秋菊打官司范文10篇

秋菊打官司范文篇1

关键词：《秋菊打官司》；电影理论；导演；编剧

Abstract:Themovietakesanart,instartsintheprocess,issimilartootherartisreflectingtimeallsortsequally,butbecauseitisauniqueart,thereforealsohasthenumerousdifferences,thecorrelationtheoriesariseatthehistoricmomentunderthetime,areservingmoviethisspecialart.

keyword:"FallChrysanthemumBringsalawsuit";Movietheory;Direction;Screenwriter

一、影片中的摄影技术的运用

任何艺术作品都是形式与内容的统一，电影作为第七艺术，无疑也是一个形式与内容的结合体。一部优秀的作品总是凝聚着各个方面精华与无缝组合。电影的优劣在于它的主题思想的是否深度和用来反映支撑这一主题的表现形式相协调，摄影风格决定着影片的风格。

摄影技术在影片中的作用是多方面与多角度的。不同类型的景别也展现着故事所必需的明确性。景的规格是与它的具体戏剧内容相一致的。《秋菊打官司》故事一开头的妹子和秋菊推着板车去乡上的诊所的全景，三个人完全置于画面之中，也有来来往往的行人出画入画，这是一个流动的镜头，它恰如其分的让观众产生身临其境的感觉，直接参与了影片的客观叙事，还交待了相对的环境。村落的大远景空镜头，不仅仅在起着描写景物，交待环境的作用，更重要的是具有一种明确的心理暗示内容：如此封闭的大山村落事实上不是封闭的，人们在朴直的同时也有思想觉悟的提高，秋菊可以为了自尊走上漫漫的上诉之路，最后用法律的手段来维护自己的权益。

特写镜头是电影具有的最奥妙的独特表现之一，法国电影理论家让.爱浦斯坦曾出色地对它的特征作了如下的归纳：“演出与观众之间不存在任何隔阂了。人们不是在看生活，而是深入了生活。它允许人们深入到最隐秘处。在放大镜下，一张脸赤裸裸地暴露在人们面前，毫无遗漏地它热烈的展示出来。……这是真正存在的奇迹，是生活的展览，它就像一只被剥开的石榴那样暴露于众，易被人们接受，然而它又不那样离奇。这是皮肤的演出”特写是最为吸引观众的一种景别的存在形式，人脸的特写镜头可以很有力的展示一部影片的心理和戏剧涵义。《秋菊打官司》中落幕的特写是让人铭心的。但整个片子所用的特写不多，大都为近景，中近景，失于打动人心的细节。但这是一个趋于现实风格的片子，故在很大程度上是少于使用特写，且在后期的剪辑中，也很少使用画面之间的特技转场，只使用画面间无特技转场。后期制作中的平实也体现着整个片子的风格。

仰拍镜头，可以生成某种优越感，表示一种赞颂和胜利。秋菊在还给村长二百元钱时，较之村长当时的横气，她是渺小的，但是一个有思想觉悟的女性，在维护自身尊严的时刻，她又是高大的，在这里，仰拍镜头的使用正好印证着片子中当时需要的诉求。俯拍镜头是自上而下的拍摄，可以使人显得更渺小，较之仰拍有一种相对的视觉效果。但整个影片中，俯仰角度的使用不多但也是恰到好处的。

二、导演的创作风格在影片中的体现

导演的作用是与各部分协同创作。在周安华博士主编的《电影艺术理论》中的电影导演地位言说中提到的“作者论”中的推崇者确信：同其它艺术形式一样，一部优秀的影片的评判标准应该主要依据它是如何拍摄而不是拍摄什么的问题，而重要的不是题材本身而是电影文本的风格化。因为正是铭刻在电影文本上的风格印记揭示了导演作为影片作者和中心的不可撼动的地位。

不可否认影片的幕后创作者——导演、摄影、编剧、美工们在整个影片中的作用。但导演的个人作用也是需要加以重点肯定的。《秋菊打官司》的导演张艺谋，其一生的经历以及生活经验成就了他的《秋菊打官司》，从某个角度来说，不知道是张艺谋成就了《秋菊打官司》，还是《秋菊打官司》完善了张艺谋，这部曾获得多项大奖的作品，也无疑给导演带来了种种光环。当然，他的个人的光环也是其智慧的展现与体现。整个片中陕北人的热情与大红的辣椒的影调形成一定的渲染力度，这是导演自身素质的提炼成果，这又让人想到《红高粱》片中的红色调，服装的红，夕阳的红，还加之高粱的红，就表现出一种热情豪放的色调。这也是张艺谋自身性格的写照据相关内部人士透露，张艺谋在影片前期的准备工作中挑选颜色的时候，一眼看中的就是给他特殊灵感的这种红色，它是生命激情的颜色。《秋菊打官司》中的红辣椒也是这样一种不可抵御的颜色。秋菊是一个有觉悟的农村女性，因此她有生命的激情，而且在更多的时候，那是善良真切的流露。《秋菊打官司》不是张艺谋整体的全部体现，但也有其不可磨灭的艺术风格体现，追求纯朴的情怀。

三、电影的形式与文化在电影中的具体体现

《秋菊打官司》是根据陈源斌小说《万家诉讼》改编，编剧刘恒。一部电影的成功是集体的创作性结果，其制作人员有很多。其中的编剧就是一重要的组成部分。《秋菊打官司》反映的是一位农村女性为维护其自尊走上了上告之路的故事，纪实手法的运用是编剧将所有看电影人带入了一个真实的村落，一群真实的人之中。

“刘恒是一个在创作风格上不断探索和努力变化的作家，他从80年代中后期苍凉朴质的风格变为90年代忠厚其戏谑调侃的风格，这种大‘悲’大‘喜’的创作风格上的变化非常明显，实质上，这不过是作家在叙述姿态上的调整，叙事策略上的转换，其悲剧性精神内核并未彻底改变，刘恒作品的独特的意义与价值就在于这种悲天悯人的精神内蕴。”编剧的创作风格也影响着整个影片的风格，《秋菊打官司》从一定角度来讲，是一部悲喜剧。

四、电影艺术的发展方向—电影中的女性印证着电影反映着时代的特征

在《电影艺术发展展望》中笔者提到有电影未来的悲悯与期许，后电影时代与后电影理论趋向，电影艺术与传播艺术合流以及走进业余影音时代。在这里，想说的是电影主体的演进。“电影所固有的表现领域是那样辽阔，以至我们目前难以尽述。在艺术家眼里，电影的表现领域就像一条神带一样，还在不断扩大”确实如此，电影在其发展过程，总是带着一定的时代烙印的。就其电影中的女性形象和女性主义的展现时时在昭示着“女性解放，男女平等”这一主

题。

在西部片中，早期的女性形象大多为比较固定的角度，如夫人，母亲，情妇，妓女等，但在1980年以后，女性地位在社会经济上有明显的提高，这是20世纪六七十年代的女性主义运动的贡献。在中国，女性在建设社会主义国家的过程中，为从以前的旧习惯和男女差别中完全解放出来的想法所支配。女性问题，引起了很深的思考。“黄蜀芹导演在《她们的声音》当中陈述说，早期中国电影中女性地位不高，直到30年代，好莱坞电影进入中国市场以后才大量出现女性形象。秋菊就是这样一个处在新时代的女性。虽然是丝丝的大山，却没有封隔一代代人的思想，秋菊在善良，淳朴，自尊自强的状态下生存着。她不是封建时代下的女性，却又有封建的根源，如她说“你是村长，打两下也没啥”。但从另外一个角度来说，也正好体现了秋菊纯朴善良的性格特点。在村长打人之后，她又毅然走上了讨说法之路，这又似乎是新时代女性的觉悟体现。虽然不懂法律，因为没文化，但还是这样一直走了下去。直至最后讨到了“说法”。但在这里有关于女性的还原，最后虽然是胜利，但她是带着遗憾的，从某个层面上来讲，这也是还原了人的本性的。

值得一提的是，当今电影理论界的众多对女性形象电影的诸多观点看法，有或深刻的认识，也有或浅的见解。但都说明了一点即女性形象在见证着电影时代的进步与发展。

五、结语

综上所有，一部完整的片子是由多个不容忽视的细节组成的，从导演，演员，编剧到摄影，每个环节及其重要。此外在这个快速发展变化的时代，电影作为一门新艺术的出现，它的变化反应着时代的变化与发展。我们在洞察生活的时候，也应测析身边的变化与发展。

参考文献

[1]艺术学编委会．影像思考[M]．电影与电影史，学林出版社．

[2]王志敏．电影美学：观念与思维的超越[M]．中国电影出版社．

秋菊打官司范文篇2

关键词：《秋菊打官司》；电影理论；导演；编剧

Abstract:Themovietakesanart,instartsintheprocess,issimilartootherartisreflectingtimeallsortsequally,butbecauseitisauniqueart,thereforealsohasthenumerousdifferences,thecorrelationtheoriesariseatthehistoricmomentunderthetime,areservingmoviethisspecialart.

keyword:"FallChrysanthemumBringsalawsuit";Movietheory;Direction;Screenwriter

一、影片中的摄影技术的运用

任何艺术作品都是形式与内容的统一，电影作为第七艺术，无疑也是一个形式与内容的结合体。一部优秀的作品总是凝聚着各个方面精华与无缝组合。电影的优劣在于它的主题思想的是否深度和用来反映支撑这一主题的表现形式相协调，摄影风格决定着影片的风格。

摄影技术在影片中的作用是多方面与多角度的。不同类型的景别也展现着故事所必需的明确性。景的规格是与它的具体戏剧内容相一致的。《秋菊打官司》故事一开头的妹子和秋菊推着板车去乡上的诊所的全景，三个人完全置于画面之中，也有来来往往的行人出画入画，这是一个流动的镜头，它恰如其分的让观众产生身临其境的感觉，直接参与了影片的客观叙事，还交待了相对的环境。村落的大远景空镜头，不仅仅在起着描写景物，交待环境的作用，更重要的是具有一种明确的心理暗示内容：如此封闭的大山村落事实上不是封闭的，人们在朴直的同时也有思想觉悟的提高，秋菊可以为了自尊走上漫漫的上诉之路，最后用法律的手段来维护自己的权益。

特写镜头是电影具有的最奥妙的独特表现之一，法国电影理论家让.爱浦斯坦曾出色地对它的特征作了如下的归纳：“演出与观众之间不存在任何隔阂了。人们不是在看生活，而是深入了生活。它允许人们深入到最隐秘处。在放大镜下，一张脸赤裸裸地暴露在人们面前，毫无遗漏地它热烈的展示出来。……这是真正存在的奇迹，是生活的展览，它就像一只被剥开的石榴那样暴露于众，易被人们接受，然而它又不那样离奇。这是皮肤的演出”特写是最为吸引观众的一种景别的存在形式，人脸的特写镜头可以很有力的展示一部影片的心理和戏剧涵义。《秋菊打官司》中落幕的特写是让人铭心的。但整个片子所用的特写不多，大都为近景，中近景，失于打动人心的细节。但这是一个趋于现实风格的片子，故在很大程度上是少于使用特写，且在后期的剪辑中，也很少使用画面之间的特技转场，只使用画面间无特技转场。后期制作中的平实也体现着整个片子的风格。

仰拍镜头，可以生成某种优越感，表示一种赞颂和胜利。秋菊在还给村长二百元钱时，较之村长当时的横气，她是渺小的，但是一个有思想觉悟的女性，在维护自身尊严的时刻，她又是高大的，在这里，仰拍镜头的使用正好印证着片子中当时需要的诉求。俯拍镜头是自上而下的拍摄，可以使人显得更渺小，较之仰拍有一种相对的视觉效果。但整个影片中，俯仰角度的使用不多但也是恰到好处的。

