警匪范文10篇

警匪范文篇1

题材与主题

国内的公安题材电视剧多涉及犯罪，法律问题，叙事元素彼此混杂，多具备情节剧的叙事结构，这类电视剧往往不能独立成章，多集叙述的是一个大故事。这一类影视剧已经成为国内现实题材电视剧中最为引人关注的题材之一，有相当多的佳作成为收视热点，《大雪无痕》、《永不瞑目》、《生死卧底》、《公安局长》、《重案六组》、《不要和陌生人说话》、《黑冰》、《黑洞》等，这些电视剧的题材把关注的重心放在对当下转型期社会重大事件的反映与揭示上，它触动着整个社会最敏感的神经，凭借其当下性，敏锐性，重大性的特点牵动着广大观众的注意力。

美国近二十年的警匪片，则可以说是一种典型的“大众梦幻”形式，与国内的公安题材影视作品不同，这种形式下的警匪影视作品经常会部分忽略时代背景和政治元素，部分忽略政府影响和政党政策，而过于强调个人英雄主义对事件本身的影响。警匪电视剧也往往像电影一样，可以独立成章，一集一个故事，这种具备“不连续性”的特点，虽然在宏观结构上似乎逊色于国产电视剧，但是其单集的独立性也有效地提高了收视率——毕竟观众可以在任意一集中随意融入情节。

从表现主体来看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人员，谈判专家，特工，甚至交通警，消防警，都一应俱全。从涉及的案件来看，刑事犯罪（《九.一八大案纪实》、《西安十二.一零枪案纪实》），经济犯罪（《冬至》），黑社会犯罪（《绝不放过你》、《黑洞》），跨国经济犯罪《升起的太阳》，恐怖主义犯罪(《爱国者的游戏》)，与国家安全有关的犯罪（《谍中谍》），五花八门，包罗万象。

艺术形态功能

在一个生活节奏异常迅速，职业竞争残酷激烈，社会问题五花八门的社会里，人们一些紧张，焦虑，愤怒，不安的情绪会滋生发展，这些都需要一种娱乐途径去进行宣泄。而一个法制社会只允许法律授权的执法人员去处理犯罪问题，所以公众的希望自然要寄托于警察这样的执法人员身上。这种社会需求除了要求在现实中被满足，也像人类的许多其它需求一样，也要求在幻想中被满足。警匪片便是一种典型的具备宣泄功能的娱乐片种，随着影视情节的拓展，观众们或哭或笑，当英雄们披荆斩棘，历经千难万苦最终降妖擒贼的时候，人们会有一种轻松感油然生起。在这一刻，国家，民族，文化，宗教，法律与情理，正义与邪恶之间的冲突都得到调解或释放。对于美国这样一个多民族的，多文化，多宗教信仰的移民国家，调解这些冲突，对于社会的长治久安非常重要。

美国警匪片具备调解多元矛盾冲突的功能，许多警察“搭档”往往是肤色不同，年龄差异悬殊，或者性别相反。由于他们性格，背景，经历经验的不同导致出现“人民内部矛盾”，但是这些矛盾会随着剧情的发展得到调解，最终大家成为生死之交。尽管他们存在着差异，但是“战胜邪恶”是他们共同的目标，从警察的角度上讲，他们彼此认同，是所谓“求同存异”。国产电视剧中，这种情况虽然不会出现种族差异或太过明显的性格差异，但是编剧也试图在角色安置上塑造个性鲜明的不同个体，《重案六组》中，大曾的老成干练与江汉等其它警员的年轻冲动形成鲜明对比。

轴心与模式

就美国影视产品自身而言，美国警匪电影的模式与警匪电视剧的模式多少有些迥异，警匪电影讲求的是“白马英雄”模式——主人公胯下警车，美女相伴，时而上天，时而入地，火车飞机轮船，召之即来，挥之即去。这些警探们除暴安良，维护国家安全，甚至拯救世界，故事情节曲折离奇，令人惊叹叫绝。他们使用的武器往往威力巨大，狙击枪，火箭筒，直升机，甚至战斗机轰炸机（《真实的谎言》《石破惊天》）都已经出现在英雄们的手中，为了不致产生警察滥用权利的印象，这些非常规的配备武器大多是从对手们那里夺来的。美国警匪电视剧还比较讲求纪实主义风格，与电影的虚构情节不同，警匪电视剧的许多题材取决于真实案件，在处理手法上，特别是在对待主要英雄人物上，大体不出传统思路，侦破英雄总是平易近人，贴近生活，虽然不及电影中般完美，但是仍旧具备机智勇敢，战无不胜的特点（《山街蓝调》《纽约警局》），在武器使用上要么手枪，要么徒手，合情合理。

从场景上讲，美国警匪影视作品的搏杀地点往往集中于现代化的大都市，西部荒凉的边陲小镇不再收到偏爱。摩天大厦的房间里总是蕴育着一些阴谋，酒吧迪厅等地方总是便于信息情报的交流，建筑工地和废旧制造场里决斗或者枪战。三者都是大都市文明的标志象征，在这种象征场所里的警匪斗争，也许更具备隐喻的意味。

与美国的情况不同，我国警匪影视作品由于经费和政策上的限制很难在武器，打斗，场景等“硬件”上下功夫去吸引观众眼球，而更多的是在人物塑造，人物关系的情感纠葛上下功夫，用人物稳定关系的打破或改变来吸引观众：如《黑洞》中，聂明宇和刘振汉由生死弟兄转变为死敌；《黑冰》中，女警汪静文与毒犯头目郭晓鹏的亦敌亦友的情感经历。

国产警匪剧的人物设置比美国警匪剧要复杂一些。像中国古代的排兵布阵一样，国产警匪剧中的正反力量都被编剧各自安排形成一个或显或隐的阵营进行明争暗斗，正面人物的主要构成为：警察/领导者（家人、上级），助手（手下，同事，线人，策反者）。对手则分为显性对手和隐性对手，显性对手如（黑帮成员，案犯，逃犯），隐性对手包括（黑势力保护伞，被罪犯利用者）等等。

从反派人物设置上看，国内早期警匪剧中那种脸谱化，一望便知的凶悍匪徒依然存在，但是这种个性单薄的人物早已不能在罪犯家族里一统天下了。衣冠楚楚，文质彬彬，有着体面职业与社会地位的犯罪份子开始活跃于犯罪舞台。他们以金钱美女开道，引诱，贿赂高官显贵，拉拢腐蚀执法人员，以形成犯罪的保护伞。《黑洞》中颇具人格魅力的黑社会头目聂明宇，《冬至》中的银行职员陈一平已经成为这类反派人物的典型代表。

不难发现，在警匪片的两类对立人物（警与匪）之外，还有一些其它的陪衬人物。这些人物都对影片情节的发展提供重要的辅助作用。比如线人，受害者，证人等等。他们或胆小怕事，顾虑重重，或法制观念不强，屡屡受辱，有的甚至还有许多缺点：贪财，好色，夸夸其谈，甚至性格扭曲。《绝不放过你》中的女主角吴梦，既是男主角魏涛的女友，又是被害对象，她的多重性格为该剧情节的推进起到了重要作用。

美国警匪片有许多电影杂糅了其它片型的叙事方式或者表现手法，而且这样的片型往往能够获得巨大的成功。如《致命的武器》和《国家安全》中，喜剧因素融入其中，两个主角的误会都令观众捧腹；著名系列电影《机械战警》中，人机一体的警察墨菲，则被评论者赞为“警匪科幻片”。其它诸如《沉默的羔羊》，集警匪片，推理片和恐怖片之大成；国内的《冬至》《不要和陌生人说话》也是警匪片，推理片，爱情片的多种类型元素的综合。可见，类型间的融和与影响是警匪类型电影发展的一个重要特征。

警匪范文篇2

题材与主题

国内的公安题材电视剧多涉及犯罪，法律问题，叙事元素彼此混杂，多具备情节剧的叙事结构，这类电视剧往往不能独立成章，多集叙述的是一个大故事。这一类影视剧已经成为国内现实题材电视剧中最为引人关注的题材之一，有相当多的佳作成为收视热点，《大雪无痕》、《永不瞑目》、《生死卧底》、《公安局长》、《重案六组》、《不要和陌生人说话》、《黑冰》、《黑洞》等，这些电视剧的题材把关注的重心放在对当下转型期社会重大事件的反映与揭示上，它触动着整个社会最敏感的神经，凭借其当下性，敏锐性，重大性的特点牵动着广大观众的注意力。

美国近二十年的警匪片，则可以说是一种典型的“大众梦幻”形式，与国内的公安题材影视作品不同，这种形式下的警匪影视作品经常会部分忽略时代背景和政治元素，部分忽略政府影响和政党政策，而过于强调个人英雄主义对事件本身的影响。警匪电视剧也往往像电影一样，可以独立成章，一集一个故事，这种具备“不连续性”的特点，虽然在宏观结构上似乎逊色于国产电视剧，但是其单集的独立性也有效地提高了收视率——毕竟观众可以在任意一集中随意融入情节。

从表现主体来看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人员，谈判专家，特工，甚至交通警，消防警，都一应俱全。从涉及的案件来看，刑事犯罪（《九.一八大案纪实》、《西安十二.一零枪案纪实》），经济犯罪（《冬至》），黑社会犯罪（《绝不放过你》、《黑洞》），跨国经济犯罪《升起的太阳》，恐怖主义犯罪(《爱国者的游戏》)，与国家安全有关的犯罪（《谍中谍》），五花八门，包罗万象。

艺术形态功能

在一个生活节奏异常迅速，职业竞争残酷激烈，社会问题五花八门的社会里，人们一些紧张，焦虑，愤怒，不安的情绪会滋生发展，这些都需要一种娱乐途径去进行宣泄。而一个法制社会只允许法律授权的执法人员去处理犯罪问题，所以公众的希望自然要寄托于警察这样的执法人员身上。这种社会需求除了要求在现实中被满足，也像人类的许多其它需求一样，也要求在幻想中被满足。警匪片便是一种典型的具备宣泄功能的娱乐片种，随着影视情节的拓展，观众们或哭或笑，当英雄们披荆斩棘，历经千难万苦最终降妖擒贼的时候，人们会有一种轻松感油然生起。在这一刻，国家，民族，文化，宗教，法律与情理，正义与邪恶之间的冲突都得到调解或释放。对于美国这样一个多民族的，多文化，多宗教信仰的移民国家，调解这些冲突，对于社会的长治久安非常重要。

美国警匪片具备调解多元矛盾冲突的功能，许多警察“搭档”往往是肤色不同，年龄差异悬殊，或者性别相反。由于他们性格，背景，经历经验的不同导致出现“人民内部矛盾”，但是这些矛盾会随着剧情的发展得到调解，最终大家成为生死之交。尽管他们存在着差异，但是“战胜邪恶”是他们共同的目标，从警察的角度上讲，他们彼此认同，是所谓“求同存异”。国产电视剧中，这种情况虽然不会出现种族差异或太过明显的性格差异，但是编剧也试图在角色安置上塑造个性鲜明的不同个体，《重案六组》中，大曾的老成干练与江汉等其它警员的年轻冲动形成鲜明对比。

轴心与模式

就美国影视产品自身而言，美国警匪电影的模式与警匪电视剧的模式多少有些迥异，警匪电影讲求的是“白马英雄”模式——主人公胯下警车，美女相伴，时而上天，时而入地，火车飞机轮船，召之即来，挥之即去。这些警探们除暴安良，维护国家安全，甚至拯救世界，故事情节曲折离奇，令人惊叹叫绝。他们使用的武器往往威力巨大，狙击枪，火箭筒，直升机，甚至战斗机轰炸机（《真实的谎言》《石破惊天》）都已经出现在英雄们的手中，为了不致产生警察滥用权利的印象，这些非常规的配备武器大多是从对手们那里夺来的。美国警匪电视剧还比较讲求纪实主义风格，与电影的虚构情节不同，警匪电视剧的许多题材取决于真实案件，在处理手法上，特别是在对待主要英雄人物上，大体不出传统思路，侦破英雄总是平易近人，贴近生活，虽然不及电影中般完美，但是仍旧具备机智勇敢，战无不胜的特点（《山街蓝调》《纽约警局》），在武器使用上要么手枪，要么徒手，合情合理。

从场景上讲，美国警匪影视作品的搏杀地点往往集中于现代化的大都市，西部荒凉的边陲小镇不再收到偏爱。摩天大厦的房间里总是蕴育着一些阴谋，酒吧迪厅等地方总是便于信息情报的交流，建筑工地和废旧制造场里决斗或者枪战。三者都是大都市文明的标志象征，在这种象征场所里的警匪斗争，也许更具备隐喻的意味。

与美国的情况不同，我国警匪影视作品由于经费和政策上的限制很难在武器，打斗，场景等“硬件”上下功夫去吸引观众眼球，而更多的是在人物塑造，人物关系的情感纠葛上下功夫，用人物稳定关系的打破或改变来吸引观众：如《黑洞》中，聂明宇和刘振汉由生死弟兄转变为死敌；《黑冰》中，女警汪静文与毒犯头目郭晓鹏的亦敌亦友的情感经历。

国产警匪剧的人物设置比美国警匪剧要复杂一些。像中国古代的排兵布阵一样，国产警匪剧中的正反力量都被编剧各自安排形成一个或显或隐的阵营进行明争暗斗，正面人物的主要构成为：警察/领导者（家人、上级），助手（手下，同事，线人，策反者）。对手则分为显性对手和隐性对手，显性对手如（黑帮成员，案犯，逃犯），隐性对手包括（黑势力保护伞，被罪犯利用者）等等。

从反派人物设置上看，国内早期警匪剧中那种脸谱化，一望便知的凶悍匪徒依然存在，但是这种个性单薄的人物早已不能在罪犯家族里一统天下了。衣冠楚楚，文质彬彬，有着体面职业与社会地位的犯罪份子开始活跃于犯罪舞台。他们以金钱美女开道，引诱，贿赂高官显贵，拉拢腐蚀执法人员，以形成犯罪的保护伞。《黑洞》中颇具人格魅力的黑社会头目聂明宇，《冬至》中的银行职员陈一平已经成为这类反派人物的典型代表。

