轮音训练范文10篇

轮音训练范文篇1

关键词：轮音指腕配合力度统一高度统一击弦点统一

扬琴是我国主要的民族乐器之一，流传甚广，深受各地区人民和文艺爱好者的欢迎和喜爱。它的高音部音色清脆、悠扬、明朗；中音部音色优美、抒情；低音部音色浑厚、饱满。因此，它不但具备了独奏的条件，同时也适于作为其他乐器的伴奏，在民乐中占有重要的地位。自上世纪50年代以来，随着乐器的改革，扬琴在演奏技巧方面，借鉴和吸收了外来乐器和姐妹乐器的技法，从而发展成许多特殊的演奏手法：如轮音、滑音、颤竹、吟音等多种多样的演奏方法。

轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏，也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法，几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人，经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服，正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉；而听过《将军令》后，又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼，使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果，以及由此而生发出来的独特美感。可见，它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。

在十几年的教学生涯中，笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握，在学习中经常会进入这样那样的误区，主要存在以下几个方面的问题：其一，腕、臂紧张，身体僵硬。有的学生学习心切，急于求成，见到老师轮音弹得快，以为只要快就好听，一着急，也顾不上老师有关手腕要放松，手指配合带动的叮咛，就以肘部为支点，抬起手臂直直地敲下去，这样虽然可获得一时的快速，但是敲出来的轮音不均匀，音色、音量不统一，或虚或噪，而且由于手臂僵硬，身体动作也跟着紧张，不能做到放松自如，演奏时便会感到十分疲劳。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的学生鉴于认识和理解的偏差盲目模仿，看到教师在弹轮音时中指、无名指、小指飞快地抖动，误以为只要这三个手指配合得好就行，故而忽略了手腕的轴心作用，造成了轮音不均匀、速度提不上去的情形。另外有的学生则只注意到老师手腕在快速轮音时的左右颤动，在其手腕还不够灵活、放松的状态下，就单纯地模仿了这个动作，虽然暂时速度有了，但是琴竹抬不高，动作显得僵硬，或声音发“飘”，或轮音长度不够等，形成无法控制轮音强弱及时值的现象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在扬琴的轮音演奏中，严格要求左右竹在高度、灵活度以及力度上要保持一致，这样敲出来的轮音才能均匀，有美感。可有的学生左手远不如右手来得灵活，平常又对左手练习不够重视，练得不多，故造成在弹轮音时“左低右高”的现象，也就是在击弦时左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，这样弹出来的轮音相应的就“左轻右重”，磕磕巴巴的，美感尽失。其四，击弦点不统一。扬琴的高、中、低音区击弦点略有不同：高音区正确的击弦点是在距琴码1cm左右的地方，中音区是1.5cm，低音区则是2cm左右的地方。在这里，扬琴的音色基本能达到高音清亮、中音饱满、低音浓厚。若是过分靠近琴码击弦，则琴声干涩；反之，离琴码过远，则高音虚散、中低音易带杂音。可见，不同的击弦点所发出的声音是不同的。有些学生弹奏时手腕、手臂、手指的状态均很好，配合起来也觉得协调，可是声音却不和谐。这又是为何呢？原来是击弦点不在同一点上，往往是右手偏右、左手偏左，这样敲击出来的声音就较刺耳，这对很好地表现乐曲的内涵及意境无疑是一大障碍。

通过多年的摸索及实践，笔者找到了几种针对学生常犯错误的训练方法。

一、手腕灵活的训练。手腕是否放松、灵活是演奏轮音的基础。手腕若是紧张、僵硬，轮音的演奏便无从谈起，故笔者的第一步便从解决手腕的紧张入手。具体方法是：首先向学校申请几副铁鼓槌（注：爵士乐鼓手练习用的，用铁做成的鼓槌），再让学生自己动手做几个大号的沙包，用铁鼓槌在沙包上进行双手上下交替往返练习。由于铁槌的重量，学生很容易地就可体会到手腕的上下转动。开始训练时，每次为五分钟，节奏多以四分音符为一拍的常用节奏，然后逐渐增加为十五分钟至二三十分钟；为了使练习不至于枯燥乏味，在节奏上又加进了附点、切分、三连音等节奏型。通过种种训练后，学生的手腕变得灵活、持久，回到琴上练习时，觉得轻松自如。而且由于采用的是铁槌作为训练工具，在腕的带动下，小臂的运动得到加强，从而增强臂力，为以后演奏表现恢宏、气势磅礴、热烈奔放的轮音段落埋下伏笔，打下基础。二、手指灵活及指腕配合的训练。在轮音演奏中，手指、手腕是否能灵活、协调地配合对增加轮音的密度，特别是在表现细腻、委婉、歌唱性较强的轮音段落起着至关重要的作用。因此在手腕灵活度得到保证后，笔者开始着手对学生进行指力的训练。具体方法是：以大木槌作为训练工具。首先，以大指、食指为支点握在木槌尾端约8—9公分处，中指、无名指、小指的第一关节内侧托住木柄，掌心收拢。开始练习时，手腕、大指、食指均不动，以中指、无名指、小指的运动为主，托动木槌一拍一下地敲击桌面（若用鼓面作练习则效果更佳），然后逐步提高速度、变化节奏型。其次，在中指、无名指、小指的灵活度得到加强后，再配合手腕进行练习，具体方法是由慢至快，跟上面相似，若是中途出现手腕或手指紧张的现象，那么就从慢练起再找放松的感觉，直到手腕、手指能够和协地配合。最后再回到琴上练习，就会发现轮音的密度得到加强了，着力点和音位都能较准确地击出，而且声音有弹性、饱满、圆润，这时候教师就可布置一些歌唱性较强的小型乐曲让学生进行练习，在此过程中也同时注意对学生进行乐感方面的培养，尽量做到声情并茂，较好地表现歌曲的内涵。

三、琴竹高度统一的训练。由于琴竹高度无法一致而造成的“左轻右重”的音响，对轮音起的破坏作用毋庸置疑。针对个别学生出现的“左低右高”现象，笔者采用的训练方法是：1.在两根棍子中间拉条绳子，或是在学生床两边的支架上绑根绳子，敲击时两手臂放松，以手腕为轴心，琴竹以碰到绳子为准（注意左、右手腕的高度要在同一水平线上，并着重体会左手腕的感觉，绳子的高度可以由低到高慢慢调节）；2.用左竹法进行训练。教师给出各种变化的节奏，如：

这些节奏都从左竹开始进行练习，因此增强了左手腕的主动意识，提高了手腕的灵活度及力度。接着再进入三连音：

的练习，目的是训练左右手的平衡，避免左手练得过激再出现“左重右轻”的现象；3.双音练习。在中高音区以五度音程……进行练习，注意两手腕高度、力度的统一。在力度上可以由弱至强进行训练，手腕也相应地由低到高；在节奏上可以从简单的节奏型到复杂的节奏型过渡，采取多变化的练习。这样，经过一段时间的学习之后，学生的“左低右高”现象普遍得到改善，再进入到轮音的练习，“磕磕巴巴”不整齐的现象自然也就跟着消除，随之而来的是优美、悦耳、和谐的音响了。

轮音训练范文篇2

关键词：轮音指腕配合力度统一高度统一击弦点统一

扬琴是我国主要的民族乐器之一，流传甚广，深受各地区人民和文艺爱好者的欢迎和喜爱。它的高音部音色清脆、悠扬、明朗；中音部音色优美、抒情；低音部音色浑厚、饱满。因此，它不但具备了独奏的条件，同时也适于作为其他乐器的伴奏，在民乐中占有重要的地位。自上世纪50年代以来，随着乐器的改革，扬琴在演奏技巧方面，借鉴和吸收了外来乐器和姐妹乐器的技法，从而发展成许多特殊的演奏手法：如轮音、滑音、颤竹、吟音等多种多样的演奏方法。

轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏，也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法，几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人，经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服，正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉；而听过《将军令》后，又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼，使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果，以及由此而生发出来的独特美感。可见，它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。

在十几年的教学生涯中，笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握，在学习中经常会进入这样那样的误区，主要存在以下几个方面的问题：其一，腕、臂紧张，身体僵硬。有的学生学习心切，急于求成，见到老师轮音弹得快，以为只要快就好听，一着急，也顾不上老师有关手腕要放松，手指配合带动的叮咛，就以肘部为支点，抬起手臂直直地敲下去，这样虽然可获得一时的快速，但是敲出来的轮音不均匀，音色、音量不统一，或虚或噪，而且由于手臂僵硬，身体动作也跟着紧张，不能做到放松自如，演奏时便会感到十分疲劳。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的学生鉴于认识和理解的偏差盲目模仿，看到教师在弹轮音时中指、无名指、小指飞快地抖动，误以为只要这三个手指配合得好就行，故而忽略了手腕的轴心作用，造成了轮音不均匀、速度提不上去的情形。另外有的学生则只注意到老师手腕在快速轮音时的左右颤动，在其手腕还不够灵活、放松的状态下，就单纯地模仿了这个动作，虽然暂时速度有了，但是琴竹抬不高，动作显得僵硬，或声音发“飘”，或轮音长度不够等，形成无法控制轮音强弱及时值的现象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在扬琴的轮音演奏中，严格要求左右竹在高度、灵活度以及力度上要保持一致，这样敲出来的轮音才能均匀，有美感。可有的学生左手远不如右手来得灵活，平常又对左手练习不够重视，练得不多，故造成在弹轮音时“左低右高”的现象，也就是在击弦时左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，这样弹出来的轮音相应的就“左轻右重”，磕磕巴巴的，美感尽失。其四，击弦点不统一。扬琴的高、中、低音区击弦点略有不同：高音区正确的击弦点是在距琴码1cm左右的地方，中音区是1.5cm，低音区则是2cm左右的地方。在这里，扬琴的音色基本能达到高音清亮、中音饱满、低音浓厚。若是过分靠近琴码击弦，则琴声干涩；反之，离琴码过远，则高音虚散、中低音易带杂音。可见，不同的击弦点所发出的声音是不同的。有些学生弹奏时手腕、手臂、手指的状态均很好，配合起来也觉得协调，可是声音却不和谐。这又是为何呢？原来是击弦点不在同一点上，往往是右手偏右、左手偏左，这样敲击出来的声音就较刺耳，这对很好地表现乐曲的内涵及意境无疑是一大障碍。

