黄昏范文10篇

黄昏范文篇1

你瞧，校园里的景色是多么得美丽壮观！那道约60米长呈银色的不锈钢栅栏门宛若一条巨龙横卧在校门口，似学校的“保护神”；镶嵌在门护栏壁上的“海南鲁迅中学”六个镏金大字在霞光中熠熠生辉。座落在校右侧的是座如画的小山。山上怪石嶙峋，形态万千，有的像老人、有的像壮汉、有的像龟、有的像兔、有的像磨盘，山顶的那块巨石酷似狮子头……有位朋友赞叹说，设计这座“假山”的工匠技艺真高超！话音未落，另一位朋友马上纠正说，这不是假山，是大自然鬼斧神工的杰作。残阳点缀下的小山显得分外妖娆。入校门，展现在眼前的是条宽敞整洁的大道，大道两旁：一边是高大挺拔的椰王树，一边是婀娜多姿的印度榕。大道将学校分成了两部份，左边是运动场及生活区，右边是教学区。若你站在大道中央来观赏校园，这里的美景定会使你感到心旷神怡，留连忘返。看，那根魁伟的“中流砥柱”像一把利箭直冲云霄。顶端刻有鲁迅中学校徽。设计者更是匠心独运，给“柱子”安上了翅膀，真是如虎添翼！它预示着xx中学的腾飞，预示着xx中学将在xx教育中起中流砥柱的作用。往前走便可看到掩映在绿树红花中的鲁迅雕像。先生神态安详，两手交叉在背后，右手握着一本厚厚的书，不失儒将风度。雕像后是一个能容纳数千人集会的广场，地面是用水泥方砖铺成的，绿草相间，美丽极了！广场上方是旗台，鲜艳的五星红旗和校旗在晚风中招展。旗台下的斜坡上由数千株小黄阳拼成的“学会学习，学会做人”八个翠绿的大字在夕阳里泛起了耀眼的金光。旗台的上方是金碧辉煌的科技馆，它在鳞次栉比的楼群中显得“鹤立鸡群”。科技馆造型典雅，分上下六层。有乒乓球室、图书馆、多媒体室、美术室、音乐室、行政办公室等。科技馆后面依次挺立着三栋教学楼。每间教室宽敞明亮，前后两块大黑板遥相呼应，四扇大窗相对而开，12盏电灯高悬，4台风扇不时送来习习凉风。与教学楼隔道相望的是排列整齐的宿舍楼。听，学生们发自腑肺的赞叹：“宿舍里，设施齐，空调、电扇、热水器；鞋架、衣柜墙边立；床上用品每周洗，学生休息好惬意，精神饱满搞学习！”

若你来到科技馆后的小花园，一股沁人心脾的花香便会扑鼻而来，一种醉人的景观便会映入你的眼帘。不必说如弓椰树的奇特与芭蕉枝形的优美，也不必说黄菊的芬芳与三角梅的艳丽，单就那形态各异的仙人掌就定会使你惊叹！它们有的像大刀，有的像长矛，有的像新生的竹笋，有的像兄弟相依相靠，有的像恋人手牵着手……坛内的怪石、银沙、红花相映成趣，它们沐浴在夕阳的余晖里，显得更加美丽多姿态。看，那株夜来香似乎忘记了白天的烦恼，脸上逐渐露出了笑容。那一排排挺拔的椰子树，一棵棵抽出嫩芽且又叫不出名儿来的树，它们在晚风中频频向人们招手致意，似乎在说：“园丁们辛苦了！”若你漫步于足球场的草坪，便可在绿毯上尽情地舒展身体，享受这绿的宁静与和谐。

“铃……铃……铃……”一阵清脆的铃声打破校园的宁静，课外活动的时间到了。学生们井然有序地来到各自喜爱的活动场所，顷刻间，校园里变得热闹起来了。你扣杀，我灌篮，他射门，好一派生龙活虎的景象，整个校园洋溢着青春的活力。听，音乐室里琴声悠扬，歌声震天：“我们是xx中学的学生，国富民强是人生理想……”这歌声多么豪迈！这歌声在校园的上空回荡，这歌声必定响彻大江南北、长城内外！广播喇叭正在播放着鲁中的新人新事；阅报栏前，人头攒动，学生们在争相阅览时代的最新知识，他们还各抒己见，谈论着天下大事及人生理想……

黄昏范文篇2

进入新的世纪，在思想文化领域，出现了“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”、“文学终结论”等等的“终结论”思潮。这股思潮对文学艺术界冲击很大。它像“梦魇”一样萦绕在人们的心头。如何面对这种现实？这股思潮何以存在？它是否预示着文艺的终结？迫切需要我们结合实际予以理论上的回答。

本文首先分析了“终结”论出现的历史文化语境，认为它的滋生与发展，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。同时指出世界文学艺术的历史表明，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，在文学艺术领域出现萌发与消亡、起始与终结，是一种带有规律的现象。我们需要的主要是以清醒的、冷静的头脑，面对中外文艺的实际，从不同的层面上去认识“终结”论的方方面面。

通过分析，作者认为：文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。“艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。”在新的世纪，文学艺术必将走向更大的辉煌。

［关键词］艺术终结；读图时代；黄昏与黎明

人类怀着对未来美好的憧憬，迎来了21世纪。但是新的世纪世界并不平静，西风东渐，众声喧哗的不同声音，不断地震动着人们的耳鼓。“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”……，像一棵棵小小的飞弹，不仅打进了书刊、报端和各种媒体，而且打进了文学艺术的圣殿，在世界范围内引起了哲学家、美学家、文艺理论家、作家、艺术家的惊悸和恐慌。

当代法国著名哲学家、美学家雅克·德里达惊呼：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。……而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学、甚至情书的终结。”[1]

国际文艺理论学会主席j·希列斯·米勒也发出了“全球化时代文学研究还会继续存在吗？”的哀叹，他断言：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素（concomitans）而把它引向终结。”[2]

中国学者仿佛刚从睡梦中惊醒，突然发现：“艺术终结”成为压在人们心头的梦魇。[3]专门从事中西文艺学比较研究的余虹先生，在《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》一文中，也以判断性的语句说：“曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避它不及的弃儿。”[4]北京师范大学文艺学研究中心的学者也不得不承认，“作为基本原理的文学理论所面临的危机却已迫在眉捷，文学理论不再是人人向往、人才济济的显学，而成了弃之可惜、食之无味的鸡肋。”有的学者甚至忧虑地认为，文学理论“成了没有根据地的流寇，到处受到冷遇。于是‘向何处去？’便成了萦绕在文学理论心头挥之不去的难题。”[5]

中国出版界江苏人民出版社引时代风气之先在新世纪伊始，于2001年9月推出了由周宪许钧主编的“终结者译丛”，包括：《意识动态的终结》（〔英〕丹尼尔·贝尔），《教育的终结》（〔美〕威亷·斯班诺）、《男性的终结》（〔美〕约翰·马林斯）、《哲学的终结》（〔美〕劳伦斯·卡弘）、《艺术的终结》（〔美〕阿瑟·丹托）、《组织化资本主义的终结》（〔美〕斯科特·拉什约翰·厄里）、《人权的终结》（〔英〕科斯塔斯·杜齐纳）。中国社会科学出版社，作为部级出版社于2003年1月将美国著名学者弗朗西斯·福山于1992年在纽约首版的《历史的终结及最后之人》，经黄胜强许铭原翻译，在中国正式出版发行。在福山看来，20世纪末发生的苏联解体、东欧巨变，标志着源自18世纪法国大革命和美国独立战争确立的自由主义民主制度最终将成为所有人类社会的共同选择，历史将“终结”于一种自由、民主、平等的现代社会的国家形态，西方的自由主义民主也将普遍成为“人类政府的最终形式。”福山的“历史终结”论一出，西方那些专为资本主义世界永世长存进行辩护的各方人士，无不为之欢呼雀跃，而一些有识之士，则坚持真理，根据历史发展的实际，批驳福山的“终结”论的片面和谬误。这场关系到人类历史命运的论争，正在各个领域广泛而深入地展开。

从文学时代的终结、艺术的终结，转向一切的终结，即“历史的终结”，研究其理论依据，可以追溯到黑格尔精神哲学中关于“新时代”诞生的辩证发展的历史观。早在1806年写的《精神现象学》的序言中黑格尔指出：“我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂……，成长着的精神也是慢慢地静悄悄地向着它新的形态发展，一块一块地拆除了它旧有的世界结构。只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电一下子建立起新世界的形相。”[6]（p6-7）在《美学》中，黑格尔进一步具体发挥了他的精神理念自我发展的美学观和艺术观，他认为“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。”[7](p132)发展到喜剧的发展阶段，也就达到了“美学这门科学研究的终结”，艺术则被宗教和哲学所取代。阿瑟·丹托在《艺术的终结》中完全接受了黑格尔的观点，承认“艺术随着它本身哲学的出现而终结。”[8](p98)他引证马里于斯·德·萨亚斯的诗说明：

艺术死了。

它现有的运动绝非生命力的征兆;

它们也不是死前痛苦的挣扎;

它们是尸体遭受电击时的机械反应。[9]（p74）

艺术终结论所以得到滋生和泛滥，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。在人类文明的进程中，“图像”和“视觉中心主义”有着悠久的历史。电影、电视的发展、网络的广泛运用，使传统的经典的印刷文本的阅读，逐渐被直接地“读图”所代替。在后现代主义的语境中，文学艺术的中心舞台，“则被视觉文化的靓丽光辉所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界。”[10](p34)如同詹姆逊所说，通常被空间和视觉形式殖民化的现实，又是“与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的。”[11](p89)由于经济文化的一体化趋向愈来愈明显，商品艺术化、艺术商品化，打破了传统的艺术观念，模糊了艺术与非艺术的界线。“自此，文化生产领域发生了变革，传统形式让位于各种综合的实验，摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品（和其他艺术形式），正产生出各种各样的高技术的混合物，包括从器具到电脑艺术。”[12](p107)进而，使整个“现代社会空间完全浸透了影像文化。”[13](p108)后现代艺术，还有一个突出的特点就是“直接地展示客体，并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来。”[14](p268)20世纪末兴起的物品艺术及其他类似的艺术，其先驱是20世纪初轰动一时的马塞尔·杜尚的作品。1917年他将一个磁制的三角型小便器签上名，送到纽约艺术博物馆，名之曰“喷泉”。这是一件反传统、反理性的先锋派艺术品。到20世纪末，一些先锋派艺术家又将它奉之为经典性的艺术品，并以此解构一切传统的艺术。解构主义的大师德里达明确宣布：“我们不能说一部作品属于某一范畴或门类，根本不存在什么文学本质或者可以严格鉴定的文学领域;或者说，的确，文学这一名谓大概注定是不适当的，因为没有标准，没有让人确信的概念或依据。”[15](p124)这样一来，不仅长期人们信守的文学艺术观念被解构了，而且一切传统的文学艺术都被消解了，代之而起的就以马塞尔·杜尚的那个以“喷泉”命名的小便器为代表的一类艺术了。随之，一向被视为真善美的结晶的艺术，自然也就荡然无存，真正“终结”了。

