黑人范文10篇

黑人范文篇1

在美国，尤其是在20世纪以前，黑人女性的社会地位十分低下。同样，在美国文坛上黑人女作家是不被承认的，黑人女作家长期处在文学创作的边缘。甚至有人认为在这一时期黑人女性文学是不存在的。而白人女作家是被文坛以及社会所接受的，比如斯托夫人、玛格丽特?富勒是家喻户晓的名字。一些黑人女性作家在很早的时候就开始文学创作，但是她们认为自己只是在写作，却从来没有把自己当作作家。这种非职业化的写作，也对她们的文学作品被认可造成了阻碍。作为一名黑人女作家，社会上存在的性别歧视也是她们文学创作要面临的一个巨大的障碍。在美国文坛评论界一些评论家对黑人女作家以及她们的作品存在着根深蒂固的偏见，并且在这些评论家中不仅包括白人同行，也包括一些黑人男性评论家。但是黑人女作家的作品不如同为黑人的男性作家的作品受重视。原因有两个:第一，在美国文坛有两种文学批评主流:一是白人文学批评(包括以白人男性为主流的文学批评和以白人上层社会女性为主的女性文学批评)为主导。这些批评家无法摆脱自身的局限性，比如:身份、种族。他们也就无法正确客观的讨论分析黑人女作家的作品，更有甚者他们连讨论黑人女作家文学作品的意愿和企图都没有。二是黑人女作家的作品更倾向于女性自我意识的觉醒，强调女性主体意识，他们不愿屈服于现实生活中的大男子主义，而文坛的批评又大部分以男性为主流，评论家对她们文学作品的评价自然也不是很高。三是黑人女权运动发展的缓慢，同样制约了黑人女性文学的发展。美国黑人女作家由于自己的黑人身份与女性身份，深受社会各种不平等待遇。社会上的一些出版商，对黑人女作家态度很不友好。种族歧视制度限制了黑人女性受教育和实现自我的机会。黑人女作家在艰难的条件下进行文学创作，很难摆脱自身所处的社会和文学环境的影响。黑人女性文学要想有所发展，就必须提高黑人女性的社会地位。20世纪末期妇女解放运动和民权运动的发展，使美国黑人妇女地位有所提高。社会上为黑人妇女提供了更多的受教育和用文学作品表达自己思想的机会。从某种意义上说，它促进了美国黑人女性文学发展。

二、黑人女性文学的产生和发展状况

20世纪70年代开始，随着种族运动的兴起，黑人的人权意识得到苏醒，他们积极地为争取自己的合法权益作斗争，人们也从一些黑人文学作品中加深了对有色人种的种族意识。这是一个黑人文学的繁荣发展时期。黑人女性也用文学创作的方式，也就是职业化的写作来表达她们对社会政治经济文化等方面的看法。这时候黑人女性创作群体在这一时期也出现了，也标志着黑人女性文学正式地产生了。同时期黑人女性主义文学批评流派出现了，这一流派的出现，预示着黑人女性文学得到快速的发展。这一时期也出现了一些成就突出的女作家，比如:黑人女剧作家洛兰?汉斯贝里就创作了著名的《阳光下的葡萄干》，她因为这部作品被称作“现代非裔美国戏剧鼻祖”。这些黑人女作家摆脱了传统的文学抗议方式，从弘扬生命的高度上来表达对自己种族的关心、对黑人女性的关切、对黑人女性主体精神的发掘。

三、黑人女性作家文学作品的内容

黑人女作家创作的文学作品涉及内容范围广。主要包含以下几个方面:第一，记录作家青春成长经历的自传体。第二，在60年代民权运动和黑人民族运动的背景下发掘非裔美国文学的作品。第三，注重对黑人女性主体精神的发掘、阐释和表现的文学作品。第四，强调种族平等、政治平等、性别平等、阶级平等的文学作品。第五，关于注重挖掘黑人文化传统、纠正黑人群体内部存在的黑人自轻自贱的思想和黑人种族分歧的思想的文学作品。第六，关于家庭宗教价值观的文学作品。黑人女性文学作品内容更多的是关注种族文化历史传统的开拓，这些女作家从自身的生活经历，将受到社会种族歧视和性别身份歧视的黑人女性命运表现到极致，把自己追求女性个性解放的思想与本民族追求平等自由的愿望有机地结合起来，强调黑人女性主体精神的苏醒与强化。尽管一些男作家也刻画了许多黑人女性的形象，他们却无法摆脱自身身份的束缚性，男作家们(包括黑人男作家)无法更加客观地从黑人女性的角度进行创作。因此，作品不能很好地表达黑人女性的思想与要求。而黑人女作家的文学作品用女性独有的细腻的笔触以及她们独特观察事物的切入点，一种同质的女性身份很好地帮助她们更好的了解黑人女性的精神需求。她们也力图摆脱美国文坛上的男性文学传统的束缚，注重寻找与挖掘女性自身特有的声音。

四、黑人女性文学发展的意义

黑人范文篇2

舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，与舞蹈如影随行的音乐诠释着他们的肢体语言，将他们宣泄的情感主题淋漓尽致地表达出来，向世人展示非洲民族独有的内涵和风情。那么，归纳非洲黑人的舞蹈音乐有以下几点特征。

首先，强烈的节奏感是非洲黑人舞蹈音乐的突出特征之一。他们对节奏的敏感度是任何国家的舞蹈艺术所不能相比的，这种节奏可以说是舞蹈动作的声乐化，“任何一个基本音乐的思想基础都是动作和声音动机的一致，首先是节拍、节奏动机的一致”。③这种音乐节奏异常复杂。最典型的节奏是高度发达的节拍交替和节奏交替形式。在非洲各个民族的舞蹈中，大家都可看到节奏与动作的紧密联系性。如加纳北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音乐由木琴演奏，节奏部分用鼓、铃和铁制响板，并由舞者自己演奏。但各组舞蹈之间的过渡信号则由负责的节奏线结合起来。④在伊卓人的“埃塞尼”舞中，动作按照一首歌曲的节奏线而定，而不按照伴奏的打击乐器而定，并随歌曲的重复而重复。加纳安洛——埃维人的阿格贝阔舞，它包括多种舞蹈步型，每种都由领鼓击出恰当的节奏音型引出，并用那种音型继续下去。每种音型都不间断地重复多次，并用另一组动作同下一种音型联系起来，使舞者达到一个新的起点，可准备跳下一步型。以上这几种舞蹈都是需要演员在公演之前的排练中掌握好的；还有一些舞蹈有更多的即兴表演，舞者可以对基本动作作出不同的加工处理，但要和舞蹈的领鼓手或其他器乐家演奏的节奏线相一致，因为整个舞蹈受这种节奏线的支配。由此可见，鼓在非洲黑人舞蹈音乐中起着引领舞曲节奏的重要作用。它决定舞蹈的韵律，也决定着舞蹈的风格特点。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百种：木鼓、水鼓、战鼓、葫芦鼓等等。表演时用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周围常装饰有铃铛等饰物，更增强了舞蹈音乐的节奏感。

律动性强是非洲黑人舞蹈音乐的又一特点。他们的动作粗犷有力，感情炽烈，善于以夸张的形体动作抒发自己的感情，舞者常常剧烈地甩动头部、起伏胸部、屈伸腰部、摆动胯部、扭动臀部、晃动手脚、跺脚等。南部非洲祖鲁族的“跺脚舞”，就是以强烈的腿部的律动来表达情感的；加纳弗拉人的“迪阿“舞，每个舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手还握一把剑。当演唱时，演唱者在音乐的强拍上用右脚跺地，在弱拍上用左脚快速地轻踏一下。当右脚跺地时，身体稍向右倾侧，然后弱拍是摆向左边。以腿部动作表现节奏的舞蹈还有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加纳的达戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加纳的洛比人则强调上半身的动作，可以有旋转或肩的上下运动，或用某些手臂动作和肩胛的收紧放松动作来伸展前胸。还有像尼日利亚的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各种细微的动作。因此，这种大幅度的身体动作造成的强烈的律动感成为非洲黑人舞蹈音乐的又一特色。

群体性和模仿性是非洲黑人舞蹈的常用形式，体现了非洲黑人舞蹈音乐具有乡土气息的特点。在他们的舞蹈中，很少看到独舞的形式，舞蹈反映的内容与人民的生活密切相关。舞者往往是围成一个半圆、圆圈或排列成行表演，动作主要模仿农事、狩猎、战争等活动。一位探险家对刚果的战争舞这样描述：“一千个脑袋仿佛是一个脑袋似的，起初他们同时仰起来，显出昂扬的气魄，然后同时低垂下去，发出凄切的哼叫声……”⑤

非洲黑人的舞蹈音乐中舞者有着重要的地位，他们有时可以决定舞曲时间的长短。音乐中还有一个重要环节是为了让舞蹈者培养感情。序歌就起到这样一个作用。音乐家常常在演出开始时用序歌或一组这类歌曲来达到培养感情的目的。序歌可以用自由节奏演唱，并可以用一两件乐器伴奏而无需全体合奏，也可以不用声乐引子，而用器乐的前奏曲。在加纳西北部用木琴为舞蹈伴奏的地方，在跳主要舞蹈之前常用木琴演奏一小段前奏曲。同样，乔比人组成大型的木琴乐队，以乐队的引子开始“恩戈多”舞蹈。也可用声乐和器乐结合的引子，如在阿肯人的“凯泰”舞中，序歌可由一两个独唱者演唱，并交替加进笛子重奏，这种人声和笛子的交替一直持续到领唱者引进合唱为止。

总之，在非洲黑人的舞蹈音乐中，音乐和舞蹈有着密不可分的关系。音乐为舞蹈营造适当的气氛或情绪，能激发起舞蹈者以富于表情的动作来表现表演者的强烈欲望。而舞蹈将音乐的内容表达出来，两者相辅相成，相得益彰，最终让人深刻感受到非洲黑人舞蹈音乐的独特魅力！

注释：

①②金秋著.外国舞蹈文化史略.人民音乐出版社，2003年11月，第135页.

黑人范文篇3

【关键词】托尼•莫里森;黑人民族文化;生存之路

托尼•莫里森(1931.2-2019.8)，是首位获得诺贝尔文学奖的非裔美国文学女作家，是当代美国文坛公认的一颗巨星。莫里森不仅通过文学作品展现了大量优秀的黑人文化传统也身体力行致力于美国黑人民族文化的发展，积极探求一条黑人民族文化生存之路：在主流白人文化的强势影响下，美国黑人民族文化如何避免被边缘化，维护好本民族文化的地位，并重新构建黑人民族意识？

一、黑人民族文化的回归

《所罗门之歌》（1977）讲述了主人公奶人由寻宝到寻根，并完成精神蜕变的故事，该作品的民族文化回归主题非常明显。莫里森设置奶人这一角色，用意很明显。奶人对自我身份和家族历史的追寻，直至最后“飞翔”是莫里森关于美国黑人文化回归的形象化体现。莫里森借奶人的寻根之旅，呼吁美国黑人回归黑人传统文化。通过探讨几位主人公麦肯•戴德、吉他和彼拉特不同的生活追求和价值取向，最终莫里森将自己的文化诉求寄托在主人公奶人身上：美国黑人只有立足民族之本，才能找到自我，黑人民族文化回归才有希望。首先，奶人的父亲麦肯深受白人文化影响和同化。尽管童年时亲眼目睹了父亲被白人杀害，农场被掠夺，幼小的心灵逐渐扭曲，他在憎恨白人的同时，也在接受白人的文化价值并努力通过资本积累来向白人世界积极靠拢并努力融入。但他在积累财富的路上一步步迷失了自我，远离了家庭和黑人社区，但他并没有意识到自己的错误行为，并希望奶人也和他走一样的路。通过摒弃黑人文化身份，切断和黑人传统文化的联系来试图迎合白人主流文化并被同化，在作者眼中是不可取的。麦肯在精神和情感上都如同他的名字戴德Dead“已死”了。[1]与麦肯的主动迎合完全不同，吉他则是另一种极端：完全抗拒白人文化。奶人的好朋友吉他，是个激进的种族主义者，他参加了一个极端秘密复仇组织“七日”，因为他们不相信在种族问题上有任何和平解决的方法。他们施行的“以暴抗暴”无法从根本上解决种族问题，只能造成社会混乱，导致他们脱离自己的社区并激化种族矛盾与冲突。莫里森借助他和奶人的一次争辩，强烈批判了吉他狭隘偏激的种族主义。吉他坚持认为“没有无辜的白人，因为他们每一个人都是潜在的针对黑人的杀手”，“白人的病存在于他们的血液里，在他们的染色体结构里”,“他们是不正常的人种”。[2]对于吉他的过激行为，奶人反驳说，他的精神有些错乱了。尽管当时奶人还不够成熟，没有种族意识，但莫里森借助奶人之口，表达了对吉他“以暴抗暴”行为的强烈不满，因此在故事结尾，莫里森设置了吉他被彼拉特误杀的结局。与吉他的暴力抗拒不同，在种族问题上，姑妈彼拉特则是回避和漠不关心，切断与白人文化相关的一切联系，是黑人文化的忠实守卫者与传承者，也是黑人文化和力量的代言人。她的一切都与众不同，生来没有肚脐，咀嚼松针，佩戴装有她名字的鼻烟壶耳环，一直吟唱“心爱的人飞走了”，坚持传统的非洲生活习惯，拒绝使用任何现代产品，与周围世界保持距离。她随身携带装有在找寻父母故乡的旅途中收集的小石子口袋并视为珍宝，将装有被她哥哥杀死的白人残骸的布袋悬挂在家中屋顶。虽然贫穷，彼拉特的屋里却始终充满温暖和欢声笑语。即便麦肯也忍不住停下脚步，悄悄地在窗户外偷听她们唱歌。奶人第一次到彼拉特家也被她们独特的传统生活方式深深吸引着，他认为是“他人生中第一次如此幸福”。莫里森设置这样的角色别具匠心，彼拉特，是pilot（领航员）的谐音，她是奶人的精神向导，指引着奶人寻找家族之根，民族之根。当奶人第一次到她家时，她向奶人介绍戴德家族的历史和遭遇，在奶人的精神旅途上，帮助他一步步揭开家族历史和祖先命运的神秘面纱，指引着奶人超越狭隘的个人主义，成长为一个有责任担当，能包容，心中有爱的人。在她的帮助之下，奶人逐渐形成自己的价值观，领悟了爱的真谛，实现了自我发现和最终的精神飞跃。尽管彼拉特坚守非洲黑人传统，指引奶人寻找家族之根，民族之根，完成精神飞跃，但她脱离现实，对种族问题漠不关心，对白人先进文化完全漠视，这对于黑人文化的进步发展甚至生存非常不利。所以当彼拉特完成文化传承使命后，她的生命也走向了终结。奶人是一个寻根者，既不愿像父亲那样对白人文化盲目追随与迎合，也不认同吉他的偏激种族主义和彼拉特对种族问题的置若罔闻。莫里森将自己的文化理想寄托在了奶人的自我成长和精神蜕变上。“奶人”这一绰号意味着他还没长大；两条腿不一样长的生理缺陷暗示了他人格和心理的缺陷,有待成长；在去Danville前，奶人满脑子都是去偷姑妈的那袋黄金，像父亲那样跻身白人世界，对政治和种族问题毫不关心。但寻宝路上意外听说了失传的家族历史，得知麦肯•戴德是他的爷爷，并且是当地黑人社区成功的典范而被大家敬仰时，一种家族自豪感在他心中油然而生。进一步了解到麦肯•戴德并非爷爷真名而是白人不负责的误登录，在非洲文化传统里，失去名字意味着失去了跟家族祖先的联系，成为白人文化中的孤儿，奶人心中便燃起了去查询更多关于家族信息和历史的强烈欲望。后来得知爷爷的死亡真相并且凶手仍然逍遥法外，奶人开始考虑种族间的不平等。在美国黑人文化建立的小镇Shalimar奶人的思想和灵魂又一次发生了转变。奶人受邀参加当地人的森林狩猎，换下西服，和当地人一起狩猎并分享猎物，象征着他抛弃了从白人学校学到的白人文化价值观，试图融入本族文化并被本族群体接纳认可，同时他也从一个没长大的男孩成长为一个男人开始学会关心和帮助别人。此时，他第一次感觉他的腿再也不跛了。奶人最终的寻宝之旅变成了寻根之旅，并恢复了家族的所罗门姓氏，掌握了黑人飞翔的秘诀并完成了最后的飞跃。这些都回应了莫里森文化和精神诉求：美国黑人立足本族文化，树立民族意识，尊重和传承民族文化，同时吸收白人的先进文化，才能将黑人民族文化发扬光大，并在主流文化中占一席地位。

二、黑人民族文化的重建

在主流白人文化的强势统治下，美国黑人民族文化不断受到排挤，逐步被边缘化，如何重建美国黑人民族文化并为黑人民族文化寻找出路？身为作家，莫里森感觉任重而道远，她将自己的文化理想寄托在一部部文学作品中并身体力行致力于本民族文化的发展，为寻求民族发展之路付出了很多努力。首先，莫里森不懈努力坚持创作，用大量优秀文学作品记录美国黑人民族的生活，展示黑人传统文化，同时也用文学作品探讨了美国黑人民族文化的重建与出路。莫里森的作品都以美国的黑人生活为基本内容，她的作品保留了黑人口头文学传统，融入黑人传统民间传说和神话故事以及艺术元素等。莫里森用文学的语言和力量向读者展现了那些被遗忘的非洲黑人传统文化，同时修复了黑人文化，还原了部分被歪曲的历史真相。在莫里森的影响和带动下，黑人文学受到广泛关注，越来越多的非裔作家立足本族文化，从本民族的历史文化取材和创作，大量的读者和学者也开始关注非洲民族文化。身为非裔美国作家，莫里森为黑人文化和传统感到骄傲和自豪，这种民族自信和文化自信必能触动和感染黑人群体树立民族意识，重新建构黑人民族文化。其次，莫里森一生都致力于美国黑人民族文化的保存、修复和传承。她从事过多种工作，但都与黑人生活有关。在写作方面，她热爱写作，意识到黑人传统文化的危机和身为作家将黑人民族文化发扬光大的使命与责任并“始终以表现和探索黑人的历史、命运和精神世界为主题，思想性和艺术性达到完美结合”，促进美国黑人文学由边缘向主流文学位移。尤其是获得诺贝尔文学奖后，黑人文学作品获得广泛关注。她的文坛成就是她对于重建黑人民族文化身体力行的表现并足以给同族人一种榜样的力量。另外，在创作中，莫里森探索运用了一种有别于主流文学的叙事方式和叙述话语。运用黑人文化里的民间故事和神话传说，保留黑人口头文学传统，这也是莫里森对于探索民族出路重建黑人民族文化所作的一大努力。担任兰登书屋高级编辑期间，莫里森曾为拳王阿里的自传和一些青年黑人作家的作品出版做出了不懈的努力。她主编的《黑人之书》，记述了美国黑人300年的历史，被称为是美国黑人史的百科全书。身为大学教授，莫里森讲授文学创作，主要是美国黑人文学，并为《纽约时报书评周报》撰写过多篇高质量的书评文章。同时积极参与非洲美国文学研究和妇女项目研究。曾有媒体评论莫里森为研究型作家。纵观莫里森的一生，她始终在为黑人群体的利益而努力，对美国黑人群体树立民族意识，坚定文化自信，重构美国黑人民族文化作出了巨大贡献。结语纵观当今世界，经济迅速发展，文化日趋多元化，无论哪一个国家，哪一个民族都应该珍惜自己的民族文化，树立民族意识，坚定文化自信，坚守民族之根，尊重和继承本族的民族文化传统，同时，不断与时俱进，适当吸收其他民族文化的精髓，才能促进本族文化的良性发展和繁荣，屹立于世界民族文化之林。

