蓝风筝范文10篇

蓝风筝范文篇1

【正文】

我是第一次到美国，也是第一次面对这么多的美国人介绍中国的文化。记得20多年前我读大学时，曾经梦想有一天能到美国来留学，这一愿望后来没有实现，但有个问题却一直留在我心里，这就是如果我想了解美国社会和它的文化，应该从哪些方面入手呢？后来我发现，这样的问题不仅只属于我个人，事实上，那些不同文化背景下生活的人们，只要他想了解另一种文化，就会遇到我所提出的问题，就如很多美国朋友也经常问到我，如何才能更好地了解当代中国社会和文化？从一个中国人的立场来回答这一问题，我想说的是两句话：一是中国当代社会和文化领域所发生的和正在发生的变化，涉及的问题实在是太多太复杂，很难用简单的几句话说得清楚。二是一个外国人如果真的对中国问题感兴趣，最好的办法是到中国去看看，亲自感受一下那里的人们是如何生活、思想的。这比看新闻看各种间接的介绍来得更有价值。当然，生活中并不是每个人都能够出国远行，到别的国家长久地生活、学习。在这样的前提条件下，一些文化人员之间的来往、介绍就显得必要，但我要说明的是，每个介绍者因为价值观念不同、所持立场不同，往往对周围事件的判断也会不同。就像不同的美国学者到中国来介绍当代美国文化，带来的意见也是多种多样的。我对当代中国社会、文化的介绍，是立足于我个人的观察和思考。

今天组织者给定的演讲主题是关于当代中国电影。围绕这个主题，我想讲三方面的内容。第一，结合当代中国的社会、文化背景，介绍一下电影在当代中国社会和文化生活中的影响；第二，结合电影《蓝风筝》，介绍一下理解中国“第五代”电影导演的作品时应该特别注意的几个文化因素；第三，我个人对电影《蓝风筝》的一个评价。

第一个问题是从专业的角度讲，我在大学研究的是中国文学，确切地说，是研究中国现当代文学。而电影在中国大学中是属于另外一个专门的研究领域。如果从严格的专业分工的角度来考虑问题，很多人可能会有疑问，一个并不是专门研究电影的人为什么会对电影感兴趣，而且这种兴趣还不只是停留在一般喜欢看电影的水平？所以，作为演讲我所要传递给大家的第一个信息，是我从自己专业研究的角度感觉到中国当代文化生活正在发生某种重要的变化，这种变化最基本的一点，就是文化的传递方式逐步由原来的文字表达为主，转向包括文字、电影、电视和网络在内的多种方式混合为主的表述方式。为什么这么说呢？我想我们可以从电影在中国人的文化生活中的地位变迁说起。电影传入中国是19世纪后期的事，从那时起到20世纪40年代，看电影对生活在北京、上海等大城市的普通中国人而言，并不是一件十分困难的事。这我们可以从很多中国现代作家的回忆文章中看到。譬如，30年代上海有一位很有影响的作家，他叫施蛰存，50年代以来，他一直在我的母校任教，2003年刚刚病逝，享年99岁。他在回忆文章中说，他喜欢看电影，30年代上海有很多电影院，放映的电影除了中国人自己拍摄的作品之外，很多是美国片。美国好莱坞的八家电影公司在上海都有自己的经纪人，美国公映的电影，上海马上就会上映。施蛰存先生那时差不多每星期都会去看电影，这成为他日常娱乐生活很重要的一部分。但这种情况到了1949年后就有所改变。很多西方电影无法在中国公映，只有少数人员能够看到这些影片。后来不仅是外国电影，就是中国自己拍摄的电影也非常少，所以，看电影成为一种非常难得的娱乐享受。就我自己看电影的经历来说，印象中小时候看电影简直就是一次盛大的庆祝活动，常常会让我这样的孩子期待和激动好几天。我出生于1963年，从小生活的地方是浙江杭州郊区，这是中国文化最发达的地区，我的父母又是专门从事文化工作的。像我这样家庭背景的人，看电影都这么难，大家可以想象普通百姓心目中看电影该是一件多么难得的事了。电影因此在当时中国社会生活中占据了非常显赫的地位。记得70年代初，有一部电影叫《创业》，写中国的石油工人，电影拍摄出来后因为有争议而无法公映，后来经过国家最高元首的批示，才能在全国放映。这种文化状况，大概美国人是无法想象的。80年代，情况有所改变。中国的很多电影导演拍摄了不少很好看的电影，像谢晋导演的《天云山传奇》、吴贻弓导演的《城南旧事》等，获得了很好的社会反响。一些西方国家的电影也能够公映了，但限制还是存在，也就是说，并不是所有普通的中国观众能够随意地看到自己想看的外国电影，看外国电影在当时还是少数人享有的特权。记得80年代初我读大学时，因为成绩比较好，班主任老师比较喜欢我，就送我内部电影票，那是专门放给少数领导、专家看的内部电影，观众的范围很小。我就是在这样的场合第一次看到了美国电影《巴顿将军》、《飘》和《现代启示录》。这样的看电影经历不只是我一个人，很多那时过来的中国文化人都有过这种看电影的经历。我可以举几个例子。我最近看了两本书，一本是中国作家王蒙写的长篇小说叫《青狐》，描写的是80年代一个名叫青狐的女作家是怎样从无名的写作者，成长为著名作家。作品中有一个细节与看电影有关。那就是青狐因为发表作品出了名，作为名人的标志之一，她除了可以与中国的上层文化官员交往外，还可以到那些专门招待贵宾的内部场所，看内部放映的外国电影。也就是说，看内部电影在这个时期是作为衡量一个中国人社会身份高低的标准。另一本书叫《北京电影学院故事——第五代电影前史》，作者叫倪震，是张艺谋、陈凯歌、田壮壮他们读大学时的老师。他记录了第五代中国电影人70年代末80年代初在电影学院读书时的经历。其中有一段是讲述他们看内部电影的故事。这些大学生为了能够看到内部电影，要挤很长时间的公共汽车，从北京郊区赶到市区。但这还不是让他们感到难受的，最让他们感到痛苦的是弄不到电影票，看不到自己想看的电影。为了能够弄到电影票，他们想尽了办法。其中的办法之一，就是自己制造假票，混进电影院。我举这些事例，是想说明在一个看电影都成问题的社会中，普通人的思想、情感的表达方式自然不会选择电影这样的方式为主，而只能是以文字书写为主要方式。我们从这一时期不少中国电影的来源上，也能看到，很多电影是根据文学作品改编的。包括像《天云山传奇》、《牧马人》、《城南旧事》等电影，首先是文学作品获得了很大的成功，然后电影导演将文学作品改编成电影。这些电影的成功，有一部分与文学作品的成功相关。所以，这一时期如果我们考察电影与文学的关系的话，就会发现文学对电影的依赖很小，几乎很少有中国作家的写作是受到了电影的启发和影响。相反，倒是不少电影导演从文学作品中获得了不少灵感和启发。进入90年代之后，以往那种看电影难的局面几乎不再存在。这倒不是说国家对外国电影进口没有限制，只是这种限制对中国人看电影没有多少大的影响，因为现在很多中国人看电影并不是通过电影院，而是通过购买VCD、DVD碟片在自己家里观看的。90年代以来中国影视市场发展迅速，随着多媒体技术的普及，普通的中国人通过各种渠道很轻易就能够获得自己想看的电影碟片。也正是在这样的背景下，中国当代文化的表述形式发生了深刻的变化。所谓深刻的变化，一是类型上的，由原来书面文字表述为主，转变为以影视图像表述为主。譬如在报道海湾战争时，人们就发现，报纸和期刊等文字媒体的报道就不及电视转播来得直观、生动。二是社会影响上，以影视为主的图像表述方式全面成为社会文化传播的主导形式。每天中国看电视的观众达数亿人，没有一本书和报纸期刊的发行量可以与影视传播媲美。如果说，90年代以前，在电影与文学的关系上，电影对文学的依赖更强的话，那么，90年代以来，文学对于电影的依赖性是越来越大，并且有不断增大的趋势。一方面，不少中国作家的写作开始通过看电影来获得灵感，电影成为中国作家文学写作的重要思想资源。另一方面，很多中国作家直接为影视服务，不仅将写电影、电视剧本作为自己的一项职业，而且，还谋求通过影视渠道来扩大自己的文学声誉。譬如，中国年轻的作家苏童在90年代初还只有少数文学圈内的人知道，但通过张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》的成功播映，苏童的影响不仅覆盖了整个文学领域，而且还扩大到社会上。现在一个作家作品要有社会影响，人们首先会想到与影视传媒的合作，而不是像以往那样仅仅满足在报纸、期刊上发表。上述变化对当代中国文化的发展具有很重要的意义，所以，我觉得关注影视文化的发展并不只是少数影视专业人员的工作，而是很多研究当代中国文化的人都应该注意到的。事实上，我们也可以看到目前中国国内，很多介绍电影的书是由作家或非专业电影研究人员撰写的。大学中文系原先只是研究文字作品，现在也开始将影视作品作为分析、研究文学的重要参照对象。这种情况我听说在美国大学中也早已存在。

第二个问题是与我们今天放映的中国故事片《蓝风筝》有关。我们看中国第五代导演的作品，会发现他们有很多相似的地方。那么，这些相似的特色是如何造成的呢？我个人感到有一些共同的文化因素影响着他们的创作。这些共同的文化因素，第一是他们的年龄，他们大都出生于20世纪50年代；第二是他们受教育的经历，他们都是1978年考入北京电影学院，1982年毕业；第三是电影技巧上，他们都将电影语言的实验作为突破口；第四是他们的成功，首先是从广西等边缘省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四个因素很多文章也注意到了，但很少有人将他们作为理解这一批导演创作的重要文化因素来考虑。在我看来，第五代导演每个人的成长经历可能有所区别，但在上述四个方面几乎是完全相同的。而且，这之前和之后的中国电影人全然没有他们这样的成长经历。为什么这么说呢？我们不妨具体分析一下。首先是年龄因素。50年代出生，对中国文化人而言，有着特殊的意义。因为从他们进入青春期开始，中国社会便进入到了一个极端的政治权力化时期。所谓极端的政治权利化时期，是指意识形态的要求高于一切，不仅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被纳入意识形态的权力轨道。在这种社会环境中，根本谈不上个人空间和个人的事业选择，一切都由少数人控制由国家、政府来安排。而且，在这种权力高度集中的社会里，政治运动一个接着一个，无数的中国人被迫卷入到残酷的政治斗争之中。一直到1976年粉碎“”，特别是1979年十一届三中全会之后，这种局面才慢慢平息。对这些50年代出生者而言，所谓童年记忆，其实就是对政治恐惧的记忆。这种烙印深深地印在第五代导演的作品中。我们可以看到凡是涉及童年记忆的电影表现，这些导演几乎都采取了较为阴沉、低调的处理方式。其中田壮壮导演的《蓝风筝》是非常具有代表性的。作品选择的故事背景是1953年至1967年的北京，叙述视角是一个儿童视角，讲述的是孩子的妈妈与三个男人的婚恋故事。撇开作品的具体内容不谈，从导演的个人经验来看，作品展示的时代背景正是田壮壮这一批人自己的童年时期。田壮壮、陈凯歌导演都是1952年出生于北京，而且他们的父母都是著名的电影艺术家，1953年至1967年，正是田壮壮、陈凯歌一岁到十四岁的童年时期，从这之后，“”开始了，他们的家庭受到政治冲击，他们也中断了自己的学业，流落社会，开始了童年之后的另一种生活，一种社会人生。我们从《蓝风筝》中可以看到，对铁头这样一个出生于知识分子家庭的小孩而言，童年简直没有特别快乐的记忆，唯一值得留恋的，是家庭的关怀，但这样的关怀也是非常脆弱和短暂的，一个接一个的政治运动，夺去了铁头家庭中一个又一个的亲人，一直到“”爆发，血腥的政治暴力直接施加到铁头身上。陈凯歌没有像田壮壮《蓝风筝》那样直接描写自己童年时代的电影作品，但他在《黄土地》和《和你在一起》这两部描写孩童生活的作品中曲折地传递出自己对童年的记忆，这些记忆与田壮壮的经验有相类似之处，就是沉陷于极度的紧张和孤独之中。《黄土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在极度的贫困之中，根本无力把握自己的命运。《和你在一起》中的那位十三岁的小提琴手刘小春，也是自幼失去父母，被人领养，根本谈不上父爱和母爱。所以，我们看第五代导演的这些作品，假如忽略了与他们年龄相关的童年记忆的话，是很难领会他们在作品中对童年生活的低调处理方式。第二个因素是大学对他们成长的影响。如果说，第五代导演对童年的记忆与政治恐惧相关的话，那么，大学生活是他们人生的一个巨大转折。德国理论家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中谈到电影艺术时，认为是机械复制技术的发展为电影成长提供了某种氛围和可能。但是对中国的第五代导演而言，争取进入电影学院学习远比机械复制等技术问题来得重要。换句话说，中国电影在当时遇到了比电影技术问题更大的社会体制问题，一个年轻的电影人如果想要在电影事业上有所作为的话，就不得不先解决与这些社会体制相关的问题，然后才能考虑怎么拍电影。假如他无力解决这些问题，或无法突破这些体制方面的障碍，很有可能，他就进入不到电影的领域之中。我们不妨想象一下像张艺谋这样的导演，如果不是因为考入了北京电影学院，那他这一辈子大概就不会与电影联系在一起了。我从张明先生主编的《与张艺谋对话》一书中了解到，张艺谋因为年龄的关系，差一点没有被北京电影学院录取。因为当时电影学院录取有一条规定，考生的年龄不得超过二十二岁，也就是说二十二岁以上的考生电影学院不考虑录取，而张艺谋当时已二十八岁，超过规定录取年龄六岁，当时是陕西咸阳棉纺织厂的一名普通工人。好在他拍摄的照片曾获得过国内大赛的一等奖。于是，他给当时的文化部长黄镇先生写信，希望能够给他一个学习的机会。黄镇先生曾是第一任中美联络处主任，他自己又是一位画家，他欣赏张艺谋的作品，就给电影学院批示，希望他们考虑张艺谋的要求。结果，张艺谋被破格录取到摄影系。但因为是通过领导关系才进入电影学院读书的，所以，很多人瞧不起张艺谋，甚至两年后学校还要求张艺谋离开电影学院。对他而言，争取大学的受教育权利比什么都重要。如果没有大学教育，如果没有能力突破社会体制对个人的种种不合理的限制，就不可能诞生像张艺谋这样一批新的电影人。因为大学教育不仅让这些人接受了电影的职业训练，更重要的是给予了他们一张进入电影事业殿堂的入场券。而很多像他们这样拥有艺术发展潜力的年轻人，因为种种原因而失去了读电影学院的机会，因此，也就永远失去了用电影表述自己思想、情感的机会。从这一意义上讲，对第五代电影人来说，争取表达权利的重要性远远超过表达方式本身。他们在事业上的成功，只是一个时间迟早问题，他们当时最缺乏的，是学习的机会。所以，当很多人感叹北京电影学院培养了一批有才华的年轻电影人时，我更感叹的是中国的电影学院太少了，否则，依中国的人才之众，一定还会产生更多更优秀的电影人。我这样强调大学教育对一个中国电影人成长的重要意义，的确是来自一个中国人的体验。同样的情况可能在美国也存在，但不会像在80年代中国表现得那么紧张。这种紧张感对于中国第五代导演的艺术创作有着直接的影响。不仅影响到他们对现实的理解，也影响到他们的电影表达。譬如，第五代导演对当代生活的理解上，都持有批判的态度。同样是回顾历史，田壮壮导演了《蓝风筝》，张艺谋导演了《活着》，陈凯歌导演了《霸王别姬》，三部电影好像表达着一个共同的文化认同，这就是20世纪绝大多数时间，中国文化是处于灾难之中。这种看法，很大程度上，与他们大学赋予他们的价值观有关。

立足于今天，很可能人们的看法会有分歧，至少一些人会认为这只是一些学院派的价值立场。第三个因素是电影技巧问题。第五代中国电影之所以能够引起人们的广泛注意，与这些年轻的电影人自觉地选择属于自己的电影语言有密切的关系。在第五代电影人出现之前，相当一部分中国电影人的观念之中是轻视电影语言的，将电影语言看成是一种纯粹外在的表现技巧，是依附于电影故事或思想、情感内容的。至于他们所谓的思想和情感内容，就是反映论意义上的那些生活中发生的事件和故事。在这种电影观念的影响下，中国电影很长时间都在故事、人物的思想和情感方面做文章，导演对电影的叙述语言很少有自觉的考虑。我们对比第五代导演的作品与第三、第四代导演的作品，很明显可以感受到在电影叙述语言上，第五代导演更自觉。他们不是在故事和人物思想情感方面比以往的导演有更多的进展，而是对同一个故事、同一种情境下做了不同于以往的电影叙述处理，从而大大拓展了原有的电影表现空间。譬如陈凯歌导演的《黄土地》，原本是写一个八路军文艺工作者到陕甘宁边区农村采风的故事。但通过叙述语言的改变，就变成对土地、历史和人的关系的思考。张军钊导演的《一个和八个》，原本是写抗战时被八路军关押的一批犯人的故事，其中包括被怀疑为叛徒的八路军战士。但通过叙述语言的变化，电影就变成对忠诚和身处逆境中人的命运的思考。还有张艺谋导演的《红高粱》，将原来人们熟悉的抗日题材的作品，通过叙述语言的变化，而改变成对土地和原始生命的热烈礼赞。总之，在题材不变的前提下，通过电影叙述语言的改变，不仅赋予原有的题材以新的理解，而且也使人们认识到电影语言在整个表达过程中的特殊作用。原来很多人认为电影语言仅仅是一种外在形式，但现在人们意识到，在一种艺术表现过程中，形式的作用不仅仅只是形式，而且，包括电影艺术在内，很多艺术形式其实凝聚着艺术家自己对人生的思考和体会。这里我不妨讲一个小故事。张军钊导演的电影《一个和八个》，讲述了一群被八路军关押的犯人在撤退转移过程中的遭遇。导演在处理这一故事时，不是把它当作抗日题材的作品来理解，而是将重心放到了对于人的意志、品格的思考上。导演为什么要这样拍摄呢？据说与导演和摄制组人员的某种个人遭遇有关。张军钊导演和摄影师张艺谋等都是北京电影学院的同学，他们在大学时成绩优异，但最后在毕业分配时，命运却极其不公，他们没有留在文化中心城市北京，像张艺谋甚至连自己的家乡都回不去，而是被分配到中国偏远的省份广西。可能很多美国人没有这种体会，认为到什么地方工作都可以。但在中国因为地区之间文化和经济的发展水平存在很大差异，所以，到边远地区工作，几乎就意味着将一个人的事业前途废弃了。据倪震的《北京电影学院故事——第五代电影前史》一书记载，当张艺谋等听到这样的消息时，是很悲愤的，觉得学校这样对待他们是很不公平的。当他们拍电影时，很自然将自己的体会变成某种独特的电影语言。的确，人们在观看电影《一个和八个》时，对战争本身兴趣不大，最让观众产生共鸣的是那位被诬陷为叛徒的八路军战士所遭受到的委屈，以及他在逆境中对自己的事业所表现出来的忠诚。借用上面这个故事，我想说明第五代导演的电影语言有自己的生活来源，同时，也正因为他们对电影语言有一种比较自觉的意识，才促成了他们电影的成功。否则，仅仅是一般地发泄自己的不平，作品的艺术格调也不会很高，更不要说感染广大的观众了。当然，后来新起的第六代中国导演将电影变革的突破口放到空间问题上，这也是有他们自己的生活体会。第四个因素是第五代导演的最初成功作品，不是出现在北京和上海等中国的大城市，而是在偏远的广西。什么原因呢？我想这是特定时期特殊的文化现象。当时的北京和上海，虽然是中国文化的中心城市，但文化管理体制极其落后。在一些官员的眼里，电影首先是宣传工具，其次才是艺术。所以，只要电影作品不合乎现有的美学尺度，不管你意识形态上是不是有颠覆性，常常会被视为异端，被看作是政治上有问题的。这样的电影不要说放映，就是拍摄都成问题。所以，尽管北京、上海拥有不少出色的电影艺术家，但他们未必有机会拍摄一些有自己个性语言的电影作品。而像广西这样的偏远地区，尽管文化发展水平不及北京、上海，但控制上相对要弱一些，一些年轻导演有机会，有可能将自己的思想通过电影作品的形式表达出来。我这里说的，当然是80年代中国社会开放初的情况。90年代中国社会开放程度加大之后，情况就有所变化。我们看到这些年优秀的电影导演几乎全部集中在北京，广西等边远地区已很少再有像80年代那样集中一批有潜力的年轻电影人的情形了。这是因为原来控制电影人的人事管理体制，目前基本不再发挥作用，电影人可以自己寻找工作。特别是随着传媒事业的发展，北京等文化中心城市对影视作品的需求量在迅速扩大，需要大量的影视专业人员。所以，新一代的中国电影人集中在北京，也是理所当然的事。而在帮助年轻的电影导演获得拍片资金方面，田壮壮导演是做了很多工作的。

第三个问题是我个人对田壮壮导演的《蓝风筝》的评价。我很赞同一些评论家对这部作品的评价，这是一部很严肃的电影。围绕这部作品，可以分两个层面来介绍。一个层面是作为文化事件的《蓝风筝》；另一个层面是作为电影的《蓝风筝》。我个人的感觉，很多人其实是对作为文化事件的《蓝风筝》感兴趣，或者是因为《蓝风筝》成了一个文化事件之后，才关注这部电影。如果单就作品而言，很多人可能不一定有那么浓的观赏兴趣。这部电影是1991年拍摄完成的，1992年作为日本的作品参加了东京国际电影节的评选，结果获得了“最佳故事片”和“最佳女主角”奖项。据说当时中国电影代表团全体退场。田壮壮本人也受到北京电影制片厂的处罚。这就是作为文化事件的《蓝风筝》的全过程。我具体不清楚，当时是依据什么给田壮壮处罚的。如果单从电影的角度讲，我实在看不出政治上有多大问题。我们不妨对比一下同时期张艺谋导演的电影《活着》和陈凯歌导演的电影《霸王别姬》。张艺谋导演的《活着》是根据中国当代作家余华的同名长篇小说改编的。余华的小说刊发在国内文学杂志上，并获得过国内的文学奖。也就是说，如果政治上有严重问题的话，国内是不会允许小说出版的。但电影《活着》却被禁止在国内公映。什么原因呢？会不会是因为戛纳国际电影节将人道精神奖颁给了这部电影呢？或者还是有其他原因？总之，张艺谋的电影《活着》也遭遇了像田壮壮的《蓝风筝》一样被禁锢的命运。但陈凯歌的《霸王别姬》却获得公映。如果单就作品对现实的态度而言，这三部电影应该是较为接近的，对1949年至1980年为止的中国社会和文化体制，给予了较多的批判和否定。这里的批判，未必都是政治上反对现行政府，而是从文化和老百姓的日常生活方面，展现出很多令人痛苦的历史场面。看了这些电影后，很少有人会对那一时期僵硬的社会、文化管理体制留有好的印象。一些那个时期过来的掌管意识形态部门的人士，可能会对这样的电影感到不快，但90年代以来，中国思想文化界对原有社会和文化管理体制中非人道因素普遍持否定和扬弃的态度，这实际上已经成为一种社会共识。正因为有这种共识，所以，改革在中国得到了绝大多数人的拥护。电影导演在思考一些社会问题时，当然不能低于一般的社会水准，否则，人们会觉得电影太假。我想这应该是理解电影的起码常识。我们再回过头来看电影《蓝风筝》、《活着》和《霸王别姬》的不同遭遇，其中前两部电影遭禁，后一部电影可以公映。我本人也说不出其中的具体原因何在，至少在政治上三者是同调的。但为什么前两部作品不能公映，而后一部作品却可以公映呢？这就是中国的问题太复杂的表现之一，所谓复杂就是很多事情你弄不清其中的游戏规则在哪里。《蓝风筝》遭禁后的整整10年里，田壮壮导演没有拍摄过电影，直到2001年重拍40年代中国电影《小城之春》，但这部新作不是太成功。什么原因？我自己是看过的，感觉像是在演话剧，不是电影，人物之间的对话像是在背台词。之后，田壮壮又拍摄了记录云南茶马古道的纪录片《德拉姆》，据说这是一部拍得非常漂亮的作品，《纽约时报》评论它是“一部伟大的作品”，该片曾获得2004年上海国际电影节大奖，只是目前国内还没有公映，我本人也没有看过电影，无法评论。

蓝风筝范文篇2

【正文】

我是第一次到美国，也是第一次面对这么多的美国人介绍中国的文化。记得20多年前我读大学时，曾经梦想有一天能到美国来留学，这一愿望后来没有实现，但有个问题却一直留在我心里，这就是如果我想了解美国社会和它的文化，应该从哪些方面入手呢？后来我发现，这样的问题不仅只属于我个人，事实上，那些不同文化背景下生活的人们，只要他想了解另一种文化，就会遇到我所提出的问题，就如很多美国朋友也经常问到我，如何才能更好地了解当代中国社会和文化？从一个中国人的立场来回答这一问题，我想说的是两句话：一是中国当代社会和文化领域所发生的和正在发生的变化，涉及的问题实在是太多太复杂，很难用简单的几句话说得清楚。二是一个外国人如果真的对中国问题感兴趣，最好的办法是到中国去看看，亲自感受一下那里的人们是如何生活、思想的。这比看新闻看各种间接的介绍来得更有价值。当然，生活中并不是每个人都能够出国远行，到别的国家长久地生活、学习。在这样的前提条件下，一些文化人员之间的来往、介绍就显得必要，但我要说明的是，每个介绍者因为价值观念不同、所持立场不同，往往对周围事件的判断也会不同。就像不同的美国学者到中国来介绍当代美国文化，带来的意见也是多种多样的。我对当代中国社会、文化的介绍，是立足于我个人的观察和思考。

今天组织者给定的演讲主题是关于当代中国电影。围绕这个主题，我想讲三方面的内容。第一，结合当代中国的社会、文化背景，介绍一下电影在当代中国社会和文化生活中的影响；第二，结合电影《蓝风筝》，介绍一下理解中国“第五代”电影导演的作品时应该特别注意的几个文化因素；第三，我个人对电影《蓝风筝》的一个评价。

第一个问题是从专业的角度讲，我在大学研究的是中国文学，确切地说，是研究中国现当代文学。而电影在中国大学中是属于另外一个专门的研究领域。如果从严格的专业分工的角度来考虑问题，很多人可能会有疑问，一个并不是专门研究电影的人为什么会对电影感兴趣，而且这种兴趣还不只是停留在一般喜欢看电影的水平？所以，作为演讲我所要传递给大家的第一个信息，是我从自己专业研究的角度感觉到中国当代文化生活正在发生某种重要的变化，这种变化最基本的一点，就是文化的传递方式逐步由原来的文字表达为主，转向包括文字、电影、电视和网络在内的多种方式混合为主的表述方式。为什么这么说呢？我想我们可以从电影在中国人的文化生活中的地位变迁说起。电影传入中国是19世纪后期的事，从那时起到20世纪40年代，看电影对生活在北京、上海等大城市的普通中国人而言，并不是一件十分困难的事。这我们可以从很多中国现代作家的回忆文章中看到。譬如，30年代上海有一位很有影响的作家，他叫施蛰存，50年代以来，他一直在我的母校任教，2003年刚刚病逝，享年99岁。他在回忆文章中说，他喜欢看电影，30年代上海有很多电影院，放映的电影除了中国人自己拍摄的作品之外，很多是美国片。美国好莱坞的八家电影公司在上海都有自己的经纪人，美国公映的电影，上海马上就会上映。施蛰存先生那时差不多每星期都会去看电影，这成为他日常娱乐生活很重要的一部分。但这种情况到了1949年后就有所改变。很多西方电影无法在中国公映，只有少数人员能够看到这些影片。后来不仅是外国电影，就是中国自己拍摄的电影也非常少，所以，看电影成为一种非常难得的娱乐享受。就我自己看电影的经历来说，印象中小时候看电影简直就是一次盛大的庆祝活动，常常会让我这样的孩子期待和激动好几天。我出生于1963年，从小生活的地方是浙江杭州郊区，这是中国文化最发达的地区，我的父母又是专门从事文化工作的。像我这样家庭背景的人，看电影都这么难，大家可以想象普通百姓心目中看电影该是一件多么难得的事了。电影因此在当时中国社会生活中占据了非常显赫的地位。记得70年代初，有一部电影叫《创业》，写中国的石油工人，电影拍摄出来后因为有争议而无法公映，后来经过国家最高元首的批示，才能在全国放映。这种文化状况，大概美国人是无法想象的。80年代，情况有所改变。中国的很多电影导演拍摄了不少很好看的电影，像谢晋导演的《天云山传奇》、吴贻弓导演的《城南旧事》等，获得了很好的社会反响。一些西方国家的电影也能够公映了，但限制还是存在，也就是说，并不是所有普通的中国观众能够随意地看到自己想看的外国电影，看外国电影在当时还是少数人享有的特权。记得80年代初我读大学时，因为成绩比较好，班主任老师比较喜欢我，就送我内部电影票，那是专门放给少数领导、专家看的内部电影，观众的范围很小。我就是在这样的场合第一次看到了美国电影《巴顿将军》、《飘》和《现代启示录》。这样的看电影经历不只是我一个人，很多那时过来的中国文化人都有过这种看电影的经历。我可以举几个例子。我最近看了两本书，一本是中国作家王蒙写的长篇小说叫《青狐》，描写的是80年代一个名叫青狐的女作家是怎样从无名的写作者，成长为著名作家。作品中有一个细节与看电影有关。那就是青狐因为发表作品出了名，作为名人的标志之一，她除了可以与中国的上层文化官员交往外，还可以到那些专门招待贵宾的内部场所，看内部放映的外国电影。也就是说，看内部电影在这个时期是作为衡量一个中国人社会身份高低的标准。另一本书叫《北京电影学院故事——第五代电影前史》，作者叫倪震，是张艺谋、陈凯歌、田壮壮他们读大学时的老师。他记录了第五代中国电影人70年代末80年代初在电影学院读书时的经历。其中有一段是讲述他们看内部电影的故事。这些大学生为了能够看到内部电影，要挤很长时间的公共汽车，从北京郊区赶到市区。但这还不是让他们感到难受的，最让他们感到痛苦的是弄不到电影票，看不到自己想看的电影。为了能够弄到电影票，他们想尽了办法。其中的办法之一，就是自己制造假票，混进电影院。我举这些事例，是想说明在一个看电影都成问题的社会中，普通人的思想、情感的表达方式自然不会选择电影这样的方式为主，而只能是以文字书写为主要方式。我们从这一时期不少中国电影的来源上，也能看到，很多电影是根据文学作品改编的。包括像《天云山传奇》、《牧马人》、《城南旧事》等电影，首先是文学作品获得了很大的成功，然后电影导演将文学作品改编成电影。这些电影的成功，有一部分与文学作品的成功相关。所以，这一时期如果我们考察电影与文学的关系的话，就会发现文学对电影的依赖很小，几乎很少有中国作家的写作是受到了电影的启发和影响。相反，倒是不少电影导演从文学作品中获得了不少灵感和启发。进入90年代之后，以往那种看电影难的局面几乎不再存在。这倒不是说国家对外国电影进口没有限制，只是这种限制对中国人看电影没有多少大的影响，因为现在很多中国人看电影并不是通过电影院，而是通过购买VCD、DVD碟片在自己家里观看的。90年代以来中国影视市场发展迅速，随着多媒体技术的普及，普通的中国人通过各种渠道很轻易就能够获得自己想看的电影碟片。也正是在这样的背景下，中国当代文化的表述形式发生了深刻的变化。所谓深刻的变化，一是类型上的，由原来书面文字表述为主，转变为以影视图像表述为主。譬如在报道海湾战争时，人们就发现，报纸和期刊等文字媒体的报道就不及电视转播来得直观、生动。二是社会影响上，以影视为主的图像表述方式全面成为社会文化传播的主导形式。每天中国看电视的观众达数亿人，没有一本书和报纸期刊的发行量可以与影视传播媲美。如果说，90年代以前，在电影与文学的关系上，电影对文学的依赖更强的话，那么，90年代以来，文学对于电影的依赖性是越来越大，并且有不断增大的趋势。一方面，不少中国作家的写作开始通过看电影来获得灵感，电影成为中国作家文学写作的重要思想资源。另一方面，很多中国作家直接为影视服务，不仅将写电影、电视剧本作为自己的一项职业，而且，还谋求通过影视渠道来扩大自己的文学声誉。譬如，中国年轻的作家苏童在90年代初还只有少数文学圈内的人知道，但通过张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》的成功播映，苏童的影响不仅覆盖了整个文学领域，而且还扩大到社会上。现在一个作家作品要有社会影响，人们首先会想到与影视传媒的合作，而不是像以往那样仅仅满足在报纸、期刊上发表。上述变化对当代中国文化的发展具有很重要的意义，所以，我觉得关注影视文化的发展并不只是少数影视专业人员的工作，而是很多研究当代中国文化的人都应该注意到的。事实上，我们也可以看到目前中国国内，很多介绍电影的书是由作家或非专业电影研究人员撰写的。大学中文系原先只是研究文字作品，现在也开始将影视作品作为分析、研究文学的重要参照对象。这种情况我听说在美国大学中也早已存在。

