重造，不是不可能的。经典的重造，在体裁上更觉得用小说形式为便利。这种新经典的产生，还待多数从各方面来努力。这努力的起始，是有识者将写作专利，从少数‘职业作家’独占情形下解放，另外从一个更宽广的社会中去发现作家，鼓励作家，培养作家”；而且，“新经典的原则，当从一个崭新观点去建设这个国家有形社会和无形观念。尤其是属于做人的无形观念重要。勇敢与健康，对于更好的‘明天’或‘未来’人类的崇高理想的向往。为追求理想，牺牲心的激发……更重要点是从生物学新陈代谢自然律上，肯定人生新陈代谢之不可免，由新的理性产生‘意志’，且明白种族延续国家存亡全在乎‘意志’，并非东方式传统信仰的‘命运’。用‘意志’代替‘命运’，把生命的使用，在这个新观点上变成有计划而能具连续性，是一切新经典的根本”。重造经典，沈从文立于全人类、全民族的高度，由审美构想到审美救赎，以爱与美之崇高艺术理想与人生观照，超越功利，超越时空，使得有限的生命实现了无限的自由发展。

沈从文小说范文篇10

关键词：沈从文哈代人性乡土文明文化批判

沈从文是二十世纪初中国现代文坛上的一颗明星，哈代是十九世纪末英国杰出的现实主义作家。将这两位生活于不同国度、不同时代的文学大家相提并论并非无稽之谈，因为二人都以故土故人为背景创作了一系列影响深远的小说，并分别建构了各自独特的文学世界—“湘西世界”、“威赛克斯”王国。不但如此，二人更不约而同地关注着新旧文明撞击下的人、社会、文化。所以，对二人进行比较不单可以分析二人作品的异同，更为我们打开了一扇了解东西方作家在乡土文学这一共同母题之下不同文化心理的窗户。

一以人性为核心的文化批判

人性，是人类普遍的、共同的本质。古今中外的文学大家都在作品中用不同的手法、从不同的角度对这一永恒的主题作了风格各异的阐释，沈从文与哈代也不例外。这两位文学大家不谋而合地将目光投向了生活在现代物质文明淫威之下的人，关注生命存在的健全与缺失。人性是他们文学创作的核心和归宿。

从边城走来的沈从文，接受了湘西文化的熏陶，注重人与自然、人与社会的契合。他始终从人性的角度去打量世界，表现理想中的人生形式。柏子率真而又粗犷;翠翠纯真而又温柔;萧萧勤劳而又单纯;天宝和摊送胸襟坦荡，洋溢着原始的生命强力。这一系列人物形象投射出了最本真的人性和最自由的生命情态。而且，他还大胆地表现人性最真切的欲望。媚金渴望得到，花脚苗族寡妇追逐，青年男女自然野合，形象地淦释了人性的深层内涵—原始的、自由生命力的勃勃生机。在他的笔下，“湘西世界”是一个充满人情美、爱情美、生命力旺盛的化外之境。另一方面，对于扭曲变形的人性，他也予以了强烈的批判和鞭答。《龙朱》、《柏子》、《萧萧》、《丈夫》演绎了在异质文明的挤压下，乡下人灵魂的堕落史。

哈代的“威赛克斯”小说创作始于《绿茵下》，在这部作品中他已有意识地将叙述重点转移到人性这一主题。在其《小说与诗歌总集序》中，他曾谈到:“在威塞克斯也有十分丰富的人类本性，足够一个人用于文学。我对这种想法一直坚持不舍，所以，即使有时本来比较容易超越国界，使故事叙述带有更多的世界性色彩，我还是固守在威塞克斯界限之内，不越雷池一步。”①他塑造的人物，特别是早期作品中的，都表现出坚毅、刚强、勇敢的品格。虽然他们接连不断地遭受打击，但却始终不向环境和命运低头屈服，为实现人生理想排除万难。随着创作的深人，哈代惊异地发现现代社会对人性的压抑、扼杀，也目睹和感受了人与社会之间的种种矛盾和对立。在《德伯家的苔丝》和《无名的裘德》中，自在的生活、古朴的民情已成为了一个遥不可及的美梦，取而代之的是以苔丝和裘德为代表的广大的乡村人民在现实与理想、灵与肉的冲突中被压垮、被撕裂。于是，在《绿荫树下》和《远离尘嚣》中，哈代苦苦地找寻着在现代社会中人的精神家园，反复吟唱着美好自然和完美人性的挽歌。