参考文献：

[1]汤黎：传统的回归———从《所罗门之歌》看黑人文化传统《和田师范专科学校学报》（汉文综合版）2006（7）第26卷第二期总第40期

黑人范文篇4

关键词：非洲黑人舞蹈音乐特点

在“黑非洲”这个以部落或部族为社会基本单位的大陆，舞蹈作为非洲人民最古老、最普遍、最主要的艺术表现形式深深扎根于民众之中，舞蹈成为非洲人民生活的一部分。非洲居民，男女老幼都非常喜爱跳舞。每逢婚丧嫁娶或者欢庆佳节，他们常常要通宵达旦地跳舞。舞蹈成为青年男女爱情的纽带。居住在尼日尔境内的富尔贝人中，博罗罗族人每年举办“热尔窝舞周”，它是一个大型集体婚礼活动。入冬时节，博罗罗族人穿上漂亮的衣服，从各地聚集到萨赫勒地区。婚礼活动开始是合唱，然后是化了妆的男子歌舞。青年女子们在一旁围观，她们从舞蹈的男子群中精心挑选心爱的情人。经过七天的歌舞活动，姑娘们选中了心上人，便结为夫妻。在萨赫勒，丧葬活动与舞蹈也紧密相关。坦桑尼亚的马孔德人，在人死后对死者进行祭礼，祭祀礼仪上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌词和舞蹈的内容是祈求各种鬼怪神灵不要伤害死者。在黑人传统社会里，亲属向死者致哀悼词，由村里的妇女们以合唱形式表达出来。合唱时，音乐是用手鼓伴奏，曲调凄婉动人。

舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，与舞蹈如影随行的音乐诠释着他们的肢体语言，将他们宣泄的情感主题淋漓尽致地表达出来，向世人展示非洲民族独有的内涵和风情。那么，归纳非洲黑人的舞蹈音乐有以下几点特征。

首先，强烈的节奏感是非洲黑人舞蹈音乐的突出特征之一。他们对节奏的敏感度是任何国家的舞蹈艺术所不能相比的，这种节奏可以说是舞蹈动作的声乐化，“任何一个基本音乐的思想基础都是动作和声音动机的一致，首先是节拍、节奏动机的一致”。这种音乐节奏异常复杂。最典型的节奏是高度发达的节拍交替和节奏交替形式。在非洲各个民族的舞蹈中，大家都可看到节奏与动作的紧密联系性。如加纳北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音乐由木琴演奏，节奏部分用鼓、铃和铁制响板，并由舞者自己演奏。但各组舞蹈之间的过渡信号则由负责的节奏线结合起来。在伊卓人的“埃塞尼”舞中，动作按照一首歌曲的节奏线而定，而不按照伴奏的打击乐器而定，并随歌曲的重复而重复。加纳安洛——埃维人的阿格贝阔舞，它包括多种舞蹈步型，每种都由领鼓击出恰当的节奏音型引出，并用那种音型继续下去。每种音型都不间断地重复多次，并用另一组动作同下一种音型联系起来，使舞者达到一个新的起点，可准备跳下一步型。以上这几种舞蹈都是需要演员在公演之前的排练中掌握好的；还有一些舞蹈有更多的即兴表演，舞者可以对基本动作作出不同的加工处理，但要和舞蹈的领鼓手或其他器乐家演奏的节奏线相一致，因为整个舞蹈受这种节奏线的支配。由此可见，鼓在非洲黑人舞蹈音乐中起着引领舞曲节奏的重要作用。它决定舞蹈的韵律，也决定着舞蹈的风格特点。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百种：木鼓、水鼓、战鼓、葫芦鼓等等。表演时用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周围常装饰有铃铛等饰物，更增强了舞蹈音乐的节奏感。

律动性强是非洲黑人舞蹈音乐的又一特点。他们的动作粗犷有力，感情炽烈，善于以夸张的形体动作抒发自己的感情，舞者常常剧烈地甩动头部、起伏胸部、屈伸腰部、摆动胯部、扭动臀部、晃动手脚、跺脚等。南部非洲祖鲁族的“跺脚舞”，就是以强烈的腿部的律动来表达情感的；加纳弗拉人的“迪阿“舞，每个舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手还握一把剑。当演唱时，演唱者在音乐的强拍上用右脚跺地，在弱拍上用左脚快速地轻踏一下。当右脚跺地时，身体稍向右倾侧，然后弱拍是摆向左边。以腿部动作表现节奏的舞蹈还有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加纳的达戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加纳的洛比人则强调上半身的动作，可以有旋转或肩的上下运动，或用某些手臂动作和肩胛的收紧放松动作来伸展前胸。还有像尼日利亚的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各种细微的动作。因此，这种大幅度的身体动作造成的强烈的律动感成为非洲黑人舞蹈音乐的又一特色。

群体性和模仿性是非洲黑人舞蹈的常用形式，体现了非洲黑人舞蹈音乐具有乡土气息的特点。在他们的舞蹈中，很少看到独舞的形式，舞蹈反映的内容与人民的生活密切相关。舞者往往是围成一个半圆、圆圈或排列成行表演，动作主要模仿农事、狩猎、战争等活动。一位探险家对刚果的战争舞这样描述：“一千个脑袋仿佛是一个脑袋似的，起初他们同时仰起来，显出昂扬的气魄，然后同时低垂下去，发出凄切的哼叫声……”

非洲黑人的舞蹈音乐中舞者有着重要的地位，他们有时可以决定舞曲时间的长短。音乐中还有一个重要环节是为了让舞蹈者培养感情。序歌就起到这样一个作用。音乐家常常在演出开始时用序歌或一组这类歌曲来达到培养感情的目的。序歌可以用自由节奏演唱，并可以用一两件乐器伴奏而无需全体合奏，也可以不用声乐引子，而用器乐的前奏曲。在加纳西北部用木琴为舞蹈伴奏的地方，在跳主要舞蹈之前常用木琴演奏一小段前奏曲。同样，乔比人组成大型的木琴乐队，以乐队的引子开始“恩戈多”舞蹈。也可用声乐和器乐结合的引子，如在阿肯人的“凯泰”舞中，序歌可由一两个独唱者演唱，并交替加进笛子重奏，这种人声和笛子的交替一直持续到领唱者引进合唱为止。公务员之家:

总之，在非洲黑人的舞蹈音乐中，音乐和舞蹈有着密不可分的关系。音乐为舞蹈营造适当的气氛或情绪，能激发起舞蹈者以富于表情的动作来表现表演者的强烈欲望。而舞蹈将音乐的内容表达出来，两者相辅相成，相得益彰，最终让人深刻感受到非洲黑人舞蹈音乐的独特魅力！

注释：

金秋著.外国舞蹈文化史略.人民音乐出版社，2003年11月，第135页.

黑人范文篇5

关键词：非洲黑人舞蹈音乐特点

在“黑非洲”这个以部落或部族为社会基本单位的大陆，舞蹈作为非洲人民最古老、最普遍、最主要的艺术表现形式深深扎根于民众之中，舞蹈成为非洲人民生活的一部分。非洲居民，男女老幼都非常喜爱跳舞。每逢婚丧嫁娶或者欢庆佳节，他们常常要通宵达旦地跳舞。舞蹈成为青年男女爱情的纽带。居住在尼日尔境内的富尔贝人中，博罗罗族人每年举办“热尔窝舞周”，它是一个大型集体婚礼活动。入冬时节，博罗罗族人穿上漂亮的衣服，从各地聚集到萨赫勒地区。婚礼活动开始是合唱，然后是化了妆的男子歌舞。青年女子们在一旁围观，她们从舞蹈的男子群中精心挑选心爱的情人。经过七天的歌舞活动，姑娘们选中了心上人，便结为夫妻。在萨赫勒，丧葬活动与舞蹈也紧密相关。坦桑尼亚的马孔德人，在人死后对死者进行祭礼，祭祀礼仪上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌词和舞蹈的内容是祈求各种鬼怪神灵不要伤害死者。在黑人传统社会里，亲属向死者致哀悼词，由村里的妇女们以合唱形式表达出来。合唱时，音乐是用手鼓伴奏，曲调凄婉动人。

舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，与舞蹈如影随行的音乐诠释着他们的肢体语言，将他们宣泄的情感主题淋漓尽致地表达出来，向世人展示非洲民族独有的内涵和风情。那么，归纳非洲黑人的舞蹈音乐有以下几点特征。

首先，强烈的节奏感是非洲黑人舞蹈音乐的突出特征之一。他们对节奏的敏感度是任何国家的舞蹈艺术所不能相比的，这种节奏可以说是舞蹈动作的声乐化，“任何一个基本音乐的思想基础都是动作和声音动机的一致，首先是节拍、节奏动机的一致”。这种音乐节奏异常复杂。最典型的节奏是高度发达的节拍交替和节奏交替形式。在非洲各个民族的舞蹈中，大家都可看到节奏与动作的紧密联系性。如加纳北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音乐由木琴演奏，节奏部分用鼓、铃和铁制响板，并由舞者自己演奏。但各组舞蹈之间的过渡信号则由负责的节奏线结合起来。在伊卓人的“埃塞尼”舞中，动作按照一首歌曲的节奏线而定，而不按照伴奏的打击乐器而定，并随歌曲的重复而重复。加纳安洛——埃维人的阿格贝阔舞，它包括多种舞蹈步型，每种都由领鼓击出恰当的节奏音型引出，并用那种音型继续下去。每种音型都不间断地重复多次，并用另一组动作同下一种音型联系起来，使舞者达到一个新的起点，可准备跳下一步型。以上这几种舞蹈都是需要演员在公演之前的排练中掌握好的；还有一些舞蹈有更多的即兴表演，舞者可以对基本动作作出不同的加工处理，但要和舞蹈的领鼓手或其他器乐家演奏的节奏线相一致，因为整个舞蹈受这种节奏线的支配。由此可见，鼓在非洲黑人舞蹈音乐中起着引领舞曲节奏的重要作用。它决定舞蹈的韵律，也决定着舞蹈的风格特点。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百种：木鼓、水鼓、战鼓、葫芦鼓等等。表演时用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周围常装饰有铃铛等饰物，更增强了舞蹈音乐的节奏感。

律动性强是非洲黑人舞蹈音乐的又一特点。他们的动作粗犷有力，感情炽烈，善于以夸张的形体动作抒发自己的感情，舞者常常剧烈地甩动头部、起伏胸部、屈伸腰部、摆动胯部、扭动臀部、晃动手脚、跺脚等。南部非洲祖鲁族的“跺脚舞”，就是以强烈的腿部的律动来表达情感的；加纳弗拉人的“迪阿“舞，每个舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手还握一把剑。当演唱时，演唱者在音乐的强拍上用右脚跺地，在弱拍上用左脚快速地轻踏一下。当右脚跺地时，身体稍向右倾侧，然后弱拍是摆向左边。以腿部动作表现节奏的舞蹈还有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加纳的达戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加纳的洛比人则强调上半身的动作，可以有旋转或肩的上下运动，或用某些手臂动作和肩胛的收紧放松动作来伸展前胸。还有像尼日利亚的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各种细微的动作。因此，这种大幅度的身体动作造成的强烈的律动感成为非洲黑人舞蹈音乐的又一特色。

群体性和模仿性是非洲黑人舞蹈的常用形式，体现了非洲黑人舞蹈音乐具有乡土气息的特点。在他们的舞蹈中，很少看到独舞的形式，舞蹈反映的内容与人民的生活密切相关。舞者往往是围成一个半圆、圆圈或排列成行表演，动作主要模仿农事、狩猎、战争等活动。一位探险家对刚果的战争舞这样描述：“一千个脑袋仿佛是一个脑袋似的，起初他们同时仰起来，显出昂扬的气魄，然后同时低垂下去，发出凄切的哼叫声……”

非洲黑人的舞蹈音乐中舞者有着重要的地位，他们有时可以决定舞曲时间的长短。音乐中还有一个重要环节是为了让舞蹈者培养感情。序歌就起到这样一个作用。音乐家常常在演出开始时用序歌或一组这类歌曲来达到培养感情的目的。序歌可以用自由节奏演唱，并可以用一两件乐器伴奏而无需全体合奏，也可以不用声乐引子，而用器乐的前奏曲。在加纳西北部用木琴为舞蹈伴奏的地方，在跳主要舞蹈之前常用木琴演奏一小段前奏曲。同样，乔比人组成大型的木琴乐队，以乐队的引子开始“恩戈多”舞蹈。也可用声乐和器乐结合的引子，如在阿肯人的“凯泰”舞中，序歌可由一两个独唱者演唱，并交替加进笛子重奏，这种人声和笛子的交替一直持续到领唱者引进合唱为止。

总之，在非洲黑人的舞蹈音乐中，音乐和舞蹈有着密不可分的关系。音乐为舞蹈营造适当的气氛或情绪，能激发起舞蹈者以富于表情的动作来表现表演者的强烈欲望。而舞蹈将音乐的内容表达出来，两者相辅相成，相得益彰，最终让人深刻感受到非洲黑人舞蹈音乐的独特魅力！

注释：

①②金秋著.外国舞蹈文化史略.人民音乐出版社，2003年11月，第135页.

黑人范文篇6

一、内在心理因素

一般认为，作家常常是怀着谋生的目的而进行创作的。莫里森不然。她步入文坛已近40岁。对于为什么会写小说，莫里森曾多次在访谈中提及。1978年，在一次访谈中莫里森谈到自己从事文学创作的初衷：“我从未打算要当作家。我当时所在的地方没有人能交流，有过真正意义上的交谈。我想我当时很不愉快。因为这个原因，我开始写作。”(Bakerman,1994:30)1983年，她再次提到了自己创作的原因：“我说过，《最蓝的眼睛》是在我心情沮丧时期过后创作的，但用‘孤独、沮丧、忧郁’之类的词来形容又过于直白。因为它们表现的是一种不同的心境对于其他人来说，表现这种心境最好的词就这几个。这种心境并不全是不愉快，完全是另一种心境。”(Ron,2000:13)1986年在接受访谈时，她对自己创作的动因又这样表白：“我有一种失落感，缺失感。1960-1970年代初期，事物发展太快了虽令人兴奋，但却让我感到缺少点什么。”(Russell,1988:45)这样看来，莫里森的创作动机并不是某种简单的意念，它有着极其复杂的心理因素。1962年莫里森加入了一个写作小组。按要求，写作小组成员每次聚会时必须朗诵自己的作品。在少年习作用完后，她开始从儿时的记忆中寻找新的写作思路。她想起小学时一位同学告诉她希望自己长有一双蓝眼睛的故事，于是将它写成了一个故事，这便是她第一部小说《最蓝的眼睛》的雏形。至于是什么促使她在封存多年的儿时回忆中寻找所需要的故事，莫里森的说法有些轻描淡写，但浏览她的一些访谈，我们得知，她写短篇时，心中有一些不安，或许她已觉察到她与丈夫之间出了问题，因为她加入写作小组的目的不是为了成为作家，而是为了结交一些朋友。(Ron,2000:11)或许小女孩向上帝祈求蓝眼睛无法兑现与她自己对婚姻幸福的渴望有着某种相似。当然，莫里森对童年记忆的挖掘不排除是一种情绪记忆的表现。从文学意义上讲，“作家的情绪记忆表现在他能记住自身的喜怒哀乐和情绪体验，特别是遇到相似的境遇，他的情绪体验会反复地重新浮现。”(刘恒,1990:236)这种记忆模式的表现更多地趋向于记忆的情感色彩，注重对记忆进行内在的情感转化。然而，当莫里森再次花时间和精力来写这个孩提时代的故事，并将之扩充为小说时，她应该是受“自内而发”的驱动，是她的“心声”或“情态”的一种表露。她写短篇的时间是1962年，可再次提笔却是1965年。严格地说，从1965至1969年，莫里森一直在写这个故事，此时据最初的故事已过去了好几年，期间她的生活发生了许多变故。1964年，莫里森结束了六年婚姻生活，带着两个孩子，回到老家洛雷恩镇(Lorain)居住。年末，她调入蓝登书屋出版公司纽约总部，担任教科书的编辑，搬至雪城(Syracuse)。

在雪城两年多的日子里，她没有朋友，也没有参加任何社交活动。唯有三件事在记忆中留下了深刻的印象。第一，她雇了一个白人保姆；第二，因邻居骂她是“荡妇”，她花了两万美元打官司(起诉、撤诉)；第三，写作。(Ron,2000:16)对于一名36岁的离异的职业女性来说，独自带着两个孩子在都市生活，期间的艰辛是不难想象的。仅因为邻居的出言不逊，她便要法庭相见，可见其内心受伤的程度。晚上，当孩子们入睡之后，她才进入属于自己的时间，静下心来写作。回顾自己离婚后的生活，莫里森写道：“好像什么都没有剩下，除了我的想象。我没有意志、没有判断、没有观点、没有权力、没有自信、没有自我——只有这种讽刺、忧郁的残酷感受和对词的敬畏。我就像个有着不良习性的人那样地写作。背地里地、情不自禁地、偷偷摸摸地写作。”(Mortiz,1979:265)从莫里森的自述中，可以发现，如果说莫里森之前写故事是一种情绪记忆的话，那么此时的写作应该是在一种“自内而发”的动力驱使下进行的。用她之所以能自发地、情不自禁地进行创作是因为“小说可以帮助人们看到他们正在探索，正在渴望的东西。小说展示了人们的梦想而又超越了人们的梦想，小说为人们的想象打开了新的天地。”(阿米斯,1987:91)需要指出的是，此时的创作，莫里森是通过整理自己独特的人生经验与社会历史的感受，以黑人女性的独特视角进行写作的。这样一种视角，显然有着天然的优势。一方面，作为黑人，她能以处于边缘地位的个体的体验去贴近创作，因而她能由内向外，探讨一些白人作家难以涉及的问题。另一方面，作为黑人女性，她又能写出被黑人男性作家所忽略的主题或艺术表:现形式。实际上，在莫里森之前，有影响力的黑人男性作家，如，赖特(RichardWright)、埃利森(RalphEllison)、鲍德温(JamesBaldwin)，他们关注的只是充满男性意识的种族冲突，作品中的主要人物均为在种族歧视和经济压迫下的黑人男性。因此，他们的作品中存在“重男轻女”的现象。(王守仁,2004:19)对此，基尔帕特里克博士曾评述说，“男性作家基本没有或主要为妇女写作，或在选择材料、主题与语言时没有意识到要考虑女性的批评。但是从某种程度上来说，每位女作家都在为男人写作，哪怕像维吉尼亚•伍尔夫那样本来为妇女写作的人也是如此。”(Kilpatrick,1998:10)莫里森也因此发出感叹：“没有关于我的书，在我读的文学作品中我根本不存在这个人，这个女人，这个黑人根本没有自我。”(Russell,1988:45)莫里森虽语出惊人，有些夸张，但实属事实。

每一个莫里森的研究者都会发现，她的早期创作与其个人的经历之间形成某种对应性的精神结构。从作家的生活来看，第一部作品《最蓝的眼睛》中故事正好对应莫里森读小学的童年时期，那时的作者恰好和作品中的叙述者年纪相仿。同时，故事展开的时间也基本与她生活跨越的年代一致，特别30年代到70年代，正是作家精神成长的时期。尽管她的第二部小说《秀拉》并没有直接指向她的生活，但小说的背景还是她熟悉的俄亥俄，探究的主题依然是黑人女性自我的追寻，这在某种程度上与她本人正处于发现自我，建构自我的时期不无关系。关于莫里森早期作品中个人生活的影子，我们认为，这主要与她的艺术积累有关，其深层的原因却在于对内心的苦闷宣泄式的表达。在后期创作中，如《宠儿》、《天堂》、《爱》和《仁慈》莫里森已从对当代黑人文化、生活、情爱的关注转而对黑人历史的发掘，在批判主流文化对黑人的歧视、戕害的同时，她也在反思黑人的历史和黑人自身存在的问题。相对于后期创作，莫里森的早期作品虽在创作的主题和艺术上没有后期作品视野的宽阔、叙事艺术的圆熟以及思想的深广，但都毫无例外地是从她内心深处流出来的音符。所以，无论是她的早期创作，还是她后来的“创作向内转”，我们都可以从她创作的内驱力找到根源。可见，推动莫里森从事文学创作的动因对其日后的创作状态有着决定性的意义，同时在题材的选取以及艺术个性的构建方面所起的作用也不容忽视。那么，莫里森本人又是怎样看待自己的创作呢？“我都喜欢它们（写作、教学和编书），但是没有它（写作）我就无法生活，只有写作。我想，即使所有出版人都消失了，无论如何我都会写作，因为它是我无法克制的冲动。写作，以这种方式思考。”(Taylor-Guthrie,1994:23-24)显而易见，创作在莫里森的生活中有着不可替代的作用，而且还是一种思考方式。换言之，诱发莫里森创作动因，除了个人的心理因素外，还有十分重要的外部原因，即那个推动她思考的20世纪60、70年代。