历史是作为过程展开的。“一切过程都有始有终，一切过程都转化为它们的对立物。一切过程的常住性是相对的，但是一种过程转化为他种过程的这种变动性则是绝对的。”[16]周宪许钧先生在《终结者译丛序》中，对他们之所以推出“艺术的终结”等“终结者译丛”的缘由和价值说得很清楚。文中说：“所谓起始者，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者;所谓终结者，乃事之上承某事而下无他事其后者。亚里士多德如是说。太阳升起落下，海水涨潮落潮，生命诞生死亡，王朝更替兴衰……旧的终结意味着新的开始;新的开始又必然脱胎于旧的终结。循环往复，生生不息，此乃生活世界之真谛。……反观种种‘终结’图景，社会发展变迁的脉络赫然眼前。所以谈论‘终结’，不啻于奠基新起点。”[17]综观人类艺术发展史，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，不断有新的文艺形式产生，并进而走向发展和繁荣，同时也有一些不能适应时代需要的文体走向消亡。萌发与消亡、起始与终结，不论是在文体的变迁，还是文艺思潮的更迭方面，都是一种带有规律性的现象。刘勰《文心雕龙》时序中说：“时运交移，质文代变，古今情理。……故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”[18]阿瑟·丹托在《艺术的终结》中，面对西方当代艺术发展的现实，把艺术从前现代向现代、现代向后现代的转向视之为艺术走向终结的不同阶段和模式，这种观点显然并非空穴来风，自有其现实性和理论价值。周宪、许钧先生主编的“终结者译丛”的出版，也是一件很有意义的事情，它为我们提供一种新的视角和一种新的对照系，对我们全面认识进入信息化、数字化的后现代时期的文学艺术和文艺学、美学研究的现状与问题是有益的。

从阿瑟·丹托到雅克·德里达、希利斯·米勒，他们提出的艺术终结论、文学终结论，对我们来说，也可以说是一支清醒剂。他们看到文学艺术的边缘化、庸俗化和走向衰落的趋势，解构和反对逻格斯中心主义、工具理性主义、政治功利主义，否定一切僵化的传统艺术，毫无疑问，这是具有真理性的。然而，真理越过雷池一步，便是荒谬。他们企图以复活黑格尔的幽灵来阐释后现代艺术出现的危机，并以黑格尔的艺术解体论、消亡论作为他们提出的艺术终结论、文学终结论的理论框架的哲学基础，这样以来，他们就不可避免地犯了一个早被费尔巴哈和马克思恩格斯批判过的历史性的错误，重新陷入了一个黑格尔式的唯心主义精神哲学的怪圈。关于这一点，只要我们认真读一下恩格斯在120多年前写下的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，就可认清西方当代文学艺术的“终结”论、“消亡”论的鼓吹者，在哲学基础上失足。

主观设定的哲学构架，决定了他们对于文学艺术的未来和文艺研究的未来作出了悲观的估计。j·希利斯·米勒曾无可否认地感叹，在新的全球化的文化中，他“一生从事的职业日益失去其重要性无疑令人痛苦，但必须面对现实。”[19](p294)从黑格尔的艺术解体论到当代西方出现的文学、艺术终结论，都对文学艺术的未来作了悲观主义的预测，他们所谓的艺术的终结，是说艺术将被哲学所取代。因此，他们所说的“终结”，实际是艺术史的中断，而不是把它看作这是艺术发展史上出现的否定之否定，更不是旧的扬弃、新的萌发的推陈出新的过程。这种艺术“解体论”和“终结”论，对于黑格尔来说，是对他自己所深刻阐发了的辩证法的发展观的背叛。同时，这也是他的辩证法的形而上学的一面和不彻底性的重要标志。对于当代西方的终结论者，则说明他们不仅没有冲破黑格尔的精神哲学的锁链，而且他们又深深地陷入了西方后现代的技术理性王国的困惑之中。

文学艺术的历史长河奔腾不息，从过去、现在，走向未来。高科技的发展与“世界图像”的出现，迅速改变着人们的生存方式、思维方式和艺术掌握世界的方式，引起了文学的急剧的发展与变化。一些过去被视为高雅的艺术走向边缘化，一些新的艺术形式与媒介的革命相适应，获得蓬勃发展。如影视艺术、网络艺术、波普艺术、光效艺术、实物艺术、行为艺术、身体艺术……，纷纷登台亮相。大众文化的兴起，传媒的发展，更使这些新的艺术尽展其时代风骚。在这些新兴的艺术潮流中，泥沙俱下，真善美与假恶丑相伴而行，崇高与滑稽、进步与反动、拜金主义、色情主义、暴力主义……，无不涌向我们生存于其中的这个正在建构的“图像世界”。面对这个迅速发展的图像世界，人们对文学艺术的存在产生危机感，提出文学何为，艺术何为的质询，那是完全可理解的。

那么，在新世纪的数字化、信息化的时代大潮中，文学艺术是否完全丧失了自己生存的根基和发展的未来呢？文学艺术是生存还是毁灭，是从黄昏走向黑洞，还是从黎明走向辉煌？这的确是值得我们结合实际加以认真研究和思考的问题。

文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。海德格尔说：“人是能言说的生命存在。……唯有言说使人成为作为人的生命存在。”[20](p165)他还特意引证荷尔德林的诗，阐明人作为能言说的生命存在，是一种诗意的存在。荷尔德林诗云：

人充满劳绩，但还

诗意地安居于这块大地之上。[21](p93)

人是安居在大地之上的诗意的存在。诗意的存在不同于动物的本能的存在。我认为诗意的存在的本意就是美的存在。追求美是人的本性，是人生存、享受和发展的强大内驱力和生命的根本的需要。德国著名现象学美学家米盖尔·杜夫海纳明确指出：“在人类身上，有一种对美的渴求吗？答案应该是肯定的，……美就是这种从事物之中被感受到事物的价值，是那种在表象的独立自在之中直接显现的价值;在那种情况下，知觉不再是一种实用的反应，实践不再是功利性的。在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表现了他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美，是因为他需要感到自己存在于世界。”[22]（p2-3）文学艺术是审美的主要的、也是最集中的对象，它是人的诗意化生存的生动的符号和鲜明的标志。杜夫海纳认为，在当今世界中，当然，艺术可以退位，要么失之于过分严格而了无生气，要么失之于过于狂放而毫无节制。然而，冒险与狂热是可以加以控制的，在形式与非形式之间也是可以达成一种默契。为此，“艺术还将在世界上继续下去，或者说得更确切些，艺术返回到世界的本源，牢牢地立足在这块大地上，并让我们也站定了脚跟。……经过挣扎和痛苦，躁动在即将临盆的世界的腹中，艺术可能仍然是幸运的，而且有着美好的未来。”[23](p201-202)身居有着悠久艺术传统和浓郁现代、后现代艺术特色的法国美学家杜夫海纳的这些见解，应当说是一种经过深思熟虑的理性认识，也是符合艺术发展的特点和规律的。

数字化时代，为文学艺术的发展开辟了广阔的发展空间，创造了前所未有的新的条件。但是，它并不是要求艺术家成为一个独裁者，艺术家自己说什么是艺术，什么就是艺术。它不仅要求艺术家做一个现代人，换脑、换笔，更新知识结构，而且要求艺术家在继承人类优秀文艺传统的基础上，更加自觉地掌握现代艺术的特点和规律，创造出无愧于新的时代的艺术珍品。在新的世纪，我们坚信，文学艺术有着美好的未来。艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。艺术发展的历史辩证法，将证明艺术的终结与新生、艺术的黄昏与黎明是可以相互转化的。

〔1〕〔2〕〔美〕j·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》（J）《文学评论》，2001，（1）。

〔3〕参见汪代明《电子游戏，艺术的终结者？》（J），《理论与创作》，2003，（5）。

〔4〕见余虹《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》（J），《文艺研究》，2002，（6）。

〔5〕参见上李春青《文学理论还能做什么？》（J），季广茂《现状·生长·期待――关于文学理论摆脱危机的思考》（J），北京，《北京师范大学学报》，2003，（3）。

〔6〕〔德〕黑格尔：《精神现象学》上卷（M），贺麟王玖兴译，北京，商务印书馆，1987。

〔7〕〔德〕黑格尔：《美学》第1卷（M），朱光潜译，北京，商务印书馆，1979。

〔8〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。

〔9〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。

〔10〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》（M），胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。

〔11〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文学转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2002。

〔12〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2000，第107页。

〔13〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社，2000。

〔14〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。

〔15〕〔法〕雅克·德里达：《文学行动》（M），赵兴国等译，北京，中国社会科学出版社，1998。

〔16〕《选集》第1卷（M），北京，人民出版社，1991。

〔17〕周宪许钧《终结者译丛序》见《艺术的终结》（M），南京，江苏人民出版社，2001。

〔18〕刘勰周振甫注：《文心雕龙注释》（M），北京，人民文学出版社，1983。

〔19〕参见〔美〕j·希利斯·米勒《重申解构主义》，北京，中国社会科学出版社，1998。

〔20〕〔德〕M·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，戴晖校，北京，文化艺术出版社。

〔21〕见海德格尔《人，诗意地安居》，郜元宝译，张汝伦校，上海，上海远东出版社，1995。

黄昏范文篇3

本文首先分析了“终结”论出现的历史文化语境，认为它的滋生与发展，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。同时指出世界文学艺术的历史表明，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，在文学艺术领域出现萌发与消亡、起始与终结，是一种带有规律的现象。我们需要的主要是以清醒的、冷静的头脑，面对中外文艺的实际，从不同的层面上去认识“终结”论的方方面面。

通过分析，作者认为：文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。“艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。”在新的世纪，文学艺术必将走向更大的辉煌。

［关键词］艺术终结；读图时代；黄昏与黎明

人类怀着对未来美好的憧憬，迎来了21世纪。但是新的世纪世界并不平静，西风东渐，众声喧哗的不同声音，不断地震动着人们的耳鼓。“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”……，像一棵棵小小的飞弹，不仅打进了书刊、报端和各种媒体，而且打进了文学艺术的圣殿，在世界范围内引起了哲学家、美学家、文艺理论家、作家、艺术家的惊悸和恐慌。

当代法国著名哲学家、美学家雅克·德里达惊呼：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。……而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学、甚至情书的终结。”[1]

国际文艺理论学会主席j·希列斯·米勒也发出了“全球化时代文学研究还会继续存在吗？”的哀叹，他断言：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素（concomitans）而把它引向终结。”[2]

中国学者仿佛刚从睡梦中惊醒，突然发现：“艺术终结”成为压在人们心头的梦魇。[3]专门从事中西文艺学比较研究的余虹先生，在《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》一文中，也以判断性的语句说：“曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避它不及的弃儿。”[4]北京师范大学文艺学研究中心的学者也不得不承认，“作为基本原理的文学理论所面临的危机却已迫在眉捷，文学理论不再是人人向往、人才济济的显学，而成了弃之可惜、食之无味的鸡肋。”有的学者甚至忧虑地认为，文学理论“成了没有根据地的流寇，到处受到冷遇。于是‘向何处去？’便成了萦绕在文学理论心头挥之不去的难题。”[5]

中国出版界江苏人民出版社引时代风气之先在新世纪伊始，于2001年9月推出了由周宪许钧主编的“终结者译丛”，包括：《意识动态的终结》（〔英〕丹尼尔·贝尔），《教育的终结》（〔美〕威亷·斯班诺）、《男性的终结》（〔美〕约翰·马林斯）、《哲学的终结》（〔美〕劳伦斯·卡弘）、《艺术的终结》（〔美〕阿瑟·丹托）、《组织化资本主义的终结》（〔美〕斯科特·拉什约翰·厄里）、《人权的终结》（〔英〕科斯塔斯·杜齐纳）。中国社会科学出版社，作为部级出版社于2003年1月将美国著名学者弗朗西斯·福山于1992年在纽约首版的《历史的终结及最后之人》，经黄胜强许铭原翻译，在中国正式出版发行。在福山看来，20世纪末发生的苏联解体、东欧巨变，标志着源自18世纪法国大革命和美国独立战争确立的自由主义民主制度最终将成为所有人类社会的共同选择，历史将“终结”于一种自由、民主、平等的现代社会的国家形态，西方的自由主义民主也将普遍成为“人类政府的最终形式。”福山的“历史终结”论一出，西方那些专为资本主义世界永世长存进行辩护的各方人士，无不为之欢呼雀跃，而一些有识之士，则坚持真理，根据历史发展的实际，批驳福山的“终结”论的片面和谬误。这场关系到人类历史命运的论争，正在各个领域广泛而深入地展开。