二、导演的创作风格在影片中的体现

导演的作用是与各部分协同创作。在周安华博士主编的《电影艺术理论》中的电影导演地位言说中提到的“作者论”中的推崇者确信：同其它艺术形式一样，一部优秀的影片的评判标准应该主要依据它是如何拍摄而不是拍摄什么的问题，而重要的不是题材本身而是电影文本的风格化。因为正是铭刻在电影文本上的风格印记揭示了导演作为影片作者和中心的不可撼动的地位。

不可否认影片的幕后创作者——导演、摄影、编剧、美工们在整个影片中的作用。但导演的个人作用也是需要加以重点肯定的。《秋菊打官司》的导演张艺谋，其一生的经历以及生活经验成就了他的《秋菊打官司》，从某个角度来说，不知道是张艺谋成就了《秋菊打官司》，还是《秋菊打官司》完善了张艺谋，这部曾获得多项大奖的作品，也无疑给导演带来了种种光环。当然，他的个人的光环也是其智慧的展现与体现。整个片中陕北人的热情与大红的辣椒的影调形成一定的渲染力度，这是导演自身素质的提炼成果，这又让人想到《红高粱》片中的红色调，服装的红，夕阳的红，还加之高粱的红，就表现出一种热情豪放的色调。这也是张艺谋自身性格的写照据相关内部人士透露，张艺谋在影片前期的准备工作中挑选颜色的时候，一眼看中的就是给他特殊灵感的这种红色，它是生命激情的颜色。《秋菊打官司》中的红辣椒也是这样一种不可抵御的颜色。秋菊是一个有觉悟的农村女性，因此她有生命的激情，而且在更多的时候，那是善良真切的流露。《秋菊打官司》不是张艺谋整体的全部体现，但也有其不可磨灭的艺术风格体现，追求纯朴的情怀。

三、电影的形式与文化在电影中的具体体现

《秋菊打官司》是根据陈源斌小说《万家诉讼》改编，编剧刘恒。一部电影的成功是集体的创作性结果，其制作人员有很多。其中的编剧就是一重要的组成部分。《秋菊打官司》反映的是一位农村女性为维护其自尊走上了上告之路的故事，纪实手法的运用是编剧将所有看电影人带入了一个真实的村落，一群真实的人之中。

“刘恒是一个在创作风格上不断探索和努力变化的作家，他从80年代中后期苍凉朴质的风格变为90年代忠厚其戏谑调侃的风格，这种大‘悲’大‘喜’的创作风格上的变化非常明显，实质上，这不过是作家在叙述姿态上的调整，叙事策略上的转换，其悲剧性精神内核并未彻底改变，刘恒作品的独特的意义与价值就在于这种悲天悯人的精神内蕴。”编剧的创作风格也影响着整个影片的风格，《秋菊打官司》从一定角度来讲，是一部悲喜剧。

四、电影艺术的发展方向—电影中的女性印证着电影反映着时代的特征

在《电影艺术发展展望》中笔者提到有电影未来的悲悯与期许，后电影时代与后电影理论趋向，电影艺术与传播艺术合流以及走进业余影音时代。在这里，想说的是电影主体的演进。“电影所固有的表现领域是那样辽阔，以至我们目前难以尽述。在艺术家眼里，电影的表现领域就像一条神带一样，还在不断扩大”确实如此，电影在其发展过程，总是带着一定的时代烙印的。就其电影中的女性形象和女性主义的展现时时在昭示着“女性解放，男女平等”这一主

题。

在西部片中，早期的女性形象大多为比较固定的角度，如夫人，母亲，情妇，妓女等，但在1980年以后，女性地位在社会经济上有明显的提高，这是20世纪六七十年代的女性主义运动的贡献。在中国，女性在建设社会主义国家的过程中，为从以前的旧习惯和男女差别中完全解放出来的想法所支配。女性问题，引起了很深的思考。“黄蜀芹导演在《她们的声音》当中陈述说，早期中国电影中女性地位不高，直到30年代，好莱坞电影进入中国市场以后才大量出现女性形象。秋菊就是这样一个处在新时代的女性。虽然是丝丝的大山，却没有封隔一代代人的思想，秋菊在善良，淳朴，自尊自强的状态下生存着。她不是封建时代下的女性，却又有封建的根源，如她说“你是村长，打两下也没啥”。但从另外一个角度来说，也正好体现了秋菊纯朴善良的性格特点。在村长打人之后，她又毅然走上了讨说法之路，这又似乎是新时代女性的觉悟体现。虽然不懂法律，因为没文化，但还是这样一直走了下去。直至最后讨到了“说法”。但在这里有关于女性的还原，最后虽然是胜利，但她是带着遗憾的，从某个层面上来讲，这也是还原了人的本性的。

值得一提的是，当今电影理论界的众多对女性形象电影的诸多观点看法，有或深刻的认识，也有或浅的见解。但都说明了一点即女性形象在见证着电影时代的进步与发展。

五、结语

综上所有，一部完整的片子是由多个不容忽视的细节组成的，从导演，演员，编剧到摄影，每个环节及其重要。此外在这个快速发展变化的时代，电影作为一门新艺术的出现，它的变化反应着时代的变化与发展。我们在洞察生活的时候，也应测析身边的变化与发展。

参考文献

[1]艺术学编委会．影像思考[M]．电影与电影史，学林出版社．

[2]王志敏．电影美学：观念与思维的超越[M]．中国电影出版社．

秋菊打官司范文篇3

关键词：《秋菊打官司》；电影理论；导演；编剧

Abstract:Themovietakesanart,instartsintheprocess,issimilartootherartisreflectingtimeallsortsequally,butbecauseitisauniqueart,thereforealsohasthenumerousdifferences,thecorrelationtheoriesariseatthehistoricmomentunderthetime,areservingmoviethisspecialart.

keyword:"FallChrysanthemumBringsalawsuit";Movietheory;Direction;Screenwriter

一、影片中的摄影技术的运用

任何艺术作品都是形式与内容的统一，电影作为第七艺术，无疑也是一个形式与内容的结合体。一部优秀的作品总是凝聚着各个方面精华与无缝组合。电影的优劣在于它的主题思想的是否深度和用来反映支撑这一主题的表现形式相协调，摄影风格决定着影片的风格。

摄影技术在影片中的作用是多方面与多角度的。不同类型的景别也展现着故事所必需的明确性。景的规格是与它的具体戏剧内容相一致的。《秋菊打官司》故事一开头的妹子和秋菊推着板车去乡上的诊所的全景，三个人完全置于画面之中，也有来来往往的行人出画入画，这是一个流动的镜头，它恰如其分的让观众产生身临其境的感觉，直接参与了影片的客观叙事，还交待了相对的环境。村落的大远景空镜头，不仅仅在起着描写景物，交待环境的作用，更重要的是具有一种明确的心理暗示内容：如此封闭的大山村落事实上不是封闭的，人们在朴直的同时也有思想觉悟的提高，秋菊可以为了自尊走上漫漫的上诉之路，最后用法律的手段来维护自己的权益。

特写镜头是电影具有的最奥妙的独特表现之一，法国电影理论家让.爱浦斯坦曾出色地对它的特征作了如下的归纳：“演出与观众之间不存在任何隔阂了。人们不是在看生活，而是深入了生活。它允许人们深入到最隐秘处。在放大镜下，一张脸赤裸裸地暴露在人们面前，毫无遗漏地它热烈的展示出来。……这是真正存在的奇迹，是生活的展览，它就像一只被剥开的石榴那样暴露于众，易被人们接受，然而它又不那样离奇。这是皮肤的演出”特写是最为吸引观众的一种景别的存在形式，人脸的特写镜头可以很有力的展示一部影片的心理和戏剧涵义。《秋菊打官司》中落幕的特写是让人铭心的。但整个片子所用的特写不多，大都为近景，中近景，失于打动人心的细节。但这是一个趋于现实风格的片子，故在很大程度上是少于使用特写，且在后期的剪辑中，也很少使用画面之间的特技转场，只使用画面间无特技转场。后期制作中的平实也体现着整个片子的风格。

仰拍镜头，可以生成某种优越感，表示一种赞颂和胜利。秋菊在还给村长二百元钱时，较之村长当时的横气，她是渺小的，但是一个有思想觉悟的女性，在维护自身尊严的时刻，她又是高大的，在这里，仰拍镜头的使用正好印证着片子中当时需要的诉求。俯拍镜头是自上而下的拍摄，可以使人显得更渺小，较之仰拍有一种相对的视觉效果。但整个影片中，俯仰角度的使用不多但也是恰到好处的。

二、导演的创作风格在影片中的体现

导演的作用是与各部分协同创作。在周安华博士主编的《电影艺术理论》中的电影导演地位言说中提到的“作者论”中的推崇者确信：同其它艺术形式一样，一部优秀的影片的评判标准应该主要依据它是如何拍摄而不是拍摄什么的问题，而重要的不是题材本身而是电影文本的风格化。因为正是铭刻在电影文本上的风格印记揭示了导演作为影片作者和中心的不可撼动的地位。

不可否认影片的幕后创作者——导演、摄影、编剧、美工们在整个影片中的作用。但导演的个人作用也是需要加以重点肯定的。《秋菊打官司》的导演张艺谋，其一生的经历以及生活经验成就了他的《秋菊打官司》，从某个角度来说，不知道是张艺谋成就了《秋菊打官司》，还是《秋菊打官司》完善了张艺谋，这部曾获得多项大奖的作品，也无疑给导演带来了种种光环。当然，他的个人的光环也是其智慧的展现与体现。整个片中陕北人的热情与大红的辣椒的影调形成一定的渲染力度，这是导演自身素质的提炼成果，这又让人想到《红高粱》片中的红色调，服装的红，夕阳的红，还加之高粱的红，就表现出一种热情豪放的色调。这也是张艺谋自身性格的写照据相关内部人士透露，张艺谋在影片前期的准备工作中挑选颜色的时候，一眼看中的就是给他特殊灵感的这种红色，它是生命激情的颜色。《秋菊打官司》中的红辣椒也是这样一种不可抵御的颜色。秋菊是一个有觉悟的农村女性，因此她有生命的激情，而且在更多的时候，那是善良真切的流露。《秋菊打官司》不是张艺谋整体的全部体现，但也有其不可磨灭的艺术风格体现，追求纯朴的情怀。

三、电影的形式与文化在电影中的具体体现

《秋菊打官司》是根据陈源斌小说《万家诉讼》改编，编剧刘恒。一部电影的成功是集体的创作性结果，其制作人员有很多。其中的编剧就是一重要的组成部分。《秋菊打官司》反映的是一位农村女性为维护其自尊走上了上告之路的故事，纪实手法的运用是编剧将所有看电影人带入了一个真实的村落，一群真实的人之中。

“刘恒是一个在创作风格上不断探索和努力变化的作家，他从80年代中后期苍凉朴质的风格变为90年代忠厚其戏谑调侃的风格，这种大‘悲’大‘喜’的创作风格上的变化非常明显，实质上，这不过是作家在叙述姿态上的调整，叙事策略上的转换，其悲剧性精神内核并未彻底改变，刘恒作品的独特的意义与价值就在于这种悲天悯人的精神内蕴。”编剧的创作风格也影响着整个影片的风格，《秋菊打官司》从一定角度来讲，是一部悲喜剧。

四、电影艺术的发展方向—电影中的女性印证着电影反映着时代的特征

在《电影艺术发展展望》中笔者提到有电影未来的悲悯与期许，后电影时代与后电影理论趋向，电影艺术与传播艺术合流以及走进业余影音时代。在这里，想说的是电影主体的演进。“电影所固有的表现领域是那样辽阔，以至我们目前难以尽述。在艺术家眼里，电影的表现领域就像一条神带一样，还在不断扩大”确实如此，电影在其发展过程，总是带着一定的时代烙印的。就其电影中的女性形象和女性主义的展现时时在昭示着“女性解放，男女平等”这一主