表面上看来，二人的作品都反映了生活在“湘西世界”和“威赛克斯”王国里人物命运的变迁与完美人性的失落。归根究底，这些变化的深层原因在于浸润和滋养这些乡村居民的文化土壤发生了根本性的变化。文化内涵的核心部分是由人的思想和价值观构成的，人的变化直接反映了哺育其成长的文化的变化。所以，通过考察人物命运和关怀生命本真，二人将笔触延伸到了现代文明重压之下急速蜕变、衰败的传统乡土文明与文化。而有特殊的时代语境使两位作家一致采用了文化批判的姿态:沈从文的创作高峰期是中国从农业社会向近代工业文明演进的蜕变时期。哈代生活在维多利亚王朝末期，即新兴的工业社会蓬勃发展，宗法制社会的生活方式、价值观念被取代之时。

恩格斯说过:“任何进步同时也就是意味着相对的退步，这时一些人的幸福与发展是用别一部分人的痛苦和受压抑为代价而实现的。”②在二人眼中，传统的生活方式和乡土文化的现代化是一场及其痛苦的变革，现代文明俨然是一种践踏传统美好价值、扭曲人性的异己力量，宗教、法律等现代文明社会的产物束缚、阻碍着人对理想的追求，人沦为了现代文明的牺牲品却浑然不觉。为此，二人进行了不遗余力的文化批判。

沈从文构建了“湘西世界”的对立面—“都市世界”。他挥动手中的笔，剥去都市人的楚楚衣冠，尽情展露他们的虚情假意。他们或是油腔滑调的市井之徒，或者是趋炎附势的卑鄙小人，又或是自欺欺人的愚昧大众。总之，在这类小说中，我们可以窥测到都市人的种种丑态。在湘西的边城小镇，现代文明的浪潮滚滚袭来，在人们头脑中尊严和耻辱之间的界限已不那么分明，“利”与“义”之间的天平慢慢倾斜，勤劳、质朴、正直等传统美德以及原始的生命强力正加速离开古老的湘西世界。翠翠和摊送的爱情在“渡船”与“碾坊”的较量中最终是走向了悲剧。因此，乡土文明与现代文明的和谐共生，以及为理想人性寻找“诗意”的寄居地就成为了沈从文边城小说最重要的主题。

哈代身为乡土文明的产儿，他的小说敏锐地反映了19世纪末英国农村生活翻天覆地的变化，见证了迅速崛起的工业文明给农业文明以及深深植根于其中的乡村居民带来的极大伤害，也无比痛心地披露了传统文化在现代文明冲击下的悲剧命运。盖布利尔(《远离尘嚣》)、克莱姆(《还乡》)、苔丝等人物都是传统文化的血肉化身。通过他们，哈代揭露了现代工业文明践踏传统文明和反人性的一面，描述了在新旧两种文明的双重压力之下，人类精神世界里的分裂和危机，使现代与传统间的交战得以形象化、具体化。

人类文明的发展是以道德的沦丧、人性的压抑为代价的。两位作家将人性作为创作的起点和归宿，在各自的艺术世界中深入地探讨了现代社会里的人与乡土文化。在向人类本性深处开掘的过程中，发现了生命的不确定性里具有永恒价值的人性本真，也洞察了现代文明对乡土文明的蚕食、扼杀。

二持有双重价值尺度的精神流浪者

综观二人的小说，乡土世界与现代都市的二元对立是其文化批判的主要模式。在朴拙宁静的乡村世界与纷繁嘈杂的现代都市的夹缝中，立足人性这一基点，由乡土世界观照城市，或从城市反观乡土，城与乡形成了两个独立的、被隔离的世界。尽管二人力图站在边民或村民的立场来展开叙述和描写，但实际上不论是野蛮神秘的“湘西世界”，还是封闭落后的“威塞克斯”王国，都在一种双重目光的审视之下。