通过多年的摸索及实践，笔者找到了几种针对学生常犯错误的训练方法。

一、手腕灵活的训练。手腕是否放松、灵活是演奏轮音的基础。手腕若是紧张、僵硬，轮音的演奏便无从谈起，故笔者的第一步便从解决手腕的紧张入手。具体方法是：首先向学校申请几副铁鼓槌（注：爵士乐鼓手练习用的，用铁做成的鼓槌），再让学生自己动手做几个大号的沙包，用铁鼓槌在沙包上进行双手上下交替往返练习。由于铁槌的重量，学生很容易地就可体会到手腕的上下转动。开始训练时，每次为五分钟，节奏多以四分音符为一拍的常用节奏，然后逐渐增加为十五分钟至二三十分钟；为了使练习不至于枯燥乏味，在节奏上又加进了附点、切分、三连音等节奏型。通过种种训练后，学生的手腕变得灵活、持久，回到琴上练习时，觉得轻松自如。而且由于采用的是铁槌作为训练工具，在腕的带动下，小臂的运动得到加强，从而增强臂力，为以后演奏表现恢宏、气势磅礴、热烈奔放的轮音段落埋下伏笔，打下基础。二、手指灵活及指腕配合的训练。在轮音演奏中，手指、手腕是否能灵活、协调地配合对增加轮音的密度，特别是在表现细腻、委婉、歌唱性较强的轮音段落起着至关重要的作用。因此在手腕灵活度得到保证后，笔者开始着手对学生进行指力的训练。具体方法是：以大木槌作为训练工具。首先，以大指、食指为支点握在木槌尾端约8—9公分处，中指、无名指、小指的第一关节内侧托住木柄，掌心收拢。开始练习时，手腕、大指、食指均不动，以中指、无名指、小指的运动为主，托动木槌一拍一下地敲击桌面（若用鼓面作练习则效果更佳），然后逐步提高速度、变化节奏型。其次，在中指、无名指、小指的灵活度得到加强后，再配合手腕进行练习，具体方法是由慢至快，跟上面相似，若是中途出现手腕或手指紧张的现象，那么就从慢练起再找放松的感觉，直到手腕、手指能够和协地配合。最后再回到琴上练习，就会发现轮音的密度得到加强了，着力点和音位都能较准确地击出，而且声音有弹性、饱满、圆润，这时候教师就可布置一些歌唱性较强的小型乐曲让学生进行练习，在此过程中也同时注意对学生进行乐感方面的培养，尽量做到声情并茂，较好地表现歌曲的内涵。

三、琴竹高度统一的训练。由于琴竹高度无法一致而造成的“左轻右重”的音响，对轮音起的破坏作用毋庸置疑。针对个别学生出现的“左低右高”现象，笔者采用的训练方法是：1.在两根棍子中间拉条绳子，或是在学生床两边的支架上绑根绳子，敲击时两手臂放松，以手腕为轴心，琴竹以碰到绳子为准（注意左、右手腕的高度要在同一水平线上，并着重体会左手腕的感觉，绳子的高度可以由低到高慢慢调节）；2.用左竹法进行训练。教师给出各种变化的节奏，如：

这些节奏都从左竹开始进行练习，因此增强了左手腕的主动意识，提高了手腕的灵活度及力度。接着再进入三连音：

的练习，目的是训练左右手的平衡，避免左手练得过激再出现“左重右轻”的现象；3.双音练习。在中高音区以五度音程……进行练习，注意两手腕高度、力度的统一。在力度上可以由弱至强进行训练，手腕也相应地由低到高；在节奏上可以从简单的节奏型到复杂的节奏型过渡，采取多变化的练习。这样，经过一段时间的学习之后，学生的“左低右高”现象普遍得到改善，再进入到轮音的练习，“磕磕巴巴”不整齐的现象自然也就跟着消除，随之而来的是优美、悦耳、和谐的音响了。

轮音训练范文篇3

关键词：琵琶;乐器

文章将通过作者对琵琶演奏作品的感悟及理解，对其演奏过程中的中和之美作出具体阐述。

1.中和思想

中国人自古就推崇阴阳、天地、自然的和谐之美，音乐当然也不例外。中国传统音乐审美的根本思想之一"和"是中国儒家思想中庸之道的重要体现，在中国传统音乐美学中处于重要地位。《尚书》中曾记载说："……诗、歌、声、律、音的和谐是一种自然的和谐，它的最终目的是达到神人以和的境界……"。以和为美，以和为贵，推崇阴阳之和、天地之和、自然之和的和谐之美在中国音乐作品中处处透露。

琵琶演奏家刘德海先生正是秉承了儒家思想的精髓，并把中和的思想在琵琶演奏的二度创作中加以运用及发展。他曾经说过："当前，有些演奏家较多机会接触’前卫’新潮音乐，演奏不谐和的噪音和稀奇古怪的音响，因过分’热衷’而有可能疏远甚至丢掉了乐器最美的’中和’之声，导致耳朵失灵美感失聪。在二级撞击中不能回归到’中和’状态而走偏走斜，这是非常可惜的。"②他主长琵琶演奏应追求"天、地、人"融为一体的最高境界，他提出："万物对立、统一的’中和思想’，取两极之中，以中为立足点，一分为三，合三为一，在矛盾冲突和缓解的三相（左-中-右）互动中，频繁的回馈信息，从差异中寻找新的美，寻找新的行动。这就是以中为归宿，以中平衡两极的’中和思想’。"③但同时他也认为："以忠君顺王为归属的’孔孟之道’在二度创作中应修正；缺乏个性的’完美’，无疑对艺术是一种抹杀。""’中和’不同于甘居中，避免冲突的静态式的传统中庸观。现代意义上的’中和’以共存、共荣的宽容姿态纵观全局，别立新宗，抗争求存。"④

2.美的享受是中和之本

音乐演奏如果要感染别人，首先要感染自己。琵琶乐曲创作中的"美"也是数不胜数，比如：《十面埋伏》中的大气之美，《霸王卸甲》中的悲壮之美，《塞上曲》的柔韧之美，《天鹅》的高雅之美，《童年》的无忧之美，《天池》的田园之美，《大浪淘沙》中的凄凉之美等。正是由于琵琶这件古老的民族乐器能把这些不同风格，不同意境的美表现得淋漓尽致，所以它才会有如此旺盛的生命力。

一个简单的例子，在日常的长轮练习中，我们首先要理解和掌握正确的轮指方法，之后我们可以想象五个手指分别代表五颗相同的珍珠，而轮指就是把五颗相同珍珠连成一条平滑曲线的过程，其中"珍珠"表示每根手指发出的声音要圆润饱满强调颗粒性，而"平滑曲线"则代表轮指的连贯性。通过这样的心理暗示之后，我们就会从心理上追求发音流动、线性的美感，逐步加强其均匀度、颗粒性、连续性等局部技术的深化联系，达到声音与技术的完美结合--点线结合，寓于其中。同时也摆脱了技术训练的艰难性和枯燥性。然而，技术训练最根本是为了在乐曲中的运用，比如《春雨》第二段的轮指处理，为表现出音乐抒情、柔美、线性的特点，要求采用自然流畅、声音通透、圆润的轮指。这时可以采用技、气、情同步思考，当音乐感觉获得后，再控制轮指，避免单纯强调技巧，结合音乐的歌唱性，从而把乐曲更好的表现出来。

3.演奏中"无"中生"有"，"有"中生"无"的中和思想

琵琶乐器两千年的发展过程，实际上是一个吸纳、综合、舍取、繁衍的过程，一曲《十面埋伏》曾使得非华夏人为之动容。但现在作为民族乐器之"王"的琵琶，却面临着"曲高和寡"的尴尬境界，真正能够感染世界的演出越来越少。对此，琵琶演奏家刘德海认为："乐曲演奏的基础是音色，而对基本音色的确立首先要从传统的某种风格或特殊色彩上解脱出来。以寻求一个’无特色’的音响做起点，进而通过多种多样的手段，创造更多更美的’色彩’。这就是演奏中的’无’中生’有’，’有’中生’无’的哲学辩证思想。"①例如：琵琶中最简单的弹挑技巧却是乐器的灵魂技巧。食指的弹阳刚有力，大指的挑阴柔秀美，这一阴一阳，一刚一柔的结合正是较之其他乐器所独有的美。如果想要作出中和的音色，首先它的弹弦位置应该在复手至末品之间的二分之一处；其次右手保持大指在上，食指在下，大指轻搭在食指上方，其它手指微拢，握空心拳，成龙眼状；最后用胶布以上至指尖约二分之一处与面板平面成45度角入弦。发音时，手腕轻微隆起向面板平面内翻，手掌心略微向外，以手指大关节带动小关节，平均协调的运动，发出淡化压弦感的自然之音，并以所弹的弦为轴心，形成一个左右平衡、循环连续的钟摆运动。但是弹挑中的大指与食指运动也不是绝对的在同一点上，而是存在细微的音色差别，正是这种差别才使它们形成相对统一的状态，才能获得听觉上的美感。弹挑是琵琶技巧中最基本的结合，但却既简单又复杂。它看似是简单的两根手指的运动，但其实却是肩、臂、肘、腕和手指各个部分贯通协调的运动过程。就像踢足球一样，表面上看来是脚的运动，但实际上却是腰、胯、腿、脚乃至全身的运动，脚只不过是一个简单的传递工具，琵琶技巧中的手指也就是一个传递工具。例如乐曲《诉》，这是一首速度慢、温柔含蓄的文曲，是对唐代大诗人白居易的千古绝唱《琵琶行》的描述。此曲作者以诗中所叙"自言本是京城女"，"十三学得琵琶成，名属教坊第一部"，"暮去朝来颜色故"，"老大嫁做商人妇"的悲惨身世为创作依据，却摆脱了一般的叙事性手法，抒发了作者"同是天涯沦落人，相逢何必曾相识"的内心体验。整个乐曲慢板部分弹挑的二度创作指甲入弦为偏下锋，触弦面积大，与弦约成平面，手腕动作夸张，发出的声音具有厚、重、沉、散等特点，音色处理较暗，颇具古琴演奏神韵。同样是这首乐曲的弹挑，快板部分的二度创作方法却与前面大相径庭。快板部分的弹挑要求右手手型成凤眼状，触弦小于45度角，指甲浅于二分之一的入弦度，食指约为正锋入弦，强调手指指力的清晰、坚挺，发出的声音清脆、颗粒性好、穿透力强。同样的乐曲、同样的技巧却采用不同的演奏方法正是音乐多样性和审美需求多样性的要求。

但是对事物的感性认识往往是纷繁复杂的，如果我们想要把它上升为理性认识，实现认识的第一次飞跃，就必须对这些纷繁复杂的材料进行概括、提炼、总结，不能陷入一个杂乱无章的局面。统一与变化在琵琶创作中是一种相互依存、相互转化、对立统一的辩证关系。统一是基础，变化是发展。应该在繁多中寻求基点与共性，在相对统一、规范的系统中寻求变化。

参考文献

[1]李光华主编.《刘德海琵琶艺术研讨会文集》，中央音乐学院出版社,第29页.