题。

在西部片中，早期的女性形象大多为比较固定的角度，如夫人，母亲，情妇，妓女等，但在1980年以后，女性地位在社会经济上有明显的提高，这是20世纪六七十年代的女性主义运动的贡献。在中国，女性在建设社会主义国家的过程中，为从以前的旧习惯和男女差别中完全解放出来的想法所支配。女性问题，引起了很深的思考。“黄蜀芹导演在《她们的声音》当中陈述说，早期中国电影中女性地位不高，直到30年代，好莱坞电影进入中国市场以后才大量出现女性形象。秋菊就是这样一个处在新时代的女性。虽然是丝丝的大山，却没有封隔一代代人的思想，秋菊在善良，淳朴，自尊自强的状态下生存着。她不是封建时代下的女性，却又有封建的根源，如她说“你是村长，打两下也没啥”。但从另外一个角度来说，也正好体现了秋菊纯朴善良的性格特点。在村长打人之后，她又毅然走上了讨说法之路，这又似乎是新时代女性的觉悟体现。虽然不懂法律，因为没文化，但还是这样一直走了下去。直至最后讨到了“说法”。但在这里有关于女性的还原，最后虽然是胜利，但她是带着遗憾的，从某个层面上来讲，这也是还原了人的本性的。

值得一提的是，当今电影理论界的众多对女性形象电影的诸多观点看法，有或深刻的认识，也有或浅的见解。但都说明了一点即女性形象在见证着电影时代的进步与发展。

五、结语

综上所有，一部完整的片子是由多个不容忽视的细节组成的，从导演，演员，编剧到摄影，每个环节及其重要。此外在这个快速发展变化的时代，电影作为一门新艺术的出现，它的变化反应着时代的变化与发展。我们在洞察生活的时候，也应测析身边的变化与发展。

参考文献

[1]艺术学编委会．影像思考[M]．电影与电影史，学林出版社．

[2]王志敏．电影美学：观念与思维的超越[M]．中国电影出版社．

秋菊打官司范文篇4

关键词：《秋菊打官司》；电影理论；导演；编剧

Abstract:Themovietakesanart,instartsintheprocess,issimilartootherartisreflectingtimeallsortsequally,butbecauseitisauniqueart,thereforealsohasthenumerousdifferences,thecorrelationtheoriesariseatthehistoricmomentunderthetime,areservingmoviethisspecialart.

keyword:"FallChrysanthemumBringsalawsuit";Movietheory;Direction;Screenwriter

一、影片中的摄影技术的运用

任何艺术作品都是形式与内容的统一，电影作为第七艺术，无疑也是一个形式与内容的结合体。一部优秀的作品总是凝聚着各个方面精华与无缝组合。电影的优劣在于它的主题思想的是否深度和用来反映支撑这一主题的表现形式相协调，摄影风格决定着影片的风格。

摄影技术在影片中的作用是多方面与多角度的。不同类型的景别也展现着故事所必需的明确性。景的规格是与它的具体戏剧内容相一致的。《秋菊打官司》故事一开头的妹子和秋菊推着板车去乡上的诊所的全景，三个人完全置于画面之中，也有来来往往的行人出画入画，这是一个流动的镜头，它恰如其分的让观众产生身临其境的感觉，直接参与了影片的客观叙事，还交待了相对的环境。村落的大远景空镜头，不仅仅在起着描写景物，交待环境的作用，更重要的是具有一种明确的心理暗示内容：如此封闭的大山村落事实上不是封闭的，人们在朴直的同时也有思想觉悟的提高，秋菊可以为了自尊走上漫漫的上诉之路，最后用法律的手段来维护自己的权益。

特写镜头是电影具有的最奥妙的独特表现之一，法国电影理论家让.爱浦斯坦曾出色地对它的特征作了如下的归纳：“演出与观众之间不存在任何隔阂了。人们不是在看生活，而是深入了生活。它允许人们深入到最隐秘处。在放大镜下，一张脸赤裸裸地暴露在人们面前，毫无遗漏地它热烈的展示出来。……这是真正存在的奇迹，是生活的展览，它就像一只被剥开的石榴那样暴露于众，易被人们接受，然而它又不那样离奇。这是皮肤的演出”特写是最为吸引观众的一种景别的存在形式，人脸的特写镜头可以很有力的展示一部影片的心理和戏剧涵义。《秋菊打官司》中落幕的特写是让人铭心的。但整个片子所用的特写不多，大都为近景，中近景，失于打动人心的细节。但这是一个趋于现实风格的片子，故在很大程度上是少于使用特写，且在后期的剪辑中，也很少使用画面之间的特技转场，只使用画面间无特技转场。后期制作中的平实也体现着整个片子的风格。

仰拍镜头，可以生成某种优越感，表示一种赞颂和胜利。秋菊在还给村长二百元钱时，较之村长当时的横气，她是渺小的，但是一个有思想觉悟的女性，在维护自身尊严的时刻，她又是高大的，在这里，仰拍镜头的使用正好印证着片子中当时需要的诉求。俯拍镜头是自上而下的拍摄，可以使人显得更渺小，较之仰拍有一种相对的视觉效果。但整个影片中，俯仰角度的使用不多但也是恰到好处的。

二、导演的创作风格在影片中的体现

导演的作用是与各部分协同创作。在周安华博士主编的《电影艺术理论》中的电影导演地位言说中提到的“作者论”中的推崇者确信：同其它艺术形式一样，一部优秀的影片的评判标准应该主要依据它是如何拍摄而不是拍摄什么的问题，而重要的不是题材本身而是电影文本的风格化。因为正是铭刻在电影文本上的风格印记揭示了导演作为影片作者和中心的不可撼动的地位。

不可否认影片的幕后创作者——导演、摄影、编剧、美工们在整个影片中的作用。但导演的个人作用也是需要加以重点肯定的。《秋菊打官司》的导演张艺谋，其一生的经历以及生活经验成就了他的《秋菊打官司》，从某个角度来说，不知道是张艺谋成就了《秋菊打官司》，还是《秋菊打官司》完善了张艺谋，这部曾获得多项大奖的作品，也无疑给导演带来了种种光环。当然，他的个人的光环也是其智慧的展现与体现。整个片中陕北人的热情与大红的辣椒的影调形成一定的渲染力度，这是导演自身素质的提炼成果，这又让人想到《红高粱》片中的红色调，服装的红，夕阳的红，还加之高粱的红，就表现出一种热情豪放的色调。这也是张艺谋自身性格的写照据相关内部人士透露，张艺谋在影片前期的准备工作中挑选颜色的时候，一眼看中的就是给他特殊灵感的这种红色，它是生命激情的颜色。《秋菊打官司》中的红辣椒也是这样一种不可抵御的颜色。秋菊是一个有觉悟的农村女性，因此她有生命的激情，而且在更多的时候，那是善良真切的流露。《秋菊打官司》不是张艺谋整体的全部体现，但也有其不可磨灭的艺术风格体现，追求纯朴的情怀。

三、电影的形式与文化在电影中的具体体现

《秋菊打官司》是根据陈源斌小说《万家诉讼》改编，编剧刘恒。一部电影的成功是集体的创作性结果，其制作人员有很多。其中的编剧就是一重要的组成部分。《秋菊打官司》反映的是一位农村女性为维护其自尊走上了上告之路的故事，纪实手法的运用是编剧将所有看电影人带入了一个真实的村落，一群真实的人之中。

“刘恒是一个在创作风格上不断探索和努力变化的作家，他从80年代中后期苍凉朴质的风格变为90年代忠厚其戏谑调侃的风格，这种大‘悲’大‘喜’的创作风格上的变化非常明显，实质上，这不过是作家在叙述姿态上的调整，叙事策略上的转换，其悲剧性精神内核并未彻底改变，刘恒作品的独特的意义与价值就在于这种悲天悯人的精神内蕴。”编剧的创作风格也影响着整个影片的风格，《秋菊打官司》从一定角度来讲，是一部悲喜剧。

四、电影艺术的发展方向—电影中的女性印证着电影反映着时代的特征

在《电影艺术发展展望》中笔者提到有电影未来的悲悯与期许，后电影时代与后电影理论趋向，电影艺术与传播艺术合流以及走进业余影音时代。在这里，想说的是电影主体的演进。“电影所固有的表现领域是那样辽阔，以至我们目前难以尽述。在艺术家眼里，电影的表现领域就像一条神带一样，还在不断扩大”确实如此，电影在其发展过程，总是带着一定的时代烙印的。就其电影中的女性形象和女性主义的展现时时在昭示着“女性解放，男女平等”这一主

题。

在西部片中，早期的女性形象大多为比较固定的角度，如夫人，母亲，情妇，妓女等，但在1980年以后，女性地位在社会经济上有明显的提高，这是20世纪六七十年代的女性主义运动的贡献。在中国，女性在建设社会主义国家的过程中，为从以前的旧习惯和男女差别中完全解放出来的想法所支配。女性问题，引起了很深的思考。“黄蜀芹导演在《她们的声音》当中陈述说，早期中国电影中女性地位不高，直到30年代，好莱坞电影进入中国市场以后才大量出现女性形象。秋菊就是这样一个处在新时代的女性。虽然是丝丝的大山，却没有封隔一代代人的思想，秋菊在善良，淳朴，自尊自强的状态下生存着。她不是封建时代下的女性，却又有封建的根源，如她说“你是村长，打两下也没啥”。但从另外一个角度来说，也正好体现了秋菊纯朴善良的性格特点。在村长打人之后，她又毅然走上了讨说法之路，这又似乎是新时代女性的觉悟体现。虽然不懂法律，因为没文化，但还是这样一直走了下去。直至最后讨到了“说法”。但在这里有关于女性的还原，最后虽然是胜利，但她是带着遗憾的，从某个层面上来讲，这也是还原了人的本性的。

值得一提的是，当今电影理论界的众多对女性形象电影的诸多观点看法，有或深刻的认识，也有或浅的见解。但都说明了一点即女性形象在见证着电影时代的进步与发展。

五、结语

综上所有，一部完整的片子是由多个不容忽视的细节组成的，从导演，演员，编剧到摄影，每个环节及其重要。此外在这个快速发展变化的时代，电影作为一门新艺术的出现，它的变化反应着时代的变化与发展。我们在洞察生活的时候，也应测析身边的变化与发展。