从文学时代的终结、艺术的终结，转向一切的终结，即“历史的终结”，研究其理论依据，可以追溯到黑格尔精神哲学中关于“新时代”诞生的辩证发展的历史观。早在1806年写的《精神现象学》的序言中黑格尔指出：“我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂……，成长着的精神也是慢慢地静悄悄地向着它新的形态发展，一块一块地拆除了它旧有的世界结构。只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电一下子建立起新世界的形相。”[6]（p6-7）在《美学》中，黑格尔进一步具体发挥了他的精神理念自我发展的美学观和艺术观，他认为“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。”[7](p132)发展到喜剧的发展阶段，也就达到了“美学这门科学研究的终结”，艺术则被宗教和哲学所取代。阿瑟·丹托在《艺术的终结》中完全接受了黑格尔的观点，承认“艺术随着它本身哲学的出现而终结。”[8](p98)他引证马里于斯·德·萨亚斯的诗说明：

艺术死了。

它现有的运动绝非生命力的征兆;

它们也不是死前痛苦的挣扎;

它们是尸体遭受电击时的机械反应。[9]（p74）

艺术终结论所以得到滋生和泛滥，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。在人类文明的进程中，“图像”和“视觉中心主义”有着悠久的历史。电影、电视的发展、网络的广泛运用，使传统的经典的印刷文本的阅读，逐渐被直接地“读图”所代替。在后现代主义的语境中，文学艺术的中心舞台，“则被视觉文化的靓丽光辉所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界。”[10](p34)如同詹姆逊所说，通常被空间和视觉形式殖民化的现实，又是“与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的。”[11](p89)由于经济文化的一体化趋向愈来愈明显，商品艺术化、艺术商品化，打破了传统的艺术观念，模糊了艺术与非艺术的界线。“自此，文化生产领域发生了变革，传统形式让位于各种综合的实验，摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品（和其他艺术形式），正产生出各种各样的高技术的混合物，包括从器具到电脑艺术。”[12](p107)进而，使整个“现代社会空间完全浸透了影像文化。”[13](p108)后现代艺术，还有一个突出的特点就是“直接地展示客体，并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来。”[14](p268)20世纪末兴起的物品艺术及其他类似的艺术，其先驱是20世纪初轰动一时的马塞尔·杜尚的作品。1917年他将一个磁制的三角型小便器签上名，送到纽约艺术博物馆，名之曰“喷泉”。这是一件反传统、反理性的先锋派艺术品。到20世纪末，一些先锋派艺术家又将它奉之为经典性的艺术品，并以此解构一切传统的艺术。解构主义的大师德里达明确宣布：“我们不能说一部作品属于某一范畴或门类，根本不存在什么文学本质或者可以严格鉴定的文学领域;或者说，的确，文学这一名谓大概注定是不适当的，因为没有标准，没有让人确信的概念或依据。”[15](p124)这样一来，不仅长期人们信守的文学艺术观念被解构了，而且一切传统的文学艺术都被消解了，代之而起的就以马塞尔·杜尚的那个以“喷泉”命名的小便器为代表的一类艺术了。随之，一向被视为真善美的结晶的艺术，自然也就荡然无存，真正“终结”了。

历史是作为过程展开的。“一切过程都有始有终，一切过程都转化为它们的对立物。一切过程的常住性是相对的，但是一种过程转化为他种过程的这种变动性则是绝对的。”[16]周宪许钧先生在《终结者译丛序》中，对他们之所以推出“艺术的终结”等“终结者译丛”的缘由和价值说得很清楚。文中说：“所谓起始者，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者;所谓终结者，乃事之上承某事而下无他事其后者。亚里士多德如是说。太阳升起落下，海水涨潮落潮，生命诞生死亡，王朝更替兴衰……旧的终结意味着新的开始;新的开始又必然脱胎于旧的终结。循环往复，生生不息，此乃生活世界之真谛。……反观种种‘终结’图景，社会发展变迁的脉络赫然眼前。所以谈论‘终结’，不啻于奠基新起点。”[17]综观人类艺术发展史，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，不断有新的文艺形式产生，并进而走向发展和繁荣，同时也有一些不能适应时代需要的文体走向消亡。萌发与消亡、起始与终结，不论是在文体的变迁，还是文艺思潮的更迭方面，都是一种带有规律性的现象。刘勰《文心雕龙》时序中说：“时运交移，质文代变，古今情理。……故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”[18]阿瑟·丹托在《艺术的终结》中，面对西方当代艺术发展的现实，把艺术从前现代向现代、现代向后现代的转向视之为艺术走向终结的不同阶段和模式，这种观点显然并非空穴来风，自有其现实性和理论价值。周宪、许钧先生主编的“终结者译丛”的出版，也是一件很有意义的事情，它为我们提供一种新的视角和一种新的对照系，对我们全面认识进入信息化、数字化的后现代时期的文学艺术和文艺学、美学研究的现状与问题是有益的。

从阿瑟·丹托到雅克·德里达、希利斯·米勒，他们提出的艺术终结论、文学终结论，对我们来说，也可以说是一支清醒剂。他们看到文学艺术的边缘化、庸俗化和走向衰落的趋势，解构和反对逻格斯中心主义、工具理性主义、政治功利主义，否定一切僵化的传统艺术，毫无疑问，这是具有真理性的。然而，真理越过雷池一步，便是荒谬。他们企图以复活黑格尔的幽灵来阐释后现代艺术出现的危机，并以黑格尔的艺术解体论、消亡论作为他们提出的艺术终结论、文学终结论的理论框架的哲学基础，这样以来，他们就不可避免地犯了一个早被费尔巴哈和马克思恩格斯批判过的历史性的错误，重新陷入了一个黑格尔式的唯心主义精神哲学的怪圈。关于这一点，只要我们认真读一下恩格斯在120多年前写下的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，就可认清西方当代文学艺术的“终结”论、“消亡”论的鼓吹者，在哲学基础上失足。

主观设定的哲学构架，决定了他们对于文学艺术的未来和文艺研究的未来作出了悲观的估计。j·希利斯·米勒曾无可否认地感叹，在新的全球化的文化中，他“一生从事的职业日益失去其重要性无疑令人痛苦，但必须面对现实。”[19](p294)从黑格尔的艺术解体论到当代西方出现的文学、艺术终结论，都对文学艺术的未来作了悲观主义的预测，他们所谓的艺术的终结，是说艺术将被哲学所取代。因此，他们所说的“终结”，实际是艺术史的中断，而不是把它看作这是艺术发展史上出现的否定之否定，更不是旧的扬弃、新的萌发的推陈出新的过程。这种艺术“解体论”和“终结”论，对于黑格尔来说，是对他自己所深刻阐发了的辩证法的发展观的背叛。同时，这也是他的辩证法的形而上学的一面和不彻底性的重要标志。对于当代西方的终结论者，则说明他们不仅没有冲破黑格尔的精神哲学的锁链，而且他们又深深地陷入了西方后现代的技术理性王国的困惑之中。

文学艺术的历史长河奔腾不息，从过去、现在，走向未来。高科技的发展与“世界图像”的出现，迅速改变着人们的生存方式、思维方式和艺术掌握世界的方式，引起了文学的急剧的发展与变化。一些过去被视为高雅的艺术走向边缘化，一些新的艺术形式与媒介的革命相适应，获得蓬勃发展。如影视艺术、网络艺术、波普艺术、光效艺术、实物艺术、行为艺术、身体艺术……，纷纷登台亮相。大众文化的兴起，传媒的发展，更使这些新的艺术尽展其时代风骚。在这些新兴的艺术潮流中，泥沙俱下，真善美与假恶丑相伴而行，崇高与滑稽、进步与反动、拜金主义、色情主义、暴力主义……，无不涌向我们生存于其中的这个正在建构的“图像世界”。面对这个迅速发展的图像世界，人们对文学艺术的存在产生危机感，提出文学何为，艺术何为的质询，那是完全可理解的。

那么，在新世纪的数字化、信息化的时代大潮中，文学艺术是否完全丧失了自己生存的根基和发展的未来呢？文学艺术是生存还是毁灭，是从黄昏走向黑洞，还是从黎明走向辉煌？这的确是值得我们结合实际加以认真研究和思考的问题。

文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。海德格尔说：“人是能言说的生命存在。……唯有言说使人成为作为人的生命存在。”[20](p165)他还特意引证荷尔德林的诗，阐明人作为能言说的生命存在，是一种诗意的存在。荷尔德林诗云：

人充满劳绩，但还

诗意地安居于这块大地之上。[21](p93)

人是安居在大地之上的诗意的存在。诗意的存在不同于动物的本能的存在。我认为诗意的存在的本意就是美的存在。追求美是人的本性，是人生存、享受和发展的强大内驱力和生命的根本的需要。德国著名现象学美学家米盖尔·杜夫海纳明确指出：“在人类身上，有一种对美的渴求吗？答案应该是肯定的，……美就是这种从事物之中被感受到事物的价值，是那种在表象的独立自在之中直接显现的价值;在那种情况下，知觉不再是一种实用的反应，实践不再是功利性的。在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表现了他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美，是因为他需要感到自己存在于世界。”[22]（p2-3）文学艺术是审美的主要的、也是最集中的对象，它是人的诗意化生存的生动的符号和鲜明的标志。杜夫海纳认为，在当今世界中，当然，艺术可以退位，要么失之于过分严格而了无生气，要么失之于过于狂放而毫无节制。然而，冒险与狂热是可以加以控制的，在形式与非形式之间也是可以达成一种默契。为此，“艺术还将在世界上继续下去，或者说得更确切些，艺术返回到世界的本源，牢牢地立足在这块大地上，并让我们也站定了脚跟。……经过挣扎和痛苦，躁动在即将临盆的世界的腹中，艺术可能仍然是幸运的，而且有着美好的未来。”[23](p201-202)身居有着悠久艺术传统和浓郁现代、后现代艺术特色的法国美学家杜夫海纳的这些见解，应当说是一种经过深思熟虑的理性认识，也是符合艺术发展的特点和规律的。

数字化时代，为文学艺术的发展开辟了广阔的发展空间，创造了前所未有的新的条件。但是，它并不是要求艺术家成为一个独裁者，艺术家自己说什么是艺术，什么就是艺术。它不仅要求艺术家做一个现代人，换脑、换笔，更新知识结构，而且要求艺术家在继承人类优秀文艺传统的基础上，更加自觉地掌握现代艺术的特点和规律，创造出无愧于新的时代的艺术珍品。在新的世纪，我们坚信，文学艺术有着美好的未来。艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。艺术发展的历史辩证法，将证明艺术的终结与新生、艺术的黄昏与黎明是可以相互转化的。

〔1〕〔2〕〔美〕j·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》（J）《文学评论》，2001，（1）。

〔3〕参见汪代明《电子游戏，艺术的终结者？》（J），《理论与创作》，2003，（5）。

〔4〕见余虹《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》（J），《文艺研究》，2002，（6）。