轮音训练范文篇4

【论文摘要】：中华民族五千年的文明历史，无数的文化瑰宝渊源流传，为中华民族长盛不衰储蓄了强大的精神力量。而素有单个民族乐器表现力之"王"美称的琵琶，更是以其丰富的演奏技巧、技法，宽广的音域，清脆明亮的音色成为瑰宝中的精品，流传至今已经有近两千年的历史。在琵琶发展的历史长河中，历代琵琶演奏家、作曲家和制作工人们在实践中不断对其进行改进，使其音响富有金石之声，铿锵美妙；其演奏指法表现力强且丰富繁多。由于许多优秀传统乐曲的积累反映了各个时代的生活风貌，它便成了一件能文能武、能古能今、能中能西的乐器。尤其是它典雅而又大气的一面，更能使人产生共鸣，倍感亲切。

文章将通过作者对琵琶演奏作品的感悟及理解，对其演奏过程中的中和之美作出具体阐述。

1.中和思想

中国人自古就推崇阴阳、天地、自然的和谐之美，音乐当然也不例外。中国传统音乐审美的根本思想之一"和"是中国儒家思想中庸之道的重要体现，在中国传统音乐美学中处于重要地位。《尚书》中曾记载说："……诗、歌、声、律、音的和谐是一种自然的和谐，它的最终目的是达到神人以和的境界……"。以和为美，以和为贵，推崇阴阳之和、天地之和、自然之和的和谐之美在中国音乐作品中处处透露。

琵琶演奏家刘德海先生正是秉承了儒家思想的精髓，并把中和的思想在琵琶演奏的二度创作中加以运用及发展。他曾经说过："当前，有些演奏家较多机会接触’前卫’新潮音乐，演奏不谐和的噪音和稀奇古怪的音响，因过分’热衷’而有可能疏远甚至丢掉了乐器最美的’中和’之声，导致耳朵失灵美感失聪。在二级撞击中不能回归到’中和’状态而走偏走斜，这是非常可惜的。"②他主长琵琶演奏应追求"天、地、人"融为一体的最高境界，他提出："万物对立、统一的’中和思想’，取两极之中，以中为立足点，一分为三，合三为一，在矛盾冲突和缓解的三相（左-中-右）互动中，频繁的回馈信息，从差异中寻找新的美，寻找新的行动。这就是以中为归宿，以中平衡两极的’中和思想’。"③但同时他也认为："以忠君顺王为归属的’孔孟之道’在二度创作中应修正；缺乏个性的’完美’，无疑对艺术是一种抹杀。""’中和’不同于甘居中，避免冲突的静态式的传统中庸观。现代意义上的’中和’以共存、共荣的宽容姿态纵观全局，别立新宗，抗争求存。"④

2.美的享受是中和之本

音乐演奏如果要感染别人，首先要感染自己。琵琶乐曲创作中的"美"也是数不胜数，比如：《十面埋伏》中的大气之美，《霸王卸甲》中的悲壮之美，《塞上曲》的柔韧之美，《天鹅》的高雅之美，《童年》的无忧之美，《天池》的田园之美，《大浪淘沙》中的凄凉之美等。正是由于琵琶这件古老的民族乐器能把这些不同风格，不同意境的美表现得淋漓尽致，所以它才会有如此旺盛的生命力。

一个简单的例子，在日常的长轮练习中，我们首先要理解和掌握正确的轮指方法，之后我们可以想象五个手指分别代表五颗相同的珍珠，而轮指就是把五颗相同珍珠连成一条平滑曲线的过程，其中"珍珠"表示每根手指发出的声音要圆润饱满强调颗粒性，而"平滑曲线"则代表轮指的连贯性。通过这样的心理暗示之后，我们就会从心理上追求发音流动、线性的美感，逐步加强其均匀度、颗粒性、连续性等局部技术的深化联系，达到声音与技术的完美结合--点线结合，寓于其中。同时也摆脱了技术训练的艰难性和枯燥性。然而，技术训练最根本是为了在乐曲中的运用，比如《春雨》第二段的轮指处理，为表现出音乐抒情、柔美、线性的特点，要求采用自然流畅、声音通透、圆润的轮指。这时可以采用技、气、情同步思考，当音乐感觉获得后，再控制轮指，避免单纯强调技巧，结合音乐的歌唱性，从而把乐曲更好的表现出来。3.演奏中"无"中生"有"，"有"中生"无"的中和思想

琵琶乐器两千年的发展过程，实际上是一个吸纳、综合、舍取、繁衍的过程，一曲《十面埋伏》曾使得非华夏人为之动容。但现在作为民族乐器之"王"的琵琶，却面临着"曲高和寡"的尴尬境界，真正能够感染世界的演出越来越少。对此，琵琶演奏家刘德海认为："乐曲演奏的基础是音色，而对基本音色的确立首先要从传统的某种风格或特殊色彩上解脱出来。以寻求一个’无特色’的音响做起点，进而通过多种多样的手段，创造更多更美的’色彩’。这就是演奏中的’无’中生’有’，’有’中生’无’的哲学辩证思想。"①例如：琵琶中最简单的弹挑技巧却是乐器的灵魂技巧。食指的弹阳刚有力，大指的挑阴柔秀美，这一阴一阳，一刚一柔的结合正是较之其他乐器所独有的美。如果想要作出中和的音色，首先它的弹弦位置应该在复手至末品之间的二分之一处；其次右手保持大指在上，食指在下，大指轻搭在食指上方，其它手指微拢，握空心拳，成龙眼状；最后用胶布以上至指尖约二分之一处与面板平面成45度角入弦。发音时，手腕轻微隆起向面板平面内翻，手掌心略微向外，以手指大关节带动小关节，平均协调的运动，发出淡化压弦感的自然之音，并以所弹的弦为轴心，形成一个左右平衡、循环连续的钟摆运动。但是弹挑中的大指与食指运动也不是绝对的在同一点上，而是存在细微的音色差别，正是这种差别才使它们形成相对统一的状态，才能获得听觉上的美感。弹挑是琵琶技巧中最基本的结合，但却既简单又复杂。它看似是简单的两根手指的运动，但其实却是肩、臂、肘、腕和手指各个部分贯通协调的运动过程。就像踢足球一样，表面上看来是脚的运动，但实际上却是腰、胯、腿、脚乃至全身的运动，脚只不过是一个简单的传递工具，琵琶技巧中的手指也就是一个传递工具。例如乐曲《诉》，这是一首速度慢、温柔含蓄的文曲，是对唐代大诗人白居易的千古绝唱《琵琶行》的描述。此曲作者以诗中所叙"自言本是京城女"，"十三学得琵琶成，名属教坊第一部"，"暮去朝来颜色故"，"老大嫁做商人妇"的悲惨身世为创作依据，却摆脱了一般的叙事性手法，抒发了作者"同是天涯沦落人，相逢何必曾相识"的内心体验。整个乐曲慢板部分弹挑的二度创作指甲入弦为偏下锋，触弦面积大，与弦约成平面，手腕动作夸张，发出的声音具有厚、重、沉、散等特点，音色处理较暗，颇具古琴演奏神韵。同样是这首乐曲的弹挑，快板部分的二度创作方法却与前面大相径庭。快板部分的弹挑要求右手手型成凤眼状，触弦小于45度角，指甲浅于二分之一的入弦度，食指约为正锋入弦，强调手指指力的清晰、坚挺，发出的声音清脆、颗粒性好、穿透力强。同样的乐曲、同样的技巧却采用不同的演奏方法正是音乐多样性和审美需求多样性的要求。

但是对事物的感性认识往往是纷繁复杂的，如果我们想要把它上升为理性认识，实现认识的第一次飞跃，就必须对这些纷繁复杂的材料进行概括、提炼、总结，不能陷入一个杂乱无章的局面。统一与变化在琵琶创作中是一种相互依存、相互转化、对立统一的辩证关系。统一是基础，变化是发展。应该在繁多中寻求基点与共性，在相对统一、规范的系统中寻求变化。

参考文献

[1]李光华主编.《刘德海琵琶艺术研讨会文集》，中央音乐学院出版社,第29页.