不难发现，在警匪片的两类对立人物（警与匪）之外，还有一些其它的陪衬人物。这些人物都对影片情节的发展提供重要的辅助作用。比如线人，受害者，证人等等。他们或胆小怕事，顾虑重重，或法制观念不强，屡屡受辱，有的甚至还有许多缺点：贪财，好色，夸夸其谈，甚至性格扭曲。《绝不放过你》中的女主角吴梦，既是男主角魏涛的女友，又是被害对象，她的多重性格为该剧情节的推进起到了重要作用。

美国警匪片有许多电影杂糅了其它片型的叙事方式或者表现手法，而且这样的片型往往能够获得巨大的成功。如《致命的武器》和《国家安全》中，喜剧因素融入其中，两个主角的误会都令观众捧腹；著名系列电影《机械战警》中，人机一体的警察墨菲，则被评论者赞为“警匪科幻片”。其它诸如《沉默的羔羊》，集警匪片，推理片和恐怖片之大成；国内的《冬至》《不要和陌生人说话》也是警匪片，推理片，爱情片的多种类型元素的综合。可见，类型间的融和与影响是警匪类型电影发展的一个重要特征。

警匪范文篇3

题材与主题

国内的公安题材电视剧多涉及犯罪，法律问题，叙事元素彼此混杂，多具备情节剧的叙事结构，这类电视剧往往不能独立成章，多集叙述的是一个大故事。这一类影视剧已经成为国内现实题材电视剧中最为引人关注的题材之一，有相当多的佳作成为收视热点，《大雪无痕》、《永不瞑目》、《生死卧底》、《公安局长》、《重案六组》、《不要和陌生人说话》、《黑冰》、《黑洞》等，这些电视剧的题材把关注的重心放在对当下转型期社会重大事件的反映与揭示上，它触动着整个社会最敏感的神经，凭借其当下性，敏锐性，重大性的特点牵动着广大观众的注意力。

美国近二十年的警匪片，则可以说是一种典型的“大众梦幻”形式，与国内的公安题材影视作品不同，这种形式下的警匪影视作品经常会部分忽略时代背景和政治元素，部分忽略政府影响和政党政策，而过于强调个人英雄主义对事件本身的影响。警匪电视剧也往往像电影一样，可以独立成章，一集一个故事，这种具备“不连续性”的特点，虽然在宏观结构上似乎逊色于国产电视剧，但是其单集的独立性也有效地提高了收视率——毕竟观众可以在任意一集中随意融入情节。

从表现主体来看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人员，谈判专家，特工，甚至交通警，消防警，都一应俱全。从涉及的案件来看，刑事犯罪（《九.一八大案纪实》、《西安十二.一零枪案纪实》），经济犯罪（《冬至》），黑社会犯罪（《绝不放过你》、《黑洞》），跨国经济犯罪《升起的太阳》，恐怖主义犯罪(《爱国者的游戏》)，与国家安全有关的犯罪（《谍中谍》），五花八门，包罗万象。

艺术形态功能

在一个生活节奏异常迅速，职业竞争残酷激烈，社会问题五花八门的社会里，人们一些紧张，焦虑，愤怒，不安的情绪会滋生发展，这些都需要一种娱乐途径去进行宣泄。而一个法制社会只允许法律授权的执法人员去处理犯罪问题，所以公众的希望自然要寄托于警察这样的执法人员身上。这种社会需求除了要求在现实中被满足，也像人类的许多其它需求一样，也要求在幻想中被满足。警匪片便是一种典型的具备宣泄功能的娱乐片种，随着影视情节的拓展，观众们或哭或笑，当英雄们披荆斩棘，历经千难万苦最终降妖擒贼的时候，人们会有一种轻松感油然生起。在这一刻，国家，民族，文化，宗教，法律与情理，正义与邪恶之间的冲突都得到调解或释放。对于美国这样一个多民族的，多文化，多宗教信仰的移民国家，调解这些冲突，对于社会的长治久安非常重要。

美国警匪片具备调解多元矛盾冲突的功能，许多警察“搭档”往往是肤色不同，年龄差异悬殊，或者性别相反。由于他们性格，背景，经历经验的不同导致出现“人民内部矛盾”，但是这些矛盾会随着剧情的发展得到调解，最终大家成为生死之交。尽管他们存在着差异，但是“战胜邪恶”是他们共同的目标，从警察的角度上讲，他们彼此认同，是所谓“求同存异”。国产电视剧中，这种情况虽然不会出现种族差异或太过明显的性格差异，但是编剧也试图在角色安置上塑造个性鲜明的不同个体，《重案六组》中，大曾的老成干练与江汉等其它警员的年轻冲动形成鲜明对比。

轴心与模式

就美国影视产品自身而言，美国警匪电影的模式与警匪电视剧的模式多少有些迥异，警匪电影讲求的是“白马英雄”模式——主人公胯下警车，美女相伴，时而上天，时而入地，火车飞机轮船，召之即来，挥之即去。这些警探们除暴安良，维护国家安全，甚至拯救世界，故事情节曲折离奇，令人惊叹叫绝。他们使用的武器往往威力巨大，狙击枪，火箭筒，直升机，甚至战斗机轰炸机（《真实的谎言》《石破惊天》）都已经出现在英雄们的手中，为了不致产生警察滥用权利的印象，这些非常规的配备武器大多是从对手们那里夺来的。美国警匪电视剧还比较讲求纪实主义风格，与电影的虚构情节不同，警匪电视剧的许多题材取决于真实案件，在处理手法上，特别是在对待主要英雄人物上，大体不出传统思路，侦破英雄总是平易近人，贴近生活，虽然不及电影中般完美，但是仍旧具备机智勇敢，战无不胜的特点（《山街蓝调》《纽约警局》），在武器使用上要么手枪，要么徒手，合情合理。

从场景上讲，美国警匪影视作品的搏杀地点往往集中于现代化的大都市，西部荒凉的边陲小镇不再收到偏爱。摩天大厦的房间里总是蕴育着一些阴谋，酒吧迪厅等地方总是便于信息情报的交流，建筑工地和废旧制造场里决斗或者枪战。三者都是大都市文明的标志象征，在这种象征场所里的警匪斗争，也许更具备隐喻的意味。

与美国的情况不同，我国警匪影视作品由于经费和政策上的限制很难在武器，打斗，场景等“硬件”上下功夫去吸引观众眼球，而更多的是在人物塑造，人物关系的情感纠葛上下功夫，用人物稳定关系的打破或改变来吸引观众：如《黑洞》中，聂明宇和刘振汉由生死弟兄转变为死敌；《黑冰》中，女警汪静文与毒犯头目郭晓鹏的亦敌亦友的情感经历。

国产警匪剧的人物设置比美国警匪剧要复杂一些。像中国古代的排兵布阵一样，国产警匪剧中的正反力量都被编剧各自安排形成一个或显或隐的阵营进行明争暗斗，正面人物的主要构成为：警察/领导者（家人、上级），助手（手下，同事，线人，策反者）。对手则分为显性对手和隐性对手，显性对手如（黑帮成员，案犯，逃犯），隐性对手包括（黑势力保护伞，被罪犯利用者）等等。

从反派人物设置上看，国内早期警匪剧中那种脸谱化，一望便知的凶悍匪徒依然存在，但是这种个性单薄的人物早已不能在罪犯家族里一统天下了。衣冠楚楚，文质彬彬，有着体面职业与社会地位的犯罪份子开始活跃于犯罪舞台。他们以金钱美女开道，引诱，贿赂高官显贵，拉拢腐蚀执法人员，以形成犯罪的保护伞。《黑洞》中颇具人格魅力的黑社会头目聂明宇，《冬至》中的银行职员陈一平已经成为这类反派人物的典型代表。

不难发现，在警匪片的两类对立人物（警与匪）之外，还有一些其它的陪衬人物。这些人物都对影片情节的发展提供重要的辅助作用。比如线人，受害者，证人等等。他们或胆小怕事，顾虑重重，或法制观念不强，屡屡受辱，有的甚至还有许多缺点：贪财，好色，夸夸其谈，甚至性格扭曲。《绝不放过你》中的女主角吴梦，既是男主角魏涛的女友，又是被害对象，她的多重性格为该剧情节的推进起到了重要作用。

美国警匪片有许多电影杂糅了其它片型的叙事方式或者表现手法，而且这样的片型往往能够获得巨大的成功。如《致命的武器》和《国家安全》中，喜剧因素融入其中，两个主角的误会都令观众捧腹；著名系列电影《机械战警》中，人机一体的警察墨菲，则被评论者赞为“警匪科幻片”。其它诸如《沉默的羔羊》，集警匪片，推理片和恐怖片之大成；国内的《冬至》《不要和陌生人说话》也是警匪片，推理片，爱情片的多种类型元素的综合。可见，类型间的融和与影响是警匪类型电影发展的一个重要特征。

警匪范文篇4

一

警匪电影的历史,一般认为,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《穷巷剑客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪为商业电影提供了一个迷人的戏剧题材。这一题材在1930年代初期发展成为古典好莱坞类型电影中的强盗片(GangsterFilm)。由于当时的强盗片公开称颂黑道英雄,将都市生活的阴暗面予以夸大展示,因而引起广泛的争议。受电检制度的威胁,好莱坞不得不在1930年代中期重新建构警匪电影的类型模式,作为古典警匪电影形态的强盗片也由此宣告终结。其后,好莱坞警匪电影的创作日益走向多元,广泛进行着类型上的交叉与娱乐元素上的综合,至今承担着好莱坞商业电影的中流砥柱。

香港警匪电影的产生比较模糊。如果追本溯源的话,可以说,香港电影史上的第一部影片《偷烧鸭》便是一部警匪片。从影片题材上讲,《偷》片是以警察和小偷之间的冲突作为结构全片叙事的切入点,警察和小偷这一对立人物关系的设置已经具备了作为警匪电影的条件。另一方面,这部影片甚至已经蕴含了日后香港电影中最为重要的两大娱乐元素——动作和喜剧。在设置了警察与罪犯之间的冲突模式之后,或借用这一冲突展示动作追逐场面,或利用这一冲突制造滑稽喜剧效果,这些都是1980年代以后香港动作警匪片或者喜剧警匪片的经典形态。

较为成熟的香港警匪电影出现在1950-1960年代。在当时粤语戏曲片和古装武侠片占主导地位的情况下,警匪电影只是作为喜闹剧的附庸而存在。彼时的香港社会刚刚安定,人民生活水平普遍不高,观众的欣赏品味多局限于戏曲片中的吟阿弹唱,或者武侠片中的怪力乱神。受环境及市场限制,警匪电影的发展较为缓慢,片中无论是人物关系的安排设置还是故事情节的铺陈展开,都只是为了制造出作为喜闹剧所必须的滑稽娱乐效果。警匪电影此时鲜有类型意义。

在1950-1960年代的香港警匪电影中,最常见的是“探长”这一形象,影片大都参考福尔摩斯的造型:风衣、毡帽、烟斗、肩带式手枪袋。剧情上大多都是采用“推理式”的对白来交代故事发展情况。受当时电影规模和技术的限制,这些警匪电影的枪战场景和动作处理都还相当的原始粗糙。这一时期警匪电影的代表作品有《999廿四小时奇案》(1961)、《雷克探案之血手凶刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性为主角的警匪电影也开始出现,如《黑玫瑰》(1965)、《女杀手》(1967)、《飞贼红玫瑰》(1969,萧芳芳主演)等。

1979年香港电影“新浪潮”的出现是香港电影业的一个重要里程碑。徐克、许鞍华、章国明、谭家明、严浩、余允抗等大批电视幕后工作者转投电影圈,拍出《蝶变》、《疯劫》等一系列充满个人实验色彩的电影作品,为香港电影翻开了新的一页。新人才、新技术的引入使香港电影的整体质素大为提高。警匪电影在这一浪潮当中以一种成熟的新姿态涌现出来,重要作品包括章国明的《点指兵兵》、《边缘人》、梁普智的《跳灰》、翁维铨的《行规》等,数量不多却意义深远。这些影片首次将警匪电影进行了真正香港本土化的处理,在倾向于写实风格的同时,注重对警察个人的情感、道义等进行不乏心理深度的刻画描写;另一方面,随着电影技术的发展,影片质量也有了新的飞跃,动作、枪火、爆破的场面更为逼真。然而这些影片多以灰色的调子为主,影片当中迷漫着强烈的宿命主义色彩,使得这些影片如同新浪潮时期的多数影片一样叫好却不叫座。很快,这些“灰色警察”电影便和“新浪潮”时期的其它影片一起,淹没于香港商业电影的“旧浪潮”中。香港警匪电影此时尚未成熟为一种独立的电影类型,便又再次沦为喜剧片和动作片的附庸。

二

1980年代前期,物质生活的富裕、享乐主义的盛行促使喜剧电影成为香港电影的主流,喜剧作为香港电影的主要娱乐元素,开始渗入到各种类型的商业电影当中。由新浪潮诞生的警匪电影迅速为喜剧电影所淹没,以喜剧警匪片的形态跃居市场上风,其重要标志是1982年新艺城出品的豪华巨片《最佳拍档》。该片创下34天的超长映期,及2600多万的票房记录。影片融警匪动作、飞车特技、市民喜剧于一炉,其诞生之日恰逢香港经济腾飞之时,因此在各方面都显得信心十足,片中处处流露着很强的香港本土意识和世俗的享乐心态,这一特征一直延续到后来的三部续集当中,到第五部才算偃旗息鼓。喜剧警匪片的另一代表作是由洪金宝等主演的“福星”系列,包括《奇谋妙计五福星》(1983)、《夏日福星》(1985)、《福星高照》(1985)、《最佳福星》(1986)等,影片多利用小男人的性幻想来制造各种笑料,片尾免不了再借助警匪冲突打上一场,显示出喜剧和动作作为商业元素对于警匪电影的完全介入。《最佳拍档》开创了香港电影进行大投资大制作的先例,这样的发展方向势必带动电影在类型上的交叉与整合,此后多数的香港电影都以复合类型的面貌出现。1985年,由成龙编剧导演并主演的影片《警察故事》的出现,成为香港动作警匪片与喜剧警匪片的集大成者。影片塑造了由成龙扮演的警察陈家驹这一和蔼可亲的人物形象,通过各种阴差阳错的喜剧表现手法,将喜剧元素引向健康的发展方向;与此同时,成龙将警匪电影中的动作元素进行了风格化的放大处理,片中的每一场动作无不经过精心设计,打斗场面令人叹为观止。就整体风格而言,《警察故事》可看作是动作警匪片对于喜剧警匪片的一次并吞。自《警察故事》之后,单纯的喜剧警匪片已经很少出现,更多情况下,警匪电影是以动作为主,喜剧为辅。