〔5〕参见上李春青《文学理论还能做什么？》（J），季广茂《现状·生长·期待――关于文学理论摆脱危机的思考》（J），北京，《北京师范大学学报》，2003，（3）。

〔6〕〔德〕黑格尔：《精神现象学》上卷（M），贺麟王玖兴译，北京，商务印书馆，1987。

〔7〕〔德〕黑格尔：《美学》第1卷（M），朱光潜译，北京，商务印书馆，1979。

〔8〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。

〔9〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。

〔10〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》（M），胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。

〔11〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文学转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2002。

〔12〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2000，第107页。

〔13〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社，2000。

〔14〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。

〔15〕〔法〕雅克·德里达：《文学行动》（M），赵兴国等译，北京，中国社会科学出版社，1998。

〔16〕《选集》第1卷（M），北京，人民出版社，1991。

〔17〕周宪许钧《终结者译丛序》见《艺术的终结》（M），南京，江苏人民出版社，2001。

〔18〕刘勰周振甫注：《文心雕龙注释》（M），北京，人民文学出版社，1983。

〔19〕参见〔美〕j·希利斯·米勒《重申解构主义》，北京，中国社会科学出版社，1998。

〔20〕〔德〕M·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，戴晖校，北京，文化艺术出版社。

〔21〕见海德格尔《人，诗意地安居》，郜元宝译，张汝伦校，上海，上海远东出版社，1995。

黄昏范文篇4

进入新的世纪，在思想文化领域，出现了“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”、“文学终结论”等等的“终结论”思潮。这股思潮对文学艺术界冲击很大。它像“梦魇”一样萦绕在人们的心头。如何面对这种现实？这股思潮何以存在？它是否预示着文艺的终结？迫切需要我们结合实际予以理论上的回答。

本文首先分析了“终结”论出现的历史文化语境，认为它的滋生与发展，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。同时指出世界文学艺术的历史表明，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，在文学艺术领域出现萌发与消亡、起始与终结，是一种带有规律的现象。我们需要的主要是以清醒的、冷静的头脑，面对中外文艺的实际，从不同的层面上去认识“终结”论的方方面面。

通过分析，作者认为：文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。“艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。”在新的世纪，文学艺术必将走向更大的辉煌。

［关键词］艺术终结；读图时代；黄昏与黎明

人类怀着对未来美好的憧憬，迎来了21世纪。但是新的世纪世界并不平静，西风东渐，众声喧哗的不同声音，不断地震动着人们的耳鼓。“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”……，像一棵棵小小的飞弹，不仅打进了书刊、报端和各种媒体，而且打进了文学艺术的圣殿，在世界范围内引起了哲学家、美学家、文艺理论家、作家、艺术家的惊悸和恐慌。

当代法国著名哲学家、美学家雅克·德里达惊呼：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。……而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学、甚至情书的终结。”[1]

国际文艺理论学会主席j·希列斯·米勒也发出了“全球化时代文学研究还会继续存在吗？”的哀叹，他断言：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素（concomitans）而把它引向终结。”[2]

中国学者仿佛刚从睡梦中惊醒，突然发现：“艺术终结”成为压在人们心头的梦魇。[3]专门从事中西文艺学比较研究的余虹先生，在《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》一文中，也以判断性的语句说：“曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避它不及的弃儿。”[4]北京师范大学文艺学研究中心的学者也不得不承认，“作为基本原理的文学理论所面临的危机却已迫在眉捷，文学理论不再是人人向往、人才济济的显学，而成了弃之可惜、食之无味的鸡肋。”有的学者甚至忧虑地认为，文学理论“成了没有根据地的流寇，到处受到冷遇。于是‘向何处去？’便成了萦绕在文学理论心头挥之不去的难题。”[5]

中国出版界江苏人民出版社引时代风气之先在新世纪伊始，于2001年9月推出了由周宪许钧主编的“终结者译丛”，包括：《意识动态的终结》（〔英〕丹尼尔·贝尔），《教育的终结》（〔美〕威亷·斯班诺）、《男性的终结》（〔美〕约翰·马林斯）、《哲学的终结》（〔美〕劳伦斯·卡弘）、《艺术的终结》（〔美〕阿瑟·丹托）、《组织化资本主义的终结》（〔美〕斯科特·拉什约翰·厄里）、《人权的终结》（〔英〕科斯塔斯·杜齐纳）。中国社会科学出版社，作为部级出版社于2003年1月将美国著名学者弗朗西斯·福山于1992年在纽约首版的《历史的终结及最后之人》，经黄胜强许铭原翻译，在中国正式出版发行。在福山看来，20世纪末发生的苏联解体、东欧巨变，标志着源自18世纪法国大革命和美国独立战争确立的自由主义民主制度最终将成为所有人类社会的共同选择，历史将“终结”于一种自由、民主、平等的现代社会的国家形态，西方的自由主义民主也将普遍成为“人类政府的最终形式。”福山的“历史终结”论一出，西方那些专为资本主义世界永世长存进行辩护的各方人士，无不为之欢呼雀跃，而一些有识之士，则坚持真理，根据历史发展的实际，批驳福山的“终结”论的片面和谬误。这场关系到人类历史命运的论争，正在各个领域广泛而深入地展开。

从文学时代的终结、艺术的终结，转向一切的终结，即“历史的终结”，研究其理论依据，可以追溯到黑格尔精神哲学中关于“新时代”诞生的辩证发展的历史观。早在1806年写的《精神现象学》的序言中黑格尔指出：“我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂……，成长着的精神也是慢慢地静悄悄地向着它新的形态发展，一块一块地拆除了它旧有的世界结构。只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电一下子建立起新世界的形相。”[6]（p6-7）在《美学》中，黑格尔进一步具体发挥了他的精神理念自我发展的美学观和艺术观，他认为“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。”[7](p132)发展到喜剧的发展阶段，也就达到了“美学这门科学研究的终结”，艺术则被宗教和哲学所取代。阿瑟·丹托在《艺术的终结》中完全接受了黑格尔的观点，承认“艺术随着它本身哲学的出现而终结。”[8](p98)他引证马里于斯·德·萨亚斯的诗说明：

艺术死了。

它现有的运动绝非生命力的征兆;

它们也不是死前痛苦的挣扎;

它们是尸体遭受电击时的机械反应。[9]（p74）

艺术终结论所以得到滋生和泛滥，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。在人类文明的进程中，“图像”和“视觉中心主义”有着悠久的历史。电影、电视的发展、网络的广泛运用，使传统的经典的印刷文本的阅读，逐渐被直接地“读图”所代替。在后现代主义的语境中，文学艺术的中心舞台，“则被视觉文化的靓丽光辉所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界。”[10](p34)如同詹姆逊所说，通常被空间和视觉形式殖民化的现实，又是“与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的。”[11](p89)由于经济文化的一体化趋向愈来愈明显，商品艺术化、艺术商品化，打破了传统的艺术观念，模糊了艺术与非艺术的界线。“自此，文化生产领域发生了变革，传统形式让位于各种综合的实验，摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品（和其他艺术形式），正产生出各种各样的高技术的混合物，包括从器具到电脑艺术。”[12](p107)进而，使整个“现代社会空间完全浸透了影像文化。”[13](p108)后现代艺术，还有一个突出的特点就是“直接地展示客体，并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来。”[14](p268)20世纪末兴起的物品艺术及其他类似的艺术，其先驱是20世纪初轰动一时的马塞尔·杜尚的作品。1917年他将一个磁制的三角型小便器签上名，送到纽约艺术博物馆，名之曰“喷泉”。这是一件反传统、反理性的先锋派艺术品。到20世纪末，一些先锋派艺术家又将它奉之为经典性的艺术品，并以此解构一切传统的艺术。解构主义的大师德里达明确宣布：“我们不能说一部作品属于某一范畴或门类，根本不存在什么文学本质或者可以严格鉴定的文学领域;或者说，的确，文学这一名谓大概注定是不适当的，因为没有标准，没有让人确信的概念或依据。”[15](p124)这样一来，不仅长期人们信守的文学艺术观念被解构了，而且一切传统的文学艺术都被消解了，代之而起的就以马塞尔·杜尚的那个以“喷泉”命名的小便器为代表的一类艺术了。随之，一向被视为真善美的结晶的艺术，自然也就荡然无存，真正“终结”了历史是作为过程展开的。“一切过程都有始有终，一切过程都转化为它们的对立物。一切过程的常住性是相对的，但是一种过程转化为他种过程的这种变动性则是绝对的。”[16]周宪许钧先生在《终结者译丛序》中，对他们之所以推出“艺术的终结”等“终结者译丛”的缘由和价值说得很清楚。文中说：“所谓起始者，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者;所谓终结者，乃事之上承某事而下无他事其后者。亚里士多德如是说。太阳升起落下，海水涨潮落潮，生命诞生死亡，王朝更替兴衰……旧的终结意味着新的开始;新的开始又必然脱胎于旧的终结。循环往复，生生不息，此乃生活世界之真谛。……反观种种‘终结’图景，社会发展变迁的脉络赫然眼前。所以谈论‘终结’，不啻于奠基新起点。”[17]综观人类艺术发展史，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，不断有新的文艺形式产生，并进而走向发展和繁荣，同时也有一些不能适应时代需要的文体走向消亡。萌发与消亡、起始与终结，不论是在文体的变迁，还是文艺思潮的更迭方面，都是一种带有规律性的现象。刘勰《文心雕龙》时序中说：“时运交移，质文代变，古今情理。……故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”[18]阿瑟·丹托在《艺术的终结》中，面对西方当代艺术发展的现实，把艺术从前现代向现代、现代向后现代的转向视之为艺术走向终结的不同阶段和模式，这种观点显然并非空穴来风，自有其现实性和理论价值。周宪、许钧先生主编的“终结者译丛”的出版，也是一件很有意义的事情，它为我们提供一种新的视角和一种新的对照系，对我们全面认识进入信息化、数字化的后现代时期的文学艺术和文艺学、美学研究的现状与问题是有益的。

从阿瑟·丹托到雅克·德里达、希利斯·米勒，他们提出的艺术终结论、文学终结论，对我们来说，也可以说是一支清醒剂。他们看到文学艺术的边缘化、庸俗化和走向衰落的趋势，解构和反对逻格斯中心主义、工具理性主义、政治功利主义，否定一切僵化的传统艺术，毫无疑问，这是具有真理性的。然而，真理越过雷池一步，便是荒谬。他们企图以复活黑格尔的幽灵来阐释后现代艺术出现的危机，并以黑格尔的艺术解体论、消亡论作为他们提出的艺术终结论、文学终结论的理论框架的哲学基础，这样以来，他们就不可避免地犯了一个早被费尔巴哈和马克思恩格斯批判过的历史性的错误，重新陷入了一个黑格尔式的唯心主义精神哲学的怪圈。关于这一点，只要我们认真读一下恩格斯在120多年前写下的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，就可认清西方当代文学艺术的“终结”论、“消亡”论的鼓吹者，在哲学基础上失足。

主观设定的哲学构架，决定了他们对于文学艺术的未来和文艺研究的未来作出了悲观的估计。j·希利斯·米勒曾无可否认地感叹，在新的全球化的文化中，他“一生从事的职业日益失去其重要性无疑令人痛苦，但必须面对现实。”[19](p294)从黑格尔的艺术解体论到当代西方出现的文学、艺术终结论，都对文学艺术的未来作了悲观主义的预测，他们所谓的艺术的终结，是说艺术将被哲学所取代。因此，他们所说的“终结”，实际是艺术史的中断，而不是把它看作这是艺术发展史上出现的否定之否定，更不是旧的扬弃、新的萌发的推陈出新的过程。这种艺术“解体论”和“终结”论，对于黑格尔来说，是对他自己所深刻阐发了的辩证法的发展观的背叛。同时，这也是他的辩证法的形而上学的一面和不彻底性的重要标志。对于当代西方的终结论者，则说明他们不仅没有冲破黑格尔的精神哲学的锁链，而且他们又深深地陷入了西方后现代的技术理性王国的困惑之中。