轮音训练范文篇5

关键词：歌唱与朗诵基本功训练艺术处理

在声乐教学中，我们经常要求学生在歌唱之前要先有感情地朗诵歌词，除了能更好地熟悉和理解歌曲内涵外，更重要的是朗诵能帮助学生练习歌唱基本功，提高发声训练的效果，增强艺术处理的能力。

歌唱是人类用以抒发情感、交流情感的一种自然而普遍的形式，是一门音乐与语言相结合的表演艺术，它通过美好的声音、清晰的语言来表达人们内心丰富的情感。朗诵是口语交际的一种重要形式，是结合各种语言手段来完善地表达作品思想感情的一种语言艺术。朗诵不仅可以提高阅读能力，增强艺术鉴赏，更为重要的是，通过朗诵，可以陶冶性情、开阔胸怀、文明言行、增强理解。二者虽是不同的表达方式,却有着密切的内在关系。歌唱与朗诵都是口语的加工和提高，都是通过人的发音器官发出的声音来表达思想感情。如今的歌唱与朗诵也都是在舞台上与观众较远距离地交流，需要扩大音量、扩展音域、美化音色，做到字正腔圆、有板有眼，才能准确、清晰地表情达意，以此给观众以美的享受。

一、基本功训练方法的相似点

歌唱艺术与朗诵艺术的基本功都要求在声音上达到松弛、清晰、纯正，不能给人以紧张造作、吃力、声嘶力竭的感觉。所以，两者都必须在呼吸、发声、吐字上下工夫。

1.呼吸的训练

呼吸是声音的原动力，生活中每个人都在呼吸，而艺术创作中的呼吸与平时生活大不一样，它不仅直接影响着声音的音量大小、音质优劣，还会对思想情感的表达起到极大的作用。

歌唱与朗诵中的发声都需要正确的呼吸，而这种呼吸姿态包括姿势和神态两方面，使形态与精神两方面都处在对呼吸有利的最佳状态之中。

（1）呼吸的姿态

头顶虚空肩膀松，直背收臀要弛胸，

眉宇舒展心欢畅，神态清爽脑集中。①

发音前体会“头顶虚空”“直背收臀”“弛胸”，就是要摆脱妨碍呼吸的姿势，同时神态也会影响气息。以心情舒畅、心胸开阔的精神状态练习呼吸，才会使气息通顺，找到正确运用气息的感觉。

（2）吸气的方式

兴奋从容两肋开，小腹微收肩莫抬，

扩展腰背七分满，不觉吸气气自来。②

在既兴奋又从容的状态下，两肋向周围展开，上肢仍然松弛自如。两肋展开似乎有一种“发胖”的感觉，但只要“胖”到七分满就够了。因为太满就僵，一僵气就“死”了。

（3）呼气的方式

丹田支点要扎根，气柱缓缓往上升，

不僵不懈控制好，两肋逐渐复原形。③

丹田是呼气的支点，不能懈掉，否则，气就失去根了。呼出的气要均匀、平稳，自我感觉从丹田到声门之间形成一股具有一定能量的气柱。

姿态、吸气、呼气应统一成一体来进行练习。这种训练无论是歌唱还是朗诵，都是最基础的基本功练习。

2.发声的训练

“发声”讲的是声音的问题，声音好坏直接影响着歌唱和朗诵的效果，要求声音达到：集中、自然、圆润。声音集中才能洪亮、结实。声音自然，才能毫不做作；声音圆润，才能给人以美感。优美的声音会给在朗诵和歌唱中增添绚丽的光彩。

（1）发声训练的方式

开牙关，要微笑，舌根松，下巴掉。

一条声柱通硬腭，声音集中打面罩。④

“开牙关，要微笑”，必然引起软腭上提，这就增加了口腔的空间，具有一定的力量，可以加强口腔共鸣。“舌根松，下巴掉”，是指喉部要放松，以免紧张，妨碍气息的畅通而产生挤压声音的现象。“一条声柱通硬腭，声音集中打面罩”是让声音集中，并具有穿透力。

3.吐字的训练

歌唱和朗诵的吐字训练虽有许多不同之处（朗诵有更多的基本功和技巧训练），但在吐字的清晰、咬字不能死、语言的规范化的要求上是相同的。

在歌唱教学和练习中，使用正确的发声方法和状态是唱好一首歌的关键。然而，歌唱的发声状态对初学者来讲，有些抽象，难以掌握。对于朗诵我们并不陌生。因此，我们通过对朗诵的基本功训练，从中找到发声的共同点，来寻找对歌唱中的发声技巧的掌握。

二、艺术处理的相似点

众所周知，歌唱是一门听觉的艺术，是综合了语言、声音和音乐于一体的声乐艺术；而朗诵是一种富于表现力的语言艺术，两者都属于声音的艺术。具体地说，两者都是以人声为载体的声音艺术，都可以通过二度创作来达到声情并茂的效果。

1.艺术处理的手段、形式

歌唱艺术与朗诵艺术的处理手段、形式非常相似，都可以用舞台布景、色彩灯光来加以烘托：可以有伴舞的形式，歌唱有独唱、二重唱、小组唱和合唱等；朗诵则有个人、两人对诵、集体朗诵和轮诵等。

2.艺术处理的过程

（1）对作品内涵的理解

所谓作品的内涵，就是作品的思想感情。朗诵时应从作品的立意、作品的结构、作品的词句、作品的风格来对作品进行分析、理解。歌唱中也同样要做这些案头工作，分析作品的时代背景、作品的结构、乐句的长短、歌曲作品的风格等。

（2）有丰富的想象

在朗诵中要创造出鲜明的形象，必须在创作过程中通过丰富的想象才能获得。歌唱也如此，歌唱者根据歌曲的内容和音乐形象，在自己的头脑中展开一幅幅生动的画面，把自己融入到作曲家的创作里或变成作品中的主人公。

（3）调整状态，力争忘我

朗诵艺术和歌唱艺术都是一种艺术创造，创作状态的好坏直接影响着表演的效果。没有调整好自己的状态，是不可能把作品的思想感情充分地表达出来的。因此，朗诵者或歌唱者除了深入到作品中去深刻理解、深切感受、丰富想象以外，还必须调整好自己的状态，做到忘我、排除杂念，集中精力去体现作品的内容。

除此之外，还有作品的积累、韵味的体现等。虽然歌唱与朗诵在一些艺术创造特殊技巧上不全相同，但在学习的过程中，其基本练习，艺术处理手段、形式、过程存在着不少相同点。

由此看来，我们在学习歌唱的同时，应注重朗诵的练习，因为朗诵，在表达方式和抒发感情上更容易体现，练习过程中较容易被接受和理解。所以在歌唱教学中，让朗诵课作为声乐歌唱教学的一部分，我们可以通过对朗诵练习的基本功训练，掌握呼吸、发声及吐字的训练，逐字逐句地运用到歌唱中；可以借鉴朗诵的处理方式来进行歌唱创作的部分艺术处理；可以利用朗诵时的心理状态来训练自我调整和控制情绪的能力。

注释：

①②③④赵兵，王群.朗诵艺术创造.汉语大词典出版社,2001.8.第1版第15页.

参考文献：

轮音训练范文篇6

关键词：祝福；琵琶协奏曲；艺术指导；陕西音乐风格；特色教学

一、《祝福》的创作背景

“奏乐之‘道’，贵乎‘知’音。音符之内，有大乾坤。技法有传统，体裁有常规，构造有思想，风格有灵魂。凡此种种，既维系着作曲家个人的心智、感情、经历、习惯，也关联着特定时代的社会风尚、经济制度、信仰体系和文化诉求。”①音乐创作既是作曲家思想情感的表达，也是时代与文化环境的共同催生。《祝福》是我国著名作曲家赵季平先生于1982年的创作完成的一首琵琶协奏曲，其音乐创作构思源自鲁迅先生同名小说《祝福》。在音乐内容上以原著人物祥林嫂的悲惨命运为叙事主线，通过音乐的语汇刻画出旧社会受压迫的妇女形象。《祝福》的音乐曲调素材来源于秦腔器乐曲牌《祭灵》，其中大量运用陕西戏韵音乐语汇，通过琵琶的右手扫弦、轮指以及左手推、拉、吟、揉、滑等技巧的运用，生动细腻地表现出陕西地方音乐的风格特性。《祝福》作为一首广为流传、脍炙人口的琵琶曲，在当代琵琶音乐创作中具有重要的地位。第一首使用西方奏鸣曲式创作的琵琶曲，是吕绍恩先生于1960年创作的《狼牙山五壮士》，以叙事性的音乐手法，还原了狼牙山五壮士与日本侵略者激烈的战斗场景，由此开启了使用大型曲式体裁进行琵琶作品创作的先河。第一首琵琶协奏曲是吴祖强、刘德海先生于1972年创作的《草原小姐妹》，其重要意义在于首次以协奏曲体裁形式创作琵琶作品，在首演中完成了民族乐器与西方交响乐队的首次合作。《草原小姐妹》中对于蒙古族曲调的娴熟运用，强化了专业作曲家挖掘地方音乐素材的创作意识，为之后的大型体裁民族器乐创作积累了成功的经验。《狼牙山五壮士》与《草原小姐妹》的成功，开启了琵琶艺术现代创作的先河，由专业作曲家主创、使用西方大型曲式体裁、地方音乐素材等为琵琶艺术的发展注入了新的活力。《祝福》在创作中能够汲取《狼牙山五壮士》《草原小姐妹》的经验，使用琵琶与钢琴的协奏曲体裁，音乐创作题材选自优秀文学作品，以祥林嫂的人物命运为叙事主线，不仅提升了音乐的文学内涵，更能引起听众的共鸣。《祝福》这部作品的另一大特色就是挖掘陕西深厚的民间音乐资源，借鉴“秦派民乐”创作经验，使用陕西秦腔音乐素材，将西方作曲技法与琵琶表演艺术完美地结合起来，使《祝福》这首作品成为陕西音乐风格琵琶作品中的优秀代表。