第二个问题是与我们今天放映的中国故事片《蓝风筝》有关。我们看中国第五代导演的作品，会发现他们有很多相似的地方。那么，这些相似的特色是如何造成的呢？我个人感到有一些共同的文化因素影响着他们的创作。这些共同的文化因素，第一是他们的年龄，他们大都出生于20世纪50年代；第二是他们受教育的经历，他们都是1978年考入北京电影学院，1982年毕业；第三是电影技巧上，他们都将电影语言的实验作为突破口；第四是他们的成功，首先是从广西等边缘省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四个因素很多文章也注意到了，但很少有人将他们作为理解这一批导演创作的重要文化因素来考虑。在我看来，第五代导演每个人的成长经历可能有所区别，但在上述四个方面几乎是完全相同的。而且，这之前和之后的中国电影人全然没有他们这样的成长经历。为什么这么说呢？我们不妨具体分析一下。首先是年龄因素。50年代出生，对中国文化人而言，有着特殊的意义。因为从他们进入青春期开始，中国社会便进入到了一个极端的政治权力化时期。所谓极端的政治权利化时期，是指意识形态的要求高于一切，不仅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被纳入意识形态的权力轨道。在这种社会环境中，根本谈不上个人空间和个人的事业选择，一切都由少数人控制由国家、政府来安排。而且，在这种权力高度集中的社会里，政治运动一个接着一个，无数的中国人被迫卷入到残酷的政治斗争之中。一直到1976年粉碎“”，特别是1979年十一届三中全会之后，这种局面才慢慢平息。对这些50年代出生者而言，所谓童年记忆，其实就是对政治恐惧的记忆。这种烙印深深地印在第五代导演的作品中。我们可以看到凡是涉及童年记忆的电影表现，这些导演几乎都采取了较为阴沉、低调的处理方式。其中田壮壮导演的《蓝风筝》是非常具有代表性的。作品选择的故事背景是1953年至1967年的北京，叙述视角是一个儿童视角，讲述的是孩子的妈妈与三个男人的婚恋故事。撇开作品的具体内容不谈，从导演的个人经验来看，作品展示的时代背景正是田壮壮这一批人自己的童年时期。田壮壮、陈凯歌导演都是1952年出生于北京，而且他们的父母都是著名的电影艺术家，1953年至1967年，正是田壮壮、陈凯歌一岁到十四岁的童年时期，从这之后，“”开始了，他们的家庭受到政治冲击，他们也中断了自己的学业，流落社会，开始了童年之后的另一种生活，一种社会人生。我们从《蓝风筝》中可以看到，对铁头这样一个出生于知识分子家庭的小孩而言，童年简直没有特别快乐的记忆，唯一值得留恋的，是家庭的关怀，但这样的关怀也是非常脆弱和短暂的，一个接一个的政治运动，夺去了铁头家庭中一个又一个的亲人，一直到“”爆发，血腥的政治暴力直接施加到铁头身上。陈凯歌没有像田壮壮《蓝风筝》那样直接描写自己童年时代的电影作品，但他在《黄土地》和《和你在一起》这两部描写孩童生活的作品中曲折地传递出自己对童年的记忆，这些记忆与田壮壮的经验有相类似之处，就是沉陷于极度的紧张和孤独之中。《黄土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在极度的贫困之中，根本无力把握自己的命运。《和你在一起》中的那位十三岁的小提琴手刘小春，也是自幼失去父母，被人领养，根本谈不上父爱和母爱。所以，我们看第五代导演的这些作品，假如忽略了与他们年龄相关的童年记忆的话，是很难领会他们在作品中对童年生活的低调处理方式。第二个因素是大学对他们成长的影响。如果说，第五代导演对童年的记忆与政治恐惧相关的话，那么，大学生活是他们人生的一个巨大转折。德国理论家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中谈到电影艺术时，认为是机械复制技术的发展为电影成长提供了某种氛围和可能。但是对中国的第五代导演而言，争取进入电影学院学习远比机械复制等技术问题来得重要。换句话说，中国电影在当时遇到了比电影技术问题更大的社会体制问题，一个年轻的电影人如果想要在电影事业上有所作为的话，就不得不先解决与这些社会体制相关的问题，然后才能考虑怎么拍电影。假如他无力解决这些问题，或无法突破这些体制方面的障碍，很有可能，他就进入不到电影的领域之中。我们不妨想象一下像张艺谋这样的导演，如果不是因为考入了北京电影学院，那他这一辈子大概就不会与电影联系在一起了。我从张明先生主编的《与张艺谋对话》一书中了解到，张艺谋因为年龄的关系，差一点没有被北京电影学院录取。因为当时电影学院录取有一条规定，考生的年龄不得超过二十二岁，也就是说二十二岁以上的考生电影学院不考虑录取，而张艺谋当时已二十八岁，超过规定录取年龄六岁，当时是陕西咸阳棉纺织厂的一名普通工人。好在他拍摄的照片曾获得过国内大赛的一等奖。于是，他给当时的文化部长黄镇先生写信，希望能够给他一个学习的机会。黄镇先生曾是第一任中美联络处主任，他自己又是一位画家，他欣赏张艺谋的作品，就给电影学院批示，希望他们考虑张艺谋的要求。结果，张艺谋被破格录取到摄影系。但因为是通过领导关系才进入电影学院读书的，所以，很多人瞧不起张艺谋，甚至两年后学校还要求张艺谋离开电影学院。对他而言，争取大学的受教育权利比什么都重要。如果没有大学教育，如果没有能力突破社会体制对个人的种种不合理的限制，就不可能诞生像张艺谋这样一批新的电影人。因为大学教育不仅让这些人接受了电影的职业训练，更重要的是给予了他们一张进入电影事业殿堂的入场券。而很多像他们这样拥有艺术发展潜力的年轻人，因为种种原因而失去了读电影学院的机会，因此，也就永远失去了用电影表述自己思想、情感的机会。从这一意义上讲，对第五代电影人来说，争取表达权利的重要性远远超过表达方式本身。他们在事业上的成功，只是一个时间迟早问题，他们当时最缺乏的，是学习的机会。所以，当很多人感叹北京电影学院培养了一批有才华的年轻电影人时，我更感叹的是中国的电影学院太少了，否则，依中国的人才之众，一定还会产生更多更优秀的电影人。我这样强调大学教育对一个中国电影人成长的重要意义，的确是来自一个中国人的体验。同样的情况可能在美国也存在，但不会像在80年代中国表现得那么紧张。这种紧张感对于中国第五代导演的艺术创作有着直接的影响。不仅影响到他们对现实的理解，也影响到他们的电影表达。譬如，第五代导演对当代生活的理解上，都持有批判的态度。同样是回顾历史，田壮壮导演了《蓝风筝》，张艺谋导演了《活着》，陈凯歌导演了《霸王别姬》，三部电影好像表达着一个共同的文化认同，这就是20世纪绝大多数时间，中国文化是处于灾难之中。这种看法，很大程度上，与他们大学赋予他们的价值观有关。

立足于今天，很可能人们的看法会有分歧，至少一些人会认为这只是一些学院派的价值立场。第三个因素是电影技巧问题。第五代中国电影之所以能够引起人们的广泛注意，与这些年轻的电影人自觉地选择属于自己的电影语言有密切的关系。在第五代电影人出现之前，相当一部分中国电影人的观念之中是轻视电影语言的，将电影语言看成是一种纯粹外在的表现技巧，是依附于电影故事或思想、情感内容的。至于他们所谓的思想和情感内容，就是反映论意义上的那些生活中发生的事件和故事。在这种电影观念的影响下，中国电影很长时间都在故事、人物的思想和情感方面做文章，导演对电影的叙述语言很少有自觉的考虑。我们对比第五代导演的作品与第三、第四代导演的作品，很明显可以感受到在电影叙述语言上，第五代导演更自觉。他们不是在故事和人物思想情感方面比以往的导演有更多的进展，而是对同一个故事、同一种情境下做了不同于以往的电影叙述处理，从而大大拓展了原有的电影表现空间。譬如陈凯歌导演的《黄土地》，原本是写一个八路军文艺工作者到陕甘宁边区农村采风的故事。但通过叙述语言的改变，就变成对土地、历史和人的关系的思考。张军钊导演的《一个和八个》，原本是写抗战时被八路军关押的一批犯人的故事，其中包括被怀疑为叛徒的八路军战士。但通过叙述语言的变化，电影就变成对忠诚和身处逆境中人的命运的思考。还有张艺谋导演的《红高粱》，将原来人们熟悉的抗日题材的作品，通过叙述语言的变化，而改变成对土地和原始生命的热烈礼赞。总之，在题材不变的前提下，通过电影叙述语言的改变，不仅赋予原有的题材以新的理解，而且也使人们认识到电影语言在整个表达过程中的特殊作用。原来很多人认为电影语言仅仅是一种外在形式，但现在人们意识到，在一种艺术表现过程中，形式的作用不仅仅只是形式，而且，包括电影艺术在内，很多艺术形式其实凝聚着艺术家自己对人生的思考和体会。这里我不妨讲一个小故事。张军钊导演的电影《一个和八个》，讲述了一群被八路军关押的犯人在撤退转移过程中的遭遇。导演在处理这一故事时，不是把它当作抗日题材的作品来理解，而是将重心放到了对于人的意志、品格的思考上。导演为什么要这样拍摄呢？据说与导演和摄制组人员的某种个人遭遇有关。张军钊导演和摄影师张艺谋等都是北京电影学院的同学，他们在大学时成绩优异，但最后在毕业分配时，命运却极其不公，他们没有留在文化中心城市北京，像张艺谋甚至连自己的家乡都回不去，而是被分配到中国偏远的省份广西。可能很多美国人没有这种体会，认为到什么地方工作都可以。但在中国因为地区之间文化和经济的发展水平存在很大差异，所以，到边远地区工作，几乎就意味着将一个人的事业前途废弃了。据倪震的《北京电影学院故事——第五代电影前史》一书记载，当张艺谋等听到这样的消息时，是很悲愤的，觉得学校这样对待他们是很不公平的。当他们拍电影时，很自然将自己的体会变成某种独特的电影语言。的确，人们在观看电影《一个和八个》时，对战争本身兴趣不大，最让观众产生共鸣的是那位被诬陷为叛徒的八路军战士所遭受到的委屈，以及他在逆境中对自己的事业所表现出来的忠诚。借用上面这个故事，我想说明第五代导演的电影语言有自己的生活来源，同时，也正因为他们对电影语言有一种比较自觉的意识，才促成了他们电影的成功。否则，仅仅是一般地发泄自己的不平，作品的艺术格调也不会很高，更不要说感染广大的观众了。当然，后来新起的第六代中国导演将电影变革的突破口放到空间问题上，这也是有他们自己的生活体会。第四个因素是第五代导演的最初成功作品，不是出现在北京和上海等中国的大城市，而是在偏远的广西。什么原因呢？我想这是特定时期特殊的文化现象。当时的北京和上海，虽然是中国文化的中心城市，但文化管理体制极其落后。在一些官员的眼里，电影首先是宣传工具，其次才是艺术。所以，只要电影作品不合乎现有的美学尺度，不管你意识形态上是不是有颠覆性，常常会被视为异端，被看作是政治上有问题的。这样的电影不要说放映，就是拍摄都成问题。所以，尽管北京、上海拥有不少出色的电影艺术家，但他们未必有机会拍摄一些有自己个性语言的电影作品。而像广西这样的偏远地区，尽管文化发展水平不及北京、上海，但控制上相对要弱一些，一些年轻导演有机会，有可能将自己的思想通过电影作品的形式表达出来。我这里说的，当然是80年代中国社会开放初的情况。90年代中国社会开放程度加大之后，情况就有所变化。我们看到这些年优秀的电影导演几乎全部集中在北京，广西等边远地区已很少再有像80年代那样集中一批有潜力的年轻电影人的情形了。这是因为原来控制电影人的人事管理体制，目前基本不再发挥作用，电影人可以自己寻找工作。特别是随着传媒事业的发展，北京等文化中心城市对影视作品的需求量在迅速扩大，需要大量的影视专业人员。所以，新一代的中国电影人集中在北京，也是理所当然的事。而在帮助年轻的电影导演获得拍片资金方面，田壮壮导演是做了很多工作的。

蓝风筝范文篇3

为你千千万万遍。

心中随即响起一句话“这就对了一直相信轮回这一说，看着跑去追风筝。却也不是与什么封建迷信有关，只是觉得，每个人都有他多面性，这些面也有可能是相对的就像，拒绝他人的表达，总有一天，也会被他人拒绝一样。当年的哈桑不顾一切地为追风筝，三十年过去了也是那样不顾一切的去为哈桑的儿子追风筝。也许追到风筝不如哈桑追到蓝风筝华丽，但那份浓浓的爱与追求，却是那样让人感动，让人温暖。

总觉得被冠以国家之名的情感让人感到繁重，不知为何。不论是爱情还是亲情，只要以国界与阶级划分，那么一切都是空谈。父亲就是这样喜剧式的人物。跟自己情同手足的兄弟—也可以说是家的仆人—阿里的妻子生下了一个男孩。哈桑妈妈生下哈桑后，便出走了阿里当然不知道这样的事，待哈桑如同亲生儿子。阿里是爷爷抱养的孩子，但在家里，总是担任仆人一样的角色。自然哈桑也在为一家无私的服务着，把当朋友，可却只在无人玩耍的时候，才想到家中的哈桑。父亲希望自己的儿子是个顶天立地、勇敢坚定地人，可却是个文学控，不跟男孩子玩打斗的游戏，和睦爸爸一起为喜爱的足球队摇旗呐喊，只是躲在房里看妈妈留下的书籍，相比，父亲似乎对总是为挺身而出的哈桑疼爱有加。可是却不敢“大张旗鼓”去爱哈桑，因为他只是仆人的儿子。阿里因为血缘而受到非待，哈桑更是因为血缘而被非待。阿里和一家没有血缘关系，所以几十年了也只是仆人一样的存在哈桑与一家有着相同的血液却也是阿里一样的命运，只因身份有别，这样不同的前提，相同的命运，不得不让我摇头嗟叹，多讽刺！

始终是个孩子。敬重自己的父亲，眼里。也畏惧自己的父亲—妈妈在生下他就死去了一直觉得父亲因此对他怀恨在心。终究，妈妈是那样一个美丽的公主，更是贤惠的妻子。觉得我和他很像，倒不是因为身世，而是对待父亲的态度，不可否认，爱他敬重他崇敬他用尽全力想达到对子女代的期望。可有时候，爱越深，恐惧和恨就越深。用自己的心去做好一个父亲理想中的儿子，可是有些事情并不是努力就可以做到想讨得父亲的欢心，却始终不能让父亲满意，更把这种失望转化为对哈桑的嫉妒，甚至是愤恨。捉弄哈桑，给哈桑读书时用一些难懂的辞藻去取笑他闯大大小小的祸，让哈桑去收场。看到这些，没有一点气愤，不想去责备，同情哈桑，更想怨的父亲—或许是一个成功的商人，善良的好人，有责任心的慈善家，溺爱妻子的好丈夫，待人和善的好邻居，可是绝不是一个好父亲—没有任何一个父亲会因为拥有自己的孩子而感到丢人，不是吗？有一个好榜样，却没有一个好爸爸。拥有一个好榜样很容易，有一个好爸爸却不是一件容易的事，不是吗？总说自己是懦弱的却不这么认为，其实只是有点自私，有点无助，可是哪个人应该为自己的自私受到谴责呢？人不为己，天诛地灭。何况的自私并没有伤害到任何人，只是需要一个好爸爸，需要一个完整的家庭—一个有爸爸和哈桑的家庭。因为这种需要，付出了太多了划破自己的手指，只为操控那玻璃线牵动的风筝，赢得为了取悦父亲的风筝竞赛；眼睁睁的看着哈桑被强暴，只为保全那只哈桑追到蓝色风筝，去赢得父亲的关注；撒谎说哈桑偷了自己的东西，让哈桑和阿里离开，只为不看到哈桑，不想起自己的罪孽，让父亲多看自己一眼。父亲迎着官兵枪口，只为阻止一个官兵对一个年轻的母亲的不举行为时，阻止了父亲，只为能和父亲以后有安定幸福的生活------为了父亲放弃了太多，也付出了太多，身体的疼痛，内心的折磨，良心的不安，都是付出的代价，最后，父亲癌症去世，留给的只有一生的歉疚和不安。

一见钟情也不失为一种美丽的爱情，索拉雅是个好妻子。但也许作者不愿再让的喜剧重演—或许也不知道的没有一个好爸爸的能不能做一个好爸爸，所以他让索拉雅的子宫背叛了主人。也许也是因为只有这样，才干好好地爱哈桑的儿子吧。

蓝风筝范文篇4

青年电影作者的“青年”，意味着一种先锋姿态。但是在话语权力与言说空间的制约中，中国当代青年电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的，随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂，最后根据自身叙事目的，向着多元化的方向发展。因此，大体上从历时的角度看，“青年电影作者”包括张元、王小帅、何建军、贾樟柯等尝试体制外电影实践的电影作者，张扬、施润玖、路学长等坚持体制内电影实践的电影作者，潘剑林、宁浩、朱传明等“第六代”之后通过更廉价的DV拍摄等方式介入电影实践的电影作者，以及最终形成的陆川、崔子恩、符新华等电影作者进行的完全不同的电影实践方式。

当讨论这些青年电影作者时，“青年”除了作为一种隐喻性的探索意义，还的确是一种实际的年龄界定，1989年张元在拍摄《妈妈》时，是刚刚离校三个月的大学生，时年26岁，而2002年完成《故乡三部曲》的最后一部，《任逍遥》的贾樟柯，也不过32岁。作为当代青年亚文化的组成成分，青年电影作者的实践活动，体现出一种面对整个文化状况的应变之道。“一个突然降临的泛商业化浪潮将一种基本上诉诸感官司消费的通俗文化推到了我们的面前，通过各种媒体，无孔不入地渗透了我们生活的各个层面，在消弥着僵化的政治教条的同时，它也正消蚀着我们民族有限的知性力量。作为一种文化工业，大众艺术，中国电影在政治制约和商业化的夹缝间陷入了文化和物质上的两难。”⑴于是，把青年电影作者及其电影实践放在一个电影史的综合维度之中进行检讨，试图从中发现的，是如何从“两难”之中寻找可能性的突围而出，以及突围之中，是否存在着某种投机性与妥协性。

而这里的电影史，是从一个整体意义上加以理解的电影史。“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。”⑵基于这种超文本的电影观，罗伯特?C?艾伦与道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中，在方法论上提出了一种结合了经验论与约定论的实在论，“实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包含对产生可见事件的生成机制之运作的描述。……实在论观点认为，要回答‘为什么’的问题（为什么某事件会发生？），就要回答‘怎样（发生）’和‘（发生）什么’的问题。”⑶

这种方法论显见是对我们将中国当代青年电影作者及其电影实践纳入到电影史研究有重要的指导意义。当电影被理解为一个开放系统，它不仅是整体的一个部分，而且是相互磁联，互为条件的一个部分时，电影史的研究就不仅只是“杰出作品”的研究，在《电影史：理论与实践》中，是从美学的、技术的、经济的、社会的这几个维度来探讨。而落实到中国当代语境，“社会”可以更明确地界定为意识形态，经济与技术的问题密切相关，并且与媒介相联系，因此，本文拟从意识形态/经济-技术/美学三个方面解析中国当代青年电影导演及其电影实践，进行理论的介入与剖析.。而讨论的影片范畴，以长剧情片为主。

1．意识形态

在当代文化研究中讨论意识形态问题，应当从阿尔都塞对意识形态的经典定义起步。在《意识形态与意识形态国家机器》这篇著名论文中，意识形态被定义为“一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”⑷它把个体询唤为主体，这个“主体”最终成为“一个俯首称臣的人，他屈从于一个更高的权威，因而除了可以自由地接受他的从属地位外，他被剥夺了全部自由。”⑸在他列举的八种意识形态国家机器中，电影与传播媒介意识形态国家机器（出版、广播、电视等等）、文化的意识形态国家机器（文学、艺术、体育比赛等等）是相关的，电影作为大众文化传播媒介，是意识形态国家机器的一个重要组成部分。阿尔都塞的意识形态批评理论通常被征用在电影的文本分析之中，但本文所要探讨的，不是中国当代青年电影文本中的意识形态构成与倾向，而是青年电影是如何在各种意识形态取向中，在冲突与妥协中，确立自己的座标轴的。

在中国的政治体制下，通过电影进行意识形态的“规训”，原来的方式是相当简单化的。“一年一度按一时一地的方针政策制订题材规划，以及按此题材规划制作出影片，电影创作在意识形态宣传上基本采取直截了当、简洁明了的方法，在它作为传播手段的每一个环节上，都彻底地浸透着占统治地位的政府的意识形态。”⑹但在80年代，伴随着经济体制改革，文化领域相应进行着“启蒙运动”，意识形态国家机器的意识形态再生产，不再能够保持纯粹的一元格局，而面临一波波艺术与文化浪潮的冲击。就电影而言，第五代导演在80年代的创作，是在制片厂（典型的意识形态国家机器）体制内产生的，却不是国家意识形态的宣传工具。他们通过历史叙事（陈凯歌《黄土地》、张艺谋《红高粱》）或边陲叙事（田壮壮《盗马贼》、《猎场扎撒》），不与国家意识形态形成正面冲突，却通过这种叙事的“存在”，本身形成了“差异”，使电影成为当时进行“寻根”与“反思”的先锋艺术潮流的一部分。

第五代导演作为一个群体，他们的创作时至今日还在延续，但第五代作为一个电影艺术运动，却在80年代末90年代初已经结束。戴锦华将之定位于1987年，“以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》宣告了它的终结。”⑺但如果从第五代导演与国家意识形态构成冲突，并且因此而转型来看，这个年代的定位，可以下延至《霸王别姬》（1992）、《蓝风筝》（1993）、《活着》（1994）的被禁。这些影片的被禁，共同原因是涉及了当代电影的叙事禁区：反右与。在历史反思与国家意识形态的冲撞中，第五代导演基本上放弃了省视与深入，而在90年代的经济大潮中，投入到商业片的洪流中去，如张艺谋在《活着》之后拍摄的《摇啊摇，摇到外婆桥》。

而青年电影作者是在80年代末开始自身的电影书写的。“在一个缺乏运作机制的市场和某些倒行逆施的鼓噪中苦苦挣扎的中国主流电影业在事实上留给他们的物质与思维空间都极其有限”。⑻国家意识形态通过“主旋律影片”的方式得以正式传播，商业娱乐片则以对主流意识形态的驯服为前提来实现自身的票房目的，独立的、独特的体验与观念，几乎不可能在这个制片体系下找到表达空间。因此当代青年电影的发韧之作——《妈妈》——是导演张元自己筹资拍摄的。

这部影片与它的意识形态语境之间形成的关系是有某种象征性的。《妈妈》不是制片厂产品，但在1990年底，通过了电影局的审查，并以西安电影制片厂的名义公开发行。尽管影片国内发行不利，首发只得到六个拷贝的订数，但第一次，张元携带自己的影片前往法国南特，出席并参赛于三大洲电影节，在电影节上获评委会奖及公众大奖，并开始了影片在二十余个电影节上参赛、参展的漫游。如果说，电影局审查意味着国内的意识形态认可，那么电影节评奖，则意味国外意识形态的认可。

应当说，中国当代青年电影直接涉及的政治因素是非常微弱的。早期青年电影的内容通常被概括为“青春残酷写作”，它们与西方的“政治先锋电影”相去甚远，对于国家意识形态并没有直接的、正面的抗击，如果说对国家意识形态可能形成怎样的裂隙与侵蚀，只能说它们提供了不同的叙事内容与叙事方式，以对个体经验的着力书写，暗暗隐含着对国家意识形态的疏离与漠视。从这个意义上说，这些青年电影作者谈不上“叛逆的孩子”，而是“孤僻的孩子”，《妈妈》（张元，1989）、《冬春的日子》（王小帅，1992）、《悬恋》（何建军，1992）这些较早的青年电影，都具有这种冷淡的、拒斥的气息。于是可以发现的是：中国当代青年电影与国家意识形态之间构成的强烈冲突，不是由于电影文本的因素，而是因为电影实践不在体制之内制作与发行，并去谋求国外意识形态的认可。

这种状况的形成在于一个逻辑上的悖论：青年电影作者难以在体制之内（意识形态国家机器之内）找到言说空间，艰难的个人创作也不可能通过主流意识形态的发行渠道得到公映，于是转向国外电影节寻求认可——这实际上第五代导演所指引的一个方向。但国外意识形态对之进行的读解与回应，激化了它与国内意识形态之间的矛盾。当这些青年电影的导演在西方电影节上构成新的热点时，体制内的影片被电影节拒之门外——1993年东京电影节，一方面是未获审查通近的《蓝风筝》与《北京杂种》参赛参展，另一方面是中国电影代表团被禁止出席任何有关活动。这个事件引发的后续事件是：张元已经开机的影片《一地鸡毛》被迫停机，中国广播电影电视部在数份电影报刊上以公布作品名、不公布导演名的方式，公布了对《蓝风筝》、《北京杂种》、《流浪北京》、《我毕业了》、《停机》、《冬春的日子》、《悬恋》七部影片的导演的禁令，这被称作当代电影的“七君子事件”。

对于国外电影节的意识形态取向，戴锦华曾以“后冷战时代的文化现实”进行精辟的概括：“一如张艺谋和张艺谋式的电影提供并丰富了西方人旧有的东方主义镜像；第六代在西方的入选，再一次作为‘他者’，被用于补足西方自由主义知识分子先在的、对90年代中国文化景观的预期；再一次被作为镜像，用以完满西方自由知识分了关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒。”⑼因此，“七君子事件”是中国当代青年电影在国内意识形态的限制与国外意识形态的误读之中，意识形态交锋所形成的后果。这里的限制与误读，都主要地是从他们的“电影实践”的角度进行的限制与误读，是在中国将电影严格纳入意识形态国家机器的前提下，这种实践对意识形态所形成的挑战。阿尔都塞对意识形态的物质性论断，正有助于理解这种矛盾与冲突。

