满城尽带黄金甲范文10篇

满城尽带黄金甲范文篇1

借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋试图在《满城尽带黄金甲》中表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。虽然大场面和大制作能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动和人生的关爱，对人性的探索也随之丢失了。

【关键词】主脑张艺谋批判

一

《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）正在全国各大城市热映，据说第一周的票房已经超过亿元。有幸先睹为快的娱记和影评人，早已将他们的赞美之词抛撒在大大小小的报纸和形形色色的网站上。有人甚至预言：张艺谋大片“高票房，低口碑”的历史已经结束，《黄金甲》问鼎奥斯卡指日可待。

凭心而论，《黄金甲》确实有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指这类大片经常使用的3件“大”：大明星、大场面、大色块；而是张艺谋又开始讲故事和刻画人物了。看着银幕上一袭黄金凤袍的巩俐，我们仿佛又看到高粱地里腰系红肚兜的九妹，看到大染房里白衣白裤的菊豆，看到在尘土飞扬的官道上艰难跋涉的陕北大嫂秋菊。不是说巩俐塑造的这些银幕形象有什么共通之处，而是从《黄金甲》的人物和故事中我们似乎看到了上一个世纪的张艺谋，看到了热衷于拍大片之前的张艺谋。那个时代的张艺谋不带黄金甲，但是有“主脑”。

说起“主脑”，须得从明末清初的李渔谈起。李渔在他那个时代，也算是演艺界的大腕，而且是全才：能编、能导、能演、能评，还是剧团的老板。其《闲情偶记》之《词曲》、《演习》、《声容》3部（后人辑为《李笠翁曲话》），是中国戏曲理论史上的经典之作。湖上笠翁的戏曲理论本色当行、系统周全，因立足于舞台演出而独树一帜且影响深远。李渔的戏曲理论是一套三字经，其中最为著名的是“立主脑”3个字。李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”“此一人一事，即作传奇之主脑也。”李渔所说的“主脑”，至少应包含3个“一”：一意（即作者立言之本意）；一人（作品中的主要人物）；一事（作品的中心事件）。

西方戏剧理论讲“三一律”，李渔讲“三个一”，说法不同，旨趣相近：都是强调故事和人物对于表达作者本意乃至作品思想的决定性意义。对照李渔的观点，《黄金甲》从《雷雨》那里借来了主脑，然而，其人、其事、其思，都没有超越《雷雨》设定的框架。

先说其人。周公馆的男女主人公周朴园和繁漪，穿上张艺谋的黄金大袍，摇身一变，成了后唐五代的大王和王后；周萍，是周朴园和鲁侍萍的儿子，是繁漪的养子和恋人，在张艺谋的皇宫里，相应地成为太子元祥；周冲是周萍的弟弟，元杰自然是元祥的弟弟；董事长的男仆鲁贵及其美丽的女儿四凤，也就顺理成章地成为王的仆人蒋太医及其美丽的女儿蒋禅。将《黄金甲》与《雷雨》两剧中的主要人物一一对应之后，我们会发现《黄金甲》里多出一个三太子元成，其实他可以对应鲁大海，因为两人都是叛逆者。《黄金甲》不仅人物照搬《雷雨》，很多台词也是照搬的，如“谁指使你这么做的？”“母亲不喝药你就一直这样跪着！”当然也有改动之处，如《雷雨》中的周冲是一个阳光男孩，而与之对应的杰王子却清醒得神经兮兮，聪明得糊里糊涂。

次说其事。既然两剧的人物如此相似，两剧的故事就很难有质的区别了。《黄金甲》最扣人心弦的无非是3件事：一是继母与养子那虽为人不齿却刻骨铭心的爱；二是长兄与妹妹那热情如火却阴差阳错的爱；三是男主人对自己的妻与子之间乱伦之爱的深仇大恨。这两爱一恨既构成《黄金甲》的叙事框架、情节主线和戏剧矛盾，同时也构成人物性格发展和突变的主要心理动因和情感缘由。倘若没有了剧中主要人物的这两爱一恨，《黄金甲》满城的皑甲、满殿的菊花、漫天飞舞的弯刀和枪戟，铺天盖地的猛男和靓女，就会变得毫无意义。可是，这两爱一恨亦是借鉴了《雷雨》的基本线索。当然，《黄金甲》在借用《雷雨》之事的同时也作了一些修改，而这些修改多为败笔，比如：大王为娶梁王之女而残害王后及其全家已是令人生疑，小王子无端杀死长兄更是莫名其妙，父王鞭打幼子至死尚不肯住手更是匪夷所思。

末说其思。《雷雨》所要表达的，是令人窒息的阴沉和郁热，是撕裂夜空的雷电和骤雨，是一个近乎无解的悖论：爱与恨缠绕交错的雷雨，在撕裂黑夜的同时也毁灭了爱着与恨着的人……四凤和周冲触电身亡，周萍开枪自杀，青春的第二代全死于雷雨之中，只剩下悲痛欲绝的父母。《黄金甲》有着大体相似的结局，元祥、元杰、元成还有蒋禅，青春的第二代全死了，只剩下他们绝望的父王。借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋想表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。相较于《雷雨》的家族罪恶，《黄金甲》削弱了乱伦造成的罪恶，而是把更多精力放到由权力与欲望所产生的“内乱”上。他以为将周公馆的故事搬到五代的皇宫，将曹禺的郁热和暴雨改为他的菊花和金甲，就能变《雷雨》的“思”为《黄金甲》的思。曹禺在《雷雨》中引入了忏悔，但张艺谋除了炫目的武打场面，实在没有给观众留下多少震憾的东西。

张艺谋所心仪的黑泽明成功过。黑泽明的《乱》用了莎士比亚《李尔王》的人物和故事，但黑泽明只是借用了莎翁的老瓶子，装的是他自己精心酿造的新酒。而张艺谋从曹禺那里借来的，既是瓶子也是酒，只是换了包装和商标。虽然张艺谋在出道之初就学会了黑泽明的大色块，为缝制黄金甲还花重金请来黑泽明的服装师；但是，张艺谋能借来黑泽明的大色块和服装师，却借不来黑泽明的点石成金、脱胎换骨之术。大场面和大制作固然能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动、对人生的关爱、对人性的探索也随之丢失了。

二

张艺谋是老导演，不会不深谙基本的戏曲理论。他上个世纪的作品，如《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》等等，成功在有“主脑”，有“三个一”。比如《秋菊打官司》，从标题就可以看出3个“一”：一人，农妇秋菊；一事，打官司，讨说法；一意，底层人通过法律的手段讨回自己作为人的尊严。这3个“一”是互相依存密不可分的，尤其是“一人”、“一事”最为要紧，舍此，如何言说“一意”？当然，这还是在一个浅表的层面讨论问题。往深处说，《秋菊打官司》人物性格刻画的细腻和准确，故事讲述的层次感和起伏感，在张艺谋21世纪的大片中再难看到；而《秋菊打官司》对生活原生形态的出色传达，对社会变迁和时代脉动的敏锐把握，对底层民众和普通人命运的真诚关爱，在张艺谋后来的大制作中几乎荡然无存。

张艺谋凭借着前期作品的“主脑”（3个“一”），打动了千千万万普通中国观众的心，也打动了大大小小电影节的国外评委的心。张艺谋21世纪的电影，其导演策略发生了质的变化：由3个“一”走向了3件“大”。我们看《英雄》和《十面埋伏》，无论是皇廷、后宫还是沙场、林莽，无论是将士的呐喊还是舞女的弹唱，张艺谋都是在不遗余力地追求视觉和听觉意义上的“大”，而本该居于主脑位置的一人、一事、一思，只能居其次了。严格地说，张艺谋的大片已经没有了主脑，《十面埋伏》的“事”已是漏洞百出，《英雄》的“人”和“思”更是频遭诟病。仅仅过去两三年的时间，再来努力回忆这两部大片，除了《英雄》的黑色（大色块），《十面埋伏》的打斗（大场面），以及李连杰、刘德华、陈道明、章子怡这些大牌明星，我们还能记起什么？

张艺谋并不是不清楚这一致命的缺陷。其实，早在拍《千里走单骑》时，他就显露出要重觅“主脑”的意图。虽然这是一部为高仓健量身定做的作品，但影片中的其人其事其思，仍然有着张艺谋前期作品的某些痕迹。没有大的场面，也没有大块的色彩，只是想老老实实地讲一个父亲与儿子的故事。可是，叙述这种跨国界的故事不是张艺谋的长处；或者说白了，张艺谋本人并没有能力为他所崇敬的高仓健提供“一人”、“一事”、“一思”。他所擅长的是从既成的文学作品中借来“主脑”，像他的前期影片那样。没有了“主脑”，又不便于炫耀大场面和大色块，《千里走单骑》的失败就是意料之中的事了。

挑剔的观众在掏钱消费了张艺谋的大餐之后，却有“贾不本物”之怨；或者这样说，他花大钱制作的3件“大”，并不能够真正地打动观众。长此以往，他的观众或许会流失，他的票房纪录或许会下滑，好不容易打下的天下、占领的市场会落入他人之手。张艺谋毕竟是“神乎技”的庖丁，面对电影市场这头怪牛，他真的是以神遇而不以目视，是官知止而神欲行了。他的技是什么？一方面，3件“大”不能丢，因为他不能没有投资；另一方面，他要重新找回3个“一”，要认认真真地“立主脑”，因为他不能没有票房。于是，就有了《黄金甲》。但是，行走在市场和艺术两个领域的张艺谋，并不能挣脱施加在自己身上的咒语。

三

在中国电影界，这并非个别现象。比如陈凯歌，本来是一个擅长讲故事和刻画人物的导演，他的《霸王别姬》，故事讲得回肠荡气，人物写得惊心动魄，对人性、友谊、爱情的演绎更是淋漓尽致。不幸走上3件“大”的套路之后，就有了《无极》这一大败笔。《无极》的“大”，远胜过《英雄》和《十面埋伏》：大明星是跨国界的，大色块是超音速的，大场面是超时空的。《无极》也不是没有3个“一”，片名就是它的“一意”，无欢和馒头分别是它的“一人”、“一事”。只是它的“意”太泛太虚以至成为毫无内涵的无极叙事，它的人和事也太假太空以至于成为笑柄。再比如冯小刚，是一个更会讲故事更会刻画人物的导演，可是，等到他模仿张艺谋和陈凯歌而终于拍出一部《夜宴》时，他的“大”就令观众哭笑不得了。

满城尽带黄金甲范文篇2

借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋试图在《满城尽带黄金甲》中表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。虽然大场面和大制作能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动和人生的关爱，对人性的探索也随之丢失了。

【关键词】主脑张艺谋批判

一

《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）正在全国各大城市热映，据说第一周的票房已经超过亿元。有幸先睹为快的娱记和影评人，早已将他们的赞美之词抛撒在大大小小的报纸和形形色色的网站上。有人甚至预言：张艺谋大片“高票房，低口碑”的历史已经结束，《黄金甲》问鼎奥斯卡指日可待。

凭心而论，《黄金甲》确实有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指这类大片经常使用的3件“大”：大明星、大场面、大色块；而是张艺谋又开始讲故事和刻画人物了。看着银幕上一袭黄金凤袍的巩俐，我们仿佛又看到高粱地里腰系红肚兜的九妹，看到大染房里白衣白裤的菊豆，看到在尘土飞扬的官道上艰难跋涉的陕北大嫂秋菊。不是说巩俐塑造的这些银幕形象有什么共通之处，而是从《黄金甲》的人物和故事中我们似乎看到了上一个世纪的张艺谋，看到了热衷于拍大片之前的张艺谋。那个时代的张艺谋不带黄金甲，但是有“主脑”。

说起“主脑”，须得从明末清初的李渔谈起。李渔在他那个时代，也算是演艺界的大腕，而且是全才：能编、能导、能演、能评，还是剧团的老板。其《闲情偶记》之《词曲》、《演习》、《声容》3部（后人辑为《李笠翁曲话》），是中国戏曲理论史上的经典之作。湖上笠翁的戏曲理论本色当行、系统周全，因立足于舞台演出而独树一帜且影响深远。李渔的戏曲理论是一套三字经，其中最为著名的是“立主脑”3个字。李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”“此一人一事，即作传奇之主脑也。”李渔所说的“主脑”，至少应包含3个“一”：一意（即作者立言之本意）；一人（作品中的主要人物）；一事（作品的中心事件）。

西方戏剧理论讲“三一律”，李渔讲“三个一”，说法不同，旨趣相近：都是强调故事和人物对于表达作者本意乃至作品思想的决定性意义。对照李渔的观点，《黄金甲》从《雷雨》那里借来了主脑，然而，其人、其事、其思，都没有超越《雷雨》设定的框架。

先说其人。周公馆的男女主人公周朴园和繁漪，穿上张艺谋的黄金大袍，摇身一变，成了后唐五代的大王和王后；周萍，是周朴园和鲁侍萍的儿子，是繁漪的养子和恋人，在张艺谋的皇宫里，相应地成为太子元祥；周冲是周萍的弟弟，元杰自然是元祥的弟弟；董事长的男仆鲁贵及其美丽的女儿四凤，也就顺理成章地成为王的仆人蒋太医及其美丽的女儿蒋禅。将《黄金甲》与《雷雨》两剧中的主要人物一一对应之后，我们会发现《黄金甲》里多出一个三太子元成，其实他可以对应鲁大海，因为两人都是叛逆者。《黄金甲》不仅人物照搬《雷雨》，很多台词也是照搬的，如“谁指使你这么做的？”“母亲不喝药你就一直这样跪着！”当然也有改动之处，如《雷雨》中的周冲是一个阳光男孩，而与之对应的杰王子却清醒得神经兮兮，聪明得糊里糊涂。

次说其事。既然两剧的人物如此相似，两剧的故事就很难有质的区别了。《黄金甲》最扣人心弦的无非是3件事：一是继母与养子那虽为人不齿却刻骨铭心的爱；二是长兄与妹妹那热情如火却阴差阳错的爱；三是男主人对自己的妻与子之间乱伦之爱的深仇大恨。这两爱一恨既构成《黄金甲》的叙事框架、情节主线和戏剧矛盾，同时也构成人物性格发展和突变的主要心理动因和情感缘由。倘若没有了剧中主要人物的这两爱一恨，《黄金甲》满城的皑甲、满殿的菊花、漫天飞舞的弯刀和枪戟，铺天盖地的猛男和靓女，就会变得毫无意义。可是，这两爱一恨亦是借鉴了《雷雨》的基本线索。当然，《黄金甲》在借用《雷雨》之事的同时也作了一些修改，而这些修改多为败笔，比如：大王为娶梁王之女而残害王后及其全家已是令人生疑，小王子无端杀死长兄更是莫名其妙，父王鞭打幼子至死尚不肯住手更是匪夷所思。

末说其思。《雷雨》所要表达的，是令人窒息的阴沉和郁热，是撕裂夜空的雷电和骤雨，是一个近乎无解的悖论：爱与恨缠绕交错的雷雨，在撕裂黑夜的同时也毁灭了爱着与恨着的人……四凤和周冲触电身亡，周萍开枪自杀，青春的第二代全死于雷雨之中，只剩下悲痛欲绝的父母。《黄金甲》有着大体相似的结局，元祥、元杰、元成还有蒋禅，青春的第二代全死了，只剩下他们绝望的父王。借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋想表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。相较于《雷雨》的家族罪恶，《黄金甲》削弱了乱伦造成的罪恶，而是把更多精力放到由权力与欲望所产生的“内乱”上。他以为将周公馆的故事搬到五代的皇宫，将曹禺的郁热和暴雨改为他的菊花和金甲，就能变《雷雨》的“思”为《黄金甲》的思。曹禺在《雷雨》中引入了忏悔，但张艺谋除了炫目的武打场面，实在没有给观众留下多少震憾的东西。

张艺谋所心仪的黑泽明成功过。黑泽明的《乱》用了莎士比亚《李尔王》的人物和故事，但黑泽明只是借用了莎翁的老瓶子，装的是他自己精心酿造的新酒。而张艺谋从曹禺那里借来的，既是瓶子也是酒，只是换了包装和商标。虽然张艺谋在出道之初就学会了黑泽明的大色块，为缝制黄金甲还花重金请来黑泽明的服装师；但是，张艺谋能借来黑泽明的大色块和服装师，却借不来黑泽明的点石成金、脱胎换骨之术。大场面和大制作固然能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动、对人生的关爱、对人性的探索也随之丢失了。

二

张艺谋是老导演，不会不深谙基本的戏曲理论。他上个世纪的作品，如《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》等等，成功在有“主脑”，有“三个一”。比如《秋菊打官司》，从标题就可以看出3个“一”：一人，农妇秋菊；一事，打官司，讨说法；一意，底层人通过法律的手段讨回自己作为人的尊严。这3个“一”是互相依存密不可分的，尤其是“一人”、“一事”最为要紧，舍此，如何言说“一意”？当然，这还是在一个浅表的层面讨论问题。往深处说，《秋菊打官司》人物性格刻画的细腻和准确，故事讲述的层次感和起伏感，在张艺谋21世纪的大片中再难看到；而《秋菊打官司》对生活原生形态的出色传达，对社会变迁和时代脉动的敏锐把握，对底层民众和普通人命运的真诚关爱，在张艺谋后来的大制作中几乎荡然无存。