二、《祝福》的音乐结构与演奏分析

《祝福》为再现性复三部曲式结构，由引子—呈示部A—展开部B——再现部A1构成。在全曲开篇的引子部分（第1至23小节），由琵琶扫弦和钢琴持续震音技法演奏，形成了一种听觉上的震撼效果，仿佛是命运的无情敲打，随后由琵琶和钢琴组成了两组级进上、下琶音，为乐曲的情绪发展注入了激荡、悲怆的因素，从而也奠定了整部作品的基调。谱例1谱例2在引子部分的演奏中，要注意钢琴与琵琶声部在音乐情绪上的统一，演奏要干净利落，一气呵成。特别要注意这两个声部在下行级进琶音上的衔接，在节奏与音乐情绪中保持一致。引子之后，乐曲进入呈示部A（第24至231小节），主部主题旋律是抒情的慢板，旋律素材来自秦腔器乐曲牌《祭灵》。在这一乐段的演奏中，琵琶声部大量使用左手推、拉、吟、揉等技法与右手的轮指演奏形成呼应关系，构成了陕西秦腔音乐中的“苦音”音调，营造出一种凄楚、哀怨的情绪。在钢琴声部中，震音与切分音型的演奏起到了情绪点缀与铺垫的作用，要尽可能的对琵琶声部进行情绪的烘托，要注意控制演奏力度的情绪，尽可能的给琵琶声部更多的展现空间。乐曲在61小节后进入新的音乐旋律素材，与主部主题旋律形成了鲜明的对比，琵琶声部大量使用十六分音符，造成紧张、压抑的音乐气氛，钢琴声部在快板的演奏中配合以切分节奏。在这里要注意与琵琶声部在节奏、重音上的严格对位，同时要随着音乐情绪的不断高涨，做好速度与力度的控制。进入107小节之后，主部主题旋律再次出现，再现的主部旋律更加丰满，凸显出和声效果。琵琶声部使用双弦轮指，钢琴声部使用分解和弦构成丰厚的和声织体，增加了乐曲的发展动力。137小节进入呈示部的副部旋律，这一旋律具有陕西音乐“欢音”的特征，带有明显的跳跃性。这一段琵琶声部要演奏的清晰，注意时值节拍的准确与稳定，钢琴声部在十六分音符和切分音的交替中要演奏的流畅自如，形成明快的曲风。插部主题一共出现了两次，不断加强乐曲的发展，将呈示部旋律推向了最后的结束。展开部B（第232至331小节），展开部的主题旋律为抒情的柔板，与呈示部主题一样，琵琶声部大量使用左手推拉与右手轮指，旋律优美富于歌唱性，钢琴声部使用分解和弦进行旋律铺垫。260小节开始音乐情绪快速激烈，琵琶声部使用扫弦配合十六分音符快速弹跳，形成疾风骤雨式的情感宣泄。钢琴声部使用密集的和弦跳进与倒影技法，这一乐段旋律的发展动机与音乐情绪走向完全由钢琴声部承担，要掌握好演奏气息与情绪的分配，一步步烘托起整个乐段的气氛。292小节开始旋律使用了呈示部副部主题素材，整个乐段以琵琶声部的大跳音程快速演奏为主，钢琴声部只在重拍上进行和弦点缀，琵琶与钢琴构成点状旋律的交织，随着琵琶声部使用扫拂级进上行，旋律被推向了高潮，也标志着展开部的结束。332小节开始为琵琶声部的华彩乐段。华彩乐段完全由琵琶演奏，节奏较为自由，轮指与扫拂的组合与琵琶传统武曲的演奏形式具有异曲同工的效果，将音乐情绪由慢渐快，步步向前推进，仿佛是对命运的呐喊。在这一乐段中琵琶声部要保持演奏情绪的承前启后，音乐速度要保持适中，为再现部做好准备。再现部A1（第333至438小节），再现部是对呈示部的变化再现，在篇幅上进行了一定的缩减，呈示部主部主题的最后一次出现是在乐曲的尾声部分，随着旋律的减缓，仿佛是死亡前的哀悼。琵琶声部主题演奏的主题旋律由遥指开始，随后使用轮指与推拉，音乐情绪显得虚弱而凝重，钢琴声部左手使用持续低音，右手使用震音，烘托出萧瑟的气氛，随着钢琴声部逐渐的弱奏使得整个乐曲走向尾声，一切都烟消云散一般。

三、对《祝福》艺术指导实践的思考

“音乐表演是兼有‘技术’‘艺术’‘学术’这三重属性的实践活动，因此也相应召唤着三重素养。技术素养确实，则精确度与流畅性不足；艺术素养缺失，则美感与灵性不足；学术素养缺失，则深度与品位不足。只有持续修习这些素养，才能使音乐表演企及某种‘境界’。”②民族器乐艺术指导工作不仅是对学生合奏意识、合奏技能的训练，而是对其音乐理解力、音乐感悟力的培养，更要从技术、艺术、学术三个层面进行提升。在琵琶协奏曲《祝福》的指导实践中，笔者最为深刻的感触就是要让琵琶与钢琴这两件来自东、西方文明体系的乐器，在一首作品中到达融合，这不仅需要完成谱面上的演奏内容，更要通过作品去完善我们艺术指导的教学理念，进一步在中西方音乐文化中找到交汇点。按照德国音乐学家霍恩博斯特尔提出的乐器分类法原则，琵琶与钢琴都属于弦鸣类乐器，其发音特质呈现为“点状”音型，因此琵琶与钢琴的合奏，首先要完成的就是统一，使这两件乐器达到节奏、旋律、音色、情绪的统一，在演奏中要注意这两件乐器之间的平衡关系，兼顾各自的演奏特性，尽最大努力形成一种协调、促进的效果。其次，在《祝福》这首作品中对于陕西地方音乐风格进行了集中展现，尤其是琵琶左手推、拉、吟、揉、滑等演奏技法所构成的“戏韵”旋律以及音乐的“声腔化”效果，这既是地方音乐风格的展现，也是民族器乐的一大特性。《祝福》作为使用地方音乐素材创作的优秀作品，它的音乐表现不同于现代性的创作作品，地方音乐语汇的发挥是演奏成功的关键。琵琶展现出的戏韵声腔旋律与西方音乐的和声伴奏，在音响构成上有着较大的差异，作为艺术指导要对此进行重视，在伴奏中予以琵琶演奏更大的发挥空间，去展现出作品所体现的陕西音乐风格特色，而不能对此忽视或加以掩盖。演奏一部作品不仅是对作品内容的呈现，更是一次“二度创作”的诠释，“二度创作”不仅是娴熟、高超的演奏技艺，更是对音乐思想与内涵的升华。作为艺术指导需要对指导曲目的音乐结构、演奏技法、音乐内涵、创作背景有一个基本了解，只有这样才能对学生进行宏观的指导，帮助学生获得专业课教学之外的综合能力训练。《祝福》这首作品尽管创作于上世纪80年代，属于琵琶协奏曲创作的早期作品，但是作为陕西音乐风格琵琶曲的代表作，目前在陕西地区的各大音乐院校中，都被当作特色教学的必弹曲目。在艺术指导中，我们需要帮助学生对这首作品的音乐风格与思想内涵进行准确的表达，有些学生因为来自外省或者对于陕西地方音乐接触较少，在演奏中对于陕西地方音乐的“声韵”特色把握的不够准确，没有能够体现出陕西音乐所特有的腔调。在这里需要艺术指导协助专业教师对学生进行训练，以自身的实践经验去引导学生，让他们从听觉训练、吟唱训练入手，在感性积累的基础上完成演奏训练。此外，有些学生对《祝福》的音乐的解读存在偏差，没有对整首作品的基调形成全面的认识，这需要让学生阅读鲁迅先生的《祝福》原著，把握原著的思想主旨，同时要让学生学会研读乐谱，了解乐曲的整体结构、发展布局、音乐动机、演奏技法等要素，只有对乐曲形态结构与思想内容做到全面把握，这样才能演奏好这部作品。

《祝福》作为一首优秀的琵琶曲在几十年的演奏中留下了很多值得学习和挖掘的地方，需要对这部作品进行全方位的分析与思考，探寻它对“秦派民乐”创作以及琵琶艺术发展所带来的积极作用，以教学实践为依托，以宏观视角审视这部作品的创作背景、风格与演奏技法，从而为地方音乐特色学科建设打下坚实的基础。

[参考文献]

[1]陈晓赟.浅析琵琶协奏曲《祝福》的艺术特色[D].西安音乐学院硕士论文,2013.

轮音训练范文篇7

一、说话能力的结构

说话是指用语言表情达意，它是一个复杂的心理和生理活动的过程。人们为了表情达意的需要，就将内部言语（思考问题的言语活动），借助于一定的词语、句式，迅速转化为外部语言。外部语言用语音来表达，便是口头语言。可见，说话能力是由以下几种因素构成的：

1.内部言语的能力。

人们在用口语表情达意时，对于说话的内容、目的、方法等都得经过一定的思考，这种思考问题的活动，即内部言语。内部言语精密，口头表达就清楚、严密、有条理；内部言语敏捷，口头表达就流畅、连贯，而没有不必要的停顿。内部言语，即说话时的思维活动，是与说话同步的。

2.快速选词组句的能力。

说话时，要求说话人遵照言语为指令，在转瞬之间即从自己记忆的仓库中选词组句，并按语法规范进行表达，才能产生交流思想感情的作用。要使这种快速选词组句的能力在口头表达中发挥更大的作用，就需作到：第一、丰富积累。积累丰富，才能为选词组句提供物质条件；第二、选用正确。正确选词组句，才能准确地表情达意；第三、简洁、生动。既简洁又生动，这样的话语是最受欢迎的。

3.运用语音表情达意的能力。

说话靠声音传达，语音是口语的物质条件。语音的表达要求是：第一、发音正确。发音符合普通话的语音标准。第二、吐字清楚。咬字清晰明确。第三、音强适度。音强能根据对象、场合与表达内容而适当调控。第四、语速适宜。语速根据表情达意需要而适时调节。第五、语调有变化。语调按语言环境而显示抑扬顿挫。

以上是构成说话能力的主要成分，其他如说话的应变力、知识水平、个性心理特征与体态语言（手势表情）等都制约着一个人的说话能力，是说话能力结构中不可忽视的因素。

二、说话能力的训练方式

训练说话能力，常用的方式有：

1.说话训练。

说话训练的特点：第一、说话训练离不开思维训练。思路清晰，说话才能有条不紊。第二、说话训练离不开心理训练。学生的心理因素，往往制约他们的开口说话。第三、说话训练离不开语言环境。说话必须适应语言环境的变化。

说话训练指要：①要把说话训练与思维训练结合起来。中学生的思维正处于快速成长时期，除了形象思维外，逻辑思维正日趋成熟。青少年思维活跃，反应灵敏，但是交流思想时，都会出现内部言语快于外部语言，想说脱节，顾此失彼的现象，考虑问题也带有一定的片面性。因此在说话训练时必须注意与思维训练结合，保持内部言语与外部语言的协调，想与说的统一。②要把消除心理障碍与说话训练结合起来。初三与高中学生进入青春闭锁期，不愿多与人们交往，特别是羞与异性接近，不愿多开口说话，一说话就紧张、羞惧。因此说话训练必须帮助学生克服种种心理障碍，增强心理素质，提高说话意识，逐步培养说话的兴趣与习惯。③要把创设语言环境与说话训练结合起来。教师要在课堂教学与课外活动中，尽量为学生创造当面讲话与相互交流的条件，并帮助他们消除口语中的不规范、不健康现象，提高口语的素质与说话的质量。