具体说来，沈从文凭借着“乡下人”的高尚品德和原始生命强力，在心理上蔑视、鄙薄都市人，大力颂扬在扭曲变异的现代环境中，生活在边城的人们保留了人与自然契合的生命本质，实现了生命的自主自为。但是这种“乡下人”的道德观和价值观并未得到当时社会的广泛认可。这样，秉持“乡下人”评判标准的沈从文就只是都市人眼中一道独特的风景而已，他依旧孤独。同时，他也发觉边城其实是一个古旧的未开化的世界，而他引以为骄傲的精神后盾在异质文明面前是如此地不堪一击。他开始反思古老的乡土文明。虽然，他清楚地知道挽救这种自然、纯美的乡村人生形态的唯一途径是唤醒沉睡中的生民们。然而，他却不敢呼唤现代文明的到来，他犹疑了，退却了。

哈代与之类似。他的一生见证了英国农民阶级的逐渐消亡，亲身感受了资本主义工业文明对乡村宗法文明的吞噬。作为知识分子，他在理性上认同达尔文提出的进化论，认为威塞克斯被带人一种全新的文明形态是历史的进步。然而，身为乡土文明的杰出代表，他在情感上深深地眷恋着宗法制社会里的淳朴生活和传统美德。在金钱的腐蚀下，这些美好的事物或发生了质变，或走向消亡。而农民不仅在经济上陷人了贫困、破产的悲惨处境，精神世界也被无情地卷入了工业文明的体系，原有的秩序被打破，人在新旧更替的时代无所适从。如何去看待这样一种残酷的、违背人性的但却又是历史发展必然的变化趋势，哈代为此陷人了情感与理性的冲突，他一生中都在寻觅理想的价值观和信仰。这种双重价值尺度的文化批判恐怕首先要归咎于，二人的双重身份和文化人格。二人集“‘乡下人”与知识分子的双重身份和文化人格于一身，这直接导致了双重价值尺度的产生。我们来看一下二人及其相似的生活经历。沈从文与哈代都出生在偏僻边远的乡村。童年时期的乡村生活既是他们文学创作素材的重要来源，也对他们的成长产生了深远的影响。优美的自然景色、闲适的田园生活、传统的风俗习惯、古老的传说故事，在他们幼小的心灵上烙下了深深的印记。成年后，他们满怀希望地来到现代都市，而都市却并未向他们张开欢迎的怀抱。生活中，他们目睹了种种黑暗、不公平的社会现状，遭到了都市人有意无意的歧视和排挤，深感与现代都市生活格格不人。于是，在内心深处，对都市生活的反感与日俱增，而对故乡和童年美好回忆的眷恋也在不断滋长。为了宣泄郁积于心头的苦闷，为了发泄对傲慢的都市人的不满，二人以各自的故乡风土为背景和原型建构了“湘西世界”、‘“威赛克斯”王国，鞭挞践踏传统、违背人性的现代文明。但这两位经过了现代知识洗礼的思想先驱也清醒地意识到，时代的车轮不可逆转，现代工业文明和商业社会的到来是一种历史的进步。更不幸的是，当他们“逃回”故乡时，发现乡土社会也不是一块净土，朴素的民风逐渐瓦解，乡村居民的道德价值跌落，到处都是丑恶的现实，坚守乡土的理想随之破灭。于是，他们始终在都市与乡土之间摇摆不定。

此外，当社会的主导价值体系发生变更，人们就被迫遵循新的标准来重新评估自身。可当新的价值标准的根基尚未稳固之时，用现代知识武装起来的人们常常在接受这样一套全新的标准的过程中也萌发强烈的怀旧情绪。他们希冀在旧的文化和价值体系中寻找到某种精神上的支撑。所以，虽然他们一次次地重复着返回故乡的精神之旅，但他们认同和眷恋的乡土世界正在飞一般地离他们远去。更让他们伤心的是，他们的思想、气质与一心向往的现代都市生活之间有着一条无法逾越的鸿沟。这样一来，他们既不属于乡土也不属于都市，而是以一种边缘人的姿态远远地观望、审视这两种文化形态。所以，他们是游离、徘徊在乡土和都市、传统与现代之间的“精神流浪者”。