1984年,徐克在“新艺城”的支持下创办了“电影工作室”,推出的《上海之夜》(1984)、《打工皇帝》(1985)、《刀马旦》(1986)等喜剧影片屡创票房佳绩。而此时在台湾拍喜剧电影的吴宇森却由于作品不卖座而抑郁不得志。两人相遇,英雄识英雄。1986年,徐克决定与吴宇森合作,一改以往的喜剧风格,拍摄一部以男性阳刚之美为主要商业卖点的现代枪战片。在当时喜剧电影充斥市场的情况之下,这无疑是一项大胆的举措。此时恰逢被称为“票房毒药”的周润发因事业上的失意而亟欲振作,三个人意气相通,翻拍了一部1967年龙刚的旧作《英雄本色》,不想影片在上映之后好评如潮,上映61天,票房收入34,651,324港元,创香港开埠以来最高纪录,由周润发所扮演的小马哥的形象更是风靡至今。

影片《英雄本色》的大获成功,使香港警匪电影一改往日动作片或喜剧片的附庸地位,首次具有了一种完全成熟的类型形态。由《英雄本色》一片掀起的“英雄片”热潮,更使香港警匪电影在1980年代后期一跃成为整个香港电影的主流。香港警匪电影于1980年代后期抵至史上前所未有的巅峰位置。

三

1986年《英雄本色》的出现影响了香港电影业于1980年代后期的发展走向。喜剧片市场完全被英雄片及其大量的跟风之作取代。仅片名当中带有“英雄”二字的警匪电影,在1986—1992年间,就有《英雄正传》(1986)、《英雄好汉》(1987)、《人民英雄》(1987)、《中环英雄》(1991)等。直至1990年代以后,随着《辣手神探》(1992)水准欠佳票房失利,以及吴字森、周润发等人相继离开香港影坛赴好莱坞发展,英雄片热潮才开始偃旗息鼓。

另一方面,在吴宇森英雄片的影响之下,大量模仿之作也逐渐走出一条自己的创作路线,在香港电影B级片市场上开始出现一些描写黑社会犯罪生活的“江湖片”。此一类影片如《朋党》(1990)、《冲击天子门生》(1991)、《庙街十二少》(1992)、《童党之街头霸王》(1992)、《爱在黑社会的日子》(1993)、《醉生梦死之湾仔之虎》(1994)、《庙街故事》(1995)等。影片多以黑社会大哥为主角,描写黑社会内部的相互厮杀,制作上虽远不及英雄片精良,场面却往往更加血腥暴力。这类影片虽未能够占据市场主流,但却拥有一定的受众面,受到部分影迷的喜爱和欢迎。又因其拍摄成本较低,因此一直是某些电影公司的首选,在市场上片源不断。

除吴宇森外,与之同时期的林岭东同样成绩卓著。较之于吴氏英雄片,林岭东的“风云片”更具艺术高度与人性深度,影片《监狱风云》(1987)更是开创了香港警匪电影中监狱片的先河。在1980年代中后期,吴宇森的英雄片和成龙的动作片作为香港电影市场上的佼佼者,影响着整个香港电影业的创作。受成龙动作片市场成功的影响,电影公司仿照成龙模式跟拍动作警匪片,同时另辟蹊径,将主角替换为女警员,如嘉禾公司拍摄的“霸王花”系列,德宝公司拍摄的“皇家师姐”系列等,成为“女警片”的代表之作。

进入1990年代以后,受徐克《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列的影响,香港电影出现了大量“新武侠电影”的跟风之作。而香港电影业在1990年代初也随之达到了空前的繁荣鼎盛,其中1993年电影产量达到165部之多,成为1966年以来最多的一年。在“新武侠电影”的风潮中,警匪电影在进入1990年代以后基本上一直处于低谷,尽管在影片产量上较之于1980年代大大增加,但就市场受众而言,较之于以徐克为代表的、充满视觉奇观的“新武侠电影”逊色了不少。

与此同时,香港警匪电影在不断进行类型上的拓展与创新。1989年,由王晶编剧并导演、周润发主演、永盛公司制作出品的《赌神》一片在市场上大获成功,成为当年票房冠军,由此掀起了赌片热潮。其后出现了《赌圣》、《赌侠》等大量续集、后传、外传、别传等。赌片作为香港警匪电影中一个特有的亚类型,其最为吸引入之处往往是片中耍诈行骗的千术表演。为达这一目的,编者往往费尽心机,甚至不惜引入一些荒诞不经的元素,比如周星驰在《赌圣》里面利用特异功能来变牌等本领。1994年,王晶和周润发再度合作,推出了《赌神》一片的续集《赌神2》,该片仍然是由永盛公司制作出品,并再度成为当年香港电影票房的总冠军。影片阵容强大,制作豪华,其创作理念类似于十多年前的《最佳拍档》,走的是“拍大片、赚大钱”的路线。

进入1990年代之后,香港警匪电影另外一支重要的新生亚类型是枭雄片。1991年,由麦当雄编剧、潘文杰导演、吕良伟主演、嘉禾公司出品的影片《跛豪》大获成功,该片赢得了次年香港电影节金像奖的最佳影片奖,由此开创了枭雄片的先河。和英雄片相比,枭雄片更加接近于1930年代初期好莱坞的强盗片,大多描写的是七十年代“廉政公署”成立之前,黑帮头目的犯罪行为和早期警队的贪污情况,属于带有传奇色彩的准人物传记片。继《跛豪》之后,香港电影中出现的枭雄片有《五亿探长雷洛传I雷老虎》(1991)、《五亿探长雷洛传II父子情仇》(1991)、《四大家族之龙虎兄弟》(1991)、《赌城大亨之新哥传奇》(1991)、《赌城大亨2之至尊无敌》(1991)、《蓝江传之反飞组风云》(1992)、《四大探长》(1992)等。在为数不多的枭雄片中,除开山之作《跛豪》外,其余影片艺术水准普遍不高——人物传记片所内在要求的心理深度刻画,恰恰刺中了以娱乐至上的香港电影的“软肋”。因此,枭雄片从崭露头角到销声匿迹,前后只经历了短短的两年时间。

1988年11月10日,香港电影检查三级制开始实行。这一制度极大的影响了其后香港电影的创作取向。进入1990年代之后,不少电影公司将大量低成本的三级片推向电影市场,以图赚取高额利润。在市场运作的过程当中,三级片的创作理念逐渐渗入到香港警匪电影中,开始出现一些以色情、暴力为主要卖点的影片,如《赤裸羔羊》(1992)、《危情》(1993)等。至1993年,市面上大量出现一些以某个血腥案件为题材的奇案片。这类影片通常都是小成本制作,其剧情或根据真实案件改编,或纯属杜撰,内容上多展现一些阴暗、扭曲、变态的犯罪行为。此一点仅从影片片名便可窥其一二,仅以1993年为例,就有《溶尸奇案》、《八仙饭店之人肉叉烧包》、《纸盒藏尸之公审》、《强奸案中案》、《香港奇案之强奸》、《虐之恋》、《灭门惨案之孽杀》等。在奇案片中,通常包含着浓郁的反社会倾向。影片经常讽刺警察和司法机构的无能,让男女主角僭越社会规范,甚至对作为社会基础的家庭进行颠覆。(11)

1993年,由杜琪峰与程小东联合导演、百嘉峰电影公司制作出品的两部影片《东方三侠》与《现代豪侠传》,首次尝试将科幻片与动作警匪片、女警片等多种形式进行嫁接。两部影片在利用警匪对峙模式的基础上,将时间维度拉至未来,制造出种种玄幻离奇的视听效果,成为香港警匪电影中极具实验色彩的作品。1994年,陈嘉上编剧并导演的影片《飞虎雄心》公映,引起注意。影片以香港飞虎队的训练生活为主要内容,格调积极向上,片中人物充满团队精神和维护香港市民安危的警察意识,由此受到香港观众的普遍欢迎。其后,以飞虎队生活为题材的影片,渐成为继《霸王花》与《皇家师姐》之后,新的一支以警察为主角的动作警匪片(或称警察片)。

四

1990年代中期以后,香港电影业急剧下滑,老一代电影人渐显疲敝。1996年首轮港产片总收入为629101353元,比起1995年总收入的898054149元,下降了29.95%。在市场不景气的情况下,王晶、文隽、刘伟强等人合作,推出根据漫画《古惑仔》改编的电影《古惑仔之人在江湖》,获得票房丰收。文隽与刘伟强受到鼓舞再接再厉,成立最佳拍档公司,一年之内连拍两部续集《古惑仔2之猛龙过江》、《古惑仔3之只手遮天》。受这三部电影的影响,1996年成为香港电影的“古惑仔年”,仅这一年推出的古惑仔电影,除上述三部之外,还有《洪兴仔之江湖大风暴》、《古惑女之决战江湖》、《旺角揸Fit人》、《去吧,揸Fit人兵团》、《旺角风云》、《古惑仔之兵行险着》、《龙虎砵兰街》等数十部之多。古惑仔电影在1996年骤然兴起,并一跃而居当年香港电影市场的霸主地位,成为香港警匪电影继英雄片之后的第二次高峰。

纵观1990年代,香港警匪电影的创作与香港电影业的兴衰出现了一次交叉跑动。1990年代前期香港电影业辉煌之时,警匪电影的创作走向低谷,在B级片市场上进行着积极的类型探索;而在1990年代后期,香港电影业急剧下滑之时,警匪电影却又再次回潮,以古惑片的形式重新跃居市场主流。1990年代后期出现的大量古惑仔电影,从质素上讲远不及英雄片等电影制作精良,然而在彼一特殊境况之下,还是在一定程度上挽救了垂死的香港电影业。

至1990年代后期,香港电影在创作上出现了前所未有的混乱局面。“新武侠电影”的热潮退却以后,香港电影的主流形态重回警匪类型当中。而作为市场主力的警匪电影,此时的形态颇为芜杂。一方面,质素不高的古惑仔电影继续延续其创作;另一方面,影人当中消极悲观的情绪催生出一批自我沉溺的黑色电影。此类影片的创作从1997年始一直延续至2001年以后,代表作品如《一个字头的诞生》(1997)、《两个只能活一个》(1997)、《高度戒备》(1997)、《野兽刑警》(1998)、《暗花》(1998)、《非常突然》(1998)、《真心英雄》(1998)、《去年烟花特别多》(1998)、《O记三合会档案》(1999)、《目露凶光》(1999)、《江湖告急》(2000)、《知法犯法》(2001)、《买凶拍人》(2001)等。香港黑色电影尽管艺术上颇为突出,然而票房上却几乎都以失利甚至惨败而告终。这些黑色电影代表了香港电影在叙事和视觉表现上的巅峰状态,也标志着形式主义的泛滥、自我沉溺的放纵以及社会观念的混淆。

另外一方面,一些大的电影公司积极寻求新的策略,力图使香港电影在创作上与国际接轨,从而打入全球电影市场。1997年,由嘉禾斥巨资制作的影片《神偷谍影》,仿照好莱坞动作电影的制作模式,首次将间谍、特工、网络等现代元素引入到影片文本当中;剧情上则引入悬念、推理等元素,并对其精雕细琢,力求使影片整体质素向好莱坞同类电影看齐。该片在市场惨淡的情况下获得颇为良好的市场回报。其后的影片《我是谁》(1998)、《碧血蓝天》(1998)、《幻影特攻》(1999)、《紫雨风暴》(1999)、《公元2000》(2000)等延续这一思路,使香港电影的面貌为之一新。

然而总体来讲,港产大片的探索还是失败多于成功。尤其是电脑特技的引入,使2000年前后的电影创作出现了一定程度的混乱。受《神偷谍影》等成功案例的鼓舞,一些电影人开始舍本逐末,将影片的创作重心转移到电脑特技的悉心营造上,乃至忽略了作为商业电影最为基本的情节叙事因素。2000年,由好莱坞返回香港的徐克推出新作《顺流逆流》,影片在采用快速剪辑手法制造枪战效果方面功不可没,然而影片整体叙事欠佳,最终落得叫好不叫座的惨淡收场。次年的影片《蜀山传》、《黑侠Ⅱ》更是将电脑特技运用到了令人咋舌的地步,影片飞天遁地、天马行空的视觉效果丝毫不逊于好莱坞的制作水平,然而叙事上同样苍白无力,两部影片均以票房惨淡收场。

曾经一度作为香港电影票房主力的王晶,在创作上同样陷入危机。尤其是赌片创作,从《赌侠大战拉斯维加斯》(1999)开始,其作品创意日渐贫乏。至2002年与刘伟强合作的影片《蓝血人》,企图在香港动作警匪片中引入电脑特技元素,打造香港科幻电影的市场。然而整部影片故事幼稚、剧情粗陋,虽耗资巨大,却落得血本无回。其他活跃于香港影坛的资深影人中,与徐克、王晶等人同样面临创作困境的,是唐季礼、程小东、陈嘉上、元奎等人。其作品如《雷霆战警》(2000,唐季礼编导)、《中华赌侠》(2000,程小东导演)、《恋战冲绳》(2000,陈嘉上导演)、《拳神》(2001,刘伟强、元奎导演)、《赤裸特工》(2002,程小东导演,王晶编剧)、《飞虎雄狮》(2002,陈嘉上导演)、《夕阳天使》(2003,元奎导演)等,无一不是高成本大制作,然而却普遍有失水准票房不佳,在某种程度上影响了香港电影业的正常运作。

五

在经历过“九七”阵痛之后,弥漫于香港电影上空的乌云开始日渐消散。一贯以黑色电影著称的银河映像开始改变制片策略,走市场化的创作路线,并逐渐成为香港电影的主力。在动作、喜剧等香港电影最为擅长的娱乐元素走向衰落之时,以杜琪峰为首的银河映像积极探索新的娱乐元素,将悬念、推理等引入到警匪电影的创作当中,影片《暗战》(1999)、《暗战II》(2001)、《PTU机动部队》(2003)均取得不俗的票房成绩。