张元的《妈妈》开始的，在两种意识形态中求取认可与生存的路线，在当代青年电影实践中是贯彻始终中。并且也在青年电影导演中形成了某种分化：一部分更注重体制外的电影实践，另一部分更注重体制内的电影实践。前者从张元、王小帅开始，到贾樟柯，取得了国外意识形态的最高认可，后者从胡雪扬开始，到张扬、施润玖，致力于在取得国家意识形态认可的前提下，争取院线电影票房价值的实现。这中间当然不是泾渭分明的，前者多半在“地上”“地下”沉浮，张元从《过年回家》起，就走到“地上”，贾樟柯在完成《故乡三部曲》后，也开始拍摄他的第一部“地上”电影《世界》。后者也试图从另外的角度得到国际电影节的支持，如张扬的《洗澡》。在这中间，路学长的《长大成人》（原题《钢铁是怎样炼成的》）是一部值得分析的电影。它被认为为青年电影作者的“青春书写”作了一次总结，不只是对青春状态的描述，而有着历史的折射与内在的反省。在这部电影里，空间是历时性的，有着复杂的质地与含混的感受。从形态上说，这部电影更“像”是一部体制外的电影，它与国家意识形态之间的关系是相当危险的----很容易因为其中不够合乎规范的“历史叙事”而通不过审查，但是路学长则宁可将这部可能更容易向国外意识形态倾斜的影片，通过数度修改而通过审查，得到在院线上映的机会。在路学长的坚持中，“观众”是他考虑的一个重要因素，指向当代与面对当代的叙事，如果没有当代观众的观影行为作为结束，就成为一个悬浮的能指。而这，对于大多数体制外的电影作者，都是一个重要的问题。

在考察中国当代青年电影实践的意识形态语境时，如果说内外两个角度分析了他们所处的语境，那么阿尔都塞关于意识形态的两个命题在此也得到了验证：“1，没有不利用某种意识形态和不在某种意识形态之内的实践；2，没有不利用特定主体和排除个别主体的意识形态。”⑽中国当代青年电影身处两种意识形态之间，有回避，有妥协，但基本上不主动造成冲突，而是相当现实地寻求表达的更大可能性——也因此，中国当代青年电影没有形成某种“运动”。在意识形态的“利用”与“排除”中，他们希望取得的是某种“独立性”或者“独特性”，比如张元，他表明喜欢用的是“独立影人”这个称呼，比如张扬、施润玖，试图在在院线商业电影的拍摄中具备某种叙事美学的独特性。而同时应当指出的是，在复杂的意识形态语境中，青年电影作者并不是具有完全自觉的、清晰的向度，并且具备种种投机的可能。张元2002年的作品《江姐》，已经完全是一个双重意识形态交织中的“文化投机作品”。

当语境在对中国当代青年电影形成双重的夹击时，作为一种产生文化产品的文化实践，青年电影本身也必然形成自身的意识形态，并且与语境互动。在这种意识形态中，“个体与其实际生存状态的想象关系”，基本上是一种紧张、急切中带着茫然、无措的关系。不仅仅是他们的叙事文本，更重要的是体现在叙事文本中的，他们在叙事实践中的叙事愿望与叙事能力，共同组织出这种关系，而这种关系，从某种程度上说，消蚀了国家意识形态进行的乐观主义的询唤。由于当代青年电影这个范畴的宽阔，这种意识形态不能具体地落实为一套纲领，但是它们试图共同询唤起的“主体”，是与主流意识形态保持距离的，努力体验与建设个体独立性或独特性的90年代青年。在这些当代青年电影作品中，共同地有着一种青年艺术的实验性色彩。并且随着DV设备与技术的普及化，这种电影实践中的个体性与实验性都更加强烈。

2．经济-技术-媒介

“没有一部影片是在经济语境之外创作的。用不着去想《教父》、《大白鲨》或《星球大战》，我们也会记起电影经济学的重要性。例如，所有那些‘另一种实践’——即标以个人爱好、独立制片、纪录片或者先锋派的影片创作——也都有着各自的经济成分。”⑾对于中国当代青年电影来说，90年代初的电影经济环境已经相当严峻。80年代初，第五代尚可在制片厂体制之内，得到实践自身的电影观念与电影美学的机会，在90年代，第六代已经不可能获得国家资金拍摄“自己的电影”。1991年5月创立的国家电影事业发展专项资金，重点资助主旋律，尤其是重大革命题材影片的创作。国家资金是与电影的意识形态教化功能直接联系的。而电影的市场化（1993年1月广电部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，打破中影公司的垄断发行体制，走向面向市场的改革）带来的社会资金与海外资金，基本上投入了“新民俗”电影与商业电影的制作中。一方面，这种资金流向不可能给青年电影作者以创作机会，另一方面，青年电影作者试图进行的个体经验表达，也不可能在这种经济体制中得到实现。在这种情况下，他们中的一部分曾试图重复第五代成功经验：从边远小厂起步，但昔日的制片方式已不复存在，大多数回到北京加入流浪艺术家群落。以制作电视、广告、MTV为生，或在不同的摄制组打工，成为一批执着于电影梦想的边缘人。

在这种艰难环境中，电影梦想势必只能通过自筹资金拍摄“小成本”电影来实现。如张元的《妈妈》、王小帅的《冬春的日子》、何建军的《悬恋》，都是此类作品。但即便是个人小成本电影，也同样涉及到生产、发行、放映的电影业三环节。作为现代工业的美学产品，就算是“小成本”，对于个人而言也是“高投资”，必须考虑到成本与投资的回收。以王小帅的《冬春的日子》为例，以16mm胶片拍成，投资近20万，由导演与摄影师共同出资。这是一部彻底的独立电影，没有在国内公映，交由香港的舒淇发行，去过几个电影节，得到的奖金虽然菲薄，却足以覆盖很小的成本投入。因此，电影节不仅意味着一种艺术上的认可，同时还提供了新的资金来源渠道。再以王超的《安阳婴儿》为例，前期投入4万美金，是一部16mm长剧情片，通过参展参赛的电影节推广，得到国外电影基金资助，使后期得以在欧洲完成，转成35mm胶片，可以适应影院放映。后期的制作费用达到8万美金。

中国当代青年电影实践对电影节的这种经济期待与依赖，必然造成“电影节意识形态”对电影创作的逆向作用。从这个意义上说，《安阳婴儿》是一部合乎期待的元素充分的“中国地下电影”。但这个经济渠道，必定是不稳定的，同时导演还必须因此面对国家意识形态的惩罚与国内观众的缺席。同时，由于1997、1998电影生产力整体萎缩，电影市场整体下滑，国有电影体制为了收编人才与繁荣创作，给了青年电影作者一个“走向地上”的机会。1998年，北京电影制片厂着手实施“青年导演希望工程”，号称斥资5000万元以上，以每部180万-220万的低成本给青年导演提供拍片的机会。王小帅即在此情形下，拍摄了《梦幻田园》。

这些电影绕开意识形态问题，将目标指向票房，并通过对时代气氛与青年心理的影像把握来求取票房成功，是以被归纳在“新主流电影”之下，其中既包括了制片厂的电影产品，也包括民间资本投拍的电影产品。在这方面，美国人罗异的艺玛公司，是一个成功的例子。张杨的《爱情麻辣烫》、施润玖的《美丽新世界》即是这部分电影作品的早期代表。李欣的《花眼》、张一白的《开往春天的地铁》、以及张元转型之后的《我爱你》、《绿茶》都可以归入此类作品。这部分电影到娄烨的《紫蝴蝶》与陆川的《可可西里》，日益走向国际资本与国内制片厂的合作，从而在国内国际两个市场上得到票房回报。这部分电影走的折衷路线，牺牲了独立性，但还努力保持着独特性，并努力试图通过独特性，来争取艺术与市场的双赢。在中国电影市场的整体性衰落中，这其中有些导演是自觉地通过这条渠道来探索“民族电影”的出路问题的，如施润玖，在题为《〈美丽新世界〉启示录》的导演回顾中，他提出：“中国电影的希望在于我们真正地繁荣了中国电影市场，真正让中国电影观众爱看中国电影的时候。这种变化我们是有责任也有义务的，因为我们就是在这变化的过程当中。希望我的想法能够在我们以后的电影制作中能够实现，也希望所有的年轻的电影制作者们都来思考这个问题。其实我们的出路就在我们自己的手里。”⑿

在以上讨论中国青年电影面对的经济环境以及他们的应对之策时，基本上还是在胶片电影的范畴里。胶片电影是电影工业的产物，“低成本”的个人电影实践，处于这个工业的边缘，并没有逃离出电影工业的体系，这也是为什么青年电影作者最后一般都汇入工业/经济/意识形态体系的原因。但在1990年代末以来，技术的进步很大程度改变了青年电影实践的经济前提，从而为青年电影实践，指示了一个新的方向。

这里的技术进步，指的是DV的兴起。从技术规格上说，DV，DIGITALVIDEO，不是泛指所有数码摄录像格式，而专指一种半专业的摄录像技术格式。90年代后期出现的大DV格式（DVCPRO），是第一拨既商业化也专业化的数码摄录像系统，推出DVCPRO的公司鉴于这个格式不可能彻底霸占专业市场，在90年代末推出小DV，小DV向上兼容，可能利用比较成熟的专业技术背景，但市场性更广。几家领头的日本厂商把小DV定格在半专业性上，得出的价格是人民币2.5到3万元间的价位，这个价位以前是空档，正好让DV来填补。它靠拢专业的方面，在于DV可以达到电视播出和接收的规格标准，它的非专业性，在于DV格式的脆弱：成品过程中可选择的工艺狭窄。⒀

从DV的产生和走向市场来说，它不是为了普及影像创作，而是要推销机器，占领市场，但是它对中国当代的青年电影实践，却有着深刻的影响。在DV产生之前，盗版VCD已经在中国广为流传，并在向DVD升级的过程中，“引进”了大量国外大师电影，在中国青年中，至下而上地培养出了一批“电影新青年”。在旧有的电影体制中，知识的龚断是与资源的龚断共存的，中国的电影专业院校仅有一所北京电影学院，中国导演的代系划分，乃至可以用电影学院某届学生来归类。但在电影市场化的过程中，资源龚断转化为资源稀缺时，专业院校出身的青年电影作者，在努力寻找成本更低的创作方式，而通过盗版碟培养出电影兴趣以至拍电影兴趣的青年，也在DV出现之后，可以尝试自己的电影梦想。但这一部分电影，以纪录片和实验短片居多，长剧情片还比较少，作品有朱传明的《山上》、宁浩的《香火》、甘小二的《山青水秀》、盛志民的《心心》、符新华的《客村街》、乌尔善的《肥皂剧》、张绿的《唐诗》等。

在《有了VCD和数码摄像机以后》一文中，贾樟柯曾热情洋溢地写道：“的确，数码摄像机的出现，让拍摄更简单、更灵活、更便宜。它使更多人可以摆脱资金和技术困扰，用活动摄像表达自己的情感。就像超8电影的潮流，使电影更贴近个人而不是工业。这种电影实践，将会潜在地改变中国电影的精神，就像越来越多的人依赖数码摄像机拍摄记录片和实验电影一样。记录片中有一种人道精神，实验电影中有一种求新精神，这些都是中国电影所缺乏的。”⒁从这个逻辑出发，他宣布“业余电影的时代即将到来”⒂，但在其后一篇文章，又对“业余电影”这个概念做了一次更正：“我所谈的电影是一种业余精神，和这种精神对应的是一种陈腐的电影创作方法，特别是电影制度。但对作品应当有非常高的要求。但另一方面，一个作者，并不能因为拍摄的权力容易获得，就变得非常轻率，就不去珍惜它。”⒃

由于剧情片与纪录片的不同，纪录片对作者的技术要求较低（在DV兴起的浪潮中，女性的DV作品大部分是纪录片，如杨荔纳、英未未、王芬、唐丹鸿），而小成本的剧情片，作品的个人化色彩要求导演对编导摄录各方面的介入更深，实际上对电影作者有着相当的专业要求，这是为什么在前面所例举片目中的电影作者，大部分有着专业背景的原因。事实上，胶片电影的最低成本如果以150万元计，DV拍摄的长剧情片的前期成本也很少在10万以下，后期如果要转胶，成本是相当高的。因此，以DV拍摄的剧情长片，与早期的独立电影参加国外电影节争取获奖与资助，没有很大不同。

技术革新带来了媒介更替，媒介更替又引起了整体经济环境的变化，经济环境的变化又将对个体艺术实践产生影响。DV对当代青年电影作者的电影实践，是会有深刻而长远的影响的，目前的这些DV剧情长片，媒介虽然已经发生变化，但观念与方式，还受着浓重的旧有惯性的支配。如果说有哪些作品体现了一种媒介的先锋性，崔子恩可以作为一个例子，他的影片通常成本很低，长剧情片《旧约》的成本仅1万元，影片创作的快感甚于影片被接受的成就，因此，更具有逃逸出政治体制与经济体制的自由色彩。

“媒介即讯息”⒄，1964年，麦克卢汉在《理解媒介》中提出了这个著名的论断。认为媒介对信息、知识、内容有强烈的反作用，它是积极的、能动的、对讯息有重大影响的，它决定着信息的清晰度和结构方式。并且从当时的技术水平出发，对电影的未来作出过一番预测：“目前，电影仿佛仍处在手抄本的阶段。不久，在电视的压力下，它将进入便携便读的印刷品的阶段。要不了多久，人人都会有一台小型价廉的8毫米电影机，就像在电视屏幕上看电视一样看电影。”⒅虽然他的逻辑一贯有一种奇妙而含混的风格，但在如今看来，在DVD与DV的时代，拍摄与观影的方式确实都个人化了。

最后，据张献民的统计：“全内地玩过DV的人数无法估计，按本人跟随独立影像展在各地巡回和不同院校、观影组织的有限了解，个人影像类的（就是非电视台作品），DV剪接成片的数目当在1000部以上，玩DV玩到拍摄的人数达到3000人以上。如果把将DV只当作工具之一，用来做媒体、专置等的人算进来，人数更多。”⒆以中国的人口基数来看，这个数目当然算是很小，如果说“DV对于个人，成了个性影像工具，对于社会，在实现影像民主化。”⒇——那么要达到这个目标，路程还很长远。

3.美学

中国当代青年电影作者的电影实践，最终必须在取得一定的美学成绩时，才使得这种实践得到某种有效性（21）。在讨论这些青年电影作者的美学贡献时，通常谈到他们对个人经验的表达与纪实风格，这两个方面实际上是相关的。如果说第五代导演的“民族寓言”基于一种对历史的反思，那么青年导演的“个人叙事”基于一种对经验的回顾。他们大多在60年代中期之后出生，已经是相当模糊的童年记忆，而成长在80年代“个性解放”的潮流之中。因此，更为内在地困惑他们的，不是民族国家的历史走向，而是如何树立自我，表达自我——这种自我必须是一种“新型的”自我，才能够取得区别与意义。

在创作的初始阶段，这种自我的表述有一种非功利的迫切性。“我自己觉得，开始想展开自己电影生命的时候，谁也不是盯着电影能给自己带来什么好处，而是每个人内心都有很多东西要讲出来，那是一种情感的需要、内心的需要，而不是为了制造一个话题，不是为了制造一个事件，但最后可能变成一个事件。”（22）这种“情感的需要、内心的需要”在张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、王小帅的《十七岁的单车》、贾樟柯的《小武》等等电影中，都可以得到充分的验证。而这种非功利的迫切性，是带有道德上的褒义色彩的，具有青年艺术的革命精神与献身精神。基于这些需要对个人经验的回顾，以及在回顾中寻求人生的方向或人性的解答，就必定要求这种回顾具有一种真诚与真实——转化为美学手段，是影片的纪实性。

因此，“我的摄影机不撒谎”（23）被作为一个口号提出来。当“不撒谎”被作为一个技术指标与道德向度同时提出时，形成了青年电影实践的最初的美学特征，而必须注意的是，这同时也与青年电影作者在创作之初设备的简陋、资金的局促不无关系。这种纪实风格，与具体的电影语言并没有直接联系：张元、管虎通过频密剪切来达成对当代气氛与节奏的呼应，王小帅、贾樟柯通过自觉的长镜头达成对现象与内心的深入观察与揭示，同样都体现出一种纪实风格。而相通的是实景拍摄，它是一种语境真实性与真实感的基础。这种纪实风格体现为对外与对内两个向度：对外在语境的真实再现与对内在心理的真实表现。

这双重真实并不是一个容易达到的目标。“张元所谓的‘客观’与‘热情’，或许可以构成第六代叙事之维的两极。他们拒绝寓言，只关注和讲述‘自己身边’的人和事；同时，在他们的作品中最为突出的是一种文化现场式的呈现，而叙事人充当着（或渴望充当）1990年代文化现场的目击者。‘客观’规定了影片试图呈现某种目击者的、冷静、近于冷酷的影像风格。于是，摄影机作为目击者的替代，以某种自虐与施虐的方式逼近现场。这种令人战栗而又泄露出某种残酷诗意的影像风格成了第六代的共同特征；同时，他们必须在客的、为摄影机所纪录的场景、故事中注入热情，诸如一代人的告白与诉求。……当然，远非每部影睡都到达了他们预期的目标。多数第六代的影片的致命伤在于，他们尚无法在创痛中呈现尽洗矫揉造作的青春痛楚，尚无法扼制一种深切的青春自怜。”（24）——在青年电影作者的初期实践中，肤浅与自恋作为两个明显的致命伤是有内在原因的。如果说感受力与思想力是创作能力的两翼的话，感受的过分泛溢与思想的过分薄弱几乎同时并存。

作为文艺青年的一个组成部分，90年代初的青年电影实践，几乎无一例外在充溢着“感伤”与“深刻”的背景声。感受的过分泛溢，事实上是一种缺乏真正重大与深入的经验的结果，缺乏节制，流于感伤，思想的过分薄弱，来源于一种对现代主义理论与文学的表面仿效，缺乏对语境与内心的真正把握能力。这些作品常常有着明显的美学裂缝：比如管虎的《头发乱了》，笨重的叙事框架，缓慢的画外叙述，严重地拖住了几个真正交耀着创作力的段落；比如娄烨的《周末情人》，细节盲目肿大，而缺乏有机的组织能力。

这些作品都带着浓重的“习作”色彩。它们的美学价值往往不是来自电影作者所致力挖掘的愤青与文青式的痛苦，而来自纪实手段中掠过银幕的语境碎屑。林旭东在评论张元的《妈妈》时说：“那些被‘热情’地编码的自然主义细节是构成张元的重要基石——一种特殊的成长背景使他的世界观里充满了可以看得见摸得着的东西，这些具体的物质是他得以和一个纷争繁扰变幻莫测的外部世界维系的唯一可靠中介，借助于此，他才得以和一种普遍的存在状况建立起某种广义上的‘知识’关系。正是这样的联系，使张元的作品产生了某种特殊的价值，相对这种价值，他影片那些幻想性的成分往往黯然失色。”（25）这段话可以挪用来分析青年电影作者的大部分作品，在不充分的思想力度之中，他们是依靠自身丰沛敏锐的感受能力，生硬而热情地将自身与自身所在的语境纳入一个影像系统中，而其中那些纪录性的成分，往往显示出自身的生动面貌——在某种程度上，超越了影片，同时给予了影片内在的生命力。

在此，娄烨的《苏州河》可以是一个合适的例子。《苏州河》是一个相当迷乱的电影，其中混合了艺术电影与类型电影的各种元素，有相当的形式风格，却缺乏足够的思想力度。这个影片以纪录为开端，娄烨说：“我是从纪录片开始的，我当时还犹豫，我是不是真的要从纪录片开始，后来我就干脆从纪录片开始，真到苏州河上去拍。实际上就一个人拿着一个超8，拍了一个月，每天在苏州河边溜达，对两岸非常熟悉，从这个开始进入到故事，然后进入到故事中的我，然后想出来。可能到后来就混乱了，就已经分不清楚了……”（26）影片的开头，用优美的镜头与流畅的剪接，相当抒情地展开一幅苏州河的画卷，同时，由于实景拍摄以及镜头中真实的面庞，这种抒情显得有根有底，对上海的城市气氛把握得相当准切。但是当他的故事开始的时候，这个故事马上显示出了其中的生硬与造作，不是“分不清楚”，而是让人感受到真实与编造之间的界线。这不是说娄烨应当去拍一个彻底的纪录片，而是他的故事，没有深入到可以真正地反映这个城市，这个时代。他的个人经验太过薄弱，只能以概念的“深刻”台词来掩盖。这部影片的成功之处，不在于展现了真实经验，而在于相当充分展现出作者的个人气质，这种气质在娄烨的后一部作品《紫蝴蝶》中，得到了进一步的渲染。

个人经验与思想的薄弱，使当代青年电影作者的电影作品常常太像是一个“习作”，在有着可贵的坦直与热切时，通常不能对电影有一个良好的整体把握。他们不像第五代，在刚刚开始创作时就拿出了相当成熟的作品，当代青年电影作者的电影实践，在贾樟柯的《小武》出现之后，才得到了真正广泛的认可。《小武》是贾樟柯的长片处女作，正如其它青年电影作者的首部作品取材于自身的生活经验与体验，《小武》也是一部“回忆式”的电影。但在《小武》中，贾樟柯展现出他高过旁人的感受力与思想力：由于充分的、深入的感受，他有着丰富的、自然的情节与细节，由于对语境的真正理解与把握，他能够不沉落于感受，保持着一种冷静的、省视中的陈述。青年电影作者的纪录美学的真正成功，是在《小武》中得到确立的。“个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此丝缠般的交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。”（27）而这是一次完整的、深入的讲述，在对个人经验的讲述中，整个语境作为背景色，得到了真实的回响与呼应。同时，他也在表达“真实”的问题进行了一次理论总结，达成一种美学上的升华：“事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起、承、转、合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。”（28）

体制外创作带来的创作自由，是青年电影作者在美学探索上可以具备更多先锋性的一个原因。相比较而言，体制内的电影作品，都较为合规中矩。青年电影作者在“走出地面”后拍的一系列作品，如王小帅的《梦幻田园》，常不如他们的独立制作。但张扬、施润玖、金琛、李欣等拍出的“新主流电影”，也呈现出一些独特的美学风貌，其中重要的一个方面是对其它艺术形式的吸收，其中MTV与广告拍摄技法的使用是相当普遍的。张扬的《爱情麻辣烫》中，串场的几个小段落，可以当作MTV来看。MTV与广告技法带来的华丽风格，与这些导演常用的组合段叙事相联系，使电影具备一种零散化、平面化的时代气息，但如果从“后现代风格”的角度进行解释，有过度阐释的嫌疑——这些作品都太停留在有趣故事、好看画面的表层，而在故事的有趣与画面的好看，又还不够达到好莱坞式的职业化高水准。因此，它们大都有一种甜脆小薄饼的味道，是有待提高质量的商业产品。放到具体语境中去看，这些导演对MTV与广告技法的熟悉，与他们大多从事过相关工作有关。在中国电影的目前状态下，年青电影作者能专以导演为生的，是很少数，在市场机制与投资状况下，要产生成熟的商业电影，并不比产生成熟的艺术电影容易。

在DV介入青年电影作者的电影实践后，美学问题显然趋于复杂化了：是否DV将带来一种新的电影美学，还没有一个定论，但对这个问题，已经有实践者进行了自觉的思考。

“DV不会取代传统胶片，因为传统胶片电影语言不会完全适合DV。如果说DV的实践生生不息和DV现在的技术指标继续改进的话，DV电影语言的形成是有可能的，也是自然的。”（29）杜海滨的这段话展现出一个青年电影作者对占有了新技术手段后对未来的憧憬，但对这种新电影语言有怎样的新词汇，新语法，观念还是相当模糊的。贾樟柯是一个热情的DV号召者，但他以DV拍摄的《任逍遥》，与他以胶片拍摄的《小武》、《站台》，在电影语言上是完全一致的——《任逍遥》虽然是个DV作品，但是非常严格的电影团体的合作，建立在完全的专业水平之上。

根本的美学观念的变革，应当是在一种电影语言转型的基础上，这基本上是共识，但电影语言可能发生哪些具体变化？关于这一点，张献民作了初步的探讨，从持镜方式、镜头长度、剪接方式等非常具体层面进行了分析，他指出：“DV影像语言与传统影像语言的差别，在于新语言可以是一个人的，即使事实上它跟DOGMA95一样是一批人的。DV影像没有限制。相反，老电影语言以对老电影语言的论述、教学、实践，曾经是排它的，是霸权的，因为当时倾向于只有一种标准的电影语言。DV影像语言的非排它性、兼容性在于个人性，使用这种个人语言的人并非反对别人使用别的语言。”(30)经济的、美学的、意识形态的问题在此又显示了它们的互相缠绕——DV低廉的价格带来了创作的普及，创作的普及带来美学的多元，从而意识形态问题也将从二元对立，转向一种众声喧哗。

因此，DV带来的美学标准，也许是美学标准多元化到达的一种“无标准”。将“老电影语言”树立为“新电影语言”的敌对方，还是一种虚设假想敌以取得革命合法性的态度，如果说有各种“新的”电影语言产生，那它应当是“老的”电影语言的繁衍与分化。

结语

在从意识形态、经济-技术-媒介、美学的角度对当代中国青年电影作者的电影实践进行一次总结之后，可以看到，青年电影实践作为一种“综合性症候”，折射出复杂多变的当代语境与青年心理，由于它的意识形态敏感性与技术应用重要性，比起其它的传统艺术种类，更能够有重要鲜明的文化研究价值。但是中国当代的青年电影实践，虽然有诸多命名方法，却没有形成一个具有世界性影响的电影潮流（如新现实主义、新浪潮），电影作者的各种实践虽然是艰辛而努力的，能够沉淀下来，具有高度美学意义的作品的却并不多，贾樟柯这样的，有着对语境与形式的深入充分的把握能力的电影作者，是极少数——这是我们即使从广义电影学的角度来看，也必须承认的。贾樟柯在访谈中，经常强调的是一种“经验”的重要性：“我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上看，我变得相当自信。”（31）在这里，“人的危机”不是抽象的“人”，而是具体的，处在特定语境中的人，他之所以在青年电影作者中成为一个领军人物，正在于他能够理解与展示人与语境的相互关系，因此，“危机”才不流于无病呻吟与矫揉造作。《故乡三部曲》的最后一部《任逍遥》比起前两部，欠缺了一种自然深入，恰是因为这部电影开始描述别人而不是陈述自己的经验，因此暴露了贾樟柯由于经验不足带来的局促。

而“经验”的问题，对当代青年电影作者来说是个普遍性的问题——一种经验的贫乏是普遍存在的。这种经验并不完全对于个体而言，他们如何欠缺重要的人生经历，而是一种整体的社会转型带来的整体状态。在一篇即题为《经验与贫乏》的文章中，本雅明曾对这种状态有过描述，并且指出后果所在：“随着技术释放出这种巨大威力，一种新的悲哀降临到了人类的头上。……我们经验的贫乏只是更大的、以新的面目——其清晰与精确就像中世纪的乞丐一般——出现的贫乏的一部分。因为如果没有经验使我们与之联系，那么所有这些知识财富又有什么价值呢？上一世纪各种风格与世界观的可怕混杂已经极为明确地告诉我们：虚伪的或骗取来的经验将把我们引向何方，因此，我们不能再认为：承认自己的贫乏很丢脸。不，我们承认：这种经验贫乏不仅是个人的，而且是人类经验的贫乏，也就是说，是一种新的无教养。”（32）

在本雅明的论述中，“无教养”被从一个新的褒义的角度加以理解，从而能够“从头开始，重新开始；以少而为，以少而建构”（33）；但在实践中，这种“无教养”也带来了美学品质的粗糙与模糊，并且混杂进了让人不快的投机与取巧，这是当代青年电影实践中的一个现实。如果说青年电影作者对中国电影作出了自己的贡献，那么它证实一种可能性——发现了一种“能够纯洁明确表现他们的外在以及内在的贫乏环境，以便从中产生出真正的事物”（34），有许多的电影作者，不能贡献出完整的、成熟的作品，却以一些片断、一些尝试体现出这种可能性。

以“青年”来命名一个时间段内的实践活动，意味着这种活动是敞开面向未来的。对于电影的未来，本雅明同样做过一些在今天看来准确得令人吃惊的预测，他与法兰克福学派的大部分思想不同，由于受到马克思主义的影响，对大众文化是抱着乐观希望的。“文学能力不再奠基于专业训练，而在于综合科技，因此变成了公有财产。这一切都毫无保留地适用于电影的情况，文学历经数世纪才转变了视观，电影却在十年之内就做到了。”（35）——在当时的语境下，他用于论证这个观点的例证并不确切，但放在DV时代，这个判断却焕发出新的活力。

DV的意义，在于为大批爱好者带来了实践可能性，苏珊·桑塔格在《百年电影回眸》中，强调一种“电影迷恋”的重要性：“如果电影迷恋死亡，电影也就死亡了……无论还会拍出多少影片，甚至是很好的片子。要想电影能够复活，首先必须有一种新电影迷恋出现。”（36）她在与六七十年代的对照中，叹惋这种电影迷恋的丧失：“人们至少在青年人当中已很难发现那种对电影特有的迷恋，这种迷恋不仅仅是喜欢，而是一种对电影的审美品味（建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础上）。”（37）而令人讶异的是，如果将目光投向当下中国，在一种不规范不合法的市场状况下，盗版VCD/DVD在中国的泛滥，事实上已经并还在培养出大批的“电影迷恋者”。在这种情况下，一个真正的，电影像自来水笔一样的时代正在到来之中，从贫乏的经验起步，也许我们可以迎来一个丰盛的未来——而这种丰盛，也许动摇了目前的美学标准。

注释：

（1）林旭东《中国电影：“第五代”之后，“第六代”？》。见《今日先锋》第3辑，1995年，P89。这篇文章是关于中国青年电影作者的电影实践的较早论述，作为一个关系密切的评论者，林旭东对青年电影实践的语境分析与审美判断都相当精辟。

（2）[美]罗伯特·C·艾伦/道格拉斯?戈梅里《电影史：理论与实践》P47。中国电影出版社1997年12月版。

（3）同上P21

（4）[法]路易·阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》。见《外国电影理论文选》P645，上海文艺出版社1995年9月版。

（5）同上P662

（6）胡菊彬《新中国电影意识形态史（1949-1976）》P4。中国广播电影出版社1995年12月版。

（7）戴锦华《断桥：子一代的艺术》。见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》P23，北京大学出版社2000年5月版。

（8）林旭东《中国电影：“第五代”之后，“第六代”？》。见《今日先锋》第3辑，1995年。P80。

（9）戴锦华《雾中风景：初读“第六代”》。见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》P407。

（10）[法]路易·阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》。见《外国电影理论文选》P653。