参考文献

[1]艺术学编委会．影像思考[M]．电影与电影史，学林出版社．

[2]王志敏．电影美学：观念与思维的超越[M]．中国电影出版社．

秋菊打官司范文篇5

1.“乡巴佬”与张艺谋

早期电影“乡巴佬”的概念是指见识面少、无知或过时土气的人，又指笨拙、迟钝又粗俗的乡下人。上个世纪改革开放以来的中国，城市进程加快，中国农村与城市的差距越来越大，彼时的中国农村落后闭塞，乡土味很重，“乡巴佬”气息浓厚。在张艺谋早期的农村题材电影中，乡土气息和“乡巴佬”人物角色随处可见。例如《红高粱》中浓郁的山东高密乡村景象；《秋菊打官司》中去市里讨说法的秋菊和妹子；《摇啊摇，摇到外婆桥》中先后来到上海滩的小金宝和水生；《一个都不能少》中踏入县城的教师魏敏芝与学生张慧科。电影《红高粱》是张艺谋的第一部导演作品，于1987年上映。该片讲述了男女主人公经历了一系列曲折后成功经营了一家酒坊，但在日军侵略战争中，女主人和伙计因抵抗日军而英勇牺牲的故事。《红高粱》凭借优良的剧作和导演构思获得了第38届柏林国际电影节最佳影片金熊奖及其他众多国际奖项。《红高粱》的巨大成功让本小有名气的张艺谋一炮成名。电影《红高粱》是以抗战时期的山东高密为背景，对高粱地、黄土、黄沙等景象做了刻画，充满了浓浓的乡土气息，乡土中国跃然纸上。在《红高粱》中，导演运用山东高粱地特有的红以及漫天黄土尘沙来衬托人物的命运走向，如史诗般壮烈。在对人物性格的刻画上，男主人公粗糙豪放，与女人公的细腻英勇形成对比。张艺谋在构思《红高粱》时，他的镜头主要围绕高密乡土景色来衬托高粱地人物命运，“乡巴佬”这一角色并没有特别鲜明地出现在他的这部电影的构思之中。但是《红高粱》中特有的景色描写，依然为其典型的乡村题材作品。1992年，张艺谋导演的电影《秋菊打官司》上映，导演采取纪实风格，大量采用非职业演员的半纪录片式的手法，描绘了当时中国陕西特有的农村风貌和城镇景象。导演选取当时中国陕西的一个小山村为背景，女主人秋菊因不满丈夫被村长踢下体而不得说法，遂去乡里、县城、市里讨要说法的故事。在影片中，来自农村的秋菊为了讨个说法，带着妹子几经辗转乡里、县城，最后到市里，“乡巴佬”在这一系列地理位置的转变过程中被导演形象逼真地展现出来，导演不仅想表达农村人物的真善美，也展现了城镇变迁之迅速，讴歌了中国农村妇女的坚强和朴实，导演有自己独特的构思。本文将在之后的段落中对有关情节作详细阐述。1995年，张艺谋导演的电影《摇啊摇，摇到外婆桥》上映，该片以1930年代波云诡谲的大上海为背景，描绘了在这片繁华与阴谋密布的上海滩上众多人物命运的故事。影片以乡下来的小主人公唐水生为第一视角，初来乍到繁华的上海滩，他目不转睛地盯着眼前的华丽景象，眼睛里有好奇也有喜悦。之后水生被安排为巩俐饰演的“歌舞皇后”小金宝的跟班，由于手脚不太麻利，被小金宝骂是乡下来的小“乡巴佬”，影片中“乡巴佬”第一次通过巩俐的台词提及。随着情节的发展，小金宝对水生敞开心扉，说自己小的时候也是一个“乡巴佬”，导演意图刻画小金宝本也是一个善良纯洁的乡下女子。张艺谋通过“乡巴佬”的形象刻画从一个侧面反映了三十年代上海的纸醉金迷与阴险狡诈，也展现了乡下人的善良纯真的本性。1998年，张艺谋导演的电影《一个都不能少》上映，该片采用纪录片式的风格拍摄，是张艺谋唯一一部全部采用非职业演员拍摄的电影作品。导演围绕落后乡村地区的教育展开，乡土气息扑面而来，揭示了农村贫穷与落后的现状。在《一个都不能少》中，由于水泉小学无人授课，村长想法子拉来只上过小学的魏敏芝来给孩子们上课。高老师临行前，特意交待魏敏芝学生一个都不能少，但是学生张慧科因家庭困难不得不去县城打工，为了信守承诺，魏敏芝决定进县城找学生张慧科，尽管遭遇重重阻拦也坚决不放弃。在寻找的过程中，这位小老师从乡下到城里的路途中，以及在城里遭受的一切，从侧面显现出了农村人与城市的“格格不入”，导演再次呈现这种“乡巴佬”形象，并不是向大家展示农村人的愚昧无知，而是更加深刻地反映了农村人的倔强、善良、天真的本性。导演通过“乡巴佬”的形象刻画来表达自己对中国农村的关注，以及对农村落后教育的关注。在张艺谋众多的乡村题材电影中，“乡巴佬”角色形象贯穿始终。可见，张艺谋对中国农村和农村人的深爱，以及对落后乡村的同情。研究这一角色形象的导演美学构思对张艺谋导演创作理论完善的意义可见一斑。

2.“乡巴佬”与当时中国现状

“乡巴佬”是中国“乡土性”的一个侧面表达具象，是社会转型时期出现的一种文化符号，是农村文明与城市文明碰撞的产物。“乡巴佬”一词浓缩了九十年代中国农村与城市的现状。张艺谋的早期电影作品无一不是一部20世纪末的中国发展史呈现。在其电影场景中展现“乡巴佬”这一概念，和张艺谋乡土电影的表达是离不开的。上个世纪九十年代是信息化知识经济时代，伴随着互联网在全世界范围的普及，人们的生活方式和习惯发生了重大变化。此时的中国也在发生着日新月异的变化，中国城市的发展尤其显著。在经历过70年代末的结束和1978年的拨乱反正，中国的发展步入了正轨，百废待兴。但是当时的农村依然非常落后，中国的城市发展迅速，农村人的“土”和城市人的“潮”，农村生活的艰苦和城市生活的富足，农村基础设施落后和城市高楼耸立、交通发达，对比明显，落差悬殊之大。电影界的艺术工作者们活跃在电影前线，面对当前中国的国情现状，第五代导演应运而生，他们的创作激情空前高涨。极力想用电影来展现这个刚刚挣脱束缚，跃跃欲试的中国。张艺谋以及其他第五代导演在这种环境之下，创作了一部部经典作品，塑造了众多经典角色形象。

3.《秋菊打官司》中“乡巴佬”形象的美学探析

翻看张艺谋的履历，1968年到1978年的这十年间的下乡插队的经历，使张艺谋对农村的生活非常熟悉，这段经历对其后来导演的电影作品风格起到决定性作用，没有这些农村生活历练经验就没有“电影英雄”张艺谋。《秋菊打官司》叙述的是农村妇女秋菊因为自己丈夫被村长踢下体而向村长讨个说法，提出复议并最终诉讼的故事。在影片中，秋菊因为丈夫被踢的事情第一次去找村长时，村长态度耍赖不认错，秋菊讨要说法不成，遂去县里找李公安主持公道，但是依然没有得到村长的道歉，反而变本加厉。导演在描写秋菊和妹子第一次来到县城里的情景时，也做了镜头的刻画，县城里的繁华热闹，村里是没有的。秋菊和妹子的神情在演员的表演下准确传达出来，演员的表演功底也是本片成功的重要原因。影片中很多镜头，加了很多导演的构思，他刻意描写这种情境，很现实地反应当时农村的落后，以及与城市的格格不入。影片中秋菊第二次去县里讨要说法，县公安局处理的结果依然是维持原乡政府调解方案，秋菊不服，遂到市公安局讨要说法。初来乍到市里，街景繁华，交通发达，公交车、小汽车、自行车拥挤，广告海报满街都是，五颜六色，光彩照人。秋菊和妹子目不暇接，眼花缭乱。一位蹬三轮车的车夫盯上了这两个乡下来的妇女，张口就要四十五元车费，乡下人本就单纯善良，没有见过多少世面，还到三十元后就懵懵地上了车。人力车拉着姐妹俩转了好大一圈，在车上，秋菊和妹子依旧四处巡视着这以前没见过的城市街景。最后经一位好心的环卫工大姐告知被骗，城里很多车夫专门骗刚来城里的乡下人。秋菊遇到了善良的环卫工大姐这一段，触动很多人，张艺谋的细节描写处理很到位，秋菊也很是无奈，和妹子换上了一件自认为“潮”的衣服假装城市人，以防再次被骗。但是着装方面依然还是很土，这里既让人感到辛酸，又觉得很可笑，农村人的单纯和愚昧跃然纸上。在城里住旅馆这段，旅店老大爷非常善良，对秋菊打官司帮助了很多，告知秋菊应去找市公安局长，说市公安局长是好人，凭借着大爷的指点，秋菊顺利联系上了市公安局长。在描写秋菊进城找局长这一大段里，张艺谋用了大量远景、中景、近景的镜头，尤其以远景镜头居多，既展现了城市景象也向观众传递了乡下人与城里人的碰撞融合，秋菊遇上的有好人环卫工大姐、旅店大爷，也有坏人人力车夫，但是她依然善良，更加显示了乡下人特有的品质。虽然没见过大世面，但是“乡巴佬”依然是一处美的风景。张艺谋并没有描绘秋菊和市公安局长见面如何讨说法的镜头，而是在其见局长前和后做了镜头刻画，又更加将秋菊的善良淳朴展现出来，导演处理很巧妙。秋菊从市里回到家给丈夫和公公买的衣服，导演也做了镜头的描写，再次体现了农村的落后闭塞和秋菊的贤惠善良。第三次的裁决并没有让村长向他们道歉，态度依然蛮横，秋菊气不过，继续去市里找严局长，局长告诉秋菊应走法律程序。但是法院开庭的那天，秋菊才知道自己要告的居然是严局长，秋菊不愿意开庭，最后经局长劝解才知其中缘由，这里张艺谋刻画了一个不懂法的乡下人形象。带有点讽刺的意味在里面，中国农村人的愚昧与善良再次体现出来，令人啼笑皆非。为什么张艺谋总是强调“乡巴佬”这一视像，其强调这一视像的内涵意义在哪里?通过“乡巴佬”形象，我们看出张艺谋对农村和城市发展悬差的无奈，也看出张艺谋导演对乡下人淳朴善良的歌颂，并希望这种淳朴永远保持下去，而不会因为城市化而消磨殆尽。

4.结语

“乡土”二字是中国人最不能逃离的词，无论是评析文学作品，还是讨论电影作品，“乡土”都是中国人不变的话题，因为“从基层看去，中国的社会是乡土性的。”张艺谋电影中的“乡巴佬”是形容“乡土”文化中的乡下人群进入城市后，展现出的与城市文化格格不入的一类人。“乡巴佬”其实就是改革开放以来中国乡村文化与城市文化首次碰撞的一种折射。研究张艺谋电影中“乡巴佬”形象其实就是研究中国“乡土”文化的一部分。张艺谋电影作品中的“乡巴佬”人物形象，有助于丰富张艺谋导演美学创作构思。张艺谋对“乡巴佬”的刻画，符合当时中国农村现状，客观现实地记录了当时中国农村状貌，为推动农村发展有积极意义。对张艺谋电影“乡土性”研究是一个很宏观的议题，这要基于文学、民俗学和社会学等众多理论内容。“乡巴佬”只是乡土文化的一个折射，也是张艺谋内心世界对质朴乡土的向往，其中可能不缺乏导演对乡土气息渲染的成分，但是依然能折射出当时中国的农村风貌。

【参考文献】：

[1]陈墨:张艺谋电影论[M]1995年06月第1版.

[2]李尔威:直面张艺谋[M]2002年01月第1版.

[3]费孝通:乡土中国[M].上海,上海人民出版社,1984.

秋菊打官司范文篇6

借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋试图在《满城尽带黄金甲》中表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。虽然大场面和大制作能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动和人生的关爱，对人性的探索也随之丢失了。

【关键词】主脑张艺谋批判

一

《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）正在全国各大城市热映，据说第一周的票房已经超过亿元。有幸先睹为快的娱记和影评人，早已将他们的赞美之词抛撒在大大小小的报纸和形形色色的网站上。有人甚至预言：张艺谋大片“高票房，低口碑”的历史已经结束，《黄金甲》问鼎奥斯卡指日可待。

凭心而论，《黄金甲》确实有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指这类大片经常使用的3件“大”：大明星、大场面、大色块；而是张艺谋又开始讲故事和刻画人物了。看着银幕上一袭黄金凤袍的巩俐，我们仿佛又看到高粱地里腰系红肚兜的九妹，看到大染房里白衣白裤的菊豆，看到在尘土飞扬的官道上艰难跋涉的陕北大嫂秋菊。不是说巩俐塑造的这些银幕形象有什么共通之处，而是从《黄金甲》的人物和故事中我们似乎看到了上一个世纪的张艺谋，看到了热衷于拍大片之前的张艺谋。那个时代的张艺谋不带黄金甲，但是有“主脑”。

说起“主脑”，须得从明末清初的李渔谈起。李渔在他那个时代，也算是演艺界的大腕，而且是全才：能编、能导、能演、能评，还是剧团的老板。其《闲情偶记》之《词曲》、《演习》、《声容》3部（后人辑为《李笠翁曲话》），是中国戏曲理论史上的经典之作。湖上笠翁的戏曲理论本色当行、系统周全，因立足于舞台演出而独树一帜且影响深远。李渔的戏曲理论是一套三字经，其中最为著名的是“立主脑”3个字。李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”“此一人一事，即作传奇之主脑也。”李渔所说的“主脑”，至少应包含3个“一”：一意（即作者立言之本意）；一人（作品中的主要人物）；一事（作品的中心事件）。