文学艺术的历史长河奔腾不息，从过去、现在，走向未来。高科技的发展与“世界图像”的出现，迅速改变着人们的生存方式、思维方式和艺术掌握世界的方式，引起了文学的急剧的发展与变化。一些过去被视为高雅的艺术走向边缘化，一些新的艺术形式与媒介的革命相适应，获得蓬勃发展。如影视艺术、网络艺术、波普艺术、光效艺术、实物艺术、行为艺术、身体艺术……，纷纷登台亮相。大众文化的兴起，传媒的发展，更使这些新的艺术尽展其时代风骚。在这些新兴的艺术潮流中，泥沙俱下，真善美与假恶丑相伴而行，崇高与滑稽、进步与反动、拜金主义、色情主义、暴力主义……，无不涌向我们生存于其中的这个正在建构的“图像世界”。面对这个迅速发展的图像世界，人们对文学艺术的存在产生危机感，提出文学何为，艺术何为的质询，那是完全可理解的。

那么，在新世纪的数字化、信息化的时代大潮中，文学艺术是否完全丧失了自己生存的根基和发展的未来呢？文学艺术是生存还是毁灭，是从黄昏走向黑洞，还是从黎明走向辉煌？这的确是值得我们结合实际加以认真研究和思考的问题。

文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。海德格尔说：“人是能言说的生命存在。……唯有言说使人成为作为人的生命存在。”[20](p165)他还特意引证荷尔德林的诗，阐明人作为能言说的生命存在，是一种诗意的存在。荷尔德林诗云：

人充满劳绩，但还

诗意地安居于这块大地之上。[21](p93)

人是安居在大地之上的诗意的存在。诗意的存在不同于动物的本能的存在。我认为诗意的存在的本意就是美的存在。追求美是人的本性，是人生存、享受和发展的强大内驱力和生命的根本的需要。德国著名现象学美学家米盖尔·杜夫海纳明确指出：“在人类身上，有一种对美的渴求吗？答案应该是肯定的，……美就是这种从事物之中被感受到事物的价值，是那种在表象的独立自在之中直接显现的价值;在那种情况下，知觉不再是一种实用的反应，实践不再是功利性的。在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表现了他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美，是因为他需要感到自己存在于世界。”[22]（p2-3）文学艺术是审美的主要的、也是最集中的对象，它是人的诗意化生存的生动的符号和鲜明的标志。杜夫海纳认为，在当今世界中，当然，艺术可以退位，要么失之于过分严格而了无生气，要么失之于过于狂放而毫无节制。然而，冒险与狂热是可以加以控制的，在形式与非形式之间也是可以达成一种默契。为此，“艺术还将在世界上继续下去，或者说得更确切些，艺术返回到世界的本源，牢牢地立足在这块大地上，并让我们也站定了脚跟。……经过挣扎和痛苦，躁动在即将临盆的世界的腹中，艺术可能仍然是幸运的，而且有着美好的未来。”[23](p201-202)身居有着悠久艺术传统和浓郁现代、后现代艺术特色的法国美学家杜夫海纳的这些见解，应当说是一种经过深思熟虑的理性认识，也是符合艺术发展的特点和规律的。

数字化时代，为文学艺术的发展开辟了广阔的发展空间，创造了前所未有的新的条件。但是，它并不是要求艺术家成为一个独裁者，艺术家自己说什么是艺术，什么就是艺术。它不仅要求艺术家做一个现代人，换脑、换笔，更新知识结构，而且要求艺术家在继承人类优秀文艺传统的基础上，更加自觉地掌握现代艺术的特点和规律，创造出无愧于新的时代的艺术珍品。在新的世纪，我们坚信，文学艺术有着美好的未来。艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。艺术发展的历史辩证法，将证明艺术的终结与新生、艺术的黄昏与黎明是可以相互转化的。

〔1〕〔2〕〔美〕j·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》（J）《文学评论》，2001，（1）。

〔3〕参见汪代明《电子游戏，艺术的终结者？》（J），《理论与创作》，2003，（5）。

〔4〕见余虹《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》（J），《文艺研究》，2002，（6）。

〔5〕参见上李春青《文学理论还能做什么？》（J），季广茂《现状·生长·期待――关于文学理论摆脱危机的思考》（J），北京，《北京师范大学学报》，2003，（3）。

〔6〕〔德〕黑格尔：《精神现象学》上卷（M），贺麟王玖兴译，北京，商务印书馆，1987。

〔7〕〔德〕黑格尔：《美学》第1卷（M），朱光潜译，北京，商务印书馆，1979。

〔8〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。

〔9〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。

〔10〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》（M），胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。

〔11〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文学转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2002。

〔12〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2000，第107页。

〔13〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社，2000。

〔14〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。

〔15〕〔法〕雅克·德里达：《文学行动》（M），赵兴国等译，北京，中国社会科学出版社，1998。

〔16〕《选集》第1卷（M），北京，人民出版社，1991。

〔17〕周宪许钧《终结者译丛序》见《艺术的终结》（M），南京，江苏人民出版社，2001。

〔18〕刘勰周振甫注：《文心雕龙注释》（M），北京，人民文学出版社，1983。

〔19〕参见〔美〕j·希利斯·米勒《重申解构主义》，北京，中国社会科学出版社，1998。

〔20〕〔德〕M·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，戴晖校，北京，文化艺术出版社。

〔21〕见海德格尔《人，诗意地安居》，郜元宝译，张汝伦校，上海，上海远东出版社，1995。

黄昏范文篇5

一、废名小说的黄昏意象

在废名的小说《桥》中，有一节的题目名为《黄昏》。它承接着上一节的《杨柳》，开头便写小林对于黄昏之美的“深思”:“三哑叔挑完了水，小林一个人还在河上。他真应该感谢他的三哑叔。他此刻沉在深思里，游于这黄昏的美之中，———当细竹去了，三哑未来，他是怎样的无着落呵。但他不知道感谢，只是深思，只是享受。心境之推移，正同时间推移是一样，推移了而并不向你打一个招呼。头上的杨柳，一丝丝下挂的杨柳———虽然是头上，到底是在树上呵，但黄昏是这么静，静仿佛做了船，乘上这船什么也探手得到，所以小林简直是搴杨柳而喝。……走过树行，上视到天，真是一个极好的天气的黄昏的天。”［1］(P488)在史家庄看过“打杨柳”的小林陶醉在“一个人”的黄昏里，他不仅体验到了黄昏的“静”，而且还要分辨出黄昏的颜色。他看树，观水，望山，直至“看见夜”，望到星，其间既有因为山的“看不见”而用“心”冥想，又有因为无法指出一棵树的“分际”而感动得突然流泪。可以说，废名对于这黄昏的描写非但是精细，而且还饱含深情!其实，同样“精细”和“饱含深情”的描写在废名的小说中并不罕见，他的《桥》之《落日》与《钥匙》中就都有一些精彩的片段:“下得牛来，他一跑跑到坝上去了，平素习见得几乎没有看见的城圈儿，展在眼前异样的新鲜。树林满披金光，不比来时像是垂着耳朵打瞌睡，蝉也更叫得热闹，疑心那叫的就是树叶子。一轮落日，挂在城头，祠堂，庙，南门，北门，最高的典当铺的凉亭，一一看得清楚。”［1］(P357)“对面原野一轮红日恰好挂在一个树林之上，牵引他了，简直是一个大果子，出脱得好看，不射人以光芒，只是自身好彩色，他欢喜着想到‘承盘露’三个字，仿佛可以有一个器皿摘取这个美丽之物了。接着他很是得意，他的神仙意境，每每落地于世间的颜色。终于是黄昏近来，他又觉得很奇怪，‘为什么有意无意之间今天在这一个坟地里逗留得一个好时光?’其实他并不是思索这个‘为什么’，倒是有意无意之间来此一问，添了他的美景罢了。”［与《黄昏》一节相比，这里的景观发生了很大变化，即它们不再是静谧和昏暗，而是有了变幻的动感与鲜明的亮色。显然地，这是另一种黄昏，一种稍纵即逝、神奇而又壮观的“日落黄昏”景象。不过，值得注意的是，无论是静谧昏暗的“黄昏”，还是充满动感和亮色的“日落黄昏”，它们都是小林眼中的“自然”美景。质言之，作者对于黄昏并没有直接描写，而是通过小林的观察和体验来表现的。所以，对于小林这个人物来说，他既是黄昏之美的发现者与欣赏者，同时又是行动在黄昏里的人。说到“行动在黄昏里的人”，这可以说是废名小说中人物形象的突出特点。对此，周作人早在《〈桃园〉跋》中就已经指出，他说:“废名君小说中的人物，不论老的少的，村的俏的，都在这一种空气中行动，好像是在黄昏天气，在这时候朦胧暮色之中一切生物无生物都消失在里面，都觉得互相亲近，互相和解。”［2］(P104)很明显，周作人不但指出了废名小说中的人物所生存的黄昏环境，而且还指出了这些人物与环境之间的“亲近”、“和解”关系。确如所言，废名的小说中就存在着许多这种“行动在黄昏里的人”。