新世纪以后,香港电影业开始逐渐复苏。小成本喜剧与警匪电影成为市场主流。警匪电影的创作此时依旧处于探索阶段。一方面,各种或成或败的“大片”不断尝试着为香港电影引入新的元素。另一方面,一批新生代的电影人崭露头角,并开始在电影创作方面彰显身手,如陈德森、陈木胜、林超贤、叶伟信、麦子善、麦兆辉等。在各种“大片”沉迷于电脑特效和视觉奇观的同时,新生代的电影人却将关注焦点转向人物的心理及精神领域,以及剧本创作的缜密机巧等因素上来。尽管这些新生代电影人至今未能取得如徐克、吴字森等前辈般的骄人成绩,也至今未能炮制出如英雄片、古惑片般的电影热潮,但作为一股新生力量,他们终代表着香港电影的未来与希望。

警匪范文篇5

题材与主题

国内的公安题材电视剧多涉及犯罪，法律问题，叙事元素彼此混杂，多具备情节剧的叙事结构，这类电视剧往往不能独立成章，多集叙述的是一个大故事。这一类影视剧已经成为国内现实题材电视剧中最为引人关注的题材之一，有相当多的佳作成为收视热点，《大雪无痕》、《永不瞑目》、《生死卧底》、《公安局长》、《重案六组》、《不要和陌生人说话》、《黑冰》、《黑洞》等，这些电视剧的题材把关注的重心放在对当下转型期社会重大事件的反映与揭示上，它触动着整个社会最敏感的神经，凭借其当下性，敏锐性，重大性的特点牵动着广大观众的注意力。

美国近二十年的警匪片，则可以说是一种典型的“大众梦幻”形式，与国内的公安题材影视作品不同，这种形式下的警匪影视作品经常会部分忽略时代背景和政治元素，部分忽略政府影响和政党政策，而过于强调个人英雄主义对事件本身的影响。警匪电视剧也往往像电影一样，可以独立成章，一集一个故事，这种具备“不连续性”的特点，虽然在宏观结构上似乎逊色于国产电视剧，但是其单集的独立性也有效地提高了收视率——毕竟观众可以在任意一集中随意融入情节。

从表现主体来看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人员，谈判专家，特工，甚至交通警，消防警，都一应俱全。从涉及的案件来看，刑事犯罪（《九.一八大案纪实》、《西安十二.一零枪案纪实》），经济犯罪（《冬至》），黑社会犯罪（《绝不放过你》、《黑洞》），跨国经济犯罪《升起的太阳》，恐怖主义犯罪(《爱国者的游戏》)，与国家安全有关的犯罪（《谍中谍》），五花八门，包罗万象。

艺术形态功能

在一个生活节奏异常迅速，职业竞争残酷激烈，社会问题五花八门的社会里，人们一些紧张，焦虑，愤怒，不安的情绪会滋生发展，这些都需要一种娱乐途径去进行宣泄。而一个法制社会只允许法律授权的执法人员去处理犯罪问题，所以公众的希望自然要寄托于警察这样的执法人员身上。这种社会需求除了要求在现实中被满足，也像人类的许多其它需求一样，也要求在幻想中被满足。警匪片便是一种典型的具备宣泄功能的娱乐片种，随着影视情节的拓展，观众们或哭或笑，当英雄们披荆斩棘，历经千难万苦最终降妖擒贼的时候，人们会有一种轻松感油然生起。在这一刻，国家，民族，文化，宗教，法律与情理，正义与邪恶之间的冲突都得到调解或释放。对于美国这样一个多民族的，多文化，多宗教信仰的移民国家，调解这些冲突，对于社会的长治久安非常重要。

美国警匪片具备调解多元矛盾冲突的功能，许多警察“搭档”往往是肤色不同，年龄差异悬殊，或者性别相反。由于他们性格，背景，经历经验的不同导致出现“人民内部矛盾”，但是这些矛盾会随着剧情的发展得到调解，最终大家成为生死之交。尽管他们存在着差异，但是“战胜邪恶”是他们共同的目标，从警察的角度上讲，他们彼此认同，是所谓“求同存异”。国产电视剧中，这种情况虽然不会出现种族差异或太过明显的性格差异，但是编剧也试图在角色安置上塑造个性鲜明的不同个体，《重案六组》中，大曾的老成干练与江汉等其它警员的年轻冲动形成鲜明对比。

轴心与模式

就美国影视产品自身而言，美国警匪电影的模式与警匪电视剧的模式多少有些迥异，警匪电影讲求的是“白马英雄”模式——主人公胯下警车，美女相伴，时而上天，时而入地，火车飞机轮船，召之即来，挥之即去。这些警探们除暴安良，维护国家安全，甚至拯救世界，故事情节曲折离奇，令人惊叹叫绝。他们使用的武器往往威力巨大，狙击枪，火箭筒，直升机，甚至战斗机轰炸机（《真实的谎言》《石破惊天》）都已经出现在英雄们的手中，为了不致产生警察滥用权利的印象，这些非常规的配备武器大多是从对手们那里夺来的。美国警匪电视剧还比较讲求纪实主义风格，与电影的虚构情节不同，警匪电视剧的许多题材取决于真实案件，在处理手法上，特别是在对待主要英雄人物上，大体不出传统思路，侦破英雄总是平易近人，贴近生活，虽然不及电影中般完美，但是仍旧具备机智勇敢，战无不胜的特点（《山街蓝调》《纽约警局》），在武器使用上要么手枪，要么徒手，合情合理。

从场景上讲，美国警匪影视作品的搏杀地点往往集中于现代化的大都市，西部荒凉的边陲小镇不再收到偏爱。摩天大厦的房间里总是蕴育着一些阴谋，酒吧迪厅等地方总是便于信息情报的交流，建筑工地和废旧制造场里决斗或者枪战。三者都是大都市文明的标志象征，在这种象征场所里的警匪斗争，也许更具备隐喻的意味。

与美国的情况不同，我国警匪影视作品由于经费和政策上的限制很难在武器，打斗，场景等“硬件”上下功夫去吸引观众眼球，而更多的是在人物塑造，人物关系的情感纠葛上下功夫，用人物稳定关系的打破或改变来吸引观众：如《黑洞》中，聂明宇和刘振汉由生死弟兄转变为死敌；《黑冰》中，女警汪静文与毒犯头目郭晓鹏的亦敌亦友的情感经历。

国产警匪剧的人物设置比美国警匪剧要复杂一些。像中国古代的排兵布阵一样，国产警匪剧中的正反力量都被编剧各自安排形成一个或显或隐的阵营进行明争暗斗，正面人物的主要构成为：警察/领导者（家人、上级），助手（手下，同事，线人，策反者）。对手则分为显性对手和隐性对手，显性对手如（黑帮成员，案犯，逃犯），隐性对手包括（黑势力保护伞，被罪犯利用者）等等。

从反派人物设置上看，国内早期警匪剧中那种脸谱化，一望便知的凶悍匪徒依然存在，但是这种个性单薄的人物早已不能在罪犯家族里一统天下了。衣冠楚楚，文质彬彬，有着体面职业与社会地位的犯罪份子开始活跃于犯罪舞台。他们以金钱美女开道，引诱，贿赂高官显贵，拉拢腐蚀执法人员，以形成犯罪的保护伞。《黑洞》中颇具人格魅力的黑社会头目聂明宇，《冬至》中的银行职员陈一平已经成为这类反派人物的典型代表。

不难发现，在警匪片的两类对立人物（警与匪）之外，还有一些其它的陪衬人物。这些人物都对影片情节的发展提供重要的辅助作用。比如线人，受害者，证人等等。他们或胆小怕事，顾虑重重，或法制观念不强，屡屡受辱，有的甚至还有许多缺点：贪财，好色，夸夸其谈，甚至性格扭曲。《绝不放过你》中的女主角吴梦，既是男主角魏涛的女友，又是被害对象，她的多重性格为该剧情节的推进起到了重要作用。

美国警匪片有许多电影杂糅了其它片型的叙事方式或者表现手法，而且这样的片型往往能够获得巨大的成功。如《致命的武器》和《国家安全》中，喜剧因素融入其中，两个主角的误会都令观众捧腹；著名系列电影《机械战警》中，人机一体的警察墨菲，则被评论者赞为“警匪科幻片”。其它诸如《沉默的羔羊》，集警匪片，推理片和恐怖片之大成；国内的《冬至》《不要和陌生人说话》也是警匪片，推理片，爱情片的多种类型元素的综合。可见，类型间的融和与影响是警匪类型电影发展的一个重要特征。

警匪范文篇6

一

警匪电影的历史,一般认为,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《穷巷剑客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪为商业电影提供了一个迷人的戏剧题材。这一题材在1930年代初期发展成为古典好莱坞类型电影中的强盗片(GangsterFilm)。由于当时的强盗片公开称颂黑道英雄,将都市生活的阴暗面予以夸大展示,因而引起广泛的争议。受电检制度的威胁,好莱坞不得不在1930年代中期重新建构警匪电影的类型模式,作为古典警匪电影形态的强盗片也由此宣告终结。其后,好莱坞警匪电影的创作日益走向多元,广泛进行着类型上的交叉与娱乐元素上的综合,至今承担着好莱坞商业电影的中流砥柱。

香港警匪电影的产生比较模糊。如果追本溯源的话,可以说,香港电影史上的第一部影片《偷烧鸭》便是一部警匪片。从影片题材上讲,《偷》片是以警察和小偷之间的冲突作为结构全片叙事的切入点,警察和小偷这一对立人物关系的设置已经具备了作为警匪电影的条件。另一方面,这部影片甚至已经蕴含了日后香港电影中最为重要的两大娱乐元素——动作和喜剧。在设置了警察与罪犯之间的冲突模式之后,或借用这一冲突展示动作追逐场面,或利用这一冲突制造滑稽喜剧效果,这些都是1980年代以后香港动作警匪片或者喜剧警匪片的经典形态。

较为成熟的香港警匪电影出现在1950-1960年代。在当时粤语戏曲片和古装武侠片占主导地位的情况下,警匪电影只是作为喜闹剧的附庸而存在。彼时的香港社会刚刚安定,人民生活水平普遍不高,观众的欣赏品味多局限于戏曲片中的吟阿弹唱,或者武侠片中的怪力乱神。受环境及市场限制,警匪电影的发展较为缓慢,片中无论是人物关系的安排设置还是故事情节的铺陈展开,都只是为了制造出作为喜闹剧所必须的滑稽娱乐效果。警匪电影此时鲜有类型意义。

在1950-1960年代的香港警匪电影中,最常见的是“探长”这一形象,影片大都参考福尔摩斯的造型:风衣、毡帽、烟斗、肩带式手枪袋。剧情上大多都是采用“推理式”的对白来交代故事发展情况。受当时电影规模和技术的限制,这些警匪电影的枪战场景和动作处理都还相当的原始粗糙。这一时期警匪电影的代表作品有《999廿四小时奇案》(1961)、《雷克探案之血手凶刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性为主角的警匪电影也开始出现,如《黑玫瑰》(1965)、《女杀手》(1967)、《飞贼红玫瑰》(1969,萧芳芳主演)等。

1979年香港电影“新浪潮”的出现是香港电影业的一个重要里程碑。徐克、许鞍华、章国明、谭家明、严浩、余允抗等大批电视幕后工作者转投电影圈,拍出《蝶变》、《疯劫》等一系列充满个人实验色彩的电影作品,为香港电影翻开了新的一页。新人才、新技术的引入使香港电影的整体质素大为提高。警匪电影在这一浪潮当中以一种成熟的新姿态涌现出来,重要作品包括章国明的《点指兵兵》、《边缘人》、梁普智的《跳灰》、翁维铨的《行规》等,数量不多却意义深远。这些影片首次将警匪电影进行了真正香港本土化的处理,在倾向于写实风格的同时,注重对警察个人的情感、道义等进行不乏心理深度的刻画描写;另一方面,随着电影技术的发展,影片质量也有了新的飞跃,动作、枪火、爆破的场面更为逼真。然而这些影片多以灰色的调子为主,影片当中迷漫着强烈的宿命主义色彩,使得这些影片如同新浪潮时期的多数影片一样叫好却不叫座。很快,这些“灰色警察”电影便和“新浪潮”时期的其它影片一起,淹没于香港商业电影的“旧浪潮”中。香港警匪电影此时尚未成熟为一种独立的电影类型,便又再次沦为喜剧片和动作片的附庸。

二

1980年代前期,物质生活的富裕、享乐主义的盛行促使喜剧电影成为香港电影的主流,喜剧作为香港电影的主要娱乐元素,开始渗入到各种类型的商业电影当中。由新浪潮诞生的警匪电影迅速为喜剧电影所淹没,以喜剧警匪片的形态跃居市场上风,其重要标志是1982年新艺城出品的豪华巨片《最佳拍档》。该片创下34天的超长映期,及2600多万的票房记录。影片融警匪动作、飞车特技、市民喜剧于一炉,其诞生之日恰逢香港经济腾飞之时,因此在各方面都显得信心十足,片中处处流露着很强的香港本土意识和世俗的享乐心态,这一特征一直延续到后来的三部续集当中,到第五部才算偃旗息鼓。喜剧警匪片的另一代表作是由洪金宝等主演的“福星”系列,包括《奇谋妙计五福星》(1983)、《夏日福星》(1985)、《福星高照》(1985)、《最佳福星》(1986)等,影片多利用小男人的性幻想来制造各种笑料,片尾免不了再借助警匪冲突打上一场,显示出喜剧和动作作为商业元素对于警匪电影的完全介入。《最佳拍档》开创了香港电影进行大投资大制作的先例,这样的发展方向势必带动电影在类型上的交叉与整合,此后多数的香港电影都以复合类型的面貌出现。1985年,由成龙编剧导演并主演的影片《警察故事》的出现,成为香港动作警匪片与喜剧警匪片的集大成者。影片塑造了由成龙扮演的警察陈家驹这一和蔼可亲的人物形象,通过各种阴差阳错的喜剧表现手法,将喜剧元素引向健康的发展方向;与此同时,成龙将警匪电影中的动作元素进行了风格化的放大处理,片中的每一场动作无不经过精心设计,打斗场面令人叹为观止。就整体风格而言,《警察故事》可看作是动作警匪片对于喜剧警匪片的一次并吞。自《警察故事》之后,单纯的喜剧警匪片已经很少出现,更多情况下,警匪电影是以动作为主,喜剧为辅。