张艺谋凭借着前期作品的“主脑”（3个“一”），打动了千千万万普通中国观众的心，也打动了大大小小电影节的国外评委的心。张艺谋21世纪的电影，其导演策略发生了质的变化：由3个“一”走向了3件“大”。我们看《英雄》和《十面埋伏》，无论是皇廷、后宫还是沙场、林莽，无论是将士的呐喊还是舞女的弹唱，张艺谋都是在不遗余力地追求视觉和听觉意义上的“大”，而本该居于主脑位置的一人、一事、一思，只能居其次了。严格地说，张艺谋的大片已经没有了主脑，《十面埋伏》的“事”已是漏洞百出，《英雄》的“人”和“思”更是频遭诟病。仅仅过去两三年的时间，再来努力回忆这两部大片，除了《英雄》的黑色（大色块），《十面埋伏》的打斗（大场面），以及李连杰、刘德华、陈道明、章子怡这些大牌明星，我们还能记起什么？

张艺谋并不是不清楚这一致命的缺陷。其实，早在拍《千里走单骑》时，他就显露出要重觅“主脑”的意图。虽然这是一部为高仓健量身定做的作品，但影片中的其人其事其思，仍然有着张艺谋前期作品的某些痕迹。没有大的场面，也没有大块的色彩，只是想老老实实地讲一个父亲与儿子的故事。可是，叙述这种跨国界的故事不是张艺谋的长处；或者说白了，张艺谋本人并没有能力为他所崇敬的高仓健提供“一人”、“一事”、“一思”。他所擅长的是从既成的文学作品中借来“主脑”，像他的前期影片那样。没有了“主脑”，又不便于炫耀大场面和大色块，《千里走单骑》的失败就是意料之中的事了。

挑剔的观众在掏钱消费了张艺谋的大餐之后，却有“贾不本物”之怨；或者这样说，他花大钱制作的3件“大”，并不能够真正地打动观众。长此以往，他的观众或许会流失，他的票房纪录或许会下滑，好不容易打下的天下、占领的市场会落入他人之手。张艺谋毕竟是“神乎技”的庖丁，面对电影市场这头怪牛，他真的是以神遇而不以目视，是官知止而神欲行了。他的技是什么？一方面，3件“大”不能丢，因为他不能没有投资；另一方面，他要重新找回3个“一”，要认认真真地“立主脑”，因为他不能没有票房。于是，就有了《黄金甲》。但是，行走在市场和艺术两个领域的张艺谋，并不能挣脱施加在自己身上的咒语。

三

在中国电影界，这并非个别现象。比如陈凯歌，本来是一个擅长讲故事和刻画人物的导演，他的《霸王别姬》，故事讲得回肠荡气，人物写得惊心动魄，对人性、友谊、爱情的演绎更是淋漓尽致。不幸走上3件“大”的套路之后，就有了《无极》这一大败笔。《无极》的“大”，远胜过《英雄》和《十面埋伏》：大明星是跨国界的，大色块是超音速的，大场面是超时空的。《无极》也不是没有3个“一”，片名就是它的“一意”，无欢和馒头分别是它的“一人”、“一事”。只是它的“意”太泛太虚以至成为毫无内涵的无极叙事，它的人和事也太假太空以至于成为笑柄。再比如冯小刚，是一个更会讲故事更会刻画人物的导演，可是，等到他模仿张艺谋和陈凯歌而终于拍出一部《夜宴》时，他的“大”就令观众哭笑不得了。

满城尽带黄金甲范文篇3

小婵：奴婢小婵参见太子殿下

太子：COMEON！BABY！

小婵碎步移坐到太子身边。

太子：（手轻托小婵下巴）几日不见，小婵又增了几分姿色。

小婵：（撒娇）你讨厌！

太子：今天晚上艳阳高照，我想以一首美丽的情歌表达对你的爱意（优美音乐，突然唱《好汉歌》）大河向东流……

小婵：你对我真好（钻到太子怀里，舔太子的手）咋咸咸的

太子：刚上厕所忘洗手了

小婵：你好坏哦……

二人嬉戏起来

太监：皇后驾到！

二人一阵慌乱

太子：啊！母后。

皇后：大胆狗男女，竟敢淫乱后宫！

太子：母后请息怒

皇后：小妞长得不错嘛！（托起小婵的下巴）是你！？

小婵：不是我

皇后：知道淫乱后宫，蛊惑太子该当何罪吗？

太子：还不快给皇后认错！跪下！

小婵：叫谁跪呢！跪下！

太子趴地一声跪在地上

小婵：那边

太子：（抱着皇后的腿）母后！

皇后：你叫我母后？！（生气并撒娇着）以前跟人家在八宝山看月亮的时候，叫人家小甜甜，现在新人换旧人，就叫人家母后！

太子：小甜甜？

小婵：皇后，您误会了，我和太子殿下只是在吟诗作对而已。

太子：对！吟诗吟诗！床前明月光

小婵：疑是地上霜

太子：举头望明月

小婵：低头思故乡，唐代大诗人白展堂这首诗真是千古绝唱啊！

皇后：哼！（对小婵）我念在一位旧友的面子上，暂且饶过你这回，退下！

小婵：谢皇后！（退下）

太子：元祥参见母后！

皇后：COMEON！BABY！

太子碎步移坐到皇后身边。

皇后：（手轻托太子下巴）几日不见，太子又增了几分姿色。

太子：（撒娇）你讨厌！

皇后：今天晚上艳阳高照，我想一首美丽的情歌表达对你的爱意（优美音乐，突然唱《好汉歌》）大河向东流……

太子：你对我真好（钻到皇后怀里，舔皇后的手）没洗手吧？

皇后：你味觉真好

太子：你好坏哦……

二人嬉戏起来

太监：大王驾到！

二人一阵慌乱

皇后：啊！大王。

大王：大胆狗男女，竟敢淫乱后宫！

皇后：大王请息怒

大王：小妞长得不错嘛！

皇后：说什么呢！小妞在这边呢！

大王：（托起太子的下巴）是你！？

太子：不是我

大王：知道淫乱后宫，蛊惑皇后该当何罪吗？

皇后：还不快给大王认错！跪下！

太子：叫谁跪呢！跪下！

皇后趴地一声跪在地上

太子：那边

皇后：（抱着大王的腿）大王！

大王：你叫我大王？！（生气地撒娇）以前跟人家在八宝山看月亮的时候，叫人家小甜甜，现在新人换旧人，就叫人家大王！

皇后：小甜甜？

太子：父王，您误会了，我和母后只是在吟诗作对而已。

皇后：对！吟诗吟诗！

太子：床前明月光

皇后：地上…鞋两双

大王：床上狗男女，其中就有你，还说不是淫乱后宫！

太子：母后，你忘了，是“疑是地上霜”

皇后：对对，疑是地上霜

太子：举头望明月

皇后：我是郭德纲

大王：你是郭德刚？！我看你是藏秘排油喝多了吧！哼！（对太子）元祥，你先退下！

太子：是，父王！

大王：贱货，居然背（音同“杯”）着我偷汉子……

皇后：不是背（音同杯）着，是背（音同被）着！我背（音同杯）你偷汉子我累不累啊我！

大王：你还顶嘴！（一巴掌打皇后左脸，皇后脸朝左）喂！错了，这边这边。

大王打皇后（配音乐《爸我回来了》），这时元杰回来，歌刚好唱到“爸，我回来了”时

元杰：（推门进来）爸，我回来了！（唱）我叫你爸，你打我妈，这样对吗，干吗这样，不要再这样打我妈妈，我说的话你甘会听?不要再这样打我妈妈，难道你手不会痛吗?（抓起大王的手）

大王：元杰！

元杰：父王！

大王：你我父子之间何必称“王”！

元杰：父！

大王：元杰！

元杰：父！

大王：元杰！

皇后：我也用妇炎洁！

大王与元杰：洗洗更健康！

皇后：元杰……好……

元杰：母后好！

皇后：元杰，辛苦了！

元杰：（哭腔）为人民服务（抱着母后）

太监：风雨如晦，朝野满盈，妇炎洁为您报时，（咚）现在时刻，北京时间18：30分。

大王：皇后该喝药了吧？来人啊！

小婵端一大盆上来

小婵：皇后，您该喝尿了！

皇后：喝啥玩意？

小婵：喝尿……呀

皇后：你拿我做尿检啊！那叫喝药！

小婵：说说说说说你喝药，药药药我说成喝尿！尿尿尿声声地说，对不起，我是大舌头！皇后请恕罪！

皇后：你端这一大盆，这是喝药啊，还是吃面啊！

大王：少废话，快喝！

音乐〈喝了咱的酒啊〉声中，皇后仰头喝完药

元杰：母后，你没事吧！感觉怎么样？

皇后：我还想喝……

大王：我靠！（一甩袖走了）

大王下台，小婵跟着下去

皇后：元杰，如果母后有事相求，你会帮我吗？

元杰：母后，只要是不违背侠义道德的，什么杀人放火，奸淫掳掠的事我都干！

皇后：（哭腔）Thankyou!youarethebestoneofmyson!.Whatevercomes,I’llloveyou,justasIdonow.UntilIdie!

元杰：（与母后相抱头顶头痛哭）母后。请说普通话，我听不懂外语！

皇后：我打算反动宫廷政变，废你父王，立你为王！

元杰：不！母后，告诉我，这不是真的，这不是真的……

皇后：杰儿……

蒙面人上，按门铃，丁冬

皇后：进来！

刺客：参见皇后，二王子

元杰：她是谁？

皇后：她是我的亲信，我叫她帮我查一种药

元杰：什么尿？呸！什么药？

皇后：就是你父王每天逼我吃的那种，（对蒙面人）查得怎么样了？

刺客：回皇后，此药叫做乌头草，产自西域，是剧毒之物。

元杰：啊？！为何如此？！

皇后：杰儿，现在你明白了吧！

元杰：母后，孩儿愿助母后一臂之力，不知母后何时动手？

皇后：重阳夜宴，菊花台上，你我里应外合，来他个满城尽带黄金甲！

第二幕

太监：《同一表哥》走进皇宫大型文艺晚饭现在开始！（音乐《进行曲》起）

太监：大王到！到……

太监：王后到！到……

太监：太子殿下到！到……

太监：小王子到！到……

刺客（头上蒙着一只袜子）进来

太监：你是谁？

刺客：刺客！

太监：刺客到！到……

太子：啊！有刺客！保护大王（躲到大王身后）

刺客：你就是大王吧！？

太子：你才是大王八！

刺客：我不是大王，我是刺客，是来刺杀大王的！

太子：哦，那我介绍一下，（从大王身后出来，指着大王）这是大王，（指着小王子）这是小王！我只是方片J（钩）

刺客：（对着皇后）大王，你纳命来！

皇后：那边呢！

（音乐〈丢手绢〉）蒙面人和众人玩起捉迷藏，大王惊呼“来人啊”，只见一个黑衣武士上来，把刺客一把抓住

刺客：抓到了！（扯头上的袜子）还愣着干什么！帮忙啊！

武士一起把袜子扯下

刺客：哎呀，这袜味太重了！谢谢啊！

武士：浪纱袜业，不只是吸引！（被呛到咳嗽）

刺客：你是谁啊？怎么拿把镰刀就上来了！？

大王：是你？！

刺客：对，是我，二十年前你为了权势抛下了我，我说过我就是变成鬼也会回来找你的！

大王：我记得，可是我没想到你没变鬼也回来了！

刺客：我没死你，你很失望吧！

大王：二十年来，我每天都盼上能再见你一面，没想到再见时却是兵戎相见。

太子：她……她是谁？！

皇后：她就是你父王日夜拜祭的你的生母啊！

大王：对，这二十年来，我一直把你的画像带在身边，朝思暮想。（掀开一块步，一幅“蒙娜丽莎的微笑”）

刺客：你……你……（剑掉了）

大王：（唱）蒙娜丽莎她是谁？她是否也曾为爱掉眼泪……

太监：风雨如晦，朝野满盈，浪莎袜业为您报时，现在时刻北京时间：19：00整。

小婵：皇后，您又该喝尿了！

皇后：说了多少遍了，是喝药！

刺客：小婵

小婵：娘？你怎么来了？！

太子：她……她……她是你娘？

小婵：Yes!Sheismymother!

太子：（气急败坏地）说中文！

小婵：对……她是我娘。

皇后：太子殿下，她不是你娘吗？

太子：不要说！

小婵：你说什么！？

太子：小婵！

小婵：（双手捂住耳朵）Oh!no!不！OHmygod!

刺客：这到底怎么回事？（对太子）你们？噢！不！（双手捂住耳朵）

太监：各就各位，预备！跑！

小婵和刺客跨栏状跨过椅子跑下台。

太监：靠，还真拿自己当刘翔了！

太子：你为什么要说出来！

皇后：我就是要你尝尝被心爱的人抛弃的滋味

小王子突然抢过武士的镰刀刺向太子。

太子：你……你……

元成：你不要怪我！我……

太子：我不是说你（对武士）麻烦你下次把刀放好了！

武士：（大惊小怪）什么？这是我那把镰刀吗？诶？（看见太子胸前的镰刀刀）很面熟啊！（拔出来，一看，笑）不是我那把！（又插回去）等等，好像又有点像（又拔出）虽然很像，但绝对不是（插回去）但是这把飞刀也做得不错啊！（又转身）

太子：（自己拔出飞刀，递给武士）你要是喜欢就拿去吧！（倒下）

武士：（欣喜地接过）谢谢啊！（伸手摸太子的脑袋）没有呼吸了！

大王：你脑袋会呼吸啊！（对小王子）他是你哥哥啊！

元成：我杀的就是他！你们谁关心过我？说要给我减负，结果越减越负！

大王：我今天我抽死你（解皮带）

大王抽出皮带，一挥，裤子掉下，急忙提起。一挥，裤子掉下，急忙提起。

太监：大王，判军已经全军覆没了，只剩下杰王子那傻逼……

杰王子：说谁呢？

太监：那什么，我晒会月亮去

杰王子穿一身黄金甲，身负重伤

元杰：母后

皇后：杰儿，是娘对不起你，娘连累你了

元杰：母后，既然事已至此，我就与他决一雌雄。

太监：这还要决吗？很明显，你们是雄的，她是雌的。

众人：那你呢？

太监：（羞涩掩面）讨厌讨厌（扭捏地下台）

元杰：父王，请恕孩儿不孝！黄金圣斗士变身！

武士：大王，让我来，白银圣斗士变身（太监给披上一件银色的衣服）（对杰王子）喂，又不是吃西餐，你系块餐巾干什么！

元杰：你懂什么！这是记号，这样大家就能分清我们不是一伙的了。接招吧！喂！你瞎了！我手里这么大一盾牌你不砸，偏偏砸我的头！看来要使出我的绝招！

武士：好，来吧

两人各抱拳，元杰开始做着各种武术的架势

武士一动不动，突然一拳打在元杰脸上

元杰立刻停了下来，脸色大变，随着微微一笑，掸掸了衣服

元杰：你敢打我英俊潇洒的脸庞！

元杰转过身去，背着众人，表情痛苦，元杰转回身，突然武士又一拳打在元杰脸上

元杰痛苦和郁闷地看着武士，但立刻又微笑着掸了掸衣服

元杰转过身，背对众人，大口的吐着血，又立马擦干

元杰：我的O型血啊，这得喝多少补血口服液才补得回来啊。

元杰转回身

元杰：（对着武士）再使点劲

众人惊奇地望着武士

武士抡起拳头，大喝一声，使尽全力一拳打向元杰

元杰从身后拿出盾牌，武士一拳打在盾牌上

“咚”地一声，武士右手僵直，左手托着右手痛苦地大叫，太监急忙把他拖下去。

大王突然将剑架在杰王子的脖子上

大王：朕跟你说过，朕给你才是你的，朕不给，你不能抢！

元杰：自古成王败寇，要杀要剐……（哭）麻烦先帮我麻醉。

大王：我可以不杀你，你只要你以后天天伺候你母后喝药

元杰：（突然夺过大王的剑）母后，孩儿先去了！（自刎，倒下，刚好压在太子身上）

太子：麻烦死过去点，压着我了

元杰：对不起对不起，我死这边，（再自刎倒下，压到小王子）

元成：麻烦……

元杰：对不起对不起，我死过去点（站起来）我找个没人的地方死去，（来到皇后身边）这地好（自刎倒下）

皇后：（蹲下把杰王子抱在怀里，长哭）你压着我了！

太监：风雨如晦，朝野满盈，

（结局一）太监：现在时刻北京时间19：30分，皇后，你该喝药了

皇后：说了多少遍，是喝尿，不是喝药！（手一挥，药碗俱洒）

满城尽带黄金甲范文篇4

关键词：中国电影产业；商业化发展；商业化制作

投资推动市场随着国际环境以及国内经济环境的变化,2002年,中国电影产业仍在转型期中。中国电影产业从原先的计划体制向市场机制的转型,由于媒介的特殊属性,电影产业转型速度依然是比较慢的。

一、2002年以来中国电影产业商业化运作的发展概况

2002年以来，进入产业化改革快车道的中国电影业，也连续六年在产量、票房、综合收入等主要指标上保持快速增长，成为世界上发展最快的电影国家。与此同时，电影的社会影响力继续扩大，越来越多的投资人开始重视电影的影响力价值而不仅仅关注产品有限的影院票房。2007年，中国电影在进口片的巨大压力下继续良性发展。

（一）年度数字

根据统计调查中国电影的产量和票房收入是延续了6年的高速发展。

1．影片产量再创新高

国产故事影片402部，在动画片、纪录片、科教片、特种片等片种摄制上也出现了像《宝葫芦的秘密》、《勇士》等一批有影响力的作品。2001年－2007年，国产电影累计1532部，平均年产219部，连续第7年实现高速增长，年均增幅达26.5%，2007年的故事片产量是2001年的4.6倍。此外，CCTV-6拍摄的高清数字电影也达到了122部。