（11）[美]罗伯特·C·艾伦/道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》P174。

（12）施润玖《〈美丽新世界〉启示录》。见《北京电影学院学报》1999年第2期，P25。

（13）此段综述自张献民《DV作为技术格式》中摘选。见《一个人的影像——DV完全手册》P1，中国青年出版社2003年1月版。

（14）贾樟柯《有了VCD和数码摄像机以后》。见《一个人的影像——DV完全手册》P310。

（15）贾樟柯《业余电影时代即将再次到来》。见《一个人的影像——DV完全手册》P306。

（16）贾樟柯《自述：〈关于公共场所〉》。见《艺术世界》2001年第12期。

（17）[加]马歇尔·麦克卢汉《理解媒介》P33。商务印书馆2000年10月版。

（18）同上P359

（19）张献民/张亚璇《一个人的影像——DV完全手册》P6。

（20）同上。

（21）是否出现成熟的艺术作品，是当代青年电影实践是否可以得到“命名”的一项标准，而“命名”意味着这种实践的有效性——取得认可。戴锦华曾否定“第六代”的存在，原因即在于：“笔者所难于放弃的对艺术的等级与‘客观艺术价值’的偏执：在笔者看来，到彼时止，在‘第六代’的故事片制作中，只有极个别的作品颇具独创性，别有电影艺术价值。”

见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》P389。

（22）《“对话：中国新生代影像学术研讨会”对话录》。见《多元语境中的新生代电影》P389，学林出版社2003年5月版。

（23）这句话是娄烨电影《苏州河》中的一句台词，被程青松/黄鸥作为与当代青年电影作者对话的一本对话录的标题，用来概括一种共同的倾向性。

（24）戴锦华《雾中风景：初读“第六代”》。见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》P413。

（25）林旭东《中国电影：“第五代”之后，“第六代”？》。见《今日先锋》第3辑，1995年，P84。

（26）程青松/黄鸥《对话：娄烨——在影像的河流上》。见《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版出司2002年5月版。

（27）孙健敏《经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录》。见《今日先锋》第12辑，2002年，P32。

（28）同上P31。

（29）杜海滨《“感谢”盗版，感谢DV》。见《今日先锋》第12辑，2002年，P13。

（30）张献民《影像语言革命》，见《一个人的影像——DV完全手册》P238。

（31）孙健敏《经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录》。见《今日先锋》第12辑，2002年，P25。

（32）[德]本雅明《经验与贫乏》。见《经验与贫乏》P253，百花文艺出版社1999年9月版。

（33）同上P254。

（34）同上P257。

（35）[德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》。见《迎向灵光消逝的时代——本雅明论艺术》P78，广西师范大学出版社2004年8月版。

蓝风筝范文篇5

青年电影作者的“青年”，意味着一种先锋姿态。但是在话语权力与言说空间的制约中，中国当代青年电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的，随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂，最后根据自身叙事目的，向着多元化的方向发展。因此，大体上从历时的角度看，“青年电影作者”包括张元、王小帅、何建军、贾樟柯等尝试体制外电影实践的电影作者，张扬、施润玖、路学长等坚持体制内电影实践的电影作者，潘剑林、宁浩、朱传明等“第六代”之后通过更廉价的DV拍摄等方式介入电影实践的电影作者，以及最终形成的陆川、崔子恩、符新华等电影作者进行的完全不同的电影实践方式。

当讨论这些青年电影作者时，“青年”除了作为一种隐喻性的探索意义，还的确是一种实际的年龄界定，1989年张元在拍摄《妈妈》时，是刚刚离校三个月的大学生，时年26岁，而2002年完成《故乡三部曲》的最后一部，《任逍遥》的贾樟柯，也不过32岁。作为当代青年亚文化的组成成分，青年电影作者的实践活动，体现出一种面对整个文化状况的应变之道。“一个突然降临的泛商业化浪潮将一种基本上诉诸感官司消费的通俗文化推到了我们的面前，通过各种媒体，无孔不入地渗透了我们生活的各个层面，在消弥着僵化的政治教条的同时，它也正消蚀着我们民族有限的知性力量。作为一种文化工业，大众艺术，中国电影在政治制约和商业化的夹缝间陷入了文化和物质上的两难。”⑴于是，把青年电影作者及其电影实践放在一个电影史的综合维度之中进行检讨，试图从中发现的，是如何从“两难”之中寻找可能性的突围而出，以及突围之中，是否存在着某种投机性与妥协性。

而这里的电影史，是从一个整体意义上加以理解的电影史。“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。”⑵基于这种超文本的电影观，罗伯特?C?艾伦与道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中，在方法论上提出了一种结合了经验论与约定论的实在论，“实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包含对产生可见事件的生成机制之运作的描述。……实在论观点认为，要回答‘为什么’的问题（为什么某事件会发生？），就要回答‘怎样（发生）’和‘（发生）什么’的问题。”⑶

这种方法论显见是对我们将中国当代青年电影作者及其电影实践纳入到电影史研究有重要的指导意义。当电影被理解为一个开放系统，它不仅是整体的一个部分，而且是相互磁联，互为条件的一个部分时，电影史的研究就不仅只是“杰出作品”的研究，在《电影史：理论与实践》中，是从美学的、技术的、经济的、社会的这几个维度来探讨。而落实到中国当代语境，“社会”可以更明确地界定为意识形态，经济与技术的问题密切相关，并且与媒介相联系，因此，本文拟从意识形态/经济-技术/美学三个方面解析中国当代青年电影导演及其电影实践，进行理论的介入与剖析.。而讨论的影片范畴，以长剧情片为主。

1．意识形态

在当代文化研究中讨论意识形态问题，应当从阿尔都塞对意识形态的经典定义起步。在《意识形态与意识形态国家机器》这篇著名论文中，意识形态被定义为“一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”⑷它把个体询唤为主体，这个“主体”最终成为“一个俯首称臣的人，他屈从于一个更高的权威，因而除了可以自由地接受他的从属地位外，他被剥夺了全部自由。”⑸在他列举的八种意识形态国家机器中，电影与传播媒介意识形态国家机器（出版、广播、电视等等）、文化的意识形态国家机器（文学、艺术、体育比赛等等）是相关的，电影作为大众文化传播媒介，是意识形态国家机器的一个重要组成部分。阿尔都塞的意识形态批评理论通常被征用在电影的文本分析之中，但本文所要探讨的，不是中国当代青年电影文本中的意识形态构成与倾向，而是青年电影是如何在各种意识形态取向中，在冲突与妥协中，确立自己的座标轴的。

在中国的政治体制下，通过电影进行意识形态的“规训”，原来的方式是相当简单化的。“一年一度按一时一地的方针政策制订题材规划，以及按此题材规划制作出影片，电影创作在意识形态宣传上基本采取直截了当、简洁明了的方法，在它作为传播手段的每一个环节上，都彻底地浸透着占统治地位的政府的意识形态。”⑹但在80年代，伴随着经济体制改革，文化领域相应进行着“启蒙运动”，意识形态国家机器的意识形态再生产，不再能够保持纯粹的一元格局，而面临一波波艺术与文化浪潮的冲击。就电影而言，第五代导演在80年代的创作，是在制片厂（典型的意识形态国家机器）体制内产生的，却不是国家意识形态的宣传工具。他们通过历史叙事（陈凯歌《黄土地》、张艺谋《红高粱》）或边陲叙事（田壮壮《盗马贼》、《猎场扎撒》），不与国家意识形态形成正面冲突，却通过这种叙事的“存在”，本身形成了“差异”，使电影成为当时进行“寻根”与“反思”的先锋艺术潮流的一部分。

第五代导演作为一个群体，他们的创作时至今日还在延续，但第五代作为一个电影艺术运动，却在80年代末90年代初已经结束。戴锦华将之定位于1987年，“以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》宣告了它的终结。”⑺但如果从第五代导演与国家意识形态构成冲突，并且因此而转型来看，这个年代的定位，可以下延至《霸王别姬》（1992）、《蓝风筝》（1993）、《活着》（1994）的被禁。这些影片的被禁，共同原因是涉及了当代电影的叙事禁区：反右与。在历史反思与国家意识形态的冲撞中，第五代导演基本上放弃了省视与深入，而在90年代的经济大潮中，投入到商业片的洪流中去，如张艺谋在《活着》之后拍摄的《摇啊摇，摇到外婆桥》。

而青年电影作者是在80年代末开始自身的电影书写的。“在一个缺乏运作机制的市场和某些倒行逆施的鼓噪中苦苦挣扎的中国主流电影业在事实上留给他们的物质与思维空间都极其有限”。⑻国家意识形态通过“主旋律影片”的方式得以正式传播，商业娱乐片则以对主流意识形态的驯服为前提来实现自身的票房目的，独立的、独特的体验与观念，几乎不可能在这个制片体系下找到表达空间。因此当代青年电影的发韧之作——《妈妈》——是导演张元自己筹资拍摄的。

这部影片与它的意识形态语境之间形成的关系是有某种象征性的。《妈妈》不是制片厂产品，但在1990年底，通过了电影局的审查，并以西安电影制片厂的名义公开发行。尽管影片国内发行不利，首发只得到六个拷贝的订数，但第一次，张元携带自己的影片前往法国南特，出席并参赛于三大洲电影节，在电影节上获评委会奖及公众大奖，并开始了影片在二十余个电影节上参赛、参展的漫游。如果说，电影局审查意味着国内的意识形态认可，那么电影节评奖，则意味国外意识形态的认可。

应当说，中国当代青年电影直接涉及的政治因素是非常微弱的。早期青年电影的内容通常被概括为“青春残酷写作”，它们与西方的“政治先锋电影”相去甚远，对于国家意识形态并没有直接的、正面的抗击，如果说对国家意识形态可能形成怎样的裂隙与侵蚀，只能说它们提供了不同的叙事内容与叙事方式，以对个体经验的着力书写，暗暗隐含着对国家意识形态的疏离与漠视。从这个意义上说，这些青年电影作者谈不上“叛逆的孩子”，而是“孤僻的孩子”，《妈妈》（张元，1989）、《冬春的日子》（王小帅，1992）、《悬恋》（何建军，1992）这些较早的青年电影，都具有这种冷淡的、拒斥的气息。于是可以发现的是：中国当代青年电影与国家意识形态之间构成的强烈冲突，不是由于电影文本的因素，而是因为电影实践不在体制之内制作与发行，并去谋求国外意识形态的认可。

这种状况的形成在于一个逻辑上的悖论：青年电影作者难以在体制之内（意识形态国家机器之内）找到言说空间，艰难的个人创作也不可能通过主流意识形态的发行渠道得到公映，于是转向国外电影节寻求认可——这实际上第五代导演所指引的一个方向。但国外意识形态对之进行的读解与回应，激化了它与国内意识形态之间的矛盾。当这些青年电影的导演在西方电影节上构成新的热点时，体制内的影片被电影节拒之门外——1993年东京电影节，一方面是未获审查通近的《蓝风筝》与《北京杂种》参赛参展，另一方面是中国电影代表团被禁止出席任何有关活动。这个事件引发的后续事件是：张元已经开机的影片《一地鸡毛》被迫停机，中国广播电影电视部在数份电影报刊上以公布作品名、不公布导演名的方式，公布了对《蓝风筝》、《北京杂种》、《流浪北京》、《我毕业了》、《停机》、《冬春的日子》、《悬恋》七部影片的导演的禁令，这被称作当代电影的“七君子事件”。

对于国外电影节的意识形态取向，戴锦华曾以“后冷战时代的文化现实”进行精辟的概括：“一如张艺谋和张艺谋式的电影提供并丰富了西方人旧有的东方主义镜像；第六代在西方的入选，再一次作为‘他者’，被用于补足西方自由主义知识分子先在的、对90年代中国文化景观的预期；再一次被作为镜像，用以完满西方自由知识分了关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒。”⑼因此，“七君子事件”是中国当代青年电影在国内意识形态的限制与国外意识形态的误读之中，意识形态交锋所形成的后果。这里的限制与误读，都主要地是从他们的“电影实践”的角度进行的限制与误读，是在中国将电影严格纳入意识形态国家机器的前提下，这种实践对意识形态所形成的挑战。阿尔都塞对意识形态的物质性论断，正有助于理解这种矛盾与冲突。

张元的《妈妈》开始的，在两种意识形态中求取认可与生存的路线，在当代青年电影实践中是贯彻始终中。并且也在青年电影导演中形成了某种分化：一部分更注重体制外的电影实践，另一部分更注重体制内的电影实践。前者从张元、王小帅开始，到贾樟柯，取得了国外意识形态的最高认可，后者从胡雪扬开始，到张扬、施润玖，致力于在取得国家意识形态认可的前提下，争取院线电影票房价值的实现。这中间当然不是泾渭分明的，前者多半在“地上”“地下”沉浮，张元从《过年回家》起，就走到“地上”，贾樟柯在完成《故乡三部曲》后，也开始拍摄他的第一部“地上”电影《世界》。后者也试图从另外的角度得到国际电影节的支持，如张扬的《洗澡》。在这中间，路学长的《长大成人》（原题《钢铁是怎样炼成的》）是一部值得分析的电影。它被认为为青年电影作者的“青春书写”作了一次总结，不只是对青春状态的描述，而有着历史的折射与内在的反省。在这部电影里，空间是历时性的，有着复杂的质地与含混的感受。从形态上说，这部电影更“像”是一部体制外的电影，它与国家意识形态之间的关系是相当危险的----很容易因为其中不够合乎规范的“历史叙事”而通不过审查，但是路学长则宁可将这部可能更容易向国外意识形态倾斜的影片，通过数度修改而通过审查，得到在院线上映的机会。在路学长的坚持中，“观众”是他考虑的一个重要因素，指向当代与面对当代的叙事，如果没有当代观众的观影行为作为结束，就成为一个悬浮的能指。而这，对于大多数体制外的电影作者，都是一个重要的问题。

在考察中国当代青年电影实践的意识形态语境时，如果说内外两个角度分析了他们所处的语境，那么阿尔都塞关于意识形态的两个命题在此也得到了验证：“1，没有不利用某种意识形态和不在某种意识形态之内的实践；2，没有不利用特定主体和排除个别主体的意识形态。”⑽中国当代青年电影身处两种意识形态之间，有回避，有妥协，但基本上不主动造成冲突，而是相当现实地寻求表达的更大可能性——也因此，中国当代青年电影没有形成某种“运动”。在意识形态的“利用”与“排除”中，他们希望取得的是某种“独立性”或者“独特性”，比如张元，他表明喜欢用的是“独立影人”这个称呼，比如张扬、施润玖，试图在在院线商业电影的拍摄中具备某种叙事美学的独特性。而同时应当指出的是，在复杂的意识形态语境中，青年电影作者并不是具有完全自觉的、清晰的向度，并且具备种种投机的可能。张元2002年的作品《江姐》，已经完全是一个双重意识形态交织中的“文化投机作品”。

当语境在对中国当代青年电影形成双重的夹击时，作为一种产生文化产品的文化实践，青年电影本身也必然形成自身的意识形态，并且与语境互动。在这种意识形态中，“个体与其实际生存状态的想象关系”，基本上是一种紧张、急切中带着茫然、无措的关系。不仅仅是他们的叙事文本，更重要的是体现在叙事文本中的，他们在叙事实践中的叙事愿望与叙事能力，共同组织出这种关系，而这种关系，从某种程度上说，消蚀了国家意识形态进行的乐观主义的询唤。由于当代青年电影这个范畴的宽阔，这种意识形态不能具体地落实为一套纲领，但是它们试图共同询唤起的“主体”，是与主流意识形态保持距离的，努力体验与建设个体独立性或独特性的90年代青年。在这些当代青年电影作品中，共同地有着一种青年艺术的实验性色彩。并且随着DV设备与技术的普及化，这种电影实践中的个体性与实验性都更加强烈。

2．经济-技术-媒介

“没有一部影片是在经济语境之外创作的。用不着去想《教父》、《大白鲨》或《星球大战》，我们也会记起电影经济学的重要性。例如，所有那些‘另一种实践’——即标以个人爱好、独立制片、纪录片或者先锋派的影片创作——也都有着各自的经济成分。”⑾对于中国当代青年电影来说，90年代初的电影经济环境已经相当严峻。80年代初，第五代尚可在制片厂体制之内，得到实践自身的电影观念与电影美学的机会，在90年代，第六代已经不可能获得国家资金拍摄“自己的电影”。1991年5月创立的国家电影事业发展专项资金，重点资助主旋律，尤其是重大革命题材影片的创作。国家资金是与电影的意识形态教化功能直接联系的。而电影的市场化（1993年1月广电部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，打破中影公司的垄断发行体制，走向面向市场的改革）带来的社会资金与海外资金，基本上投入了“新民俗”电影与商业电影的制作中。一方面，这种资金流向不可能给青年电影作者以创作机会，另一方面，青年电影作者试图进行的个体经验表达，也不可能在这种经济体制中得到实现。在这种情况下，他们中的一部分曾试图重复第五代成功经验：从边远小厂起步，但昔日的制片方式已不复存在，大多数回到北京加入流浪艺术家群落。以制作电视、广告、MTV为生，或在不同的摄制组打工，成为一批执着于电影梦想的边缘人。

在这种艰难环境中，电影梦想势必只能通过自筹资金拍摄“小成本”电影来实现。如张元的《妈妈》、王小帅的《冬春的日子》、何建军的《悬恋》，都是此类作品。但即便是个人小成本电影，也同样涉及到生产、发行、放映的电影业三环节。作为现代工业的美学产品，就算是“小成本”，对于个人而言也是“高投资”，必须考虑到成本与投资的回收。以王小帅的《冬春的日子》为例，以16mm胶片拍成，投资近20万，由导演与摄影师共同出资。这是一部彻底的独立电影，没有在国内公映，交由香港的舒淇发行，去过几个电影节，得到的奖金虽然菲薄，却足以覆盖很小的成本投入。因此，电影节不仅意味着一种艺术上的认可，同时还提供了新的资金来源渠道。再以王超的《安阳婴儿》为例，前期投入4万美金，是一部16mm长剧情片，通过参展参赛的电影节推广，得到国外电影基金资助，使后期得以在欧洲完成，转成35mm胶片，可以适应影院放映。后期的制作费用达到8万美金。

中国当代青年电影实践对电影节的这种经济期待与依赖，必然造成“电影节意识形态”对电影创作的逆向作用。从这个意义上说，《安阳婴儿》是一部合乎期待的元素充分的“中国地下电影”。但这个经济渠道，必定是不稳定的，同时导演还必须因此面对国家意识形态的惩罚与国内观众的缺席。同时，由于1997、1998电影生产力整体萎缩，电影市场整体下滑，国有电影体制为了收编人才与繁荣创作，给了青年电影作者一个“走向地上”的机会。1998年，北京电影制片厂着手实施“青年导演希望工程”，号称斥资5000万元以上，以每部180万-220万的低成本给青年导演提供拍片的机会。王小帅即在此情形下，拍摄了《梦幻田园》。

这些电影绕开意识形态问题，将目标指向票房，并通过对时代气氛与青年心理的影像把握来求取票房成功，是以被归纳在“新主流电影”之下，其中既包括了制片厂的电影产品，也包括民间资本投拍的电影产品。在这方面，美国人罗异的艺玛公司，是一个成功的例子。张杨的《爱情麻辣烫》、施润玖的《美丽新世界》即是这部分电影作品的早期代表。李欣的《花眼》、张一白的《开往春天的地铁》、以及张元转型之后的《我爱你》、《绿茶》都可以归入此类作品。这部分电影到娄烨的《紫蝴蝶》与陆川的《可可西里》，日益走向国际资本与国内制片厂的合作，从而在国内国际两个市场上得到票房回报。这部分电影走的折衷路线，牺牲了独立性，但还努力保持着独特性，并努力试图通过独特性，来争取艺术与市场的双赢。在中国电影市场的整体性衰落中，这其中有些导演是自觉地通过这条渠道来探索“民族电影”的出路问题的，如施润玖，在题为《〈美丽新世界〉启示录》的导演回顾中，他提出：“中国电影的希望在于我们真正地繁荣了中国电影市场，真正让中国电影观众爱看中国电影的时候。这种变化我们是有责任也有义务的，因为我们就是在这变化的过程当中。希望我的想法能够在我们以后的电影制作中能够实现，也希望所有的年轻的电影制作者们都来思考这个问题。其实我们的出路就在我们自己的手里。”⑿

在以上讨论中国青年电影面对的经济环境以及他们的应对之策时，基本上还是在胶片电影的范畴里。胶片电影是电影工业的产物，“低成本”的个人电影实践，处于这个工业的边缘，并没有逃离出电影工业的体系，这也是为什么青年电影作者最后一般都汇入工业/经济/意识形态体系的原因。但在1990年代末以来，技术的进步很大程度改变了青年电影实践的经济前提，从而为青年电影实践，指示了一个新的方向。

这里的技术进步，指的是DV的兴起。从技术规格上说，DV，DIGITALVIDEO，不是泛指所有数码摄录像格式，而专指一种半专业的摄录像技术格式。90年代后期出现的大DV格式（DVCPRO），是第一拨既商业化也专业化的数码摄录像系统，推出DVCPRO的公司鉴于这个格式不可能彻底霸占专业市场，在90年代末推出小DV，小DV向上兼容，可能利用比较成熟的专业技术背景，但市场性更广。几家领头的日本厂商把小DV定格在半专业性上，得出的价格是人民币2.5到3万元间的价位，这个价位以前是空档，正好让DV来填补。它靠拢专业的方面，在于DV可以达到电视播出和接收的规格标准，它的非专业性，在于DV格式的脆弱：成品过程中可选择的工艺狭窄。⒀

从DV的产生和走向市场来说，它不是为了普及影像创作，而是要推销机器，占领市场，但是它对中国当代的青年电影实践，却有着深刻的影响。在DV产生之前，盗版VCD已经在中国广为流传，并在向DVD升级的过程中，“引进”了大量国外大师电影，在中国青年中，至下而上地培养出了一批“电影新青年”。在旧有的电影体制中，知识的龚断是与资源的龚断共存的，中国的电影专业院校仅有一所北京电影学院，中国导演的代系划分，乃至可以用电影学院某届学生来归类。但在电影市场化的过程中，资源龚断转化为资源稀缺时，专业院校出身的青年电影作者，在努力寻找成本更低的创作方式，而通过盗版碟培养出电影兴趣以至拍电影兴趣的青年，也在DV出现之后，可以尝试自己的电影梦想。但这一部分电影，以纪录片和实验短片居多，长剧情片还比较少，作品有朱传明的《山上》、宁浩的《香火》、甘小二的《山青水秀》、盛志民的《心心》、符新华的《客村街》、乌尔善的《肥皂剧》、张绿的《唐诗》等。

在《有了VCD和数码摄像机以后》一文中，贾樟柯曾热情洋溢地写道：“的确，数码摄像机的出现，让拍摄更简单、更灵活、更便宜。它使更多人可以摆脱资金和技术困扰，用活动摄像表达自己的情感。就像超8电影的潮流，使电影更贴近个人而不是工业。这种电影实践，将会潜在地改变中国电影的精神，就像越来越多的人依赖数码摄像机拍摄记录片和实验电影一样。记录片中有一种人道精神，实验电影中有一种求新精神，这些都是中国电影所缺乏的。”⒁从这个逻辑出发，他宣布“业余电影的时代即将到来”⒂，但在其后一篇文章，又对“业余电影”这个概念做了一次更正：“我所谈的电影是一种业余精神，和这种精神对应的是一种陈腐的电影创作方法，特别是电影制度。但对作品应当有非常高的要求。但另一方面，一个作者，并不能因为拍摄的权力容易获得，就变得非常轻率，就不去珍惜它。”⒃

由于剧情片与纪录片的不同，纪录片对作者的技术要求较低（在DV兴起的浪潮中，女性的DV作品大部分是纪录片，如杨荔纳、英未未、王芬、唐丹鸿），而小成本的剧情片，作品的个人化色彩要求导演对编导摄录各方面的介入更深，实际上对电影作者有着相当的专业要求，这是为什么在前面所例举片目中的电影作者，大部分有着专业背景的原因。事实上，胶片电影的最低成本如果以150万元计，DV拍摄的长剧情片的前期成本也很少在10万以下，后期如果要转胶，成本是相当高的。因此，以DV拍摄的剧情长片，与早期的独立电影参加国外电影节争取获奖与资助，没有很大不同。

技术革新带来了媒介更替，媒介更替又引起了整体经济环境的变化，经济环境的变化又将对个体艺术实践产生影响。DV对当代青年电影作者的电影实践，是会有深刻而长远的影响的，目前的这些DV剧情长片，媒介虽然已经发生变化，但观念与方式，还受着浓重的旧有惯性的支配。如果说有哪些作品体现了一种媒介的先锋性，崔子恩可以作为一个例子，他的影片通常成本很低，长剧情片《旧约》的成本仅1万元，影片创作的快感甚于影片被接受的成就，因此，更具有逃逸出政治体制与经济体制的自由色彩。

“媒介即讯息”⒄，1964年，麦克卢汉在《理解媒介》中提出了这个著名的论断。认为媒介对信息、知识、内容有强烈的反作用，它是积极的、能动的、对讯息有重大影响的，它决定着信息的清晰度和结构方式。并且从当时的技术水平出发，对电影的未来作出过一番预测：“目前，电影仿佛仍处在手抄本的阶段。不久，在电视的压力下，它将进入便携便读的印刷品的阶段。要不了多久，人人都会有一台小型价廉的8毫米电影机，就像在电视屏幕上看电视一样看电影。”⒅虽然他的逻辑一贯有一种奇妙而含混的风格，但在如今看来，在DVD与DV的时代，拍摄与观影的方式确实都个人化了。

最后，据张献民的统计：“全内地玩过DV的人数无法估计，按本人跟随独立影像展在各地巡回和不同院校、观影组织的有限了解，个人影像类的（就是非电视台作品），DV剪接成片的数目当在1000部以上，玩DV玩到拍摄的人数达到3000人以上。如果把将DV只当作工具之一，用来做媒体、专置等的人算进来，人数更多。”⒆以中国的人口基数来看，这个数目当然算是很小，如果说“DV对于个人，成了个性影像工具，对于社会，在实现影像民主化。”⒇——那么要达到这个目标，路程还很长远。

3.美学

中国当代青年电影作者的电影实践，最终必须在取得一定的美学成绩时，才使得这种实践得到某种有效性（21）。在讨论这些青年电影作者的美学贡献时，通常谈到他们对个人经验的表达与纪实风格，这两个方面实际上是相关的。如果说第五代导演的“民族寓言”基于一种对历史的反思，那么青年导演的“个人叙事”基于一种对经验的回顾。他们大多在60年代中期之后出生，已经是相当模糊的童年记忆，而成长在80年代“个性解放”的潮流之中。因此，更为内在地困惑他们的，不是民族国家的历史走向，而是如何树立自我，表达自我——这种自我必须是一种“新型的”自我，才能够取得区别与意义。

在创作的初始阶段，这种自我的表述有一种非功利的迫切性。“我自己觉得，开始想展开自己电影生命的时候，谁也不是盯着电影能给自己带来什么好处，而是每个人内心都有很多东西要讲出来，那是一种情感的需要、内心的需要，而不是为了制造一个话题，不是为了制造一个事件，但最后可能变成一个事件。”（22）这种“情感的需要、内心的需要”在张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、王小帅的《十七岁的单车》、贾樟柯的《小武》等等电影中，都可以得到充分的验证。而这种非功利的迫切性，是带有道德上的褒义色彩的，具有青年艺术的革命精神与献身精神。基于这些需要对个人经验的回顾，以及在回顾中寻求人生的方向或人性的解答，就必定要求这种回顾具有一种真诚与真实——转化为美学手段，是影片的纪实性。

因此，“我的摄影机不撒谎”（23）被作为一个口号提出来。当“不撒谎”被作为一个技术指标与道德向度同时提出时，形成了青年电影实践的最初的美学特征，而必须注意的是，这同时也与青年电影作者在创作之初设备的简陋、资金的局促不无关系。这种纪实风格，与具体的电影语言并没有直接联系：张元、管虎通过频密剪切来达成对当代气氛与节奏的呼应，王小帅、贾樟柯通过自觉的长镜头达成对现象与内心的深入观察与揭示，同样都体现出一种纪实风格。而相通的是实景拍摄，它是一种语境真实性与真实感的基础。这种纪实风格体现为对外与对内两个向度：对外在语境的真实再现与对内在心理的真实表现。

这双重真实并不是一个容易达到的目标。“张元所谓的‘客观’与‘热情’，或许可以构成第六代叙事之维的两极。他们拒绝寓言，只关注和讲述‘自己身边’的人和事；同时，在他们的作品中最为突出的是一种文化现场式的呈现，而叙事人充当着（或渴望充当）1990年代文化现场的目击者。‘客观’规定了影片试图呈现某种目击者的、冷静、近于冷酷的影像风格。于是，摄影机作为目击者的替代，以某种自虐与施虐的方式逼近现场。这种令人战栗而又泄露出某种残酷诗意的影像风格成了第六代的共同特征；同时，他们必须在客的、为摄影机所纪录的场景、故事中注入热情，诸如一代人的告白与诉求。……当然，远非每部影睡都到达了他们预期的目标。多数第六代的影片的致命伤在于，他们尚无法在创痛中呈现尽洗矫揉造作的青春痛楚，尚无法扼制一种深切的青春自怜。”（24）——在青年电影作者的初期实践中，肤浅与自恋作为两个明显的致命伤是有内在原因的。如果说感受力与思想力是创作能力的两翼的话，感受的过分泛溢与思想的过分薄弱几乎同时并存。

作为文艺青年的一个组成部分，90年代初的青年电影实践，几乎无一例外在充溢着“感伤”与“深刻”的背景声。感受的过分泛溢，事实上是一种缺乏真正重大与深入的经验的结果，缺乏节制，流于感伤，思想的过分薄弱，来源于一种对现代主义理论与文学的表面仿效，缺乏对语境与内心的真正把握能力。这些作品常常有着明显的美学裂缝：比如管虎的《头发乱了》，笨重的叙事框架，缓慢的画外叙述，严重地拖住了几个真正交耀着创作力的段落；比如娄烨的《周末情人》，细节盲目肿大，而缺乏有机的组织能力。