1984年,徐克在“新艺城”的支持下创办了“电影工作室”,推出的《上海之夜》(1984)、《打工皇帝》(1985)、《刀马旦》(1986)等喜剧影片屡创票房佳绩。而此时在台湾拍喜剧电影的吴宇森却由于作品不卖座而抑郁不得志。两人相遇,英雄识英雄。1986年,徐克决定与吴宇森合作,一改以往的喜剧风格,拍摄一部以男性阳刚之美为主要商业卖点的现代枪战片。在当时喜剧电影充斥市场的情况之下,这无疑是一项大胆的举措。此时恰逢被称为“票房毒药”的周润发因事业上的失意而亟欲振作,三个人意气相通,翻拍了一部1967年龙刚的旧作《英雄本色》,不想影片在上映之后好评如潮,上映61天,票房收入34,651,324港元,创香港开埠以来最高纪录,由周润发所扮演的小马哥的形象更是风靡至今。

影片《英雄本色》的大获成功,使香港警匪电影一改往日动作片或喜剧片的附庸地位,首次具有了一种完全成熟的类型形态。由《英雄本色》一片掀起的“英雄片”热潮,更使香港警匪电影在1980年代后期一跃成为整个香港电影的主流。香港警匪电影于1980年代后期抵至史上前所未有的巅峰位置。

三

1986年《英雄本色》的出现影响了香港电影业于1980年代后期的发展走向。喜剧片市场完全被英雄片及其大量的跟风之作取代。仅片名当中带有“英雄”二字的警匪电影,在1986—1992年间,就有《英雄正传》(1986)、《英雄好汉》(1987)、《人民英雄》(1987)、《中环英雄》(1991)等。直至1990年代以后,随着《辣手神探》(1992)水准欠佳票房失利,以及吴字森、周润发等人相继离开香港影坛赴好莱坞发展,英雄片热潮才开始偃旗息鼓。

另一方面,在吴宇森英雄片的影响之下,大量模仿之作也逐渐走出一条自己的创作路线,在香港电影B级片市场上开始出现一些描写黑社会犯罪生活的“江湖片”。此一类影片如《朋党》(1990)、《冲击天子门生》(1991)、《庙街十二少》(1992)、《童党之街头霸王》(1992)、《爱在黑社会的日子》(1993)、《醉生梦死之湾仔之虎》(1994)、《庙街故事》(1995)等。影片多以黑社会大哥为主角,描写黑社会内部的相互厮杀,制作上虽远不及英雄片精良,场面却往往更加血腥暴力。这类影片虽未能够占据市场主流,但却拥有一定的受众面,受到部分影迷的喜爱和欢迎。又因其拍摄成本较低,因此一直是某些电影公司的首选,在市场上片源不断。

除吴宇森外,与之同时期的林岭东同样成绩卓著。较之于吴氏英雄片,林岭东的“风云片”更具艺术高度与人性深度,影片《监狱风云》(1987)更是开创了香港警匪电影中监狱片的先河。在1980年代中后期,吴宇森的英雄片和成龙的动作片作为香港电影市场上的佼佼者,影响着整个香港电影业的创作。受成龙动作片市场成功的影响,电影公司仿照成龙模式跟拍动作警匪片,同时另辟蹊径,将主角替换为女警员,如嘉禾公司拍摄的“霸王花”系列,德宝公司拍摄的“皇家师姐”系列等,成为“女警片”的代表之作。

进入1990年代以后,受徐克《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列的影响,香港电影出现了大量“新武侠电影”的跟风之作。而香港电影业在1990年代初也随之达到了空前的繁荣鼎盛,其中1993年电影产量达到165部之多,成为1966年以来最多的一年。在“新武侠电影”的风潮中,警匪电影在进入1990年代以后基本上一直处于低谷,尽管在影片产量上较之于1980年代大大增加,但就市场受众而言,较之于以徐克为代表的、充满视觉奇观的“新武侠电影”逊色了不少。

与此同时,香港警匪电影在不断进行类型上的拓展与创新。1989年,由王晶编剧并导演、周润发主演、永盛公司制作出品的《赌神》一片在市场上大获成功,成为当年票房冠军,由此掀起了赌片热潮。其后出现了《赌圣》、《赌侠》等大量续集、后传、外传、别传等。赌片作为香港警匪电影中一个特有的亚类型,其最为吸引入之处往往是片中耍诈行骗的千术表演。为达这一目的,编者往往费尽心机,甚至不惜引入一些荒诞不经的元素,比如周星驰在《赌圣》里面利用特异功能来变牌等本领。1994年,王晶和周润发再度合作,推出了《赌神》一片的续集《赌神2》,该片仍然是由永盛公司制作出品,并再度成为当年香港电影票房的总冠军。影片阵容强大,制作豪华,其创作理念类似于十多年前的《最佳拍档》,走的是“拍大片、赚大钱”的路线。

进入1990年代之后,香港警匪电影另外一支重要的新生亚类型是枭雄片。1991年,由麦当雄编剧、潘文杰导演、吕良伟主演、嘉禾公司出品的影片《跛豪》大获成功,该片赢得了次年香港电影节金像奖的最佳影片奖,由此开创了枭雄片的先河。和英雄片相比,枭雄片更加接近于1930年代初期好莱坞的强盗片,大多描写的是七十年代“廉政公署”成立之前,黑帮头目的犯罪行为和早期警队的贪污情况,属于带有传奇色彩的准人物传记片。继《跛豪》之后,香港电影中出现的枭雄片有《五亿探长雷洛传I雷老虎》(1991)、《五亿探长雷洛传II父子情仇》(1991)、《四大家族之龙虎兄弟》(1991)、《赌城大亨之新哥传奇》(1991)、《赌城大亨2之至尊无敌》(1991)、《蓝江传之反飞组风云》(1992)、《四大探长》(1992)等。在为数不多的枭雄片中,除开山之作《跛豪》外,其余影片艺术水准普遍不高——人物传记片所内在要求的心理深度刻画,恰恰刺中了以娱乐至上的香港电影的“软肋”。因此,枭雄片从崭露头角到销声匿迹,前后只经历了短短的两年时间。

1988年11月10日,香港电影检查三级制开始实行。这一制度极大的影响了其后香港电影的创作取向。进入1990年代之后,不少电影公司将大量低成本的三级片推向电影市场,以图赚取高额利润。在市场运作的过程当中,三级片的创作理念逐渐渗入到香港警匪电影中,开始出现一些以色情、暴力为主要卖点的影片,如《赤裸羔羊》(1992)、《危情》(1993)等。至1993年,市面上大量出现一些以某个血腥案件为题材的奇案片。这类影片通常都是小成本制作,其剧情或根据真实案件改编,或纯属杜撰,内容上多展现一些阴暗、扭曲、变态的犯罪行为。此一点仅从影片片名便可窥其一二,仅以1993年为例,就有《溶尸奇案》、《八仙饭店之人肉叉烧包》、《纸盒藏尸之公审》、《强奸案中案》、《香港奇案之强奸》、《虐之恋》、《灭门惨案之孽杀》等。在奇案片中,通常包含着浓郁的反社会倾向。影片经常讽刺警察和司法机构的无能,让男女主角僭越社会规范,甚至对作为社会基础的家庭进行颠覆。(11)

1993年,由杜琪峰与程小东联合导演、百嘉峰电影公司制作出品的两部影片《东方三侠》与《现代豪侠传》,首次尝试将科幻片与动作警匪片、女警片等多种形式进行嫁接。两部影片在利用警匪对峙模式的基础上,将时间维度拉至未来,制造出种种玄幻离奇的视听效果,成为香港警匪电影中极具实验色彩的作品。1994年,陈嘉上编剧并导演的影片《飞虎雄心》公映,引起注意。影片以香港飞虎队的训练生活为主要内容,格调积极向上,片中人物充满团队精神和维护香港市民安危的警察意识,由此受到香港观众的普遍欢迎。其后,以飞虎队生活为题材的影片,渐成为继《霸王花》与《皇家师姐》之后,新的一支以警察为主角的动作警匪片(或称警察片)。

四

1990年代中期以后,香港电影业急剧下滑,老一代电影人渐显疲敝。1996年首轮港产片总收入为629101353元,比起1995年总收入的898054149元,下降了29.95%。在市场不景气的情况下,王晶、文隽、刘伟强等人合作,推出根据漫画《古惑仔》改编的电影《古惑仔之人在江湖》,获得票房丰收。文隽与刘伟强受到鼓舞再接再厉,成立最佳拍档公司,一年之内连拍两部续集《古惑仔2之猛龙过江》、《古惑仔3之只手遮天》。受这三部电影的影响,1996年成为香港电影的“古惑仔年”,仅这一年推出的古惑仔电影,除上述三部之外,还有《洪兴仔之江湖大风暴》、《古惑女之决战江湖》、《旺角揸Fit人》、《去吧,揸Fit人兵团》、《旺角风云》、《古惑仔之兵行险着》、《龙虎砵兰街》等数十部之多。古惑仔电影在1996年骤然兴起,并一跃而居当年香港电影市场的霸主地位,成为香港警匪电影继英雄片之后的第二次高峰。

纵观1990年代,香港警匪电影的创作与香港电影业的兴衰出现了一次交叉跑动。1990年代前期香港电影业辉煌之时,警匪电影的创作走向低谷,在B级片市场上进行着积极的类型探索;而在1990年代后期,香港电影业急剧下滑之时,警匪电影却又再次回潮,以古惑片的形式重新跃居市场主流。1990年代后期出现的大量古惑仔电影,从质素上讲远不及英雄片等电影制作精良,然而在彼一特殊境况之下,还是在一定程度上挽救了垂死的香港电影业。

至1990年代后期,香港电影在创作上出现了前所未有的混乱局面。“新武侠电影”的热潮退却以后,香港电影的主流形态重回警匪类型当中。而作为市场主力的警匪电影,此时的形态颇为芜杂。一方面,质素不高的古惑仔电影继续延续其创作;另一方面,影人当中消极悲观的情绪催生出一批自我沉溺的黑色电影。此类影片的创作从1997年始一直延续至2001年以后,代表作品如《一个字头的诞生》(1997)、《两个只能活一个》(1997)、《高度戒备》(1997)、《野兽刑警》(1998)、《暗花》(1998)、《非常突然》(1998)、《真心英雄》(1998)、《去年烟花特别多》(1998)、《O记三合会档案》(1999)、《目露凶光》(1999)、《江湖告急》(2000)、《知法犯法》(2001)、《买凶拍人》(2001)等。香港黑色电影尽管艺术上颇为突出,然而票房上却几乎都以失利甚至惨败而告终。这些黑色电影代表了香港电影在叙事和视觉表现上的巅峰状态,也标志着形式主义的泛滥、自我沉溺的放纵以及社会观念的混淆。

另外一方面,一些大的电影公司积极寻求新的策略,力图使香港电影在创作上与国际接轨,从而打入全球电影市场。1997年,由嘉禾斥巨资制作的影片《神偷谍影》,仿照好莱坞动作电影的制作模式,首次将间谍、特工、网络等现代元素引入到影片文本当中;剧情上则引入悬念、推理等元素,并对其精雕细琢,力求使影片整体质素向好莱坞同类电影看齐。该片在市场惨淡的情况下获得颇为良好的市场回报。其后的影片《我是谁》(1998)、《碧血蓝天》(1998)、《幻影特攻》(1999)、《紫雨风暴》(1999)、《公元2000》(2000)等延续这一思路,使香港电影的面貌为之一新。

然而总体来讲,港产大片的探索还是失败多于成功。尤其是电脑特技的引入,使2000年前后的电影创作出现了一定程度的混乱。受《神偷谍影》等成功案例的鼓舞,一些电影人开始舍本逐末,将影片的创作重心转移到电脑特技的悉心营造上,乃至忽略了作为商业电影最为基本的情节叙事因素。2000年,由好莱坞返回香港的徐克推出新作《顺流逆流》,影片在采用快速剪辑手法制造枪战效果方面功不可没,然而影片整体叙事欠佳,最终落得叫好不叫座的惨淡收场。次年的影片《蜀山传》、《黑侠Ⅱ》更是将电脑特技运用到了令人咋舌的地步,影片飞天遁地、天马行空的视觉效果丝毫不逊于好莱坞的制作水平,然而叙事上同样苍白无力,两部影片均以票房惨淡收场。

曾经一度作为香港电影票房主力的王晶,在创作上同样陷入危机。尤其是赌片创作,从《赌侠大战拉斯维加斯》(1999)开始,其作品创意日渐贫乏。至2002年与刘伟强合作的影片《蓝血人》,企图在香港动作警匪片中引入电脑特技元素,打造香港科幻电影的市场。然而整部影片故事幼稚、剧情粗陋,虽耗资巨大,却落得血本无回。其他活跃于香港影坛的资深影人中,与徐克、王晶等人同样面临创作困境的,是唐季礼、程小东、陈嘉上、元奎等人。其作品如《雷霆战警》(2000,唐季礼编导)、《中华赌侠》(2000,程小东导演)、《恋战冲绳》(2000,陈嘉上导演)、《拳神》(2001,刘伟强、元奎导演)、《赤裸特工》(2002,程小东导演,王晶编剧)、《飞虎雄狮》(2002,陈嘉上导演)、《夕阳天使》(2003,元奎导演)等,无一不是高成本大制作,然而却普遍有失水准票房不佳,在某种程度上影响了香港电影业的正常运作。

五

在经历过“九七”阵痛之后,弥漫于香港电影上空的乌云开始日渐消散。一贯以黑色电影著称的银河映像开始改变制片策略,走市场化的创作路线,并逐渐成为香港电影的主力。在动作、喜剧等香港电影最为擅长的娱乐元素走向衰落之时,以杜琪峰为首的银河映像积极探索新的娱乐元素,将悬念、推理等引入到警匪电影的创作当中,影片《暗战》(1999)、《暗战II》(2001)、《PTU机动部队》(2003)均取得不俗的票房成绩。

新世纪以后,香港电影业开始逐渐复苏。小成本喜剧与警匪电影成为市场主流。警匪电影的创作此时依旧处于探索阶段。一方面,各种或成或败的“大片”不断尝试着为香港电影引入新的元素。另一方面,一批新生代的电影人崭露头角,并开始在电影创作方面彰显身手,如陈德森、陈木胜、林超贤、叶伟信、麦子善、麦兆辉等。在各种“大片”沉迷于电脑特效和视觉奇观的同时,新生代的电影人却将关注焦点转向人物的心理及精神领域,以及剧本创作的缜密机巧等因素上来。尽管这些新生代电影人至今未能取得如徐克、吴字森等前辈般的骄人成绩,也至今未能炮制出如英雄片、古惑片般的电影热潮,但作为一股新生力量,他们终代表着香港电影的未来与希望。