2．电影票房综合收入突破67亿

2007年，中国内地票房收入达33.27亿元，电影综合收入（包括内地票房、海外销售及票房、电影频道广告等项收入，不包括未统计在内的音像收入和其他授权收入）达到67.26亿，均创历史新高。2003年－2007年，中国电影各项收入指标连续出现大幅增长，其中票房收入年均增长35.05%，四年累计增长3.5倍；电影综合收入年均增长27.95%，四年增长3倍。较之美国电影最近5年票房年均约4.3%3的增幅，尽管中国电影市场总规模小，但平均增幅却是美国电影工业的8倍以上。

3．院线和影院建设稳步发展

截至2007年年底，中国内地院线共有影院1427家，银幕数达3527块，保持着稳定增长态势。从2002年院线制推行以来，内地院线影院数量增加了40%，银幕数增加了92.3%，银幕数量增长高出影院增长52个百分点，影院平均银幕数量达2.5个，影院继续走向多厅化。[1]

（二）年度制作

电影产业中的联合制作和多元投资成以为趋势。

1．行业核心逐渐形成

目前，国有制片机构主要包括中影、上影、长影、西影、峨影和珠影六大电影集团以及八一厂和20多家省级制片厂。据2007年前11个月获得公映许可证的234部影片的统计资料显示，7国有制片机构共参与影片生产93部（大量为联合制作，独立生产极少），占生产总量的40%。其中，中影集团及其子公司参与制作影片共23部，占国有厂制作总量的24.7%，在当前中国电影制作中占据着龙头地位。上影集团参与影片5部，长影9部，西影集团3部，潇湘集团9部，峨眉集团3部，珠江集团1部，八一厂2部。在小型国有厂中，山西电影制片厂以8部位居第3位。国有制片机构除中影、上影外，其他数十家国有制片机构的影片基本不能进入全年票房前30。此外，在上述234部影片中，民营制片机构参与达181部，占77%，民营制片公司已成为电影制作的主体力量。但这些民营制作公司中有持续生产能力的仅1/3，近七成企业不仅是“单片公司”，而且制作的大多为低成本的缺乏市场竞争力的影片。

2．合作制片已成趋势

在制作模式上，由两个或更多的制作主体联合出品逐渐成为常态。在所统计的234部影片中，44.6%的影片为联合出品，共104部。其中，国有制片机构之间联合出品10部，占4.3%，以中影集团与电影频道之间的合作为主；国有与民营联合出品45部；民营与民营联合出品49部；与海外及境外机构的合拍片24部，占10.1%（其中，与香港合拍16部，境外资本参与6部，而这一数据在2007年出品的402部影片中，增加到50多部，合作国家和地区近20个）。2007年11月至12月上市的三部票房过亿的影片《色?戒》、《投名状》、《集结号》均为合拍片。2007年，美国迪斯尼公司首次在中国参与合拍，与中国电影集团公司、香港先涛电影娱乐有限公司共同制作了动画/真人故事片《宝葫芦的秘密》，取得了市场成功，成为继哥伦比亚公司之后，又一个投资中国电影的好莱坞大公司。而内地制片机构近两年来“入股”大片制作已蔚然成风。据报道，参与《赤壁》的国内投资商已达15家之多，不仅有北京紫禁城这样的传统制片机构，还有成都传媒集团等初次涉及电影业的机构。“掺和大片”不仅可以获得丰厚回报，还有助于企业品牌建设，因而被许多不具备大制作能力甚至不具备制作能力的公司视为一条发展捷径。此外，单一制片主体的影片基本为小成本电影。

3．中国电影进入资本时代

一直苦于资本匮乏的中国电影产业在2007年终于迎来了一个资本时代。中国电影产业近年来的高速发展给予了中国电影企业通过资本市场做大做强的信心和机会。当前在中国电影制作格局中，不同生产主体、不同类型的电影产品其制作资金，除传统的政府以电影专项资金、影视互济基金、进口片发行收入提成、重大题材影片专项补助等各种或明或暗形式给予直接或间接投入以及企业自有资金外，还出现和发展了一些新的融资渠道。2007年的资本运作来源主要包括四方面：PE（私募股权投资），上市融资，VC（风险资本），实业集团。在2007年，IDG、红衫、SIG等风险基金，分众传媒、华友世纪、嘉禾股份等上市公司都与中国的电影企业发生了密切联系。而中影集团、华谊兄弟、保利博纳、光线传媒、橙天娱乐等公司则因为其成良好的电影业绩和规范的企业运作，受到了这些资本的关注。

（三）年度发行

1．发行公司三足鼎立

发行整体格局在基本维持国有、民营两大阵营的同时开始出现重要变化：一方面，民营公司的实力，尤其是其中佼佼者保利博纳出现爆发式增长；另一方面，有香港背景的发行公司悄然突起，开始成为内地电影发行中一支不可忽视的重要力量。[2]

2．海外推广初见成效

目前，多数国产电影还缺乏营销基础，缺少营销资金、营销策划及执行能力，但2007年，几乎所有获得市场成功的影片发行都在关注度传播、档期选择、差异性传播、口碑传播、联动传播、影响力传播等方面体现出了不断创新的整合营销意识。《爱情呼叫转移》系列作品借助中国移动所进行的新媒体营销，以及通过资源交换借助多种媒体平台进行的定向营销取得良好效果；中影集团为推广《赤壁》做了150分钟的电影拍摄现场的直播报道；而《集结号》则在创造了釜山电影节开幕式7000人冒雨观看盛况之后，又在北京工体举行了长达3小时的“百位明星，万人观影”的首映庆典。在今年取得历史性成绩的暑期档营销推广与互动促销上，院线公司和影院积极与电信、银行、保险、大型百货商场等合作，利用社会及各商家平台，用手机、短信、银行卡等与市民日常生活密切相关的工具，传递电影信息，扩大电影广告渠道，增加了电影信息的社会受众面，并最终实现了观众群的急剧扩张。与此同时，中国电影海外推广公司等机构继续开展“请进来，走出去”的国产电影推广活动，组织多家发行公司参加香港国际影视展（FILMART）、戛纳电影节、第27届美国电影市场（AFM），举办第三届好莱坞中国电影节等活动，拓展了中国电影的海外市场。2007年9月，随着中影网电影输出频道、中国电影海外推广网的开通，我国首次通过网络方式以中英文双语向世界全面、规范地宣传中国电影，为中国与国际电影采购商、国际电影节选片人以及关注中国电影的境外人士架起了一座沟通的桥梁。

二、中国电影产业商业化运作中的问题

2003年，进口大片进人中国第9个年头，张艺谋以一部《英雄》开始了向商业片的进军，创下2.5亿元人民币的票房，击败了所有进口大片，让中国电影人为之一振，看到了中国电影的希望。[3]

（一）商业化运作投资不成熟

在我国，电影投资尚未有清晰的盈利模式，电影产业外商资本虽虎视眈眈但又踌躇不前。我国的投资家并不缺钱，缺少的是赚钱的机会，我国的银行储蓄额和储蓄率都是很高的，但投资者必须看到盈利前景才可能进行投资。2002年的《英雄》的成功投资运作让我们对融资有了很大的关注。

可是融资方面，我国电影行业起步较晚。20世纪90年代中期以来，政府主要通过五项经济政策扶持民族电影。2002年，中央影视互济资金用于电影创作等方面的资金达7645.2万元，地方21个省市影视互济资金3955万元，电影频道用于电影的资金达到1.5亿元。2002年全年拍摄的100部故事影片中，政府资助的就达71部。这说明，制片厂自身投入和社会资金、民间资本进入还明显不足，使得制片规模较小。[4]很多内地电影制片、制作商延续着“小作坊”式的融资状态，结果更多的投资人只能选择把钱攥在手里，而银行也只愿意和有实力的大制片公司合作，很少投给某个单片。

（二）商业化运作宣传策略落后

以前，一部影片的宣传主要有电影发行部门完成，但发行部门对宣传的投人也是非常谨慎的，他们宁愿少花宣传费，拿更多的百分比来保住饭碗；制作部门一般不会考虑影片的市场如何，只要能够完成国家的计划就万事大吉了。所以对影片的整体的营销策划，未雨绸缪，那似乎是天方夜谈。而影院在宣传上有很多的局限性，它在短时期内、小面积里的极尽能力的宣传也不能产生很大的影响力，因为影片的影响力与宣传促销的投人资金、时间、发放范围等有很大的关系。于是就造成了三个部门互相推托、互不承担职责的电影宣传的混乱状态，也就影响了票房的回收从而造成了三个和尚没水喝的局面，致使影片进人了恶性循环中。[5]

很多的炒作宣传往往只有一些团体会获益,要么是发行方,要么是制片方。与美国的电影产业市场相比这是远远不够，单方面的获益早不能满足电影投资中的回报，而中国的电影产业面临的却是这样的一个严重的问题。大多数的影片不能收回自己的制作成本，这就大大的影响了中国电影导演的制作热情，从而影响到中国电影产业的发展。[6]而张艺谋就不同了,他的每部商业大片会带动了很多行业同时获益,发行方、制片方、投资方、影院,甚至还包括广告业和其他商业品牌,造成多重盈利局面,其宣传攻势堪称罕见。

（三）后电影产品的商业化开发不完全

电影后产品的开发，是大投资影片第二项行之有效的生财之道。电影中的相关元素可以作为音像、图书制品出版发行,作为广告、商品推广,也可以作为关联游戏软件开发；电影中的人物形象可以作为同类产品开发和授权……如今，电影后产品开发的形式和手段越来越多样，这已经成为一个和电影相关联的更大的产业。电影的制片商可以联合出版商、音像商、玩具商以及相关的广告、游戏、日常用品商形成一个所谓的“大电影产业”。[7]

而在我国，影片收入的绝大部分要靠票房，最具有商业价值的后电影产品开发等，仍是待开垦的处女地。2003年，我国部分电影产品出现了音像市场和其他媒体市场经济效益上升的趋势，但是总体而言，整个电影相关产业开发链条还远没有完全形成，多数电影产品的后开发和相关开发依旧是一个突出的薄弱环节。目前，我国后电影产品开发刚刚起步。相关数据显示，2005年，美国的电影票房总计达到70亿美元，而这一数字仅占总利润的27%，其余73%的利润全部来自于后电影产品。相比之下，当年中国电影综合收入达到48亿元，其中后电影产品总产值仅占24%，电影票房收入仍然是影片的主要盈利模式。我国后电影产品开发乏力，造成电影产业链盈利模式单一，单一的票房收入往往使得很多影片入不敷出，无法收回投资成本。[8]

在美国，影视产业之所以在商业社会里居于高利润产业的前列，是因为它的赚钱的方法不仅在于票房收入，其相关产品的收益占据了很大的份额。大导演斯皮尔伯格的《星球大战》系列在全球造成的“星球”效益早已超出了电影和音像制品，涉及到漫画、卡通玩具等的造型版权及其他相关产品。“E.T.外星人”、“超人”，“蝙蝠侠”“蜘蛛侠”系列等我们熟知的形象也早已变成“印钞机”，产生源源不断的收益。有资料显示，美国每年有70亿美元的国内票房收入，其份额仅占美国电影产业的27%，“电影后”收入占73%。如此算下来，在美国，电影后产品开发的收入往往是一部电影票房收入的2至4倍。[9]

三、中国电影产业商业化运作发展的对策

（一）借鉴国内外电影投资成功经验

对于任何一个产业而言，投融资体制的建设成为产业发展的瓶颈。在电影定位为产业之后，必须要有资本和金融的支持才能推动这个产业的迅速发展。其中，日韩，印度的投融资措施较具特色。

在过去，印度政府长期把宝莱坞归于二等产业。1999年，经过电影团体游说几十年之后，印度政府把电影业列为正式的产业，这使得在印度奇特的控制型经济体系有了正式的名分，并首次能合法地得到银行贷款，能发行债券和得到安全保障。这个举措不仅使制片商有可能获得外资，而且还使人们可以按15%的年利率从银行贷款。过去制片商向国内银行贷款的年利率为48%，如今15%的年利率意味着可大幅度降低电影的制作成本。2001年4月，印度工业发展银行成为首家进入电影融资业的银行，这家银行已为14部宝莱坞电影提供了1350万美元的贷款，至今没有受到任何损失。此外，印度政府还从税收上对电影业进行扶持。从2000年开始，新德里宣布废除向新型的综合性影剧院所征收的高达100%的娱乐税，这意味着这些影剧院的票价将下降一半左右；而电影放映商从减税计划中得到的实惠将在未来5年内为印度新建450家综合性影剧院，这将是印度首批现代化电影院，而目前绝大部分破旧不堪的12000间电影院将得到良好的修缮。此外，2000年，在同美国好莱坞多次谈判后，印度政府成立了外资投资管理顾问委员会，监督和管理国外的任何投资。同时颁布法规批准外国公司可以直接投资于印度电影业。2001年还补充规定，外资投资可以高达100%，并且可以包括投资、生产、发行、公开放映等。

在中国，除了《英雄》的成功融资以外，我们可以看到张艺谋的另一作品在融资方面也是成功的。“中国最大牌的导演张艺谋从银行业巨头渣打手中获得融资，用于新作《满城尽带黄金甲》的制作，这在中国内地电影单片融资市场上简直是凤毛麟角。不过，渣打不愿透露具体的融资额度和对回报的估计。”《世界财经报道》如是说。由此我们足以看到《满城尽带黄金甲》融资是成功的。著名的电影制片人江志强，当年监制《卧虎藏龙》时，都花了整整一年时间来游说好莱坞提前支付1500万美元预算的一半。而如今由其与张伟平监制的张艺谋新片《满城尽带黄金甲》以预售合同融资的方式获渣打银行融资。但渣打以保密协定为由拒绝透露具体融资额度。

（二）重视中国电影产业中的营销

对于一部电影来讲，宣传只能作为一种策略，不能成为一部电影的根本。影片自身品质是第一位的。任何的炒作和宣传都是外因，都要根据影片本身的条件进行。换句话说，一部电影本身所具有的品质已经决定了一切，电影营销推广者们要利用自己的智慧去挖掘和利用这些潜在的因素，获得市场的成功。但是对于同一部电影来讲如果没有电影营销，市场上就没有人知道，那么再好的电影，也只能是零。在营销中我们必须注重以消费为导向,树立市场形象,运用现代化的电影营销手段强化电影院线营销的整合。电影制作、广告策略、市场调研、宣传炒作、公关活动、促销手段等，要在统一有序的经营运作下，形成一种营销传播的整合力量，才可取得真正的商业化制作的成功。[10]2006年的12月14日，电影《满城尽带黄金甲》在国人的一片期待中轰轰烈烈地上映了，影片以场面的恢弘、演员表演的到位、服饰的华丽等满足了人们的观赏欲。人们津津乐道的不仅是影片本身给我们带来的视觉奇观，还有它在宣传、策划、营销上的完美表现，这些奇特的计谋使我们在影片放映前，就把目光牢牢的盯在这部影片上，真正做到了兵家所说的“不战而胜”，给其他电影的发行上了很好的一课，那就是：让一切能利用的资源全都为实现自己的理念服务。

1．利用影片自身的有利之处

首先是音乐策略你可能还没来得及走进电影院去看这部片子，可你一定已经听过周杰伦所唱的影片主题曲《黄金甲》和《菊花台》。《黄金甲》一曲有强烈的重金属风格，霸气十足，让听众提前感受到了影片中的豪迈激昂。《菊花台》则温婉如水，影片中哀怨的情僚也得以体现。两首歌相得益彰，加之周杰伦的人气，可以说，影片还未上映，“黄金甲”已到千家万户。这种“未见其面，先闻其声”的宣传方式省钱省力，而且效果颇佳。

再次是强大的明星阵容。现在社会里明星效应是不容忽视的，《满城尽带黄金甲》中周润发、巩俐、周杰伦、刘烨、陈瑾等演员可以说足以调起观众胃口在人们心中是重量级别的演员本身就做到了为影片宣传的作用。

张艺谋电影的票房神话始于《英雄》。除明星、情节等因素外，《英雄》的成功在很大程度上要归功于大胆独到的色彩运用和唯美华丽的场景。而《十面埋伏》延续了这种风格，也取得了不错的票房。同时我们可以看到这种风格在《满城尽带黄金甲》中更是展现的淋漓尽致。从某种程度上可以说，这部影片的真正主角是张艺谋一向擅长的色彩运用。无论是影片中的场景还是海报中的任务形象都在夸张的凸现影片的主色调一一金黄。在如此有视觉冲击力的宣传之下，视众当然会有走进影院。

2．影片的宣传要有策略

比如《满城尽带黄金甲》在公映前一个月宣传计划正式启动,包括包机宣传、音像版权提前拍卖、盛大首映式,仅广告投入就在1000万元以上.为这些宣传炒作,新画面公司创下了多个之最:最昂贵的首映式;600余家各国媒体到场的最大宣传阵容;最史无前例的是包机宣传;最严格的进场验证方式(通常好莱坞的电影首映式会采用这种方式;最令人意外的是音像版权拍卖天价)。

我们知道《满城尽带黄金甲》的宣传活动是从北美率先拉开帷幕，这也成为中国电影百年来第一部全球同步上映的华语电影，并且开创了从北美市场最先发起宣传攻势的先例。而宣传的时间也在圣诞前夕，大有抢占北美圣诞档之意。在国内，《满城尽带黄金甲》无疑是当年贺岁档中最为强势的影片。这样绝佳的宣传时机使影片的宣传效果最大化，为高票房创造了可能性。[11]