二、外在因素

20世纪60年代在美国历史上被称为“一个暴风骤雨般的年代”。这一时期，美国曾爆发过黑人民权运动、女权运动、反战运动、反文化运动、性解放运动、新左派运动、反主流文化一系列社会抗议活动，其宗旨在于争取民主与自由的平等权利，政府通过了一系列改变历史的法律，如民权法案、选举权法、移民法、战争授权法案等。但是，这些运动或改革并没有达到预期的目标，毕竟自由主义民主政府的承诺与社会现实存在很大差距，由此也引发了许多的社会问题，新左派运动批判了美国整个制度，在自由主义铁幕上打开了一道难以弥合的缺口，反主流文化运动则冲击了传统的价值观，致使家庭结构和社会秩序遭到严重破坏，因此这一时期又被称为“一个幻想破灭、愤怒和恐惧的年代。”(林克,1983:345)作为历史进程中的一员，尤其是作为黑人、女性，莫里森强烈地感受到了这一时代的变化。虽然，她的青年时代基本上与黑人民权运动同步，她还经历了女权主义运动，但时至今日我们还没有看到她直接参加这些运动的文字材料，然而，这并不表明莫里森与这些运动就没有联系，她对此没有思考。据苏珊•布雷克(SusanBlake)的研究，莫里森在1974年为纽约时报撰写的书评和时事评论多达28篇。(Blake,1984:188-190)莫里森没有卷入这些运动的原因，或许是她的第二个儿子刚刚出世，需要照顾。事实上，莫里森对取消种族隔离和女权主义运动有着自己的看法。一方面，她充分认识到种族隔离、种族歧视服务于白人种族主义者的利益，另一方面，她也看到了取消隔离对于黑人意味着什么，即黑人不会再有好的学校、好的教育，因为仅仅将黑人和白人混合在一起是解决不了黑人问题的。(Lester,1988:51)她意识到，“当每扇参与白人社会的大门都敞开时，则意味着另一扇通向黑人文化之门面临闭合的危险。”(Russell,1988:45)应该说，莫里森的这种担忧不无道理，反映了她对黑人文化身份的自觉思考，以及她对此的重视态度。

60年代后期，黑人民权运动开始从非暴力斗争走向黑人权利运动(BlackPowerMovement)，提出了“黑色即美”的政治口号，莫里森这样评论道：“即使最美好的事物发生在这个世界上，即使就这一运动的收获和目标而论，它的结果是完美的，可是，没有人察觉到，没有人告诉我，它过于容易。我所需要的只是一个口号：‘黑色即美’。在这个国家中，当一个黑人小女孩并不那么容易。”(Taylor-Guthrie,1994:199)莫里森认为，在审美标准中，采用“黑色”置换“白色”，这种做法过于简单，无法抵抗根深蒂固的种族主义话语，同时也在无意中重复了白人文化价值观与审美取向。莫里森阐述了其理由：“年轻人喜欢这个口号——美，人体美，对他们很重要(正如在学校“受欢迎”对他们很重要一样)。毕竟，他们在玛里琳，美国小姐以及法国小姐的影响下长大。年纪大的人也喜欢这个口号，因为它仿佛把他们从令人烦躁的一些‘鸡毛蒜皮’的问题中解放出来。但是总体而言，白人喜欢这个口号，因为终于有人大声说出他们一直努力隐藏的问题：这证明他们对非白人有无可抗拒的魅力。”(Morrison,1974:88)显然，莫里森对这一影响巨大的政治口号提出了质疑。当然，这一口号的提出有助于黑人的自我肯定，增强民族的自豪感，在黑人中间建立起一种认同感和归属感，但是如果黑人追随白人的价值，他们显然却没有出路的。可以说，莫里森的《最蓝的眼睛》是对黑人权利运动的反思与回应。她通过一个黑人小女孩渴求只有白人才可能拥有的蓝眼睛的荒唐行为反映了“身体美”这一充满了种族歧视含义的观念对黑人的贻害无穷，同时还强调“由于一种文化企图不恰当地将自身价值强加于另一种文化而产生真理的颠倒。”(Christian,1980:2)1971年莫里森发表了《黑人妇女对妇女解放的思考》。在这篇文章中，她亮出了自己的声音，表明对白人女性主义运动的不信任：“黑人妇女是怎么认为妇女解放的?是不信任。认为它是白人的，所以也就是可疑的。尽管黑人世界的解放运动一直是白人女权主义的催化剂。黑人妇女不想再被别人利用来获得权力——种小心谨慎地把她们排除在外的权力。她们观察着白人妇女，把她们看作敌人——因为她们知道种族偏见不仅仅局限于白人男性当中。因为“妇女解放给人的早期印象是个精英组织，由关注阶级(大部分妇女在专业领域工作)的中上层妇女构成，不关心绝大部分黑人妇女的问题。”(Morrison,1971:18)在莫里森看来，由精英知识分子领导的白人女性主义运动忽略了边缘妇女的声音和存在，因而不值得信任。同时她还借黑人女性艾达•刘易斯(IdaLewis)的话，强调了女性主义运动应考虑种族的因素，不能用“女性”身份囊括所有的差异个体：“但是如果我们谈到解放运动的话，作为黑人妇女，我会从黑人的角度看待我的责任，而黑人妇女的责任是继续与黑人男性一道为黑人的解放与自决并肩战斗。白人的权力不是用来保护我们黑人妇女的。我们也无法简单地把自己看成美国妇女，因为我们是黑人妇女，因此，我们一定要有效地处理黑人社区的事务。”(Morrison,1971:19)莫里森认为，黑人妇女虽在争取黑人权力方面与黑人男性有着共同的追求，但与黑人男性又存在分歧。黑人男性一直把他们在外面遭受的屈辱发泄在家里。由于了解黑人男性在社会上的处境与地位，黑人妻子们默默忍受了他们的无名怒火，但她们也经常反抗，并没有真正成为男性的奴隶。与男性相比，黑人妇女承担了更多的家庭责任。正是因为黑人女性无所依靠，他们创造了自己，因而被赋予了一种独立的人格与前所未有的自尊。在一定意义上，《秀拉》的创作是对白人女性主义运动的反思与超越。“像当代小说中其他黑人女性一样，秀拉没有政治意识，从来没有把她寻求自我的奋斗和黑人女性的集体苦难联系在一起。”(Moore-Gilbert,1997:223)她独自发动了一场颠覆男权世界的战争，不顾社会的唾弃狂热地追求性自由，但最终却成了白人强势文化下“性解放”的牺牲品。通过秀拉的悲剧，莫里森旨在表明：黑人女性的自我价值深深地根植于黑人的民族文化之中，女性在追求自我独立、自我价值实现的同时应和黑人的民族文化传统深深地联系在一起。(李喜芬,2005:83)1977年，巴巴拉•史密斯(BarbaraSmith)在《迈向黑人女性主义批评》(TowardaBlackFeministCriticism)一文中指出，《秀拉》是一部充满复杂性的文本，只有新的理论——黑人女性主义批评才能阐释它。(Smith,2000:167)由此看来，莫里森的创作对黑人女性文学、黑人文化发展起着十分的重要的作用。

此外，黑人女性文学的市场需求也是促使莫里森创作的一个不容忽视的因素。黑人民权运动的直接影响之一就是黑人学的兴起，有关黑人历史、文化的书籍受到读者的重视，这也是当时出版公司招聘黑人编辑的原因。然而，1960年代末，当莫里森开始创作时，只有少得可怜的黑人女性作家的书出版。1959年，仅波勒•米歇尔(PauleMarshall)发表了小说《褐姑娘，褐砖房》(BrownGirl，Brownstones,1959)，洛林•汉斯贝里(LorraineHansberry)创作的剧本《日光下的葡萄干》(ARaisinintheSun,1959)在百老汇上演，反映黑人女性经历的书在图书市场上更是少见。像杰茜•福赛特(JessieFauset)、佐拉•尼尔•赫斯顿(ZolaNealeHurston)、安•佩特里(AnnPetry)等女性作家的作品大部分已经绝版。新一代作家，如玛雅•安吉罗(MayaAngelou)、罗莎•盖伊(RosaGuy)、艾丽丝•沃克(AliceWalker)又还在创作中。所以说，书写黑人自己的作品不排除也是莫里森创作的动机之一。

黑人范文篇7

关键词:《宠儿》;电影改编;文化霸权;黑人文化

1.引言

作为美国文学史上唯一一位荣获诺贝尔文学奖的黑人女作家，托尼•莫里森(ToniMorrison)的作品《宠儿》(Beloved)享誉世界。其作品从不同的侧面反映了美国奴隶制下黑人所遭受的种族歧视，非人待遇以及白人主流文化对美国黑人造成的身体创伤和心理创伤，在思想和美学上都达到了美国黑人文学的巅峰。[1]178-2011998年10月根据同名小说改编的电影《宠儿》由美国滚石电影公司搬上了银幕。电影由著名导演乔纳森•戴米(JonathanDemme)担任导演、美国著名脱口秀主持人奥普拉•温芙蕾(OprahWinfrey)担任制片人兼主演。然而，其票房远远低于其制作成本，因此这部电影是名符其实的惨败之作。究其原因，好莱坞资深影评人哈登•怀特(HaydenWhite)曾敏锐地指出，“好莱坞电影是欧美白人主流文化封锁下的电影文化，这种文化霸权确保白人的价值观得以维护和推广。为了捍卫白人文化在好莱坞的绝对领导地位，文化霸权排斥黑人文化在好莱坞的展现，并会全力抹杀这种非主流文化。”不管是小说还是电影，其批判的文化霸权思想不容忽视。本文将从文学创作和电影改编两个维度揭示白人文化霸权对美国黑人文化的冲击与抹杀，进而指出《宠儿》电影的改编尽管在商业价值上不甚如意，却对小说进一步的广泛传播与价值提升做出了不可忽视的贡献。

2.黑人传统文化的创伤

在《宠儿》中，莫里森向我们刻画了不同的黑人形象。无论是逆来顺受的贝比，还是辛苦劳动为母亲赎出自由的黑尔，或者是逃脱奴隶主魔爪的塞丝，黑人似乎从一出生就受苦受难。究其原因，就是白人强势文化对黑人个体以及黑人群众造成的创伤。《宠儿》这部小说运用多种叙事方法，比如同一个时间会采用不同的叙事角度，现在的生活与过去的回忆相互交织，进而揭示出白人至上的主流文化是如何一步步地摧残黑人文化，给黑人的身心造成严重创伤的。首先，白人采用完全暴力的手段强行控制黑人的身体，逼迫他们从事繁重的体力劳动。比如在“甜蜜之家”的生活中，学校老师会抱怨保罗兄弟们，黑尔以及赛克索吃的太多，干的太少，尽管作者没有直接描写黑人繁重的体力劳动，但是学校老师把黑人奴隶当成动物，将塞丝当成研究对象，研究她的动物属性，甚至在他的两个侄子凌辱怀孕中的塞丝时，他在一旁做着记录并且当塞丝告知加纳太太他们的罪行时，学校老师竟然命人用皮鞭抽打塞丝。[2]33不难想象任何一个在“甜蜜之家”的黑人都会遭受残酷非人的待遇，这些都与他老师这个称呼严重不符。但是，这也从侧面反映出在美国社会里，即使是接受过教育的阶层都认为黑人奴隶与动物无异，这也就不难理解为何美国的废奴过程异常崎岖艰难。然后，白人剥夺黑人受教育的权利并向他们灌输白人文化。即使“善良的奴隶主”加纳夫妇会在农事劳动中给予黑人一些权力比如会教黑尔算数等基本知识，但这些只是为了让黑人更好地为他们服务。加纳先生的黑人奴隶虽然被他称为男子汉，但是他们没有自己的思想意识，塞丝甚至不会看时间，保罗根本不认识字，他们唯一擅长的就是出卖自己的体力劳动。影片中最能体现这点的场景是在学校老师来抓捕塞丝时，其他黑人的表现。事实上，造成塞丝弑女的原因不仅是奴隶制度，还包括黑人群体的思想意识被白人文化腐蚀的结果。以塞丝的婆婆贝比的影响力，她们的黑人邻居是可以觉察学校老师的抓捕行动的，但是没有人去通知塞丝。当学校老师找到塞丝时，白人只有四个人，而黑人在人数数量上远远占上风。但是，没有一个黑人主动帮助塞丝，甚至是塞丝的婆婆贝比也只是面露悲伤，黑人男性斯坦普•沛德也乖乖地把劈柴的斧头交给了白人。总之，影片中呈现给我们的是：在场地所有人都任凭四个白人男性对黑人女性塞丝和她的几个年幼的孩子做任何事情，迫使塞丝采取极端的弑女手段发出自己对白人奴隶主压迫的反抗。就像她对保罗说的那样，“我止住了他……我把我的宝贝儿带到了安全的地方。”[3]195塞丝庆幸，她的孩子没有一个是走她与丈夫黑尔的老路：成为奴隶。但是却是以牺牲了女儿宠儿的生命，两个儿子的离家出走以及丹芙的性格缺陷甚至是塞丝母女十八年孤立无援的生活作为代价的。假如，当时的黑人邻居们肯伸出援手，塞丝弑女的悲剧是否可以避免？这种可能在当时白人的文化霸权统治下很难发生。因为，“在大多数的西方人看来，除了白人，所有的人种都是下等人或亚人类（subhuman)。这些亚人类或野蛮人（savages)很快就会变成下等人，并等同于‘邪恶的’他者（‘evil’Others)……‘他者’（‘theOthers’）在这里指的是被排除在权力之外，即被看作与‘我’不同，又被看成比‘我’次等的人。”[4]250-251白人将这种种族等级的思想强加给黑人，因此，没有人敢反抗白人对黑人所做的一切，因此，相比较塞丝弑女的极端举动，在小说结尾，当把鲍德温错认成带走丹芙的白人奴隶主时，塞丝选择刺杀白人以保护女儿。这表明相比较逃跑，弑女的反抗形式，黑人这次选择直面白人，冲破了白人至上，不可反抗的文化束缚的新的斗争形式。这是塞丝的进步，也是整个美国黑人的有效斗争形式。最后，利用基督教等宗教手段以及各种媒体对黑人进行洗脑，强行灌输白人的价值观。强调人人平等，宽容仁爱的基督教帮助了美国人脱离了英国的殖民统治，但是却成为了美国白人压迫剥削黑人的工具。在对黑人实行宗教教化时，白人奴隶主片面强调基督教教义中的顺从与服从，意在使黑人奴隶温顺地听从自己的统治。《宠儿》中贝比•萨格斯是一个具有浓厚宗教色彩的人物。作为一名黑人奴隶，她不仅需要做繁重的体力劳动，“摧毁了她的双腿、后背、脑袋、眼睛、双手、肾脏、子宫和舌头”，3[176]还要被逼做白人奴隶主的性奴，一生拥有八个孩子，来自不同的父亲。除了最小的儿子黑尔，其他孩子都被贩卖给其他奴隶主。在面对苦难时，她依然相信基督教的上帝，正因为如此，当她最小的儿子黑尔将她赎买了出来，她从上帝那里汲取力量与爱，主动成为所处黑人群体的牧师，在“林间空地”布道，呼唤黑人同胞们尽情地哭，尽情地笑，尽情地跳舞，鼓励他们爱并接纳自己。在这种酷似基督教的布道仪式中，黑人们表达了对自由和爱的强烈渴望，贝比•萨格斯也因此被尊称为“圣贝比•萨格斯”。然而，现实的残酷把这位饱经风霜的老人彻底击垮了，白人奴隶主来势汹汹，“疯狂”的儿媳妇杀死了自己的孙女，仁慈的上帝并没有帮助这位忠实的信仰者，“上帝令她迷惑”，她为上帝感到耻辱，“耻辱得都不能去承认。”贝比也不再给黑人同胞布道，不再告诉他们应该怎么做，而黑人邻居们也因塞丝弑女而远离她。这是白人的成功，成功地毁灭了黑人的精神世界。一直到生命的尽头，贝比•萨格斯都没有再站立起来，她对一切都失去了兴趣，她的心理世界崩塌了，只能带着无奈孤独地离开世界。

3.白人强势文化的冲击

在《宠儿》这部作品中，学校老师是白人奴隶主的典型代表。“甜蜜之家”的黑人奴隶们本来属于加纳夫妇，他们采取了所谓温和的奴隶制度，使得加纳先生好似一个开明的奴隶主。然而这并没有改变黑人与白人之间的附属关系。正是这种“温水煮青蛙”般的统治方式让“甜蜜之家”的黑人奴隶们甘愿生活在这个美丽的梦境中，为白人做牛做马。在加纳太太的妹夫“学校老师”接管“甜蜜之家”之后，“甜蜜之家”不再“甜蜜”，而是沦为人间地狱。他抱怨黑人吃的太多，做的太少，还认为黑尔为赎出母亲贝比•萨克斯所做的劳动是不合法的。此外，他用塞丝做的墨水记录黑人的言行举止，纠正他们的思想，做黑人的“动物属性”研究，力图将黑人改造成没有思想意识的工具。作为种族主义和奴隶制度的坚定维护者，“学校老师”不仅强加繁重的体力劳动给黑人，还从精神方面彻底摧毁他们。尤其在他的两个侄子凌辱怀孕中的塞丝时，学校老师不仅默许他们的行为，还用笔做着记录。当塞丝告诉加纳夫人她的遭遇时，学校老师残忍地叫人用皮鞭抽打塞丝的背部。在白人的主流文化中，白人是优等种族，而黑人是劣等民族，白人通过统治黑人的方式将黑人改造成“文明的人”。而黑人没有自食其力的能力，只有为白人劳动才能实现自己的价值。白人至上的主流文化不仅使黑人的身心饱受摧残，同样也使白人心理扭曲，甚至使整个人类文明倒退。“甜蜜之家”黑人们的结局异常惨烈：除了勉强活下来的塞丝，保罗三兄弟一个被卖掉、一个被吊死、一个逃掉，西克索被烧死，黑尔被逼疯。影片中对于黑人们的结局用了回忆画面的方式呈现，相比较小说中的刻画，略显不足。而对塞丝杀婴场景的再现惊心动魄，令人印象深刻。影片中同样以回忆的方式呈现弑女场景的发生。在度过了28天自由的日子之后，学校老师来到贝比的住处准备带回塞丝和她的孩子们。影片中将在马背上的手链和脚镣给予特写镜头，预示学校老师奉行惨绝人寰的奴隶制度。即使知道学校老师一行白人的目的，塞丝的黑人邻居以及在房前劈柴的斯坦普•沛德还是乖乖地为白人让路。只有手无寸铁的塞丝抓牢自己的孩子们，“一个扛在肩上，一个夹在腋下，一个用手拎着，另一个则被她一路吼着奋力冲向木棚屋里。”[3]188当棚屋的门被打开的时候，“两个男孩在女黑鬼脚下的锯末和尘土里流血，女黑鬼用一只手将一个血淋林的孩子搂在胸前，另一只手抓住一个婴儿的脚跟。她根本不看他们，只顾把婴儿摔向墙板，没撞着，又再做第二次尝试”。电影完全再现了书中所描写的场景，然而比小说更为震撼的是，电影所独具的视觉效果为我们刻画了一位目光坚定，用死亡换取自由的伟大母亲形象。影片中的学校老师在面对“发疯的塞丝”时流下了一行泪水，这点在小说中并没有写到。这行泪水可以如小说中所暗含的那样，学校老师的猎奴行动失败了，没什么东西可供其索取，他将失去一笔巨大的财富。因此，流下了遗憾的泪水。也许是塞丝在奴隶制的摧残下所表现的这种扭曲的母爱撼动了学校老师的人性本能，从而不由自主地流下了泪水。就像莫里森在书中所描绘的白人形象并不都是残忍的奴隶主，还有像在塞丝逃亡路上帮助塞丝生下丹芙的善良的白人女孩爱弥，影片不仅鞭笞了白人奴隶主的残酷冷血，还批判了在白人至上这种文化霸权的统治下的奴隶制度也使白人的思想意识产生了异化。然而人内心深处的良知即使被压制，却依然是存在的。影片中的这一细节似乎也在传达莫里森关于全人类命运的一种思考：人性是善良的，不应该歧视黑人，同样也不能泯灭白人作为人的本能良知。

4.文化对抗在电影中的角逐

小说的成功与电影的失败形成强烈的对比。主流媒体如《纽约时报》认为，电影制作方付出的努力值得肯定，但认为电影本身差强人意，因为这仅仅是针对黑人群体而拍摄的电影，并没有获得黑人观众的认可。[5]56-58笔者认为，这是因为白人文化的霸权统治地位一直到今天都是很难撼动的，这造成黑人群体对历史的选择性遗忘，以至于没有人愿意去电影院体验或回忆这样的痛苦历史。对于生活在美国的黑人后代来说，他们没有亲身经历奴隶制度的伤害，无法感同身受地体验奴隶制度给黑人带来的伤害。此外，“在美国社会，白人统治者拥有话语权，在特定的历史环境中他们运用传媒手段扭曲黑人的身份认同，使他们相信自己是这个社会的他者，边缘人物。”[6]35因此，白人统治者建构了白人文化霸权，继续在精神上奴役已经获得自由之身的美国黑人后代。尽管黑人身体上的奴役获得了解放，但是却很难卸掉白人文化霸权强加给他们的精神枷锁。尤其在现代社会，文化的竞争力愈演愈烈。对于非裔美国人而言，在媒体领域占有话语权的意义远超出对影片本身的评价。文学如何从高雅的精英文化转变为更为人接受的大众文化也面临着挑战。而《宠儿》电影的改编正是非裔美国作家尝试将文学作品与视像媒体进行结合与延展的范例。通过视觉、听觉和视频语言给观众留下了深刻的印象，是对原著的升华，对主题的深化，更是黑人文化对白人文化霸权所发出的强有力的反抗之声，达到文字文本所不能企及的文学效果。

5.结语

《宠儿》作为托尼•莫里森的代表作，在美国文学史上的地位举足轻重。对于研究美国黑人文学以及美国文学有着重要的作用。然而，学术界一直将重点放在文学文本的研究，其传播范围多存在于文学界，并未被大众所熟知。而改编的电影利用现代化的科技手段，将美国奴隶制度的黑暗历史以视频的方式展现给广大观众。[7]71-72尽管票房差强人意，电影的知名度远远小于小说，但是不可否认的是这部电影的社会价值与历史价值。尽管美国奴隶制度已经成为历史，然而意识形态的枷锁一直是悬在美国黑人头上的达摩克利斯之剑，尤其是在白人文化霸权有愈演愈烈的趋势的当今社会，回顾历史，弥补伤痛，进而修复创伤是美国黑人自我救赎的良方。另外，文学的精英文化地位不应该一直在高端，鲜为人知，而应该有更广的传播范围且受到来自大众文化形式的竞争与挑战，如何在“高端”的文学与“底端”的大众文化之间找到平衡是现当代文学创作以及电影制作所面临的挑战。《宠儿》这部电影的原著还原度，演员的表现力以及剧本本身的感染力无疑给文学作品到电影改编以深刻的启迪。

参考文献：

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[4]E.Bressler,Charles.LiteraryCriticism:AnIntroductiontoTheoryandPractice[M].TranslatedbyZhaoYongetal.Beijing:ChinaRenminUniversityPress,2015.