从整体上看，这些人物虽然未必都像小林那样有发现和欣赏黄昏的自觉，但他们行动在黄昏里，又各自有着实实在在的生活与感情。我们先来看《浣衣母》中的那一群妇人与孩子:“傍晚，河的对岸以及宽阔的桥柱(石)上，可以看出三五成群的少年，有刚从教师的羁绊下逃脱的，有赶早做完了工作修饰得胜过一切念书相公的。桥下满是偷闲出来洗衣的妇人，……有带孩子的，让他们坐在沙滩上;有的还很是年青。一呼一笑，忽上忽下，仿佛是夕阳快要不见了，林鸟更是歌啭得热闹。李妈这时刚从街上回来，坐在门口，很慈悲的张视他们;他们有了这公共的母亲，越发现得活泼而且近于神圣了。姑娘们回家去便是晚了一点，说声李妈也就抵挡得许多责备了。”［3］(P56)其他如《菱荡》里解开褂子“兜风”的张大嫂、《桥》之《杨柳》中“在河岸打杨柳”的孩子们……他们都是清一色的乡下人，又都自然地“行动”在黄昏里。无论是洗衣，还是休息，抑或是游戏，他们都能够寻找到属于自己的那份热闹与欢快。当然，在黄昏里得到欢快的还有那些自外归家的“游子”们。他们中如《我的邻舍》和《桥•巴茅》里的“我”，都一律的离家多年，又总是在黄昏日暮里回乡到家，故乡熟悉的街道和前来迎接的亲人都让他们顿感兴奋与欢喜。然而，对于这些游子来说，这种兴奋与欢喜往往并不能持久，它就“好象学校里踢的足球，吹得紧紧，偶然刺破了一个窟窿”［4］(P77)，很快便会被亲人的不幸或者又将来临的离别所替代。所以，在废名的小说里，游子们在黄昏里所产生的伤感与离愁要远远多于他们的兴奋与欢喜。对此，我们且不说《我的邻舍》中“我”的欢喜在刚到家时就被迅速“刺破”，也不说《桥》之下篇中“我”与小林的无所不在的悲情，仅就《柚子》与《我的心》来看就足以能够证明。《柚子》写“太阳落山的时候”，姨妈送“我”出门，“我”一边看着外祖母“那饰着圆碑的坟”，一边又想念着“那羞红了脸的柚子”;《我的心》叙述“我”的离家，也是在“黄昏的时候，我的妻代我把行李收拾”，她“坐在靠窗的椅子上，狠没气力”地说话……这两篇作品一篇写“我”对表妹身世的回忆、感叹，一篇表现“我的心”的浮躁以及“我”向妻子的忏悔。两者的内容虽然有较大差距，但游子黄昏告别的伤感、眷念与离愁却是它们基本的情感取向。这样，我们就看到，从小林到“我”再到众多的妇女和孩子，他们都在黄昏里“行动”，而黄昏既构成了他们的活动背景，同时又催生了他们各自的感情，并且，人、景、情三位一体，共同营造出废名小说独特的黄昏意境。至此，我们也就可以明显地感到废名小说中浓厚的传统文化气息，因为对于“黄昏”这个意象符号来说，它承载了一代又一代中国文人的情感寄托。从“夕阳无限好，只是近黄昏”(李商隐)到“寒鸦闪闪前山去，杜曲黄昏独自愁”(唐彦谦)，再到“黄昏独立佛堂前，满地槐花满树蝉”(白居易)等等，它就渐渐具有了惋惜、离愁与禅思的丰富内涵。而废名作为一个喜好传统、特别是喜好晚唐诗的作家，他自然会从他们的传统中受到濡染和启发。所以，当他用“唐人写绝句”［5］(P3268)的方式来写小说的时候，也就很容易把黄昏诗的意象、意境移植到小说。同时，废名小说中的黄昏意象还与他自己的生活经验、特别是童年生活记忆有关。我们知道，废名一贯强调文学创作中的“事实”与自我经验，他不仅把《竹林的故事》、《河上柳》、《去乡》等作品看作他“过去生命的结晶”［6］(P1152)，而且还渴望用“简短的笔记，把那些事实都追记下来。”［7］(P1453)关于黄昏，他在谈论《浣衣母》与《河上柳》的创作时曾经提到:我们小孩子只知道白天，不知道夜晚，知道白天城门外的热闹，即婶母家的热闹，从不知道夜晚是婶母一个人在她的城外茅草屋里了，也不知道那里有灯光没有。黄昏时在那里也是热闹的，我们每每关城门的时候才进城回到自己家里去，舍不得进城，巴不得晚一点儿关城门。‘河上柳’我记得是一个黄昏时候婶母的大儿子将一枝柳条插在土里的，难怪以后‘终古垂杨有暮鸦’!即是说黄昏时柳条可爱。”［7］(P1456)很明显，这些儿时的黄昏记忆不仅直接促成了《浣衣母》、《河上柳》等小说的创作，而且也构成了包括《桥•杨柳》等在内的众多小说的黄昏叙事与描写。此外，还应该看到的是，由于废名的创作往往是“从中外文学里涵养他的趣味”［8］(P102)，所以，他的黄昏意象也带有明显的外来成分。在《说梦》中，废名就说:“我有一个时候非常之爱黄昏，黄昏时分常是一个人出去走路，尤其喜欢在深巷子里走。《竹林的故事》最初想以《黄昏》为名，以希腊一位女诗人的话做卷头语———‘黄昏呵，你招回一切，光明的早晨所驱散的一切，你招回绵羊，招回山羊，招回小孩到母亲的旁边。’”［6］(P1154)如果再对照《浣衣母》中对“公共的母亲”“张视”孩子们的描写、《桥•落日》中对三哑送小林骑牛回家的描写，以及《桥•钥匙》中对小孩携寡母之手自己牵羊回家的描写，我们就不难发现这些小说明显带有希腊女诗人萨福的《黄昏》的影子。因此可以说，是童年的生活记忆加上中外文学的涵养共同培育和强化了废名的黄昏“趣味”，并且，这种“趣味”不仅直接玉成了他的某些小说，而且还普遍影响着他的审美标准。所以，只有了解了这一点才会完全明白:废名为什么把郭沫若的《夕暮》看成是中国第一的“新诗的杰作”。

二、《竹林的故事》、《桥•窗》与波特莱尔的《窗》

考察《竹林的故事》的创作、发表与出版历史可知，废名既没有把小说《竹林的故事》命名为《黄昏》，也没有把萨福的《黄昏》一诗放在卷首，但他却把自己翻译的波特莱尔的散文诗《窗》放在了小说集里。①这就提示我们，《竹林的故事》肯定与波特莱尔的《窗》存在着一定的联系。说到废名《竹林的故事》与波特莱尔《窗》的联系，首先让人想到废名与波特莱尔的关系。众所周知，废名是一位深受中外文学“涵养”的作家，他对于自己所受的“涵养”从来都不讳言。他曾经说自己“写小说乃很像古代陶潜、李商隐写诗”，在表现手法上“分明地受了中国诗词的影响”，也曾经说自己“从外国文学学会了写小说”，［5］(P3269)并详细列举了契诃夫、莎士比亚、哈代、艾略特、塞万提斯、莫泊桑等一大批影响了他的外国作家，但他对于波特莱尔却很少提及。就现在所见的资料来看，除了《说梦》中关于波特莱尔论述诗人与批评家关系的那一小段文字之外，也就只有废名在《竹林的故事》发表时写下的“赘语”。然而，值得注意的是，由于历史和政治等多方面的原因，许多外国作家、特别是现代主义作家都曾经遭遇过被故意遗忘的经历。所以，从这种意义上来说，虽然废名之于波特莱尔未必完全是这方面的原因，但少提或者不提也并不意味着没有影响或者缺少联系，我们通过废名的“赘语”和小说以及波特莱尔的散文诗《窗》，仍能找到两人关系的蛛丝马迹。所谓废名的“赘语”，是指与《竹林的故事》同时发表在《语丝》第14期上的那一段话:“近来有一二友人说，我的文章很容易知道是我的，意思是，方面不广。我承认，但并不想改，因为别方面的东西我也能够写，但写的时候自己就没有兴趣，独有这一类兴趣非常大。波特来尔题作《窗户》的那首诗，厨川白村拿来作鉴赏的解释，我却以为是我创作时的最好的说明了。不过在中国的读者看来，怕难得有我自己所得到的快乐，因此有一个朋友加我一个称号:‘寡妇养孤儿’。一个母亲生下来的，当然容易认识，那么，方面不广似乎也就没有办法了。”［10］在这段话里，有三点需要引起注意:一是“波特来尔题作《窗户》的那首诗”，就是废名亲自翻译并放在小说集《竹林的故事》中的散文诗《窗》;二是虽然废名的创作“方面不广”，但他还是坚持只写自己熟悉和感兴趣的东西;三是厨川白村用波特莱尔的《窗户》来论证其文学鉴赏观的“解释”是废名创作《竹林的故事》的“最好的说明”。其中特别是第三点，废名虽然明确指出了《竹林的故事》与波特莱尔的《窗户》存在着关系，但中间却又经过了厨川白村的“解释”。所以，要想弄清两部作品之间的关系，必须首先了解厨川白村对于《窗户》的运用性解释。根据王风的考察推断，废名在1925年初发表《竹林的故事》时尚未亲自翻译波特莱尔的《窗》，他所说的“波特来尔题作《窗户》的那首诗”乃是在鲁迅译厨川白村《苦闷的象征》中所见。

黄昏范文篇6

《黄帝内经》对方药的运用，提出了十三首方剂，汤液醪醴、生铁洛饮、左角发酒、泽泻饮、鸡矢醴、乌骨雂茹丸、兰草汤、豕膏、翘饮、半夏秫米汤、马膏膏法、寒痹熨法、小金丹，统称“内经十三方”，是药物治疗疾病的早期记载，对后世用药具有重大的指导作用。其所用药物包括动物、植物、矿物三类；有汤剂、丸剂、散剂、膏剂、丹剂、酒剂；有内服、外用两种方法；有的用于治疗，有的用于预防。《素问·腹中论篇》曰：“帝曰：有病胸胁支满者，妨于食，病至则先闻腥臊臭，出清液，先唾血，四肢清，目眩，时时前后血，病名为何？何以得之？岐伯曰：病名血枯，此得之年少时，有所大脱血，若醉入房中，气竭伤肝，故月事衰少不来也。帝曰：治之奈何？复以何术？岐伯曰：“以四乌骨一雂茹二物并合之，丸以雀卵，大如小豆，以五丸为后饭，饮以鲍鱼汁，利肠中及伤肝也。”此段详细叙述了乌骨雂茹丸的适应症，药物的制作方法、用法。

2病情观察

《素问·玉机真藏论篇》对病情的传变做了详细论述。如“肝受气于心，传之于脾，气舍于肾，至肺而死。心受气于脾，传之于肺，气舍于肝，至肾而死……此皆逆死也。一日一夜五分之，此所以占生死之早暮也。”《素问·脏气法时论篇》详细阐述了五脏的病情变化。如“肝病者，平旦慧，下晡甚，夜半静……心病者，日中慧，夜半甚，平旦静……脾病者，日籦慧，日出甚，下晡静……肺病者，下晡慧，日中甚，夜半静……肾病者，夜半慧，四季甚，下晡静。”肝脏疾病，天亮的时候减轻，近黄昏之时加重，半夜稳定；心脏疾病，中午减轻，半夜加重，天亮的时候稳定；脾脏疾病，下午两点左右减轻，天亮的时候加重，黄昏稳定；肺脏疾病，黄昏减轻，中午加重，半夜稳定；肾脏疾病，半夜减轻，每天的1～3点，7～9点，19～21点，13～15点加重，黄昏稳定。《素问·三部九候论篇》论述了疾病的死亡时间。“热中及热病者，以日中死。病风者，以日夕死。病水者，以夜半死。”热中病和热病，会在中午死亡；因风邪引发的疾病，会在傍晚死亡；水肿病，会在半夜死亡。《素问·阴阳别论篇》曰：“肝至悬绝急，十八日死；心至悬绝，九日死；肺至悬绝，十二日死；肾至悬绝，七日死；脾至悬绝，四日死。”说明了疾病的预后。这些关于病情发生发展、变化、死亡、预后的理论对临床病情观察具有重大的指导意义。

3操作技术护理

《黄帝内经》记载了许多中医诊疗现代护理技术，多见于《灵枢》。近80段记录，涉及针刺法、灸法、热熨法、熏洗法、穴位按摩、砭石疗法等［6］。《素问·异法方宜论篇》讲到了砭石、灸鴌、九针、导引按跷的诊疗技术。《灵枢·九针十二原》详细介绍了古代所用的针、圆针、提针、锋针、铍针、圆利针、毫针、长针、大针九种针具的形状及其用途，并论述了针刺的疾、徐、迎、随、开、阖等手法。《灵枢·寿夭刚柔》篇详细记载了药熨的方法。“用淳酒二十斤，蜀椒一斤，干姜一斤，桂心一斤，凡四种，皆嚼咀，渍酒中，用绵絮一斤，细白布四丈，并内酒中，置酒马矢中，封涂封，勿使泄。五日五夜，出绵絮曝干之，干复溃，以尽其汁。每渍必蒣其日，乃出干。干，并用滓与绵絮，复布为复巾，长六七尺，为六七巾，则用之生桑炭炙巾，以熨寒痹所刺之处，令热入至于病所，寒复炙巾以熨之，三十遍而止。汗出以巾拭身，亦三十遍而止。”