（三）重视后电影产品的开发与保护

“中国电影人如何运用智慧，在中国当前的文化背景中创造属于中国电影的品牌，并长时间的保持品牌的鲜活，将是后电影产业产品开发所应考虑的基础问题之一。”[12]要实现后电影产业产品的有效开发、健全电影产业链条，可以从充分吸收进口分账大片的后产品开发策略做起。我们利用进口大片的品牌优势，针对受众的消费水平及其特点，推出后电影产品，不仅可以挖掘大片的附加值，还可以为国产片的后电影产品开发研制提供借鉴作用，对我国影片以及后电影产品走向全球也益处颇多。在上海的《满城尽带黄金甲》新闻会上我们看到了影片衍生产品，是一个玩偶，根据周杰伦的形象所做的玩偶，这是我们中国第一次开始有电影玩偶出现，从过去张导指导的《十面埋伏》都没有做这样的延伸产品。而今天《满城尽带黄金甲》刚和观众见面的时候其实也预示着我们的中国电影更有亲和力、影响力，和我们普通民众结合的更加深入。这个形象是根据周杰伦在《满城尽带黄金甲》当中的形象设计的，技术采用了最最先进的德国技术，现在一共做了有限量的版，一共2008个。并且在当天的新闻会上抽出幸运观众。

同时“加快立法步伐，严惩盗版、侵权等违法份子，保护电影的知识产权，使后电影市场在法律的保护下健康成长。”[13]盗版问题是中国后电影市场中的顽疾，要根治盗版问题，至少应该从三方面入手：一是建立保护艺术家知识产权的反盗版法，对盗版者严加惩治。二是降低后电影产品的成本，提高后电影市场的运作效率，使盗版者无利可图，找不到市场空白。三是普及反盗版法，使反盗版法深入人心，并在法律上规定使用盗版产品者也视同违法。

（四）树立中国电影及导演的品牌观念

说起奥斯卡电影，不如直接说是外国电影，现如今很多国外电影中都有些关于中国的话题。《功夫熊猫》中的那只从梦工厂诞生，于去年6月踏上中国领土的熊猫，因其对中国的象征意义，还在国内引起了些争议，无意中触碰了某些神经衰弱的爱国者那根松软的弦儿，霎时间又紧绷起来。抵制，请愿……还恨不得把梦工厂和斯皮尔伯格的八辈儿祖宗都撤出来。在我看来，给个动物身上烙个国籍的标签，实在显的荒谬。这片子里最主要的元素还是中国功夫。如果我们能够很好的挖掘属于中国自己的风格，元素，那么在电影产业中必定会有更大的影响力。我们可以从已经成功的电影以及中国导演的身上看到一些证实和希望。

《满城尽带黄金甲》的成功在某一程度上说是张艺谋品牌的成功。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《代号“美洲豹”》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《十面埋伏》、《幸福时光》到《英雄》,张逐渐使中国的电影产业走入电影营销时代，尤以《英雄》为标志，而在一系列的影片在观众心中留下深深的记忆后,张的个人品牌也成中国电影界的神话。当下人们期待、追捧《满城尽带黄金甲》,倒不如说是期待、追捧张艺谋，在现代好莱坞名导演的品牌电影已形成规模。中国名导演也不乏其人，像陈凯歌、冯小刚、谢晋等等，但他们制作电影没有形成自己固定的模式，《满城尽带黄金甲》的制作和营销为中国电影界提出一个重要问题，那就是中国迫切需要品牌导演和品牌电影，这样中国电影才能有出路。

（五）培育和发展一个成熟的电影市场

21世纪的电影市场应是多种市场的大集合，是影院电影、电视及网络、家庭影院、商品开发共处一体又各自为政的立体市场网，这是世界电影的发展趋势，也是中国电影必须拓展和成熟的新路。因此我们需要制定一系列完善的电影法规、政策来保证电影市场健康有序地发展。[14]

中国电影的发展的根本动力和目标就是解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性，建立一种开放的、竞争的、公平的电影体制，使中国真正成为一个电影大国。因此，中国电影业的发展必须打破各种行政干预、行业垄断下的地区割据局面，建立各种形式的发行方式，使这些方式既符合社会主义市场经济规律，又有利于调动制片企业、放映发行中介的积极性，有利于发展电影生产力，使电影的生产、发行和放映各个环节按照市场规律合理地共担风险、共享利益。只有风险共担、利益共享，电影业的三个环节才能形成良性竞争的局面。通过行政政策、制度安排、财政支持等方式，进一步扩大电影的市场空间，逐渐形成“广告收入——影院票房——海外版权收入——音像收入——付费电视播映收入——开路电视播映收入——授权产品——演艺收入”的纵向市场链条和“内地——港台——亚洲——欧美”的横向市场格局。

（六）向国际市场迈进

国际市场版权的收入直接决定中国独立电影生存的命脉。将影片直接打入国际时常将直接改善中国的电影投资环境，年轻的导演才更有可能出来。建立这样的国际通路是很长远的事。而中外合拍、联合投资是以双方认可的比例和方式完成地区版权预售。发行和投资从根本上讲是相通的，中国电影业通过合拍打开市场是一个行得通的商业模式，如同其他制造业一样，中国电影制造也可以成为世界电影生产的梦工厂，“MadeinChina”将不仅仅在普通消费品领域影响全球生产成本，也将在影视制造工业给知识产权产品的投资人带来更大的利润空间。[15]

国际知名导演张艺谋导演的最新大片《满城尽带黄金甲》于08年12月22日在多伦多和温哥华上映，该片被中国推荐参加角逐2006年奥斯卡最佳外语片奖项。本片导演张艺谋认为海外电影市场很大，但是国际市场现在只接受中国古装动作片这样很窄类型的电影，而且还要挑拣班底、明星。他认为目前只能用这种国际市场认可的类型去吸引海外市场的注意，先把这类电影发展稳固了，才可能在国际市场上发展其他类型的中国电影。

进入WTO之后，我们将要面临的是经济的全球一体化，而作为整合营销的中国电影业，不仅仅要利用自身电影产业的内、外部所有资源，而且更要在开发国内市场的同时更应该注意开发国际市场，在利用国内各种资源的同时更好地利用国际资源，这样才可以把“蛋糕”不断做大，也才有更大的市场发展空间。

结语

中国电影产业化道路是一个极其复杂、充满坎坷的过程，而中国电影产业的商业化制作也只是刚刚发展，需要面对的问题远远不是这里所能概括的，我所研究的仅仅是我能够注意到的几点。但我相信通过中国电影人共同的努力，不远的将来，中国电影产业商业化的制作必将迎来他的辉煌。

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满城尽带黄金甲范文篇5

观众爱看电影，很大程度上是爱看自己喜欢的电影明星。而明星在影片中演不同的角色，穿不同的服装，有的人在一部电影中还要换很多套衣服。不同题材、不同内容、不同时代的影片中人穿着的服装都不同。这使观众感觉很真实可信，看影片就像真在当时当地看发生的事情一样。这真实的反映了电影服装的重要性。

电影服装可以增加影视观赏性。电影需要美感来吸引观众。如电影《茜茜公主》中的女主角在华丽宫廷轻提裙摆，轻舞飞扬营造浪漫的梦境，色彩缤纷的晚装为梦境场景添上美丽一笔，整个影片也因服装增色不少。影视中除了音乐、灯光、场景等的配合外。服装所占的分量很重，如电影《项链事件》在服饰上的支出就高达75—100万美元：电影《歌剧魅影》为了能够再现影片放映年代的奢华感觉，设计师ALEXANDRABYRNE和工作组改制了借来的2000件衣服，还另外为手工缝制了300件豪华戏服。由此可以看出，一部部影视片为打造视觉盛宴，在服装上的投入是很惊人的。

2、电影服装设计的学问

电影服装设计的学问很大。因为每一部影片都不相同，上天入地、古今中外、无奇不有，真是千变万化、永无止境。因此每一部影片的服装设计都是一个新的研究课题。今天拍表现汉代的影片，就要去研究汉朝人物的服饰：明天拍现代题材的电影，就要去研究当今的时装潮流。中国经历了很多历史朝代的变迁，从原始部落到夏、商、周、春秋战国、秦、汉、魏晋南北朝、隋、唐、宋、元、明、清、民国直到现在；还有五十多个少数民族，各省市、自治区，以及帝王将相、才子佳人、平民百姓、政治家、艺术家、科学家、体育运动员、工人、农民、军人等，总之三百六十行的各等人物。当影片设计上述人物时，“电影服装”就要去研究当时当地的人物服装，如果影片中出现外国人甚至外星人就要去搞外国人外星人的服装，出现神仙鬼怪，就要去搞神仙鬼怪的服装。电影有科幻片、神话片、武打片、传记片、戏曲片、侦探片、艺术片等等：有喜剧色彩的也有悲剧的，有漫画夸张的也有严肃写实的影片。“电影服装”也要随之设计出相应的电影服装来。

3、电影服装的内容

电影服装工作是由服装设计、服装管理、服装制作三方面组成。电影服装设计是电影生产中的一个重要方面，它根据剧本和导演影片的风格，以及演员、化装、布景美术设计共同创造典型环境中的典型性格。一般是服装设计师在阅读剧本、了解剧中人物后，首要的问题是要收集剧本所提供的要求的那个时代的服装资料。从报刊、杂志、文字记载、图片、照片、历史画、出土文物、同时代的影视片或者人物口头采访、调查等各种渠道去搜集。总之，要尽可能多地掌握那个时代各种人物的服装形象资料。它主要是为剧中人物服务的，运用服装艺术手段来表现剧中人物，揭示人物的内心世界，不露痕迹地达到服装与剧中人物的有机统一。因此，服装必须整体设计出剧中特定的时代感、地方性和民族性，更重要的是表现剧中人物的身份和性格。演员、电影明星只有穿上电影服装才能成为影片中的角色。

4、以《满城尽带黄金甲》服饰谈电影服装

近日，张艺谋2006年巨作《满城尽带黄金甲》在各大城市超豪华阵容上演，剧中女性的穿着打扮更成为城中的热门话题。因为包括饰演皇后的巩俐、饰演配角蒋蝉的李曼、以及经过精挑细选的几百名年轻貌美的宫女，均穿着同样的低胸宫廷服，华美的金色和冷艳的银色让人念念不忘，创造了引起全城热评的“视觉效果”。

《满城尽带黄金甲》与夜宴的“无色”相比，色彩缤纷很多。人物服装走富贵和厚重路线。在两军对阵时，以金色和银色盔甲彰显不同，大片的色彩对比十分抢眼。巩俐的服装性感艳丽，红色或黑色底色上绣大朵金花，满头金色头饰或一头垂腰黑发。片中女性角色的服装都走性感路线，让女演员的丰满身材引人遐想，带来“哗”声一片。巩俐在戏中的6套华服，也是《黄金甲》的一大看点，那些服装均出自服装设计师奚仲文之手。他专门从法国、香港等地买来各式布料，经过几十个女工人工缝制数月，其中最为繁复的一套凤袍，净重达10公斤，尽显盛唐时期皇后雍容华贵的气质。奚仲文在设计时，主要参考了唐朝的壁画和图片，它融合了现代极简以及奢华瑰丽的夸耀造型。国外的影评对《黄金甲》各方面都感兴趣，演员表演、导演风格、摄影、色彩、服饰、道具等，全都觉得耳目一新。

5、结语

服饰加强了影视的气势。影视推动了服饰的发展。我们可以试着以影视服装为借鉴，以影视服装作为追逐时尚的风向标。从这些影视片中寻找一些服装流行的要素，如色彩的搭配、款式造型的设计、材质的运用等，进行借鉴、模仿，提高服装设计品位，使日常服装更具美感、富有特色。

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满城尽带黄金甲范文篇6

关键词:大片；中国式大片；高概念电影；差距

2009年末好莱坞以其“泛世界性”叙事策略推出了灾难大片《2012》。据称该片首映10天全球票房累计已近4.5亿美元。随着《2012》的诺亚方舟一路乘风破浪高歌猛进的同时选择临近档期上映的一些国产电影却不幸沦为“炮灰”票房数字难如人意。看中国人如潮走进电影院观看美国大片给好莱坞买单实在很令人反思什么时候中国的大片也能这么具有世界性让全世界人民为我们中国电影买单呢?我们国产大片是否应该反思差距究竟在哪里。

一、中国式大片不等于大片

“大片”是国内的一种俗称美国电影产业中也有几个相对于“大片”意义的概念例如集团化(Conglomeration)、“巨型炸弹”(BlockBlaster)、“事件电影”(EventMovie)、高概念(HighConcept)等。“高概念电影”即以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的“四大”商业电影模式。

大片“博弈”正是当代世界电影产业较量的核心命题。中国大片的应运而生2004年夏季《英雄》连续两周稳夺北美地区电影票房之冠在海外的总票房收益折合人民币14.5亿元刷新了中国电(600795股吧)影百年难期的市场纪录。中国的大导演们被纷纷加入“亿元俱乐部”。陈凯歌以3.4亿的投资拍摄《无极》张艺谋耗资3.6亿的《满城尽带黄金甲》。吴宇森的《赤壁》6亿元投资把张、陈二导远远甩到身后。张之亮的《墨攻》、徐克的《七剑》、冯小刚的《集结号》、陈可辛的《投名状》投资都过亿。因此中国式大片也应运而生:网民给中国式大片这样定义:中国式大片=名导演+上亿投资+古装+武打。实际上“古装+武打”的中国大片套路在北美票房已呈现审美疲劳。根据饶曙光提供的数据《无极》的北美票房只有67万美元《满城尽带黄金甲》在美国上映25天总票房也只有435万美元。与好来坞相比我国电影票房的不值一提在全球200多亿美圆的票房总值中好来坞就拿了近七成的票房而美国本土90多亿美圆的总票房就超过了世界总值的三分之一。美国一部大片在本土市场就可以拿下2、3亿美圆的票房相当于我国的票房总值。

票房就是差距《2012》的成功票房所引发的思考超越了灾难片本身。好莱坞大片的制作确实有一手它总能恰逢其时地瞄准市场变幻类型元素向全球推出既叫座又叫好的片子。相对而言中国大片无疑略逊一筹大片做大资本这一块确实应该需要再大投资再就是我们市场化国产大片、主流大片仅仅在我们中国国内在做还应该在国外做如果在国内我们是大片在国外也是大片那我们才是真正意义上的大片真正的大片在两个市场上都可以称为大片才是叫大片。

二、中国式大片不缺乏技术资金但缺乏创意空间

《2012》已经在中国创下了近4亿票房。同样没有人会想到该影片的特技制作也是在中国完成的。电影特效在以前是好莱坞的专利我们对特效常常是望洋兴叹。但现在科技的进步尤其是设备的进步已经让中国的专业团队也可以跻身世界一流的水准了。电影特效今天已经被拉下了神坛那么让我们和先进的电影特效依然隔膜的原因是什么?

原因是电影观念的落后。创意空间的缺乏由于软件方面的差距我们甚至看不到自己已有的硬件。在美国当代灾难片的制作观念中追求“毁灭当量”的成倍增加追求最大限度的制造出逼真的场景追求强烈的特效轮番冲击挑战观众的视觉极限。很明显我们的大片没有这种迫切的激情的意识。我们的“毁灭当量”明显不足挑战观众视觉极限的欲望明显不强场景方面更是能省尽量省。

我们现在有做大片的技术条件了也有世界一流的团队了。不要让这些硬实力软实力光给美国人所用中国人如今既然“不差钱”那就好好补补观念上的差距。文化创意在这方面大有可为我们主张使用特效并不是主张一味拍大场面、玩大制作事实上小成本一样可以玩特效的特效技术的进步正可以降低制片的门槛特效需与艺术结合起来这就是创意发挥的空间。公务员之家:

三、中国式大片不缺乏文化内涵但缺乏人文内涵

文”以载“电”“文”以载“影”这就是“电影”。电影是一种文化现象更是一种文化意识的体现《2012》的题材是灾难片更确切地说是科幻题材的灾难片对于中国的名导们来说中华上下五千年的历史总有取之不尽用之不竭的资源可供参考正因为如此国产的所谓大片几乎无一例外都是以历史背景为题材的。然而差距并不在这里虽然中国大片不缺乏文化背景。但缺乏的是人文内涵缺乏人性的光辉因为人性是最能更打动人心的地方是影片的灵魂唯美的制作、炫目的特技大肆的宣传只不过是观众眼中的过眼云烟唯有人性的光辉才能震撼人心才是电影的精髓。美国大片无不体现人性的光辉:《泰坦尼克号》中生死爱情的考验；《勇敢的心》中对自由执着的追求；《哈利波特》中爱是打败一切邪恶力量的源泉；以及在《2012》中人类生命的拯救过程中不分金钱、种族、国别是人间大爱的体现再看看我国大片的主题《夜宴》除了乱伦和奸杀没有一丝人性光亮；表现兄弟残酷无情的《投名状》、夫妻同床异梦的《满城尽带黄金甲》、朋友背信弃义的《十面埋伏》、救人反遭陷害的《墨攻》、英雄背弃信义的《英雄》等应当表现的人性光辉都在扭曲阴暗精神的掩盖下悄然沦丧。难道这就是咱们五千历史浓缩出来的中国文化这就是中国大导演向全世界人民展示的中国人的历史和文化。难道中国上下五千年没有感动世人的历史和人文吗?呜呼!我为中国的大片而悲为中国制作这些大片的导演而愤!