这些作品都带着浓重的“习作”色彩。它们的美学价值往往不是来自电影作者所致力挖掘的愤青与文青式的痛苦，而来自纪实手段中掠过银幕的语境碎屑。林旭东在评论张元的《妈妈》时说：“那些被‘热情’地编码的自然主义细节是构成张元的重要基石——一种特殊的成长背景使他的世界观里充满了可以看得见摸得着的东西，这些具体的物质是他得以和一个纷争繁扰变幻莫测的外部世界维系的唯一可靠中介，借助于此，他才得以和一种普遍的存在状况建立起某种广义上的‘知识’关系。正是这样的联系，使张元的作品产生了某种特殊的价值，相对这种价值，他影片那些幻想性的成分往往黯然失色。”（25）这段话可以挪用来分析青年电影作者的大部分作品，在不充分的思想力度之中，他们是依靠自身丰沛敏锐的感受能力，生硬而热情地将自身与自身所在的语境纳入一个影像系统中，而其中那些纪录性的成分，往往显示出自身的生动面貌——在某种程度上，超越了影片，同时给予了影片内在的生命力。

在此，娄烨的《苏州河》可以是一个合适的例子。《苏州河》是一个相当迷乱的电影，其中混合了艺术电影与类型电影的各种元素，有相当的形式风格，却缺乏足够的思想力度。这个影片以纪录为开端，娄烨说：“我是从纪录片开始的，我当时还犹豫，我是不是真的要从纪录片开始，后来我就干脆从纪录片开始，真到苏州河上去拍。实际上就一个人拿着一个超8，拍了一个月，每天在苏州河边溜达，对两岸非常熟悉，从这个开始进入到故事，然后进入到故事中的我，然后想出来。可能到后来就混乱了，就已经分不清楚了……”（26）影片的开头，用优美的镜头与流畅的剪接，相当抒情地展开一幅苏州河的画卷，同时，由于实景拍摄以及镜头中真实的面庞，这种抒情显得有根有底，对上海的城市气氛把握得相当准切。但是当他的故事开始的时候，这个故事马上显示出了其中的生硬与造作，不是“分不清楚”，而是让人感受到真实与编造之间的界线。这不是说娄烨应当去拍一个彻底的纪录片，而是他的故事，没有深入到可以真正地反映这个城市，这个时代。他的个人经验太过薄弱，只能以概念的“深刻”台词来掩盖。这部影片的成功之处，不在于展现了真实经验，而在于相当充分展现出作者的个人气质，这种气质在娄烨的后一部作品《紫蝴蝶》中，得到了进一步的渲染。

个人经验与思想的薄弱，使当代青年电影作者的电影作品常常太像是一个“习作”，在有着可贵的坦直与热切时，通常不能对电影有一个良好的整体把握。他们不像第五代，在刚刚开始创作时就拿出了相当成熟的作品，当代青年电影作者的电影实践，在贾樟柯的《小武》出现之后，才得到了真正广泛的认可。《小武》是贾樟柯的长片处女作，正如其它青年电影作者的首部作品取材于自身的生活经验与体验，《小武》也是一部“回忆式”的电影。但在《小武》中，贾樟柯展现出他高过旁人的感受力与思想力：由于充分的、深入的感受，他有着丰富的、自然的情节与细节，由于对语境的真正理解与把握，他能够不沉落于感受，保持着一种冷静的、省视中的陈述。青年电影作者的纪录美学的真正成功，是在《小武》中得到确立的。“个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此丝缠般的交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。”（27）而这是一次完整的、深入的讲述，在对个人经验的讲述中，整个语境作为背景色，得到了真实的回响与呼应。同时，他也在表达“真实”的问题进行了一次理论总结，达成一种美学上的升华：“事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起、承、转、合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。”（28）

体制外创作带来的创作自由，是青年电影作者在美学探索上可以具备更多先锋性的一个原因。相比较而言，体制内的电影作品，都较为合规中矩。青年电影作者在“走出地面”后拍的一系列作品，如王小帅的《梦幻田园》，常不如他们的独立制作。但张扬、施润玖、金琛、李欣等拍出的“新主流电影”，也呈现出一些独特的美学风貌，其中重要的一个方面是对其它艺术形式的吸收，其中MTV与广告拍摄技法的使用是相当普遍的。张扬的《爱情麻辣烫》中，串场的几个小段落，可以当作MTV来看。MTV与广告技法带来的华丽风格，与这些导演常用的组合段叙事相联系，使电影具备一种零散化、平面化的时代气息，但如果从“后现代风格”的角度进行解释，有过度阐释的嫌疑——这些作品都太停留在有趣故事、好看画面的表层，而在故事的有趣与画面的好看，又还不够达到好莱坞式的职业化高水准。因此，它们大都有一种甜脆小薄饼的味道，是有待提高质量的商业产品。放到具体语境中去看，这些导演对MTV与广告技法的熟悉，与他们大多从事过相关工作有关。在中国电影的目前状态下，年青电影作者能专以导演为生的，是很少数，在市场机制与投资状况下，要产生成熟的商业电影，并不比产生成熟的艺术电影容易。

在DV介入青年电影作者的电影实践后，美学问题显然趋于复杂化了：是否DV将带来一种新的电影美学，还没有一个定论，但对这个问题，已经有实践者进行了自觉的思考。

“DV不会取代传统胶片，因为传统胶片电影语言不会完全适合DV。如果说DV的实践生生不息和DV现在的技术指标继续改进的话，DV电影语言的形成是有可能的，也是自然的。”（29）杜海滨的这段话展现出一个青年电影作者对占有了新技术手段后对未来的憧憬，但对这种新电影语言有怎样的新词汇，新语法，观念还是相当模糊的。贾樟柯是一个热情的DV号召者，但他以DV拍摄的《任逍遥》，与他以胶片拍摄的《小武》、《站台》，在电影语言上是完全一致的——《任逍遥》虽然是个DV作品，但是非常严格的电影团体的合作，建立在完全的专业水平之上。

根本的美学观念的变革，应当是在一种电影语言转型的基础上，这基本上是共识，但电影语言可能发生哪些具体变化？关于这一点，张献民作了初步的探讨，从持镜方式、镜头长度、剪接方式等非常具体层面进行了分析，他指出：“DV影像语言与传统影像语言的差别，在于新语言可以是一个人的，即使事实上它跟DOGMA95一样是一批人的。DV影像没有限制。相反，老电影语言以对老电影语言的论述、教学、实践，曾经是排它的，是霸权的，因为当时倾向于只有一种标准的电影语言。DV影像语言的非排它性、兼容性在于个人性，使用这种个人语言的人并非反对别人使用别的语言。”(30)经济的、美学的、意识形态的问题在此又显示了它们的互相缠绕——DV低廉的价格带来了创作的普及，创作的普及带来美学的多元，从而意识形态问题也将从二元对立，转向一种众声喧哗。

因此，DV带来的美学标准，也许是美学标准多元化到达的一种“无标准”。将“老电影语言”树立为“新电影语言”的敌对方，还是一种虚设假想敌以取得革命合法性的态度，如果说有各种“新的”电影语言产生，那它应当是“老的”电影语言的繁衍与分化。

结语

在从意识形态、经济-技术-媒介、美学的角度对当代中国青年电影作者的电影实践进行一次总结之后，可以看到，青年电影实践作为一种“综合性症候”，折射出复杂多变的当代语境与青年心理，由于它的意识形态敏感性与技术应用重要性，比起其它的传统艺术种类，更能够有重要鲜明的文化研究价值。但是中国当代的青年电影实践，虽然有诸多命名方法，却没有形成一个具有世界性影响的电影潮流（如新现实主义、新浪潮），电影作者的各种实践虽然是艰辛而努力的，能够沉淀下来，具有高度美学意义的作品的却并不多，贾樟柯这样的，有着对语境与形式的深入充分的把握能力的电影作者，是极少数——这是我们即使从广义电影学的角度来看，也必须承认的。贾樟柯在访谈中，经常强调的是一种“经验”的重要性：“我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上看，我变得相当自信。”（31）在这里，“人的危机”不是抽象的“人”，而是具体的，处在特定语境中的人，他之所以在青年电影作者中成为一个领军人物，正在于他能够理解与展示人与语境的相互关系，因此，“危机”才不流于无病呻吟与矫揉造作。《故乡三部曲》的最后一部《任逍遥》比起前两部，欠缺了一种自然深入，恰是因为这部电影开始描述别人而不是陈述自己的经验，因此暴露了贾樟柯由于经验不足带来的局促。

而“经验”的问题，对当代青年电影作者来说是个普遍性的问题——一种经验的贫乏是普遍存在的。这种经验并不完全对于个体而言，他们如何欠缺重要的人生经历，而是一种整体的社会转型带来的整体状态。在一篇即题为《经验与贫乏》的文章中，本雅明曾对这种状态有过描述，并且指出后果所在：“随着技术释放出这种巨大威力，一种新的悲哀降临到了人类的头上。……我们经验的贫乏只是更大的、以新的面目——其清晰与精确就像中世纪的乞丐一般——出现的贫乏的一部分。因为如果没有经验使我们与之联系，那么所有这些知识财富又有什么价值呢？上一世纪各种风格与世界观的可怕混杂已经极为明确地告诉我们：虚伪的或骗取来的经验将把我们引向何方，因此，我们不能再认为：承认自己的贫乏很丢脸。不，我们承认：这种经验贫乏不仅是个人的，而且是人类经验的贫乏，也就是说，是一种新的无教养。”（32）

在本雅明的论述中，“无教养”被从一个新的褒义的角度加以理解，从而能够“从头开始，重新开始；以少而为，以少而建构”（33）；但在实践中，这种“无教养”也带来了美学品质的粗糙与模糊，并且混杂进了让人不快的投机与取巧，这是当代青年电影实践中的一个现实。如果说青年电影作者对中国电影作出了自己的贡献，那么它证实一种可能性——发现了一种“能够纯洁明确表现他们的外在以及内在的贫乏环境，以便从中产生出真正的事物”（34），有许多的电影作者，不能贡献出完整的、成熟的作品，却以一些片断、一些尝试体现出这种可能性。

以“青年”来命名一个时间段内的实践活动，意味着这种活动是敞开面向未来的。对于电影的未来，本雅明同样做过一些在今天看来准确得令人吃惊的预测，他与法兰克福学派的大部分思想不同，由于受到马克思主义的影响，对大众文化是抱着乐观希望的。“文学能力不再奠基于专业训练，而在于综合科技，因此变成了公有财产。这一切都毫无保留地适用于电影的情况，文学历经数世纪才转变了视观，电影却在十年之内就做到了。”（35）——在当时的语境下，他用于论证这个观点的例证并不确切，但放在DV时代，这个判断却焕发出新的活力。

DV的意义，在于为大批爱好者带来了实践可能性，苏珊·桑塔格在《百年电影回眸》中，强调一种“电影迷恋”的重要性：“如果电影迷恋死亡，电影也就死亡了……无论还会拍出多少影片，甚至是很好的片子。要想电影能够复活，首先必须有一种新电影迷恋出现。”（36）她在与六七十年代的对照中，叹惋这种电影迷恋的丧失：“人们至少在青年人当中已很难发现那种对电影特有的迷恋，这种迷恋不仅仅是喜欢，而是一种对电影的审美品味（建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础上）。”（37）而令人讶异的是，如果将目光投向当下中国，在一种不规范不合法的市场状况下，盗版VCD/DVD在中国的泛滥，事实上已经并还在培养出大批的“电影迷恋者”。在这种情况下，一个真正的，电影像自来水笔一样的时代正在到来之中，从贫乏的经验起步，也许我们可以迎来一个丰盛的未来——而这种丰盛，也许动摇了目前的美学标准。

注释：

（1）林旭东《中国电影：“第五代”之后，“第六代”？》。见《今日先锋》第3辑，1995年，P89。这篇文章是关于中国青年电影作者的电影实践的较早论述，作为一个关系密切的评论者，林旭东对青年电影实践的语境分析与审美判断都相当精辟。

（2）[美]罗伯特·C·艾伦/道格拉斯?戈梅里《电影史：理论与实践》P47。中国电影出版社1997年12月版。

（3）同上P21

（4）[法]路易·阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》。见《外国电影理论文选》P645，上海文艺出版社1995年9月版。

（5）同上P662

（6）胡菊彬《新中国电影意识形态史（1949-1976）》P4。中国广播电影出版社1995年12月版。

（7）戴锦华《断桥：子一代的艺术》。见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》P23，北京大学出版社2000年5月版。

（8）林旭东《中国电影：“第五代”之后，“第六代”？》。见《今日先锋》第3辑，1995年。P80。

（9）戴锦华《雾中风景：初读“第六代”》。见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》P407。

（10）[法]路易·阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》。见《外国电影理论文选》P653。

（11）[美]罗伯特·C·艾伦/道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》P174。

（12）施润玖《〈美丽新世界〉启示录》。见《北京电影学院学报》1999年第2期，P25。

（13）此段综述自张献民《DV作为技术格式》中摘选。见《一个人的影像——DV完全手册》P1，中国青年出版社2003年1月版。

（14）贾樟柯《有了VCD和数码摄像机以后》。见《一个人的影像——DV完全手册》P310。

（15）贾樟柯《业余电影时代即将再次到来》。见《一个人的影像——DV完全手册》P306。

（16）贾樟柯《自述：〈关于公共场所〉》。见《艺术世界》2001年第12期。

（17）[加]马歇尔·麦克卢汉《理解媒介》P33。商务印书馆2000年10月版。

（18）同上P359

（19）张献民/张亚璇《一个人的影像——DV完全手册》P6。

（20）同上。

（21）是否出现成熟的艺术作品，是当代青年电影实践是否可以得到“命名”的一项标准，而“命名”意味着这种实践的有效性——取得认可。戴锦华曾否定“第六代”的存在，原因即在于：“笔者所难于放弃的对艺术的等级与‘客观艺术价值’的偏执：在笔者看来，到彼时止，在‘第六代’的故事片制作中，只有极个别的作品颇具独创性，别有电影艺术价值。”

见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》P389。

（22）《“对话：中国新生代影像学术研讨会”对话录》。见《多元语境中的新生代电影》P389，学林出版社2003年5月版。

（23）这句话是娄烨电影《苏州河》中的一句台词，被程青松/黄鸥作为与当代青年电影作者对话的一本对话录的标题，用来概括一种共同的倾向性。

（24）戴锦华《雾中风景：初读“第六代”》。见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》P413。

（25）林旭东《中国电影：“第五代”之后，“第六代”？》。见《今日先锋》第3辑，1995年，P84。

（26）程青松/黄鸥《对话：娄烨——在影像的河流上》。见《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版出司2002年5月版。

（27）孙健敏《经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录》。见《今日先锋》第12辑，2002年，P32。

（28）同上P31。

（29）杜海滨《“感谢”盗版，感谢DV》。见《今日先锋》第12辑，2002年，P13。

（30）张献民《影像语言革命》，见《一个人的影像——DV完全手册》P238。

（31）孙健敏《经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录》。见《今日先锋》第12辑，2002年，P25。

（32）[德]本雅明《经验与贫乏》。见《经验与贫乏》P253，百花文艺出版社1999年9月版。

（33）同上P254。

（34）同上P257。

（35）[德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》。见《迎向灵光消逝的时代——本雅明论艺术》P78，广西师范大学出版社2004年8月版。

蓝风筝范文篇6

青年电影作者的“青年”，意味着一种先锋姿态。但是在话语权力与言说空间的制约中，中国当代青年电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的，随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂，最后根据自身叙事目的，向着多元化的方向发展。因此，大体上从历时的角度看，“青年电影作者”包括张元、王小帅、何建军、贾樟柯等尝试体制外电影实践的电影作者，张扬、施润玖、路学长等坚持体制内电影实践的电影作者，潘剑林、宁浩、朱传明等“第六代”之后通过更廉价的DV拍摄等方式介入电影实践的电影作者，以及最终形成的陆川、崔子恩、符新华等电影作者进行的完全不同的电影实践方式。

当讨论这些青年电影作者时，“青年”除了作为一种隐喻性的探索意义，还的确是一种实际的年龄界定，1989年张元在拍摄《妈妈》时，是刚刚离校三个月的大学生，时年26岁，而2002年完成《故乡三部曲》的最后一部，《任逍遥》的贾樟柯，也不过32岁。作为当代青年亚文化的组成成分，青年电影作者的实践活动，体现出一种面对整个文化状况的应变之道。“一个突然降临的泛商业化浪潮将一种基本上诉诸感官司消费的通俗文化推到了我们的面前，通过各种媒体，无孔不入地渗透了我们生活的各个层面，在消弥着僵化的政治教条的同时，它也正消蚀着我们民族有限的知性力量。作为一种文化工业，大众艺术，中国电影在政治制约和商业化的夹缝间陷入了文化和物质上的两难。”⑴于是，把青年电影作者及其电影实践放在一个电影史的综合维度之中进行检讨，试图从中发现的，是如何从“两难”之中寻找可能性的突围而出，以及突围之中，是否存在着某种投机性与妥协性。

而这里的电影史，是从一个整体意义上加以理解的电影史。“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。”⑵基于这种超文本的电影观，罗伯特?C?艾伦与道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中，在方法论上提出了一种结合了经验论与约定论的实在论，“实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包含对产生可见事件的生成机制之运作的描述。……实在论观点认为，要回答‘为什么’的问题（为什么某事件会发生？），就要回答‘怎样（发生）’和‘（发生）什么’的问题。”⑶

这种方法论显见是对我们将中国当代青年电影作者及其电影实践纳入到电影史研究有重要的指导意义。当电影被理解为一个开放系统，它不仅是整体的一个部分，而且是相互磁联，互为条件的一个部分时，电影史的研究就不仅只是“杰出作品”的研究，在《电影史：理论与实践》中，是从美学的、技术的、经济的、社会的这几个维度来探讨。而落实到中国当代语境，“社会”可以更明确地界定为意识形态，经济与技术的问题密切相关，并且与媒介相联系，因此，本文拟从意识形态/经济-技术/美学三个方面解析中国当代青年电影导演及其电影实践，进行理论的介入与剖析.。而讨论的影片范畴，以长剧情片为主。

1．意识形态

在当代文化研究中讨论意识形态问题，应当从阿尔都塞对意识形态的经典定义起步。在《意识形态与意识形态国家机器》这篇著名论文中，意识形态被定义为“一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”⑷它把个体询唤为主体，这个“主体”最终成为“一个俯首称臣的人，他屈从于一个更高的权威，因而除了可以自由地接受他的从属地位外，他被剥夺了全部自由。”⑸在他列举的八种意识形态国家机器中，电影与传播媒介意识形态国家机器（出版、广播、电视等等）、文化的意识形态国家机器（文学、艺术、体育比赛等等）是相关的，电影作为大众文化传播媒介，是意识形态国家机器的一个重要组成部分。阿尔都塞的意识形态批评理论通常被征用在电影的文本分析之中，但本文所要探讨的，不是中国当代青年电影文本中的意识形态构成与倾向，而是青年电影是如何在各种意识形态取向中，在冲突与妥协中，确立自己的座标轴的。

在中国的政治体制下，通过电影进行意识形态的“规训”，原来的方式是相当简单化的。“一年一度按一时一地的方针政策制订题材规划，以及按此题材规划制作出影片，电影创作在意识形态宣传上基本采取直截了当、简洁明了的方法，在它作为传播手段的每一个环节上，都彻底地浸透着占统治地位的政府的意识形态。”⑹但在80年代，伴随着经济体制改革，文化领域相应进行着“启蒙运动”，意识形态国家机器的意识形态再生产，不再能够保持纯粹的一元格局，而面临一波波艺术与文化浪潮的冲击。就电影而言，第五代导演在80年代的创作，是在制片厂（典型的意识形态国家机器）体制内产生的，却不是国家意识形态的宣传工具。他们通过历史叙事（陈凯歌《黄土地》、张艺谋《红高粱》）或边陲叙事（田壮壮《盗马贼》、《猎场扎撒》），不与国家意识形态形成正面冲突，却通过这种叙事的“存在”，本身形成了“差异”，使电影成为当时进行“寻根”与“反思”的先锋艺术潮流的一部分。

第五代导演作为一个群体，他们的创作时至今日还在延续，但第五代作为一个电影艺术运动，却在80年代末90年代初已经结束。戴锦华将之定位于1987年，“以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》宣告了它的终结。”⑺但如果从第五代导演与国家意识形态构成冲突，并且因此而转型来看，这个年代的定位，可以下延至《霸王别姬》（1992）、《蓝风筝》（1993）、《活着》（1994）的被禁。这些影片的被禁，共同原因是涉及了当代电影的叙事禁区：反右与。在历史反思与国家意识形态的冲撞中，第五代导演基本上放弃了省视与深入，而在90年代的经济大潮中，投入到商业片的洪流中去，如张艺谋在《活着》之后拍摄的《摇啊摇，摇到外婆桥》。

而青年电影作者是在80年代末开始自身的电影书写的。“在一个缺乏运作机制的市场和某些倒行逆施的鼓噪中苦苦挣扎的中国主流电影业在事实上留给他们的物质与思维空间都极其有限”。⑻国家意识形态通过“主旋律影片”的方式得以正式传播，商业娱乐片则以对主流意识形态的驯服为前提来实现自身的票房目的，独立的、独特的体验与观念，几乎不可能在这个制片体系下找到表达空间。因此当代青年电影的发韧之作——《妈妈》——是导演张元自己筹资拍摄的。

这部影片与它的意识形态语境之间形成的关系是有某种象征性的。《妈妈》不是制片厂产品，但在1990年底，通过了电影局的审查，并以西安电影制片厂的名义公开发行。尽管影片国内发行不利，首发只得到六个拷贝的订数，但第一次，张元携带自己的影片前往法国南特，出席并参赛于三大洲电影节，在电影节上获评委会奖及公众大奖，并开始了影片在二十余个电影节上参赛、参展的漫游。如果说，电影局审查意味着国内的意识形态认可，那么电影节评奖，则意味国外意识形态的认可。

应当说，中国当代青年电影直接涉及的政治因素是非常微弱的。早期青年电影的内容通常被概括为“青春残酷写作”，它们与西方的“政治先锋电影”相去甚远，对于国家意识形态并没有直接的、正面的抗击，如果说对国家意识形态可能形成怎样的裂隙与侵蚀，只能说它们提供了不同的叙事内容与叙事方式，以对个体经验的着力书写，暗暗隐含着对国家意识形态的疏离与漠视。从这个意义上说，这些青年电影作者谈不上“叛逆的孩子”，而是“孤僻的孩子”，《妈妈》（张元，1989）、《冬春的日子》（王小帅，1992）、《悬恋》（何建军，1992）这些较早的青年电影，都具有这种冷淡的、拒斥的气息。于是可以发现的是：中国当代青年电影与国家意识形态之间构成的强烈冲突，不是由于电影文本的因素，而是因为电影实践不在体制之内制作与发行，并去谋求国外意识形态的认可。

这种状况的形成在于一个逻辑上的悖论：青年电影作者难以在体制之内（意识形态国家机器之内）找到言说空间，艰难的个人创作也不可能通过主流意识形态的发行渠道得到公映，于是转向国外电影节寻求认可——这实际上第五代导演所指引的一个方向。但国外意识形态对之进行的读解与回应，激化了它与国内意识形态之间的矛盾。当这些青年电影的导演在西方电影节上构成新的热点时，体制内的影片被电影节拒之门外——1993年东京电影节，一方面是未获审查通近的《蓝风筝》与《北京杂种》参赛参展，另一方面是中国电影代表团被禁止出席任何有关活动。这个事件引发的后续事件是：张元已经开机的影片《一地鸡毛》被迫停机，中国广播电影电视部在数份电影报刊上以公布作品名、不公布导演名的方式，公布了对《蓝风筝》、《北京杂种》、《流浪北京》、《我毕业了》、《停机》、《冬春的日子》、《悬恋》七部影片的导演的禁令，这被称作当代电影的“七君子事件”。

对于国外电影节的意识形态取向，戴锦华曾以“后冷战时代的文化现实”进行精辟的概括：“一如张艺谋和张艺谋式的电影提供并丰富了西方人旧有的东方主义镜像；第六代在西方的入选，再一次作为‘他者’，被用于补足西方自由主义知识分子先在的、对90年代中国文化景观的预期；再一次被作为镜像，用以完满西方自由知识分了关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒。”⑼因此，“七君子事件”是中国当代青年电影在国内意识形态的限制与国外意识形态的误读之中，意识形态交锋所形成的后果。这里的限制与误读，都主要地是从他们的“电影实践”的角度进行的限制与误读，是在中国将电影严格纳入意识形态国家机器的前提下，这种实践对意识形态所形成的挑战。阿尔都塞对意识形态的物质性论断，正有助于理解这种矛盾与冲突。

张元的《妈妈》开始的，在两种意识形态中求取认可与生存的路线，在当代青年电影实践中是贯彻始终中。并且也在青年电影导演中形成了某种分化：一部分更注重体制外的电影实践，另一部分更注重体制内的电影实践。前者从张元、王小帅开始，到贾樟柯，取得了国外意识形态的最高认可，后者从胡雪扬开始，到张扬、施润玖，致力于在取得国家意识形态认可的前提下，争取院线电影票房价值的实现。这中间当然不是泾渭分明的，前者多半在“地上”“地下”沉浮，张元从《过年回家》起，就走到“地上”，贾樟柯在完成《故乡三部曲》后，也开始拍摄他的第一部“地上”电影《世界》。后者也试图从另外的角度得到国际电影节的支持，如张扬的《洗澡》。在这中间，路学长的《长大成人》（原题《钢铁是怎样炼成的》）是一部值得分析的电影。它被认为为青年电影作者的“青春书写”作了一次总结，不只是对青春状态的描述，而有着历史的折射与内在的反省。在这部电影里，空间是历时性的，有着复杂的质地与含混的感受。从形态上说，这部电影更“像”是一部体制外的电影，它与国家意识形态之间的关系是相当危险的----很容易因为其中不够合乎规范的“历史叙事”而通不过审查，但是路学长则宁可将这部可能更容易向国外意识形态倾斜的影片，通过数度修改而通过审查，得到在院线上映的机会。在路学长的坚持中，“观众”是他考虑的一个重要因素，指向当代与面对当代的叙事，如果没有当代观众的观影行为作为结束，就成为一个悬浮的能指。而这，对于大多数体制外的电影作者，都是一个重要的问题。

在考察中国当代青年电影实践的意识形态语境时，如果说内外两个角度分析了他们所处的语境，那么阿尔都塞关于意识形态的两个命题在此也得到了验证：“1，没有不利用某种意识形态和不在某种意识形态之内的实践；2，没有不利用特定主体和排除个别主体的意识形态。”⑽中国当代青年电影身处两种意识形态之间，有回避，有妥协，但基本上不主动造成冲突，而是相当现实地寻求表达的更大可能性——也因此，中国当代青年电影没有形成某种“运动”。在意识形态的“利用”与“排除”中，他们希望取得的是某种“独立性”或者“独特性”，比如张元，他表明喜欢用的是“独立影人”这个称呼，比如张扬、施润玖，试图在在院线商业电影的拍摄中具备某种叙事美学的独特性。而同时应当指出的是，在复杂的意识形态语境中，青年电影作者并不是具有完全自觉的、清晰的向度，并且具备种种投机的可能。张元2002年的作品《江姐》，已经完全是一个双重意识形态交织中的“文化投机作品”。

当语境在对中国当代青年电影形成双重的夹击时，作为一种产生文化产品的文化实践，青年电影本身也必然形成自身的意识形态，并且与语境互动。在这种意识形态中，“个体与其实际生存状态的想象关系”，基本上是一种紧张、急切中带着茫然、无措的关系。不仅仅是他们的叙事文本，更重要的是体现在叙事文本中的，他们在叙事实践中的叙事愿望与叙事能力，共同组织出这种关系，而这种关系，从某种程度上说，消蚀了国家意识形态进行的乐观主义的询唤。由于当代青年电影这个范畴的宽阔，这种意识形态不能具体地落实为一套纲领，但是它们试图共同询唤起的“主体”，是与主流意识形态保持距离的，努力体验与建设个体独立性或独特性的90年代青年。在这些当代青年电影作品中，共同地有着一种青年艺术的实验性色彩。并且随着DV设备与技术的普及化，这种电影实践中的个体性与实验性都更加强烈。

2．经济-技术-媒介

“没有一部影片是在经济语境之外创作的。用不着去想《教父》、《大白鲨》或《星球大战》，我们也会记起电影经济学的重要性。例如，所有那些‘另一种实践’——即标以个人爱好、独立制片、纪录片或者先锋派的影片创作——也都有着各自的经济成分。”⑾对于中国当代青年电影来说，90年代初的电影经济环境已经相当严峻。80年代初，第五代尚可在制片厂体制之内，得到实践自身的电影观念与电影美学的机会，在90年代，第六代已经不可能获得国家资金拍摄“自己的电影”。1991年5月创立的国家电影事业发展专项资金，重点资助主旋律，尤其是重大革命题材影片的创作。国家资金是与电影的意识形态教化功能直接联系的。而电影的市场化（1993年1月广电部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，打破中影公司的垄断发行体制，走向面向市场的改革）带来的社会资金与海外资金，基本上投入了“新民俗”电影与商业电影的制作中。一方面，这种资金流向不可能给青年电影作者以创作机会，另一方面，青年电影作者试图进行的个体经验表达，也不可能在这种经济体制中得到实现。在这种情况下，他们中的一部分曾试图重复第五代成功经验：从边远小厂起步，但昔日的制片方式已不复存在，大多数回到北京加入流浪艺术家群落。以制作电视、广告、MTV为生，或在不同的摄制组打工，成为一批执着于电影梦想的边缘人。