4心理护理

喜、怒、忧、思、悲、恐、惊是人正常的情绪反应。但是当这些情绪反应超过了人体生理和心理的适应和调节能力时，就会引起疾病，临床多表现为情志病。对情志病症的治疗，心理疏导和情志调摄是必要的治疗手段，也就是心理护理。《黄帝内经》提出了许多心理护理的具体方法。《素问·上古天真论篇》曰：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来。”说明心静则神安，神安则体内真气和顺，就不会生病。这就是养性调神法。通过·172·辽宁中医杂志2015年第42卷第1期养性调神，增强自身的心理调摄能力。《素问·五运行大论篇》曰：“怒伤肝，悲胜怒……喜伤心，恐胜喜……思伤脾，怒胜思……忧伤肺，喜胜忧……恐伤肾，思胜恐”。这就是“情志相胜”治疗护理方法。王冰注释《素问·移精变气论篇》时说：“是以移精变气，无假毒药，祝说病由，不劳针石而失。”不用药物，不用针石，而通过祝说发病原因，分散病人的注意力，改变病人的精神状态，从而达到治病的目的。这种方法类似现在的精神疗法。《灵枢·师传》曰：“人之情，莫不恶死而乐生，告之以其败，语之以其善，导之以其所便，开之以其所苦，虽有无道之人，恶有不听者乎？”指出了开导病人的具体方法，向病人说明遵守医嘱对恢复健康的好处，以及怎样做对病情有利，怎样做会加重疾病的痛苦［7］。这就是言语开导法。《素问·移精变气论篇》曰：“闭户塞牖，系之病者，数问其情，以从其意。”指出与病人沟通时，应关窗，保护病人的隐私，仔细询问病人，尽量顺应病人的心意。

5健康指导

黄昏范文篇7

据史料记载，中国古代迎娶花轿都是在黄昏以后，《白虎通》上说，“婚者，谓黄昏时行礼，故曰婚”。由此看来，晚上举行婚礼才是中华民族源远流长的婚礼习俗。至于人们所谓的初婚不能过十二点

之说，可以说无据可查。

晚间婚礼在南方的许多省份比较普遍，说不上是历史的原因还是风俗习惯，北方省份如天津也一直是晚间婚礼居多。在北京几年前晚间婚礼几乎还闻所未闻，但近一两年来已经被更多的新人和他们的家

人所接受，尤其是一些受过良好教育的年轻人敢于走进晚间婚礼的禁区。

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黄昏范文篇8

关键词：中国古典诗词艺术歌曲；《声声慢》；演唱处理

一、中国古诗词艺术歌曲的由来

艺术歌曲是源自于西方的一种由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现的音乐体裁。20世纪20至40年代，艺术歌曲这一声乐作品形式引入中国，中国作曲家们将这种西方音乐体裁与中国古典诗词结合在一起，创造了古典诗词艺术歌曲这种新的艺术歌曲形式。

二、创作背景简介

歌曲《声声慢》是作曲家徐沛东在宋朝女词人李清照所作《声声慢》一词的基础上，重新谱曲创作而成。此曲收录在宋祖英2013年10月发行的一张全新编曲的中国古诗词专辑《爱的史诗》中。

三、《声声慢》演唱处理分析

（一）咬字吐字的分析。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。这一句前两个字断情不断，这样更能突显徘徊悱恻，婉转凄凉的情绪。“冷”注意是后鼻音的咬字，咬字应靠前。“清”字应该按照双拼法处理，即qi-(e)ng。把声母与韵头i结合拼成qi，然后qi与eng结合相拼，这个字只有这样读才能够达到字正腔圆的效果。此句最后一个字“戚”在力度上应该从弱到强。“乍暖还寒时候，最难将息”。这一句注意“将”字，ji-ang这个字在演唱的时候要注意ji-ang-ang息。“三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急！”“三”字以“an”辅音演唱时把气息送到鼻咽处，把字咬清晰。“急”字的处理跟“戚”一样从弱到强。“雁过也，正伤心，却是旧时相识”。作者以“雁”比“相识”来抒发自己丧夫之痛，所以在“识”字的处理上力站长音，用气息送远声音，推向高潮。“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”此句演唱需要紧凑，在速度上要比前几句要急促些，气息要稍加流动。“守着窗儿，独自怎生得黑！”“独”字咬字要突出，用“u”音延续，使得字正腔圆。独守天明至黄昏的苦闷，一个“黑”字淋漓尽致。最后一句的“愁”字是全曲的高潮，“愁”字要着重处理。（二）速度、力度处理的特点。歌曲《声声慢》在演唱时也要注意速度与力度的变化，整首作品Lento缓慢的柔美的，速度大概在62左右。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息”。由p开始，钢琴伴奏也是从p开始旋律的轻重缓急，紧跟诗词朗读的规律，突出“寻”“冷”“凄”叠词的第一个字及最后一个“戚”字。“三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识”。速度及力度比前两句稍强些。“识”字从弱到强，律动加强，推向乐曲第一个高潮。紧接着“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?”力度f，伴奏明显紧凑复杂且采用短暂离调的写作手法为乐曲添加了不少色彩。这种感觉一直延续到“守着窗儿独自”这一句，“怎生得黑”，突然力度转为p，为下面两句营造安静的气氛。“梧桐更兼细雨”此句力度pp，整首曲子最安静、最抓人心的地方，而作曲家在伴奏上采用十六分音符的分解和弦，描绘出一幅连绵不断的毛毛细雨的画面。使得整个意境更为凄凉。“到黄昏，点点滴滴，点点滴滴，嗯”“点点滴滴”歌词反复表示强调，第二遍在演唱时更弱一些，暗示雨由大到小的场景。“这次第怎一个愁字了得!”全曲的高潮之处，力度速度都产生变化力度为f，高潮之后，再从“满地黄花堆积”反复到“怎一个愁字了得”rit渐慢渐弱结束。（三）情感处理。情感把握方面，把握音乐风格和结合“声”与“情”是关键。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。“乍暖还寒时候，最难将息”。前两句的整体感情基调是悲伤的、凄凉的，演唱时要带有徘徊悱恻，婉转凄凉的情绪。“三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急！”此句的“酒”与“急”形成对比，“酒”字深沉，“急”字高昂悠远，显出无奈之感。“雁过也，正伤心，却是旧时相识”。作者以“雁”比“相识”来抒发自己丧夫之痛，演唱此句应该用那种愁苦中掺着一种怀念的心情。“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”地上到处是零落的黄花，憔悴枯损，没有人有摘花的兴致。“守着窗儿，独自怎生得黑！”这两句表达的是自己孤苦伶仃一个人，老无所依，满眼的落败之感。“梧桐更见细雨，到黄昏，点点滴滴”。细雨敲打着梧桐树，此时正是黄昏，一点一滴的落着。歌曲中“点点滴滴”重复一遍第二遍的情绪要比第一遍的更要饱满欲言又止的感觉。“这次第，怎一个愁字了得！这种场景，这种‘愁’又怎是一句话能说的清楚的呢”整首作品有一种愁思笼罩，满目悲景寄哀情之感。

中国古典诗词艺术歌曲融合了古代文学与现代音乐文化，将其合二为一，成为中国声乐艺术中不可或缺的一部分。而通过分析中国古典诗词艺术歌曲创作的演唱处理，可更好地表达中国古典诗词艺术歌曲的艺术内涵与精神内涵，不仅是对某一首歌曲的分析，更是对优秀传统文化的传承与发展。

参考文献

[1]吴谋.浅谈中国古诗词艺术歌曲的演唱风格和特点[J].黄河之声,2019,(13).

[2]王绍涵.浅谈中国古诗词艺术歌曲中的语言处理[J].大众文艺,2019,(12).

黄昏范文篇9

据史料记载，中国古代迎娶花轿都是在黄昏以后，《白虎通》上说，“婚者，谓黄昏时行礼，故曰婚”。由此看来，晚上举行婚礼才是中华民族源远流长的婚礼习俗。至于人们所谓的初婚不能过十二点之说，可以说无据可查。

晚间婚礼在南方的许多省份比较普遍，说不上是历史的原因还是风俗习惯，北方省份如天津也一直是晚间婚礼居多。在北京几年前晚间婚礼几乎还闻所未闻，但近一两年来已经被更多的新人和他们的家人所接受，尤其是一些受过良好教育的年轻人敢于走进晚间婚礼的禁区。

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黄昏范文篇10

［关键词］丽尼；鹰之歌；精神家园；追忆；追求

丽尼（1909—1968）是20世纪30年代卓有成就的散文家和翻译家。在其短暂的文学生涯中，他为文坛奉献了《黄昏之献》、《鹰之歌》和《白夜》三个散文集及《江南的记忆》一文后为生计所累离开，留给读者和研究者一定的遗憾。长期以来意识形态无限纯粹的文学史编纂原则一家独霸，许多作家和作品被“纯粹”掉了，在文学史上，他们无法被公正地给予一定的位置，他们的作品也得不到客观的评价。丽尼就是其中的一位。泛政治背景下多元研究视角和方法的运用及研究视域的开拓，使得许多作家及其作品重见天日。我们在一般的文学史中还是难觅丽尼的踪影，只有在个别的中国现代文学史，如朱栋霖等编的《中国现代文学史》（1917—1997，上册）里，偶尔还能和他擦肩而过。但丽尼对文字之美的注重，对象征和暗示的偏爱及对感觉和意识的奇妙传达，推动了抒情散文艺术上的探索，使得他的作品在散文园地一枝独秀。

文本是一系列相互关联的语言和形象等符号的动态组合。一定序列符号的动态组合在不同接受者以不同的经验、方式或观念的烛照下，昭显出不同的思想内容、意义或境界，表层意蕴层面和深层层面。散文名篇《鹰之歌》无疑是丽尼的代表作——多种散文选本均有收录，体现了丽尼的独特的艺术风格。但以往文学史惯于沿用时代背景、作家生平、思想内容、艺术特色的传统苏联模式——社会主义现实主义模式——对本文进行了社会历史层面的——浅层层面的——解读。如朱栋霖所编《中国现代文学史》对它的评价：“描写搏击长空、歌声嘹亮而清脆的雄鹰，借此讴歌了在暗夜中英勇牺牲的那位像鹰一样有着强健翅膀、会飞的少女，唱出了‘我忘却忧愁而感觉奋兴’的歌声”。这种“以急功近利的社会批评方法梳理他的文本，津津乐道于他的文本发出了劳苦大众哀怨的喉音，和他与左联的密切关系，没从文学自身的运动挖掘出其文本真正的价值”的不足。

优秀的文本才能历尽时间的磨砺，如莎士比亚的四大悲剧，几百年来在世界各地的舞台上历演不衰。经受时间洗礼的文本逐渐消隐了当时当地的一些社会内容、社会意义和社会价值。优秀的部分以“内核”进行本真的显现，在物化和泛商主义的现代，昭示出一种人类学意义或人类生存的价值。阿Q的“精神胜利法”无疑是当时当地“国民性弱点”的核心，从当代“存在先于本质”的西方存在主义哲学来看，它是人“无可奈何地返回自身”的一种无奈的生存抉择。