当今之世中国大片到底怎样才能在全球主流市场建立自己的产业基础和优势?关键的理念是:在文化上我们与好莱坞应采取“和而不同”的立场人无我有人有我特；关键的条件是:发挥人文精神的挖掘的要靠对本土传统文化资源的开掘和调用要靠大片制作在人文自觉上的提升将大片锻铸为更具东方神韵和风骨、更具多元风格和样式特色的民族电影品牌。舍此断无捷径。

参考文献

满城尽带黄金甲范文篇7

关键词：张艺谋电影；海外市场策略；中国电影；好莱坞经验；电影营销；

绪论

中国电影已走过百年的历史，迎接着一个又一个的发展高潮。以2009年为例，中国GDP增速愈9％，这一年，中国电影产值的增长则大大高于GDP的增长速度。截至2009年12月，2009年的总票房是62.06亿，相比08年30%的增长速度，今年票房的增速达到了42.96%。加上国产电影的海外销售收入27.7亿，全国各电影频道播放电影的收入16.89亿元，全年电影综合效益达到了106.65亿元。连续多年保持30%以上的票房增幅，在全球电影市场上首屈一指。同时，09年故事片的产量达到了456部，比08年增长了50部。国产电影继续抵抗住了好莱坞的压力，占据全年票房总额的56.6%。

2001年我国加入WTO以后，中国影视业受到了新的机遇和挑战。计划经济时代形成的电影体制这一坚冰，开始逐渐被打破。此前，中国电影国际化进程十分地缓慢。上世纪90年代初，以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”导演的作品陆续在戛纳、柏林、东京等世界性电影节获奖。中国电影开始在世界影坛中崭露头角。直到华人导演李安将《卧虎藏龙》送上奥斯卡领奖台，以功夫影片为主打品牌的中国电影才真正在一个更高的层级上引起世界瞩目。此后，张艺谋导演的电影《英雄》、《十面埋伏》陆续在美国取得票房佳绩。中国电影的主动出击给了好莱坞一个惊喜，《英雄》和《十面埋伏》的“嚣张气焰”使好莱坞迅速刮起了强劲的中国武侠风。在好莱坞的电影世界中，如此浩瀚之势对于一直沉默的中国电影而言并不多见，中国电影表现出了巨大的潜力和市场价值。而张艺谋电影作为中国电影国际化程度最高的典范，在不同的创作时期引起了国际电影界的高度关注和认可。中国电影的国际化发展并不是一帆风顺的。那么中国电影的国际化发展现状如何？中国电影的国际化发展中又存在着什么又存在哪些问题，需要什么样的解决策略？张艺谋电影的国际化战略又可以为中国电影的国际化发展提供哪些借鉴？本文将试作如下探讨。

第一章中国电影国际化发展历程概述

中国电影国际化是在20世纪80年代初计划经济向社会主义市场经济体制转型的大背景下被提上日程的。在其他行业如火如荼的改革背后，电影行业的改革步伐相对滞后。

本章的研究重点是梳理中国电影国际化的发展历程，厘清影响中国电影国际化进程的因素以及在这个发展过程中所呈现出的特征。并在这个大电影环境中观照张艺谋电影的国际市场进程，以此考察张艺谋电影在中国电影国际化进程中所扮演的角色。

第一节中国电影国际化的发展历程

建国初期，我国的电影输出工作采取交换、出售发行权、发行、非商业性发行等多种方式，输出各种影片达158部次，争取到苏联和东欧各人民民主国家为主的50多个国家映出影片，起到了在世界范围内宣传我国革命胜利和解放后建设事业各项成就的作用。问题在于，由于当时中国经济的滞后和世界阵营的分化，中国电影主题变得较为单一，而电影作为政策宣传的主要工具，其拍摄手段和表达方式皆打上了统一的中国式烙印，亦无艺术探索的开创之举，明显落后于世界水平。到20世纪八十年代初期，在世界电影史中，几乎对中国电影几乎没有任何记载。

改革开放是中国电影发展的分水岭，此后，中国电影一直在满足国内市场和打开国际市场二者之间寻找平衡点。党的十四大确定建立社会主义市场经济体制后，中国电影开始进入观念更新与实践探索的双重变革时期。随着电影指导思想及管理方案在改革开放总体形势下的不断变化，世界电影尤其是欧美电影大规模地进入电影创作者的视野，一批代表各种创作思潮和艺术流派的电影作品通过不同渠道传入内地，同时，一些能够代表20世纪60年代以来西方电影理论批评最新成果的著作也被译介引入。电影工作者在各个层面迅速汲取着世界电影的精华，也第一次主动地把中国电影纳入世界电影的坐标系看待，来推动和丰富自身的电影理论与创作实践。

为了充分调动社会力量，培育市场主体，规范市场准入，增强电影业的整体实力和竞争力，2003年9月，国家广播电影电视总局通过《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》，鼓励境内外不同性质的企业参与到电影的制片、发行中来。其中，民营影业公司的准入、院线制的形成和发展塑造了逐渐成熟的电影市场环境。

第二节张艺谋电影的海外市场历程

摄影师出身的张艺谋，其早期成就体现在摄影、表演和导演三个领域，后期专注于导演事业。1984年，张拍摄第一部影片《黄土地》，影片以中国西北黄土高原为背景，将凝重的生活主题展现在影片中。此后的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》也一承张艺谋电影风格，将带有中国式文化寓言的主题呈现给世界。

关于张艺谋电影对中国电影国际化进程所构成的重要影响，最具说服力的，是以《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》为代表的商业电影的拍摄。

2002年，《英雄》在北美公映的第一周票房就达到1780万美元，首战告捷，《十面埋伏》年底接棒。2006年，《满城尽带黄金甲》代表内地影片角逐奥斯卡最佳外语片奖。从《英雄》到《十面埋伏》，再到《满城尽带黄金甲》，均是国际化的大制作、大成本，一时间，外国影坛再一次掀起了中国热。中国电影能跨界而向国际主流电影市场挺进，这一方面说明，中国电影朝“娱乐信息产业”方向发展实现了成功尝试；一方面，张艺谋电影是在票房和社会知名度上了有着其他电影无可比拟的优越性，以张艺谋电影为代表的中国电影在出征最具影响力和商业价值的电影赛事的道路上迈了一大步。

第二章张艺谋电影的国际攻略

第一节“东方主义”式艺术电影的国际攻略——张艺谋电影海外市场策略之一

东方元素是一道风景，一边是我们为世界电影中越来越醒目的中国元素欢呼雀跃，一边是在由经济强权所支配的世界中，中国更确切地充当一个陌生的奇观、遥远的童话、离奇的中国式故事，这是在西方镜像中。西方意识形态一直有着一幅名为“东方”的图象，这幅图像所描述的并非地理概念上的东方，而是西方霸权文化控制下的“东方主义”。

“第四代”作品虽然不乏优秀之作，而且在国内大受欢迎，但由于执著中国历史拯救、时间化、历时化、现实生存焦虑等问题，遭到西方冷遇。张艺谋电影以寓言化的中国形象、空间化、共时化、脱离中国历史连续体、异国情调等投合了西方中心权威的需要。北京师范大学教授王一川认为，“东方主义”话语可以被有限地引用，前提是坚持对世界的开放立场，把中国融入世界。

张艺谋为“中国符号”注入了一层新的意义，确切地说，是替西方人描绘了一个比较接近近况的中国。就他自身而言，他很成功地跳出了第五代电影的困境：不得不在一个荒野、原始以及过去的时空才可以展开对中国的思考。这次他停留在现代的农村和都市，他用偷拍的方式得到的画面，似乎更接近现实，也更人性化，更有着无穷意义。

张艺谋得以拍摄电影恰恰是利用了八十年代中国社会转型问题在意识形态方面和经济方面速度不同的一个“时间差”。电影创作者通过计划经济获得的支持并不可能持续下去，伴随着中国的市场化转型，九十年代以来中国电影一直赢面临的票房持续滑坡以及张艺谋电影的艺术电影的定位在国内一直无法受到欢迎的状况使得他和其他第五代导演依赖国内市场的发展受到了根本限制。

艺术电影的市场策略不同于好莱坞的泛全球化，它虽然同样具有国际化的观众取向，但它的目标受众瞄准的是国际上少数文化精英观众，而非针对地区性市场。《黄土地》赢得的国际声誉，以及《红高粱》的国际艺术电影节的获奖，影片中所表现出的”中国”象征使得他成功转向了一个相对较小、却较为稳定的国际”艺术电影”的市场，也使他成为跨国资本的投资的有价值的对象。这个国际声誉的取得恰恰是当时出现的新的意识形态正好和西方的欲望相应和而被接受的结果。

由于中国的劳动力价格远较好莱坞或其他西方电影工业为低，其他成本也相对低廉，跨国资本在中国可以将电影成本压到相对非常低的水平，而根本不需要好莱坞电影式的巨大投资。这种很低的成本和相对很高的海外电影票房利润之间的差距，就决定了这些面向海外的中国电影不需要好莱坞式巨大的主流电影市场，而仅仅有一个定位为“艺术电影”的小规模海外市场就可以收回成本，甚至有利可图。

而张艺谋连续不断的获奖效应也使得他成为投资的可靠保证。应该说，九十年代初张艺谋的“中国”象征在西方的流行和自身极力渲染的成功一直保持一致。这种海外的投资进来，在中国加工电影，然后出口海外的模式，非常接近八十年代以来中国加工工业“两头在外，大进大出”的模式。张艺谋电影是与九十年代以来中国大陆的市场化和国际化的进程相关联的。

第二节对于好莱坞经验的模仿——张艺谋电影海外市场策略之二

张艺谋的电影一直是中国电影以致中国艺术的一张名片，但《大红灯笼高高挂》以及《菊豆》等作品仅仅是张艺谋的试金石，通过这几部作品，张艺谋找准了世界人民的欣赏口味，从此以后不管是《英雄》还是《十面埋伏》都充满了好莱坞味，《菊豆》那样的中国气息一扫而光。《英雄》和《十面埋伏》的全球性的成功说明，欲想吃好莱坞的饭，就必须使用好莱坞的佐料并老老实实地遵照其烹饪方法。本章将从商业美学和市场策略两个层面阐释这两部电影如何运用好莱坞模式成功烹饪出一道好莱坞式的中国大餐。可以说，在从艺术电影到商业电影的转型中，张艺谋找到了最具价值的模仿对象。

1.国际化的好莱坞电影

好莱坞被形象地称为“梦工厂”，因为电影本身就是场梦境，除此之外，好莱坞也是世界电影人登上电影创作之颠的最完美平台，虽然这并不指涉艺术创作的层面，但这样的“缺陷”依然不影响世界对好莱坞的狂热，以及好莱坞以美国式的文化“霸权”对世界范围内电影产品输出的高度控制。

融合的趋势使好莱坞电影越来越吸引着全球的目光，它主要表现为资金来源、创作人才和总体收入的国际化。正如约翰•波泰克所说：“我们已经创造出了这样的东西，只要它附上华纳兄弟公司的名字，产品的可信度就会增加。但它同时要由阿诺恩•麦尔琴制片，由鲍尔•厄亥文做导演，盖哈德•德帕迪约和安东尼•霍普金斯做主演，在法国和意大利取景拍摄，并利用外国公司的资金”。随着国际化的日趋加强，约翰所认为的导演完全可以换成张艺谋，主演换为李连杰或巩俐。尽管大部分的区域性市场依然主要由区域性产品来填充，但它们必须和以不断增长的全球市场为目标的大制作影片进行有效合作，而这些大制作将继续被认为是来自于“好莱坞”的产品，以获得奥斯卡大奖作为最高荣誉。

2.《英雄》、《十面埋伏》：好莱坞式的商业美学

好莱坞电影从来就不缺乏各式各样的描述，笔者认为，美国学者贾斯廷•怀亚特将好莱坞电影比作“高概念”电影这一说法，更为精准地概括了好莱坞电影的特征。它有好莱坞的“长相”，有“引人上钩的”或众星云集的市场标识，还有“预订”或可以通过联合公司的其他部门成功推向市场的相关产品。也就是说，虽然好莱坞大片从表面上看上去似乎代表了大的，但它们却反映了金融上的保守主义——在压力下去联合各个被证明有经济意义的成分，以生产出吸引大量观众的电影。这些电影吸引着国外的观众，并且在国际市场上的增长也激励了它们的制作。

并非巧合的是，《英雄》与《十面埋伏》与这几条好莱坞电影的黄金法则一一对应。在电影的制作形态上，张艺谋的两部影片已经满足了好莱坞电影工业对于一部成功商业电影的核心要求。从此意义上我们可以说，张艺谋创造出了中国自己的好莱坞式的“高概念”电影。

从《英雄》到《十面埋伏》，张艺谋电影一直使观众沉浸在武侠梦幻之中，《英雄》以历史史实为依托实现着宏大叙事，到了《十面埋伏》，急转至缠绵悱恻的经典爱情故事。虽然叙事母题不尽相同，但在不断的题材转换中却可以窥视出影片严格遵循着好莱坞式的经典叙事策略。

《十面埋伏》被配以戏剧化的结尾，这再一次证明张艺谋深谙好莱坞之道。在影片的进行过程中，叙事缝合使得对快乐和欲望的追求在电影提供的公共梦幻的安全空问中进行。然而，缝合不一定是绝对终止。角色的力量在片尾字幕出现后继续存在，情节结束后，故事依然有在观众心里继续发展的感觉，是好莱坞式叙事策略中非常经济的电影消费模式的重要元素，它重新激起了观众再次体验叙事过程的热情。重要的是，在这里，中国电影的品牌获得了世界性成功。中国电影所包含的中国的“文化逻辑”或“文化基因（文化资源）”也被证明具有重大的可利用与开发价值。

在好莱坞，除了制片厂在电影工业中扮演着重要角色之外，明星制度亦是好莱坞电影获得成功的重要原因，是电影产品标准化的核心，也是各制片厂之间建立起联系和影片宣传的保证。明星对观众持续不断的号召力远远超过了一部影片本身的类型。电影在某种程度上已经成为一架“明星机器”，一部影片总是围绕一个或几个富有特殊魅力的明星们来加以建构和出售，然后再辅之以一些让观众能够迅速辩识的电影元素。

以《英雄》为例，主演李连杰是最具海外市场影响力的华人影星，他的加盟必然会帮助影片增加国外票房。因此，在北美上映时，影片甚至更名为《英雄李连杰》。众所周知，李连杰在诸多影片中表现出了出色的武打功夫，并得到观众的认可，而在这些影片中表演的重复性帮助明星建立起了一套相对固定的、并为观众所确认的表演模式和行为模式，所以不论明星出演任何一部电影，观众都会期待类似的演出，以此来满足被喜欢的事物重复愉悦的快感。

3.《英雄》、《十面埋伏》：好莱坞式的市场策略

随着派拉蒙判决的生效，好莱坞采取了紧缩的制片政策，B级片、短片、卡通片以及新闻片停止生产，好莱坞大公司把精力集中在了数量很少的A级片上，也逐渐淘汰了标准化的中、低预算的类型片的生产，这些影片满足了放映商需求大量影片以填充银幕时间的需要，同时又使得开销维持在好莱坞大公司的预算之内。

这样的方式持续至今，并形成了好莱坞的重磅炸弹影片，即大手笔制作，大成本宣传，投入巨大的明星和制作阵容的大片。虽然这些影片的数量只占据了一个小头，但它的成功完全可以抵消公司制作其他小型影片所耗费的成本。

《英雄》和《十面埋伏》打破了国产电影被动的只依靠院线放映收回成本、获得利润的单一渠道，而是按照好莱坞方式将影片的经济价值分解成为多元化的渠道。这一次，国内观众得到了空前的重视，《英雄》在深圳小规模的点映中，制片公司与盗版群体开展了一场没有硝烟的战争，保证了影片的高票房；同时制片公司在人民大会堂进行了隆重的全国首映，并包下豪华飞机于全国大中城市巡回宣传。观众不知不觉被吊足胃口的同时，乖乖排队进了影院。在前25天中，《英雄》便创下了国内票房2.5亿元的神话。

当然，好莱坞对于影片的发行并非采取“一视同仁”的原则。对于没有十足票房把握的影片，好莱坞的发行公司则保持着谨慎低调、见机行事的发行和放映策略。2004年底，《十面埋伏》在北美进行了15家影院的小规模放映。虽然首映周末的平均票房达到2.78万美元，远远超过了刚刚上映的史诗巨片《亚历山大》，以及三个月前《英雄》的首映周末票房。但业内人士认为，其发行方索尼经典公司觉得《十面埋伏》并没有像《英雄》中的李连杰这样在北美市场上有号召力的明星，担心票房会遭遇惨败。所以，索尼经典决定先将《十面埋伏》进行小规模院线的上映，等到时机成熟(如获得奥斯卡提名或得奖)，再推广到全国商业院线进行放映。

尽管如此，‘十面埋伏》在北美上映前，超过上百家的美国媒体(《纽约时报》、《华盛顿邮报》等都对该片进行了连续报道，而影评人也对这部影片给予了肯定。《纽约时报》称，《十面埋伏》是“血肉与激情的碰撞，是一场华丽的娱乐盛宴”。

第三节《满城尽带黄金甲》之商业电影的国际营销——张艺谋电影海外市场策略之三

1.电影营销与中国电影

在中国，关于好莱坞电影能够成功的原因，多数学者均归因于好莱坞的大手笔投资。的确，好莱坞出产的每部电影平均投入为1200万美元，一部好莱坞大片的制作成本起码在5500万美元以上，而用语营销的费用也至少在3000——4000万美元以上。2001年，好莱坞推出《哈里•波特》第一部，前期投资就达1.3亿美元。巨额投资固然是好莱坞成功的一个方面，但起决定作用的却是好莱坞电影成熟而完备的市场运作机制以及生产、发行、放映完整的产业链。