[5]王润娟.电影《宠儿》:黑人文化的突围[J].电影文学,2015,（7）.

[6]王丽丽.走出创伤的阴霾-托尼•莫里森小说的黑人女性创伤研究[M].哈尔滨：黑龙江大学出版社,2014.

黑人范文篇8

在越战时期，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影，这些电影将民族神话和意识形态非神秘化。在70年代中期，由于美国社会越来越按多元文化而分解，好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场上，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式，这些风格模式代表美国的艺术特性，但很少展现当代社会生活的思想，却适宜世界各地的广大观众。

无论是好莱坞电影描述的是外星人，机器人，喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那•琼斯那样的人间英雄，它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而，它们大多数是回顾过去的日子的，是回头看的，是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化，无论是卢卡斯的星际冒险，斯皮伯格的印第安那•琼斯，无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的看法，也没有提供过去和现在的关联之所在。

在20世纪的80、90年代，美国社会中出现了文化断裂的现象，对过去的历史的含义存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史，关注过往的事件与含义。社会科学家认为，为了使社会凝聚在一起，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较，而不是仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯•科塞认为，对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史。显然，电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中，多样化造成多样的过去。在20世纪后期，美国社会似乎悬在空中一般，似乎拥有太多的过去，又似乎一无所有。这种矛盾在里根时代更显突出，在这个时代中，一方面怀旧，一方面又似乎丧失了对历史的记忆。在这一段时期之后，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值，也关注历史的题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。

有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。

奥立弗•斯通拍摄《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是谁谋杀了肯尼迪。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件。斯派克•李导演《马尔科姆•X》（1992），将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化，重申了他留给后人的精神遗产的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件。它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。这些电影试图重现对历史的回忆，这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试。正如法国历史学家米歇尔•塞托指出的，对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果，也不仅仅是对过去的“现实”的再现，那是“一个地方的产物”。对于斯通来说，那地方就是越南。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了，前往西贡中国城当英语教师。他不愿在大学里继续就读，那只会给他提供一个在公司里供职的人生；他希望看看另一个世界。当他在西贡教书的时候，美国对越战争升级了。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件，但很少有人希望亲眼见一下，更不用说参与战争了。他在墨西哥写小说呆了一段时间后，参加美军，作为陆军士兵回到越南。在越南15个月中，他参加了战斗，受伤两次。回到美国后，他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠，深感震惊。他决意要探索一下美国社会中的政治动向，走进了纽约大学电影学院，希望成为电影编剧家和电影制作人。1976年，他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿。第二年，他改编了《生于7月4日》。这是海军陆战队老兵罗恩•科维克的一部自传。科维克在越战中受伤，胸部以下完全瘫痪。

斯通同时为其他导演写作电影剧本。他为艾伦•帕克导演的《夜行快车》（1978）创作了剧本，获奥斯卡奖。这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其。他创作描绘暴力与残酷的电影剧本，如布赖恩•德•帕尔玛的《疤脸》（1983），迈克尔•西米诺的《龙年》（1985）。他自己也导演了自编的恐怖片《手》（1981）。80年代中期，一家英国电影公司请他执导政治片《萨尔瓦多》（1986）。这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作的。当时他未能找到资助他拍摄越战电影的公司，《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史关注的一个替代了。电影对美国的外交政策颇多微词，这在影坛上是极端少有的作品。影片从一个高姿态出发，揭露种种隐蔽的官方丑行。影片是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充满了严肃的愤怒之情。斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛，描写萨尔瓦多右翼敢死队谋杀主教、强奸和屠杀美国修女，将喜剧性与恐怖融合在一起。1986年，在《野战排》初稿10年之后，他获得机会执导。《野战排》是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充满了暴力和残酷性。但它的基调也有一种挽歌的情调，用幕后音描述各种不同的时期，阐释电影中发生的事件，重现不安的战争经验。《野战排》获得80年代少有的成功，一部严肃的片子，而又如此流行。它挣得票房6千9百万美元，而生产预算仅6千万美元。《野战排》获奥斯卡最佳影片奖，斯通获最佳导演奖。在此成功的基础上，斯通起用年轻演员汤姆•克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》。正如英国电影评论家指出的，《萨尔瓦多》，在西班牙语中意思是“救星”，与一个人的命运有关，《野战排》与一群人有关。而《生于7月4日》就与整个美国民族有关了。斯通使用主人公的生日来纪念美国的独立日，作为一种历史性的比喻，同时也希望促使整个民族反思它的罪过。《生于7月4日》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活。小科维克在长岛的马萨帕瓜玩战争的游戏：少年棒球协会联赛和学校的球赛，从社区汲取了爱国主义的热情。虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景，但它最为情绪化、最为令人感到残酷的倒是它对科维克妈妈的描述。影片批判了“唯母独尊”的思想，认为这是对美国男孩的一种威胁。科维奇在家里受到母亲极大的影响，成为一个如大卫•里斯曼所谓的“外向型”的人物。他早年的好战性使他成为一名积极的反战份子。斯通通过大量镜头的置换与变动，通过从科维奇的轮椅视角看出去的特写镜头，使观众意识到他内心的空虚与惆怅。斯通再次获奥斯卡最佳导演奖。这部影片虽然令人痛苦，令人回忆起越战的时代，但它仅仅存储了对昔日的回忆，并没有有力地阐释它。

他终于后来在《J.F.肯尼迪》影片中试图阐释这场战争。一次，斯通看到一些文件，这些文件表明在他被谋杀时，他正计划从越南撤回美国军事力量。这使他整个儿地改变了对肯尼迪的看法。要是他不被谋杀的话，美国也许永远不会在战争中丧失他的许多儿女了。所以，虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪？”，但实质上是“为什么要打越战？”《J.F.肯尼迪》撩动了美国敏感的神经，这是继1915年D.W.格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没有过的。如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治和文化思想，《J.F.肯尼迪》却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击。分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋杀，主要是因为他要限制美国情报机构的地下活动。如果肯尼迪活着，他会将美军从越南撒走，结束世界性的冷战状态。根据电影中的地方检察官加里森，“总统是由美国政府最高层人士预先密谋刺杀的，谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂、最有纪律的冷战战士执行的”。加里森谴责了副总统约翰逊、联邦调查局局长胡佛和白宫官员。关于《J.F.肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在。斯通将片子制成达3个多小时之久，运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果，而且还要有商业价值。美国电影协会主席杰克•瓦伦蒂将此片与希特勒德国的《意志的胜利》相提并论。电影批评家认为，他的这一说法显然太过份了。在影片中，斯通运用了一系列完全虚构的情景，将事件用似乎是完全写实的手法拍摄，以达到他的视觉效果。同一镜头在不同的场合出现，有时是黑白的，有时是彩色的；不断重复全景镜头。随着幕外音的评论出现不同的形象，以达到视觉验证的效果。在电影半写实半虚构的文体之外，描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经历，由此传达了电影的政治观点。这是一部历史性的虚构作品。问题并不在于它在多大程度上忠实于历史事实，而在于它提供一个什么样的令人信服的对历史的回忆，这种回忆的文本要得到观众的认同。电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆。

在斯派克•李的电影《马尔科姆•X》中，这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法与斯通截然不同。在一次1963年的聚会上，当记者问他对总统遇刺是否感到悲伤或遗憾时，他回答说，我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子。他在其他国家内挑起了暴力，现在暴力回过头来要了他的命。这一表白犹如诅咒。伊斯兰国领袖伊莱贾•穆罕默德让他沉默了9天。之后，马尔科姆与穆罕默德决裂，自己在纽约城建了清真寺。从麦加朝圣回来不久，当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡。1965年，哈利撰写了他的传记，他的一生成为非洲裔美国人历史理智与道德发展的一个典型。美国作家詹姆斯•鲍德温和另一人合作将传记改编成了电影剧本。1990年左右，演员登泽尔•华盛顿答应扮演马尔科姆•X，白人导演诺曼•朱森有意拍摄这部电影。斯派克•李听说此事之后，立即行动，争取拍摄权。他说，马尔科姆•X的故事属于黑人电影范畴，不可能有另外的角度。他认为，在历史上，亚文化群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事；这是一个机会。李导演的电影大多集中在当代背景。在拍摄《马尔科姆•X》过程中，他竭力仿效斯通的《J.F.肯尼迪》。《马尔科姆•X》长度也达3小时21分。这样长的影片一天只能播映4次，比一般影片少1/3收入。他也采取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果。但总的来说，《马尔科姆•X》是一部不同的电影。这终久是一部传记作品。社会背景是截然不同的。这部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞，吸毒的黑帮，强盗，关过监狱，最终成为伊斯兰国教士，国际上知名的黑人分离主义领袖。李在制作这部电影时，运用了他惯用的现实主义手法。传统的音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用，而后半部则运用记录片手法。第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩，不断切换的静止镜头展现了令人可怖的童年生活场景：三K党烧毁了马尔科姆的家，并杀害了他父亲，家破人亡，母亲发疯。李的电影的主要贡献之一就是提供了一种历史的回忆。由于时间的推延，李比传记作者以更为充裕的心态来审视和阐释历史。电影评论家认为，李所描述的马尔科姆•X几乎是一个完人，在他一生的所有时期，包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样。女性主义评论家认为，电影以赞赏的姿态描述马尔科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为，即使在他成为公众人物之后，女人仍是他的附属物。李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于他并不囿于传记的叙述，而是给叙事以一定的历史记忆的框架。电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗，接着是洛杉矶警察殴打黑人罗德尼•金的镜头。国旗烧着了，在片名结束时，现出了X字样。在电影3个多小时结束时，映出了马尔科姆的真实的生活镜头，同时传出非洲裔演员奥西•杰维斯的颂词幕外音。接着是小学课堂，特写的学生镜头不断重复说，“我就是马尔科姆•X。”南非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言。最后，非洲裔篮球球星欧文•约翰逊和迈克尔•乔丹，笑星比尔•科斯比和歌手珍妮特•杰克逊一一出现，戴着标有X的棒球帽。这一切片断表明了李对于马尔科姆•X与当代生活联系的看法。罗德尼•金的事件表明人们必须警惕警察暴行、压迫黑人的现象。而结尾显示，马尔科姆•X是永生的，他生活在所有的黑人青年身上。正如杰维斯称颂的，“马尔科姆是我们的人生，我们的活生生的黑人的人生。这就是他对于他的人民的含意，我们称颂他，实质上我们在称颂我们自己。”《马尔科姆•X》重现了斯通在《J.F.肯尼迪》中所展现的悲悼。李重现了当代的现实以作为对马尔科姆•X一生的历史的记忆。

第二次世界大战期间德国纳粹对犹太人的灭绝行动对于历史的回忆具有特殊的含意。希特勒德国屠杀了约600万犹太人。在占领区约有40万犹太人通过各种方式存活了下来。德国纳粹的灭犹行动在西方的意识中占有中心的地位。这次人类灭绝的行为发生在所谓文明的时代所谓文明的欧洲。当有人企图篡改历史或否认历史事实时，对于下一代而言，保持历史的真实和对历史的真实的回忆就是一种道德需要了。在这种情况下，斯皮伯格决定将奥地利作家汤姆斯•肯内利的小说《辛德勒名单》改编为电影。小说是基于真实的历史事件：一位德国工业家奥斯卡•辛德勒在大战期间，开始在波兰，后来在捷克斯洛伐克帮助拯救了1千1百多名犹太人。此时，虽然斯皮伯格是好莱坞赢得高票房价值的导演之一，但他的生涯正处于低潮之中。在拍摄了外星人和印第安那•琼斯的电影之后，他导演了《紫色》（1985）。这是根据艾丽斯•沃克的小说改编的。有电影评论家和批评家批评他在影片中对黑种男人的描写。他继后的影片《太阳帝国》（1987）、《总是这样》（1989）、《钩子》（1991）遭到批评。即使他的获票房成功的《侏罗纪公园》，也遭到不利的评论。人们认为，影片缺乏思想，仅仅是计算机时代的特技大展现而已。然而，《辛德勒名单》却与斯皮伯格以前拍的片子迥然不同。电影评论家认为这是一部杰作，将在文化历史上占有一席之地。《辛德勒名单》获奥斯卡最佳影片奖。斯皮伯格获最佳导演奖，这是他拍摄了14部电影后，第一次获得这个荣誉。这部影片使纳粹大屠杀将永远存储在历史之中，存储在历史的记忆之中。斯皮伯格在影片中更为关注求生，而不是死亡。辛德勒以一个人的力量竟然战胜了纳粹德国，拯救了1千多犹太人。他面对的是历史上最残酷的政权，以超凡的智慧做出了超凡的业绩。然而，战后，在一切结束之后，他又超乎寻常地回归于平静，回归于默默无闻之中。这种美学的感人的力量是无与伦比的，简直象是一个谜一样。

影片全长3小时15分，和李以及斯通的电影在长度上相仿，但斯皮伯格采取了完全不同的风格。《J.F.肯尼迪》和《马尔科姆•X》基本上用彩卷拍摄，偶尔为了真实的历史效果而采用黑白片；而《辛德勒名单》基本上用黑白片，除了一个神秘的穿红色外衣的姑娘。影片开首部分和结尾部分用的是彩色。在开首部分，犹太安息日蜡烛在宁静、安详和肃穆的气氛中点燃，而结尾时，彩色镜头呈现真实的人物在耶路撒冷辛德勒的墓前献花，跨越时空将影片与50年后的现实联系在了一起。影片中的黑白效果主要是为了一种历史距离感，它使用了二战期间的黑白记录片，将影片与当时的历史背景融合在一起。同时，斯皮伯格在电影中竭力回避使用过于表现纳粹残暴的镜头，使观众有一种于无声处听惊雷的绝妙的感觉。虽然《J.F.肯尼迪》、《马尔科姆•X》和《辛德勒名单》都植根于历史，都希冀给今天的观众以历史的回忆，但它们的文化力量毕竟也是有限的，在美国这样一个多文化的社会中，它们也不可能完全弥合文化的断裂。

斯坦利•克雷默是好莱坞过渡时期的一位多愁善感的自由主义份子。在《叛逆者》（1958）中，他描写从南方监狱潜逃的一个白人和一个黑人的故事。两人被镣铐锁在一起，他们必须在处理一切问题时互相妥协，互相关照，互相顺应。克雷默通过这部影片表述了他对种族关系的看法。不同种族承受着相同的命运，他们必须互相妥协，以求得融合与安详。克雷默从《勇敢者之家》（1949）到《猜一猜谁来吃饭？》（1967）一直在宣传他的关于种族宽容的主张。在影片《在海滩》（1959）中，他描述了人类的最后一个幸存者死于原子弹残留物的故事。他讨论的是普遍的人类的死亡带来的情感冲动。克雷默和他的朋友们摄制诉说社会问题的影片的动机就是想为社会做点有意义的、重要的事情。威廉•怀勒摄制的《黄金时代》（1946）描绘了从战场回国的老兵适应市民生活的种种艰难。他是从人与人之间的关系的角度来讨论这种挑战的。可是这种诉说社会问题的动机在伊莱亚•卡赞的描述郊区反犹主义的《君子协定》（1947）和描述黑人姑娘竭力想成为白种人的《粉红色》（1949）中却不甚明显，主题似乎被情节与人物描写所掩盖了。卡赞原来是一名冷战时期的自由主义份子，上了好莱坞的黑名单。他摄制社会问题影片，想既不使观众感到反感又不会使他丧失好莱坞的工作。于是他和非美活动委员会合作，找到了一个折衷的办法，将“社会诉求”修正为“人性诉求”，却仍然保留其对社会问题的关注，如《欲望号街车》（1951）、《万岁，萨帕塔！》（1952）、《在水边》（1954）、《伊甸园东》（1955）、《众人中的脸》（1957）。在这些影片中，马龙•白兰度、维维恩•利、詹姆斯•迪安、乔•范•弗利特、罗德•斯泰格尔和安迪•格里菲思都作了出色的表演。卡赞50年代拍摄的从文学作品改编的影片，特别是《伊甸园东》，由于运用了纽约派的演出风格，由于剧本超众，演员阵营强大，比他在40年代拍摄的社会问题片要好得多。

在这一代人中还有几位电影制作人运用纽约派的演出风格，一改好莱坞传统的陈腔烂调。他们使用纽约的实景拍摄，并邀请纽约演员拍摄，如《马蒂》（1955）、《12个愤怒的男人》（1957）、《从桥上看到的风景》（1962）、《当铺老板》（1965）。纽约派的影片不仅得力于其导演西德尼•卢默特深遂的眼力和藏而不露的风格，而且还得力于电视片随意性风格的影响，得力于实景、实光拍摄。大部分这些影片的摄影师是鲍里斯•考夫曼，他的随意的摄影风格得到充分的发挥。

在50年代初期，纽约崛起为电影生产中心之一，它的新的地位和它的风格对观众的感召，对好莱坞来说，都是一个挑战。特别是当时好莱坞遇到了种种困难和不景气，这种挑战就更严峻了。纽约本身也有许多优势。一个世纪以来，它一直是美国戏剧的中心。眼下，它又是电视片生产的中心。在纽约，聚集了一大批有才华的剧作家、作家、导演、演员和摄影师。50年代有才华的电影剧作家很多是电视出身，如帕迪•查耶夫斯基（《马蒂》、《光棍聚会》1957；《女神》1958；《子夜》1959），雷金纳德•罗斯（《12个愤怒的男人》），阿比•曼（《纽伦堡审判》），罗德•塞林（《模型》1956、《重量级拳手的安魂曲》1962；《五月中的7天》1964）。有些导演也是电视出身，如西德尼•卢默特和丹尼尔•曼（《回来，小谢巴》1952；《玫瑰纹身》1955），德尔伯特•曼（《马蒂》；《分开的餐桌》1958；《子夜》），阿瑟•潘恩（《左手的枪》1958；《制造奇迹的人》1962；《邦尼与克莱德》1967），萨姆•佩金帕（《在高原上驾驶》1962；《一群歹徒》1969），欧文•克什纳（《令人愉悦的颠狂》1966；《帝国回击》1980），约翰•弗兰肯海默（《满洲代表》1962；《五月中的7天》、《数秒之间》1966）。虽然他们中大多数人后来归应了好莱坞传统的类型戏，但他们在创作之初确实献身于细腻地描述典型或非典型人物，描述他们作为人的社会性与心理。