西方戏剧理论讲“三一律”，李渔讲“三个一”，说法不同，旨趣相近：都是强调故事和人物对于表达作者本意乃至作品思想的决定性意义。对照李渔的观点，《黄金甲》从《雷雨》那里借来了主脑，然而，其人、其事、其思，都没有超越《雷雨》设定的框架。

先说其人。周公馆的男女主人公周朴园和繁漪，穿上张艺谋的黄金大袍，摇身一变，成了后唐五代的大王和王后；周萍，是周朴园和鲁侍萍的儿子，是繁漪的养子和恋人，在张艺谋的皇宫里，相应地成为太子元祥；周冲是周萍的弟弟，元杰自然是元祥的弟弟；董事长的男仆鲁贵及其美丽的女儿四凤，也就顺理成章地成为王的仆人蒋太医及其美丽的女儿蒋禅。将《黄金甲》与《雷雨》两剧中的主要人物一一对应之后，我们会发现《黄金甲》里多出一个三太子元成，其实他可以对应鲁大海，因为两人都是叛逆者。《黄金甲》不仅人物照搬《雷雨》，很多台词也是照搬的，如“谁指使你这么做的？”“母亲不喝药你就一直这样跪着！”当然也有改动之处，如《雷雨》中的周冲是一个阳光男孩，而与之对应的杰王子却清醒得神经兮兮，聪明得糊里糊涂。

次说其事。既然两剧的人物如此相似，两剧的故事就很难有质的区别了。《黄金甲》最扣人心弦的无非是3件事：一是继母与养子那虽为人不齿却刻骨铭心的爱；二是长兄与妹妹那热情如火却阴差阳错的爱；三是男主人对自己的妻与子之间乱伦之爱的深仇大恨。这两爱一恨既构成《黄金甲》的叙事框架、情节主线和戏剧矛盾，同时也构成人物性格发展和突变的主要心理动因和情感缘由。倘若没有了剧中主要人物的这两爱一恨，《黄金甲》满城的皑甲、满殿的菊花、漫天飞舞的弯刀和枪戟，铺天盖地的猛男和靓女，就会变得毫无意义。可是，这两爱一恨亦是借鉴了《雷雨》的基本线索。当然，《黄金甲》在借用《雷雨》之事的同时也作了一些修改，而这些修改多为败笔，比如：大王为娶梁王之女而残害王后及其全家已是令人生疑，小王子无端杀死长兄更是莫名其妙，父王鞭打幼子至死尚不肯住手更是匪夷所思。

末说其思。《雷雨》所要表达的，是令人窒息的阴沉和郁热，是撕裂夜空的雷电和骤雨，是一个近乎无解的悖论：爱与恨缠绕交错的雷雨，在撕裂黑夜的同时也毁灭了爱着与恨着的人……四凤和周冲触电身亡，周萍开枪自杀，青春的第二代全死于雷雨之中，只剩下悲痛欲绝的父母。《黄金甲》有着大体相似的结局，元祥、元杰、元成还有蒋禅，青春的第二代全死了，只剩下他们绝望的父王。借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋想表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。相较于《雷雨》的家族罪恶，《黄金甲》削弱了乱伦造成的罪恶，而是把更多精力放到由权力与欲望所产生的“内乱”上。他以为将周公馆的故事搬到五代的皇宫，将曹禺的郁热和暴雨改为他的菊花和金甲，就能变《雷雨》的“思”为《黄金甲》的思。曹禺在《雷雨》中引入了忏悔，但张艺谋除了炫目的武打场面，实在没有给观众留下多少震憾的东西。

张艺谋所心仪的黑泽明成功过。黑泽明的《乱》用了莎士比亚《李尔王》的人物和故事，但黑泽明只是借用了莎翁的老瓶子，装的是他自己精心酿造的新酒。而张艺谋从曹禺那里借来的，既是瓶子也是酒，只是换了包装和商标。虽然张艺谋在出道之初就学会了黑泽明的大色块，为缝制黄金甲还花重金请来黑泽明的服装师；但是，张艺谋能借来黑泽明的大色块和服装师，却借不来黑泽明的点石成金、脱胎换骨之术。大场面和大制作固然能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动、对人生的关爱、对人性的探索也随之丢失了。

二

张艺谋是老导演，不会不深谙基本的戏曲理论。他上个世纪的作品，如《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》等等，成功在有“主脑”，有“三个一”。比如《秋菊打官司》，从标题就可以看出3个“一”：一人，农妇秋菊；一事，打官司，讨说法；一意，底层人通过法律的手段讨回自己作为人的尊严。这3个“一”是互相依存密不可分的，尤其是“一人”、“一事”最为要紧，舍此，如何言说“一意”？当然，这还是在一个浅表的层面讨论问题。往深处说，《秋菊打官司》人物性格刻画的细腻和准确，故事讲述的层次感和起伏感，在张艺谋21世纪的大片中再难看到；而《秋菊打官司》对生活原生形态的出色传达，对社会变迁和时代脉动的敏锐把握，对底层民众和普通人命运的真诚关爱，在张艺谋后来的大制作中几乎荡然无存。

张艺谋凭借着前期作品的“主脑”（3个“一”），打动了千千万万普通中国观众的心，也打动了大大小小电影节的国外评委的心。张艺谋21世纪的电影，其导演策略发生了质的变化：由3个“一”走向了3件“大”。我们看《英雄》和《十面埋伏》，无论是皇廷、后宫还是沙场、林莽，无论是将士的呐喊还是舞女的弹唱，张艺谋都是在不遗余力地追求视觉和听觉意义上的“大”，而本该居于主脑位置的一人、一事、一思，只能居其次了。严格地说，张艺谋的大片已经没有了主脑，《十面埋伏》的“事”已是漏洞百出，《英雄》的“人”和“思”更是频遭诟病。仅仅过去两三年的时间，再来努力回忆这两部大片，除了《英雄》的黑色（大色块），《十面埋伏》的打斗（大场面），以及李连杰、刘德华、陈道明、章子怡这些大牌明星，我们还能记起什么？

张艺谋并不是不清楚这一致命的缺陷。其实，早在拍《千里走单骑》时，他就显露出要重觅“主脑”的意图。虽然这是一部为高仓健量身定做的作品，但影片中的其人其事其思，仍然有着张艺谋前期作品的某些痕迹。没有大的场面，也没有大块的色彩，只是想老老实实地讲一个父亲与儿子的故事。可是，叙述这种跨国界的故事不是张艺谋的长处；或者说白了，张艺谋本人并没有能力为他所崇敬的高仓健提供“一人”、“一事”、“一思”。他所擅长的是从既成的文学作品中借来“主脑”，像他的前期影片那样。没有了“主脑”，又不便于炫耀大场面和大色块，《千里走单骑》的失败就是意料之中的事了。

挑剔的观众在掏钱消费了张艺谋的大餐之后，却有“贾不本物”之怨；或者这样说，他花大钱制作的3件“大”，并不能够真正地打动观众。长此以往，他的观众或许会流失，他的票房纪录或许会下滑，好不容易打下的天下、占领的市场会落入他人之手。张艺谋毕竟是“神乎技”的庖丁，面对电影市场这头怪牛，他真的是以神遇而不以目视，是官知止而神欲行了。他的技是什么？一方面，3件“大”不能丢，因为他不能没有投资；另一方面，他要重新找回3个“一”，要认认真真地“立主脑”，因为他不能没有票房。于是，就有了《黄金甲》。但是，行走在市场和艺术两个领域的张艺谋，并不能挣脱施加在自己身上的咒语。

三

在中国电影界，这并非个别现象。比如陈凯歌，本来是一个擅长讲故事和刻画人物的导演，他的《霸王别姬》，故事讲得回肠荡气，人物写得惊心动魄，对人性、友谊、爱情的演绎更是淋漓尽致。不幸走上3件“大”的套路之后，就有了《无极》这一大败笔。《无极》的“大”，远胜过《英雄》和《十面埋伏》：大明星是跨国界的，大色块是超音速的，大场面是超时空的。《无极》也不是没有3个“一”，片名就是它的“一意”，无欢和馒头分别是它的“一人”、“一事”。只是它的“意”太泛太虚以至成为毫无内涵的无极叙事，它的人和事也太假太空以至于成为笑柄。再比如冯小刚，是一个更会讲故事更会刻画人物的导演，可是，等到他模仿张艺谋和陈凯歌而终于拍出一部《夜宴》时，他的“大”就令观众哭笑不得了。

秋菊打官司范文篇7

借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋试图在《满城尽带黄金甲》中表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。虽然大场面和大制作能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动和人生的关爱，对人性的探索也随之丢失了。

【关键词】主脑张艺谋批判

一

《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）正在全国各大城市热映，据说第一周的票房已经超过亿元。有幸先睹为快的娱记和影评人，早已将他们的赞美之词抛撒在大大小小的报纸和形形色色的网站上。有人甚至预言：张艺谋大片“高票房，低口碑”的历史已经结束，《黄金甲》问鼎奥斯卡指日可待。

凭心而论，《黄金甲》确实有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指这类大片经常使用的3件“大”：大明星、大场面、大色块；而是张艺谋又开始讲故事和刻画人物了。看着银幕上一袭黄金凤袍的巩俐，我们仿佛又看到高粱地里腰系红肚兜的九妹，看到大染房里白衣白裤的菊豆，看到在尘土飞扬的官道上艰难跋涉的陕北大嫂秋菊。不是说巩俐塑造的这些银幕形象有什么共通之处，而是从《黄金甲》的人物和故事中我们似乎看到了上一个世纪的张艺谋，看到了热衷于拍大片之前的张艺谋。那个时代的张艺谋不带黄金甲，但是有“主脑”。

说起“主脑”，须得从明末清初的李渔谈起。李渔在他那个时代，也算是演艺界的大腕，而且是全才：能编、能导、能演、能评，还是剧团的老板。其《闲情偶记》之《词曲》、《演习》、《声容》3部（后人辑为《李笠翁曲话》），是中国戏曲理论史上的经典之作。湖上笠翁的戏曲理论本色当行、系统周全，因立足于舞台演出而独树一帜且影响深远。李渔的戏曲理论是一套三字经，其中最为著名的是“立主脑”3个字。李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”“此一人一事，即作传奇之主脑也。”李渔所说的“主脑”，至少应包含3个“一”：一意（即作者立言之本意）；一人（作品中的主要人物）；一事（作品的中心事件）。

西方戏剧理论讲“三一律”，李渔讲“三个一”，说法不同，旨趣相近：都是强调故事和人物对于表达作者本意乃至作品思想的决定性意义。对照李渔的观点，《黄金甲》从《雷雨》那里借来了主脑，然而，其人、其事、其思，都没有超越《雷雨》设定的框架。

先说其人。周公馆的男女主人公周朴园和繁漪，穿上张艺谋的黄金大袍，摇身一变，成了后唐五代的大王和王后；周萍，是周朴园和鲁侍萍的儿子，是繁漪的养子和恋人，在张艺谋的皇宫里，相应地成为太子元祥；周冲是周萍的弟弟，元杰自然是元祥的弟弟；董事长的男仆鲁贵及其美丽的女儿四凤，也就顺理成章地成为王的仆人蒋太医及其美丽的女儿蒋禅。将《黄金甲》与《雷雨》两剧中的主要人物一一对应之后，我们会发现《黄金甲》里多出一个三太子元成，其实他可以对应鲁大海，因为两人都是叛逆者。《黄金甲》不仅人物照搬《雷雨》，很多台词也是照搬的，如“谁指使你这么做的？”“母亲不喝药你就一直这样跪着！”当然也有改动之处，如《雷雨》中的周冲是一个阳光男孩，而与之对应的杰王子却清醒得神经兮兮，聪明得糊里糊涂。