一部成功的商业影片的目标通常琐定为全球电影市场，这意味着影片不仅要满足国内观众的需求，也要满足海外市场的需要。以及不仅仅要满足电影院线的需要，也要满足多渠道销售的需要。因此，就影片的销售而言，成功的重要秘诀就是借助完整的国际市场营销系统，建立一个国际电影品牌，以增加衍生出的副产品的利润。好莱坞对商业电影最突出的贡献和理解是，将电影的商业元素和艺术元素结合起来：电影不是一般商品，而是一种需要像商品一样生产和销售的文化产品。

现代市场营销学倡导以“按需生产”为核心的市场观念，生产者必须首先了解顾客的需求，市场需要什么才生产什么，在买方市场、竞争激烈的条件下，按照市场需要进行生产才能为产品的畅销奠定良好的基础。这些原理在国内其他行业早已被广泛运用，而我国电影行业则显得相对落后。

2006年，张伟平交出了准备两年的张艺谋力作《满城尽带黄金甲》，这一次面对国际市场，“二张”均是有备而来。从影片在海外市场所引起的轰动效应可以判断，中国电影已经完全接受营销的概念，电影与营销逐渐走到了一起。正如尹鸿教授所言，“重视电影制作已经开始向重视电影营销转移”。如果说《英雄》和《十面埋伏》在对好莱坞经验模仿参照的基础上，为中国电影开启营销之路起到了抛砖引玉的作用；那么《满城尽带黄金甲》则主动运用了好莱坞先进的营销规则，为中国电影的营销策略提供了符合中国国情的范本。

2.《满城尽带黄金甲》的国际营销策略

中国电影自华人影星成龙、李连杰后，开始拥有了国际知名度；自《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片后获得美国主流社会认可。《满城尽带黄金甲》公映前夕，导演张艺谋在接受采访时称：“拍这种古装大片，纯粹是为市场拍，尤其是海外市场”，体现出电影营销“以消费者为中心”的理念。其主要顾客观是：导演就是说故事的，故事是否讲得绘声绘色、吸引观众是最基本的。我们无意开拓新的历史观，发展所谓具有挑战性的、与前人不同的思想，而是要拍一部非常吸引观众的电影，尽量拍得不俗，尽量拍得有品位。

商业电影生产的一切手段和模式，其最终目的都是为了品牌营销，其目的在于品牌效益的最大化。惟有品牌及其延伸，才可以在国际市场通行无阻，并使投资者获得高额利润。电影品牌通常可分为三种，即明星品牌、电影及导演品牌和后电影产品品牌。三者各有区别但又紧密相连，形成电影品牌生产、营销及经营管理的整套方式。

虽然在奥斯卡奖角逐中败北，但奥斯卡提名的影响力足以赚得观众和媒体的眼球。《纽约时报》、《华盛顿邮报》、《洛杉矶时报》都给予了《黄金甲》正面评价，《时代周刊》还将《黄金甲》评为年度十大最佳电影之一，《芝加哥论坛报》则认为《黄金甲》已接近美学水平。除了期待之中的国际声望之外，更重要的是，这是走出国门的商业影片冲击国际市场的成功尝试。

第三章总结与反思

二十世纪九十年代以来中国电影在国际上的影响力是以张艺谋为代表的。张艺谋电影的海外市场历程却为中国电影占领国际市场杀出了一条“血路”，它告诉我们：电影创作不应仅仅拘泥于一种形式，需要在创新中求发展。《英雄》的轰动效益与《满城尽带黄金甲》的成功营销虽然只是中国电影史中的个案，固然还有需要改进之处，但在平衡电影作为文化产品和流通商品的双重属性的处理上，它留给了中国电影诸多值得记取的经验和启示。

但事实上，目前中国电影在国际主流电影市场仍未达到强势地位。除张艺谋或李连杰的武侠类型占有一席之地外，中国的电影放映基本上仍处于艺术院线放映为主的地位，且未能形成大气候。同时，好莱坞电影虽然在各国占有绝对优势地位，但世界电影市场并非完全由好莱坞一统天下。世界需要多元化的文化，观众希望能够看到不同于美国以外的丰富多彩的电影文化，所以对任何国家而言，其电视都有着自己向世界传播并拓展的空间。另外，我们还必须认识到，进军国际市场是一个相当广泛的概念，国际市场，并非仅仅是美国电影市场，亚洲、欧洲等国同样也应作为进军的目标。中国电影要进军国际影坛，从当前和长远角度讲，应从以下几方面深入思考。

第一、在“泛亚电影”环境中凸显民族电影特色。

如果说中国电影向好莱坞看齐是很久以后的事，那么我们的近邻开拓海外市场的成功经验对于我们的国际之路具有着很好的参照作用。

作为二十世纪八十年代中国新电影运动主体的一代导演，实际上是在中长大成人的知青一代。这一代导演独特的历史身份，一方面使他们对于中国社会的底层结构有着较为深刻的认知，产生改革与开放的强烈愿望；另一方面，他们的切身遭遇、知识结构以及登上影坛的时代氛围，使得他们对于中国的历史资源和传统文化、中国电影的艺术传统都采取了文化激进主义的态度。公务员之家

这一艺术群体虽然推进了中国电影语言的现代转型，并使中国电影艺术迅速走向世界，但这种不加科学分析地彻底反传统的变革方式、全盘西化的变革方向和将叙事与造型对立的影像本体论的电影观念，其弊病在今天越来越明显地表现出来。中国需要什么样的电影应被视为一个很严肃而重要的课题。

在全球文化空间迅速网络化的今天，我们应冷静地潜心考察“泛亚电影”中的成功范例，在全球化的语境中，将新世纪电影艺术的创建深深植根于本民族的文化脉流中，自觉地在东西方现代电影对话的多元艺术格局中施展自己的创造力量。

第二、积极探索电影的艺术品位，在东西方文化之间把握平衡。

张艺谋的成功是否以民族文化的屈服为代价而获得的呢?答案很明显：由于受到国际资本和市场需求等的制约，他的电影创作活动不得不受到西方观众期待视野，为民族性而偏重旧中国乡土题材等。在《大红灯笼高高挂》以后，张艺谋的艺术形式和风格特征已经有套路化类型化的模式，不仅题材重复，而且整体上表现出对落后文化形态和生存状态的怀旧心理和迷恋。客观上的效果是文化身份和民族文化价值的扭曲。中国几千年灿烂文明，东方古国的民族文化决非大红灯笼可以代表，中国走向现代化的崭新面貌和当代文化却在他的电影里处于缺席状态。它在让西方注意到中国民族文化的同时又遮断了投向一个完整真实丰富的中国的视线。

比起成熟的好莱坞电影产业，中国电影的产业化还是相当低级，处于初级阶段。国产大片学会了大明星、大投入、市场化等特点，但影片自身的缺陷也是显而易见的，许多电影追求豪华、瑰丽的视觉盛宴，其题材离现实生活很遥远，观众接受起来也存在一定的障碍。中国商业大片一味追求古代、武打、超现实的题材思路并不是一条电影可持续发展之路

第三、完善电影产业外部环境，加快电影产业化进程。

文化产业作为一种产业，其经济功能和文化功能相互重叠，文化产品的全球输出不仅能够扩展经济市场，获得大量的经济利润，同时也可以通过文化媒介承载中华民族的特色文化，通过文化来销售商品，以商品来宣传文化，那么，文化商品在获得现实利益的同时也在创造广告意义，因此，影像、声音、文字、图画、造型都将共同开发着中国经济国际化的广大市场。正是因为文化产品所具有的这种特殊意义，特别是电影被视作最国际化的媒介产业，它的国际步伐的加快将成为中国发展经济的一只有力推手。

我国电影产业化还没有完全形成，一旦形成，这个市场是非常有前景的。一部电影的收入不仅仅是在影院里，而是在更广泛的领域，很长时间范围内收益。好在国内许多导演已经意识到这个道理，商业运作的力度也在逐渐加大。同时，中国电影国际化视野越来越强，中国内容表现形式加入国际因素、审美情趣，在弘扬民族文化的同时充分有效利用中国元素，实现全球化、不同文化的融合。不久的将来，中国电影扛起商业巨片之旗，跨文化抗衡好莱坞，挺进电影主流市场的日子也会成为现实。

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满城尽带黄金甲范文篇8

在现在的艺术高校中都会开设“装饰变化”(装饰绘画)这门课程，但是很多人都不太明确装饰绘画的定义是什么。其实装饰绘画是绘画艺术中的一个类别。它是是一种并不强调很高的艺术性，但非常讲究与环境的协调和美化效果的特殊艺术类型作品。中国的传统装饰画的起源可以追溯到新石器时代的彩陶身上的装饰纹样，如动物纹、人纹、几何纹，都是经过夸张变形、高度提炼的图形。它对战国时期的帛画、以及后来的墓室壁画、民间木板年画和民间剪纸影响是极其深远。传统装饰画在造型方面一直均遵的形式美的表现法则，无论是在色彩的运用、构图的讲究都是一致的。纵观传统装饰画我们会发现其涵盖了丰富的传统文化元素，这些元素对于现代平面设计的发展是有着重要的借鉴作用的。

二、装饰画中色彩的特征

装饰画在色彩的运用上是具有抽象化和象征性两种特点。在色彩运用上一般不受客观自然色彩的局限，将色彩抽象为一种文化观念。在中国传统的绘画上一直强调五色说，即红、青、黄、白、黑，里面包含了哲学的主观的象征意义，同时也形成了固定的传统的色彩美学体系。“五色’包含了色彩要素中的色相与明度的对比形式，最主要的是黑与白的对比，它会增强人们的视觉冲击力。传统装饰画运用“五色”来表现色彩浓重和对比鲜明的画面效果。传统装饰画的色彩里蕴涵着悠久的物质和精神文明，在现代设计中被广泛借鉴和吸收，使色彩的情调与深层的文化观念相融合，以达到现代设计的思时代美感。

三、装饰画色彩在标志设计中的应用

标志设计以特有的视觉效果，追求的单纯、简洁、醒目的原则，这与传统装饰画色彩的纯粹单一，风格的简约，有着相吻合的一面。在现代平面设计中有很多优秀的作品成功地借鉴运用了中国传统装饰画的色彩。例如第26届深圳世界大学生夏季运动会会徽标志，标志是以英文字母‘u’而为元素创作。颜色以橙色、深绿、浅绿、浅黄、浅蓝五种颜色为主调，标志运用一个个不同大小的圆形组成，u的半环和杯形，象征既容纳又开放。这些圆点自由放大、缩小、聚集、裁剪，或者可以演化成不同的事物，变化出各种具象的图形，在大运会的各种场合自由运用。圆点演化成不同的事物，变化出各种具象的图形，有多元的意义。暗喻欢乐、开放、包容、青春，给人留有足够的遐想的空间。

四、装饰画色彩在包装设计中的应用

商品如何占据市场，其设计的风格和色彩的感染力是一个重大要素。所以色彩设计在包装设计中起到了至关重要的作用。在中国传统的节日中，我们能从很多产品包装中看到大量的传统色彩。例如著名设计师靳棣强先生为香港“荣华饼家’傲的系列包装设计，就很好地运用了中国传统色彩和传统装饰图案作为基本设计元素，其中运用得最精致的就是牡丹花色彩。无论是用LOGO，还是用作包装平面设计元素，都体现了牡丹花的雍容和华贵。画面色彩由色彩、红色、金色、黄色、蓝色构成．产生了极强的中国传统文化气息使得“荣华饼家”的设计形成了一个非常典型的运用传统色彩作为基本元素设计的案例。成功地体现了一个拥有5O年历史的著名品牌的深厚文化内涵。

满城尽带黄金甲范文篇9

借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋试图在《满城尽带黄金甲》中表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。虽然大场面和大制作能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动和人生的关爱，对人性的探索也随之丢失了。

【关键词】主脑张艺谋批判

一

《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）正在全国各大城市热映，据说第一周的票房已经超过亿元。有幸先睹为快的娱记和影评人，早已将他们的赞美之词抛撒在大大小小的报纸和形形色色的网站上。有人甚至预言：张艺谋大片“高票房，低口碑”的历史已经结束，《黄金甲》问鼎奥斯卡指日可待。

凭心而论，《黄金甲》确实有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指这类大片经常使用的3件“大”：大明星、大场面、大色块；而是张艺谋又开始讲故事和刻画人物了。看着银幕上一袭黄金凤袍的巩俐，我们仿佛又看到高粱地里腰系红肚兜的九妹，看到大染房里白衣白裤的菊豆，看到在尘土飞扬的官道上艰难跋涉的陕北大嫂秋菊。不是说巩俐塑造的这些银幕形象有什么共通之处，而是从《黄金甲》的人物和故事中我们似乎看到了上一个世纪的张艺谋，看到了热衷于拍大片之前的张艺谋。那个时代的张艺谋不带黄金甲，但是有“主脑”。

说起“主脑”，须得从明末清初的李渔谈起。李渔在他那个时代，也算是演艺界的大腕，而且是全才：能编、能导、能演、能评，还是剧团的老板。其《闲情偶记》之《词曲》、《演习》、《声容》3部（后人辑为《李笠翁曲话》），是中国戏曲理论史上的经典之作。湖上笠翁的戏曲理论本色当行、系统周全，因立足于舞台演出而独树一帜且影响深远。李渔的戏曲理论是一套三字经，其中最为著名的是“立主脑”3个字。李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”“此一人一事，即作传奇之主脑也。”李渔所说的“主脑”，至少应包含3个“一”：一意（即作者立言之本意）；一人（作品中的主要人物）；一事（作品的中心事件）。

西方戏剧理论讲“三一律”，李渔讲“三个一”，说法不同，旨趣相近：都是强调故事和人物对于表达作者本意乃至作品思想的决定性意义。对照李渔的观点，《黄金甲》从《雷雨》那里借来了主脑，然而，其人、其事、其思，都没有超越《雷雨》设定的框架。

先说其人。周公馆的男女主人公周朴园和繁漪，穿上张艺谋的黄金大袍，摇身一变，成了后唐五代的大王和王后；周萍，是周朴园和鲁侍萍的儿子，是繁漪的养子和恋人，在张艺谋的皇宫里，相应地成为太子元祥；周冲是周萍的弟弟，元杰自然是元祥的弟弟；董事长的男仆鲁贵及其美丽的女儿四凤，也就顺理成章地成为王的仆人蒋太医及其美丽的女儿蒋禅。将《黄金甲》与《雷雨》两剧中的主要人物一一对应之后，我们会发现《黄金甲》里多出一个三太子元成，其实他可以对应鲁大海，因为两人都是叛逆者。《黄金甲》不仅人物照搬《雷雨》，很多台词也是照搬的，如“谁指使你这么做的？”“母亲不喝药你就一直这样跪着！”当然也有改动之处，如《雷雨》中的周冲是一个阳光男孩，而与之对应的杰王子却清醒得神经兮兮，聪明得糊里糊涂。

次说其事。既然两剧的人物如此相似，两剧的故事就很难有质的区别了。《黄金甲》最扣人心弦的无非是3件事：一是继母与养子那虽为人不齿却刻骨铭心的爱；二是长兄与妹妹那热情如火却阴差阳错的爱；三是男主人对自己的妻与子之间乱伦之爱的深仇大恨。这两爱一恨既构成《黄金甲》的叙事框架、情节主线和戏剧矛盾，同时也构成人物性格发展和突变的主要心理动因和情感缘由。倘若没有了剧中主要人物的这两爱一恨，《黄金甲》满城的皑甲、满殿的菊花、漫天飞舞的弯刀和枪戟，铺天盖地的猛男和靓女，就会变得毫无意义。可是，这两爱一恨亦是借鉴了《雷雨》的基本线索。当然，《黄金甲》在借用《雷雨》之事的同时也作了一些修改，而这些修改多为败笔，比如：大王为娶梁王之女而残害王后及其全家已是令人生疑，小王子无端杀死长兄更是莫名其妙，父王鞭打幼子至死尚不肯住手更是匪夷所思。

末说其思。《雷雨》所要表达的，是令人窒息的阴沉和郁热，是撕裂夜空的雷电和骤雨，是一个近乎无解的悖论：爱与恨缠绕交错的雷雨，在撕裂黑夜的同时也毁灭了爱着与恨着的人……四凤和周冲触电身亡，周萍开枪自杀，青春的第二代全死于雷雨之中，只剩下悲痛欲绝的父母。《黄金甲》有着大体相似的结局，元祥、元杰、元成还有蒋禅，青春的第二代全死了，只剩下他们绝望的父王。借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋想表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。相较于《雷雨》的家族罪恶，《黄金甲》削弱了乱伦造成的罪恶，而是把更多精力放到由权力与欲望所产生的“内乱”上。他以为将周公馆的故事搬到五代的皇宫，将曹禺的郁热和暴雨改为他的菊花和金甲，就能变《雷雨》的“思”为《黄金甲》的思。曹禺在《雷雨》中引入了忏悔，但张艺谋除了炫目的武打场面，实在没有给观众留下多少震憾的东西。

张艺谋所心仪的黑泽明成功过。黑泽明的《乱》用了莎士比亚《李尔王》的人物和故事，但黑泽明只是借用了莎翁的老瓶子，装的是他自己精心酿造的新酒。而张艺谋从曹禺那里借来的，既是瓶子也是酒，只是换了包装和商标。虽然张艺谋在出道之初就学会了黑泽明的大色块，为缝制黄金甲还花重金请来黑泽明的服装师；但是，张艺谋能借来黑泽明的大色块和服装师，却借不来黑泽明的点石成金、脱胎换骨之术。大场面和大制作固然能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动、对人生的关爱、对人性的探索也随之丢失了。