约翰•休斯顿是一个道德主义者，有十分浓厚的幽默与讽谕趣味，对伟大的文学有深深的热爱。他的《马尔他猎鹰》（1941）和《柏油森林》（1950）将电影风格和主题完美地结合在一起，堪称经典作品。在《红色的磨坊》（1953）中，他作了试验性尝试，虽然仍然饶有趣味，却丧失了风格的平衡。在《弗洛伊德》（1962）和《金色眼睛的沉思》（1967）中，他的试验却显得有点勉强与做作。他的大部分作品是从文学作品改编的。他改编的《马耳他猎鹰》和《珍贵的山木》（1948）保存了原作的精华，将文学和电影很好地结合在了一起。在《鬣晰之夜》（1964）、《臃肿的城市》（1972）、《聪颖的血》（1979）和《在火山下》（1984）中他获得同样的成功。但电影评论家认为，他改编的《白鲸》（1956）和《圣经》却丧失了原著的光辉。

休斯顿是电影剧作家出身。他创作的电影结构严谨，细腻，他作品的主题往往表现人的弱点，人的弱点摧毁了一切最佳的计划。他的人物往往处于人性的边缘，处于道德危机之中（如《马尔他猎鹰》）；或者十分随和，随波逐流，随时准备修改他们的计划（如《非洲女皇》1951）。有的人物则虽然失败，却仍然执着地依恋他们的个人兴趣，不遗余力地执行他们既定的生活的计划（如《将要成为国王的人》1975；《聪颖的血》）；有的则不能胜任他们的事业而最终不得不放弃（如《柏油森林》、《普顿泽的荣誉》1985）。在《珍贵的山木》中，休斯顿描写了3个准备淘金的男人。其中一个人沉迷于淘金热之中，丧失了人性，整天奢谈理想，最终被毁，而其他两人却接受丧失黄金的现实，并没有失去生活中的道德信念。休斯顿的电影追求的是一种所谓的“黑鸟”，也就是那危险的、毫无价值的欲望、财富和权力的偶像。休斯顿的道德故事既是理想主义的，又是讽谕性的，它们含着一丝苦笑，一丝狡猾，讲述人性的失败。

50年代最伟大的有关社会问题的作品之一是詹姆斯•阿吉从杰维斯•格拉布的小说改编的《猎手之夜》，导演是查尔斯•劳顿。查尔斯•劳顿原来是一位演员，阿吉原来是一位电影剧作家，曾创作《非洲女皇》。这部影片拍得阴森恐怖，又充满抒情情调。它描写两个孩子，逃离一个追杀他们的人，最终遇到一位粗鲁、实干、充满爱意的女人。影片讴歌了永恒的爱，却不带有一星点儿多愁善感的痕迹。

从美国60年代初期在越南参战到1975年从越南撤军，越战成为美国社会抗议运动的主要目标之一。考察这一段电影史，人们发现好莱坞主流电影一改一战、二战和朝鲜战争时的支持政府战争立场的姿态，令人惊讶地沉默。这可能是由于那些持反战态度的电影制作人不可能利用电影公司来制作反映他们反战观点的故事影片。所以，他们故意回避了这一主题。反战的情绪在70年代初独立制片人的记录影片中得到反映。约瑟夫•斯特里克独立导演了《与我的莱州老兵的谈话》（1971），这是一部关于美军屠杀越南平民的事件。此片获奥斯卡短记录片奖。BBS资助彼得•杰维斯的非虚构电影《心灵与思想》（1974），将美国价值与越战联系在一起。此片获奥斯卡记录片奖。女演员简•方达，摄影师哈斯克尔•韦克斯勒和新左派活动家汤姆•海登拍摄了他们的北越之行《介绍敌人》（1975）。此片由克里斯廷•伯里尔导演。右翼集团在此后多年称简•方达为“河内简”。1975年之后，共产党人在越南获胜，好莱坞有可能回顾一下越战的经历。特德•波斯特导演《去讲述不怕死的人们》（1978），这标志着关于越战电影的繁荣。这部影片故事发生在1964年，当时是越战初期，它表明美国的越南政策注定是要失败的。

美国真正关于越南战争的最成功的第一部电影应该是迈克尔•西米诺导演的《猎鹿者》。这部影片获1978年奥斯卡导演、剪辑、声响和配角演员奖。影片也获不少反战的观众的辱骂。他们认为影片有种族主义倾向，对北越的暴行的描述也不尽符合历史事实。实际上，在这部影片中，越南仅仅是被用来作为一种比喻，比喻美国少数种裔工人生活中的混乱与分裂。1979年，科波拉的《现代启示录》公映，取得了比《猎鹿者》更大的成功。它既不反对也不支持越战。电影在描述直升飞机对越南村庄一系列的袭击中，运用了瓦格纳的《英魂传唤使》的音乐。

在美国电影中，妇女形象是一个十分复杂的问题。如果我们将30年代的电影与60、70、甚至80年代的电影相比较，我们会发现，现代女性的意识大大地提高。凯瑟琳•赫伯恩、贝特•杰维斯、琼•布朗德尔、卡罗尔•降巴德、默纳•洛伊、巴巴拉•斯坦威克、艾琳•邓恩和琼•克劳福德等女演员创造一系列聪明的、独立的、敏感的女性形象。安妮•班克罗夫特在《创造奇迹的人》（1962）中作了高超的演出，帕特里夏•尼尔使《房屋及城市发展部》（1963）成为热门电影。雪莉•布思，玛丽琳•梦露，杰拉尔丁•佩奇，乔安娜•伍德沃德和简•方达以不同的角色赢得观众和电影评论家的赞扬。但总的来说，在60、70年代女演员的表演一般。男女平权运动在美国高涨，好莱坞也不得不顺应这一潮流。原来表现男性超级力量的影片不入时了。好莱坞必须考虑新的男女之间的关系。女人不再仅仅是一个性对象，处于主人公的配角地位，而成为真正的人了。女人被赋予了感情，女人面临诸多社会与生活中的问题，牵涉到复杂的社会与生活中的网中。罗伯特•奥尔特曼的《三个女人》（1977）成为有关妇女问题发轫的影片之一。另外一部起先导作用的影片是《午夜的另一面》（1977）。简•方达和瓦尼莎•雷德格雷夫在《朱丽娅》（1977）中饰演女性主义的积极分子，黛安•基顿在《寻找古德巴先生》（1977）中饰演一个不守规矩的精神病患者，马撒•凯勒在《巴比•迪尔菲尔德》中饰演垂死的女英雄。吉尔•克莱伯格在《一个未婚的女人》和苏姗•萨拉顿在《漂亮的人儿》中都有上乘的表演。在当代近30年中，美国电影并没有真实地反映美国现实的女性政治。如马丁•斯科塞斯的《艾丽斯不再住在这儿》（1975），电影描述一位妇女被剥夺了一切家庭舒适的条件之后无法生存，最后只好顺应命运当一个顺从的妻子。即使是这样一个主题的电影，竟然还得到电影评论家的好评，认为这是一部女性主义的电影。实际上，这仅仅是因为这部电影的中心主角是一个女性罢了。女性主义主题的电影在70和80年代也没有得到大的进展。有几部以女性为主角的电影，如《一个未婚的女人》、《转折点》、《朱丽娅》（1978），但它们所传递的女性信息并没有多少觉醒的成份。在这一时期，对性政治作了最为淋漓尽致的描绘与刻画的要算《克莱默夫妇》（1979）了。在这一部电影中，女人成为问题的中心，它主要关注的是男人对女人的敏感的、痛苦的反应。这是一部70年代经典性的作品。在以后的电影中，没有一部电影是以如此的深度与广度来关怀女性的观点和女性的敏感性的。

在80年代，新妇女电影（或者说女性主义电影）成为一个被普遍接受的类型。但这类电影并没有涉及真正的情感上的或政治上的问题。如《钢玉兰》（1989）、《煎绿西红柿》（1991）、《9对5》（1980）和《塞尔玛和路易丝》（1991）并不讨论真正的性政治问题。前两部讨论女人自己的世界，后两部将女人描写成被解放的形象，但她们并不对现存的礼俗提出挑战。

在90年代，性演变成一种商品。色情色彩浓厚的《深喉》和《魔鬼琼斯小姐》在70年代初放映时，引起人们的不满和不安。但现在人们可以在每一家录像带出租店里找到它们，可以在电缆电视上观赏到它们。《闪光舞蹈》（1983）和《肮脏舞蹈》（1987）也同样是这样。电影评论家认为，这也许是一种进步，一种不可或缺的过程，人们最终找到了浪漫和并不黄色的性欲的表述方式。

电影中的性政治与电影的“梦幻作用”是有关联的。

在70年代初期，在好莱坞很少的女导演中最为活跃的是伊莱恩•梅，她原来是一名替补喜剧演员。她导演的第一部喜剧片《新生活》（1971）是第一位女导演创作的作品，并在片中任主要角色。这使她成为兼电影剧本作家、导演、演员于一身的人。在她之前，舞台艺术家巴巴拉•洛顿，也曾创作、导演并饰演《万德》（1971）。但总的而言，女电影制作人在好莱坞是凤毛麟角。英国电影制作人和理论家劳拉•马尔维在1975年写了一篇影响深远的评论文章。她对女电影制作人之缺乏提出指责，认为在男性中心主义社会中女性得不到代表。她以好莱坞电影为例指出，男性中心主义的社会在无意识之中决定了电影的形式。电影为男性寻求偷窥女性的性欲兴趣服务，电影镜头的视角是男性的，主动的，而目标却是被动的，女性的。于是，在电影理论家中，在女性主义运动之后，展开了一场辩论：对于女性来说，看电影是被动的吗？如果不是被动的，那么，女性观众看什么？女性观念的性别立场是什么呢？女性拍摄的电影其视野应该怎样呢？它的视觉的目标应该是什么呢？在1971年拍摄了《贾尼的贾尼》、《三个生命》、《女人电影》。在这些电影中，世俗的关于女人的看法受到挑战，而表现了真正的欲念、矛盾和对社会的看法。但大部分这些电影都是由学院或私人团体所拍摄的。女电影制作人发现非虚构的女性主义题材有潜在的商业价值。第一部突破性的成绩来自《安东尼亚：一个女人的肖像》，获奥斯卡提名。民俗歌手朱迪•柯林斯请电影制作人吉尔•戈德米洛为其采访安东尼亚•布里科博士录音。安东尼亚•布里科是一位女交响乐团指挥，70多岁了。她曾是柯林斯的老师。这以后发展成一部由柯林斯出资、戈德米洛导演的关于安东尼亚一生成就的影片。这部影片为独立的非好莱坞电影制作开辟了一条道路。女导演巴巴拉•科普尔拍摄《美国哈伦县》（1976），描述肯塔基州州某矿工会工人的斗争。非虚构的记录性电影的成功促使好莱坞承认独立的非虚构作品。这又使女电影制作人对创作故事片潜在商业价值的兴趣。琼•米克林•西尔弗作了开创性的努力。她独立拍摄了《赫斯特街》（1975），描写20世纪之初犹太移民在纽约下东区的生活。琼•达林，一位电视导演和表演系教师，得到了一家主要电影公司的合同，拍摄学院爱情故事《初恋》（1977）。记录片电影制作人克劳迪娅•韦尔独立制作了《女友》（1978），描写一位纽约独立年轻女摄影师的生活。然而，好莱坞主流电影对妇女电影制作仅仅是开了一个很小的口子。以上提到的众多的有才华的女电影制片人不久便被人遗忘了。直到妇女在社会与电影中的代表性受到真正的重视，在好莱坞才产生新一代的女电影导演。

在盎格罗—撒克逊白人占统治地位的美国，在40、50年代，在电影中出现黑人形象。这是一个十分敏感的种族问题。60年代末和70年代初，美国社会经历了激烈的变化，这导致在种族与民权问题上发生激烈的变化。

在美国存在两个公共言语，一个是社会言语，一个是电影言语。社会言语与电影言语是断裂的。电影言语未能有效地、充分地反映社会言语。但随着民权运动的深入和更趋广泛，电影也必然要反映美国少数种族，特别是黑人的生活。黑人电影在美国社会中最初是以地下电影的形式出现的。由于缺乏资金，由于仅仅局限于在少数种族社区影院放映，黑人地下电影从来就没有形成一股强大的势力。它仅满足于模仿白人电影，同时也受到白人企业家财务上的控制。只有到了60年代，黑人的民权运动高涨，黑人才有可能在好莱坞有一个立足之地。于是，在60年代后期和70年代初，黑人电影诞生了。这是黑人为黑人而制作的电影，由黑人编剧、导演和表演，有时甚至由黑人出资资助和制片。这是好莱坞1968-70年复兴的一个重要的方面。

按照电影历史学家詹姆斯•默里的观点，黑人在电影中的斗争有3个目标：1.纠正被歪曲的事实；2.反映黑人的现实；3.创造积极的黑人形象。现今在美国电影业中黑人从业的人数比历史上任何时候都要多，但很少有黑人居于决策的地位。例如，在所有电影公司的主要执行官中没有黑人。黑人电影有各种不同的、性格复杂的黑人形象，但他们仍然存在公式化、程式化的问题。默里所提出的3个目标，可以说基本上名义上都实现了，但实质上远没有达到。

在60年代中期，出现了几部试图反映种族问题的电影，如迈克尔•罗默和罗伯特•扬编剧、制片和导演的《仅仅是一个男人》（1964）。这是一部记录黑人家庭生活的电影。电影拍的十分简洁，不做作。另一部值得一提的电影是雪莉•克拉克导演的《冷漠的世界》（1964）。这是一部半记录性、半故事性的影片，描写纽约哈莱姆黑人青年的生活。《猜一猜谁来赴宴？》（1967）获得了票房成功，可以说具有划时代意义。但黑人演员西德尼•波伊蒂尔受到了批评，批评家认为他按白人的要求扮演了一个黑人形象。1968和1969年，波伊蒂尔为《为了对长青籐的爱》设计了故事梗概，并自己出演主角。影片有点沉闷，但有一定的影响力，因为这是第一部好莱坞讲述黑人爱情的故事。他继而转向导演，导演了《美元和布道者》（1971）、《温暖的12月》（1972）和《上城星期六之夜》（1974）。这些电影并不出色，但波伊蒂尔仍然执意为之，黑人电影批评家认为他是好莱坞的现代版汤姆叔叔。《上城星期六之夜》为黑人电影提供了一种轻松的、休闲式的娱乐风格。其续集《让我们再做一次》，也是波伊蒂尔导演，是70年代票房价值最高的影片。

在70年代初期，出现了被《多元》杂志称之为的“Blaxploitation”现象。所谓Blaxploitation，就是黑人电影追随占统治地位的白人动作片、警匪片和西部片，将白人换成黑人而已。这种现象并不全然是反面的，它也有正面的作用，虽然它并不反映黑人现实，它可以起到默里所谓的纠正白人歪曲的作用。同时，它为黑人演员提供了职业。动作片演员大多来自体育界，如吉姆•布朗，辛普森等。

虽然黑人电影从来就没有摆脱白人电影的巢臼，但它对好莱坞的影响却是明显而深远的。正如电影评论家克莱顿•赖利指出的，黑人电影在1968-1972年的困难时期在帮助好莱坞电影业稳定方面起了重要的作用。电影制片人发现不仅黑人电影吸引黑人观众，而且一般题材的大片也吸引黑人观众。调查显示，《教父》和《驱魔师》这样大片的观众35%是黑人。制片人一方面发现既然黑人观众对一般的大片同样感兴趣，就没有必要专门为黑人制作亚文化的黑人电影，另一方面又发现白人对黑人演员演出的描述黑人题材的电影也感兴趣，这就意味着黑人电影可以吸引双倍的观众。基于这个发现，好莱坞制作种族交错的电影，即黑人演员，黑人题材但是白人编剧和导演，如《发声器》和《女人唱布鲁斯》（1972），大获成功。这样，种族交错电影取代了黑人电影。在这里，又出现了在美国的黑人种族问题上的无法消解的悖论：既对总的美国文化作出贡献，同时又保持自己的黑人文化的不同的身份。这种悖论也存在于非洲裔黑人的政治之中：种族融合和种族间离似乎是不可调和的，互相排斥的，无法找到一个互相包容的契合点。

在70年代，电视发现了黑人文化的潜在力量，这对黑人电影是一个不小的冲击。哈利的《根》连续剧大获成功，使所有的所谓大片都大为失色。《根》系列片中有8部在尼尔逊的调查中占据首位，破历次的收视记录。

奥西•戴维斯是70年代黑人电影导演中的一个典型。他早先是戏剧演员和导演。和波伊蒂尔、雷蒙德•圣•雅克斯、伊凡•迪克森和罗伯特•霍克斯一样，他以演员的名义获得拍第一部电影《科顿来到哈莱姆》（1969）的资助。在此之前，他将戏剧《珀利胜利了》改编成电视剧本《已逝的岁月》（1963）并导演了不少戏剧作品。《科顿来到哈莱姆》是从切斯特•海姆斯掘墓人系列小说改编的。这是第一部商业上成功的由黑人导演的电影。它同时为后来的黑人电影的风格定下了基调。电影是在纽约哈莱姆实地拍摄的，具有现实主义的风格。虽然批评家并不看好这部电影，但它成为后来Blaxploitation电影的样版，也就是形式是白人的，但具有黑人的敏感性。戴维斯的电影证明黑人电影有可能赚钱。他决意要将从电影赚的利润来资助黑人艺术家。在1970年，他成立了第三世界电影公司。第三世界电影公司拍摄商业影片和记录片，为黑人和少数种族艺术家提供职业。戴维斯的第二部电影《孔吉的收成》（1971）是由尼日利亚作家沃尔•索英卡写的。这是第一部由非洲公司资助的英语影片。1972年，他拍摄了《黑姑娘》。这是根据J.E.弗兰克林的戏剧改编的。他的作品在美国受到好莱坞的冷遇。杰维斯拍摄《戈登的战争》（1973），他希冀以此给黑人电影以一种社会含意。戈登从越战回到哈莱姆，为了给死亡的妻子报仇，他誓死要与贩子作一斗争。电影带有一定的政治意图。在所有黑人电影艺术家中，杰维斯不是最成功的。但他在电影中的实验在黑人电影的发展中起了重要的作用。

戈登•帕克斯是好莱坞第一个著名的黑人导演。他原是《生活》杂志摄影师。他的第一部故事片《会学习的树》（1968）是根据他20年代在堪萨斯童年生活而创作的。电影的背景是中西部，故事很新颖，与传统描述南部或北部黑人青年成长过程的陈词滥调迥然不同。但电影故事缺乏戏剧性，故事展开比较平缓。好莱坞是喜欢动作的，他的平缓的故事，如果有美的镜头的话，在欧洲也许卖座，但在美国，在好莱坞不行。在好莱坞吃不开。于是，他便转向动作片，1971年拍《沙夫特》，一鸣惊人。如果说《科顿来到哈莱姆》发轫了Blaxploitation的动作片的话，那么，《沙夫特》将其地位更加巩固了。这是一部冷酷的、嬉皮士式的、愤懑的硬汉电影，带有几分机智。在美国电影中，终于有一个真正的黑人的英雄。《沙夫特》（1971）以主流的商业电影进入了黑人社区。影片的主角是黑人，而坏蛋全是白人。主人公约翰•沙夫特与白种歹徒进行斗争。影片改编自白人作家的作品，改编者是白人。《沙夫特》开创了一个所谓“挖掘黑人”的时代。此后，帕克斯继续拍了一部续集《沙夫特在非洲》（1973）以及《超级警察》（1974）。这些黑人电影之可贵就在于这是一位黑人导演执拍的一部关于非白人生活的影片。这种情况是极为稀少的。