次说其事。既然两剧的人物如此相似，两剧的故事就很难有质的区别了。《黄金甲》最扣人心弦的无非是3件事：一是继母与养子那虽为人不齿却刻骨铭心的爱；二是长兄与妹妹那热情如火却阴差阳错的爱；三是男主人对自己的妻与子之间乱伦之爱的深仇大恨。这两爱一恨既构成《黄金甲》的叙事框架、情节主线和戏剧矛盾，同时也构成人物性格发展和突变的主要心理动因和情感缘由。倘若没有了剧中主要人物的这两爱一恨，《黄金甲》满城的皑甲、满殿的菊花、漫天飞舞的弯刀和枪戟，铺天盖地的猛男和靓女，就会变得毫无意义。可是，这两爱一恨亦是借鉴了《雷雨》的基本线索。当然，《黄金甲》在借用《雷雨》之事的同时也作了一些修改，而这些修改多为败笔，比如：大王为娶梁王之女而残害王后及其全家已是令人生疑，小王子无端杀死长兄更是莫名其妙，父王鞭打幼子至死尚不肯住手更是匪夷所思。

末说其思。《雷雨》所要表达的，是令人窒息的阴沉和郁热，是撕裂夜空的雷电和骤雨，是一个近乎无解的悖论：爱与恨缠绕交错的雷雨，在撕裂黑夜的同时也毁灭了爱着与恨着的人……四凤和周冲触电身亡，周萍开枪自杀，青春的第二代全死于雷雨之中，只剩下悲痛欲绝的父母。《黄金甲》有着大体相似的结局，元祥、元杰、元成还有蒋禅，青春的第二代全死了，只剩下他们绝望的父王。借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋想表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。相较于《雷雨》的家族罪恶，《黄金甲》削弱了乱伦造成的罪恶，而是把更多精力放到由权力与欲望所产生的“内乱”上。他以为将周公馆的故事搬到五代的皇宫，将曹禺的郁热和暴雨改为他的菊花和金甲，就能变《雷雨》的“思”为《黄金甲》的思。曹禺在《雷雨》中引入了忏悔，但张艺谋除了炫目的武打场面，实在没有给观众留下多少震憾的东西。

张艺谋所心仪的黑泽明成功过。黑泽明的《乱》用了莎士比亚《李尔王》的人物和故事，但黑泽明只是借用了莎翁的老瓶子，装的是他自己精心酿造的新酒。而张艺谋从曹禺那里借来的，既是瓶子也是酒，只是换了包装和商标。虽然张艺谋在出道之初就学会了黑泽明的大色块，为缝制黄金甲还花重金请来黑泽明的服装师；但是，张艺谋能借来黑泽明的大色块和服装师，却借不来黑泽明的点石成金、脱胎换骨之术。大场面和大制作固然能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动、对人生的关爱、对人性的探索也随之丢失了。

二

张艺谋是老导演，不会不深谙基本的戏曲理论。他上个世纪的作品，如《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》等等，成功在有“主脑”，有“三个一”。比如《秋菊打官司》，从标题就可以看出3个“一”：一人，农妇秋菊；一事，打官司，讨说法；一意，底层人通过法律的手段讨回自己作为人的尊严。这3个“一”是互相依存密不可分的，尤其是“一人”、“一事”最为要紧，舍此，如何言说“一意”？当然，这还是在一个浅表的层面讨论问题。往深处说，《秋菊打官司》人物性格刻画的细腻和准确，故事讲述的层次感和起伏感，在张艺谋21世纪的大片中再难看到；而《秋菊打官司》对生活原生形态的出色传达，对社会变迁和时代脉动的敏锐把握，对底层民众和普通人命运的真诚关爱，在张艺谋后来的大制作中几乎荡然无存。

张艺谋凭借着前期作品的“主脑”（3个“一”），打动了千千万万普通中国观众的心，也打动了大大小小电影节的国外评委的心。张艺谋21世纪的电影，其导演策略发生了质的变化：由3个“一”走向了3件“大”。我们看《英雄》和《十面埋伏》，无论是皇廷、后宫还是沙场、林莽，无论是将士的呐喊还是舞女的弹唱，张艺谋都是在不遗余力地追求视觉和听觉意义上的“大”，而本该居于主脑位置的一人、一事、一思，只能居其次了。严格地说，张艺谋的大片已经没有了主脑，《十面埋伏》的“事”已是漏洞百出，《英雄》的“人”和“思”更是频遭诟病。仅仅过去两三年的时间，再来努力回忆这两部大片，除了《英雄》的黑色（大色块），《十面埋伏》的打斗（大场面），以及李连杰、刘德华、陈道明、章子怡这些大牌明星，我们还能记起什么？

张艺谋并不是不清楚这一致命的缺陷。其实，早在拍《千里走单骑》时，他就显露出要重觅“主脑”的意图。虽然这是一部为高仓健量身定做的作品，但影片中的其人其事其思，仍然有着张艺谋前期作品的某些痕迹。没有大的场面，也没有大块的色彩，只是想老老实实地讲一个父亲与儿子的故事。可是，叙述这种跨国界的故事不是张艺谋的长处；或者说白了，张艺谋本人并没有能力为他所崇敬的高仓健提供“一人”、“一事”、“一思”。他所擅长的是从既成的文学作品中借来“主脑”，像他的前期影片那样。没有了“主脑”，又不便于炫耀大场面和大色块，《千里走单骑》的失败就是意料之中的事了。

挑剔的观众在掏钱消费了张艺谋的大餐之后，却有“贾不本物”之怨；或者这样说，他花大钱制作的3件“大”，并不能够真正地打动观众。长此以往，他的观众或许会流失，他的票房纪录或许会下滑，好不容易打下的天下、占领的市场会落入他人之手。张艺谋毕竟是“神乎技”的庖丁，面对电影市场这头怪牛，他真的是以神遇而不以目视，是官知止而神欲行了。他的技是什么？一方面，3件“大”不能丢，因为他不能没有投资；另一方面，他要重新找回3个“一”，要认认真真地“立主脑”，因为他不能没有票房。于是，就有了《黄金甲》。但是，行走在市场和艺术两个领域的张艺谋，并不能挣脱施加在自己身上的咒语。

三

在中国电影界，这并非个别现象。比如陈凯歌，本来是一个擅长讲故事和刻画人物的导演，他的《霸王别姬》，故事讲得回肠荡气，人物写得惊心动魄，对人性、友谊、爱情的演绎更是淋漓尽致。不幸走上3件“大”的套路之后，就有了《无极》这一大败笔。《无极》的“大”，远胜过《英雄》和《十面埋伏》：大明星是跨国界的，大色块是超音速的，大场面是超时空的。《无极》也不是没有3个“一”，片名就是它的“一意”，无欢和馒头分别是它的“一人”、“一事”。只是它的“意”太泛太虚以至成为毫无内涵的无极叙事，它的人和事也太假太空以至于成为笑柄。再比如冯小刚，是一个更会讲故事更会刻画人物的导演，可是，等到他模仿张艺谋和陈凯歌而终于拍出一部《夜宴》时，他的“大”就令观众哭笑不得了。

秋菊打官司范文篇8

所谓一个人的生命权和另一个人生命权的冲突：英国一位马耳他孕妇在伦敦圣玛丽医院生下了她的连体婴儿。姐姐茱迪体内有一套健全的心、肝和肺，而妹妹的这些器官却没有生理功能，甚至连大脑都没有发育完全，全部依赖姐姐的器官维系生命。圣玛丽医院的产科医生在诊断书上写道：如果不施行分离手术的话，那么两人的器官将很难承受日益增大的压力。这对小生命最多只能活3至6个月，就算奇迹发生的话，也绝对不可能长大成人。但婴儿的父母固执地认为医生无权提前剥夺她们中任何一个的宝贵生命。于是，他们向英国高等法院起诉医生企图“谋杀”自己的孩子。英国高等法院作出的一审判决是：分离手术必须进行。孩子的父母立即提出上诉，英国上诉法院法官作出维持原判的裁定。最后，连体女婴终于在英国曼切斯特圣玛丽医院接受了分离手术。《医生道德通报》的编辑理查德。尼尔逊表示，法院的这个判决开了一个危险的先例：牺牲一个人的生命来换取另一个人的生命。

我觉得，尼尔逊的观点是不对的。从形式来看，连体姐妹二人各有独立的生命权，但妹妹的生命权事实上是不完整的，她要全部依赖姐姐的器官维持自己的生命，因此，妹妹在客观上是否具备生命权的构成要件，是大有疑问的。更为重要的是，医生的科学诊断表明，如果不实施分离手术，姐妹俩最多只能活3至6个月，就算奇迹发生的话，也绝对不可能长大成人。这就带来了一个值得我们注意的问题：即使妹妹具有独立的生命权，但妹妹的生命权也是应有边界的，即她不能为了维护自己的生命权，而让姐姐的生命权消失；也不能为了维系自己的生命权而让姐姐不能长大成人（生命权受到伤害）。

所谓隐私权与生命健康权的冲突：一位19岁的宫小姐因子宫出血而心理负担沉重，在一家心理门诊的心理医生作了“绝对保密”的承诺后，宫小姐坦白了自己的心病：自己因未婚先孕擅服流产药物造成子宫出血不止。在心理治疗过程中，宫小姐出现昏迷状态。心理医生见状便违背承诺，向有关的妇产科医生道出了实情，并请求妇产科医生进行紧急救助。经抢救，宫小姐脱离了危险，但心理医生却遭到了宫小姐的责怪。此后，虽然宫小姐的子宫出血病一天天好转，但她的心病却一天天地加重。一些人认为，在本人不同意的情况下，医生绝不能公开病人隐私，心理医生违背宫小姐本人意愿和自己的承诺，侵犯了宫小姐的隐私权。而另一些人认为，生命健康权大于隐私权，当病人出现病危，首先考虑的是抢救病人的生命，这是医生的职业道德。

其实，这并不是一个生命健康权大于隐私权的问题，而是隐私权本身就有自己的特定范围。即人的隐私权对一些特定人员是没有约束力的。如司法人员有权获知与犯罪事实有关的个人隐私，医生有权获知病人的家族病史。在本案中，心理医生向妇科医生透露宫小姐的病情，并不能简单地被视为侵犯了宫小姐的隐私，因为妇科医生是负有救死扶伤义务的特定人员。我们不能不注意，隐私权不是绝对的，涉及个人隐私的案件虽不对公众公开审理，但涉案的个人隐私对审理此案的司法人员来说却不能不为他们所知道。

所谓肖像权与言论表达权的冲突：电影《秋菊打官司》拍摄了一个并不漂亮的妇女的镜头，遭致乡邻嘲笑，该妇女认为拍摄方侵犯了自己的肖像权，而拍摄方（包括朱苏力在内的一些学者）认为自己的言论表达权高于肖像权。

秋菊打官司范文篇9

［关键词］国产电影;乡土电影;传播学

中国是一个拥有着极为浓郁的乡土气息的国度，包括农耕、游牧、渔猎等在内的乡土生活方式是中国人的主要生活方式之一，而这些生活方式又分别孕育出了不同而又彼此有联系的文化，乃至在整体上影响了中国社会的礼法秩序、家族关系、地缘关系等。在“十七年”时期，随着农村、农民受到了空前的关注，“中国乡土电影”的概念也就应运而生，农村、农民正式成为专门的描写对象，民族风格与一定的地域特色也成为这类电影主动的美学追求。可以说，它们的出现，推动了整个电影传播时代的发展，丰富了我国电影传播的百花园。