1998年的《海上花》是侯孝贤制作并导演的电影中最新的一部，也是与他以前所有的电影在取材、语言、和风格上都大相迳庭的一部。侯孝贤以往的电影，无论是以成长为母题、以城市和乡村的对照为背景的《冬冬的假期》(l984)和《恋恋风尘》(1986)，还是勾勒台湾二十世纪历史的“台湾三部曲”（《悲情城市》(1989)、《戏梦人生》(1993)、《好男好女》(1995)），都无一例外地关注於台湾的历史、文化与政治现实。而《海上花》中的时空却由侯孝贤所一向致力表现的台湾转换到了十九世纪末潦倒文人韩邦庆(1856-1894)笔下的上海，语言也由台湾观众所熟知的侯孝贤电影中国语和台语的混杂变成了无法听懂的吴侬软语与偶尔夹杂的一点广东话；在电影语言上，全片则没有一个完整的故事，没有一点可以理解的情节：我们所看到的只是自始至终的淡入和淡出，既分割又连接起一个没完没了的妓院中宴饮的场景。也难怪波士顿的一个影评人有这样的评述：「在《海上花》中，侯孝贤似乎走到了一个美学的终端，亦或是一种风格上的超越？还是终结和超越并存不悖？」2这样的迷惑代表了所有熟知和喜爱侯孝贤电影的观众和电影评论家心中的疑问。与此相联系的问题还有：为什麽电影的场景要选在上海？为什麽要是一世纪以前的上海殖民时期？又为什麽一定要让电影中的人物说吴语？当然，对于那些念念不忘台湾的国族认同的人，最关键的问题是，侯孝贤还关心他的本土台湾吗？

要回答这些问题，我们不得不首先跳出台湾岛，回到早期殖民时期的上海，回到韩邦庆以《海上花列传》为题的原著小说，考察侯孝贤的电影与原著之间的承继关系。我在比较中得出的一个最基本的结论是，侯孝贤之所以要以其独特的电影语言来一方面再现十里洋场中高等妓院的日常生活，一方面刻意隐去当时的殖民背景，是为了借十九世纪末的上海重新定义空间，从而显现出二十世末台湾的国族认同的话语所尽力掩盖的殖民差异性(Colonialdifference)。从这个角度看，我们才能明白侯孝贤并没有抛弃他的台湾情结，而是在《海上花》中似远实近地、以一种「边界思维」(borderthinking)的方式继续深化他对台湾的本土历史和语言文化特殊性的思考。

小说《海上花列传》最早於1892年开始连载，在题材上属于清末所盛行的、专写妓院风情的「狎邪小说」。韩邦庆的小说与众不同的地方在于他自始至终坚持用吴语记录人物的对话，更在于他小说情节和结构布局上的匠心独运。自谓善用「穿插藏闪」之法3，韩邦庆经常在不动声色中暗藏玄机，该交侍清楚的关节不著一字，却又在後文中悄悄地闪现。他对小说中人物的褒贬也是用尽（春秋笔法」，极少正面作出评价，而需要读者自己从情节的断裂与缝合处所流露出的蛛丝马迹去领会微言大义。这样的小说可想而知是不会讨好的，不过到了二十世纪二十年代，鲁迅和胡适都不约而同地对《海上花》独特的叙事技巧大加赞赏。4“张爱玲更是不遗馀力，先是将其「翻译」成京白小说，同时加了许多注释，点明那些情节的断裂和缝合处，後来又进一步将其翻译成英文。5值得注意的是，张爱玲的英文本的题目是Sing-SongGirlsofShanghai，而不是更直接的，被侯孝贤的电影所采用的译名FlowersofShanghai。据张爱玲自己说，她的译名的来源本身就包涵了一个翻译所造成的误解：「吴语“先生”（对高级妓女的称谓）读如“西桑”，上海的英美人听了误以为“sing-Song”，因为她们在酒席上例必歌唱；sing-songgirl因此得名，并非"歌女"译名。“歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。」6

张爱玲将错就错的翻译一定是出于方便的考虑，我们作为读者可以读出很多的馀味，不仅是关於小说中的微言人义，更重要的是关于翻译本身的运作机制。不用借於本雅明(WalterBenjamin)和萨义德(E.Said)等人对於翻译的经典定义，我们也可以明白翻译的目的是让有语言障碍的双方互相了解对方的意思。由於这双方一定有强势和弱势之分，翻译本身也就不免受到强弱势之间权力运转的吊诡的制约。权力的不平衡最明显的表徵是接受翻译的两方对于语言的态度：强势一方传输的是「理论」，是严谨的论证逻辑和理性的思考能力，接受的则是弱势一方由文字所表现出的图（意）像。道不平衡背後的逻辑当然来自西方对于理性和非理性、现代性和原始性的划分：而这种划分不仅是历时性的，更重要的是共时性的，在全球的空间构成上理解自身与它者的差异。自觉或不自觉他，张爱玲的英文翻译传送的正是易被西方人理解的东方“歌女”的形象，相比之下，「上海之花」虽然也属于视觉的范畴，却因为要经过一层比喻的修辞转换，从而多了一层语言的面纱，比「歌女」要间接得多。不仅是英文翻译，在将韩邦庆的小说从式微的方言翻成五四新文学所强力推广的「国语」京白时，张爱玲也务求通俗易懂，不仅删并了原著中四章颇有深意的文字游戏和文人酒令，更是在注释中不厌其烦地指出原著中「穿插藏闪」之处，定要令读者有（此情此景）的身同感受。7

我们当然可以说张爱玲的翻译传达了一种翻译的理想：译本不一定要忠於原著，而是要补充原著，说出原著中欲言而未言之处。在张爱玲的京白和英文本中，「歌女」的形象的确也「丰满」了许多，变得更加「栩栩如生」了。最明显的例子就是黄翠凤，经过张爱玲指出她在罗子富和钱子刚之间的斡旋，我们才明白她用心之细密和待人之虚伪、势利却又不乏真情。不过这样一来，该说的一上来就说尽了，原著中「穿插藏闪」的真正的意义也就被削弱了很多。韩邦庆惯会在回目中透露一点情节，正文中却又不做出交待，要读者看到後文才琢磨出意思来。中国传统小说中也经常先下伏笔再行解套，可是伏笔都下得很明显，解套也只是为了重新拾起断了线的情节。而「穿插藏闪」妙就妙在後文对前文的回溯，以後文的「缝合」方式去判定前文的「断裂」处。从这一点看，我们可以说在很大程度上，韩邦庆的小说预示了一种新的革命性的阅读方式的到来……电影观众为了理解多重图像拼接的整体情节而不断进行的回溯式的「缝合」(suturing)。

将这样的小说「翻译」成电影，而且坚持使用原著中的吴方言，注定了这电影本身从一开始就具有了一种自我反思的「元电影」的特质。侯孝贤的巧妙之处在于，他彻底将韩邦庆「穿插藏闪」的手法视觉化了，而没有再简单地将其作为一种电影结构的手法，因为前文的断裂和後文的缝合，作为一种电影语言和理解电影的方式，经过一个世纪的发展早已经为观众习以为常了。自我反思意味著以自身——而不是以外物——作为参照的坐标，将自身封闭起来也就成了必然的结果。

从「元电影」的角度看，侯孝贤的《海上花》最明显的特徵——电影中妓院与外部世界的彻底隔离——就容易理解多了。原著小说中的妓院也是自成一体的，韩邦庆不厌其烦地渲染的是长三堂子中极力模仿的正常的家庭气氛，以及妓女和恩客之间琐碎的生活细节。值得注意的是，虽然这些长三堂子都在租界的管辖区内，恩客却都是中国人，不见一个洋人来照顾生意。表面上看起来，小说中的嫖界不是家庭更似家庭，不是华人的地盘更像华人享乐的天堂，可是真正的家庭和租界殖民当局作为体制的维护者却随时可以威胁那些长三堂子的存在。第二十三回中姚太太可以上门捉奸，二十八回中外国巡捕可以在对门抓赌，更是将饮酒作乐的众人著实吓了一跳：

只听得巧囝在当中间内极声喊道：「快点呀，有个人来浪呀。」合台面的人都吃了一大惊，只道是失火，争先出房去看。巧囡只望窗外乱指道：「哪，哪。」众人看时，并不是火，原来是一个外国巡捕直挺挺的立在对过楼房脊梁上·浑身玄色号衣，手执一把钢刀，映看电气灯光闪烁耀眼。8

当众人明白过来这可怕的黑衣洋人不是来抓他们时，也就释然了。宴乐重整，好像什麽也没发生过。没想到黑衣巡捕开始追赶逃上房顶的一个赌客，那赌客一失足从对面房顶上摔下来，生死未卜。过後众人才知道摔下来的人也是他们的一个嫖客朋友，唇齿相怜，都觉得後怕，这高高站在屋顶上的黑色的影子也就从此在小说中埋伏了下来，随时以租界法管制的名义威胁青要搅散欢宴。这是一个典型的「藏闪」的例子……租界的殖民秩序虽然只是躲躲藏藏地闪现，却在躲藏之间强有力地显示自己不可或缺的地位。

这黑色的影子在侯孝贤的电影中压根都没有出现。小说中的这一幕的确还被保留在电影中：不过镜头从未越出房间去看看窗外的情景，而只是停留在吃花酒众人的反应上。只见大家先是窃窃私语，然後听说有人跳楼都开始骚动，都挤到窗户前面看个究竟。只有王连生还坐着不动，一副心事重重的样子。没看过小说的观众根本不可能知道到底「外面」出了什麽事。即便是这样，这个场景居然还是整部电影唯一提到外部世界的地方。电影其他的部份被彻底框在内室的四墙之内，与外部世界没有一丝一亳的联系，妓女嫖客们似乎是在一个完全自给自足的空间内过他们虚拟的家庭生活。如果不是电影的一开始以字幕的形式告诉我们故事发生在「十九世纪末上海英租界内的高等妓院区」，我们甚至连电影的时空设定都不得而知。原著小说中也强调妓院内部的生活，可是我们还是可以从小说的描写中想像得到上海华洋杂处的热闹的社会实景，因为作者详细地解译了嫖客是怎麽样从一处转移到另一处喝花酒，怎麽样带看相好在租界坐马车逛西式花园，而又怎麽样只可以坐轿子去「华界」办公事。在电影中，场景的转移则完全由镜头的淡入与淡出所支配，一个个的堂子变成了互不连接的单元。每当一个新的堂子在电影上出现，在淡入以前都会有一个字幕，介绍堂子所在的巷名，「公阳里」等等，字幕上的英文翻译却不是贴切的GongyangAlley，而是照字面翻的GongyangEnclave，反而更形象地说明了整部电影中的场景都是在与世隔绝的孤岛(enclave)的特徵。

侯孝贤进一步强化间离、封闭和隔绝的效果，在我看来，正是因为他揣摩到了「穿插藏闪」作为一种创作技巧本身所包涵的视觉性，并将其用视觉化的方式表现出来。如周蕾所指出的，视觉图像是由对立的两个因素组成的：显现(obviousness)和沉默(silence)。「一方面，影像的显现性表达一种明白无误的实际存在(presence)；而另一方面，影像的沉默性提示了一种非存在(nonprescnce)。非存在不意味著不存在，而是代表了任何单个的存在中所不可或缺的「她者」(otherness)。」9韩邦庆的小说中可谓充满了非存在的瞬间，从情节结构上的断裂，到殖民地中殖民者的缺席，都是以耐人寻味的沉默来指涉显现中的存在。到了侯孝贤的电影，这种沉默更是在封闭的空间中、在低调昏黄的灯光下、在切割肢解的片断里获得了一种迫人的力量。用一句最浅显的话来说，观众因为被电影的观看习惯训练有素，总是在电影的平淡、沉寂、彼涛不惊的时刻期待看大波大浪的来临，而侯孝贤正是针对这种期待，无限期地延滞最终「缝合」的可能，从而达到一种电影制作的自身反思。这种延滞本身便代表了一种非存在中存在的可能……而这恰恰就是韩邦庆「穿插藏间」的真义。

当然，有人会争辩说，因为这部电影是国际资本……主要是日本资本……赞助下的产物，它必然要面向西方的电影市场、满足西方人的观习惯。而西方人的观看习惯对东方的影片是区别对待的……没有情节、沉默、缓慢、低调的灯光和色彩正是期待之中的。侯孝贤的自我指涉也就因而在西方观众的面前失去了原有的意义，而他的镜头的缓慢的移动和自始至终的长镜头取景则变成了洋人和男人的「凝视」(gaze)，充满色情想像地抚摸著那些演尽妓女们被动与妩媚兼具的异国风情的中国和日本美女。对侯孝贤男性沙文主义的批评不是没有先例的。廖炳惠就曾经指责侯孝贤在《恋恋风尘》中以远景等手法将女性比为像台风那样的自然灾害，从而「揭露」侯孝贤的电影的「伪装与为主宰集团服务的意识形态」。10

侯孝贤在《海上花》中一反常态，完全摒弃了远景的使用，转为用亲密的近镜头将电影空间收进内室中来，似乎可以看作是对廖炳惠等人的一种回应。侯孝贤自己对他的这种转变有一个很有意思的解释：

从《风柜》到《海上花》，我的转变是，从前以为镜头必须拉远一点，才能展现出一种俯视的、不带情绪的观照，到了《海上花》我发现其实不然，这种视角取决於你如何呈现剧中人，如果你自己在现场是非常冷静的、冷酷的，你喜欢他们、热爱他们，可以和他们一起。但又有一双眼睛在一旁看着他们，即使镜头再近还是可以有那种效果。摄影机就像人在旁边，这个人就在旁边，他在旁边看看这一群人，有时候在这边看看这个人，然後那边有声音他才回过头去看，摄影机不可能像镜头转得那麽快，它就可以慢慢的转过去，可能转过去时那个人又已经走掉或不讲话了，都无所谓。

侯孝贤所说的意思是，摄影机变成了电影中的一个角色，参与到宴饮的场景中。正因为如此，我们对《海上花》的观看就变成了一种双重的体验：一方面，我们的眼睛跟随著摄影机，所看到的完全是摄影机拍摄下来的场景；同时在另一方面，我们作为冷眼旁观的第三者，也不免注意到摄影机是怎麽样以长镜头的技巧缓缓地扫过宴饮中的每一个人，忽而循声而动，忽而停留在某个人物的身上仔细地察言观色。换句话说，摄影机虽然没有、也不可能在被它自己拍摄的场景中出现，可是它的实际存在恰恰是在它的非存在中非常强有力地表现出来。

这一种双重的观看体验进一步说明了侯孝贤是如何将「穿插藏闪」的手法视觉化的，也清楚地反驳了那些对他的电影的指责……《海上花》中那种暖昧而内敛的视觉感，就是要让我们在对感性的细节的沉迷中逐渐意识到摄影机的非存在中的存在，从而悚然警觉我们自身将「她者」色情化、异国情调化的倾向。值得说明的是，侯孝贤以前的电影的确在台湾乡村的自然景色或都市的水泥丛林中寄托了大多、大明显的寓意，以致於在一定程度上暗合了主流形态将国族认同和生存空间硬行捆绑在一起的话语实践。在这一点上，廖炳惠和一干台湾新电影的批评者并没有说错，尽管表达得简单粗暴了一点。12只有当侯孝贤跳出了「即时即地」的束缚，进入到韩邦庆遥远而又狭窄的空间，他才真正给他的电影赋予了一种革新的意义。

这种意义并不止於对「穿插藏闪」的视觉化表现，因为韩邦庆的独创不仅仅是情节结构上的，更重要的是对空间的重新定义和对殖民差异性的敏感。所谓「殖民差异」，根据WalterMignolo的解释，代指的是「通过权力的殖民性(colonialityofpower)在现代／殖民的意象的基础上对世界的分等划级」，而「权力的殖民性」则是一种「将差异转换为价值的能量和机制。」13在世界的划分或再划分中，关键之一是怎麽样定义和理解空间。十九世纪末期的中国，最有代表性的空间的划定是梁启超的「新中国」说，一方面将「旧中国」描摹成一个孤立的、封闭的、摇摇欲坠的危楼，一方面又以乌托邦式的想像将「新中国」纳入世界的现代化体系。14韩邦庆作为上海滩上一个办现代期刊的活跃文人不可能不受梁启超学说的影响，可是他偏偏反其道而行之，选择退入那栋弥漫著鸦片烟雾和嬴弱欲望的危楼，再不肯走出门一步。有意思的是，越是封闭就越呈现出一种受到殖民威胁的危机感，越是沉默或者躲躲藏藏欲言又止就越能让我们感到一种刻意掩饰的行为的存在。被掩饰的正是殖民差异性，可是我们只能看到掩饰的行为本身。正如那样一个穿黑衣、持钢刀、高高在上的殖民者的形象像摄影机一样，不可能在被他监视的情景中出现，可是小说中那种封闭的空间让我们直觉地感到那种监视的目光的存在。