在这种艰难环境中，电影梦想势必只能通过自筹资金拍摄“小成本”电影来实现。如张元的《妈妈》、王小帅的《冬春的日子》、何建军的《悬恋》，都是此类作品。但即便是个人小成本电影，也同样涉及到生产、发行、放映的电影业三环节。作为现代工业的美学产品，就算是“小成本”，对于个人而言也是“高投资”，必须考虑到成本与投资的回收。以王小帅的《冬春的日子》为例，以16mm胶片拍成，投资近20万，由导演与摄影师共同出资。这是一部彻底的独立电影，没有在国内公映，交由香港的舒淇发行，去过几个电影节，得到的奖金虽然菲薄，却足以覆盖很小的成本投入。因此，电影节不仅意味着一种艺术上的认可，同时还提供了新的资金来源渠道。再以王超的《安阳婴儿》为例，前期投入4万美金，是一部16mm长剧情片，通过参展参赛的电影节推广，得到国外电影基金资助，使后期得以在欧洲完成，转成35mm胶片，可以适应影院放映。后期的制作费用达到8万美金。

中国当代青年电影实践对电影节的这种经济期待与依赖，必然造成“电影节意识形态”对电影创作的逆向作用。从这个意义上说，《安阳婴儿》是一部合乎期待的元素充分的“中国地下电影”。但这个经济渠道，必定是不稳定的，同时导演还必须因此面对国家意识形态的惩罚与国内观众的缺席。同时，由于1997、1998电影生产力整体萎缩，电影市场整体下滑，国有电影体制为了收编人才与繁荣创作，给了青年电影作者一个“走向地上”的机会。1998年，北京电影制片厂着手实施“青年导演希望工程”，号称斥资5000万元以上，以每部180万-220万的低成本给青年导演提供拍片的机会。王小帅即在此情形下，拍摄了《梦幻田园》。

这些电影绕开意识形态问题，将目标指向票房，并通过对时代气氛与青年心理的影像把握来求取票房成功，是以被归纳在“新主流电影”之下，其中既包括了制片厂的电影产品，也包括民间资本投拍的电影产品。在这方面，美国人罗异的艺玛公司，是一个成功的例子。张杨的《爱情麻辣烫》、施润玖的《美丽新世界》即是这部分电影作品的早期代表。李欣的《花眼》、张一白的《开往春天的地铁》、以及张元转型之后的《我爱你》、《绿茶》都可以归入此类作品。这部分电影到娄烨的《紫蝴蝶》与陆川的《可可西里》，日益走向国际资本与国内制片厂的合作，从而在国内国际两个市场上得到票房回报。这部分电影走的折衷路线，牺牲了独立性，但还努力保持着独特性，并努力试图通过独特性，来争取艺术与市场的双赢。在中国电影市场的整体性衰落中，这其中有些导演是自觉地通过这条渠道来探索“民族电影”的出路问题的，如施润玖，在题为《〈美丽新世界〉启示录》的导演回顾中，他提出：“中国电影的希望在于我们真正地繁荣了中国电影市场，真正让中国电影观众爱看中国电影的时候。这种变化我们是有责任也有义务的，因为我们就是在这变化的过程当中。希望我的想法能够在我们以后的电影制作中能够实现，也希望所有的年轻的电影制作者们都来思考这个问题。其实我们的出路就在我们自己的手里。”⑿

在以上讨论中国青年电影面对的经济环境以及他们的应对之策时，基本上还是在胶片电影的范畴里。胶片电影是电影工业的产物，“低成本”的个人电影实践，处于这个工业的边缘，并没有逃离出电影工业的体系，这也是为什么青年电影作者最后一般都汇入工业/经济/意识形态体系的原因。但在1990年代末以来，技术的进步很大程度改变了青年电影实践的经济前提，从而为青年电影实践，指示了一个新的方向。

这里的技术进步，指的是DV的兴起。从技术规格上说，DV，DIGITALVIDEO，不是泛指所有数码摄录像格式，而专指一种半专业的摄录像技术格式。90年代后期出现的大DV格式（DVCPRO），是第一拨既商业化也专业化的数码摄录像系统，推出DVCPRO的公司鉴于这个格式不可能彻底霸占专业市场，在90年代末推出小DV，小DV向上兼容，可能利用比较成熟的专业技术背景，但市场性更广。几家领头的日本厂商把小DV定格在半专业性上，得出的价格是人民币2.5到3万元间的价位，这个价位以前是空档，正好让DV来填补。它靠拢专业的方面，在于DV可以达到电视播出和接收的规格标准，它的非专业性，在于DV格式的脆弱：成品过程中可选择的工艺狭窄。⒀

从DV的产生和走向市场来说，它不是为了普及影像创作，而是要推销机器，占领市场，但是它对中国当代的青年电影实践，却有着深刻的影响。在DV产生之前，盗版VCD已经在中国广为流传，并在向DVD升级的过程中，“引进”了大量国外大师电影，在中国青年中，至下而上地培养出了一批“电影新青年”。在旧有的电影体制中，知识的龚断是与资源的龚断共存的，中国的电影专业院校仅有一所北京电影学院，中国导演的代系划分，乃至可以用电影学院某届学生来归类。但在电影市场化的过程中，资源龚断转化为资源稀缺时，专业院校出身的青年电影作者，在努力寻找成本更低的创作方式，而通过盗版碟培养出电影兴趣以至拍电影兴趣的青年，也在DV出现之后，可以尝试自己的电影梦想。但这一部分电影，以纪录片和实验短片居多，长剧情片还比较少，作品有朱传明的《山上》、宁浩的《香火》、甘小二的《山青水秀》、盛志民的《心心》、符新华的《客村街》、乌尔善的《肥皂剧》、张绿的《唐诗》等。

在《有了VCD和数码摄像机以后》一文中，贾樟柯曾热情洋溢地写道：“的确，数码摄像机的出现，让拍摄更简单、更灵活、更便宜。它使更多人可以摆脱资金和技术困扰，用活动摄像表达自己的情感。就像超8电影的潮流，使电影更贴近个人而不是工业。这种电影实践，将会潜在地改变中国电影的精神，就像越来越多的人依赖数码摄像机拍摄记录片和实验电影一样。记录片中有一种人道精神，实验电影中有一种求新精神，这些都是中国电影所缺乏的。”⒁从这个逻辑出发，他宣布“业余电影的时代即将到来”⒂，但在其后一篇文章，又对“业余电影”这个概念做了一次更正：“我所谈的电影是一种业余精神，和这种精神对应的是一种陈腐的电影创作方法，特别是电影制度。但对作品应当有非常高的要求。但另一方面，一个作者，并不能因为拍摄的权力容易获得，就变得非常轻率，就不去珍惜它。”⒃

由于剧情片与纪录片的不同，纪录片对作者的技术要求较低（在DV兴起的浪潮中，女性的DV作品大部分是纪录片，如杨荔纳、英未未、王芬、唐丹鸿），而小成本的剧情片，作品的个人化色彩要求导演对编导摄录各方面的介入更深，实际上对电影作者有着相当的专业要求，这是为什么在前面所例举片目中的电影作者，大部分有着专业背景的原因。事实上，胶片电影的最低成本如果以150万元计，DV拍摄的长剧情片的前期成本也很少在10万以下，后期如果要转胶，成本是相当高的。因此，以DV拍摄的剧情长片，与早期的独立电影参加国外电影节争取获奖与资助，没有很大不同。

技术革新带来了媒介更替，媒介更替又引起了整体经济环境的变化，经济环境的变化又将对个体艺术实践产生影响。DV对当代青年电影作者的电影实践，是会有深刻而长远的影响的，目前的这些DV剧情长片，媒介虽然已经发生变化，但观念与方式，还受着浓重的旧有惯性的支配。如果说有哪些作品体现了一种媒介的先锋性，崔子恩可以作为一个例子，他的影片通常成本很低，长剧情片《旧约》的成本仅1万元，影片创作的快感甚于影片被接受的成就，因此，更具有逃逸出政治体制与经济体制的自由色彩。

“媒介即讯息”⒄，1964年，麦克卢汉在《理解媒介》中提出了这个著名的论断。认为媒介对信息、知识、内容有强烈的反作用，它是积极的、能动的、对讯息有重大影响的，它决定着信息的清晰度和结构方式。并且从当时的技术水平出发，对电影的未来作出过一番预测：“目前，电影仿佛仍处在手抄本的阶段。不久，在电视的压力下，它将进入便携便读的印刷品的阶段。要不了多久，人人都会有一台小型价廉的8毫米电影机，就像在电视屏幕上看电视一样看电影。”⒅虽然他的逻辑一贯有一种奇妙而含混的风格，但在如今看来，在DVD与DV的时代，拍摄与观影的方式确实都个人化了。

最后，据张献民的统计：“全内地玩过DV的人数无法估计，按本人跟随独立影像展在各地巡回和不同院校、观影组织的有限了解，个人影像类的（就是非电视台作品），DV剪接成片的数目当在1000部以上，玩DV玩到拍摄的人数达到3000人以上。如果把将DV只当作工具之一，用来做媒体、专置等的人算进来，人数更多。”⒆以中国的人口基数来看，这个数目当然算是很小，如果说“DV对于个人，成了个性影像工具，对于社会，在实现影像民主化。”⒇——那么要达到这个目标，路程还很长远。

3.美学

中国当代青年电影作者的电影实践，最终必须在取得一定的美学成绩时，才使得这种实践得到某种有效性（21）。在讨论这些青年电影作者的美学贡献时，通常谈到他们对个人经验的表达与纪实风格，这两个方面实际上是相关的。如果说第五代导演的“民族寓言”基于一种对历史的反思，那么青年导演的“个人叙事”基于一种对经验的回顾。他们大多在60年代中期之后出生，已经是相当模糊的童年记忆，而成长在80年代“个性解放”的潮流之中。因此，更为内在地困惑他们的，不是民族国家的历史走向，而是如何树立自我，表达自我——这种自我必须是一种“新型的”自我，才能够取得区别与意义。

在创作的初始阶段，这种自我的表述有一种非功利的迫切性。“我自己觉得，开始想展开自己电影生命的时候，谁也不是盯着电影能给自己带来什么好处，而是每个人内心都有很多东西要讲出来，那是一种情感的需要、内心的需要，而不是为了制造一个话题，不是为了制造一个事件，但最后可能变成一个事件。”（22）这种“情感的需要、内心的需要”在张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、王小帅的《十七岁的单车》、贾樟柯的《小武》等等电影中，都可以得到充分的验证。而这种非功利的迫切性，是带有道德上的褒义色彩的，具有青年艺术的革命精神与献身精神。基于这些需要对个人经验的回顾，以及在回顾中寻求人生的方向或人性的解答，就必定要求这种回顾具有一种真诚与真实——转化为美学手段，是影片的纪实性。

因此，“我的摄影机不撒谎”（23）被作为一个口号提出来。当“不撒谎”被作为一个技术指标与道德向度同时提出时，形成了青年电影实践的最初的美学特征，而必须注意的是，这同时也与青年电影作者在创作之初设备的简陋、资金的局促不无关系。这种纪实风格，与具体的电影语言并没有直接联系：张元、管虎通过频密剪切来达成对当代气氛与节奏的呼应，王小帅、贾樟柯通过自觉的长镜头达成对现象与内心的深入观察与揭示，同样都体现出一种纪实风格。而相通的是实景拍摄，它是一种语境真实性与真实感的基础。这种纪实风格体现为对外与对内两个向度：对外在语境的真实再现与对内在心理的真实表现。

这双重真实并不是一个容易达到的目标。“张元所谓的‘客观’与‘热情’，或许可以构成第六代叙事之维的两极。他们拒绝寓言，只关注和讲述‘自己身边’的人和事；同时，在他们的作品中最为突出的是一种文化现场式的呈现，而叙事人充当着（或渴望充当）1990年代文化现场的目击者。‘客观’规定了影片试图呈现某种目击者的、冷静、近于冷酷的影像风格。于是，摄影机作为目击者的替代，以某种自虐与施虐的方式逼近现场。这种令人战栗而又泄露出某种残酷诗意的影像风格成了第六代的共同特征；同时，他们必须在客的、为摄影机所纪录的场景、故事中注入热情，诸如一代人的告白与诉求。……当然，远非每部影睡都到达了他们预期的目标。多数第六代的影片的致命伤在于，他们尚无法在创痛中呈现尽洗矫揉造作的青春痛楚，尚无法扼制一种深切的青春自怜。”（24）——在青年电影作者的初期实践中，肤浅与自恋作为两个明显的致命伤是有内在原因的。如果说感受力与思想力是创作能力的两翼的话，感受的过分泛溢与思想的过分薄弱几乎同时并存。

作为文艺青年的一个组成部分，90年代初的青年电影实践，几乎无一例外在充溢着“感伤”与“深刻”的背景声。感受的过分泛溢，事实上是一种缺乏真正重大与深入的经验的结果，缺乏节制，流于感伤，思想的过分薄弱，来源于一种对现代主义理论与文学的表面仿效，缺乏对语境与内心的真正把握能力。这些作品常常有着明显的美学裂缝：比如管虎的《头发乱了》，笨重的叙事框架，缓慢的画外叙述，严重地拖住了几个真正交耀着创作力的段落；比如娄烨的《周末情人》，细节盲目肿大，而缺乏有机的组织能力。

这些作品都带着浓重的“习作”色彩。它们的美学价值往往不是来自电影作者所致力挖掘的愤青与文青式的痛苦，而来自纪实手段中掠过银幕的语境碎屑。林旭东在评论张元的《妈妈》时说：“那些被‘热情’地编码的自然主义细节是构成张元的重要基石——一种特殊的成长背景使他的世界观里充满了可以看得见摸得着的东西，这些具体的物质是他得以和一个纷争繁扰变幻莫测的外部世界维系的唯一可靠中介，借助于此，他才得以和一种普遍的存在状况建立起某种广义上的‘知识’关系。正是这样的联系，使张元的作品产生了某种特殊的价值，相对这种价值，他影片那些幻想性的成分往往黯然失色。”（25）这段话可以挪用来分析青年电影作者的大部分作品，在不充分的思想力度之中，他们是依靠自身丰沛敏锐的感受能力，生硬而热情地将自身与自身所在的语境纳入一个影像系统中，而其中那些纪录性的成分，往往显示出自身的生动面貌——在某种程度上，超越了影片，同时给予了影片内在的生命力。

在此，娄烨的《苏州河》可以是一个合适的例子。《苏州河》是一个相当迷乱的电影，其中混合了艺术电影与类型电影的各种元素，有相当的形式风格，却缺乏足够的思想力度。这个影片以纪录为开端，娄烨说：“我是从纪录片开始的，我当时还犹豫，我是不是真的要从纪录片开始，后来我就干脆从纪录片开始，真到苏州河上去拍。实际上就一个人拿着一个超8，拍了一个月，每天在苏州河边溜达，对两岸非常熟悉，从这个开始进入到故事，然后进入到故事中的我，然后想出来。可能到后来就混乱了，就已经分不清楚了……”（26）影片的开头，用优美的镜头与流畅的剪接，相当抒情地展开一幅苏州河的画卷，同时，由于实景拍摄以及镜头中真实的面庞，这种抒情显得有根有底，对上海的城市气氛把握得相当准切。但是当他的故事开始的时候，这个故事马上显示出了其中的生硬与造作，不是“分不清楚”，而是让人感受到真实与编造之间的界线。这不是说娄烨应当去拍一个彻底的纪录片，而是他的故事，没有深入到可以真正地反映这个城市，这个时代。他的个人经验太过薄弱，只能以概念的“深刻”台词来掩盖。这部影片的成功之处，不在于展现了真实经验，而在于相当充分展现出作者的个人气质，这种气质在娄烨的后一部作品《紫蝴蝶》中，得到了进一步的渲染。

个人经验与思想的薄弱，使当代青年电影作者的电影作品常常太像是一个“习作”，在有着可贵的坦直与热切时，通常不能对电影有一个良好的整体把握。他们不像第五代，在刚刚开始创作时就拿出了相当成熟的作品，当代青年电影作者的电影实践，在贾樟柯的《小武》出现之后，才得到了真正广泛的认可。《小武》是贾樟柯的长片处女作，正如其它青年电影作者的首部作品取材于自身的生活经验与体验，《小武》也是一部“回忆式”的电影。但在《小武》中，贾樟柯展现出他高过旁人的感受力与思想力：由于充分的、深入的感受，他有着丰富的、自然的情节与细节，由于对语境的真正理解与把握，他能够不沉落于感受，保持着一种冷静的、省视中的陈述。青年电影作者的纪录美学的真正成功，是在《小武》中得到确立的。“个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此丝缠般的交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。”（27）而这是一次完整的、深入的讲述，在对个人经验的讲述中，整个语境作为背景色，得到了真实的回响与呼应。同时，他也在表达“真实”的问题进行了一次理论总结，达成一种美学上的升华：“事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起、承、转、合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。”（28）

体制外创作带来的创作自由，是青年电影作者在美学探索上可以具备更多先锋性的一个原因。相比较而言，体制内的电影作品，都较为合规中矩。青年电影作者在“走出地面”后拍的一系列作品，如王小帅的《梦幻田园》，常不如他们的独立制作。但张扬、施润玖、金琛、李欣等拍出的“新主流电影”，也呈现出一些独特的美学风貌，其中重要的一个方面是对其它艺术形式的吸收，其中MTV与广告拍摄技法的使用是相当普遍的。张扬的《爱情麻辣烫》中，串场的几个小段落，可以当作MTV来看。MTV与广告技法带来的华丽风格，与这些导演常用的组合段叙事相联系，使电影具备一种零散化、平面化的时代气息，但如果从“后现代风格”的角度进行解释，有过度阐释的嫌疑——这些作品都太停留在有趣故事、好看画面的表层，而在故事的有趣与画面的好看，又还不够达到好莱坞式的职业化高水准。因此，它们大都有一种甜脆小薄饼的味道，是有待提高质量的商业产品。放到具体语境中去看，这些导演对MTV与广告技法的熟悉，与他们大多从事过相关工作有关。在中国电影的目前状态下，年青电影作者能专以导演为生的，是很少数，在市场机制与投资状况下，要产生成熟的商业电影，并不比产生成熟的艺术电影容易。

在DV介入青年电影作者的电影实践后，美学问题显然趋于复杂化了：是否DV将带来一种新的电影美学，还没有一个定论，但对这个问题，已经有实践者进行了自觉的思考。

“DV不会取代传统胶片，因为传统胶片电影语言不会完全适合DV。如果说DV的实践生生不息和DV现在的技术指标继续改进的话，DV电影语言的形成是有可能的，也是自然的。”（29）杜海滨的这段话展现出一个青年电影作者对占有了新技术手段后对未来的憧憬，但对这种新电影语言有怎样的新词汇，新语法，观念还是相当模糊的。贾樟柯是一个热情的DV号召者，但他以DV拍摄的《任逍遥》，与他以胶片拍摄的《小武》、《站台》，在电影语言上是完全一致的——《任逍遥》虽然是个DV作品，但是非常严格的电影团体的合作，建立在完全的专业水平之上。

根本的美学观念的变革，应当是在一种电影语言转型的基础上，这基本上是共识，但电影语言可能发生哪些具体变化？关于这一点，张献民作了初步的探讨，从持镜方式、镜头长度、剪接方式等非常具体层面进行了分析，他指出：“DV影像语言与传统影像语言的差别，在于新语言可以是一个人的，即使事实上它跟DOGMA95一样是一批人的。DV影像没有限制。相反，老电影语言以对老电影语言的论述、教学、实践，曾经是排它的，是霸权的，因为当时倾向于只有一种标准的电影语言。DV影像语言的非排它性、兼容性在于个人性，使用这种个人语言的人并非反对别人使用别的语言。”(30)经济的、美学的、意识形态的问题在此又显示了它们的互相缠绕——DV低廉的价格带来了创作的普及，创作的普及带来美学的多元，从而意识形态问题也将从二元对立，转向一种众声喧哗。

因此，DV带来的美学标准，也许是美学标准多元化到达的一种“无标准”。将“老电影语言”树立为“新电影语言”的敌对方，还是一种虚设假想敌以取得革命合法性的态度，如果说有各种“新的”电影语言产生，那它应当是“老的”电影语言的繁衍与分化。

结语

在从意识形态、经济-技术-媒介、美学的角度对当代中国青年电影作者的电影实践进行一次总结之后，可以看到，青年电影实践作为一种“综合性症候”，折射出复杂多变的当代语境与青年心理，由于它的意识形态敏感性与技术应用重要性，比起其它的传统艺术种类，更能够有重要鲜明的文化研究价值。但是中国当代的青年电影实践，虽然有诸多命名方法，却没有形成一个具有世界性影响的电影潮流（如新现实主义、新浪潮），电影作者的各种实践虽然是艰辛而努力的，能够沉淀下来，具有高度美学意义的作品的却并不多，贾樟柯这样的，有着对语境与形式的深入充分的把握能力的电影作者，是极少数——这是我们即使从广义电影学的角度来看，也必须承认的。贾樟柯在访谈中，经常强调的是一种“经验”的重要性：“我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上看，我变得相当自信。”（31）在这里，“人的危机”不是抽象的“人”，而是具体的，处在特定语境中的人，他之所以在青年电影作者中成为一个领军人物，正在于他能够理解与展示人与语境的相互关系，因此，“危机”才不流于无病呻吟与矫揉造作。《故乡三部曲》的最后一部《任逍遥》比起前两部，欠缺了一种自然深入，恰是因为这部电影开始描述别人而不是陈述自己的经验，因此暴露了贾樟柯由于经验不足带来的局促。

而“经验”的问题，对当代青年电影作者来说是个普遍性的问题——一种经验的贫乏是普遍存在的。这种经验并不完全对于个体而言，他们如何欠缺重要的人生经历，而是一种整体的社会转型带来的整体状态。在一篇即题为《经验与贫乏》的文章中，本雅明曾对这种状态有过描述，并且指出后果所在：“随着技术释放出这种巨大威力，一种新的悲哀降临到了人类的头上。……我们经验的贫乏只是更大的、以新的面目——其清晰与精确就像中世纪的乞丐一般——出现的贫乏的一部分。因为如果没有经验使我们与之联系，那么所有这些知识财富又有什么价值呢？上一世纪各种风格与世界观的可怕混杂已经极为明确地告诉我们：虚伪的或骗取来的经验将把我们引向何方，因此，我们不能再认为：承认自己的贫乏很丢脸。不，我们承认：这种经验贫乏不仅是个人的，而且是人类经验的贫乏，也就是说，是一种新的无教养。”（32）

在本雅明的论述中，“无教养”被从一个新的褒义的角度加以理解，从而能够“从头开始，重新开始；以少而为，以少而建构”（33）；但在实践中，这种“无教养”也带来了美学品质的粗糙与模糊，并且混杂进了让人不快的投机与取巧，这是当代青年电影实践中的一个现实。如果说青年电影作者对中国电影作出了自己的贡献，那么它证实一种可能性——发现了一种“能够纯洁明确表现他们的外在以及内在的贫乏环境，以便从中产生出真正的事物”（34），有许多的电影作者，不能贡献出完整的、成熟的作品，却以一些片断、一些尝试体现出这种可能性。

以“青年”来命名一个时间段内的实践活动，意味着这种活动是敞开面向未来的。对于电影的未来，本雅明同样做过一些在今天看来准确得令人吃惊的预测，他与法兰克福学派的大部分思想不同，由于受到马克思主义的影响，对大众文化是抱着乐观希望的。“文学能力不再奠基于专业训练，而在于综合科技，因此变成了公有财产。这一切都毫无保留地适用于电影的情况，文学历经数世纪才转变了视观，电影却在十年之内就做到了。”（35）——在当时的语境下，他用于论证这个观点的例证并不确切，但放在DV时代，这个判断却焕发出新的活力。

DV的意义，在于为大批爱好者带来了实践可能性，苏珊·桑塔格在《百年电影回眸》中，强调一种“电影迷恋”的重要性：“如果电影迷恋死亡，电影也就死亡了……无论还会拍出多少影片，甚至是很好的片子。要想电影能够复活，首先必须有一种新电影迷恋出现。”（36）她在与六七十年代的对照中，叹惋这种电影迷恋的丧失：“人们至少在青年人当中已很难发现那种对电影特有的迷恋，这种迷恋不仅仅是喜欢，而是一种对电影的审美品味（建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础上）。”（37）而令人讶异的是，如果将目光投向当下中国，在一种不规范不合法的市场状况下，盗版VCD/DVD在中国的泛滥，事实上已经并还在培养出大批的“电影迷恋者”。在这种情况下，一个真正的，电影像自来水笔一样的时代正在到来之中，从贫乏的经验起步，也许我们可以迎来一个丰盛的未来——而这种丰盛，也许动摇了目前的美学标准。

注释：

（1）林旭东《中国电影：“第五代”之后，“第六代”？》。见《今日先锋》第3辑，1995年，P89。这篇文章是关于中国青年电影作者的电影实践的较早论述，作为一个关系密切的评论者，林旭东对青年电影实践的语境分析与审美判断都相当精辟。

（2）[美]罗伯特·C·艾伦/道格拉斯?戈梅里《电影史：理论与实践》P47。中国电影出版社1997年12月版。

（3）同上P21

（4）[法]路易·阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》。见《外国电影理论文选》P645，上海文艺出版社1995年9月版。

（5）同上P662

（6）胡菊彬《新中国电影意识形态史（1949-1976）》P4。中国广播电影出版社1995年12月版。

（7）戴锦华《断桥：子一代的艺术》。见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》P23，北京大学出版社2000年5月版。

（8）林旭东《中国电影：“第五代”之后，“第六代”？》。见《今日先锋》第3辑，1995年。P80。

（9）戴锦华《雾中风景：初读“第六代”》。见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》P407。

（10）[法]路易·阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》。见《外国电影理论文选》P653。

（11）[美]罗伯特·C·艾伦/道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》P174。

（12）施润玖《〈美丽新世界〉启示录》。见《北京电影学院学报》1999年第2期，P25。

（13）此段综述自张献民《DV作为技术格式》中摘选。见《一个人的影像——DV完全手册》P1，中国青年出版社2003年1月版。

（14）贾樟柯《有了VCD和数码摄像机以后》。见《一个人的影像——DV完全手册》P310。

（15）贾樟柯《业余电影时代即将再次到来》。见《一个人的影像——DV完全手册》P306。

（16）贾樟柯《自述：〈关于公共场所〉》。见《艺术世界》2001年第12期。

（17）[加]马歇尔·麦克卢汉《理解媒介》P33。商务印书馆2000年10月版。

（18）同上P359

（19）张献民/张亚璇《一个人的影像——DV完全手册》P6。

（20）同上。

（21）是否出现成熟的艺术作品，是当代青年电影实践是否可以得到“命名”的一项标准，而“命名”意味着这种实践的有效性——取得认可。戴锦华曾否定“第六代”的存在，原因即在于：“笔者所难于放弃的对艺术的等级与‘客观艺术价值’的偏执：在笔者看来，到彼时止，在‘第六代’的故事片制作中，只有极个别的作品颇具独创性，别有电影艺术价值。”

见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》P389。

（22）《“对话：中国新生代影像学术研讨会”对话录》。见《多元语境中的新生代电影》P389，学林出版社2003年5月版。

（23）这句话是娄烨电影《苏州河》中的一句台词，被程青松/黄鸥作为与当代青年电影作者对话的一本对话录的标题，用来概括一种共同的倾向性。

（24）戴锦华《雾中风景：初读“第六代”》。见《雾中风景——中国电影文化1978-1998》P413。

（25）林旭东《中国电影：“第五代”之后，“第六代”？》。见《今日先锋》第3辑，1995年，P84。

（26）程青松/黄鸥《对话：娄烨——在影像的河流上》。见《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版出司2002年5月版。

（27）孙健敏《经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录》。见《今日先锋》第12辑，2002年，P32。

（28）同上P31。

（29）杜海滨《“感谢”盗版，感谢DV》。见《今日先锋》第12辑，2002年，P13。

（30）张献民《影像语言革命》，见《一个人的影像——DV完全手册》P238。

（31）孙健敏《经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录》。见《今日先锋》第12辑，2002年，P25。

（32）[德]本雅明《经验与贫乏》。见《经验与贫乏》P253，百花文艺出版社1999年9月版。

（33）同上P254。

（34）同上P257。

（35）[德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》。见《迎向灵光消逝的时代——本雅明论艺术》P78，广西师范大学出版社2004年8月版。

蓝风筝范文篇7

关键词：影视创作文化形态

另一种是深层的文化批判功能，它是一种塑造人们精神和改变人们对世界看法的积极的文化力量。这是由影视创作的艺术特性决定的。艺术创作过程，具有从文化观念内部“疏离”原先意识形态的功能。正如阿多诺所言：“艺术的社会性根本就在于它站在社会的对立面……它凝结成—个自为的实体，而不是服从社会的现存规范并由此显示自己的‘社会效用’，艺术对社会的批判方式恰恰是它的存在本身。艺术是对人遭到贬低的生存状况的一种无言的批评。”①仓I作钵对整个时代舷靴复Ⅱ何，以—条什么样的文化策略激起消费者的观赏欲望，是票房丰盈与否的关键所在。尤其对处于文化转型期的影视创作人员来说，能否恰当地调和审美娱乐与文化批笋哟关系，将文化擞【l力量袭随开的审美体验之中，更为重要了。从历时的角度看，一定社会的时代文化包括两个层面的含义：民族传统文化与当代新兴文化。民族传统文化是长期积淀起来的，它通过—代一代的教化而传递下来，构成我们看待事物、分析事物、评判事物的前见，是我们思维方式、道德情操、宗教情绪、审美旨趣、文化、]里、民族性格的根据，是文化中最保守、最稳定的方面。

当代社会的新兴文可债踌冷社会中的人们在新的生活方式影响下产生的文化已理,别创i精神状态、思维方式、嘟}伏况约当下表现。它总是指向现在，总是和当下的经济、政治制度相互作用、相互韵向的。它与当下的新生事物相结合，呈现出新的文}k}象与文了凄舰0

当代新兴文化在开放社会中，有很大一部分由他民族文化发展演变而来。他民族文可招乍为一种异质文化，作为一种暂新的文化生活方式，常常构成当代新兴文可留懂要内容。在对夕目妾触的过程中汗似兄族文才匕经常成为时尚的代名词，被青年人不假思索址点团浙胞。