警匪范文篇7

关键词：中美警匪；警匪题材；影视作品

题材与主题

国内的公安题材电视剧多涉及犯罪，法律问题，叙事元素彼此混杂，多具备情节剧的叙事结构，这类电视剧往往不能独立成章，多集叙述的是一个大故事。这一类影视剧已经成为国内现实题材电视剧中最为引人关注的题材之一，有相当多的佳作成为收视热点，《大雪无痕》、《永不瞑目》、《生死卧底》、《公安局长》、《重案六组》、《不要和陌生人说话》、《黑冰》、《黑洞》等，这些电视剧的题材把关注的重心放在对当下转型期社会重大事件的反映与揭示上，它触动着整个社会最敏感的神经，凭借其当下性，敏锐性，重大性的特点牵动着广大观众的注意力。

美国近二十年的警匪片，则可以说是一种典型的“大众梦幻”形式，与国内的公安题材影视作品不同，这种形式下的警匪影视作品经常会部分忽略时代背景和政治元素，部分忽略政府影响和政党政策，而过于强调个人英雄主义对事件本身的影响。警匪电视剧也往往像电影一样，可以独立成章，一集一个故事，这种具备“不连续性”的特点，虽然在宏观结构上似乎逊色于国产电视剧，但是其单集的独立性也有效地提高了收视率——毕竟观众可以在任意一集中随意融入情节。

从表现主体来看，普通警察，刑警，巡警，武警，特警，安全人员，谈判专家，特工，甚至交通警，消防警，都一应俱全。从涉及的案件来看，刑事犯罪（《九.一八大案纪实》、《西安十二.一零枪案纪实》），经济犯罪（《冬至》），黑社会犯罪（《绝不放过你》、《黑洞》），跨国经济犯罪《升起的太阳》，恐怖主义犯罪(《爱国者的游戏》)，与国家安全有关的犯罪（《谍中谍》），五花八门，包罗万象。

艺术形态功能

在一个生活节奏异常迅速，职业竞争残酷激烈，社会问题五花八门的社会里，人们一些紧张，焦虑，愤怒，不安的情绪会滋生发展，这些都需要一种娱乐途径去进行宣泄。而一个法制社会只允许法律授权的执法人员去处理犯罪问题，所以公众的希望自然要寄托于警察这样的执法人员身上。这种社会需求除了要求在现实中被满足，也像人类的许多其它需求一样，也要求在幻想中被满足。警匪片便是一种典型的具备宣泄功能的娱乐片种，随着影视情节的拓展，观众们或哭或笑，当英雄们披荆斩棘，历经千难万苦最终降妖擒贼的时候，人们会有一种轻松感油然生起。在这一刻，国家，民族，文化，宗教，法律与情理，正义与邪恶之间的冲突都得到调解或释放。对于美国这样一个多民族的，多文化，多宗教信仰的移民国家，调解这些冲突，对于社会的长治久安非常重要。

美国警匪片具备调解多元矛盾冲突的功能，许多警察“搭档”往往是肤色不同，年龄差异悬殊，或者性别相反。由于他们性格，背景，经历经验的不同导致出现“人民内部矛盾”，但是这些矛盾会随着剧情的发展得到调解，最终大家成为生死之交。尽管他们存在着差异，但是“战胜邪恶”是他们共同的目标，从警察的角度上讲，他们彼此认同，是所谓“求同存异”。国产电视剧中，这种情况虽然不会出现种族差异或太过明显的性格差异，但是编剧也试图在角色安置上塑造个性鲜明的不同个体，《重案六组》中，大曾的老成干练与江汉等其它警员的年轻冲动形成鲜明对比。

轴心与模式

就美国影视产品自身而言，美国警匪电影的模式与警匪电视剧的模式多少有些迥异，警匪电影讲求的是“白马英雄”模式——主人公胯下警车，美女相伴，时而上天，时而入地，火车飞机轮船，召之即来，挥之即去。这些警探们除暴安良，维护国家安全，甚至拯救世界，故事情节曲折离奇，令人惊叹叫绝。他们使用的武器往往威力巨大，狙击枪，火箭筒，直升机，甚至战斗机轰炸机（《真实的谎言》《石破惊天》）都已经出现在英雄们的手中，为了不致产生警察滥用权利的印象，这些非常规的配备武器大多是从对手们那里夺来的。美国警匪电视剧还比较讲求纪实主义风格，与电影的虚构情节不同，警匪电视剧的许多题材取决于真实案件，在处理手法上，特别是在对待主要英雄人物上，大体不出传统思路，侦破英雄总是平易近人，贴近生活，虽然不及电影中般完美，但是仍旧具备机智勇敢，战无不胜的特点（《山街蓝调》《纽约警局》），在武器使用上要么手枪，要么徒手，合情合理。从场景上讲，

美国警匪影视作品的搏杀地点往往集中于现代化的大都市，西部荒凉的边陲小镇不再收到偏爱。摩天大厦的房间里总是蕴育着一些阴谋，酒吧迪厅等地方总是便于信息情报的交流，建筑工地和废旧制造场里决斗或者枪战。三者都是大都市文明的标志象征，在这种象征场所里的警匪斗争，也许更具备隐喻的意味。

与美国的情况不同，我国警匪影视作品由于经费和政策上的限制很难在武器，打斗，场景等“硬件”上下功夫去吸引观众眼球，而更多的是在人物塑造，人物关系的情感纠葛上下功夫，用人物稳定关系的打破或改变来吸引观众：如《黑洞》中，聂明宇和刘振汉由生死弟兄转变为死敌；《黑冰》中，女警汪静文与毒犯头目郭晓鹏的亦敌亦友的情感经历。

国产警匪剧的人物设置比美国警匪剧要复杂一些。像中国古代的排兵布阵一样，国产警匪剧中的正反力量都被编剧各自安排形成一个或显或隐的阵营进行明争暗斗，正面人物的主要构成为：警察/领导者（家人、上级），助手（手下，同事，线人，策反者）。对手则分为显性对手和隐性对手，显性对手如（黑帮成员，案犯，逃犯），隐性对手包括（黑势力保护伞，被罪犯利用者）等等。

从反派人物设置上看，国内早期警匪剧中那种脸谱化，一望便知的凶悍匪徒依然存在，但是这种个性单薄的人物早已不能在罪犯家族里一统天下了。衣冠楚楚，文质彬彬，有着体面职业与社会地位的犯罪份子开始活跃于犯罪舞台。他们以金钱美女开道，引诱，贿赂高官显贵，拉拢腐蚀执法人员，以形成犯罪的保护伞。《黑洞》中颇具人格魅力的黑社会头目聂明宇，《冬至》中的银行职员陈一平已经成为这类反派人物的典型代表。

不难发现，在警匪片的两类对立人物（警与匪）之外，还有一些其它的陪衬人物。这些人物都对影片情节的发展提供重要的辅助作用。比如线人，受害者，证人等等。他们或胆小怕事，顾虑重重，或法制观念不强，屡屡受辱，有的甚至还有许多缺点：贪财，好色，夸夸其谈，甚至性格扭曲。《绝不放过你》中的女主角吴梦，既是男主角魏涛的女友，又是被害对象，她的多重性格为该剧情节的推进起到了重要作用。

真实和纪实一直是警匪电视剧领域试图尝试占领的收视看点，为了追求一种更现实主义的风格，美国早期警匪剧《纽约警局》就在镜头处理上运用了许多类似新闻纪录片的手法。全剧中的大量镜头似乎都是用新闻摄影机在没有三角架(更不用说移动轨和升降机)的情况下拍摄的。国内的首部纪实电视剧《九.一八大案纪实》和优秀纪实类警匪剧《西安十二.一零枪案纪实》运用肩扛拍摄，同期录音，方言叙述，真人扮演等手段，也达到了轰动的真实效果。

警匪范文篇8

一、在惊险刺激的动作场面中融入丰富的人物情感

林超贤曾说：“角色很纠结那种状态是我电影一直都存在的”。不管是他的警匪片还是别的类型，动作只是外壳，故事永远是电影的核心。比如在《证人》里有一段警察唐飞与匪徒新爷之间飙车追逐戏设计的精彩绝伦，虽然最后唐飞活捉了新爷，但却错杀了律师高敏的女儿，还导致了洪荆和爱妻的意外致残。除了将枪战、追击、翻车等激烈的动作场面元素一一呈现外，这一设计还丰富了电影的叙事线索，也使人物命运和情感发生转变，警察唐飞陷入极度的内疚，律师高敏面临救女还是救匪的纠结，洪荆为承担爱妻昂贵的医药费而被迫成为了职业杀手。在洪荆为救人而不幸撞车的片段中，导演运用升格的拍摄手法把爱妻的痛苦和洪荆救人心切的情绪表现的很真实，而撞车瞬间洪荆手爱抚孩子的特写镜头也传递出浓浓的爱意，也为他之后对高敏小女儿动恻隐之心埋下伏笔。到电影《湄公河行动》里，林超贤导演将动作戏的场面提升的更为宏达、火爆和丰富。从都市飙车到丛林枪战，从高空救援到水中鏖战。常见的枪战、追车、爆炸等惊险元素都精彩纷呈，尤其是运用高科技装备深入毒贩虎穴解救证人的动作戏，堪称主角智慧与勇敢的杰作令人目不暇接。片中有一场丛林枪战戏是情报员方新武活捉了曾害死自己女友的毒贩，导演用特写镜头来表现被枪顶着而苦苦求饶的毒贩，镜头突然闪回到女友开枪死去的画面，运用枪声相似性的特点巧妙地实现了转场，毒贩最终被枪杀。而冷静之后方新武抱头痛苦的多角度近景拍摄，将人物被压抑多年的痛苦以及悔悟纠结的复杂人性表达得淋漓尽致，情感也更能引起观众共鸣。

二、在人物设定上正反主角大多是亦正亦邪，角色性格鲜明

丰满心理性人物观的代表人物福斯特基于人物的性格特征，将人物分为扁形人物和浑圆人物。扁形人物是指围绕着单一的观念或素质塑造的，形象和性格单一的人物。而浑圆人物往往是复杂多面的，这种人物更能揭示人的本质的丰富性和复杂性。塑造丰富立体的浑圆人物，就必须将其置于矛盾与冲突之中。在林超贤的电影作品中警察和罪犯均不是简单正邪对立的脸谱化人物，警察往往都不是高大全的偶像，罪犯虽然多是冷酷残忍的形象，但也有有情有义的一面。比如在电影《线人》里，不苟言笑的高级警官李沧东出轨导致妻子阿雪残疾失忆，最后车祸身亡。为破案不惜牺牲线人废噏，都使他满心愧疚。影片以线人废噏因暴露而被追杀而开始，被追至一扇紧锁的铁门外时，剧烈晃动镜头效果下的铁锁、废噏歇斯底里挣扎求救的眼神、那伸向门外晃动挣扎的手臂等细节，均为全片定下了压抑、灰暗的基调，为李沧东的自我救赎埋下伏笔。而细鬼回忆妹妹送自己圣诞礼物的段落，还有他甘愿冒着生命危险做线人赎回妹妹，以及最后舍命救阿弟的情节，无疑让这个起来冷酷麻木的反面主角细鬼充满了些许温情，也博得了人们更多的同情和理解。而在他另外一部电影《激战》中，拳击肉搏格斗戏确实惊心动魄，但导演着力刻画的却是逆境中的自强不息的主角。因此才有了林思奇为鼓励落魄父亲而学拳打擂，大量运用了手提摄影和晃动画面效果让格斗显得更真实更激烈，也更凸父子之间从隔阂到相互鼓励走出困境的心路历程;过气拳王程辉为偿还赌债、为补偿被他连累的母女而重新走上擂台，则反映出不惑之年重新找回生活的斗志以及对家庭的温情。因此，导演正是将正人与人之间的矛盾置于巨大的环境冲突之下，形成深层与表层交织的矛盾关系网，从而刻画出性格鲜明丰满的人物角色，也许林超贤只想告诉观众：这个世界没有绝对的黑与白，更多的人只是我们司空见惯的平常人。

三、触动人心的电影声音

电影音乐渲染了气氛，升华了主题。电影中的音乐具有暗示环境、表现角色个性和渲染气氛等多种功能，能够最大限度地调动起观众的观影情绪。在电影《激战》中令人印象深刻的是出自于电影《毕业生》（TheGraduate，1967）的歌曲《SoundofSilence》。当柔缓、平稳的旋律响起，程辉正为重新站上擂台而刻苦训练：举水泥底座、练格斗步伐、在雨水中奋力奔跑。导演有意运用全景镜头展现大海的宽广与他身影渺小的对比，更凸显出他背水一战的决心与悲壮。正如歌词所写：“我孤独地行走在狭窄的人街道上，刺痛我眼睛的霓虹灯划破夜晚。”通过音乐将程辉刻苦训练、蓄势待发的高昂斗志激励着所有观众，也升华了本片“自我救赎”的主题。电影对白凸显角色的主导性格。电影对白既能直接传达谈话人的心理活动，又能与对手交流，影响彼此的情绪、情感、思想行为，是塑造人物的重要手段。比如在《线人》中，伴随着《月亮代表我的心》这首柔美、情意绵绵的旋律响起，警官李沧东为了唤醒爱妻阿雪的记忆并求得原谅，来到阿雪所在的舞蹈学校学舞，他对失忆的阿雪说：“我以前答应过会跟她跳舞,可是一直没有兑现,现在想做也没有机会了。”说完之后对白暂停，带出歌曲的高潮部分，画面也随之切换成他在阴暗的房间里，独自跳起本该两人跳的交谊舞。冷调的画面、孤独的身影以及让人唏嘘对白与优美动人的旋律形成极大的反差，把他内心的负罪感和对命运弄人的无奈感表达的淋漓尽致。从早期警匪题材的《野兽刑警》到体育题材的《破风》，再到真实案件改编的动作大片《湄公河行动》。不断完善自己对不同题材的驾驭能力，这些代表作在类型片的外表下，却隐藏着导演对于身处各种残酷环境中主角们的人性深刻洞察。无论是《激战》里于逆境中唤醒斗志的程辉；还是《破风》里不断完成自我逆袭的仇铭；还是《线人》中深陷心理愧疚而不断自我救赎的李沧东；或者《湄公河行动》中行走于枪林弹雨直至牺牲的血性男儿方新武。所以他的电影一方面努力去描画这种黑暗残酷的世界，另一方面又赋予主角人性的光芒，愈是残酷的环境，愈能凸显人性光芒的可贵，正如莎士比亚所言：“黑暗无论怎样悠长，白昼总会到来。”

作者:周游 单位:清远职业技术学院

参考文献：

[1]王佳雯.论中国香港警匪片的艺术风格[J].西部广播电视，2016（12）.