一、多元化的传播内容

对于乡土和乡土电影的定义，学界一向众说纷纭。在综合了各方观点后，我们可以认为，中国乡土电影是指“影片故事发生的背景在非城市的区域，是以乡村为主和一些具有地方特色的地域，例如草原、荒野、山区等，并且内容为对中国乡土环境描绘，能够对乡土文化有所传承的电影。乡土电影应该展示乡土生活方式并且对乡土人民的精神内涵有所挖掘。同时，乡土电影应该能够体现美学风格，其中也包括具有地域特色和民族风格的影片”。而这一定义也就已经交代了中国乡土电影的传播内容以及传播特色。首先是对草原、荒野、山区等乡土环境的展现。如凌子风根据沈从文同名作品改编的《边城》(1984)，霍建起的《那山那人那狗》(1999)等。《边城》为观众还原了沈从文笔下的湘西的小山城，爷爷和翠翠的渡船，大佬天保和二佬傩送的歌声，包括诉不尽悲欢的竹管笛子等，共同成就了这个纯净的乡土环境。《那山那人那狗》因为给观众贡献了一种诗情画意笼罩下的乡土而被认为田园牧歌气息太过浓重，电影中出现的如夕阳、老树、湖滨、绿树等意象，都显得过于温馨优美，古朴安宁，似乎其中的乡土环境已经是一个加上了情怀滤镜的乌托邦。但这样的乡土环境其实并不纯粹属于一个艺术世界，父子的邮递员身份，他们送信时的种种辛劳，正是源于这一乡土环境的闭塞，同时也暗示着这个环境并不是一个世外桃源。其次是对乡土文化，包括正面的或负面的，以及人们精神内涵的展现，甚至在部分影片中，乡土叙事承载的是电影人的政治思考，或对民族心理的深刻反思。张艺谋的《菊豆》(1990)、《秋菊打官司》(1992)可以说就是这类影片的代表。在《菊豆》中，20世纪20年代乡土社会中的宗族制度成为束缚菊豆、天青等人的枷锁，人们对那个时代的认知是社会正发生着激烈动荡的剧变，但电影则通过木孔、葬礼、地窖等无不带有压抑暗示的元素告诉观众，在乡土社会中依然存在着难以被扫荡的沉重的礼教，人们忍受着腐朽的礼教而又维护着它，最终变得越来越畸形，并且这种畸形还将在下一辈(天白)的身上传递下去。而在背景为20世纪80年代的《秋菊打官司》中，乡土社会已经更接近时代转型的前沿。思维保守，行为也具有种种局限性的农村妇女秋菊开始利用法律来给自己和丈夫进行维权。在秋菊打官司不断受挫的过程中，观众可以看到乡土社会背后根深蒂固的民族心理结构，也可以看到张艺谋对于乡土社会中的女性逐渐摆脱封闭、愚昧的乐观。此外，地域文化特色与少数民族风情也是乡土电影的传播内容。例如，在章家瑞的《花腰新娘》(2005)中，花腰彝族中的女子舞龙、服饰、烟盒舞等无不是极具观赏性的视觉元素，为观众提供了视觉奇观。同时，花腰彝族奇特的风俗，即新婚夫妇三年不能同房和单独见面，如果丈夫退还了订婚的花腰带，则相当于“离婚”，而个性倔强的女主人公凤美则为了常常见到自己的丈夫阿龙而加入舞龙队，加上一些其他的误会，让阿龙愤而退回了花腰带。这种仅存在于少数民族地区的习俗自然而然地为影像贡献了陌生化，让观众在传播接受过程中被调动起热情来，顺利与自己熟悉的现实世界分离开来，沉浸在电影的世界中。

二、流变中的受众

对于受众需求的了解，直接关系到单部电影的自我定位，以及作为类型片的一批电影的发展策略。乡土电影的受众并不仅限于生活于农村者，还包括了曾经拥有在乡村生活经历或记忆，但出身城镇，或最终落脚于城镇的群体，乃至一直生活于城镇，对于乡村接触甚少，但抱有好奇心者。因此，从这一点来看，乡土电影的潜在观众是巨大的，其电影市场也是值得电影人挖掘与培育的。而另一方面，乡土电影的受众又是处于一个流变状态中的。就电影的外部原因来看，中国正处在全面拥抱小康社会的时代，城乡之间的差距正在日益缩小，而在经济、科技等的进步下，城乡人口之间的交换和流动也越来越频繁。乡土生活和城镇生活之间的联系越来越多样和密切，这在某种程度上导致了上述三种受众之间的转化。而就电影的内部原因来看，当代中国电影正处于一个最具有活力的时期，电影人在叙事和影像等方面不断进行创新，以一种潜移默化的方式和观众变更中的欣赏趣味和审美习惯进行交流和妥协，这也会导致其接纳更多的受众。这种受众状态的变化，直接反映在了电影的创作上。例如，在杨亚洲以农民工群体为关注对象的《泥鳅也是鱼》(2005)中，我们不难发现，电影中故事发生的地点是北京，这似乎有违我们对乡土电影的定义，但是故事的主人公却是从乡下来北京打拼，并发展出一段感情的两个农民工，男泥鳅和女泥鳅。他们是以城市渺小的局外人身份在北京过着艰难求生的生活的，如在面对对于城里人而言是旅游热门景区的紫禁城时，他们的感慨却是:“庙啊，盖到了天上，咋还嫌个低;人啊，就在我身边，咋还想个你。”其无着无落，难以把握的命运其实就源于其永远摆脱不掉的乡土背景。最终男泥鳅死去，女泥鳅则不得不继续生活在辛酸、困窘和无奈中。《泥鳅也是鱼》显然就是社会变迁下的产物，它的主人公和受众来自城乡的融合(农民工进城务工)，而它反映的矛盾又是城乡的对立。观众意识到，个体的努力无法对抗整个社会格局。这二者碰撞在一起，产生了巨大的戏剧张力。在农民向城市涌入的同时，城市的扩张也改变着农村人的日常生活与心态。例如在章家瑞的《婼玛的十七岁》中，哈尼族少女婼玛原本生活在云南红河岸边雾霭缭绕的哀牢山区中，和奶奶相依为命，但是长驱直入的高速公路打破了当地人平静的生活，越来越多的小伙伴选择了进城打工，他们的所见所闻对于还留在山区的婼玛来说无疑是一种诱惑。以阿明为代表的城里人来到乡村，利用当地的自然风光和哈尼人的人文风情赚钱，婼玛在“坐电梯”的诱惑下，被叫来穿上少数民族服饰，站在梯田旁和游客合影，成为阿明营利的工具。在这样的城乡对立中，观众可以看到，婼玛和阿明互相都是对方所属环境的“他者”。农村的自然资源和经济方式被破坏或冲击，对于人类而言是一把双刃剑，正如奶奶所说，山顶上的泉水一年比一年少，即将像泉水一样越来越少的还有如开秧门、招魂曲等独特的哈尼族人的生存符号。人们能感受到某种旧式农耕生活的日益衰落窘迫，而在经济发展的趋势面前，人们又都无可奈何。与之类似的还有如张扬的《落叶归根》(2007)等。

三、发展理念与传播效果

而在中国乡土电影未来的发展方向这一问题上，电影作为一门传受双方互动密切的艺术，也必须基于传播效果来进行考虑。在思想性上，过去乡土电影的成功，是建立在现实主义这一路线上的。在经典的乡土电影中，我们均可看到特有的时代特征，或人们熟悉的社会风貌，显然，只有立足于真实的农村生活，农村群众的喜怒哀乐，道德伦理，以及行为方式，乡土电影才有可能得到人们的欢迎。例如，人们在看到陈凯歌的《黄土地》(1984)、《孩子王》(1987)，杨亚洲的《美丽的大脚》(2002)等电影时，能深切地感到其底色正是中国大西北或云贵地区等欠发达地区的乡村在20世纪末的自然景观与人文底蕴，正是当地的落后，阻碍了当地人在婚恋、受教育等方面上的追求。又如谢飞的《黑骏马》(1995)、宁才的《季风中的马》(2005)、王全安的《图雅的婚事》(2006)等，则显然寄托着电影人对内蒙古草原地区以牧民为主的人们生存状态的关照和对其精神状态的体悟。这一类电影已经不仅仅满足于继续强化人们对蒙古族人善良、豪迈、豁达等刻板印象，而是表现当地人生活中的种种无助或迷茫。如在《图雅的婚事》中，图雅的丈夫巴特尔为了掘水而双腿残疾，以至于图雅在再婚时提出了要和未来丈夫一起照顾巴特尔的要求，而图雅自己也面临着因为操劳而致残的危险。又如《季风中的马》中，草原的沙漠化越来越严重，为了保护环境，牧民们不得不结束游牧生活，离开自己眷恋的家园到城市中生活。对于现实主义道路的遵循，揭露乡土生活中的种种严峻问题，一方面，既是电影承担宣教义务、关注现实人类境遇应有的题中之义，另一方面，这种对现实问题的揭示，也使得电影天然地拥有了戏剧冲突，主人公在逆境之中与命运拼搏的波折，以及主人公流露出来的情感和胸怀，都能帮助影片取得良好的传播效果。例如，在孙沙的《巧凤》中，电影的主要矛盾就是一心要带领村民们勤劳致富，创办了“养殖联合体”的村支书巧凤与贩卖注水猪肉的收猪大户胡二来之间的斗争，猪肉本身就是绝大部分观众日常生活中不可或缺的食物，巧凤追求诚信、绝不妥协的精神无疑是能得到观众交口称赞的。而在艺术性上，乡土电影则必须考虑到观众的娱乐需求。考虑到传统文化对受众的影响，以及受众普遍的文化层次状况，绝大多数的乡土电影都采用了较好理解、较容易集中观众注意力的戏剧性叙事，如吴天明的《老井》(1986)、谢飞的《香魂女》(1993)等电影，采用的都是线性结构，情节的推进则全部有赖于人与人、人与自身之间的矛盾的发生、发展和解决，并且这种矛盾是观众所熟悉的，如旺泉和巧英不为人接受的恋情，强势的香二嫂和自己儿媳妇环环之间可悲的婆媳关系等。而人物形象也略有类型化之嫌，人物的正义与邪恶，有着怎样的秉性等，往往能被观众简单地辨识。在相当一段时间内，这一点也势必将延续下去。除此之外，在产业化的压力之下，几乎难以凭借制造视觉奇观取胜的当代乡土电影大力开拓在喜剧创作上的道路，让观众得以在明快的叙事节奏和逗乐的人物关系中释放来自现实生活中的压力，如在张惠中的《男妇女主任》(1999)中，拥有种种优缺点，但是都善良热情的村民们均被塑造得活灵活现，一个弄假成真的故事让观众捧腹不已，得到了情绪上的极大放松。在数十年来的发展中，中国乡土电影在创作的数量，以及在对电影自身的深化认识，包括表述方式、关注内容等方面，取得了值得肯定的成就。相对应的，它也在电影产业化的语境中，取得了良好的传播效果。可以预料到的是，在未来复杂的电影生态中，中国乡土电影如果能继续充实自己的传播内容，重视居于动态中的受众，继续探索和提升电影本身的艺术价值和人文情怀，那么它必然能实现一种更为良性的可持续发展。

［参考文献］

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秋菊打官司范文篇10

张艺谋电影中的“父亲形象”作为一种文化意义上的所指，经历了一个嬗变的过程，对父亲的反叛或认同，事实上是一种转喻性的对特定社会制度/文化意识之下的专制/权威、保守/激进、精神/家园的批判或归寻。张艺谋的电影以弑父的狂欢为起点到崇父的臣服为终点，走过了一个“弑父——从父——崇父”的过程。

【关键词】张艺谋；父亲形象；弑父；从父；崇父

张艺谋的电影已经超越了电影本身的范畴，成为中国当代文化的构成部分。他在影片中塑造了一系列性格鲜明、个性突出的人物形象，为中国电影的人物长廊增添了鲜活的生命。张艺谋电影中的“父亲形象”作为一种文化意义上的能指，走过了一个嬗变的历程。第五代导演一登上影坛就吸纳了新时期文化/反思小说的营养，在寻根和反思的文化格局中构建自身的叙事情景，以区别第三代和第四代导演的影像建构，这首先体现在第五代导演整体上对“父亲”形象进行重估和批判。

对“父亲”的反叛作为“第五代”的成人仪式而隐含在其作品中。所以，在第五代导演的电影中，“父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者、权力的掌握者、制度的维护者和命运的决定者”。在一定文化意义上看，对父亲的反叛或认同事实上是一种转喻性的对特定社会制度/文化意识之下的专制/权威、保守/激进、精神/家园的批判或归寻。张艺谋的电影以弑父的狂欢为起点到崇父的臣服为终点，走过了一个“弑父——从父——崇父”的过程。