2.读说训练。

读说训练的特点：第一、读说训练，可以促使眼、耳、口、手、脑的相互感应，既可加深阅读印象，抑制遗忘，又能为说话训练创造条件，提高效率。第二、读说训练，可以边阅读边思考，读后叙谈内容；可以边阅读边笔记，而后进行口头述评；也可以阅读一部分，谈论一部分，也可以阅读全文后再进行口头评论，等等。

读说训练指要：①要根据本次读说训练的目的，提出相应的训练要求。例如“读——说——评”训练，如目的在训练鉴赏性的读说能力，应宽限阅读时间，并以课内外结合的方式进行；如目的在训练速读能力，则宜严限阅读时间，当堂进行读说训练。②读说训练要有针对性。从学生的实际出发安排训练，如学生读书不求甚解，就指定作品或文章，并提出思考题，布置他们作评论性的读说训练，等等。

3.评说训练。

评说训练的特点：第一、评说需要具体的对象，明确的目的与所要解决的问题；第二、评说重在说理，以理服人，这就需要具体问题具体分析，就事论事；第三、评说需运用逻辑思维，讲求表述的逻辑性。

评说训练指要：①要帮助学生选择评说对象，明确评说目的。评说训练应联系学生的生活，选择他们所熟悉、关心的事物、现象进行评说。例如：暑假刚过，就可对中学生利用暑期到社会上打工的现象进行评说。这容易激发学生评说的兴趣，有利于提高思想认识。②要引导学生学会就事论理、分析说理的方法，反对简单粗暴的作法。例如，对某些女学生追求发型服饰美的现象评说，就应联系中学生的职责、理想、生活、经济等各个方面进行实事求是的具体说理，而不能采用扣帽子的方法来评说。③要指导学生学习运用求异思维来认识问题，提高思维的灵活性与评说的质量。

4.想说训练。

想说训练的特点：第一、想说训练可以发展求异思维，培养创造意识；第二、想说训练可以作为口头作文的一种形式。

想说训练指要：①想说训练可以随机进行，也可进行专项训练。随机训练，得根据教学的实际需要来安排。例如《孔乙己》教学中，为了让学生进一步认识科举制度对知识分子的摧残，让学生运用想象与联想，口头描述孔乙己遭毒打的现场实情。专项训练需要创设情景，设计想象或推想的线索，并对学生进行必要的启发引导。例如为了培养学生讲故事的兴趣与能力，可以设计几个故事，先由教师开讲其中的一个故事，讲述部分内容后突然中止，而后让学生运用想象、联想，把故事讲下去。讲完进行评议。然后再讲第二个故事。②想说训练可与作文训练结合起来。例如《愚公移山》教学中，有部分学生对愚公的作法提出异议，就可让学生据此进行以“愚公与智叟的第二次见面”为题的想说训练。而后再让学生就听到的内容写一篇评论。

5.轮说训练。

轮说训练的特点：第一、轮说训练可以扩大口语训练的复盖面，提高全班学生的说话意识，有利于培养他们的说话能力与习惯。第二、轮说可以在全班训练，也可在小组训练。

轮说训练指要：①轮说可采用常规与随机两种训练方式。常规训练是有目的、有步骤、有计划进行的。如正式上课前的几分钟，规定为学生口练时间。每次由一、二名学生上讲台讲话，讲话内容由轮到讲话的学生根据每轮口练的目的、中心与要求自行准备，自拟讲话题目。一人讲话，全班静听，讲究评议。随机训练带有一定的灵活性，但也应事前计划。如在什么教学阶段使用轮说训练，要解决什么问题，如何指导训练等，都应有所考虑。②轮说训练要注意对象。一般来说，轮说训练适用于初中生，高中生处于青春闭锁期，性格不如初中学生开朗，因此不宜多用轮说，如用也要注意场合，讲求方式。

6.续说训练。

续说训练的特点：第一、续说训练的内容是多方面的。如叙事续说、论理续说、评人续说、说物续说，等等。第二、续说可用于集体训练，也可以用于单独训练。第三、续说能运用所学知识，还可训练创造性想象。

续说训练指要：①续说训练可与课文教学结合。例如《项链》最后，当路瓦栽夫人听到佛来思节夫人说那挂项链是赝品之后，有什么反应，还会产生哪些故事情节，可让学生续说下去。②续说训练可与作文教学结合。例如让学生写一篇论说文，论点确立后，该用哪些论据，可让学生用续说方式一一提出，以集思广益，共同提高。③续说训练可用于课外活动。例如在讲故事活动中，可采用续说方式，以培养集体讲故事的兴趣与口头创作为能力。④续说训练要引导学发展求异思维，对于有创新的续说，应予肯定鼓励。

7.复述训练。

复术训练的特点：第一、复述可以促使耳、眼、脑、口相互感应，有利于培养口头表达的能力，并能促进思考，加强记忆，加深理解，具有智力训练的价值。第二、复述根据不同的训练目的，采用不同的训练方式。复述的主要形式有详细复述、简要复述、部分复述、片断复述、综合复述与创造性复述等。

复述训练指要：①复述除作为说话训练的方式，还可运用于听、读、写的训练中。例如重点在检验听力的听后复述，为加深理解、加强记忆的读后复述，为组织材料、整理思路的写前复述等。②复述应根据学生的年龄特征与知识水平，采用不同的训练方式。例如初中学生的逻辑思维能力不强，知识水平有限，训练复述就应以详细复述、简要复述为主，逐步地把两种复述结合起来，进行综合性复述，而后再过渡到创造性复述。高中学生的复述训练，则应以综合性复述与创造性复述为主。③复述应提出语言表达的要求。复述时要求作到：第一、发音准确，吐字清楚；第二、口语连贯而有条理；第三、说话讲求语气、语调，有快慢变化，有抑扬顿挫；第四、表达层次分明，重点突出，中心明确，结构完整。④复述训练应作好对学生的方法指导与小结讲评。

8.辩论训练。

辩论训练的特点：第一、辩论是甲、乙两方对某一论题的争论。辩论产生于意见分歧，而且是较大的意见分歧。第二、辩论使思维与语言处于紧张状态。它可以训练思维的敏捷性、灵活性、周密性、逻辑性与流畅性，可以培养批判思维与求异思维，从而有利于创造性思维的发展；它可以促使内部言语与外部语言快速同步，从而有利于认识能力、应变能力与口头表达能力的发展。第三、辩论的过程是驳论与立论并用的过程。在驳斥对方论断中，提出自己的论断。驳斥对方的论断，或批驳论点，或批驳论据，或批驳论证，而确立自己的论断，同样需要明确提出论点，摆出事实的和理论的论据以论证论点。要作到：以理批驳，以理立论，以理服人。

辩论训练指要：①要选好辩论题目。辩论题目应选择大家感兴趣、存在认识分歧，并有争论价值的论题。题目可事先公布，意在让学生作好准备，亦可临时宣布，旨在训练学生敏捷思考与表达的能力。②要抓住对事物认识的分歧点进行论辩。辩论双方如不在分歧点上交锋，各说各的，就不能称之为辨论。这就要求在辩论过程中，认真听取对方的发言，记住要点，抓住矛盾，找出破绽，立即予以针锋相对的驳斥。论辩中，双方都会遇到新问题，这就要求论辩者头脑清醒，反应灵敏，善于思考，巧于言辞，这样才能随机而应变。③要有良好的辩论气氛。在辩论中，要引导学生积极发言，勇于交锋，敢于坚持真理，但不强词夺理，体现实事求是的学风。论辩交锋，要讲求礼节，相互尊重，互相学习，不感情用事，不讽刺挖苦，从而能使辩论产生积极的效应。

9.演说训练。

演说训练的特点：第一、演说可以训练论辩能力。它具有说理性、逻辑性、鼓动性等特性；第二、演说有专题与即兴之分，专题演说事先有所准备，即兴演说则临时有感而发，带有随机性。

演说训练指要：①要指导学生写好演说稿。演说当众发表对某问题或事件的见解，不消说，是自己的见解，因此要演说，总得要求自己写好演说稿。写演说稿的要求，应该是：第一、演说题目，要切合听众的要求与兴趣；第二、演说材料，要切合实际并有新鲜感，从而能受听众欢迎；第三、演说顺序，要有纲有目，层次分明，能使听众易于掌握；第四、演说语言要简洁、明快、并有感染力与鼓动性；第五、演说态度要诚恳，说知心话，从而能引起听众的共鸣。②要从易到难，分步实现演说训练。第一步，先让学生选用别人文章，加以修改后作为演说稿，在小组内演说；第二步，待学生有了训练基础，就要求他们自己写演说稿，在班上演说。演说有成绩的，要奖励。③要重视演说的体态语言训练。讲求演说的表情与手势，以姿势助说话，提高演说语言的形象性、生动性与鼓动性，增强演说的效果，并使学生受到美的教育。

10.即兴发言训练。

轮音训练范文篇8

关键词：情感交响乐演奏技巧作用

交响乐作为一种表现力丰富、对人的精神有极大影响的丰富多样的音乐体裁形式，诸如交响曲、组曲、歌剧序曲、音乐会舞曲、协奏曲等等，在音乐艺术形式中它是具有较高品位的高雅的音乐种类。交响乐的演奏需要用到多种乐器，包括钢琴、竖琴、木管、铜管、弦乐、打击乐等，而每种乐器的使用又都需要一定的演奏技巧，用来表现交响乐作品主题、风格及内涵，但不管演奏者使用哪种乐器，运用何种演奏技巧进行交响乐的演奏，都需要演奏者融入自身的情感，发挥情感在交响乐演奏中的作用。本文探讨了演奏者情感与交响乐演奏的关系，并指出了情感运用对于交响乐演奏技巧的作用以及如何在交响乐演奏中正确运用情感。

一、情感与交响乐演奏的关系

所谓情感，是指人对客观事物的一种特殊的心理反映，是人对客观事物是否符合个人需要、愿望、观点和社会的需求而产生的态度体验，表现为：或激动、热烈；或高兴、喜乐；或悲恸、忧愁；或赞叹、喜爱；或惊恐、愤怒等等。