帕克斯然后又转向更具个人风格的电影《钻肚》（1975）。《钻肚》在市场上销售极为糟糕。但这部电影正是帕克斯想拍的作品。他作为《生活》杂志的摄影师、音乐家和小说家，使这部历史性而又带有神秘色彩的影片在这三方面都取得了令人瞩目的成就。影片描写外号叫钻肚的赫迪•莱德贝特的黑人音乐家的一生。他是一位杰出的12弦吉他手。电影故事的结构是经典性的，简洁而有力，率直而尖锐。“钻肚”的狱友迪克利克说，“当他们想杀你，只要活着本身就是一种胜利。”《钻肚》是意志的胜利。“钻肚”在监狱被用链子与别的囚犯串在一起生活了7年，他仍然毫不示弱地宣布，“你们不可能摧毁我的身体，不可能摧毁我的心，不可能摧毁我的精神！”这种黑人电影所传达的精神与思想，人们是不可能从主流电影中获到的。帕克斯能理解“钻肚”的音乐的真髓，同时运用他的摄影知识和技巧，将电影拍得相当富有色彩，相当生动。

梅尔文•范•皮布尔斯比戴维斯和帕克斯要晚一辈，所以他走了一条不同的道路。他在巴黎拍第一部故事片《3日通行证故事》（1967）。电影具有欧洲电影的风格，但主角是一个美国人。这是一个关于士兵和和一位法国姑娘爱情的故事。影片在美国得到好评，他很快就在好莱坞电影公司找到了职业。他开始拍摄《西瓜人》。电影由赫尔曼•劳赫尔编剧。一个白人保险推销商一天醒来，发现自己变成了黑人。电影非常沉闷，不太成功。皮布尔斯拿他从电影中挣来的钱，加上从比尔•科斯比处借来的5万美元，投资拍摄一部独立影片《甜蜜的斯威特贝克》。当影片在1971年发行后，立刻被批评界视为黑人电影复兴的象征。皮布尔斯自己投资，编剧，制片，导演，配乐并主演。电影获票房收入1千万美元，创独立制作影片的记录。它仍然落入经典性的黑人俗套，描写一个狂野的雄性的黑人。这不是一部简单的影片，影片中充满了暴力，性虐待，淫猥，疯狂和痛苦的镜头，叙事平直。斯威特贝克在一家妓院工作，在一次对打中将两个警察踩昏过去，开始走上逃逸、流浪的生活。他终于成功逃亡到墨西哥，追逐他的猎狗的尸体血淋淋地飘浮在格兰德河上。然后，银幕上显示：“小心！黑鬼终有一天要回来算账的。”皮布尔斯其意在激发观众的愤怒，以促使他们采取政治行动。据称，影片奉献给“所有业已厌烦人的兄弟姐妹们。”影片将男性的性生活描述为黑人斗争神话中的主题，作为“心灵的呼声”而大获成功。它宣告，黑人革命的先驱已经成为黑人电影的主角，黑人的战斗性已经成为电影上的现实，一切都不会是原来的样子了。斯威特贝克成为一个榜样，他教导黑人如何自救。《甜蜜的斯威特贝克》是一个道德故事，它所创造的形象值得研究与探讨。在黑人电影中，在斯威特贝克创造之前，还没有这样一个形象。他的根可以追溯到小说《土生子》和《无形人》。和埃利森的无形的主人公一样，斯威特贝克走上了一条恐怖、困惑的道路。它将他引向类似无形人的阴沟之中，那是他的避难之所。在主题上，斯威特贝克更贴近《土生子》。电影中充满了愤怒，犹如大托马斯摔煎锅一样。和斯威特贝克一样，大托马斯一路逃亡直到再也走不动路。和斯威特贝克不一样的是大托马斯最终被逮住了。他们之间的不同正是40年代和70年代之间的不同。黑人电影批评家小勒隆•贝内特批评电影仍然没有脱开白人电影的旧框框，并认为没有任何人是靠出卖性而获得自由的。然而，对于黑人观众来说，他们终于看到黑人的愤怒与抗衡在电影中得到反映。皮布尔斯的这部电影的革命性意义就在于它重新发现了黑人观众。它的票房达1千万美元，观众全部是黑人。

皮布尔斯面对一系列对独立的黑人电影的挑战。他说，“我经常自问我能否做好莱坞主流电影公司无法做到的东西。我的优势就在于我能不能钻进黑人社区，而他们不能。”这正是《甜蜜的斯威特贝克》的成功之所在。同时，皮布尔斯认为，大多数电影制作人看重故事片的形象和故事情节，而把技巧和音乐置于从属的地位。他决意将技巧和音乐与形象和故事统一在一个整体之中。整个电影就是一支歌，钢琴音乐贯穿始终。《甜蜜的斯威特贝克》在商业和艺术上的成功是任何独立制作的影片望尘莫及的。

比尔•冈恩是一个几乎默默无闻的电影制作人。他的第一部电影《停止》（1970）没有一家电影公司愿意发行。他的第二部电影《甘加与赫斯》（1973）仅在纽约放映一周。后来在全国博物馆放映，却取得了极大的声誉，特别是在黑人电影制作人中间。这是一部经典性的黑人地下电影，是70年代最复杂、最细腻、最富有激情的黑人电影。如果说《甜蜜的斯威特贝克》是土生子的话，那么，《甘加与赫斯》便是无形人了。赫斯•格林博士是一个考古博物馆馆长，孤独地呆在宽敞的都铎王朝式的大屋子里。他生活宁静而孤独，醉心于巴赫和莫扎特的音乐、好酒和老书之中，只是偶尔喜欢喝血。他的新助手乔治•梅达自杀。梅达的妻子甘加来了，很快爱上了赫斯。不久，她也染上了吸血的习惯。赫斯最终在教堂一次仪式上在十字架前自杀。冈恩在电影中给吸血以十分重要的地位。他是这样解释的，“我象征性地写吸血，是因为人们都一直在写金钱。《甘加与赫斯》是关于在我生活中所见的许多上瘾的东西。我的黑人性，我就不理解。但对黑人性的探索却占有了我大部分的时间。”这正是内向性的《甘加与赫斯》的主题。他将关于黑人基督原教旨主义、非洲神话、非洲哲学、、性和金钱奇妙地揉合在一起，使它不仅对黑人而且对白人都具有超验的含意。为了达到这一目的，冈恩熟稔地运用了直白的记录片、轻喜剧、阴暗的仪式和冷峻的现实主义等叙事技巧。就这一点而言，《甘加与赫斯》也是一部值得关注的影片。

迈克尔•舒尔茨代表好莱坞系统内的黑人电影新浪派。他拍的第一部电影是《真高》（1975），大部分批评家认为是一部黑人的《美国人格拉菲蒂》。电影的背景是60年代，关于一群高中学生的故事。电影有一种特殊的黑人活力。1976年，他拍了《洗车》。这是1973年之后拍的一部极为稀少的纯粹黑人的电影。《洗车》从出租费赢得9百万美元，几乎迫近《让我们再做一次》和《女人唱布鲁斯》的票房价值。电影描写一群人在洛杉矶一家自动洗衣厂干一天活的情景。它与好莱坞传统的电影不同，它没有主角，描写一群人；它没有高潮与悬念，仅描写一天工作的日常生活；它没有白人角色，以表现种族交错的情景。总之，按好莱坞传统，这是一部坏电影，是一场灾难。然而，它当然不是一部坏电影。电影批评家乔•梅德杰克将它称之为“它是按欧内•克莱尔传统拍摄的极少的美国电影之一。”因此，它是极为激进地反好莱坞叙事传统的电影之一。

舒尔茨继而执拍了《倒底是什么图谋？》（1977）。这是根据李娜•韦尔特默拉的电影《米米的诱惑》改编的。电影的背景是加利福尼亚，描写一群农业工人的日常生活。影片是现实主义的，但由于情节线索太多，艺术效果不太好。后来，舒尔茨被请来接替麦尔文•范•皮布尔斯执拍《上油的闪电》（1977）。这是一部有趣的电影，描写赛车手韦德尔•斯科特的生活。韦德尔•斯科特是第一个黑人在南方纯粹白人玩的赛车比赛中打破种族限制。虽然故事简单，但含意深刻。出人意料之外，它竟然成为1977年票房价值最高的黑人电影。它至少打破了两个好莱坞不成文的想法：故事简单的不卖座，体育片不卖座。舒尔茨下面执拍的电影是《中士佩珀的独身者俱乐部乐队》。这是一部非黑人影片。影片中充满了选自甲壳虫乐队的音乐。这是赢得好莱坞尊敬的第一位黑人电影导演。

其他黑人电影导演还包括比尔•克莱恩（《布拉科拉》），依凡•迪克森（《制造麻烦的人》），小伍迪•金（《漫漫长夜》），韦德尔•詹姆斯•弗兰克林（《公共汽车来了》），麦克•沃伦（《查尔斯顿布罗斯，回来吧》），玛耶•安杰洛（《我知道为什么笼中鸟歌唱》），等。在戴维斯、帕克斯、皮布尔斯、冈恩和舒尔茨中，实际上只有舒尔茨一直坚持在从事黑人电影的事业。诚然，更多的黑人正在从事美国商业电影的制作，但几乎没有人拥有足够的影响力。自从60年代末70年代初开始电影界的黑人革命以来，黑人电影仍然仅仅存在于理论之中，而不是在现实之中。

黑人范文篇9

一

贝克把黑人文本置于黑人文化的传统之中，置于黑人日常生活的体验之中加以考察。将黑人文学文本重新加以语境化，从黑人的话语实践中透视出文本解读的多种可能性。贝克十分关注黑人的生活体验和话语表达方式，关注黑人日常生活中的表意特征。他把黑人音乐，尤其是布鲁斯音乐，视为黑人本土话语的最典型特征，视为黑人文学文本研究的原始依据和文化源泉。因此，布鲁斯本土语言研究也就成为贝克文学理论体系的切入点或出发点。

布鲁斯作为爵士乐的一种，最早来自棉花田间的农夫和火车工人之中，由黑人的劳动号子与早期宗教的和世俗的音乐相互影响而形成。后来为了谋生，歌手们弹吉他和拉手风琴到处乞讨、演唱，逐步向外传播开来。如布鲁斯的歌手通常站在以铁路的交叉口为象征的背景下演唱。歌词也非常富有隐喻性。如《交叉口的布鲁斯》：“站在叉道口，挥旗让火车走／无人知道我，都从我身边过”[1](p1)。交叉路口的十字标牌象征着人类生活的复杂性，选择的多向性、不确定性和流动性。布鲁斯中的“铁路”常常被视为经济发展和审美发现的潜在可能性，是有意味的象征符号。这种喻意的可能性来源于火车头的驶动性或推动力，因为它预示着无限的运动性与自由性。布鲁斯音乐人在音乐中转换或再生产这种能量的原始动力。自20世纪20年代以来，布鲁斯作为一种“民族记忆”音乐在美国开始流行。贝克说：“美国的金融者不仅仅知道铁路有其商业可能性，而且也是黑人音乐的来源之处”[2](p2)。

布鲁斯融合了黑人劳动的歌声、教堂的唱词以及民间的幽默和智慧。布鲁斯抒情歌曲体现了非裔美国黑人的一种亚文化的追求、理想与忧虑。布鲁斯既是音乐，又是语言，它渗透了黑人的内心体验和潜意识，如压抑、痛苦与虚幻、遐想等。布鲁斯极富抒情性、虚拟性、象征性、寓意性、神秘性、互动性和哲理性，具有很高的精神价值或审美价值。同时，布鲁斯也象征着非裔美国黑人民族感的认同。布鲁斯本身作为一种文化现象显现了在主流文化中边缘文化的生存状态。贝克说：

非裔美国黑人文化是复杂的、扭曲的，从中我们可以发现作为基质的布鲁斯隐喻表达。基质就是孕育处，网状体，一种化石，一种深藏宝石的洞痕，一种合金中的要质，一种可以重新复制或录制的碟盘。基质是永不停息的输出点与输入点，是生产过程中永恒存在的推动力的交织点。非裔美国黑人的布鲁斯形成了充满活力的网状体，是一种多重复合体。通过这种复合体。我们可以发现非裔美国黑人话语文化的重要特征[3](p3)。

布鲁斯音乐的存在和发展既有它自身音乐的自律性，也有着不可忽视的他律性；既有音乐的独特性，又有音乐的互文性。从布鲁斯的形成与发展的情形来看，它与文学的本质特征有着共通性。贝克认为文学和布鲁斯音乐一样，都富有隐喻性、虚拟性、神秘性、审美性等主要特征。同时，文学也和布鲁斯音乐一样，只有通过发现与黑人生活复杂性一致的手法才可以扑捉到黑人生活的真谛。拉尔夫·艾里森也认为布鲁斯最能表达黑人经验和黑人视野的复杂性。他把布鲁斯音乐的特点融入到他小说的结构和内容之中。鲍德温运用黑人土语和布鲁斯艺术创作了《索尼的布鲁斯》和《假如比尔街能够讲话》等一系列作品。在鲍德温的作品中，布鲁斯体现了黑人民族的痛苦和历史，布鲁斯使人们获得了启示，使人们认识了自我。

贝克把布鲁斯作为非裔美国黑人的一种典型的文化言说，从而提出黑人文本解读的阐释范式和典律。贝克说，他所使用的布鲁斯具有多重意义，每一种隐喻都包容了美国黑人文化的本土性特征。布鲁斯的诞生标志着美国本土文化的王国里出现了一种具有更强烈的震憾力的音乐，因为布鲁斯表现了黑人精神上与话语权力上的压抑。布鲁斯音乐是对主流文化的一种应对策略。概而言之，布鲁斯是一种文化存在，体现了非裔美国黑人语言的本土特色、审美特色和意识形态的存在。布鲁斯代表了一种社会的存在，体现了黑人民族的存在。可以说，布鲁斯成了非裔美国黑人话语文化的代名词。

二

贝克的布鲁斯本土理论是一种典型的文化批评理论。贝克的布鲁斯本土理论体现了他对本土文学的文化哲学反思以及西方当代文论家对他的影响。1980年在《历程的回顾：黑人文学与批评的问题》中，贝克认为“说话的主体”(Speakingsubject)创造了当代评论者阐释话语或符码。但在他现在的研究中，他发现是语言（或符码）在“说”主体("Speaking”thesubject)，主体被“非中心化了”。他说：

在过去的十年里，我一直在探寻非裔美国黑人文学（和文化）独特的东西，我确信在独特的主体性中发现了这种特殊性。但是经济基础的客观性和后结构主义理论的出现改变了我的观点。我也确信象征理论和独具特色的象征人类学的思想提供了理解非裔美国黑人表意文化的有效途径。我发现象征的对应物——实际的或物质的缘由，对于理解非裔美国黑人话语是很有必要的。……从主体中心到主体去中心，从绝对的象征性到更具有包客性的表意观点的转变，是由方言本土理论的激剧力量使然。研究这种思想的途径来源于对弗·詹姆逊、海登·怀特与谢尔·萨林斯和其他人的著作的尝试性阅读，因为我从这些学者的观察中获得了不少收益[2](p109)。

贝克认为，方言是一个特定的国家和地区所特有的一种艺术。美国奴隶制的物质条件和非裔美国黑人布鲁士音乐的表意特征的结合，作为一个先在基质，在美国产生了一种强大的、本土的创造力。对经济基础和本土方言的关注，产生了象征型人类学与分析型策略之间的一种张力，弗·詹姆逊称之谓“形式的意识形态”或“作为社会象征性行为的叙事”。詹姆逊关于历史的非文本性的观点表明，社会或“环境”是一种先在的历史或意识形态的“潜文本”。这一“现实”不是外在于文学文本，也不是与文本保持一定距离，而是包含在文本之中，成为文本自身固定的或内在的潜文本。社会往往以“潜文本”的方式存在于作品之中。他以格雷马斯的符号方阵为例阐释这一观点，符号方阵所建构的意识形态的封闭和所表达的二元对立的运作本身正体现了社会矛盾的表征性投射。因此，外部现实与文本合二为一，社会矛盾只能以文本的形式存在或以话语的形式存在，而终极的社会始终是缺席的。

海登·怀特的新历史主义作为一种“文化诗学”，打通了文学话语与历史话语的界线，并使“文学的历史叙述”成为当代文学理论的一个重要命题。同样，历史话语所禀有的那种“诗性”品质，“以其具有文化意义的形式现实化为一类特定的写作，正是这一类特定的写作，正是这一事实允许我们去思考文学理论和历史编纂(historio-graphy)的理论及实践两方面的关系”[3](p43-44)。贝克说，把詹姆逊和怀特的理论引入非裔美国黑人叙事文本的分析，获得了非裔美国黑人话语中的“潜文本”或“潜文化”，这在以前从未得到有效的关注。

贝克在《美国文学史的重新建构》一文中指出：福科的理论对于美国文学的研究是十分有效的。“作为一种分析方法，福科的知识考古学认为，知识存在于话语形式之中。人们可以在这种形式本身中追寻其形式的系谱和发现其形式的规则。”[1](p17)福柯认为语言本身就是权力和压抑的根源，“历史”是经过运作活动之后的产物，其中渗透着权力和经济的力量，历史的“统一性”和“连续性”是一种幻想，真正存在的只是断断续续的话语区域。任何史学家的批判任务就是让那些被压迫的异己因素诉说自己的历史。通过福柯，历史又以不同的方式出现在文学和文化批评的议事日程里，它使人们能够更直接探讨权力、控制、社会压迫和社会歧视之类的问题。也就是说，它使人们能够更直接地从历史的残酷的、血腥的对抗与斗争中去把握文化。不仅如此，福柯的系谱学所表现的对必然性的否定和对生活中偶然性的揭示也为文化的差异性和多样性开辟了通道。贝克认为，由于美国黑人文本产生于一个长期的土语发源地，而此发源地扎根于奴隶贩运和奴隶制经济的历史现实之中，所以黑人的布鲁斯是被压迫文化的产物，它象征着一种范例的“话语”。布鲁斯是劳动乐曲、团体俗歌(groupsecularsongs)、田间的劳动号子、宗教和声(sacredharmonies)、谚语式的格言、民间哲学、政治批判、下流幽默、哀歌挽唱等许多成分的综合，布鲁斯标志着语言与经济制度、政治等级制度、神学、性行为以及美国黑人生活其它各个方面的交叉。对于压抑其受害者声音的主流文化的语言，布鲁斯形成了一种语言上反应的源泉。布鲁斯呈现的是另一种不同于主流话语的历史文化，它是非裔美国黑人真正的历史文化。它内含了文化支配性权力问题。因而对这种隐含的意识形态是需要作语境化的分析和解剖的。而对这种内化的文化支配权力的解构，最有效的方式就是依托边缘种族的文化传统，依据自己的文本特点将其言说方式予以系统化，以形成对这一文本行之有效的批评模式。三

当今，非裔美国黑人文本是人们在一定的历史文化中依据内心的感悟和体验，象布鲁斯一样以虚幻和隐喻的形式所构成的。正如亨利·路易斯·盖茨所说：

美国黑人传统自起始阶段起就是比喻性

的，否则它如何得以生存至今呢？……黑人一开始就是比喻大师：说一件事而意指另一件事，这是在西方文化压抑中求生存的一种基本方式[4](p21)。

贝克曾以邓巴(PaulLaurenceDunbar)的《诸神的游戏》(ThesportofGods)为例，详尽分析了美国黑人小说的虚构话语及其超越传统方式的意义。贝克说：

邓巴的文本力求避免对传统叙述模式的简单重复。所以，我们可以说，它表明了在早期的小说中就存着一种颠覆性的意图。它所要颠覆的叙述模式就是所谓的“种植园传统”……他的小说暗含了一种非传统的虚构……尽管邓巴创作《诸神的游戏》的自由度仍在“丈学惯例”的传统之内，然而他的小说的丰富内含则表明，必须超越历史—社会批评传统加以阐释的模式。[1](P137-138)

对这样一种虚幻的小说，显然需要采取相应的解读模式。而且这一解读模式也是具有双重意义的，它既可以超越文学体制或惯例所特有的限制，又可以为理论的生成提供选择。贝克认为：

今天的批评家犹如邓巴本人一样，他们必然受制于体制化的话语世界，但是却可以自由表述以前‘难以想象’的意义。这一思辨的自由表明了一种’无限制’的神话的自由，这也是成功地达到理想形式的重要途径[1](p138)。