侯孝贤进一步用电影的手法深化了语言媒介所不可企及的对空间的封闭感的直观。与他合作过很多电影的编剧朱天文更是以她对福柯的熟悉，帮助侯孝贤竖立起一座标准的圆形监狱(Panopticon)。15福柯所形容的这种现代国家赖以建构国家机器的基本模型之一是由一个主控塔和环绕主控塔的无数小单元组成的，而互相无法沟通的小单元中住的有狂人、病人、学童等等，都是现代精密的国家机器所要控制、教育、和治愈的对像。福柯特别要我们注意这个模型的灯光效果：「在背景光的衬托之下，环绕的各个单元可以被主控塔上的人看得清清楚楚。每一个单元都像一个牢笼，或者一个小舞台，里面的演员都是独自一人，十足地个别化，也十足地清晰可辨。」16这样的形容像极了《海上花》中一个个的长三堂子，一个个互相隔离的「enclave」，在昏黄柔和的背景光中浮现出来，让摄影机捕捉到并监视著妓女们的一举一动。中央的主控塔没有也不可能在电影中出现，因为它被摄影机代替了，以「非存在」的方式存在于那些狭小的空间中。

通过监视以约束狂人是现代国家维持其内部秩序的一种重要方式，而通过摄影机对空间的重新定义以约束性感的亚洲美女则反映了现代殖民对殖民差异的掩饰。经由翻译或者错译，从「花朵」到「歌女」，从小说到电影，从吴方言到京白，再从中文到英文，亚洲妓女的形象变成了所有女人的通用的替身，似乎时刻要从她们潜身的单元里跳出来捕捉男性的牺牲品。

侯孝贤则在以自省的目光冷眼旁观，看摄影机是怎麽样把这些女人禁锢起来的。这种不以摄影机的目光代替自己视线的做法，如果再套一个後殖民主义的专用词，可以说正是一种「边界思维」的方式……站在现代殖民主义以後所重画的国族边界上，重新揭露被殖民翻译所有意掩饰的殖民差异。只有从这个角度，我们才可以回答为什麽电影中要使用吴语的问题……这是和殖民差异的价值转换有关联的。没有看过韩邦庆小说的观众虽然不能看明白电影的情节，一定也知道电影的重心是在金钱的交易上。从洪善卿的穿针引线，到黄翠凤的为自己赎身，再到周双玉以爱为名对朱淑人的勒索，金钱和利润似乎是电影中每一个人生活的目的。可是耐人寻味的是，因为电影中的妓院与世隔绝，和外界没有任何金钱交易，我们怎麽可能知道金钱的真正价值呢？比如双玉从淑人那儿得来的一万块钱，到底可以到外面去买多少东西呢？是一条鱼还是一栋房子？换句话说，如果没有外界的交换价值的参考，价值本身是无法建立的。这个简单却又不容易注意到的道理对语言的问题也同样适用。索绪尔早就指出，如果没有外部的参考，没有让语言与思想交流的媒介，没有交流中才能产生的价值，就根本不可能有任何语义的产生。17生活在一个封闭的世界里，进行著各种自我周转的交易，说著绝大部份现代观众不看字幕的翻译就听不懂的方言，这些「上海歌女」们演出的是一场没有意义、不可解的戏。可是越是不可解，渗透社会-语义层面的殖民性就越能被我们感觉得到。

对侯孝贤这样一个台湾在国际上的形象代言人来说，这场没有意义的戏不可能没有针对台湾的寓意。我们只要想一想今天的台湾在国族认同的激情下力图将闽南方言提升为新的「国语」、或者以一个楚楚可怜的压迫在中国的霸权的阴影下弹丸岛国的形象争取国际支持等等行为，就不难明白侯孝贤的「穿插藏闪」、欲说还休的所指了。

注释：

1本文英文版本曾在洛杉矶加大举办的第四届台湾文化和历史研讨会上宣读，得到很多有启发性的回馈，在此谨向我的讲评人孟悦及讨论参与者致谢。

2PeterKeough,"CinemaofSadness:RecapturingLostIllustionsintheFilmsofHouHsiao-hsien,"TheBostonPhoenix,March2-9,2000，在本文中，如不另行注明，翻译都是笔者自己的。

3在小说的《例言》中：韩邦庆不无得意地写道：「全书笔法自谓从《儒林外史》脱化而来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起……阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之，此穿插之法也。辟空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观後文，而後文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字，此藏闪之法也。」见《海上花列传》，台北：三民书局，1998，第1页。

4鲁迅往《中国小说史略》第二十六章中花了很大篇幅介绍《海上花列传》、称赞其「平淡而近自然。」而胡适则为其作序，誉其为「吴语文学的第一部杰作」，胡适的序可见於张爱玲，《海上花开》(台北皇冠，1992，第3-17页)

5我们通常都以为张爱玲只翻译了几章而已，而最近发现的张爱玲英文译本证明她译完了全书。该译本将由哥伦比亚大学出版社在近期内出版。

6《海上花开》，第47页。

7见张爱玲（译者识），载入《海上花开》，第18-21页。

8《海上花列传》，第274页。

9ReyChow,PrimitivePassions:Visuality,Sexuality,Ethnography,andContemporaryChineseCinema,NewYork:ColumbiaUniveristyPress,1995,p117.

10廖炳惠，“女性与台风”，收入林文淇等编，《戏恋人生：侯孝贤电影研究》。台北：麦田：2000，第142页。

11李达义（访问），《侯孝贤的电影人生》，刊於《电影欣赏》第99期(1999年5月)，76-83。

12除了廖炳惠的文章外，另有一批电影评者曾经在台湾掀起一波批评侯孝贤领衔的新电影的高潮，以迷走、梁新华编的《新电影之死》(台北：唐山，1991)最有代表性。

13walterD.Mignolo,LocalHistories/globalDesigns:Coloniality,SubalternKnowledge,andBorderThinking.PrincetonUniversityPress,2000,p13.

14SeeXiaobingTang,GlobalSpaceandtheNationalDiscourseofModernity:TheHistoricalThinkingofLiangQichao.Stanford:StanfordUniversityPress,1996.

15朱天文曾在她的小说《荒人手记》(台北：时报出版)中大段大段地讨论福柯的性意识史和国家机器治国技术的考掘，见第58-65页。

满城尽带黄金甲范文篇10

【关键词】造型设计；历史题材；时代融合；设计创新

历史题材影片作为一种供观众在观赏中了解特定历史的特殊艺术形式，娱乐性、教育性和审美性并存，而历史题材影片的服装设计上的最大难点就是如何讲求在历史与创新之间的平衡。对于历史题材影片而言，服装设计起着十分重要的作用。长久以来，娱乐媒体一直引领着文化与时尚，但同时也肩负着教育的社会责任。一部好的历史题材影视剧，包含完全基于真实历史事件改编的影片，与另一种基于某个真实历史年代的剧情虚构的影片。无论哪种影片，除了需要有吸引大众眼球的动人心魄的剧情，更加需要完整地展现当时的历史及服饰文化，真实地还原历史的发展。影片服装设计师应该遵从历史文化，给欣赏它的民众还原和感受真实的传统服饰美。而历史题材影片设计师如何创造性地对人物造型进行设计来还原传统服饰美，值得深入研究。

1历史题材影片整体形象、服饰设计的文化取向与审美导向

历史题材影片作为一种艺术化表现特定历史的娱乐观赏形式，应遵循着艺术来源于生活，高于生活的法则。影片艺术化的创造必须建立在基本历史事实的逻辑框架上，这可以从优秀的影片中得以验证。凡是优秀的、获得观众认可和喜爱的影片，其人物的服装设计，都是在尽可能尊重历史、贴近历史的基础上，综合考量影片的整体观赏效果与艺术感染力进行服装设计。影片中合乎历史情景的服装设计总是很容易将观众带入到剧情中，使观众随着剧情一起感受那段历史。忠于历史对于影片的造型及服装设计而言很重要，它在一定程度上有着文化传承的作用。对于虚构题材的影片而言，它同时具有观赏性及娱乐性，其本身有着审美与塑造人物的诉求，这就要求服装在打造艺术感染力和创新创造上做出改变，也就是说对于影片中的人物的服装设计在基于历史现实的服装造型的前提下，结合现代受众审美观念和新的时代背景下的文化内涵与时代审美，进行适度的造型创新设计，以此来强化影片的视觉感染力[1]。所以历史题材影片的服装设计既需要基于历史，尊重传统，又需要注重影片作为艺术化的历史表现载体所需要的时代创新。

2历史题材影片人物造型与服饰设计案例分析

《狄仁杰之通天帝国》系列电影在播出前的宣传照片在当时引起了大众的争议，争论的焦点在于武则天扮演者的服饰造型。对于大部分观众而言，影片中武则天的造型让人难以接受，甚至可以用丑来形容，但是观众却不知道这一造型与妆面是完全还原盛唐时期的经典造型。在武则天的几个造型中，设计师很好地把握了其中几个盛唐时期流行的发型，例如，单刀半翻髻是盛唐时期流行的一种高发髻，这种发髻可以掩饰身高不足的缺陷。唐代一些诗人均对此类发髻有着详细的描述。例如卢徽君的诗句：“城中高一尺，非妾髻鬟高。”由于这种发型需要高高的物体来支撑，所以使用的都是假发，成为一种造型装饰。陕西出土的单刀半翻髻陶俑像如图1所示，狄仁杰之四大天王武则天造型如图2所示。宝髻也是盛唐时期贵妇使用的发髻，其中一张剧照（图3）完美地大部分还原了唐周昉《簪花仕女图卷》（图4）中的人物形象。在服装款式的选择上也是尽量符合朝代，例如武则天微服私访穿着一件宫廷侍从和宫女的便装（图5）。在日本天理参考馆收藏的唐代加彩架鸟女子服装和《陕西省出土唐俑选集》中的服装是一个男女同款的大翻领窄袖衫（图6）。从这些服饰造型不难看出电影《狄仁杰之通天帝国》的造型基本符合唐代服饰造型的历史文化，在细节款式和颜色上稍有变化，例如高发髻的黄金配饰，唐代常用宝髻的牡丹花换成了发簪，武则天便装的大翻领款式加了白色的高领内搭以及围帽上面的貂毛装饰等等。这种虚构历史故事的电影题材的服饰造型是完全可以根据整体电影色彩及人物塑造形象需求进行改造的，这样可以使得人物形象更为丰满，同时也符合现代人们对服饰的审美要求。

3《满城尽带黄金甲》造型服饰分析

《满城尽带黄金甲》以五代十国为故事发生的时代背景,也是虚构的电影故事。影片介绍的是当时盛唐灭亡，中原大乱，周润发饰演禁军都尉王自立为王之后的一系列故事。奚仲文先生是这部影片的服装设计师，因其设计的服装整体效果好，获得了香港金像奖最佳服装造型设计奖。虽然影片只是提名，而最后落选奥斯卡金像奖最佳服装设计，但作为被提名影片也足以证明该部影片的服饰设计的优良。影片中的服饰既彰显了服饰文化的本色，同时又与电影的场景，与时代相融合，使影片极具观赏性。

3.1款式的变化

从文献可知，唐代妇女的形象是下着曳地长裙，上着窄袖短衫，梳着高髻，这一形象可在永泰公主墓东壁壁画中得以印证，壁画中公主梳高髻、露胸、肩披红帛，上着黄色窄袖短衫、下著绿色曳地长裙、腰垂红色腰带（图7）[2]。中国传统服装特别是宫廷服装，更重要的是其彰显的礼仪等级性与象征性，如服装的色彩、刺绣的工艺与纹样都具有特定的象征意义，根据不同的身份等级都有不同的穿着规定。宽袍大袖的平面效果服装为最高贵和最正式的服装。传统服装没有裁剪概念,通常就是在一块布上剪出领口的形状，再剪出服装的袖下缝和侧缝,最后将其进行缝合形成一件完整的宽大效果服装。而欧洲传统服装的发展与中国不同，中世纪以后的欧洲服装开始探究如何制作与裁剪出更贴和人体曲线，甚至是凸显人体曲线的、有立体效果的服装。从影片中女演员的服装造型可以看出，其袒胸造型相比其他古装影片而言要更低一点。而为了达到这种胸部高耸的效果，女演员们穿上了紧身胸衣这种内部塑型服装来实现。这一服装造型方式与欧洲17、18世纪女性的服装造型相同。紧身胸衣的运用使其服装造型兼有中西服饰特点以及现代审美效果（图8）。

3.2颜色的变化

唐朝以前，黄色不是皇室的专用色彩。从唐代开始，黄色开始成为权利和尊贵的象征：“唐高祖武德初，用隋制，天子常服黄袍，遂禁士庶不得服，而服黄有禁自此始。”[3]可以看出，黄色成为帝王皇室家族的专属色，禁止平民百姓穿着。影片中王上的服装，无论是盔甲、披肩还是冕服全都是使用金黄色，皇后的服装色彩基本以金黄色为主。为了给观众制造一种皇室华丽的视觉效果和审美体验，影片突破了这一色彩的等级限制，黄色在影片中被发挥到了极致，宫女和侍从等其他人物的服装主要色彩使用了更具现代感和时代感的浅金色，而这一色彩的使用让整部影片色彩协调统一，更好地塑造出华丽的视觉审美体验。

3.3纹样的变化

影片中的服饰造型基本来源于传统服饰，但在装饰与细节上增加的设计元素可以说是融合现代审美的产物，目的是为了强化影片人物的身份和地位，增强影片视觉效果。为了塑造王后的尊贵地位和皇室服装的奢美效果，影片中王后身上原本柔软光滑的绸缎面料经过珠片绣与多层金线刺绣的层层装饰后，整套服装塑造出厚重的视觉效果（图9），这种在一定程度上夸张的装饰手法运用却很好地衬托出剧中人物高贵的身份地位。

4历史题材影片服装设计的时代融合创新方法

服装设计的三大要素为款式、颜色和面料。而历史题材影片往往由于其年代、成本、制作时间等多方面的因素，导致服装面料无法复原。因此，设计历史题材影片时三大设计要素变为款式、颜色和纹样。在设计影片服装时，需要遵循“把握主干，丰满枝叶”的设计理念。也就是说，服装造型在大体上要尽量贴合历史，在款式细节上，颜色与纹样可以融合时代审美进行再创作。

4.1款式

款式是服装设计中最重要的设计元素之一。真实历史题材的影片最好完全还原历史人物的剧情以及造型，让观众不管从历史剧情、服饰审美、场景等都可以做到就像历史在眼前重现一般，而虚构历史题材的影片服装设计师在设计传统服装时，款式并不需要百分之百还原历史原貌，在大的形制保留的前提下，细节上进行创新设计。但在设计中应综合考虑影片风格、历史背景、人物特点以及拍摄年代等因素，处理好“形”的变与不变，最终给观众带来美好的审美体验。影片《满城尽带黄金甲》中女演员们低落胸部款式设计就是秉承着“把握主干，丰满枝叶”的设计理念。

4.2色彩

作为服装设计三大元素之一的色彩，在历史题材影片中有着非常重要的作用。色彩不仅可以辅助演员角色的外化表现，而且还能增强影片整体视觉效果。设计历史题材影片服装时，借助色彩不仅可以运用其象征性、暗示性来表现影片人物的身份、地位以及心理变化，同时可以提升整个影片的视觉观赏效果。关于色彩的变与不变，在遵循基本传统的条件下，进行合理的调整或者精心的创新，不仅不会让观众觉得生硬，反而会因为融合观众熟悉与喜爱的时代色彩而吸引观众的视线。

4.3纹样细节

历史题材影片，特别是中国影片，平面装饰纹样多的传统服饰，其手工纹样无论是编织还是绣花，不仅需要耗费很长的时间，而且造价也很高，不适合大量地投入到影视服装的生产上。大多数古典影片中演员们身穿的传统服饰没有全部采用刺绣方式来展现纹样，而是采取一至两套服装全手工绣制，其余服装大多采用数码印花或大面积机绣、结合小部分手工绣花的方式来实现。这种方式不仅缩短服装制作时间，降低经费，而且丰富了服装纹样层次感，使服装整体看起来不累赘，这种结合现代审美的传统服装纹样设计方式满足现代观众视觉上的新鲜感。影片服饰纹样不应一味地追求复古，照搬使用，同时也需根据角色自身性格和命运来设计，这样才会使影视服装具有生命力和成为寓意的载体参与到剧情故事之中。历史题材电影服饰造型创新设计的方法，如表1。历史题材影片归根结底属于一种来源于生活但是高于生活的艺术表现形式，艺术化的事物在创作时并不是复制生活，需要尊重历史事实和传统文化，同时也要考虑当代人的审美因素，需要加入时代元素，考虑服装营造的艺术感染力，需要进行再构思、再创造，需要设计师综合剧本、历史背景主题风格、人物特征进行再设计，需要平衡传统服饰的真实性与时代审美融合的艺术性，打造出完美的服饰[4~6]。

5结语

服装是影片表达视觉效果的重要媒介，既能够体现时代背景，衬托人物身份、地位、性格等符合剧情的需要，又能满足观众的审美要求。真实题材的历史影片就应该完全还原真实历史场景，让观赏者可以从真实的历史来了解传统文化，当然也不能在简单地考察历史资料后,制作成与博物馆展品一样的某时代传统服装的复现。受到面料、刺绣工艺的成本与时间束缚，以及由于复原技术原因而无法完全还原，影片服装与历史上真实存在的服装允许有一定的差别，但这种经过审美化艺术处理的差别必须被观众所接受，不可以违背历史和过于夸张。虚构历史题材影片的服装设计师在设计服装时应开阔思维，充分融合观众时代审美，对传统服饰中造型元素要进行合理的扬弃，在样式、色彩、纹样与面料元素上进行融合创新设计，以此来增强影片主题表现与影片的整体视觉艺术效果。总之，对于影片的造型及服饰设计，如何在继承、保留传统的同时进行创新，创作出符合当代人审美需求的，具有很强艺术感染力的，丰富视觉效果的服装，需要服装设计人员特别是影视服装设计师们在此基础上不断探索、实践和创新。

参考文献

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