警匪范文篇9

关键词：影像真实感；视听觉冲击力；逆景深；价值

真实电影《红海行动》上映以来，观众对其“燃”的情节回味无穷，特别是已经见诸报纸媒介的评论文章，从很多方面品评了电影带给观众“燃”的审美感受。好莱坞式的特效，震撼的视听艺术效果，真实到残酷的场面呈现等，都成为观众和影评者评述的“燃”点。异彩纷呈的激战场面，足以和经典好莱坞大片相媲美，观众对影像带来的视觉、听觉震撼极为推崇和赞美。但总起来看，影片评价最终指向的却都是真实。枪支、坦克、军舰等战争元素，自然地理环境的恶劣，战争场面的复杂多样，残酷血战镜头等等都是影片真实的品评元素。除此而外，故事的蓝本———也门撤侨，也再度成了影迷竞相了解的历史事实。这些都有赖于特定艺术手段的运用。普通2D影片在构图上通过穿插、重叠，实现镜头在“Z”轴上的深入，加深了屏幕后的空间，属半立体空间。《红海行动》运用了3D技术，影像空间是立体的，银幕被分为“前银幕”“银幕”“后银幕”。因此，不同于普通电影一般向内的景深，《红海行动》的景深为“逆景深”，观众时常感觉银幕之中的事物飞出了屏幕，观众似被纳入到了影片之中，产生了十分强烈的身临其境之感。此外，作为主旋律影片，影片对港式电影手法的创新和突破，也是影片带给观众优质观影体验的一个不可忽视的因素。

一、视听冲击力与影像真实

视觉冲击力以往被认为是和影视的真实相悖的，但学者金单元认为，“事实上，‘视觉冲击’与‘现实主义’是两个完全不同的概念范畴，它们本身并不一定构成悖论，‘现实主义’作品中当然可以出现强烈的‘视觉冲击力’，以形成某种震撼人心的现实主义道德力量、人格魅力；同样，有着较强‘视觉冲击力’的影像也不一定都是玄幻、魔幻或天马行空、完全臆造的非现实主义叙事，关键在于如何协调‘视觉冲击’与对现实关怀间的关系”[1]（99）。《红海行动》基于真实的也门撤侨事件，导演受军方委托，拍摄这部以海军为题材的电影，为典型的主旋律电影，现实主义是影片的底色，但同时，这部电影的视觉、听觉冲击却也是很强的。整部138分钟的电影中，100分钟以上都属于冲击力很强的战斗画面，影像运动也是在紧凑的节奏之中进行，做到了冲击场面的有意义呈现。在这里，适度的视觉冲击力没有影响影视的真实，反而借助强烈的视听冲击力使影视的真实得到更充分的表达。电影本来是从无声片开始的，一些适用于无声片的技术表现因素，由于声音的出现变得不适用或者被弱化了。有声电影既被看成是独立的艺术，又被看成是无声片的延续。因此，以往夸张的表演到了有声片里，会显得滑稽可笑，因此电影出现声音以后，也在力避演员的刻意表演，过度的表演会使得电影显得不真实。于是，摄影机下事物的“表演”（电影化呈现）就天然地成了导演进行艺术创造的理想空间。《红海行动》战斗镜头在100分钟以上，极少有和缓的镜头，全程几乎都是运动的影像和爆裂的音响。电影开始，军舰舰长和蛟龙队长在镜头前面谈话时，军舰横在银幕上，人是前景，而舰船是中景，远处的一角海洋是远景。这样就在立体空间中把观众的视野极度拉大，进而形成很强的视觉冲击力。电影的音响对于观众听觉的冲击和整个观影体验有重要影响。詹尼弗•范茜秋指出：“音响和视觉符号一样具有广阔的天地。跟编剧创造延伸的视觉隐喻一样，音响也可以暗示延伸的听觉隐喻。”[2]（143）声音可以在一定程度上辅助视觉体验，和视知觉共同完成对影片的观赏过程。同时，听觉却又独立于视觉，这在很多声音画面不同步的影片里尤其明显，声音成了赋予两个乃至多个画面以意义的一种表现手段，同时也是一种连接手段，使得相邻的镜头过渡不那么突兀。视觉的闭合完全可以隔绝影像，而听觉不带闭合功能，声音的穿透力比影像的穿透力强。如果说影像是一种自觉的摄入的话，那么声音的摄入则一定程度上是不自主的。听觉给人带来的震撼远比视觉强烈得多。无论是记者夏楠被抓后的痛苦吼叫，还是断臂的蛟龙队员的痛苦喊叫，以及机失去队友后的声嘶力竭等，这些属于人的声音，配合着惨烈的场景，都带来极强的情绪感染力。坦克、火炮、炸弹、子弹造成的声音响彻在画面之中，和人的声音交叠，形成乘法效应，情绪感染力大幅度升级。听觉和视觉的效果是有机统一在一起的，没有人闭住眼睛，只靠听觉来欣赏电影。同样，只靠眼睛就能获得影片完美体验也是不可能的。无声片时代已自觉地把音乐运用到影像表现之中，现今的电影更是不能忽略声音的作用，尤其那些视听觉冲击力特别强劲的影片，更应该研究其影像和声音是怎样有机融合的。观众的观影感受也应从对影片视听效果的分析着手。以往，慢节奏的故事片已经带来了累积的审美疲劳体验，《红海行动》无论在视觉上还是在听觉上，都刷新了人们的观影体验。极其紧凑的激战镜头让观众的神经始终绷紧，注意力集中在影像运动之中。声音上，自然声音、人的声音、无声综合运用。炮弹发射炸裂的声音、人被炮弹击中后痛苦的呻吟声、炸断胳膊的士兵惨痛的喊叫声，构成连绵不断的听觉“轰炸”。而在断指那个镜头中，无声胜过了任何声音。

二、影像的真实感与逆景深

《红海行动》所以具有强劲的视觉冲击力和听觉冲击力，之所以给人以真实感，一方面是由于影像的生动感染力和声音的极强穿透力，加速了影片的节奏，使常态模式得以陌生化；另一方面，影像真实感的获得和影像的空间有着密切的关系。普通2D电影只能通过画中物象的穿插、重叠来实现向内的，也即屏幕向内“Z”轴上的空间拓展，其景深效果事实上不存在，只能通过人的视觉经验和想象来实现。《红海行动》采用了3D电影技术，利用双眼的视觉差来实现对空间的营造，银幕被分为“前银幕”“银幕”“后银幕”，其景深不同于普通电影的景深。人的左右眼看到的是一个卵形的视觉世界，“视觉世界在许多重要的方面都不同于物质世界。物质世界在各个方向上包围着你———三百六十度———可是视觉世界在任何给定的距离仅仅是一个卵形、水平伸展约180°，垂直伸展约150°”[3]（81）。3D技术正是基于人的双眼成像原理来营造形象的立体感。冯静说：“3D电影一方面通过立体影像符合人类视觉成像原理的真实立体感让人更加相信画面所展现的内容的真实性，一方面又通过运动从视觉上赋予电影世界以生命力，让人更加相信电影时空真实存在，这两方面所构成的视觉真实感将电影模仿现实的真实性推进一步，比2D电影更高级。”[4]（97）《红海行动》的3D摄影技术效果是采用3D摄影机完成的真3D，而不是伪3D。伪3D是普通电影后期经过制作转换生成的。经过后期处理的影片，看一个图片时，有形象和背景之分，形象是有意义的部分，而背景作为衬映性的事物出现，其清晰度低于形象的清晰度，因此背景不会吸引观众投入过多的注意力。相反，形象被凸显在画面上，清晰度很高，而且放在一个很显眼的视觉区域，可以吸引观众持续、集中的注意力。在立体电影中，虽然银幕似乎被划成了三个区域空间，但依然有着清晰度的差别和重要性的区分。“前银幕”空间也即逆景深空间清晰度最高，几乎全部的影像运动都在其中实现。又因为立体空间会出现“小人国效应”，因此，观众对逆景深上的运动的体验最为良好，稍微一拉开距离，就使得事物不成比例地出现。《红海行动》如此快节奏的影片，影像的银幕、后银幕上的细微景物一闪而过，来不及被逆景深上的影像运动占据的双眼所清晰地觉知。因此，无声电影时代的部分电影化叙事到了有声电影时代就不适合了。平面的、依靠经验产生影像运动感、景深感的电影，到了确实在视觉世界中存在这种运动和景深效果的立体电影中时，原本适用的手法，或者本来的影像效果也发生了改变。阿恩海姆曾经指出：“电影效果既不是绝对平面的，也不是绝对立体的，它介于这两者之间。电影画面既是平面的，又是立体的。”[5]（11）正是这种居间的效果造就了影像独特的现实感。这种居间效果还取决于对象在运动空间给人的感觉：“影视艺术既不像绘画是静止表现物像的，也不像文学那样是非直观的，它是在运动的时空中表现对象的，因此，能给人以直观运动的真实感。但这种真实是由光影或电子在银（屏）幕上造成的视像幻觉，它不是实际的真实。”[6]（17）即使到了技术高度发展的今天，影像立体感几乎达到了以假乱真的境界，但依旧有着难以突破的限制，影视真实的幻想特性一直伴随着影视的发展史，并且，更加真实的影视真实感的获得也是在与影视的虚幻性较量的过程中营造出来的。逆景深的视觉价值是多重的。其一，就影像场面来说，场面更加宏阔。这主要由于3D立体摄影使水平方向上的运动更加突出，充分运用双眼视觉差成像原理，用两台摄影机进行夹角摄影，两台摄影机如两只双眼，交叉部分的影像就被拉近凸显了出来，由于镜像原理，观众感到距离银幕更近。与此同时，先前景深产生的运动感只能在向内的竖轴方向上通过前后关系实现，而现在前银幕已经足以满足这样一种要求，而且更加地清晰。在《红海行动》中，子弹的运动在水平方向上，径直“飞”出屏幕，出现在前银幕，也即逆景深空间，横向的视觉冲击和纵向的视觉冲击有机地融合起来，这给观众带来的观影体验是前所未有的。其二，就景深效果而言，朝向摄影机镜头运动的景深镜头极大地扩展了空间，外银幕空间也被“浮”在上面的影像所占据，景深的空间及其效能被凸显了出来。在前银幕空间上，也即逆景深空间的水平方向上的影像运动，也部分地拓展了水平方向的景深。子弹横穿银幕的瞬间，其冲击波便使得视觉上产生了强烈的空间感。此外，在沙漠中的坦克追击战一节，坦克快速旋转，无论水平划过，还是竖直冲入冲出，都使这样的景深产生了实在的感觉。其三，纳入镜头的影像都处在形象/背景关系中，背景为形象而生，形象的意义更加突出。卡洛琳指出：“任何事物都能成为形象，只要你加以注意就行，而与此同时，其他未经你注意的一切都一下子陷入背景。”[3]（35）相比于普通2D电影，《红海行动》中形象的意义表述更加明显。它的逆景深突出了影像，影像的意义表征作用更加直接，眼睛不需要去识别，就已经被强烈吸引。事实上，3D电影似乎又回到了无声电影那种专注演员表情的阶段，因为清晰的逆景深空间绝对是微相学元素的理想发生地。但是，声音依旧是削弱这种电影元素的因素。在高清晰的空间中，慢节奏的影像呈现让人感到的不会是真实，反而是一种呆滞感。因此，3D影片似乎天然地适合表现影像运动。但也不排斥对于细节性因素的表现。《红海行动》中许多残酷血腥场面的表现就带有这一种微相学特征，给人一种难以接受、极度痛苦的感觉。如，带有戒指的断指在战斗过后的战场被放大在银幕上；记者夏楠的助手被恐怖组织割喉的场景；炸弹在撤离难民的车上爆炸，断胳膊、头、身体乱堆的场面；被炸掉胳膊的人、射穿脖子的人等等血腥场面，在直面战争残酷的同时，引发了对战争毁灭性、灾难性的反思。贝拉•巴拉兹指出：“我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想情感也合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。”[7]（37）因此，借助这些残酷镜头的拍摄，导演“代”观众完成了“直面”，也通过演员具体化了这种“直面”。在表现记者夏楠丈夫和孩子的遭遇时，没有闪回镜头，人物的悲惨遭际只通过人物之口叙述带过，在近景镜头中，失去丈夫和孩子的记者夏楠几句哽咽的话语之后，就把个人的不幸转化成了营救助手、阻止“黄饼”交易的动力。镜头中，夏楠被匪徒绑了之后的挣扎、喊叫；狙击手透过狙击镜与对方狙击手的博弈；观察手克服心理障碍击毙对方狙击手等等，都传达出了直面战争残酷的内涵。相应地，镜头并未停留在个人层面的不幸遭遇，稍作停驻的镜头继续在敌我之间穿梭腾挪，全景化转换到了在战争中每个普通人的不幸。其四，人们普遍认为，画面不存在非视觉因素。这种观点只考虑到普通电影，而且也没有把声音效果考虑进去。在立体电影时代，声效、逆景深等一定程度上改变了画面不存在非视觉因素的规律。瓦尔特•本雅明指出：“最初，触觉的主要特征在建筑艺术中更具有意义。可是，没有任何东西会比触觉的主要特征在外观中居于主导地位这一点更清楚地表明我们时代所具有的那种巨大的恐惧心理。这一点在电影中恰恰是通过画面序列所具有的惊颤效果产生的。”[8]（65-66）立体化影像加深了人的视觉感受，震撼效果更加突出，人的视觉具有了某种触觉的意味。这同样是一种幻觉下的真实。以上分析表明，新技术正在使电影无限逼近人的感知真实。