音乐是情感的产物，是人类特有的一种情感表达方式。音乐通过乐音的组织来表达人类的思想感情，反映现实生活。如同其它音乐艺术一样，交响乐也是情感的产物，没有情感的交响乐是枯燥、空洞和乏味的音乐。对于演奏者来说，演奏者只有充分的把自身的情感融入交响乐作品之中，才能准确的把握好作品的演奏，而交响乐作品的演奏又可以使演奏者的情感得到升华，提升其二度创作能力。

一方面，演奏者必须深刻领悟交响乐作品的思想内涵，把自己的情感完全融入到作品之中，才能准确把握好作品的演奏，表现作品的思想主题。这是因为认为任何一部交响乐作品都是作者在一定的历史背景下完成的，作者的民族意识、所处的时代特征、作者自身的人生态度、创作作品时的情绪特征都会融入到所创作的交响乐作品之中，也就是说作者在作品中投入了自己的情感，而演奏者只有充分的了解和体验交响乐作者的这种情感特点,才能准确的把作品的情感演绎出来。例如：《命运交响曲》是贝多芬全部交响曲创作中最具有代表性的一部，“命运”这个主题是指当时德国社会令人窒息的封建势力，而贝多芬则号召人们与封建势力作斗争。而这部作品又是在贝多芬失聪长达六年之后，在历经人生的坎坷和苦难之后创作的，因此作品的情感运用上有时阴暗凶险、有时欢愉神气、有时倔强而紧张、有时悲戚而低沉，这表现了贝多芬人生的各种经历。因此演奏者只有充分的领悟到这种贝多芬创作时的这种内心情感，才可能在演奏中表现出这部交响乐作品的真谛。

另一方面，通过对交响乐作品的演奏又可以使演奏者的情感得到进一步升华，培养演奏者的审美情感，提升其二度创作能力。演奏者通过对交响乐作品的演奏，对作品思想的把握，对作品情感的融入，可以使自己的审美情感得到释放、培养和升华。在长期的艺术实践中，演奏者可以通过这种反复的情感的获取和表达过程来形成自己的艺术风格，在准确把握原作思想感情的基础上，进一步融入自己的真情实感，表现出自己独特的艺术技巧，充分的发挥情感在交响乐演奏技巧中的作用。

二、情感运用在交响乐演奏技巧中的作用

交响乐的演奏技巧是指演奏者在进行交响乐演奏时所运用的器乐技巧，不同的乐器有不同的演奏技巧。演奏者在表现某一交响乐作品时，不仅要熟练运用技巧，更要运用感情的力量发挥情感在交响乐演奏技巧中的作用。演奏者情感的运用，对于交响乐演奏技巧的表现具有以下作用：

（一）帮助演奏者准确把握节奏、节拍与演奏速度

演奏者正确的运用情感可以帮助其准确的把握作品的节奏、节拍与演奏速度。节奏、节拍与演奏速度可以说是交响乐作品的灵魂，正确的把握作品的节奏、节拍、速度对于交响乐演奏来说至关重要。但是，对于演奏者来说，在演奏中往往难以把握乐曲的节拍、节奏与速度。例如：在大提琴演奏时，演奏者往往在乐曲的节拍、节奏与速度方面不能自制，往往会出现慢则拖，快则赶的情况。在演奏一些速度快，节拍变化多，节奏复杂的乐曲时，由于对技巧把握不当导致演奏速度越来越快。而在演奏一些舒缓、柔和的乐曲时，又往往由于技巧把握不当导致演奏速度过慢，跟不上节拍。对于演奏者而言，除了需要通过技巧上的严格训练和长期的实践来提高自己对节拍、节奏以及演奏速度的准确把握外，还可以通过正确的情感运用来帮助其把握作品节拍、节奏以及演奏速度。在演奏时，既要投入自己的情感，又要注意控制自身的情绪，把自己的情感与作品的情感合二为一，从而达到准确把握作品的演奏速度，准确、生动、完美的演绎作品。

（二）有助于把握演奏中的音准与发音

在演奏过程中正确的运用情感，还有助于在演奏时准确把握音准与发音。优美的音色和绝对的音准对于表现交响乐曲的艺术魅力尤为重要。例如：在小提琴演奏时，动人的音色既可以表现交响乐中温柔缠绵如少女般楚楚动人的形象，也能表现交响乐中坚强有力如勇士般气壮山河的气势，交响乐片段中时而如行云流水般连绵不断，时而像暴风骤雨状急促猛烈等情景也都通过音色来表现。这一切都需要演奏者准确的把握小提琴演奏中的音准与发音，音准与音乐的（旋律、音色、和声、调式、曲式织体等密不可分，是小提琴演奏的基本技巧之一，演奏者可以通过长期的音准训练，培养音准概念，而在这一过程中演奏者准确运用自身的情感，可以有助于提升音准训练的效果，可以提升耳朵对音准判断的分辨力。至于发音，是指小提琴的弦上有许多音位，不同的音位与琴马之间的距离不同，在不同的琴弦上又有着不同的最佳发音点，只有在最佳的发音点上演奏交响乐才能获得最佳的音色。同样的，在小提琴发音训练和实践的过程中，演奏者融入自身的情感，也可以提升发音训练的效果。这是因为情感的投入和正确使用可以提升演奏者的注意力，领会作品的内涵，从而有助于演奏者对音准的把握和最佳发音点探索。

（三）提升交响乐演奏技巧的表现力

演奏者准确的运用情感可以提升和丰富交响乐演奏技巧的表现力。例如：钢琴是交响乐演奏中不可或缺的一种乐器，而钢琴的演奏有多种技巧，如：手指独立性技巧、音阶与琶音快速均匀跑动的技巧、八度的技巧、轮指和弦以及大跳的技巧。这些技巧的把握和运用需要演奏者长时间的训练和实践，而在钢琴演奏的过程中，投入演奏者的情感可以提升这些钢琴演奏技巧的表现力。就轮指技术而言，要弹得非常有表现力，就不容许有任何模糊、混淆的成分在其中，而情感的投入正好可以使演奏者体验和领会交响乐曲的情绪内涵，体悟乐曲情感的发展逻辑和色彩变化，使技巧的运用更加纯熟，提升其表现力。

三、如何正确把握与运用交响乐演奏中的情感

（一）注意演奏技巧与情感的高度融合

在交响乐演奏中正确把握与运用情感，必须注重将情感与演奏技巧高度融合，两者必须并重，缺一不可。这是因为，没有好的演奏技巧，就无法真正的体现交响乐作品的魅力，情感的投入也就毫无意义，而演奏者在交响乐演奏过程中缺乏情感的投入，其技巧的运用就会大打折扣，缺乏表现力，失去了情感运用的价值。因此，两者在交响乐作品的演奏中必须进行高度的融合。贝多芬曾经说过：“音乐不是在谱上，而是在谱子之间。”这句话充分的暗示了作曲家的个人情感和思想蕴涵于其作品之中，需要通过演奏者进行展现与传递。情感是展现作品艺术内涵的方式，交响乐演奏不仅仅要把乐谱中的音符等表现出来，更重要的是反映器乐作品的内在涵义。交响乐演奏者可以通过对于作品的合理理解，运用技巧和情感融合的方式把交响乐作品中蕴含的内在精神意蕴体现出来，从而实现作曲家的创作意图。

（二）培养对交响乐的审美情感

交响乐有着自己独特的审美特征，这些特征主要体现在其内容和情感表现的非具象性、时间性、运动性、感觉性及感情性等方面。演奏者的审美情趣往往决定了其是否能把格调高尚、趣味纯正的交响乐带给听众，培养听众的审美鉴赏力，演奏者的使命在于通过自己的表演把交响乐的美沁入千千万万听众的心灵之中,使他们在音乐的熏陶下心地变得更高尚、更纯洁,使听众感觉生活充实而有意义。这就要求演奏者要培养对交响乐的审美情感，通过想象、联想等途径来欣赏与领略交响乐的内容美与形式美。具体来说，演奏者可以通过经常欣赏交响曲、协奏曲、交响组曲、序曲和交响诗等音乐作品来陶冶自己对交响乐的审美情感，这些不同体裁的交响乐曲都有自己鲜明的风格特征，长期的欣赏这些作品有助于演奏者对作品情感投入的准确把握。公务员之家:

（三）提升演奏者的综合素养

要想正确把握交响乐演奏中的情感，还要逐步提升演奏者的综合素养。这是因为每一部交响乐作品都有其自身的创作背景和思想内涵。演奏者要想正确的把握这些作品的风格，就必须不断提升自己的综合素养。演奏者可以通过加强文化素质，结合哲学、社会科学、自然科学的学习，来提高自身的文化修养。在演奏者的综合素质中，演奏者还要注意加强自身的心理素质的培养，良好的心理素质是演奏者成功运用情感进行交响乐演奏的必要保证。这是因为人的心理素质控制着人的行为活动，并且使这些行为活动具有很强的个性特点，并以此来指挥自己参与社会活动。另外，演奏者也要注意加强自己的抗干扰能力，增强自己在表演时的自信心，从容自然的在舞台上进行演奏，充分的发挥情感的作用。

交响乐蕴含着深层的意境与意韵,具有其它音乐艺术不可替代的审美价值,它可以使人的情感变得更丰富,使情感的世界更有内涵和深度,使人获得一种精神的超越。在交响乐的演奏中正确的运用情感因素，可以帮助演奏者准确把握节奏、节拍与演奏速度，准确把握演奏中的音准与发音，提升交响乐演奏技巧的表现力。演奏者要在日常生活中提升自己各项综合素养，培养对交响乐的审美情感，注意演奏技巧与情感的高度融合。

参考文献：

[1]张延春.论音乐的感知与审美.艺术研究.2008(3).

[2]邵晓勇.关于音乐作品演绎中的几个基本问题.中小学音乐教育.2006(5).

[3]侯军.情感在演奏中的作用.音乐生活.2009(6).

[4]王跃辉.论“音色”与“情感”在钢琴演奏中的运用.艺术教育.2008(8).

[5]刘德亚.钢琴演奏中的技巧及记忆规律.职大学报.2007(1).

[6]黄绮.论钢琴演奏中的技术与情感表现.安徽文学.2008(4).

[7]卢赣华、余达群.钢琴演奏中情感的表现.星海音乐学院学报.2004(2).

[8]杨双勇.小提琴的演奏技巧.科教文汇.2008(4).