由此可见，二人在精神上都是不折不扣的“流浪者”。他们疏远和排斥以都市为中心的现代社会，也不愿亲近渐渐腐化、堕落的乡土世界。在双重的压力下，他们想为自己的灵魂找寻一片栖息地，却发现无处容身。这使得他们在心理上产生了极大的失落感，也使他们开始以怀疑的目光审视、批判这两种文化形态。这可谓是二人在文化批判中持有双重价值尺度的根源，也是二人努力营造特异的艺术世界的原动力。但回过头来一想，也只有像沈从文、哈代这样的精神流浪者，才可能创作出在文学史上真正有深度、有价值的作品。因为只有他们才能洞察两种文化形态的冲撞给人类以及人类社会带来的改变和影响，只有他们才能清醒地在审视现代的同时又反思传统。

三不同的选择与出路

沈从文与哈代都试图找到解除逐渐消失的乡村世界和迅速崛起工业社会二者之间对立冲突的办法。但从当时的社会状况来看，“湘西世界”的蜕变还处于最初阶段，仅有沈从文这样的思想先驱才能意识到两种文明间的冲突、两种价值观的矛盾。而哈代“威塞克斯”系列小说中的故事很大程度上是对英国社会状况的真实反映。面对乡土社会受到现代物质文明的浸漫而颓然解体的现实，两位“精神流浪者”在各自的文学世界中不断求索并找到了不同的出路。

沈从文怀着人道主义精神积极投身于文学事业，希望通过自己的创作“使读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对‘生命’能作更深一层的理解”③。他鼓起勇气，以完善道德和人性为宗旨建构他的文化故乡。湘西小说就是他这一哲学的艺术再现。他虚构了理想中的故土湘西，在这里，“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”作为了最高的审美批判标准。他努力挖掘故土人民的善良、淳朴、正直，而有意略去了乡村生活的落后、贫困，也忽略了乡民的愚昧、无知、鄙陋。他的力作《边城》就是这种“乌托邦”式的追求。小说不仅展现了优美恬静的田园风光，宁静自然的生活环境，古朴淳厚的世风民情，而且人与环境、人与人的矛盾、对立因为爱而消解，一切都笼罩在友爱和谐的氛围里，爱成为了构筑社会、弥合人际关系的纽带。并且，他“借文字的力量，把野蛮人的血液注人到老边龙踵颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来”④，从而“弓}燃整个民族青春火焰”。由此可见，沈从文坚持唯美主义的原则对边城、边民进行了审美化改造，表现了其理想的人生形式，也传达了其以爱与美的理想重建民族精神与美德的愿望。

与沈从文重铸民族品德不同，哈代狠狠地撕碎了温情主义的面纱，对社会的方方面面都进行了抨击，把美好的事物毁灭给人看。他把爱情和婚姻生活作为探索社会的切人点，从感性和理性两方面去关注人。他的作品中，几乎所有的人物都在痛苦中挣扎，最后心力交瘁，或死于非命，或陷人孤独。苔丝作为他塑造的最为完美的女性形象，融坚定、热情、谦卑和刚毅等优秀品质于一身。但就是这样一位优秀女性，被人引诱，受辱后又被当成了伤风败俗的女人。苔丝的毁灭，使他的作品充满了震撼人心的悲剧力量;厌倦了沉闷的荒原生活的游苔莎，最终死在了逃离荒原的途中;淑大胆地追求不受任何世俗形式约束的爱情。但当她与裘德同居时，却心生犯罪感和堕落感。在异教和基督的抗争中，她内心万分痛苦，最终为基督殉葬。哈代的作品表明，人是生活于“有毛病的”世界里，无奈、悲愤、绝望的情绪像影子一样跟随左右，而死亡和毁灭是人生的最终归宿。不单如此，在展现人物现实生存困境的基础上，哈代进一步地把视野投向了更广阔的世界—人类赖以生存的大自然。他由关注个体生命的悲剧性冲突上升到关注全人类的悲剧性冲突，从个人的迷茫去理解全人类的困惑。他设计了“小时光老人”这一独特艺术形象，并借他来表达对人类困境的哲学思考。