黑人美学(AmericanAeathetics)、种族一体化主义(integratism)和重建主义(reconstructionism)等黑人文学批评理论都在不同程度上妨碍了黑人的真实的艺术的发展的批评。所以他提出了对黑人文本要进行“重新评定”(reassessment)和“症侯性解读”(symptomaticreading)的观点。所谓“症状性解读”，有两层含义，其一是针对传统的批评话语在小说阐释中所出现的问题进行批判式解读；其二是依据小说编码和叙述模式所揭示的“症状”来进行解读。贝克说：

一旦“症状性解读”揭示了传统评价话语的问题，人们又如何制订一种强有力的重新评价的方式呢？我的答案是，人们可以采用一种表意的方式，其内含异常独特，依此来打破那些熟悉的概念形成方式[1](p144)。

“重新评价”意味着一种价值决定因素的转变，它引起了人们对熟悉的对象和事件的描述方式的重新审视，使人们通过对过去几十年流行的狭隘的评价方式进行解构，根据“布鲁斯”式的语言编码特点，探索黑人文本中的话语与文化存在的关系，研究黑人作家的表意特征和审美特质。因此，贝克把物理上的”黑洞”引进了黑人文本的重新评价。他说：“对‘黑洞’的思考就是要理解作为重新评价的媒介的这种向性思维是如何作用于意念中客观存在的重新组合的。”[1](p144)

那么，什么是“黑洞”？“黑洞”就是这样一种天体：它的引力场是如此之强，就连光也不能逃逸。根据广义相对论，引力场使时空弯曲。当恒星的体积很大时，它的引力场对时空几乎没什么影响，从恒星表面上某一点发的光可以朝任何方向沿直线射出。而恒星的半径越小，它对周围的时空弯曲作用就越大，朝某些角度发出的光就将沿弯曲空间返回恒星表面。而恒星的半径一旦收缩到一特定值（天文学上叫史瓦西半径），巨大的引力就使得即使光也无法向外射出。

根据科学家的猜想，黑洞很可能是由恒星演化而来的，当一颗恒星衰老时，它的热核反应已经耗尽了中心的燃料（氢），由中心产生的能量已经不多了。这样，它再也没有足够的力量来承担起外壳巨大的重量。所以在外壳的重压之下，核心开始坍缩，直到最后形成体积小、密度大的星体，重新有能力与压力平衡。“黑洞”有无比强大的吸引力，把任何通过的物质吸收进去，这些物质似乎就再也不能逃出，在“黑洞”中心的“神秘体”(singularity)内一切物质的体积都被减少到趋于零的程度。“黑洞”没有光，没有空间和时间，但物质是存在的，它是一个高度浓缩的、神秘的天体。人们无法直接观察到它，人们可以对它内部结构提出各种猜想。

贝克把黑人文本比喻为“黑洞”，提出了“黑洞”隐喻说(blackholeastrope)，把美国黑人文本重新加以语境化，形成了阐释美国黑人文本意义与艺术价值的基本范式：

1.文本的凝缩性以“黑洞”隐喻说来读解理查德·赖特的《黑孩子》，人们首先会发现赖特不太关心小说的“真实性价值”和情节与故事，他所追求的是体现视角和心智的内化了的布鲁斯话语结构。这些话语结构提供了一种与那“不在场”的最为重要的东西具有同等价值的东西，即话语的差异性或延异。话语是中介，“是一种表现不同体验的有意义结构的必要因素”[1](p146)，而话语创造“视角和心智是写作的最基本的功能”[1](p146)。在《黑孩子》中，作者用内省的语言符号所描述的黑人的生活体验就像“黑洞”一样被浓缩到了难以想象的那一“点”。例如母亲的痛苦体验在小说中是一种不在场的或缺席的在场，作者把黑人的布鲁斯生活体验或欲望的痛苦渗透到一种意象之中：“一天晚上，母亲把我叫到床前，告诉我她无法忍受那种痛苦了，她想死。我握着她的手，求她保持平静。那天晚上我对母亲的反应停止了，我的感觉冻结了”[5](p11)。这里的“冻结”浓缩和内化了母亲所有的痛苦：“疼痛”、“贫穷”、“饥饿”、“迁徙”、“奴役”、“压迫”、“怨艾”、“恐惧”、“无意义”、“无地位”、“绝望”等。这里，“黑洞”隐喻说与弗洛伊德、雅各布森和拉康所说的隐喻过程有些类似，即数种潜在含义集中到一个意象上的显示，或将所有刺激来源综合成一个单一的整体，也就是一种原初精神过程的高度凝缩。

2.“黑洞”仪式“黑洞”隐含着非裔美国黑人的地下或边缘生活的复杂体验，一种亚文化的积淀。贝克认为，在黑人的文本中，存在着一种叙事仪式，正如比利时人类学家阿诺德·凡·格纳普(ArnoldVanGennep)所说，任何一个人从一种社会生活中脱离出来，进入到另一种社会，都意味着一个非常激烈的转换时刻，这需要打破文化的稳定性，需要通过一些适当的仪式来实现。比如非洲西部的“割礼”就是使男性真正成为男子汉的一种仪式活动，使个人能顺利地从一种社会地位过渡到另一种社会地位。处于白人社会压抑下的黑人，常常对自己的文化身份感到焦虑，这种焦虑隐含着黑人在双重文化背景下探寻完整自我的心路历程。贝克把黑人的文本通常用来叙述黑人这种焦虑过程或寻找自我的心路历程的结构形式称为“‘黑洞’仪式”(ritesoftheblackhole)。它主要包括以下三种仪式程序：

第一种“黑洞”仪式指黑人从白人的支配社会中的隐退。美国黑人对自己文化身份的焦虑往往产生于他们对自己在他性的主流文化中的“零意象”(zeroimage)的认同。他们一旦意识到自己在白人的意识结构中处于一种异类的、消逝的或底层的状态，便开始寻找一个隐退的处所，而那里往往就像一个没有光亮的“黑洞”。如艾里森在《看不见的人》中写道：“我想找到一个常用的梯子从上面的洞口爬出去，可是没有。我得有点光……于是，我开始找纸来做一个火把……”[6](p448)黑人的这种隐退实际上是一种灾难性的，它并不是黑人真正的解救策略。

第二种“黑洞”仪式指黑人经历的一种无身份、无地位、无时间和空间的边缘状态，一种非此非彼的不定状态。通过这种仪式，借助先辈人的智慧，他们隐约地意识到他们在历史上的存在地位，从而激活了他们心中的新的欲望，他们力求通过改写历史来否定白人的主流话语。但是，在此阶段，他们仍然还是感到像“黑洞”的物体一样无法从里面真正地逃脱出来。这一仪式往往是从第一种仪式到第三种仪式的过渡阶段。

第三种仪式，或最后一种仪式是公众仪式或重新聚合仪式。根据前期的地下黑洞的边缘仪式中的痛苦体验，黑人似乎觉得不可能逆回到他们所来自的原始地——白人区，因为他们已被切断了与社会的连接线。然而，在这“黑洞”的中心，留下了他们表述内心体验的布鲁斯话语——一种取代主流话语的言说符码，积淀了他们的欲望、企盼和失望。

从天体学的观点来看，“黑洞”之外还存在着比银河系还大好几倍的恒星类，它们能发射出比亿万个恒星所发的光还要强的光能，虽然有一部分光落入黑洞消失，可另一部分会折射到地球，人们可以观察到黑洞正面和背面的星空。实际上“黑洞”是隐形的。“黑洞”的内部与外部、中心与边缘的运动是异常复杂的。由此可见，“黑洞”的内部运动象征着黑人的自我意识的觉悟和欲望的冲动，“黑洞”的强引力可以把旧的物质变成新的物质，这象征着黑人在压抑的氛围中始终在寻找自己的出路。“黑洞”的外部世界象征着黑人所希翼的具有完整性人格的、和谐统一的理想世界。第三种“黑洞”叙事仪式就是指黑人对自我的完整性与和谐统一的社会群体的一种追寻体验。在这种虚幻的理想世界中，黑人渴望获得新的身份认同，但最终遭遇的往往只是失望。如查里德·赖特的《土生子》就是由《恐惧》、《逃亡》和《命运》三卷本组成的一个完整的黑人神话。拉尔夫·艾里森的小说《看不见的人》也是描写一个无名无姓的黑人青年从南到北求生存，寻自我，但又无法找到自己的社会身份，最后躲进一个地下煤库。他在痛苦和愤恨中反复思忖，终于悟出了他是一个看不见的人或无形的人。社会的本质不允许他知道自己是谁。他时常怀疑他自己是否真的存在，所以他在地下室里打开了1369个灯，把自己的住处照得通明，以证实他不仅是可见的，而且是一个活生生的人。他在地下蛰伏，“蛰伏是为公开活动作秘密准备”，“因为，即使一个看不见的人也可以在社会上扮演一个重要角色。”[6](p544-555)他在地下室听着布鲁斯音乐，就像布鲁斯的演唱者一样，叙述过去的失败、痛苦和忧伤。小说的作者艾里森用象征和隐喻的形式表现了美国黑人的复杂心理。

3.神话渗透贝克认为，美国黑人小说像“黑洞”一样最富有隐喻性和神秘性。黑人小说往往借用神话的诗性思维来增强文本的神秘感。邓巴的小说《诸神的游戏》是一本神秘的小说，一本最好的布鲁斯书。对邓巴的小说的神话与虚构话语的阐释有助于认识布鲁斯小说成就的意义。贝克说，不能把神话和仪式仅仅当作某种世俗行为模式，也不能仅仅把它当作某种警世故事，而应该体味神话高深的神秘性。神话是渗透而不是侵越世俗社会的标准。神话是人类想象的一种审美创造。神话是一种文化模式，一种文化象征形态，这既是对人类从诞生到死亡，从顶峰到深渊的一种想象的概述，也是对所有可以想象的事物的一种形象概述。神话赋予作者以特权，赋予作者以无限的表现自由和象征自由。对于处于边缘文化状态下的黑人作家，更是一种创造自己神话以反叛主流话语传统的一种有效手段。贝克特别强调神话的神性思维，而并不在乎文本中有几个故事是神话。《诸神的游戏》描写了人只不过是上帝主宰的荒诞世界中的一个玩具。神的“意志”(will)力量永远比人的力量强。神的“意志”只存在于神话之中，但影射着黑人在现实中所处的被支配地位。另外，说上帝永远是正确的，暗示着人对现实的态度往往会出现差错，人永远无法真正地把握自己的命运。

由于神话实际上是语言的某种基本缺陷或某种固有弱点的产物，所以语言的所指本质上是模糊的。而正是在这种模糊中，在语言的这种”同源形似”的现象之中，存在着神话的根源。神话是语言投射在思维上的阴影。神话的世界在本质上是一个幻想的世界。语言和神话的理智连结点就是隐喻。人们时而又在神话想象中寻找隐喻的真正源泉，有时它直接就被认作是语言，语言以其原本就是隐喻的本性产生神话，并且是神话的永恒源泉。如托尼·莫里森在《宠儿》的开头中就是运用隐喻性的语言创造了生动的黑人神话：

124号恶意充斥。充斥着一个婴儿的怨毒。……镜子一照就碎（那是让巴格勒逃绝的信号）；蛋糕里出现了两个小手印（这个则马上把霍华德逼出了家门）。两个男孩谁也没等往下看：又有一锅鹰嘴豆堆在地板上冒烟儿......[7](p1)。

在这里，亲情召唤灵魂转世的神话潜藏在可见的话语符号中。美狄亚式的母亲塞丝为了不让宠儿重新沦为奴隶，制造了怵目惊心的杀婴事件。她在寻找黑人的自我界线时，又毁灭了自我的界线，侵犯了另一个自我的生存权力。以上的神秘意象，就是死去婴儿灵魂的报复。这一神话表达了黑人痛苦而又含混的内心世界。当代许多美国黑人作家跟莫里森一样，吸取非洲的神话、传说、智慧用语，极力模仿隐喻神秘的语言表述方式，创造了奇幻的现实主义小说。他们在叙事语言中留下了许多意扰未尽的空白或缺场，既富有神话的隐喻性和神秘性，又具有布鲁斯音乐的那种省略和开放的性质，从而激发人们自由的情感反应和无限的遐想，使人们获得丰富的审美体验。

综上所述，布鲁斯本土理论主张一种整体的，动态的，开放性的文本阐释。它把主流批评话语与黑人文学理论有机地结合起来，为正确处理民族性与世界性、现代性与传统性、差异性与多样性、本土与西方之间的关系提供了有效的策略。它是当代非裔美国黑人文学批评的换代与转型的重要标志。贝克吸收西方文学批评理论中的“合理内核”，赋予本土文学批评以新的资源价值。他的批评理论超越了非裔美国黑人文学批评史上如尼尔的神话批评，富勒的社会批评、亨德森的历史美学、盖尔的道德批评，琼斯的现象学和文化批评的局限，逐步走向一种适应非裔美国黑人文本的整体性的文化批评。尽管如此，布鲁斯本土理论毕竟还只是正在途中的一种理论。

【参考文献】

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[4]HenryLouisGates.Jr.,“CriticismintheJungle”[A].inBlackLiteratureandLiteraryTheory[C].NewYorkandLondon:Methuen.1984.

[5]RichardWright.BlackBoy[M].NewJersey:PrenticeHall，1998.

黑人范文篇10

在越战时期，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影，这些电影将民族神话和意识形态非神秘化。在70年代中期，由于美国社会越来越按多元文化而分解，好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场上，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式，这些风格模式代表美国的艺术特性，但很少展现当代社会生活的思想，却适宜世界各地的广大观众。

无论是好莱坞电影描述的是外星人，机器人，喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那•琼斯那样的人间英雄，它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而，它们大多数是回顾过去的日子的，是回头看的，是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化，无论是卢卡斯的星际冒险，斯皮伯格的印第安那•琼斯，无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的看法，也没有提供过去和现在的关联之所在。

在20世纪的80、90年代，美国社会中出现了文化断裂的现象，对过去的历史的含义存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史，关注过往的事件与含义。社会科学家认为，为了使社会凝聚在一起，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较，而不是仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯•科塞认为，对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史。显然，电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中，多样化造成多样的过去。在20世纪后期，美国社会似乎悬在空中一般，似乎拥有太多的过去，又似乎一无所有。这种矛盾在里根时代更显突出，在这个时代中，一方面怀旧，一方面又似乎丧失了对历史的记忆。在这一段时期之后，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值，也关注历史的题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。

有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。

奥立弗•斯通拍摄《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是谁谋杀了肯尼迪。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件。斯派克•李导演《马尔科姆•X》（1992），将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化，重申了他留给后人的精神遗产的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件。它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。这些电影试图重现对历史的回忆，这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试。正如法国历史学家米歇尔•塞托指出的，对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果，也不仅仅是对过去的“现实”的再现，那是“一个地方的产物”。对于斯通来说，那地方就是越南。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了，前往西贡中国城当英语教师。他不愿在大学里继续就读，那只会给他提供一个在公司里供职的人生；他希望看看另一个世界。当他在西贡教书的时候，美国对越战争升级了。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件，但很少有人希望亲眼见一下，更不用说参与战争了。他在墨西哥写小说呆了一段时间后，参加美军，作为陆军士兵回到越南。在越南15个月中，他参加了战斗，受伤两次。回到美国后，他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠，深感震惊。他决意要探索一下美国社会中的政治动向，走进了纽约大学电影学院，希望成为电影编剧家和电影制作人。1976年，他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿。第二年，他改编了《生于7月4日》。这是海军陆战队老兵罗恩•科维克的一部自传。科维克在越战中受伤，胸部以下完全瘫痪。

斯通同时为其他导演写作电影剧本。他为艾伦•帕克导演的《夜行快车》（1978）创作了剧本，获奥斯卡奖。这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其。他创作描绘暴力与残酷的电影剧本，如布赖恩•德•帕尔玛的《疤脸》（1983），迈克尔•西米诺的《龙年》（1985）。他自己也导演了自编的恐怖片《手》（1981）。80年代中期，一家英国电影公司请他执导政治片《萨尔瓦多》（1986）。这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作的。当时他未能找到资助他拍摄越战电影的公司，《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史关注的一个替代了。电影对美国的外交政策颇多微词，这在影坛上是极端少有的作品。影片从一个高姿态出发，揭露种种隐蔽的官方丑行。影片是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充满了严肃的愤怒之情。斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛，描写萨尔瓦多右翼敢死队谋杀主教、强奸和屠杀美国修女，将喜剧性与恐怖融合在一起。1986年，在《野战排》初稿10年之后，他获得机会执导。《野战排》是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充满了暴力和残酷性。但它的基调也有一种挽歌的情调，用幕后音描述各种不同的时期，阐释电影中发生的事件，重现不安的战争经验。《野战排》获得80年代少有的成功，一部严肃的片子，而又如此流行。它挣得票房6千9百万美元，而生产预算仅6千万美元。《野战排》获奥斯卡最佳影片奖，斯通获最佳导演奖。在此成功的基础上，斯通起用年轻演员汤姆•克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》。正如英国电影评论家指出的，《萨尔瓦多》，在西班牙语中意思是“救星”，与一个人的命运有关，《野战排》与一群人有关。而《生于7月4日》就与整个美国民族有关了。斯通使用主人公的生日来纪念美国的独立日，作为一种历史性的比喻，同时也希望促使整个民族反思它的罪过。《生于7月4日》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活。小科维克在长岛的马萨帕瓜玩战争的游戏：少年棒球协会联赛和学校的球赛，从社区汲取了爱国主义的热情。虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景，但它最为情绪化、最为令人感到残酷的倒是它对科维克妈妈的描述。影片批判了“唯母独尊”的思想，认为这是对美国男孩的一种威胁。科维奇在家里受到母亲极大的影响，成为一个如大卫•里斯曼所谓的“外向型”的人物。他早年的好战性使他成为一名积极的反战份子。斯通通过大量镜头的置换与变动，通过从科维奇的轮椅视角看出去的特写镜头，使观众意识到他内心的空虚与惆怅。斯通再次获奥斯卡最佳导演奖。这部影片虽然令人痛苦，令人回忆起越战的时代，但它仅仅存储了对昔日的回忆，并没有有力地阐释它。

他终于后来在《J.F.肯尼迪》影片中试图阐释这场战争。一次，斯通看到一些文件，这些文件表明在他被谋杀时，他正计划从越南撤回美国军事力量。这使他整个儿地改变了对肯尼迪的看法。要是他不被谋杀的话，美国也许永远不会在战争中丧失他的许多儿女了。所以，虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪？”，但实质上是“为什么要打越战？”《J.F.肯尼迪》撩动了美国敏感的神经，这是继1915年D.W.格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没有过的。如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治和文化思想，《J.F.肯尼迪》却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击。分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋杀，主要是因为他要限制美国情报机构的地下活动。如果肯尼迪活着，他会将美军从越南撒走，结束世界性的冷战状态。根据电影中的地方检察官加里森，“总统是由美国政府最高层人士预先密谋刺杀的，谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂、最有纪律的冷战战士执行的”。加里森谴责了副总统约翰逊、联邦调查局局长胡佛和白宫官员。关于《J.F.肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在。斯通将片子制成达3个多小时之久，运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果，而且还要有商业价值。美国电影协会主席杰克•瓦伦蒂将此片与希特勒德国的《意志的胜利》相提并论。电影批评家认为，他的这一说法显然太过份了。在影片中，斯通运用了一系列完全虚构的情景，将事件用似乎是完全写实的手法拍摄，以达到他的视觉效果。同一镜头在不同的场合出现，有时是黑白的，有时是彩色的；不断重复全景镜头。随着幕外音的评论出现不同的形象，以达到视觉验证的效果。在电影半写实半虚构的文体之外，描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经历，由此传达了电影的政治观点。这是一部历史性的虚构作品。问题并不在于它在多大程度上忠实于历史事实，而在于它提供一个什么样的令人信服的对历史的回忆，这种回忆的文本要得到观众的认同。电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆。