三、价值的真实与影像的创新突破

电影的风格化手段主要基于形式方面的特点。导演的个性特色、民族特点、阶层和时代的特点都给影片打上了鲜明的烙印。冲击力、逆景深等都是影片自身的技术方面的革新与提高。运用这些技术手段，无疑营造了更为真切的感官体验。然而，导演透过镜头所传递的价值观才是一部影片的灵魂。思想赋予影像以意义内涵，影像在表征着丰富的意义。《红海行动》既是对也门撤侨真实事件的影像呈现，也是对时代的一次准确号脉。时代是文艺创作之母，时代需要一部这样的影片诞生。于是，真实事件、迫切的时代需求与商业化的影像生产机制之间便找到了切合点。但观影者影像真实感的获得也绝不是单向、被动地被灌输完成的，观众的“信以为真”是一个不可忽略的方面。因此，影像真实感不仅系于导演，也取决于观众。在拍《红海行动》之前，林超贤已经拍过很多香港警匪类型片，风格已经比较成熟和稳定。而且，《红海行动》之前的《湄公河行动》也可以看作是其风格转变的一个尝试。由香港式的警匪片到军事题材的电影，虽说题材接近，但实质上却是完全不同的两个领域。不仅拍摄的地域空间扩大了，而且不同于以往警匪片的卧底、线人的风格化的叙事模式，敌我双方的矛盾对峙更加地突出。相应地，《红海行动》在影像的表达上就必须有一定的创新与突破。当然，有一些元素林超贤还是自觉地延续了下来。《红海行动》中蛟龙突击队8个人的出现，在数量上就突破了林超贤以往的港式警匪片个人英雄的做法，充分地展现了队长、机、排爆手、狙击手、观察手等每个人的行动。蛟龙突击队完成任务时，死的死、伤的伤，行动虽然经过严密的部署，但仍然让位于实际战场中的真实情况，英雄人物的命运丝毫没有光环效应，英雄也可以死，不再是个人英雄，而是英雄群像。这些突破与转变，更深层次的是价值的体认：个体只有在强大集体之中才能显出价值，而战争带来的是英雄的殒落而不是英雄的神话，和平来之不易，和平弥足珍贵。在突破的同时，依旧有着某种延续。警匪电影中的主人公往往游走于警察与匪徒的边沿，正义与非正义，良知与邪恶是影片着力要表现的两个对立面。英雄人物也不是无懈可击的，相反他也会为各种因素所掣肘，在情与理、道义与正义之间发生激烈的内心挣扎。《红海行动》把地理空间放置在伊维亚共和国，行动的任务是撤离我方驻守伊维亚的大使。在这一异域国度，以往的警匪冲突元素不适应这种场合。如果说，林超贤的港式警匪片通过英雄人物在警察与匪徒之间的游移来表现人性，那么，在《红海行动》中，导演没有借助外部因素，而纯然通过个人的转变来表现英雄人物个性。这可以看作是其固定模式的一种变化，但依然保留着过去的痕迹。记者夏楠在先前的武装冲突中失去了丈夫和孩子，又在阻止“黄饼”交易过程中失去了自己的助手，她也有过挣扎，有无力之感，但到了沙场坦克对决时，她拿起了武器，解救了身在危险之中的蛟龙突击队员；蛟龙中唯一的女兵在失去队友后，孤单无助，最后拿出的糖果象征着队友持续的鼓励，她也完成了自身的一种变化；自信非凡的狙击手带有几分傲气，经过一场激战后，改变了以往那种对自己的观察手盛气凌人的态度；不自信的观察手在队友濒临生命危险的时候，鼓足勇气、打开心结，将对方狙击手射杀。观众在影院的观看行为是带有仪式色彩的，在相对固定的时间空间中，完成着在闲散时间的一种主动的活动。在这期间，观众被银幕影像所占据，被故事情节所吸引，沉浸于影像真实的感觉。综上，林超贤《红海行动》的真实之路既有技术上的真实性作为依靠，也有赖于观众参与对影像真实感的生发。在运用以往港式警匪电影艺术手法的基础上进行大幅度创新与突破，满足了当今观影者的需求，是当前主旋律影片的一个新的成功的探索。

参考文献：

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[2][美]詹尼弗•范茜秋.电影化叙事：电影人必须了解的100个最有力的电影手法[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.

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[4]冯静.3D电影的美学特征[J].电影评介，2017（4）.

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[7][匈牙利]贝拉•巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1979.

警匪范文篇10

一、微电影与法治微电影的相关概述

（一）微电影的概念界定。微电影，顾名思义，就是微型电影。它是2010年左右网络短片流行起来后出现的一个新名词，目前没有统一的明确定义，学者对其含义的界定也各不相同。2011年沈阳日报记者陈凤军在《微电影—动人的故事怎样讲》中首次提出微电影的概念内涵：“微电影是指专门在各种新媒体平台上播放、适合在移动状态观看、具有完整故事情节‘微时(30秒-3000秒)放映’、‘微周期制作(1-7天或数周)’和‘微规模投资(几千元-数十万元/部)’的视频短片”①。优酷网总裁古永锵指出微电影“短、快、精、大众参与性、随时随地随意性”，也有学者指出微电影是具有电影类似的情节和画面标准，拥有比较专业的制作团队，作品以网络平台传播为主的影视类型②。因此，微电影的基本概念应界定为：微电影是网络媒体作为播放平台的具有较为完整的故事情节的微时放映、微周期制作、微规模投资的电影短片③。相对于“DV作品”而言，微电影具有电影的故事性、画面性和创作上的技巧性的网络影视。（二）法治微电影界定。所谓“法治微电影”，是以普法传播为目的一种法治行业类型的影视短片。形式上属于微电影的一种，讲究故事创意和影视表现手法和技巧，内容上是法治题材，主要是与法律相关的各类题材，制作传播的目的在于加强受众的法律知识普及和法律意识培养，基于公众正反两方面的法律警示或者法律启示。目前，法治微电影的分类也是多种多样，没有一个统一的规则。就微电影而言，类型划分与电影一样，标准不同，划分的类型也不一样。从主题划分一般分为草根恶搞型、青春爱情型、励志奋斗型、感人亲情型、唯美风景型，从题材划分又可以划分为农村、都市、教育、法治、爱情、亲情、青春等各种类型。两种分类方法往往具有交叉性，例如法治微电影《兄弟》既属于法治微电影，又属于感人亲情微电影，因为无论何种题材的微电影都要表现一定的主题和意义。

二、法治微电影与同类影视作品比较分析

（一）法治微电影与法制栏目剧。法治微电影作为一个类型的兴起，得益于电视媒体法制栏目剧的兴盛，其实某种意义上来说，30分钟左右的法制栏目剧，也是属于法治微电影的一种，同样具有“三微”特征，不同之处在于：一是法制栏目剧具有电视节目性，具有电视剧的创作手法和电视栏目的栏目流程性，也就是说，法制栏目剧制作一般具有电视剧的基本技术要求和流程规范，内容以纪实为主，播出以栏目的形式由主持人引入引出，观点也主要有主持人阐述，具有直观的教化功能，而微电影创作手法更接近于电影，虚构性创作性较强，主要是通过内容、情节和人物潜移默化的达到宣教效果。二是首播媒体平台不一样，法制栏目剧虽然也可以网络传播，但其始终30分钟左右的时长、直观的说教和栏目化的形式，不利于网络的围观和扩散。因此法治微电影在网络渠道更具有传播宣教优势。（二）法治微电影与警匪、犯罪类型电影。就题材而言，类型电影的警匪片、犯罪片和微电影虽然具有题材一致性，但其创作目的、主题倾向和表现风格具有很大的区别：警匪片、犯罪片作为院线电影，票房是第一位的，在主旋律电影市场表现不佳的情况下，警匪片、犯罪片一般都是娱乐片，为了收回成本往往会剑走偏锋、制造噱头，对匪徒、罪犯的能力和形象进行了夸张甚至歌颂，满足观众猎奇心理④，虽然根本上具有惩恶扬善的主题，但往往表现形式被弱化，只有为数不多的警匪片、犯罪片对人性进行了深入的挖掘，起到了警示和教化作用。相较于警匪片、犯罪片，法治微电影更重要的意义在于普及和宣传。法治微电影承载更多的教育功能，在演员的选择上，一般不选明星大腕，而是选择一些更接地气的平民化演员⑤。承载法理点的故事也不能像时下流行的情感类的微电影那般煽情，创意上并不突出，内容上标新立异的东西也不是很多。法律的严肃和公正，决定了法治微电影制作和传播过程中会遭遇各种短板。（三）法治微电影的比较优势。法治微电影跟其他类型的微电影一样，具有极强的生命力，这是因为，法治微电影具有不用于其他类别微电影的特质：一是贴近生活，实用性强。法治微电影以对大众进行普法教育和宣传为目的，这个特性也就决定了绝大多数的法治微电影的故事发生和发展都在当前的社会背景下，故事都以普通百姓日常生活中的利益为依托，通过影视手法进行普法宣传。因此法治微电影的实用性和针对性是非常强的。通过观看法治微电影，受众可以将作品中涉及的法律知识运用到生活中，在遇到困难时，懂得利用法律作为武器更加理性的保护自己。因此，法治微电影具备了其他类型微电影所不具备的实用性和指导性。二是表现灵活，法治冲击力强。法治微电影都是通过具有代表性的法律案例，展开故事情节，达到宣传教育的目的。故事情节中关乎情感纠葛、经济纠纷或者刑事犯罪等等，在绝大多数普通观众眼中，题材本身就已经极具吸引力，可以满足观众猎奇的心理。最重要的是，法治微电影的选材贴近生活，无论从故事情节还是人物冲突上都有很强的冲击力和感染力，很容易引人入胜。

三、法治微电影的宣教功能优势

（一）微电影的叙事特点与宣教功能发挥。1、短小精悍的情节吸引力电影史学家安德烈•葛东特曾说：“电影一直用故事吸引观众，让我们以为电影就是如此聪明”⑥。相对于电影来说，微电影既继承了电影用精彩故事来吸引人的基本要求，又抛弃了电影纷繁复杂的人物关系、多重线索的结构安排，具有情节集中、结构紧凑、节奏强烈的叙事优势。具体来说，微电影的情节特点是：传统电影一般采用开端———发展———高潮———结局这样的叙事结构模式，微电影则将开端尽量压缩，入戏快，很快进入情节的发展和人物的矛盾冲突，进入高潮后很快就是结局，没有拖沓的尾声。如法治微电影《兄弟》通过几个简短的淡入淡出镜头交代了哥哥替弟弟入狱，为后来弟弟出狱后索要情感债奠定了基础，并很快进入主人公情与法的矛盾冲突中，在哥哥醉驾和父亲突然重病的双重困境中进入高潮，并很快以哥哥出狱的镜头作为结局和尾声。微电影这种短小紧凑的情节，对受众来说具有天然的吸引力，而且容易记住和人际传播。2、小处着眼的情感吸引力电影是以情节取胜的，而情节的表现在于细节的传神，如影片中小人物、小命运、小细节的传神处理⑦。不止是商业电影，一部微电影要吸引人，也必须有引起受众情感共鸣的细节叙事内容。一般主旋律微电影突破了传统主旋律电影“高高在上”的姿态，把注意力更多地放在细节等方面，注重人物个体的话语表达和现实的生活化刻画。例如法治微电影《兄弟》中，弟弟的职务身份和亲情身份处相对低位———公司的科长和家中的养子，发生在这个小人物身上的情感纠葛与钱财纠纷更容易让人动容，特别是卖房救养父的举动让受众深深地感受到人物的情感价值取向，同时哥哥的处境和不平衡心态也是现实中小人物具有的通常心态，他的看似无理的要求具有情感逻辑和现实逻辑的合理性。这样的情感叙事具有细腻亲切的受众认同感，易于受众接受和感动，也就有了受众之间传播的情感推动力。3、表现蒙太奇的感染力微电影叙事篇幅短，如果仅仅为了叙事节奏而忽略电影的艺术表现，将使微电影缺少电影韵味和艺术感染力，因此创作者往往在叙事蒙太奇的基础上融入表现蒙太奇，完善电影的叙事逻辑和情感逻辑，表现电影的画面意境和情感氛围⑧。例如《兄弟》影片中，几个主人公的内心活动都非常丰富，创作者将演员的表演、镜头的呈现以及后期的镜头剪辑有机结合起来，最大程度表现人物的心理活动节奏，是打动人心的关键。影片采用表现蒙太奇的方式较好的处理了人物心理活动，但在情节安排上，人物心理活动的画面对叙事节奏产生了一定的积极影响。综上所述，微电影的洗练情节、小人物、小感动和唯美画面处理，具有典型的亲民性，利于受众的心里接受和情感认同，从而在内容上具有了广泛传播的功能，起到较为广泛的宣教作用。（二）微电影的传播特点与宣教功能发挥。从传播角度看微电影和电影区别在于一个是主要是网络传播，一个是以院线传播为主网络传播为辅。微电影一般都进不了电影院，因此本文只从网络传播角度对微电影宣教功能传播进行分析。1、微电影的“三微”特征利于网络传播根据微电影的概念界定，其具有“微时、微周期、微规模”的特征。微时，确定了微电影的观看时间短、数据容量小的形态特征，网络传播具有“碎片化”的特点，也就是人们从网络获取内容具有“散、快、多、杂”的特点，微电影正好符合这一传播要求，容易使受众快速获取、快速看完、快速转发，数据容量小也使得微电影易于在手机端终端设备播放和留存，自由灵活的观看。而电影观看时间长、数据容量大，相应的缺少观看和传播的灵活性。相对与电影长周期大制作而言，微电影制作周期短、规模小有利于微电影快速生产、快速轮换，不足之处是如果影片质量不高容易淹没在“碎片化”的洪流中。2、网络围观效应有利于微电影快速传播尼葛洛庞帝在《数字化生存》中指出：“信息技术的发展将变革人类的学习方式、工作方式、娱乐方式，一句话，人们的生存方式”⑨。也就是说，信息技术改变了人们的传统生活方式，除了电脑，平板、手机等新媒体终端的快速应用突破了网络的时空限制，同时QQ、微信、微博等即时通讯的普及，关注网络内容成为人们主要的生活方式之一，使得网络内容可以随时随地传播，并在一定人群中快速产生围观效应。微电影自身“微”的特征有利于网络空间传播并引起围观者的话题讨论，达到传播影响的效果。3.网络受众分散性有利于微电影广泛传播毋庸置疑，网络的大众化使得网络具有时空分散性和受众年龄分散性。目前来看，微电影主要是年轻的网络用户，但是随着智能手机的普及，网络微电影已经开始在不同的年龄阶层传播，各个阶段和不同受众人群的界限开始模糊⑩。因此微电影作为网络传播的主要电影形式，其传播广泛性和影响范围的广度也是自然而然的特点。

四、结语