科学工具理性的膨胀为现代人类提供了丰富的物质和多样的生活方式，更加快了社会生活节奏，尤其在把达尔文生物进化论的地质时间浓缩为人类的种属时间尤其社会时间以后，对丰富物质的占有和享受是以身体的疲惫尤其是精神的疲惫为代价的，现代人普遍表现出精神的焦虑、苦闷、迷惘、无奈和悲凉。在“机械复制、技术专制、个性死亡和实用主义”独霸的信息时代，作为对历史承继的，对人类生活活动刺激反映而生的观念（精神）与人的肉体及周围的环境很难达到工业化文明以前的那种和谐状态，精神成了无家可归的漂泊者。在“物竞天择、适者生存”生物进化论指导下，任何个体都有追求自我价值、理想的权利。为达到诗意的栖居，人类要“回到自己内心的故乡，或者说回到作为一种‘当然’而存在的故乡，通过这种精神返乡去调整、校对由现实‘恶心’或‘荒原’世界引起的诸多不适”。而通过对逝去时间的追忆以重现往日美好时光无疑是一种切实可行的方法。以以上现存现实、观念重读丽尼的《鹰之歌》，会发现一种人生的困惑：人生常常在追求和追忆之中徘徊。

“南方”——追忆中的精神家园

宛如洞箫在夜间横吹一般，《鹰之歌》第一段“黄昏是美丽的。我忆念着那南方底黄昏。”缓缓流出，有点儿忧郁——命名和期待无法实现所生发的忧郁。“我忆念”中的“南方底黄昏”如何美丽？“晚霞如同一片赤红的落叶坠到铺着黄尘的地上，斜阳之下的山岗变成了暗紫，好像是云海之中的礁石。”；“有一轮红日沐浴着在大海之彼岸；有欢笑着的海水送着夕归的渔船。”；“南方是有着榕树的地方，榕树永远是垂着长须，如同一个老人安静地站立，在夕暮之中作着冗长的低语，而将千百年的过去都埋在幻想里了。”这美丽、宁静、富有诗意的“南方”意象在丽尼的作品中不是唯一的出现也不是偶然的出现，而是他历尽世态炎凉、人事沧桑、生活苦难后，对个人人生经验美好部分、刻骨铭心部分的追忆及其栖息地的追寻。在他的散文《失去了的南方》中，类似的“南方”意象被同样舒缓的抒情话语生发。丽尼本名郭安仁，丽尼是他幼年时认识的一个外国女孩的名字，在她那里他获得了温暖与友谊，“然而这个女孩早早夭折了，他的感情受到极大创伤，永难忘怀”，他便用这个名字作为笔名以示纪念，并把自己的两个女儿取名为：燕尼和梅尼。这刻骨铭心的快乐而又痛苦的个人童年经验“成为一处远距离的审美参照，成为沉淀于他心灵深处的‘故乡情节’”的最初部分和重要部分。丽尼为怀念这位“沉没而多情”的女友而作了《月季花之献》、《失去》等篇。作为接受五四新思想的热血青年，在五四退潮、大革命失败后踏入水深火热急速转型中的社会，丽尼产生了个人意识的觉醒及对实现现世中自我理想、自我价值的追求。落后民族和国家移植了西方先进的思想、理念和意识形态，但不能全部或大部移植西方丰富的物质文明和物质生活方式及相应的社会关系——这是历史渐进、发展、演变、累积的结果。这样，像火焰一样光明、热情的个人人生理想便遭遇铁一样的黑暗社会现实。挫折打击接踵而至，忧愁失望随之而生，才知道社会政治、经济层面的变革才是首要之大任，于是许多华夏热血青年参加到民族独立、国家解放的革命洪流中。初入社会的一段时间，丽尼在福建晋江黎明高中教授英语，那是真正地理意义的南方，所以说“南方”意象的出现不是一种偶然。在那里一次没有结果的爱情“又一次在丽尼的感情上留下巨大的创伤，《黄昏之献》、《秋祭》就都是献给已逝爱人的诗篇”。以后丽尼与冲破封建家庭和传统思想束缚的许严女士结为伉俪，在上海的亭子间里漂泊。家庭生活的困苦、阶级矛盾的日益激化、民族苦难的加重无形中给参加革命工作的丽尼的潜意识增添一定的“忧愁”。文学作品是以往人生经验的重构。社会和人生的动荡把人压向遥远、美丽而又宁静的“南方”，在那里漂泊而痛苦的内心暂时获得一点儿慰藉。特别需要指出的是：《鹰之歌》写于1934年12月——红军长征以后，在现代史上，南方是中国革命的策源地和希望，此时丽尼必定渴望革命高潮的再次到来，追忆“南方”革命的高潮是一种必然，对于一位真正的革命工作者来说。“南方”就是丽尼个人经验中的精神家园。丽尼在“南方”中写到了“大海”、“榕树（或者可以看作树林退化后的象征——巴金在《鸟的天堂》曾写到一棵像树林一样的榕树。）”、“铺着黄尘的地”。我们知道生命几十亿前产生于太古海洋（“大海”），人类的祖先“南方猿人”生活在非洲的森林（“榕树”）——（“森林”在许多人的观念里是那样的遥远而陌生，它已被“树丛”这一概念代替——这是人类远离自然、社会高速发展、森林面积减小的必然结果。）——里面，工业化文明以前人类世世代代生活在土地——“铺着黄尘的地”——上。在这里，从象征的层面说：“大海”——生命的“根”，“榕树”——人类祖先的“根”的退化，“铺着黄尘的地”——人类的“根”。对现代社会的现代的人来说，海洋和森林在人类的精神层面有点儿遥远，而厚实而稳固的土地“当然或应然意义则主要指向了一种诗性的甚至有着宗教神圣的形而上存在”。土地这一物质形态一开始就被赋予了特定的文化内涵：“至哉坤元，万物资生，乃顺承天……坤至柔而动也刚，至静而德方。”“地者，万物之本源，诸生之根菀也,美恶、贤不肖、愚俊之所生也。”这表明，土地早就以其阴柔、虚静、包容“万物”的至德与品格而被视为一大母题，即土地在原始意义层面上是文明的发源地，是人类文明的真正故乡，而人类自身身世也必须从这里才能得到最后解释：“你是从土地而出的。你本是尘土，仍要归于尘土。”每个生存个体都是大地之子，每个人内心都拥有一方乡土——它“是茫茫荒原上迎着夕晖升起一股袅袅炊烟的小木屋，是冷雨飘零的午夜街头永远温馨的小酒吧”，这是一种名定，一种血缘联系，是永远无法摆脱的“原型”自在和永远的精神纠缠。从人类学层面的某种意义来说，《鹰之歌》中的“南方”是人类的精神家园——追忆中的精神家园。

“鹰”——追求中的人的形象

“鹰在赤红的天空之中盘旋，作出短促而悠远的歌唱，嘹唳地、清脆地。”“鹰”在革命高潮时的“南方”“作出短促而悠远的歌唱”，正是革命者在革命高涨时积极投入革命大潮、实现他们的人生追求的形象的写照。这里的“鹰”就像高尔基笔下的“海燕”，“飞翔着歌唱，歌唱着飞翔”。抒情主人公通过对这一形象的刻画：“鹰有两个强健的翅膀，会飞，飞得高，飞得远，能在黎明里飞，也能在黑暗里飞”，一个不怕艰险追求的形象跃然纸上，激励起“我”在“黑暗”中追求自我人生的勇气和意志——“我就忘却我底忧愁而感觉兴奋了”。“鹰”不但能在革命的“黎明”和“黑暗”里飞，从生存学角度来看，也能在人生的“黎明”和“黑暗”里飞。丽尼在散文集《鹰之歌》的后记里写道：“我确曾看过鹰飞，也曾听过鹰的歌唱：那声音嘹唳，清脆，那姿态也雄健，矫捷；我确曾希望我能学习那样的歌唱和飞翔，然而我不能肯定我自己。一个不能肯定自己的人，结果往往会嘲笑自己的——因此，我疑惑我变成了一只乌鸦。”从这段话我们可以看出作者在生活中要做一个一往无前的追求者的愿望，并在散文《鹰之歌》中赋予“鹰”一种超越狭隘社会历史层面的意义——人生的积极的追求者。

人类童年时代语言的缺乏产生的不明确，使得以心理主体为基础的原始思维缺乏逻辑具有跳跃性且凸现信仰，有神秘性、创造性、幻想性和实用性的特征。由于自身能力的有限性，人类对许多自然现象或事物无法解释而充满了恐惧感，尤其对具有人类所达到的某种能力的动物凸现了某种信仰力——作为崇拜的对象——自己氏族、部落或部落联盟的保护神。原始思维通过对其保护神能力的模拟和演绎来达到对自然某种程度的征服以消释内心的恐惧。世界各地几乎都有猛禽的存在，虽然并不是每一个民族都把某一具体猛禽——如鹰，当作图腾崇拜的对象，但至少是人类早期对空中向度施加其作用和想像力时的重要崇拜对象，成为一种至关重要的“原始意象”，沉淀在人类深层的集体无意识。随着文化形态的演变，逐渐成为“追求”者的象征，如“鹏程万里”所显现的那样。另在李白的诗句“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”也有表露。从这一层面上我们可以说：“鹰”——人生中勇敢的追求者。

在追求和追忆之间徘徊

《鹰之歌》的抒情话语打破了惯常的情感逻辑，把情感过程的最后部分前置，凸现出了对以往情感经验的重构——文学毕竟是对以往人生经验的重构。丽尼用印象派的笔法描绘出了“南方”的沉静柔和的美，一种淡淡的惆怅消融在“南方底黄昏”中，那是抒情主体四处漂泊重返精神家园时的忧伤。以往所有的人生经历熔铸为三幅美好的经验图画，体现一种静态美。接着，“鹰”“盘旋”而出，“作出短促而悠远的歌唱”，从一种静态滑向一种动态，一个刚健、积极进取的人生强者形象喷薄而出。紧接着抒情主人公追忆了一个忧愁的故事。他多次运用“热情”和“火焰”两词，隐喻了对人生、理想的强烈追求和希望，但“只须一刹那，一整个世界就会从光明变成了黑暗”，更为严重的是“身体”还会“被六个枪弹贯穿”。人们在自我的人生旅途上跋涉时，人们总以自己以往的经验对自己的未来进行一个新的命名，然后实施一系列的行动以使自己名实相符，也就是利用一切可以利用的条件去实现自我定位。可是在观念上进行施为性行动时，采用的是理想化的方式。在理想方式实施时，不同利益、不同理想化方式的不兼容，使得矛盾凸现，而旧的经验无法解决大部分新的矛盾，使得相当一部分的追求以失败告终。命名的实现是一个过程。在实现的过程中，实现的部分过程又作为新的人生经验参加新的命名，当旧的命名实现时，我们却用新的命名来观照它，成功感有时便荡然无存。从这种意义上来说，人的追求永远无法实现，人永远是个失败者。

人永远存在于时空的某一点——“今天”。无数行动过的“今天”流逝为“昨天”，无数行动着的“今天”开创了“明天”。由于时间的遮蔽，只有很少一部分对人有着很强很美好印记的“昨天”被思维记忆并重组为静态的美画。当人们在现实的追求中碰壁，“人穷则返本”，无助的人们往往追忆逝去的家园，以寻求心灵的暂时的慰安，以便重新燃起追求的希望。世界有两种存在形式：静止和运动。静止是一种停顿，运动才是发展。张炜在《九月寓言》中用“奔跑”和“停吧”隐喻了小村的全部历史，历史在“奔跑”和“停吧”的转换中发展。人生也在动和静的相互切换中，在对精神家园的追忆（主要表现为空间向度的延展）和对人生的展望和追求（主要表现为时间向度的开拓）双向互动中前进。任何一种向度的极致都会影响生命的质量。我们总是在追求和追忆之间徘徊，不过有时偏重追忆，有时偏重追求。

［参考文献］

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［5］丽尼.丽尼散文选集［M］.上海:上海文艺出版社，1982.

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