一、“弑父形象”的象征型寓言

在张艺谋早期的“红色三部曲”中，父亲是作为陈旧、腐朽、僵化的符号而存在，父亲们的存在对“子一代”构成了极大的精神压抑与心理束缚，影响了“子一代”的心理与精神成长，因而弑父或者说背叛父亲成为“子一代”的成人仪式。张艺谋电影里具有象征性的父亲形象只是在文化或社会意义上有父亲之名而无父亲之实，包括李大头/九儿爹(《红高粱》1987年)、杨金山/族长(《菊豆》1990年)、陈佐千/管家(《大红灯笼高高挂》1991年)。

这些父亲形象具有象征意义上的符号化的能指，象征着一种生命力的衰竭和垂死。李大头是一个“无形的在场者”，在完成了被弑杀的使命之后便消失了，我们只是在其他人物的侧面叙述中知道他是一个麻风病患者，一个头流白脓的垂死者。陈佐千在影片中只是呈现为一个背影和后脑勺，是一个“模糊的在场者”，同时也是一个性无能者和色情狂。杨金山是一个“有形的在场者”，同时是一个性无能者和虐待狂；他在杨家染坊是作为占有者/统治者而占据着父亲的位置，也是此类父亲形象中刻画得最生动，性格最复杂的人物形象。他除了具有的象征意义之外，其性格的贪婪、阴骘、暴虐也得以充分的体现，表现了人性阴暗、丑恶的一面。

这一类父亲形象象征着父权家族文化生命力的衰竭和垂死，同时也是作为“子一代”旺盛生命力的对立面而存在，使他们的“被弑”具有了合理性和合情性。三位父亲形象在镜像语言的建构上呈现为由隐到显的过程：无形——模糊——有形，随着父亲的身影从幕后走向前台，其垂死性也随之减弱，而生命力的硬度却在增强，对“子一代”的摧残越来越残酷。事实上，李大头的被弑杀，是“我爷爷”拯救“我奶奶”的一个步骤，是“子一代”成人的一种仪式，所以李大头是作为一个符号化空洞的能指而存在着。以背影而出现的陈佐千则是女性的占有者和摧残者，他要满足的不仅是性的欲望，同时还有他对女性窥视的变态心理和色情心理。他不仅是作为父权家长的权威而存在，而且是作为封建男权文化的象征物而存在。“作为一种古旧文化的历史记忆，他试图从年轻女性身上获得生殖力(生命力)，他的企图的失败不过象征性的表示古旧的中国历史已经彻底丧失了延续的可能性。”而杨金山则把女性作为传宗接代的工具，当这一直接的目的无法实现时，他便把菊豆作为生产的工具和虐待的对象，他是以一种直接的施虐的快感在鉴赏着“子一代”的痛苦和无奈，他不仅在摧残着他们的肉体而且在戕杀着他们的心灵。

在这些作品中，我们可以感受到张艺谋对封建父权文化的批判和唾弃、愤怒和嘲弄。因此，“他在电影的虚构世界中让这些封建父权的代表人物受到各种惩罚，如李大头被人干掉了，杨金山则被戴了绿帽子和死于非命。而从《红高梁》中，我们可以感受到他的那些主人公冲出父权阴影、追求解放的勇气和激情”。

二、“从父形象”的现实追寻

张艺谋在20世纪90年代中后期的创作中，用一种相对平缓的心境来看待父亲，于是便创作了一系列现实型的父亲。父亲形象不再是以被弑的符号化的象征意义而存在，他们以不同的身份介入到我们当下的生活之中。这些形象包括《秋菊打官司》(1992年)中的王善堂/李公安/陈局长，《活着》(1993年)中的刘镇长，《有话好好说》(1996年)中的张秋生，《一个都不能少》(1998年)中的田村长/高老师/台长，其中涵盖了张艺谋对20世纪90年代社会转型的思考。从乡村到城市，从历史到现实，张艺谋在寻找着一种新型的父亲，以缓解20世纪80年代弑父的焦虑。这些影片中父亲面临的困惑和尴尬正是父子两代共同面临的。换言之，这是中国现代化进程中所面临的矛盾和困惑。

在《秋菊打官司》中，秋菊的丈夫被村长踢了下身，秋菊就要讨个说法。事实上，秋菊的讨个说法是建立在对父亲和权威的认可前提下进行的：“他是村长嘛，打两下也没啥。”所以在中国传统文化观念里，在秋菊所能接受的文化体系中，村长是可以履行父亲的职责打村民的，可以代父行使管理权以对村民进行教育和鞭策。村长对李公安——一个权力体系中更高层的父亲形象——说：“踢两下也好让他长长记性，都不会胡说八道了。”村长始终不给秋菊个说法是在两个层面上对父亲权威的维护：一个是对比村长权力更强大的国家权力机制即“上头的文件”的维护；一个是对作为男性生命力的尊严的维护。秋菊的丈夫万庆来违背“上头的文件”在承包地里盖房子，在村长阻止过程中，又骂了村长“断子绝孙，下一辈子还抱一窝鸡”。这显然是对父亲权威的双重颠覆和蔑视，前者与中国现代化进程相矛盾，后者与中国传统文化相抵触。而秋菊讨要的“说法”是模糊和摇摆的，在讨个说法的过程中逐渐演变成对自身尊严的维护。当村长帮助难产中的秋菊顺利生下一男婴时，“说法”对于秋菊来说已经没有价值和意义，但村长被带走使秋菊一下子陷入到尴尬和困惑之中。乡村文化之中的“乡情”同现代司法意义上的“法律”发生了矛盾，秋菊满脸困惑地望着远去的警车，无法理解她要的说法和司法程序之间的距离和差异，这正是20世纪90年代中国变革时期面临的现代性和民族文化的困境和矛盾。秋菊的说法本来是模糊不定的，现代司法机关代行“弑父”的职权，给了她一个明确的说法但她又无法接受，因为秋菊的“说法”中不需要一个“弑父”的结果：“俺只是要个说法嘛，又没有让抓人!”秋菊的不满、追求、失落和困惑，正是中国传统文化面对现代化进程所必然遭遇的尴尬。

《活着》中的父亲形象是由徐老爷子和刘镇长来承担的，前者是生身之父，后者是精神之父。徐老爷子作为一个家族的败落之象而存在着，从出场到死亡仅有两次，他的死预示着徐家的彻底败落和富贵成人的真正开始。富贵从少爷沦落到上街头卖茶水、演皮影戏，真正认识到“活着”的重要性，开始了自己艰难困苦的人生之路。解放后，刘镇长延续了父亲的角色，他集父亲、镇长和党的化身于一体，在历次政治运动和时代变迁中引导着富贵及家人的生活。在那个人人自危的年代，作为父亲的镇长以幽默风趣、正直、善良化解着那个时代的残酷现实，使得这一父亲形象不同于第五代电影中其他任何一个父亲。他没有了王善堂的傲慢和倔强，反而显得随和、温情，代表着日常生活化的理想的父亲形象，这一父亲形象同时也体现了张艺谋对父亲角色的认可、和解和赞美。“我们或许可以把《活着》看作张艺谋思想历程的一个转折。《活着》以前，张艺谋基本上是从批判的角度思考中国文化的，到《活着》他已经开始反思自己的文化批判了。在批判中国传统的时候，张艺谋对他这种批判的方式和功能以及他所依照的标准似乎有着明确而肯定的信心；当他反思这种批判的时候，这种信心便开始动摇。如果说张艺谋在《红高粱》里表现了某种初生牛犊不怕虎的精神，在《活着》里则明显流露了某种怀疑的、悲观的情绪。”

张艺谋对父亲角色的认可、和解和赞美同样体现在1996年拍摄的《有话好好说》中，这是张艺谋第一次进入现代都市题材的创作。张秋生既以一个知识分子的身份代替着父亲的角色，实际上又扮演着一个索赔者、启蒙者、拯救者的父亲形象。在20世纪90年代的商业大潮中，作为知识分子的张秋生身不由己地被卷入市民阶层所构成的商业潮流中。他既善良又卑微，既自傲又懦弱。在市场大潮中，作为知识分子的父亲所面临的尴尬境遇，使我们看到在社会转型期知识分子的失范和失语。面对新兴的市民阶层，他们的启蒙是那样软弱和无力，他们的拯救又显得那样可笑和滑稽。我们可以把赵小帅和张秋生看作市场经济条件下多元社会结构中的两极，即消费文化和精英文化的冲突。消费文化面对精英文化一厢情愿式的启蒙和拯救时，总是以居高临下的姿态显得那样从容而自信、执著中带着痞子气，控制着事情的局势而技高一筹；而精英知识分子的父亲则显得懦弱、渺小和无能，不得不以身试法，以自己彻底同世俗合流和共谋来达到拯救赵小帅的目的。影片最后给了我们一个光明而欢快的结局，以知识分子/父亲身份的张秋生终于以自己的行动拯救了赵小帅，使赵小帅开始反思自己的人生，重新开始新的生活，使世俗的消费文化和启蒙的精英知识分子达到和谐共处，这当然是一个理想的带有浪漫主义情怀的想象。

三、“崇父形象”的温情讴歌

重新构建泛家庭结构的理想型父亲形象，成为张艺谋电影进入新世纪后的明显标志和重要的价值指向，也是第五代导演转型的一种策略，这同新世纪以来整体的文化思潮是同步的，原有的弑父情结和从父心态逐渐转化为对父亲的讴歌和崇拜。这些崇父形象体现在《我的父亲母亲》(1999年)中的骆老师、《幸福时光》(2000年)中的赵师傅/众师傅、《英雄》(2002年)中的秦王、《千里走单骑》(2006年)中的高田。这些父亲形象，无论是生活在底层的下岗职工还是君临天下的秦始皇，无论是执著于乡村教育一生的骆老师还是到异国他乡寻找父子真情的高田，在他们身上都体现着理想型父亲特有的人格魅力和精神品位。父亲不再作为一个生命力衰竭或懦弱无能/文化权力或启蒙者的指代，而是从平民化、生活化的视觉，挖掘他们身上所隐含的人性美和心灵美。

《我的父亲母亲》是张艺谋以散文化的叙事方式建构的一个“爱情童话”。在“我”的视野和记忆中，父亲的形象呈现为两个层面的“忠贞不渝”——对母亲的爱和对乡村教育的爱，二者互为一体，体现着父亲高尚的情操。通过“子一代”对“父一代”的想象和虚构，投射在“我”心灵中的父亲的爱情显得浪漫、纯情、真挚、甜美，像一首诗或者说是处在世外桃源的一篇童话。这一切既表达了对父母美好爱情的印象和想象，也表达了对父亲生命本身的肯定和赞美。在对父亲的讴歌之中，使“我”(“子一代”)的生命意义也得到了升华。

《幸福时光》讲述了一个“寻找幸福”的悲喜剧，展示了底层小人物寻找幸福而不得的心路历程。退休的赵师傅为了得到自己想象的幸福不停地编造谎言；他无意承担起父亲的角色和义务，但自身的善良和对真情的渴求使他履行了父亲的义务。他用善意的欺骗和美丽的谎言为盲女孩建构一个想象的乌托邦式的未来。幸福时光旅馆是假，按摩室是假，父亲的来信也是假，而隐藏在这些假的背后的，是作为父亲指认的赵师傅的善良是真的，对幸福的寻找和渴求是真的。当一切谎言都失效后，胖女人离开了赵师傅，设置在车间里的按摩室被拆除了。他并没有抛弃与他毫无关系的盲女孩，而是用父亲名义给盲女孩读信，憧憬着未来的幸福。一对没有血缘关系的“父女亲情”呈现给了观众，令人辛酸而同情。影片客观地向我们呈现了一对身处社会底层的小人物之间的相互关爱，显示了导演的人文主义情怀。