轮音训练范文篇9

关键词:中考复习;效率;复习计划;复习方法

八年级的生物教学,教过的老师都知道,教学的难度相当大,因为只能把教学定位于授新课与复习课之间,一年时间要把两年教学任务完成且要有明显的效果,时间紧！任务重！因此,如何提高八年级生物课教学效率是摆在每一位生物教师面前的问题。下面谈谈我校八年级生物备课组的作法:

1制定一份切实可行的复习计划

计划是行动的先导,因此制定一份切实可行的复习计划是非常必要的。根据教学安排,我组的复习为三个阶段:第一阶段(4月6—5月20日)归纳知识要点,形成知识网络,以课本教材为主,辅以基础训练,再配以近几年的中考试题集锦加以巩固;第二阶段(5月25日—6月10日)进一步夯实基础,完成几份以往几年各县质检卷;第三阶段(6月13日—6月20日)学生查漏补缺,落实知识。教师精心选题,学生做最后三份试题。

2重视教学方法的研究,努力提高课堂效率

2.1抓纲务本,突出重点

重点的确定,一要看内容所占篇幅,二要看学生理解的难易程度,由此判断:生物圈中的人﹑绿色植物、生物的生殖发育及遗传变异等是教学的重点,肯定要读懂,讲透,练足。

2.2创新方法,增强实效

俗话说,思想决定方法,方法决定效果。这里所说的方法包括教法和学法。首先说教法。课堂教学是提高质量的主渠道和主阵地,讲练结合是复习教学的主旋律,在课堂教学中我们可以做到以下几个方面:①语言的生动性。在语言的准确性与简洁性之间融合生动性,课堂气氛活跃,学习兴趣盎然,让学生从困倦学习中走出,做到学中乐,乐中学。如“血液”的教学,将红细胞称为“无私奉献者”,将白细胞称为“勇于献身者”,将血小板称为“称职的防汛工兵”,学生们都露出开心的笑容,且快速记忆。②教具的直观性。充分的利用教材中的插图﹑教学挂图及实物,通过视觉吸引学生,并易于理解。如教学“血管”时,用上肢直接演示动脉和静脉流向,两手相连,形象地展示出动脉﹑毛细血管﹑静脉三者之间的关系,学生看得真切,记得牢固。再说学法。首先要给学生学习的时间。我给学生有这样一个规定“:每课5分钟,每周晚自习10分钟。”让学生有时间去加深理解,消化吸收知识点。其次要对学生的学习方法进行具体有效的指导,初中生物知识需要记忆的成分比较重,理解固然重要,记忆必不可少。对记忆的方法作些指导,可以达到事半功倍的效果。根据本人最近几年的经验,证明以下几种方法对于指导学生记忆是非常有效的。举三种记忆方法:英语﹑拼音记忆法。如“血液成分”中红细胞代码为RBC,白细胞代码为WBC,其同类项为BC,第一个字母R﹑W分别为红细胞﹑白细胞英语单词的第一个字母,血红蛋白的代码为Hb,分别为拼音“红”“白”的第一个字母。2、谐音记忆法。微生物中营寄生生活的有细菌﹑真菌﹑病毒,将“细”用“飞白手法”换成“是”,记为“是真病”;微生物中属于生产者的有蓝藻﹑硫细菌﹑硝化细菌,谐音记为“难留肖”,意为姓肖的难以留住。3、配伍记忆法。缺生长激素患侏儒症简称为“生侏”;幼年缺甲状腺激素患呆小症简称为“甲呆”,避免了两类相似病例的混淆,遇到此类题目学生很快能做出判断。在学习策略的指导方面,我还在学生中试过互测互检法。学生不拘时间,不拘场合,在业余相互出题检测,达到巩固所学知识的目的,尤其要记印象不深的内容,结合别人的回答来记,效果比孤立地看书好几倍。

2.3强化训练,步步提升

“练”既是检测的手段,也是巩固的过程。在第一轮复习中运用课件向学生展示“考纲要求”,并结合用好《双基优化训练》,这本配套练习“知识归纳”对学生宏观把握教材,把握教材中的重点内容起了提纲的作用“;中考例题解析”“适应训练”融基础性﹑针对性﹑典型性于一体,聚广度﹑新度﹑深度于一身,紧扣教材,联系生活,梯度适中。学生处理练习分三步完成:第一步“走出教材”﹙不看书﹚做有把握的题目;第二步“回归教材”查缺补漏,不会做的题目查阅教材后完成;第三步核对答案,纠正错误。收阅后对自查自纠做得好学生给予肯定,对出错率高的题目予以重点讲解。第二轮专题复习以“科学探究、识图解答、强化训练”为重点,对教材内容进行再回顾,注重前后知识的衔接与照应。习题处理中要关注内容和题型的拓展延伸,考试说明指出“不出旧题”,这就意味着出题的角度是可变的,涉及面会更宽。第三轮查缺补漏,落实知识的训练之中要加强题型研究。从近几年试题可以看出,单一题减少,综合题居多。以下题型值得关注:①.图表题。这类题目将教材内容抽象化,学生根据图表内容分析综合,进而得出结论。如《中考冲刺》P152第16题,此题涉及到肺﹑肾小球﹑组织细胞﹑消化道壁的血液循环。②.一个内容多个知识点的综合。如“骨﹑骨连结﹑骨骼肌在运动系统中的作用依次是﹙﹚”考查了运动系统各部分的功能;如“以下对肱二头肌肱三头肌的收缩状态说明不正确的一项是﹙﹚A曲肘时收缩﹑舒张;B伸肘时舒张﹑收缩;C立正时两手自然下垂舒张﹑舒张;D直臂提水时收缩﹑舒张;”此题考查了骨骼肌不同情况下的四种状况,D项错误。③.实验题。考点无非人物,过程,结论,或用课本知识解释生物现象。复习中注重了题型变化训练,学生的应变能力才会提高。

总之,复习教学丰富多彩,复习方法也是灵活多样。只要教学灵活,科学合理,复习才能事半功倍,冲刺才会后劲十足,达到预期的效果。

作者:黄智海 单位:福建省三明市清流县实验中学

参考文献

[1]中华人民共和国教育部.生物课程标准.北京师范大学出版社出版发行2009.1.

轮音训练范文篇10

在钢琴弹奏中指法弹奏的代名词。指法体现着演奏科学规范、巧妙的运用。演奏者乐感、节奏感综合能动性体现在弹奏的指法上。指法的顺指舒展，扩指自然，穿指流畅，跨指连贯，换指科学，缩指简便，轮指清晰，跳指矫健。多键指准确，和弦在拍点，大跳及时，快而不乱。具备这些条件才算合格。学琴者面前的首要任务就是摆在每一位学琴者面前的课题和任务就是：探寻指法的潜力、体验指法的神气、追求指法的严谨、研究指法的科学、掌握指法的规律，运用指法的奥妙。经过证明：好的指法是最方便进行钢琴演奏的，反过来说，最利于进行钢琴演奏的指法是最正确的指法。养成良好的运指习惯是完成技巧的前提条件。在练习音阶之前，应当熟悉音阶中的每一个音及其指法的运用，如拇指三指和四指在转换时的运用。这一切都应当脱谱熟记，之后再开始练习。特别要注意黑白键交替过程中固定指法的运用，避免拇指上黑键，保证一至三指、一至四指音列进行的顺畅。最普遍的指法时C大调的指法，其余各种调的指法都是在此基础上演变而来的，变化的目的只有一个，即方便钢琴的弹奏。

二、钢琴弹奏的指法技巧

（一）弹奏的均匀

音阶的练习就是在弹奏不均匀中普遍存在的。换句话说，音阶是弹奏最重要的，也就是通过手指弹得不均匀是音阶练习中普遍存在的一个问题。弹奏不均匀，一般有两个方面，一是弹奏的力度，另一个是弹奏的速度。不少人弹音阶，这两方面弹奏的不均匀都兼而有之，提高弹奏的基本功就是要具备手指的独立性。

（二）弹奏的速度

音阶弹奏如果在短期内有很快的提高，必须要循序渐进的进行弹奏的练习。如何有效的提高音阶的弹奏技巧、弹奏速度，在刚开始练的时候，不要过快。最好是先慢速练习。指法、键盘位置熟练以后再逐渐加速。手指的快速跑动能体现手指的指触反映和弹奏灵活能力，主要体现在灵活、敏捷、快速。手指快速跑动关键在于正确的用力。练习中我们经常跑不动、跑的笨重。由于音乐停滞、不流畅。导致手腕产生严重的抖动。解决这些问题需要把一个音用一次力转行为一组音用，或者用一个力度弹奏一组音、一串音。在速度练习中要长期执行。刚开始练习是短跑，音较少。随着练习的进度，跑动的距离要加长，手会累，弹奏的速度减慢，不均匀，不清楚。这个时候要加强手指承受能力和持续时间。加大练习的运动量。最主要还要依靠意念，积极主动的进行。要有好的精神状态才能会产生动作的积极性。精神状态如果不好的话，会出现疲惫和懒散的不积极的弹奏速度。速度的练习有时不在技术动作有问题，而在精神意志的懒惰。另外要加强弱指的训练，要一点一点的完善它们。

（三）弹奏的力度

弹奏力度的不均匀，往往是由于1指和5指。1指的力度较重。而且因为转指，导致弹奏力度就不均匀。而5指天生较弱，没有经过的长期训练，是无法达到灵活的效果的，所以重点要特别控制1指。因为1指动作异常缓慢，没有其它各指那么灵活。而且，加入黑键基础很难控制。在音阶要注意力度的自然倾向，即上行是要均匀的渐强，下行时细致的渐弱。弹奏的力度要尽可能保证一致，避免音的力度无变化、弹奏僵硬，使音阶缺乏圆滑流畅的感觉。在自然大调中，手的状态是最均匀的。这就告诉我们手指在黑白键上的区别。所以，弹奏时在键盘上用不平的方式进行，可以得到平稳的弹奏结果。因此，在弹音阶时，除转弯之外，还要注意手指顺应键盘位置的高低变化。最后，练习音阶最好弹奏的时间要持久一点，使手指能充分的连续活动，在弹奏钢琴技巧训练中，要持久的练习是最重要的，也是很有用处的。

三、结语