从上世纪so年代末，中国社会就呈现出文不公法型的趋势。前工业化、工州七、与后工业才廿价段的并存，使中国社会出现了私家小汽车与马拉大车抢道的光怪陆离的景象，这种文化的分裂现象在全球才廿付f七进一步加剧。这使得一部作品经常像穿越了几个超丝己，既包涵非常古老民族传统文化的内容，也包涵当代新兴文化的内容。比如在王全安的(惊蛰》中，在余男扮演的关二妹身上，我们奇怪地看到了她叛逆、追求个体自由幸福的现代女性意识，又倚靠、服从夫权的传}i.态,就像她既对城市现代化生活节奏向往、又对城市价值标准的失衡感到恐惧一样，是一个矛盾的结合体。又如霍建起的《暖》，这部改编自莫言小说《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了现代化大都市与偏僻落后的乡村，穿越了古风尚存的上世纪中国山寨与五光十色的当今社会，讲述了穿越文可廿付空的爱与恨。传统文化与新兴文化相互作用相互影响。当代新兴文化是刺激民族传统文化发展前进的动因，它被民族传统文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族传统文4}’7一部分，继续生息繁衍。

从民族传统文化与当代新兴文化形态看，表现二.者的对立、冲突既深刻又能激起人们的兴奋点。电影《离开雷峰的日子》表面上写雷峰的战友乔安山的人生经历，实际探讨的是雷峰精神的当代遭遇，完全可以改名为《如果雷峰活在今天》，他将怎么在今天的社会中生存呢，他的理想他的信念他的价值体系会崩溃吗?这个话题通过时间的错位反思了几代人的文化际遇，同时聚焦于变革中的今日中国大众的文化心理，它是一个关于“钢铁是怎样磨损的”与还要不要‘.炼钢”的话题，肯定能击中几代人的兴奋点。果然，编剧王兴东与导演、制片人独特的眼光迎来了票房的春天。

近年来的国产影片，能立足折日刘长中突蒯民少了，不过，冯氏的贺岁片却是例外，他一直聪明地打着文化分裂的擦边球。‘.《不见不散》把中国市民的文化想象伸展至I--国，让他有玉生异国他乡纵情契龄稗场冷人束I的人生。’，②在《大腕》、《手机》等影片中，冯小刚更是通过游戏反讽将市民阶层中传统与现代交织的多层文化，已理、从80}丰代落后的乡村至J手机遍布的现代化大都市光怪陆离的文}f雄瞩示出来，从而扁得了观众的亲睐。

甚至话剧创作，如果能直面文化冲突的趋势，也会引起强烈的反响。被称为巴蜀怪才的剧作家魏明伦，就善于从时代的变迁中寻找文化变异的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”剧《潘金莲》，就是分别从古代女权主义的代表武则天、封建男性社会的执法者武松、现代知识女性、现代的执法者女法官的视角，来评判这一桩中国文学史上的“红杏出墙”案，从而将不同时代、不同文化立场的代言人汇聚一堂，让她们/他们的唇齿交锋尽现传统文化与新兴文化各自的弊端，以此来调动成天围着摄影棚转的观众对话剧的兴趣。

时代文化队其表现形态来看，包括主文化、亚文化、反文化。主文化是在社会中占主导、统治地位的文化，是时代文化的主脉，处于显在状态，它的话语体系与价值观念在社会生活的大部分角落杨更无阻。亚文化生存在主文化的阴影之下，是时代文化的潜流，它的话语体系与价值观念流行于社会生活中被人遗忘、忽视、不受关注的角落。反文化则是时代文化中的暗涌与异类，是主文化的对立面，它的话语体系与价值观念大都流行于青年人之间，其活动也处于地下状态，受到主文化的压抑与打击。反文不廿良少浮出地表，它一旦进人地面，就会发出刺目耀目良的光芒与振聋发瞪的声音。

亚文不匕站在主文化的影子里，说着自己的对生活的独特感受与看法。在当代，亚文化有一个很时髦的名词，叫做“另类”。“另类文化”在电影中时有所见，甚至被一些大师级的导演关注、表现出来。比如王家卫的《春光乍泄》、关锦鹏的《蓝宇》以及最早由王小波编剧、张元导演的《东宫西宫》，都讲述了在异性恋影子里生存的同性恋者的寂寞与感受。又比如在李扬导演的《盲井》中，小煤窑主、煤矿工人、民工、农家孩子的生活状态第一次被真实地搬上银幕，他们的道德底线与人性的呐喊在警醒世人。在王全安导演的《惊蛰》中，出生在农民家庭的两个女孩互相嘲讽对方愚昧、无知、落后时，用的语言竟然是“你个农民!”她们的文化意识完全被主文了扫听占领，连感知事物的方式也被奇特地修改，亚文化淹没在主文化强势的宣传话语体系里。

反文化是一个时代必须的声音，它可以及时纠正主文化的偏颇，可以将主文化中的弊端一针见血地指出。中国第六代导演，大多有一种“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、报喜不报忧的影视传媒不满，对第五代导演在体制内不痛不痒的娱乐说教感到不屑，于是携带着诚挚的艺术电影，走了一条国际化的路线。我们看到了王小帅《十七岁的单车》中残酷、冷漠、令人绝望的青春;看到了贾樟柯《小武》、《站台》、《任逍遥》三步曲中那个关于晋城、关于中国的个人化的历史记忆，那种真实得近乎记录片的流水帐表现方式，那种被主流话语系统遮蔽、窜改过的原汁原味生活与原生态文化;看到了王超(安阳婴儿》中下岗职工与妓女那无可奈何、令人窒息的血淋淋生活现实……从表面看，它是对主流文化的抨击与批判，但它的建设性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及时反思的话。

从主文化、亚文化、反文化的形态看，走亚文化的策略讨巧一些，既能通过审查，又能满足观众的猎奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒体每天甸寸每刻都在不停的说，已经形成了与现实生活相背离的话语体系，不能进入观众的真实心理。至于反文化，虽然能满足观众的猎奇心理，但是通不过某道关卡。而亚文化不同，亚文才匕现能引诱观众慷慨解囊，又能乔装改扮蒙混过关。电影面临的这种文不担境况在目前世界各国都一样，并非中国特色，所以应该去适应。

近几年来以边缘、另类自居的文艺作品与文化人越来越多。港台电影中更是不乏边缘空间的寻觅者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(爱情万岁》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蚀了精神在繁华街头游荡的躯壳，典型如《爱情万岁》中的几个人物，那个从来住不起高楼却售掉了不少新房的售楼女人，那个在夜市上摆地摊卖女人内衣的无聊男人，那个以卖骨灰盒为生的小青年，他在俺无情感的相互取暖与无动于衷的分开，他们的文化根基在哪里?那是从主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切恶与毒，在主文化的母体中便开始孕育了，这便是发掘亚文化的意义所在。给香港影坛带来新鲜空气的陈果，其《香港制造》、《榴莲飘飘》等影片沿着亚文化的道路绕来绕去。《榴莲飘飘》中那个在大陆主文化氛围中生活的女人，在香港的短期旅游中成了妓女中的一员干将，她得到了她想得到的东西—钱，却再也回不去了。东北老家，那个她再熟悉不过的地方，她的身躯可以在那里任意行走，可灵魂却留在了亚文化的土壤里，她对主文化的不适应症，以与她还深爱着的丈夫离婚告终。

同样，能收回成本的几部内地电影也走了亚文化的路线，反映生活在主文化群体之外的人们的人生感悟与空虚精神。在陆川的《寻枪》中，那个边睡小镇的警察本来是在主文化系统中如鱼得水的人物，突然有一天，那把象征男根、权力、主文化地位的手枪不翼而飞，他面临着被排挤、被边缘化的危险。在那些寻枪的日子里，他分明感受到了亚文化语境中的不自在，为了重回主流，他用生命的代价去寻找那把该死的手枪。在《卡拉是条狗》中，男主人翁的名字颇有意思的叫做“老二”而不是老大，是一个精神和文化心理都处在亚健康状态的落魄工人。《盲井》干脆把摄影机搬到了地下的矿井中，把表现对象对准了私有小煤矿的农民矿工。《十七岁的单车》中那个永远只能依附城市大人物们生存的快递小男孩，那个梦想骑上单车进人同学圈的贫穷工人的儿子，那个偷穿主人衣服装扮时髦妄图跟上潮流的小保姆，其实都被潮流、主流群体、主文化的享用者们抛弃，他们徒劳的挣扎才显得可怜、残酷和令人绝望。事实上，《盲井》与《十七岁的单车》经过剪刀过滤完全可以堂而皇之地拿到阳光下放映，因为他们属于亚文化范畴，不像《蓝风筝》、贾樟柯系列、《安阳婴儿》、《蔓延》等影片，反文化的意味太浓。

主流文化系统是任何时代统治阶级的文化模式，它控制、引导着文化的宏观发展走向。大众文化系统乃是相对于官方主流文化系统而言的，是自发的、自然的文化行为。在印刷、电子等传播媒介产生之后，全球化、一体化的大众文化渐渐兴起。精英文化则是指以学者、知识分子为代表的阶层所倡导的独立于主流、大众文化之外的文化系统，它往往具有批判性、独立性。历史的大多数阶段，都是由官方主流文化占统治地位。精英文化一般处在附和的地位，而流落于民间的大众文化则被人们忽略，成为可有可无的声音。

当前，对社会影响最大的则是大众文化部分。代表大众文化的快餐化通俗文学取代了代表精英文化的经典文学，成为文化研究的主要对象。由官方控制的媒介也进一步使主流文化与大众文化渐渐靠拢、融合。大众文化的特征之一就是复制性，不仅复制艺术品，还复制价值观念。大众文化的特征之二就是消费性，不仅物质产品是消费的对象，而且文化、艺术、审美、甚至精神也成为消费的对象。物质与精神的界限越来越模糊。随着全球可扫阳市场化，文化产品的商品化和视觉化使大众文可长斩渐侵占了原来精英文化、主流文化的位置。

从精英文化、大众文化、官方文化的形态看，走大众文化的路线符合影视的大众传播特性，能赢得大多数消费者的青睐。创作者如果能巧犯现把精英的文化视点与文化立场隐藏在大众文化的表象中，会获得文化与市场的双丰收。陈凯歌在(霸王别姬》之前，一直被称作“银幕上的哲学家”，他在《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等影片中，用电影的手段表达了相当深沉的哲学思想，他采用远距离的间离性的视点，启发观众进行严肃的理性eeV"考，其影片打上了强烈的个人风格的烙印。尤其在《孩子王》中，导演的主观意念与文化反思意味表露的非常明显，其作品“在叙述上没有起承接转合引人人胜的完整故事，在剪辑上没有把观众注意力‘缝合’其内的严密组接，与之相反，其结构是开放的，故事冲突是不明显的，观众是被间离的，由于电影本身所具有的先锋性、实验性，需要观众在欣赏时做积极自觉地思考。’，③这些影片无一例外地在票房上遭到失败，它们只能流行于少数精英知识分子之间。但其影片《霸王别姬》却一改过去艰深晦涩的路子，巧犯嘟肥对历史的文化反思潜藏在中国的民俗景观、政治景观、与大众化的同性恋/三角恋的套层故事结构中，完成了从精英文化立场、精英文化策略到精英文化立场、大众文化策略的转变。也许他的电影里少了些哲理的思辩色彩，但从文化价值、市场价值和社会影响等综合因素考虑，谁能说《霸王别姬》就比《孩子王》逊色呢?

早在20世纪80年代中期，商业性大众文化的话语体系就浮出水面。当时的一批先锋小说家如莫言、苏童、余华、格非、刘恒的文本里，就用了许多粗俗和调侃的语言，其文字非常适合通俗的大众阅读方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解构历史、与性若即若离等元素也具有了大众消费的性质，致使许多作品频频地拍成电影这种大众娱乐游戏。还有“新写实主义”的作家池莉、方方、刘震云等人就有强烈的“返回平民”、淡可匕隋英意识的倾向。他们的作品贴近生活，追求经验的直接性和情感的冷漠性，缩短了艺术与生活的距离，其作品也与影视结下了不解之缘。以上作家的平民意识与大众意识虽然诞生了，但还没有彻底脱离精英文学的传统。

真正在文学娱乐上掀起大众狂欢心态的作家是王朔。1988年是中国电影界的“王朔年”，根据王朔小说改编的《轮回》、《浮出水面》和《顽主》同时出现，引起了文学领域与影视领域的“流氓热”，标志着昔日的精英文化的中』L,}地位开始动摇，精英及其文化与“社会边缘人”及其文化的分裂与分流在所难免，“中心”与“边缘”的地位在悄悄地发生改变。此后根据同名小说《一半是火焰，一半是海水》改编的电影，以象征精英知识分子的女大学生企图感动和拯救象征大众的“流氓”，自甘堕落主动投入“流氓”的怀抱，并得知“流氓”与其他女人有染时也痴情不改的故事，宣告了大众文化对精英文化的彻底征服。其后《编辑部的故事》轰动京城红遍全国，更是大众文化走向中』L}走向社会主流的宣言书。

目前我们的时代文化呈现割据状态:精英文化慢慢退缩在大学讲台的一隅，或者某些学术性的刊物的一角，成为只有师生听得懂的吃语。而大众消费文不钡}J逐渐膨胀，不仅占据了文化市场和一部分媒体，并且慢慢挤占了高校讲台与学术性刊物的部分空间。高校学生毕业后，并没有带着老师的讲义进人市场，他{1i7把那些原封不动地还给了剧币，反而在师生聚会的时候用他们的大众话语修改着剧fi4i]的观点。官方文化一如既往地延续着它的权威姿态，在大部分媒体上重复着似门长篇累犊的套话空话废话。在这种时代文化的语境中，又遭遇了电影天生的大众娱乐工具，影视制作者如果继续走精英文化的策略去制造一些请都请不来观众的文艺片，无异于那句俗语说的—拔着自己的头发想离开地ESC。理智的选择只能是站稳自己的文可扫御跟，用大众的形式来提升大众的品位，用皆大欢喜的方式完成对大众的潜移默化。这个工作同修筑万里长城相比稍微麻烦一点，但总比拔光头发也离不开奴如求要戈}J算得多。

蓝风筝范文篇8

关键字：影视创作文化形态

另一种是深层的文化批判功能，它是一种塑造人们精神和改变人们对世界看法的积极的文化力量。这是由影视创作的艺术特性决定的。艺术创作过程，具有从文化观念内部“疏离”原先意识形态的功能。正如阿多诺所言：“艺术的社会性根本就在于它站在社会的对立面……它凝结成—个自为的实体，而不是服从社会的现存规范并由此显示自己的‘社会效用’，艺术对社会的批判方式恰恰是它的存在本身。艺术是对人遭到贬低的生存状况的一种无言的批评。”①仓I作钵对整个时代舷靴复Ⅱ何，以—条什么样的文化策略激起消费者的观赏欲望，是票房丰盈与否的关键所在。尤其对处于文化转型期的影视创作人员来说，能否恰当地调和审美娱乐与文化批笋哟关系，将文化擞【l力量袭随开的审美体验之中，更为重要了。从历时的角度看，一定社会的时代文化包括两个层面的含义：民族传统文化与当代新兴文化。民族传统文化是长期积淀起来的，它通过—代一代的教化而传递下来，构成我们看待事物、分析事物、评判事物的前见，是我们思维方式、道德情操、宗教情绪、审美旨趣、文化、]里、民族性格的根据，是文化中最保守、最稳定的方面。

当代社会的新兴文可债踌冷社会中的人们在新的生活方式影响下产生的文化已理,别创i精神状态、思维方式、嘟}伏况约当下表现。它总是指向现在，总是和当下的经济、政治制度相互作用、相互韵向的。它与当下的新生事物相结合，呈现出新的文}k}象与文了凄舰0

当代新兴文化在开放社会中，有很大一部分由他民族文化发展演变而来。他民族文可招乍为一种异质文化，作为一种暂新的文化生活方式，常常构成当代新兴文可留懂要内容。在对夕目妾触的过程中汗似兄族文才匕经常成为时尚的代名词，被青年人不假思索址点团浙胞。

从上世纪so年代末，中国社会就呈现出文不公法型的趋势。前工业化、工州七、与后工业才廿价段的并存，使中国社会出现了私家小汽车与马拉大车抢道的光怪陆离的景象，这种文化的分裂现象在全球才廿付f七进一步加剧。这使得一部作品经常像穿越了几个超丝己，既包涵非常古老民族传统文化的内容，也包涵当代新兴文化的内容。比如在王全安的(惊蛰》中，在余男扮演的关二妹身上，我们奇怪地看到了她叛逆、追求个体自由幸福的现代女性意识，又倚靠、服从夫权的传}i.态,就像她既对城市现代化生活节奏向往、又对城市价值标准的失衡感到恐惧一样，是一个矛盾的结合体。又如霍建起的《暖》，这部改编自莫言小说《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了现代化大都市与偏僻落后的乡村，穿越了古风尚存的上世纪中国山寨与五光十色的当今社会，讲述了穿越文可廿付空的爱与恨。传统文化与新兴文化相互作用相互影响。当代新兴文化是刺激民族传统文化发展前进的动因，它被民族传统文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族传统文4}’7一部分，继续生息繁衍。

从民族传统文化与当代新兴文化形态看，表现二.者的对立、冲突既深刻又能激起人们的兴奋点。电影《离开雷峰的日子》表面上写雷峰的战友乔安山的人生经历，实际探讨的是雷峰精神的当代遭遇，完全可以改名为《如果雷峰活在今天》，他将怎么在今天的社会中生存呢，他的理想他的信念他的价值体系会崩溃吗?这个话题通过时间的错位反思了几代人的文化际遇，同时聚焦于变革中的今日中国大众的文化心理，它是一个关于“钢铁是怎样磨损的”与还要不要‘.炼钢”的话题，肯定能击中几代人的兴奋点。果然，编剧王兴东与导演、制片人独特的眼光迎来了票房的春天。

近年来的国产影片，能立足折日刘长中突蒯民少了，不过，冯氏的贺岁片却是例外，他一直聪明地打着文化分裂的擦边球。‘.《不见不散》把中国市民的文化想象伸展至I--国，让他有玉生异国他乡纵情契龄稗场冷人束I的人生。’，②在《大腕》、《手机》等影片中，冯小刚更是通过游戏反讽将市民阶层中传统与现代交织的多层文化，已理、从80}丰代落后的乡村至J手机遍布的现代化大都市光怪陆离的文}f雄瞩示出来，从而扁得了观众的亲睐。

甚至话剧创作，如果能直面文化冲突的趋势，也会引起强烈的反响。被称为巴蜀怪才的剧作家魏明伦，就善于从时代的变迁中寻找文化变异的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”剧《潘金莲》，就是分别从古代女权主义的代表武则天、封建男性社会的执法者武松、现代知识女性、现代的执法者女法官的视角，来评判这一桩中国文学史上的“红杏出墙”案，从而将不同时代、不同文化立场的代言人汇聚一堂，让她们/他们的唇齿交锋尽现传统文化与新兴文化各自的弊端，以此来调动成天围着摄影棚转的观众对话剧的兴趣。

时代文化队其表现形态来看，包括主文化、亚文化、反文化。主文化是在社会中占主导、统治地位的文化，是时代文化的主脉，处于显在状态，它的话语体系与价值观念在社会生活的大部分角落杨更无阻。亚文化生存在主文化的阴影之下，是时代文化的潜流，它的话语体系与价值观念流行于社会生活中被人遗忘、忽视、不受关注的角落。反文化则是时代文化中的暗涌与异类，是主文化的对立面，它的话语体系与价值观念大都流行于青年人之间，其活动也处于地下状态，受到主文化的压抑与打击。反文不廿良少浮出地表，它一旦进人地面，就会发出刺目耀目良的光芒与振聋发瞪的声音。

亚文不匕站在主文化的影子里，说着自己的对生活的独特感受与看法。在当代，亚文化有一个很时髦的名词，叫做“另类”。“另类文化”在电影中时有所见，甚至被一些大师级的导演关注、表现出来。比如王家卫的《春光乍泄》、关锦鹏的《蓝宇》以及最早由王小波编剧、张元导演的《东宫西宫》，都讲述了在异性恋影子里生存的同性恋者的寂寞与感受。又比如在李扬导演的《盲井》中，小煤窑主、煤矿工人、民工、农家孩子的生活状态第一次被真实地搬上银幕，他们的道德底线与人性的呐喊在警醒世人。在王全安导演的《惊蛰》中，出生在农民家庭的两个女孩互相嘲讽对方愚昧、无知、落后时，用的语言竟然是“你个农民!”她们的文化意识完全被主文了扫听占领，连感知事物的方式也被奇特地修改，亚文化淹没在主文化强势的宣传话语体系里。

反文化是一个时代必须的声音，它可以及时纠正主文化的偏颇，可以将主文化中的弊端一针见血地指出。中国第六代导演，大多有一种“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、报喜不报忧的影视传媒不满，对第五代导演在体制内不痛不痒的娱乐说教感到不屑，于是携带着诚挚的艺术电影，走了一条国际化的路线。我们看到了王小帅《十七岁的单车》中残酷、冷漠、令人绝望的青春;看到了贾樟柯《小武》、《站台》、《任逍遥》三步曲中那个关于晋城、关于中国的个人化的历史记忆，那种真实得近乎记录片的流水帐表现方式，那种被主流话语系统遮蔽、窜改过的原汁原味生活与原生态文化;看到了王超(安阳婴儿》中下岗职工与妓女那无可奈何、令人窒息的血淋淋生活现实……从表面看，它是对主流文化的抨击与批判，但它的建设性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及时反思的话。

从主文化、亚文化、反文化的形态看，走亚文化的策略讨巧一些，既能通过审查，又能满足观众的猎奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒体每天甸寸每刻都在不停的说，已经形成了与现实生活相背离的话语体系，不能进入观众的真实心理。至于反文化，虽然能满足观众的猎奇心理，但是通不过某道关卡。而亚文化不同，亚文才匕现能引诱观众慷慨解囊，又能乔装改扮蒙混过关。电影面临的这种文不担境况在目前世界各国都一样，并非中国特色，所以应该去适应。

近几年来以边缘、另类自居的文艺作品与文化人越来越多。港台电影中更是不乏边缘空间的寻觅者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(爱情万岁》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蚀了精神在繁华街头游荡的躯壳，典型如《爱情万岁》中的几个人物，那个从来住不起高楼却售掉了不少新房的售楼女人，那个在夜市上摆地摊卖女人内衣的无聊男人，那个以卖骨灰盒为生的小青年，他在俺无情感的相互取暖与无动于衷的分开，他们的文化根基在哪里?那是从主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切恶与毒，在主文化的母体中便开始孕育了，这便是发掘亚文化的意义所在。给香港影坛带来新鲜空气的陈果，其《香港制造》、《榴莲飘飘》等影片沿着亚文化的道路绕来绕去。《榴莲飘飘》中那个在大陆主文化氛围中生活的女人，在香港的短期旅游中成了妓女中的一员干将，她得到了她想得到的东西—钱，却再也回不去了。东北老家，那个她再熟悉不过的地方，她的身躯可以在那里任意行走，可灵魂却留在了亚文化的土壤里，她对主文化的不适应症，以与她还深爱着的丈夫离婚告终。

同样，能收回成本的几部内地电影也走了亚文化的路线，反映生活在主文化群体之外的人们的人生感悟与空虚精神。在陆川的《寻枪》中，那个边睡小镇的警察本来是在主文化系统中如鱼得水的人物，突然有一天，那把象征男根、权力、主文化地位的手枪不翼而飞，他面临着被排挤、被边缘化的危险。在那些寻枪的日子里，他分明感受到了亚文化语境中的不自在，为了重回主流，他用生命的代价去寻找那把该死的手枪。在《卡拉是条狗》中，男主人翁的名字颇有意思的叫做“老二”而不是老大，是一个精神和文化心理都处在亚健康状态的落魄工人。《盲井》干脆把摄影机搬到了地下的矿井中，把表现对象对准了私有小煤矿的农民矿工。《十七岁的单车》中那个永远只能依附城市大人物们生存的快递小男孩，那个梦想骑上单车进人同学圈的贫穷工人的儿子，那个偷穿主人衣服装扮时髦妄图跟上潮流的小保姆，其实都被潮流、主流群体、主文化的享用者们抛弃，他们徒劳的挣扎才显得可怜、残酷和令人绝望。事实上，《盲井》与《十七岁的单车》经过剪刀过滤完全可以堂而皇之地拿到阳光下放映，因为他们属于亚文化范畴，不像《蓝风筝》、贾樟柯系列、《安阳婴儿》、《蔓延》等影片，反文化的意味太浓。

主流文化系统是任何时代统治阶级的文化模式，它控制、引导着文化的宏观发展走向。大众文化系统乃是相对于官方主流文化系统而言的，是自发的、自然的文化行为。在印刷、电子等传播媒介产生之后，全球化、一体化的大众文化渐渐兴起。精英文化则是指以学者、知识分子为代表的阶层所倡导的独立于主流、大众文化之外的文化系统，它往往具有批判性、独立性。历史的大多数阶段，都是由官方主流文化占统治地位。精英文化一般处在附和的地位，而流落于民间的大众文化则被人们忽略，成为可有可无的声音。

当前，对社会影响最大的则是大众文化部分。代表大众文化的快餐化通俗文学取代了代表精英文化的经典文学，成为文化研究的主要对象。由官方控制的媒介也进一步使主流文化与大众文化渐渐靠拢、融合。大众文化的特征之一就是复制性，不仅复制艺术品，还复制价值观念。大众文化的特征之二就是消费性，不仅物质产品是消费的对象，而且文化、艺术、审美、甚至精神也成为消费的对象。物质与精神的界限越来越模糊。随着全球可扫阳市场化，文化产品的商品化和视觉化使大众文可长斩渐侵占了原来精英文化、主流文化的位置。

从精英文化、大众文化、官方文化的形态看，走大众文化的路线符合影视的大众传播特性，能赢得大多数消费者的青睐。创作者如果能巧犯现把精英的文化视点与文化立场隐藏在大众文化的表象中，会获得文化与市场的双丰收。陈凯歌在(霸王别姬》之前，一直被称作“银幕上的哲学家”，他在《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等影片中，用电影的手段表达了相当深沉的哲学思想，他采用远距离的间离性的视点，启发观众进行严肃的理性eeV"考，其影片打上了强烈的个人风格的烙印。尤其在《孩子王》中，导演的主观意念与文化反思意味表露的非常明显，其作品“在叙述上没有起承接转合引人人胜的完整故事，在剪辑上没有把观众注意力‘缝合’其内的严密组接，与之相反，其结构是开放的，故事冲突是不明显的，观众是被间离的，由于电影本身所具有的先锋性、实验性，需要观众在欣赏时做积极自觉地思考。’，③这些影片无一例外地在票房上遭到失败，它们只能流行于少数精英知识分子之间。但其影片《霸王别姬》却一改过去艰深晦涩的路子，巧犯嘟肥对历史的文化反思潜藏在中国的民俗景观、政治景观、与大众化的同性恋/三角恋的套层故事结构中，完成了从精英文化立场、精英文化策略到精英文化立场、大众文化策略的转变。也许他的电影里少了些哲理的思辩色彩，但从文化价值、市场价值和社会影响等综合因素考虑，谁能说《霸王别姬》就比《孩子王》逊色呢?

早在20世纪80年代中期，商业性大众文化的话语体系就浮出水面。当时的一批先锋小说家如莫言、苏童、余华、格非、刘恒的文本里，就用了许多粗俗和调侃的语言，其文字非常适合通俗的大众阅读方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解构历史、与性若即若离等元素也具有了大众消费的性质，致使许多作品频频地拍成电影这种大众娱乐游戏。还有“新写实主义”的作家池莉、方方、刘震云等人就有强烈的“返回平民”、淡可匕隋英意识的倾向。他们的作品贴近生活，追求经验的直接性和情感的冷漠性，缩短了艺术与生活的距离，其作品也与影视结下了不解之缘。以上作家的平民意识与大众意识虽然诞生了，但还没有彻底脱离精英文学的传统。

真正在文学娱乐上掀起大众狂欢心态的作家是王朔。1988年是中国电影界的“王朔年”，根据王朔小说改编的《轮回》、《浮出水面》和《顽主》同时出现，引起了文学领域与影视领域的“流氓热”，标志着昔日的精英文化的中』L,}地位开始动摇，精英及其文化与“社会边缘人”及其文化的分裂与分流在所难免，“中心”与“边缘”的地位在悄悄地发生改变。此后根据同名小说《一半是火焰，一半是海水》改编的电影，以象征精英知识分子的女大学生企图感动和拯救象征大众的“流氓”，自甘堕落主动投入“流氓”的怀抱，并得知“流氓”与其他女人有染时也痴情不改的故事，宣告了大众文化对精英文化的彻底征服。其后《编辑部的故事》轰动京城红遍全国，更是大众文化走向中』L}走向社会主流的宣言书。

目前我们的时代文化呈现割据状态:精英文化慢慢退缩在大学讲台的一隅，或者某些学术性的刊物的一角，成为只有师生听得懂的吃语。而大众消费文不钡}J逐渐膨胀，不仅占据了文化市场和一部分媒体，并且慢慢挤占了高校讲台与学术性刊物的部分空间。高校学生毕业后，并没有带着老师的讲义进人市场，他{1i7把那些原封不动地还给了剧币，反而在师生聚会的时候用他们的大众话语修改着剧fi4i]的观点。官方文化一如既往地延续着它的权威姿态，在大部分媒体上重复着似门长篇累犊的套话空话废话。在这种时代文化的语境中，又遭遇了电影天生的大众娱乐工具，影视制作者如果继续走精英文化的策略去制造一些请都请不来观众的文艺片，无异于那句俗语说的—拔着自己的头发想离开地ESC。理智的选择只能是站稳自己的文可扫御跟，用大众的形式来提升大众的品位，用皆大欢喜的方式完成对大众的潜移默化。这个工作同修筑万里长城相比稍微麻烦一点，但总比拔光头发也离不开奴如求要戈}J算得多。

蓝风筝范文篇9

当代小说和电影改编之间的历史关系几历浮沉，由中国当代小说改编的电影作品曾经创造了“第四代导演”、“第五代导演”的艺术辉煌。随着90年代以来小说世俗影响力的滑坡和中国电影商业性因素的增强，第五代导演的小说情结逐渐淡化，而第六代导演反求诸己的自传体情绪的表达又使得他们与当代小说保持了某种自觉疏离。另一方面，小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立共生共长，文学性、商业性、电影性三者的关系呈现出较为复杂的文化状态。学术平台

20世纪90年代以来，小说家和电影的关系较之80年代有了很多微妙的变化。急于介入电影行业和试图抽身而出的小说家构成了电影改编领域新的时代景观。以往研究者多关注作家“触电”所引发的小说家和电影创作的联姻，实际上，导演对当代知名小说的疏离、小说家与电影的精神对立已经成为90年代后期以来重要的文化现象。分析这一文化现象，对于反思有着悠久文学传统的中国电影和当代小说、小说家存在怎样共生或抵牾的关系，透视当代小说家对待镜像文化立场的差异和变迁，觇见大众文化语境下中国文学和电影的双重困境和突围，将具有颇为重要的学术探讨价值。

一、小说改编与中国电影

作为艺术门类中与科技手段、商业利益关系最为密切的现代综合艺术，电影自诞生之日起就一直纠缠在与其他艺术关系的辨析和梳理之中。对于非音乐片和纪录片的电影来说，其核心价值是否可以通过音乐、造型等因素得以体现？电影的最高境界是否存在哲学、宗教或者文学意义上的价值判断？这些问题在有声电影取代无声电影后日益受到人们的质疑。随着电影的剧情、台词等文学性因素要求的相应增强，电影对文学作品的改编和文学家对电影的介入被看作是提高电影艺术水平的必要手段，这一点在中国电影的发展史上尤为突出。可以说，凸显和廓清电影与戏剧、小说、文学剧本的联系构成了中国电影理论史的一条主线。后于文明戏而起步的中国早期电影经历了从无脚本到精心构思剧本的过程，所谓“影戏”、“镜头文学”的提法以及受苏联电影理论的影响而形成的文学第一性、电影第二性的观念深入人心，忠实原著一度成为评价电影改编的最高标准。在80年代有关电影独立性等问题的讨论中，虽然分歧较大，但重视电影剧本改编质量的文学性前提则为众人所认同。

在以影戏为核心美学范式的中国现代电影发展史上，介入到电影事业中并参与编写剧本的现代作家以鸳鸯蝴蝶派文人、新感觉派和左翼剧作家为主，故事性被看作是电影的第一要著，戏剧被看作是对电影意义最大的艺术形式，其与电影的形式美学差异被同化。导编合一的创作队伍又使得新文学的小说成就没能通过影像文化得到很好的阐发和扩展。新文学的小说创作与电影剧本写作处于相对疏离的文化状态，虽然夏衍先生在1938年就曾说过：与其说电影和戏剧相近，不如说是和小说相近，并身体力行地将《春蚕》等新文学名著搬上银幕，但小说创作对现代电影的显在影响不够充分，这一点与新中国成立后的电影改编形成明显反差。以革命历史、革命战争和农村题材为核心的十七年小说创作极大地促进了建国后电影事业的蓬勃发展。小说与电影的互动成为这一时期文化事业最为夺目的景观。《青春之歌》、《红旗谱》、《李双双》等十七年小说的电影改编虽然充满意识形态的传声意味，但电影语言的艺术实验不无历史价值。

新时期以来小说和电影的相生相荣有目共睹，中国电影的文学性传统和电影导演的文人气质使得新时期的电影艺术与西方电影相比获得了更为民族化的自觉展现。80年代的优秀小说如《人到中年》、《天云山传奇》、《如意》、《高山下的花环》、《人生》、《黑骏马》、《孩子王》、《芙蓉镇》、《美食家》、《浪漫的黑炮》（片名《黑炮事件》）、《一半是火焰一半是海水》、《顽主》、《黑的雪》（片名《本命年》）、《老井》、《红高粱》、《红粉》、《妻妾成群》（片名《大红灯笼高高挂》）、《活着》等一系列作品均成为新时期以来广为关注的影片，所谓电影的“王朔年”、“刘恒年”之说凸显了小说和电影几乎是空前绝后的密切关系。新时期优秀的小说原著赋予了电影起点较高的故事、主题、人物和意境，导演由此生发的影像创造就有了相对较为完整深刻的文学基础。一些曾经奠定中国现代文学辉煌的小说也重新受到电影艺术家的关注，借助新时期文化启蒙解放思潮和文学审美观念的重新确认，《阿Q正传》、《包氏父子》、《边城》、《春桃》等现代文学名著经过电影导演的影像再创作，重现了历久弥新的艺术魅力。

二、第五代导演：小说情结的生生灭灭

以谢晋为代表的第四代导演特别关注当代小说对历史文化的反思和人道主义诉求。执导过《香魂女》、《本命年》、《黑骏马》的导演谢飞曾说：新时期以来，我的创作一直是随着整个社会的文化思潮起伏。在第五代电影导演中，曾经是诗人的陈凯歌被认为是中国最具有文学修养的导演。他的作品，如《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》等，文学底本的自身价值成为其电影改编成功的重要逻辑起点。成功将大量当代优秀小说改编成电影并多次获得国际大奖的张艺谋曾对当代小说有过很高的评价：“我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远离不开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在。……就我个人而言，我离不开小说。”[1]“中国有一个庞大的作家群，我喜欢的作家很多，像莫言、刘恒、苏童、王朔这几位我所合作过的作家，我都很喜欢。他们的作品作为我的电影的文学母体，在表现文学走向的同时也引导了电影的走向，所以你要看中国电影的发展或者我个人风格的演变，可以看作家们将来的变化。”[2]

但是90年代中期以来，陈凯歌、张艺谋的电影改编观念发生很大变化，中国当代小说逐渐退出了他们的创作视野，如果说电影《幸福时光》只保留了莫言小说《师傅越来越幽默》中一个“公共汽车壳子”而过多偏离了小说原有的内涵和气氛，《我的父亲母亲》还算有一个最初的文本，到了《英雄》、《十面埋伏》，张艺谋开始热衷于由自己创意而铺陈出的电影脚本，将他特别擅长的视觉处理演化到极端，甚至为了弥补他的电影故事性不足的缺陷，张艺谋决定聘请邹静之为其打点剧本，对当代小说曾经的信任和依赖一去不返。陈凯歌更是以《温柔的杀我》、《和你在一起》、《无极》等影片宣告对中国当代历史镜像叙事的终结。“第五代的创作问题不可能从迷恋过去、失掉与当代中国现状的联系这样一个简单的批判和总结中得到解决。不乐观的地方在于，它的解决需要第三世界民族电影的共同探索，更得期待中国当代文化的创造力的调整和再聚。对于一个与当代文学有着密切关联的第五代创作而言，文学的萎缩对它也并非没有影响，可以说他们对题材的选择仍旧是在20世纪80年代的创作范畴内。”[3]280也许这种评判不再适用于新世纪第五代导演的电影走向。80年代有关电影文学性、电影与文学关系的问题曾引起较为广泛的争论，针对以文学尺度来衡量电影艺术的观念，邵牧君等人以西方电影艺术发展史为参照，力主电影与戏剧、小说等文学样式的疏离，淡化电影文学剧本对电影拍摄的掣肘之用，提倡更多体现导演思想意图的欧洲主流的“作者电影”，以免电影艺术沦为文学作品的注脚和附庸[4]。作为第五代三驾马车之一的导演田壮壮也许是个特例，他的作品《猎场扎撒》《盗马贼》《蓝风筝》《茶马古道》并不取材于当代知名小说。田壮壮试图从历史文化思潮的褶皱里寻找不依赖文学而独立存在的镜像记录功能，他一直在当代电影的喧嚣之外，也一直坚守了最初的电影理念。

在今天，电影的独立地位和独特魅力已毋庸置疑，但电影需不需要文学的讨论仍无法止步。尤其对于跨越当代多重文化思潮且活跃于电影创作的第五代导演，对文学的钟爱与依赖、摆脱文学束缚的焦虑和现实创造力的衰退使他们的电影观念较之第六代导演处于一个更为尴尬和暧昧的状态。

三、第六代导演与当代小说的告别

在不同程度地经历精神阵痛之后，与80年代文化喧嚣中的明亮相比，90年代的中国当代文化出现了多元共生也更为清浊难辨的时代气韵。当第五代导演正遭受辉煌与失落双重刺激并试图进行艺术转轨之时，一群90年代毕业于电影学院，后来被命名为第六代导演的年轻人开始了他们几乎完全不同于前辈的电影实验之旅。贾樟柯、娄烨、张元、王小帅、章明、管虎、陆川和他们的《小武》、《苏州河》、《北京杂种》、《东宫西宫》、《冬春的日子》、《十七岁单车》、《巫山云雨》、《头发乱了》、《寻枪》等关于残酷青春和都市漫游者的地下电影，在国际获奖和国内禁演的媒体报道中，悄然改写着国人的电影观念和西方影界经由第五代导演镜像所建构起来的对中国电影的想像和期待。80年代文学和电影所共同塑造的历史隐喻式的中国镜像场景：庭院、姬妾、黄土、霸王、土匪、红灯和红辣椒不见了，基于青春往事中的琐屑欲望和平静生命中的迷惘与寻找，成了他们挥之不去的情结。女杀人犯（《过年回家》）、精神病人（《悬崖》）、吸毒的演员（《昨天》）、人生游离的同性恋（《东宫西宫》）、非常态的行为艺术家（《极度寒冷》）、无限寂寞的小偷（《小武》）、同样执拗悲哀的少年《十七岁的单车》，构成了中国电影对现实和人性思考并呈现的全新谱系。这些以先锋姿态崛起于影坛的导演们试图超越电影艺术与文学样式和审美风格的同构历史，突破第四第五代导演的文学情结并由此建立的电影发展屏障，有一种急于表达自身情绪和电影理念的冲动，所以他们的处女作几乎都不依托现代或当代的有名小说，长篇小说不可能被纳入视野，连最适宜改编成电影剧本的中篇小说也极少考虑，一些由短篇小说改编的电影也只是借助其中少许因素而进行了大量的重组和重释。和前代电影导演相比，第六代导演的作品更具有影像风格，情节简单、台词少、蒙太奇悬置、开放式的结尾和无限可能的人物命运，使他们的电影具有强烈的艺术实验气质。“独立制作的低成本艺术电影如英国丹尼·博伊尔《猜火车》、丹麦的‘道格玛电影小组’的《黑暗中的舞者》所创立的纯粹个人电影的新范式对当代好莱坞主流电影和欧洲传统的作者电影形成挑战，”[3]285也影响了中国新一代电影人的创作观念。随着DV机等手提摄像机和个人电脑工作平台及相关软件的发展，电影创作的个人化色彩会越来越显著，王家卫无电影脚本式的自由风格成为某种时尚，流行于各高校大学生电影节的DV作品是这一倾向的重要标志。

然而同处于一片社会文化天空之下的各类艺术，其精神指向总会有避之不及的契合，第六代导演回避了第五代对80年代启蒙与寻根文化思潮的共鸣，却与90年代文学中边缘生活写作的精神倾向达成不约而同的一致。由于电影“自诞生之日起就有明显的企业化性质，创作过程中很难真正排除掉商业的影响”[5]，加上中国导演还缺乏欧洲电影大师深厚的艺术修养和电影创造力，在现代都市类后现代景观的语境中，规避了民族寓言的模式的第六代“实际上就面临更多的落入模仿与类型、窠臼的危险，寓言上的深思熟虑与故事契合就是一个问题。”[3]285所以当自身经验资源被不断叙述、重构后，其形式的艰涩和内容的苍白就会造成致命的缺陷。贾樟柯在完成《故乡三部曲》之后的《世界》在威尼斯电影节被惊呼看不懂而铩羽归来。影片的“flash”拼贴并没有实现电影语言创新的预期构想。对纪录片情有独钟并不断实践的年青导演多不善于讲述流畅的电影故事，张元的《绿茶》、《我爱你》和娄烨的《紫蝴蝶》徘徊在艺术片、文艺片之间的含混之举，使其同时丧失了二者可能具有的电影吸引力。在第六代导演中，霍建起和姜文较多地承继了第五代导演的文学视界，注意从小说的语言架构中寻觅电影的改造起点，在生命经验和文化审美上呈现了较为宏大的叙事结构，也显示了所谓第六代导演构成的复杂性和丰富性。而由刘庆邦的小说《神木》改编的电影《盲井》受到赞誉也说明新生代导演与当代小说的精神联系还无法终止。

四、小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立

在西方电影发展史上也曾经历小说与电影孰优孰劣的争议，在早期剧情片时代，作家认为电影不能像小说那样“充分表现思维状况的活动”，因而艺术价值不大。但60年代以来，由于阿伦·雷乃、费里尼和安东尼奥尼等电影大师侧重于描绘人物内心世界的影片获得成功，用“有无隐喻”来衡量小说与电影的本质差异不再适宜。西方电影和小说的艺术发展史并不构成同步关系，尽管超现实主义的画家和诗人曾在电影中实践了他们的艺术理念，象杜拉斯这样的作家对电影改编的参与促进了电影语言的现代转型，《铁皮鼓》、《秘密》等作品能够在文学界和电影界获得双赢，但西方电影史上的经典电影和经典小说的关联并不显著，伟大小说改编的电影和伟大电影之间往往有很大的落差。而三流小说拍成一流电影的观念和事例在电影界则相当流行。从某种意义上说，通俗小说对西方类型片的意义也许更为重要。小说家面对电影的态度常常比较轻谩，托马斯·曼说：电影不是艺术，是生活。弗吉尼亚·沃尔夫甚至认为卓别林的影片象挤奶姑娘一样令人感到单调腻烦。20世纪的文学大师如海明威、德莱塞、福克纳、奥尼尔等人都曾受雇于好莱坞，但都声称电影对他们的吸引力是在经济方面，电影未曾影响他们的创作[4]。

中国小说家和电影的关系比较复杂。当代小说成就了中国当代电影，当代电影也提高了当代小说家的知名度，王朔、莫言、苏童、刘恒、刘震云、北村等小说家的备受大众关注均和其作品的电影改编和电影宣传有关。在这个所谓的读图时代，文字退居次席，图像僭越为文化主调。当代社会从“话语”的文化转向“形象”的文化“与中国当前的小康社会和消费文化的总体性密切相关，反映出眼睛从抽象的理性探索转向直接的感性快感的深刻变换。”[6]电影所带来的现实利益使得许多作家不仅投身于影视的导演、编剧和策划等工作，更热衷于“视觉化写作”，极力在小说创作中表现适宜影视改编的元素，不同程度地放弃了小说家面对纸笔的独立身份，有人称为“挂小说的羊头，卖剧本的狗肉”。尤其是80年代后作家与影视的亲密结合，实际上对小说创作不无隐患。在具体的电影改编（包括专门为某个导演写小说）实践中，电影的特殊要求和艺术之外的现实因素使得小说家很难在镜像艺术中实现小说的文学精神，再加上有些电影的改编效果并不理想，这些因素一定程度上改变了小说家对电影的艺术期待，所以当代很多小说家，特别是有电影改编经历的知名作家，都明确表达自己的作家身份和电影之间的不妥协立场。曾经感叹“遇到张艺谋这样的导演我很幸运”的莫言多次说到：写小说时自己是一个皇帝，而改编剧本时是一个奴才。他撰文表明了自己的观点：“我认为写小说就要坚持原则，决不向电影和电视剧靠拢，哪怕一百个人里面只有一两个人读得懂，也不要想着怎么可以更容易拍成电影。小说跟电影、电视剧的关系，我认为应该是各走各的路，然后偶然地在某一点上契合，生出一个作品。我的态度是，绝不向电影、电视靠拢，写小说不特意追求通俗性、故事性。”[7]

小说《手机》被冯小刚包装成贺岁片推出后，著名作家刘震云一时也成了娱乐圈的名人。他表示，由于电影《手机》，自己的小说主题实际上被误读了。他非常坦率地表达了自己的观点：“我对影视的介入，只是作品的介入，只是同意让我看得上的导演改编我的作品。到目前为止，我没给任何一个导演写过电影剧本，今后绝对也不会。我不会给电影打工，但我同意让电影给我打工。”[8]苏童对小说与电影关系的批评更为无情：“张艺谋对我而言只是一个匆匆过客，我俩就像做生意的一样，相互之间只有买卖关系，一手交本子，一手交钱，别无其他。”尽管我不反对联姻，也不认为影视侵犯了文学，但从大量实例看来，作家和影视导演合作很少有好结果，不少甚至弄到了鸡飞蛋打的地步。双方不是水乳交融，而是水火不相容[9]。对于炒的很热的冯小刚电影《天下无贼》，原作者赵本夫认为这部小说“很平常、在心中地位不高”，还拒绝担任这部影片的编剧。在当代小说家中，王安忆对镜像艺术的警惕性最强。她认为：“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事。”[10]所以她宁肯改编话剧《金锁记》，也不重视《长恨歌》的电影拍摄。她的小说充满必须由文字才能传达的细节，“叙事中夹杂进大量的抽象性议论，拖延故事节奏，故意制造阅读障碍，明显地表现出抵抗小说影像化的趋势。”[11]当然坚守小说立场和向大众妥协的功过很难进行简单二元判定，护卫文学纯洁的精英文化立场往往和作家的社会地位、经济状况、作品的文坛认同有关。不过小说家清醒的写作立场仍是真正有价值的小说和电影的重要前提，毕竟对中国社会的思考和描述是需要小说形式和电影语言共同来承担的，其间的共鸣和冲突自然不可避免。

在半个多世纪的分分合合中，当代中国小说和电影越来越凸显其不可替代的艺术价值。随着游戏、漫画作品对电影改编的介入，小说的电影优先改编权日益受到挑战，这其实也是中国电影拓展艺术视界的必经之途。虽然文学作品的兴衰不再必然地决定电影的浮沉，但是当中国导演的个人性构思不足时，当精美的画面不足以支撑导演和观众对电影的期待时，一个民族或时代的小说家应该能够为导演的探寻目光提供丰饶的文学景观。

【参考文献】

[1]陈墨.新时期中国电影与文学[J].当代电影，1995（2）：45.

[2]张艺谋.谈艺录[M].长沙：湖南出版社，1996：389.

[3]张玞.风格主义：20世纪90年代中国电影的突围表演[A]王海洲.中国电影：观念与轨迹[C].北京：中国电影出版社，2004.

[4]邵牧君.电影、文学和电影文学[A].电影的文学性讨论文选[C].北京：中国电影出版社，1987：216.

[5]尹鸿.世纪转型：当代中国的大众文化时代[J].电影艺术，1997（1）：26.

[6]周宪.读图，身体，意识形态[A].汪民安.身体的文化政治学[C].开封：河南大学出版社，2004：138.

[7]莫言.小说创作与影视表现[J].文史哲，2004（2）：121.

[8]于国鹏（独家专访）.刘震云：我不会给电影打工[J].大众日报，2004—03—16.

[9]中华网2004—7—.

蓝风筝范文篇10



中国大陆电影的国际化语境



电影的诞生和发展，正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。中国电影的出现，不仅意味着电影形式本身是一种舶来品，而且也意味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的，所以，第一部中国电影《定军山》（北京丰泰照相馆1905年摄制）的出现仅仅只是在卢米埃尔兄弟的实验性影片出现后10年，而西方各国的电影在当时几乎可以同步进入中国电影市场。尽管如此，由于各种复杂的社会历史原因，当时的中国电影却并没有赢得一种国际性的声誉，所以，在西方各国权威的世界电影史中，我们很难见到关于中国电影的评述，亚洲电影只有日本偶尔还有印度电影得到了世界关注。随后，由于东西方两大政治阵营的对立，中国大陆电影则走上了一条独特的自足的政治电影的道路，以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台，拒绝着西方世界的承认。

但随着中国社会所发生的历史性变化，向世界开放成为一种势不可挡的趋势，特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界成为一个互动的网络，环环相扣、息息相关，世界在涌向中国，中国也在奔向世界，于是国际化意味的不仅是一种背景而且也是一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。因而，中国大陆电影的国际化语境首先就是80年代以来一种全球化的互动的语境。

但这种互动并不是一种势均力敌的平衡的互动关系。由于西方发达国家经济上的优势，形成了一种国际关系中的强势力量，这种强势力量不是以其军事上的征服而是以其经济/政治/文化上的渗透和诱惑而对包括中国在内的发展中国家产生社会影响的。正是这种被称为"后殖民"图景的不平衡互动性带来了"第三世界"国家一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓"世界"在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所谓"走向"则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，"走向世界"这一提法本身就意味着，自己处在世界之外，或者更准确地说是处在世界的主流或中心之外，在这一情结中已经自然包含了对自己的弱势和西方发达国家的强势的估计，因而在发展中国家走向世界的过程中不可避免地包含了对所谓西方世界的趋和和对本民族意识的压抑。从这个意义上讲，中国电影的国际化语境是一?"后殖民"状态的语境。

因而，互动性和后殖民状态使中国电影在国际化背景中表现出对经济/文化发达的国家和地区的一定程度的依附性和趋从性：在投资上，中国电影需要从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在市场上，中国大陆电影需要开发比本土虽然广阔但却廉价的市场更具回收潜力的海外市场，以从有限的海外发行收入中获取利润；在途径上，中国大陆电影不得不依靠各种国际性电影节来获得世界的命名和被世界所认可，从而具备一种国际化的通行权；而在制作上，中国大陆电影不得不按照一种所谓世界性的标准来进行意识形态/文化/美学的包装和改造以首先获得国际电影节的接纳然后得到西方电影观者的接受。

如果说，从陈凯歌的《黄土地》（广西电影制片厂1984年出品）到张艺谋的《红高粱》（西安电影制片厂1987年出品），这种依附和趋从还是偶然的、被动的和不自觉的的话，那么由于张艺谋拍摄的叙事流畅、感性奔放的《红高粱》，把一个西部狂野的故事与民族抗日战争嫁接在一起，用一个民族的英雄寓言掩饰了观众力比多的释放，这一电影策略，意外地被西方人读解为发生在一个陌生、神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事，从而被西方人所接受，获得了西柏林国际电影节金熊奖，开启了中国电影在国际电影节上频频获奖的通道，从此中国电影对所谓国际标准的趋同就成为了一种自觉。

随着张艺谋的《菊豆》（西安电影制片厂1989年出品）、《大红灯笼高高挂》（中国电影合拍公司1991年出品）、《秋菊打官司》（西安电影制片厂1992年出品），陈凯歌的《霸王别姬》（北京电影制片厂1992年出品）等纷纷成功地"走向了世界"，一种"国际化电影"类型便开始在中国大陆出现。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的最有效的手段，同时也为自己寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。"国际化电影"模式在呗陨系某晒Γ魑恢值挡蛔〉挠栈螅共簧儆判愕佳菽阜敢蛳募苫洌卜追撞狡浜蟪尽?于是，在滕文骥的《黄河谣》（西安电影制片厂1989年出品）、何平的《双旗镇刀客》（西安电影制片厂1991年出品）等等影片之后，经典"国际化电影"创造了它的新的摹本：在黄建新的《五魁》（西安电影制片厂1993年出品）中，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，在何平的《炮打双灯》（西安电影制片厂1995年出品）中，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，在周晓文的《二嫫》（西安电影制??994年出品）中，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》（西安电影制片厂1995年出品）和青年导演刘冰鉴的《砚床》（北京电影学院青年电影制片厂1995年出品），都走着几乎同一条国际化的道路……于是，我们看到了中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化的策略，正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向了世界。



中国大陆电影的国际化策略



当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分的自信时，国际化是一种巨大的诱惑：它意味着通过国际认同，能够为自觉或不自觉地用所谓国际"它者"参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。

所以，从80年代中期以来，正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势的研讨会上一些批评家所指出，一些中国大陆电?"在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们热衷于用西方人的''''他者''''眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的''''立足传统文化，面向西方大国''''的以争取跨国认同为目标的电影类型。"（2）所以，对于中国大陆电影来说，国际化策略主要指中国大陆电影以外国、主要是西方国家的电影鉴赏者或普通观众为"隐含"接受对象，试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略、艺术策略和经济策略。



I意识形态策略

对于相当部分具有所谓"国际"意识的西方人来说，他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示，是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊（F.JAMESON）曾经说过："第三世界的文本，甚至那些看起来好象是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。"（3）这实际上，也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。所以，中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。

在中国大陆电影所提供的那些中国寓言中，最集中的大概就是鲁迅所谓的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的，正如我在另一篇文章中曾经对张艺谋影片所分析过的那样，这些影片消除叙事的时间和空间的确定性，它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，谈化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗，影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，又消除了民族间的隔膜，创造了某种世界通用性，它们处理的都是包含了以"家"为中心场景的某种"弑父"原型的故事：专制者/父亲（麻疯病人、杨金山、陈老爷、村长）剥夺或践踏了幼小者/父之子（我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫）的权力，于是，在被占有者/母亲（我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊）的主谋或参与下（在多数影片中，尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的，但故事中真正的行动主体却是被占有者自身）发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎，在短暂的自由狂欢之后，这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚（4）。这些传奇故事，一方面，对于观众来说，满足了观影者的弑父快感，另一方面，对于西方视野来说，它暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态理解（5）。这批关于"铁屋子"寓言的电影正是以这样的意识形态策略获得了国际地位和承认，使它们顶戴着从西柏林、威尼斯、嘎纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。以至于后来何平《炮打双灯》中那个民间艺人与女东家偷情的故事，黄建新《五魁》中那个土匪抢亲的故事，刘苗苗《家丑》（北京电影学院青年电影制片厂1993年出品）中那个少东家、长工与女仆之间的三角恋爱的故事，王新生《桃花满天红》中那个皮影戏戏子拐带女东家的故事，张艺谋《摇啊摇摇到外婆桥》（上海电影制片厂1995年出品）中那个帮主的情妇偷情的故事，直到刘冰鉴《砚床》中那个女东家与长工从"换种"到坠入情网的故事都是这一铁屋子寓言的各种翻版。欲望与专制的角斗，秩序对个人的践踏使这座铁屋子象一个巨大的血淋淋的火球，为那些看惯了好莱坞山重水复柳暗花明的情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇，于是他们将那些鲜花和奖赏与无量的同情、理解一起给了这些中国电影。

当然，重复意味的往往是贬值。当许多后来者还在孜孜不倦地编织那些对于西方人来说也已经并不新鲜的"铁屋子"寓言时，陈凯歌的《霸王别姬》则又提供了一个新的更加具有现实感和时空感的受难的寓言原型。紧接着，田壮壮的《蓝风筝》（1992年摄制）、张艺谋的《活着》（1994年摄制）等都采用了与之相同的传记式的叙述方式，在长时间跨度中展示普通中国人本世纪以来的苦难命运,这些苦难寓言似乎基本上可以看着是一种政治寓言，它将人生苦难相当简化地与政治变迁重叠在一起，尽管似乎它们具有一种历史的批判性，而且容易以其人本主义的价值观念和对中国历史的人权批判获得西方认同，但是由于它们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂的人生命运作了相当即兴的政治图解，似乎又使这些作品的人性深度和美学深度受到了损害，同时这些影片也因为它们过于明显的意识形态所指受到了执政者的排斥。中国电影走向世界的意识形态策略似乎陷入了一种迷途，因而近年来无论是张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》或是陈凯歌的《风月》（北京电影制片厂1996年出品）都没有能找到与国际期待相契合的意识形态兴奋点。

此外，中国大陆电影中还有一些影片是因为其制作方式上的意识形态特征而进入西方视野的。最典型的例子就是张园的《北京杂种》（1992年摄制）和王小帅的《冬春的日子》（1992年摄制）。前者多次在国际电影节上获奖，而后者则在纪念世界电影100周年时被英国广播电视公司（BBC）作为中国电影的两部代表作之一选播。这两部低成本、半业余化制作的影片之所以在国际上获奖，除了艺术上的实验性和边缘性之外，更主要的则是因为它们完全脱离了中国大陆合法的电影制作体制而代表了一种叛逆的姿态，正因为如此，一些西方人喜欢将这些影片称为"地下电影"。受这一国际化途径的启示，相当一批刚从事电影制作的年轻一代都曾经或试图拍摄同样的背离主流电影机制的影片，以相当冒险的代价来通过国际认同确立自己的地位，以获取与其它导演、特别是已经在国内外确立了地位?"第五代导演"们分庭抗礼的资格。后来，这批年轻导演终于从"地下"合法地进入"地上"，拍摄了象《头发乱了》（浙江电影制片厂1994年出品）、《周末情人》（福建电影制片厂1995年出品）和《谈情说爱》（上海电影制片厂1996年出品）等与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同的影片，它们大多是?缘贝鞘猩畹男鹗觯蠖急硐殖龆员臼兰鸵岳淳貌凰サ恼稳惹榈氖枥耄逑至艘恢肿巫尾痪氲那嗄耆说某鲜担恢侄哉媸档幕乖宥恢侄匀松闹泵嫒惹椋庵殖宥呦蛄肆礁霾忝妫阂皇嵌陨刺幕乖?-它们以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怒、日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握；一是对生命体验的还原--它们不热衷于结构一个山重水复柳暗花明的故事，设计换取观众廉价的眼泪的煽情高潮,而是用迷离的色彩、MTV似的跳动的结构、富于装饰性的造型、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。但这些影片却并没有能得到国际认同。这一点再次表明受西方中心主义潜意识支配的所谓"世界"接受的中国电影，常常可能主要是这些电影中能够被他们读解和辨认的意识形态所指。

II文化策略

西方世界对东方电影的接受其实往往是与西方人的东方主义联系在一起的。正如赛义德（E.SAID)所说："东方几乎就是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。"(6)所以，中国电影进入西方世界的一种重要而有效的策略，就是按照西方人的东方主义视野来展示一个具有异国情调的东方。陈凯歌在《霸王别姬》以前，一直没有得到来自重要国际电影节的充分承认，他的《孩子王》、《边走边唱》虽然在文化上深深地浸染着东方人文精神，在影像景观上提供了奇特的叙述空间，但因为它们缺乏浪漫传奇性，缺乏被西方人能读懂的东方奇观而受到了"授奖权威"的拒斥。所以，中国大陆电影走向世界、走向国际，并非因为它们所传达的东方人文精神，更重要的在于它们提供了一种东方浪漫传奇。