在斯派克•李的电影《马尔科姆•X》中，这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法与斯通截然不同。在一次1963年的聚会上，当记者问他对总统遇刺是否感到悲伤或遗憾时，他回答说，我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子。他在其他国家内挑起了暴力，现在暴力回过头来要了他的命。这一表白犹如诅咒。伊斯兰国领袖伊莱贾•穆罕默德让他沉默了9天。之后，马尔科姆与穆罕默德决裂，自己在纽约城建了清真寺。从麦加朝圣回来不久，当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡。1965年，哈利撰写了他的传记，他的一生成为非洲裔美国人历史理智与道德发展的一个典型。美国作家詹姆斯•鲍德温和另一人合作将传记改编成了电影剧本。1990年左右，演员登泽尔•华盛顿答应扮演马尔科姆•X，白人导演诺曼•朱森有意拍摄这部电影。斯派克•李听说此事之后，立即行动，争取拍摄权。他说，马尔科姆•X的故事属于黑人电影范畴，不可能有另外的角度。他认为，在历史上，亚文化群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事；这是一个机会。李导演的电影大多集中在当代背景。在拍摄《马尔科姆•X》过程中，他竭力仿效斯通的《J.F.肯尼迪》。《马尔科姆•X》长度也达3小时21分。这样长的影片一天只能播映4次，比一般影片少1/3收入。他也采取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果。但总的来说，《马尔科姆•X》是一部不同的电影。这终久是一部传记作品。社会背景是截然不同的。这部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞，吸毒的黑帮，强盗，关过监狱，最终成为伊斯兰国教士，国际上知名的黑人分离主义领袖。李在制作这部电影时，运用了他惯用的现实主义手法。传统的音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用，而后半部则运用记录片手法。第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩，不断切换的静止镜头展现了令人可怖的童年生活场景：三K党烧毁了马尔科姆的家，并杀害了他父亲，家破人亡，母亲发疯。李的电影的主要贡献之一就是提供了一种历史的回忆。由于时间的推延，李比传记作者以更为充裕的心态来审视和阐释历史。电影评论家认为，李所描述的马尔科姆•X几乎是一个完人，在他一生的所有时期，包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样。女性主义评论家认为，电影以赞赏的姿态描述马尔科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为，即使在他成为公众人物之后，女人仍是他的附属物。李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于他并不囿于传记的叙述，而是给叙事以一定的历史记忆的框架。电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗，接着是洛杉矶警察殴打黑人罗德尼•金的镜头。国旗烧着了，在片名结束时，现出了X字样。在电影3个多小时结束时，映出了马尔科姆的真实的生活镜头，同时传出非洲裔演员奥西•杰维斯的颂词幕外音。接着是小学课堂，特写的学生镜头不断重复说，“我就是马尔科姆•X。”南非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言。最后，非洲裔篮球球星欧文•约翰逊和迈克尔•乔丹，笑星比尔•科斯比和歌手珍妮特•杰克逊一一出现，戴着标有X的棒球帽。这一切片断表明了李对于马尔科姆•X与当代生活联系的看法。罗德尼•金的事件表明人们必须警惕警察暴行、压迫黑人的现象。而结尾显示，马尔科姆•X是永生的，他生活在所有的黑人青年身上。正如杰维斯称颂的，“马尔科姆是我们的人生，我们的活生生的黑人的人生。这就是他对于他的人民的含意，我们称颂他，实质上我们在称颂我们自己。”《马尔科姆•X》重现了斯通在《J.F.肯尼迪》中所展现的悲悼。李重现了当代的现实以作为对马尔科姆•X一生的历史的记忆。

第二次世界大战期间德国纳粹对犹太人的灭绝行动对于历史的回忆具有特殊的含意。希特勒德国屠杀了约600万犹太人。在占领区约有40万犹太人通过各种方式存活了下来。德国纳粹的灭犹行动在西方的意识中占有中心的地位。这次人类灭绝的行为发生在所谓文明的时代所谓文明的欧洲。当有人企图篡改历史或否认历史事实时，对于下一代而言，保持历史的真实和对历史的真实的回忆就是一种道德需要了。在这种情况下，斯皮伯格决定将奥地利作家汤姆斯•肯内利的小说《辛德勒名单》改编为电影。小说是基于真实的历史事件：一位德国工业家奥斯卡•辛德勒在大战期间，开始在波兰，后来在捷克斯洛伐克帮助拯救了1千1百多名犹太人。此时，虽然斯皮伯格是好莱坞赢得高票房价值的导演之一，但他的生涯正处于低潮之中。在拍摄了外星人和印第安那•琼斯的电影之后，他导演了《紫色》（1985）。这是根据艾丽斯•沃克的小说改编的。有电影评论家和批评家批评他在影片中对黑种男人的描写。他继后的影片《太阳帝国》（1987）、《总是这样》（1989）、《钩子》（1991）遭到批评。即使他的获票房成功的《侏罗纪公园》，也遭到不利的评论。人们认为，影片缺乏思想，仅仅是计算机时代的特技大展现而已。然而，《辛德勒名单》却与斯皮伯格以前拍的片子迥然不同。电影评论家认为这是一部杰作，将在文化历史上占有一席之地。《辛德勒名单》获奥斯卡最佳影片奖。斯皮伯格获最佳导演奖，这是他拍摄了14部电影后，第一次获得这个荣誉。这部影片使纳粹大屠杀将永远存储在历史之中，存储在历史的记忆之中。斯皮伯格在影片中更为关注求生，而不是死亡。辛德勒以一个人的力量竟然战胜了纳粹德国，拯救了1千多犹太人。他面对的是历史上最残酷的政权，以超凡的智慧做出了超凡的业绩。然而，战后，在一切结束之后，他又超乎寻常地回归于平静，回归于默默无闻之中。这种美学的感人的力量是无与伦比的，简直象是一个谜一样。

影片全长3小时15分，和李以及斯通的电影在长度上相仿，但斯皮伯格采取了完全不同的风格。《J.F.肯尼迪》和《马尔科姆•X》基本上用彩卷拍摄，偶尔为了真实的历史效果而采用黑白片；而《辛德勒名单》基本上用黑白片，除了一个神秘的穿红色外衣的姑娘。影片开首部分和结尾部分用的是彩色。在开首部分，犹太安息日蜡烛在宁静、安详和肃穆的气氛中点燃，而结尾时，彩色镜头呈现真实的人物在耶路撒冷辛德勒的墓前献花，跨越时空将影片与50年后的现实联系在了一起。影片中的黑白效果主要是为了一种历史距离感，它使用了二战期间的黑白记录片，将影片与当时的历史背景融合在一起。同时，斯皮伯格在电影中竭力回避使用过于表现纳粹残暴的镜头，使观众有一种于无声处听惊雷的绝妙的感觉。虽然《J.F.肯尼迪》、《马尔科姆•X》和《辛德勒名单》都植根于历史，都希冀给今天的观众以历史的回忆，但它们的文化力量毕竟也是有限的，在美国这样一个多文化的社会中，它们也不可能完全弥合文化的断裂。

斯坦利•克雷默是好莱坞过渡时期的一位多愁善感的自由主义份子。在《叛逆者》（1958）中，他描写从南方监狱潜逃的一个白人和一个黑人的故事。两人被镣铐锁在一起，他们必须在处理一切问题时互相妥协，互相关照，互相顺应。克雷默通过这部影片表述了他对种族关系的看法。不同种族承受着相同的命运，他们必须互相妥协，以求得融合与安详。克雷默从《勇敢者之家》（1949）到《猜一猜谁来吃饭？》（1967）一直在宣传他的关于种族宽容的主张。在影片《在海滩》（1959）中，他描述了人类的最后一个幸存者死于原子弹残留物的故事。他讨论的是普遍的人类的死亡带来的情感冲动。克雷默和他的朋友们摄制诉说社会问题的影片的动机就是想为社会做点有意义的、重要的事情。威廉•怀勒摄制的《黄金时代》（1946）描绘了从战场回国的老兵适应市民生活的种种艰难。他是从人与人之间的关系的角度来讨论这种挑战的。可是这种诉说社会问题的动机在伊莱亚•卡赞的描述郊区反犹主义的《君子协定》（1947）和描述黑人姑娘竭力想成为白种人的《粉红色》（1949）中却不甚明显，主题似乎被情节与人物描写所掩盖了。卡赞原来是一名冷战时期的自由主义份子，上了好莱坞的黑名单。他摄制社会问题影片，想既不使观众感到反感又不会使他丧失好莱坞的工作。于是他和非美活动委员会合作，找到了一个折衷的办法，将“社会诉求”修正为“人性诉求”，却仍然保留其对社会问题的关注，如《欲望号街车》（1951）、《万岁，萨帕塔！》（1952）、《在水边》（1954）、《伊甸园东》（1955）、《众人中的脸》（1957）。在这些影片中，马龙•白兰度、维维恩•利、詹姆斯•迪安、乔•范•弗利特、罗德•斯泰格尔和安迪•格里菲思都作了出色的表演。卡赞50年代拍摄的从文学作品改编的影片，特别是《伊甸园东》，由于运用了纽约派的演出风格，由于剧本超众，演员阵营强大，比他在40年代拍摄的社会问题片要好得多。

在这一代人中还有几位电影制作人运用纽约派的演出风格，一改好莱坞传统的陈腔烂调。他们使用纽约的实景拍摄，并邀请纽约演员拍摄，如《马蒂》（1955）、《12个愤怒的男人》（1957）、《从桥上看到的风景》（1962）、《当铺老板》（1965）。纽约派的影片不仅得力于其导演西德尼•卢默特深遂的眼力和藏而不露的风格，而且还得力于电视片随意性风格的影响，得力于实景、实光拍摄。大部分这些影片的摄影师是鲍里斯•考夫曼，他的随意的摄影风格得到充分的发挥。

在50年代初期，纽约崛起为电影生产中心之一，它的新的地位和它的风格对观众的感召，对好莱坞来说，都是一个挑战。特别是当时好莱坞遇到了种种困难和不景气，这种挑战就更严峻了。纽约本身也有许多优势。一个世纪以来，它一直是美国戏剧的中心。眼下，它又是电视片生产的中心。在纽约，聚集了一大批有才华的剧作家、作家、导演、演员和摄影师。50年代有才华的电影剧作家很多是电视出身，如帕迪•查耶夫斯基（《马蒂》、《光棍聚会》1957；《女神》1958；《子夜》1959），雷金纳德•罗斯（《12个愤怒的男人》），阿比•曼（《纽伦堡审判》），罗德•塞林（《模型》1956、《重量级拳手的安魂曲》1962；《五月中的7天》1964）。有些导演也是电视出身，如西德尼•卢默特和丹尼尔•曼（《回来，小谢巴》1952；《玫瑰纹身》1955），德尔伯特•曼（《马蒂》；《分开的餐桌》1958；《子夜》），阿瑟•潘恩（《左手的枪》1958；《制造奇迹的人》1962；《邦尼与克莱德》1967），萨姆•佩金帕（《在高原上驾驶》1962；《一群歹徒》1969），欧文•克什纳（《令人愉悦的颠狂》1966；《帝国回击》1980），约翰•弗兰肯海默（《满洲代表》1962；《五月中的7天》、《数秒之间》1966）。虽然他们中大多数人后来归应了好莱坞传统的类型戏，但他们在创作之初确实献身于细腻地描述典型或非典型人物，描述他们作为人的社会性与心理。

约翰•休斯顿是一个道德主义者，有十分浓厚的幽默与讽谕趣味，对伟大的文学有深深的热爱。他的《马尔他猎鹰》（1941）和《柏油森林》（1950）将电影风格和主题完美地结合在一起，堪称经典作品。在《红色的磨坊》（1953）中，他作了试验性尝试，虽然仍然饶有趣味，却丧失了风格的平衡。在《弗洛伊德》（1962）和《金色眼睛的沉思》（1967）中，他的试验却显得有点勉强与做作。他的大部分作品是从文学作品改编的。他改编的《马耳他猎鹰》和《珍贵的山木》（1948）保存了原作的精华，将文学和电影很好地结合在了一起。在《鬣晰之夜》（1964）、《臃肿的城市》（1972）、《聪颖的血》（1979）和《在火山下》（1984）中他获得同样的成功。但电影评论家认为，他改编的《白鲸》（1956）和《圣经》却丧失了原著的光辉。

休斯顿是电影剧作家出身。他创作的电影结构严谨，细腻，他作品的主题往往表现人的弱点，人的弱点摧毁了一切最佳的计划。他的人物往往处于人性的边缘，处于道德危机之中（如《马尔他猎鹰》）；或者十分随和，随波逐流，随时准备修改他们的计划（如《非洲女皇》1951）。有的人物则虽然失败，却仍然执着地依恋他们的个人兴趣，不遗余力地执行他们既定的生活的计划（如《将要成为国王的人》1975；《聪颖的血》）；有的则不能胜任他们的事业而最终不得不放弃（如《柏油森林》、《普顿泽的荣誉》1985）。在《珍贵的山木》中，休斯顿描写了3个准备淘金的男人。其中一个人沉迷于淘金热之中，丧失了人性，整天奢谈理想，最终被毁，而其他两人却接受丧失黄金的现实，并没有失去生活中的道德信念。休斯顿的电影追求的是一种所谓的“黑鸟”，也就是那危险的、毫无价值的欲望、财富和权力的偶像。休斯顿的道德故事既是理想主义的，又是讽谕性的，它们含着一丝苦笑，一丝狡猾，讲述人性的失败。

50年代最伟大的有关社会问题的作品之一是詹姆斯•阿吉从杰维斯•格拉布的小说改编的《猎手之夜》，导演是查尔斯•劳顿。查尔斯•劳顿原来是一位演员，阿吉原来是一位电影剧作家，曾创作《非洲女皇》。这部影片拍得阴森恐怖，又充满抒情情调。它描写两个孩子，逃离一个追杀他们的人，最终遇到一位粗鲁、实干、充满爱意的女人。影片讴歌了永恒的爱，却不带有一星点儿多愁善感的痕迹。

从美国60年代初期在越南参战到1975年从越南撤军，越战成为美国社会抗议运动的主要目标之一。考察这一段电影史，人们发现好莱坞主流电影一改一战、二战和朝鲜战争时的支持政府战争立场的姿态，令人惊讶地沉默。这可能是由于那些持反战态度的电影制作人不可能利用电影公司来制作反映他们反战观点的故事影片。所以，他们故意回避了这一主题。反战的情绪在70年代初独立制片人的记录影片中得到反映。约瑟夫•斯特里克独立导演了《与我的莱州老兵的谈话》（1971），这是一部关于美军屠杀越南平民的事件。此片获奥斯卡短记录片奖。BBS资助彼得•杰维斯的非虚构电影《心灵与思想》（1974），将美国价值与越战联系在一起。此片获奥斯卡记录片奖。女演员简•方达，摄影师哈斯克尔•韦克斯勒和新左派活动家汤姆•海登拍摄了他们的北越之行《介绍敌人》（1975）。此片由克里斯廷•伯里尔导演。右翼集团在此后多年称简•方达为“河内简”。1975年之后，共产党人在越南获胜，好莱坞有可能回顾一下越战的经历。特德•波斯特导演《去讲述不怕死的人们》（1978），这标志着关于越战电影的繁荣。这部影片故事发生在1964年，当时是越战初期，它表明美国的越南政策注定是要失败的。

美国真正关于越南战争的最成功的第一部电影应该是迈克尔•西米诺导演的《猎鹿者》。这部影片获1978年奥斯卡导演、剪辑、声响和配角演员奖。影片也获不少反战的观众的辱骂。他们认为影片有种族主义倾向，对北越的暴行的描述也不尽符合历史事实。实际上，在这部影片中，越南仅仅是被用来作为一种比喻，比喻美国少数种裔工人生活中的混乱与分裂。1979年，科波拉的《现代启示录》公映，取得了比《猎鹿者》更大的成功。它既不反对也不支持越战。电影在描述直升飞机对越南村庄一系列的袭击中，运用了瓦格纳的《英魂传唤使》的音乐。

在美国电影中，妇女形象是一个十分复杂的问题。如果我们将30年代的电影与60、70、甚至80年代的电影相比较，我们会发现，现代女性的意识大大地提高。凯瑟琳•赫伯恩、贝特•杰维斯、琼•布朗德尔、卡罗尔•降巴德、默纳•洛伊、巴巴拉•斯坦威克、艾琳•邓恩和琼•克劳福德等女演员创造一系列聪明的、独立的、敏感的女性形象。安妮•班克罗夫特在《创造奇迹的人》（1962）中作了高超的演出，帕特里夏•尼尔使《房屋及城市发展部》（1963）成为热门电影。雪莉•布思，玛丽琳•梦露，杰拉尔丁•佩奇，乔安娜•伍德沃德和简•方达以不同的角色赢得观众和电影评论家的赞扬。但总的来说，在60、70年代女演员的表演一般。男女平权运动在美国高涨，好莱坞也不得不顺应这一潮流。原来表现男性超级力量的影片不入时了。好莱坞必须考虑新的男女之间的关系。女人不再仅仅是一个性对象，处于主人公的配角地位，而成为真正的人了。女人被赋予了感情，女人面临诸多社会与生活中的问题，牵涉到复杂的社会与生活中的网中。罗伯特•奥尔特曼的《三个女人》（1977）成为有关妇女问题发轫的影片之一。另外一部起先导作用的影片是《午夜的另一面》（1977）。简•方达和瓦尼莎•雷德格雷夫在《朱丽娅》（1977）中饰演女性主义的积极分子，黛安•基顿在《寻找古德巴先生》（1977）中饰演一个不守规矩的精神病患者，马撒•凯勒在《巴比•迪尔菲尔德》中饰演垂死的女英雄。吉尔•克莱伯格在《一个未婚的女人》和苏姗•萨拉顿在《漂亮的人儿》中都有上乘的表演。在当代近30年中，美国电影并没有真实地反映美国现实的女性政治。如马丁•斯科塞斯的《艾丽斯不再住在这儿》（1975），电影描述一位妇女被剥夺了一切家庭舒适的条件之后无法生存，最后只好顺应命运当一个顺从的妻子。即使是这样一个主题的电影，竟然还得到电影评论家的好评，认为这是一部女性主义的电影。实际上，这仅仅是因为这部电影的中心主角是一个女性罢了。女性主义主题的电影在70和80年代也没有得到大的进展。有几部以女性为主角的电影，如《一个未婚的女人》、《转折点》、《朱丽娅》（1978），但它们所传递的女性信息并没有多少觉醒的成份。在这一时期，对性政治作了最为淋漓尽致的描绘与刻画的要算《克莱默夫妇》（1979）了。在这一部电影中，女人成为问题的中心，它主要关注的是男人对女人的敏感的、痛苦的反应。这是一部70年代经典性的作品。在以后的电影中，没有一部电影是以如此的深度与广度来关怀女性的观点和女性的敏感性的。

在80年代，新妇女电影（或者说女性主义电影）成为一个被普遍接受的类型。但这类电影并没有涉及真正的情感上的或政治上的问题。如《钢玉兰》（1989）、《煎绿西红柿》（1991）、《9对5》（1980）和《塞尔玛和路易丝》（1991）并不讨论真正的性政治问题。前两部讨论女人自己的世界，后两部将女人描写成被解放的形象，但她们并不对现存的礼俗提出挑战。

在90年代，性演变成一种商品。色情色彩浓厚的《深喉》和《魔鬼琼斯小姐》在70年代初放映时，引起人们的不满和不安。但现在人们可以在每一家录像带出租店里找到它们，可以在电缆电视上观赏到它们。《闪光舞蹈》（1983）和《肮脏舞蹈》（1987）也同样是这样。电影评论家认为，这也许是一种进步，一种不可或缺的过程，人们最终找到了浪漫和并不黄色的性欲的表述方式。

电影中的性政治与电影的“梦幻作用”是有关联的。

在70年代初期，在好莱坞很少的女导演中最为活跃的是伊莱恩•梅，她原来是一名替补喜剧演员。她导演的第一部喜剧片《新生活》（1971）是第一位女导演创作的作品，并在片中任主要角色。这使她成为兼电影剧本作家、导演、演员于一身的人。在她之前，舞台艺术家巴巴拉•洛顿，也曾创作、导演并饰演《万德》（1971）。但总的而言，女电影制作人在好莱坞是凤毛麟角。英国电影制作人和理论家劳拉•马尔维在1975年写了一篇影响深远的评论文章。她对女电影制作人之缺乏提出指责，认为在男性中心主义社会中女性得不到代表。她以好莱坞电影为例指出，男性中心主义的社会在无意识之中决定了电影的形式。电影为男性寻求偷窥女性的性欲兴趣服务，电影镜头的视角是男性的，主动的，而目标却是被动的，女性的。于是，在电影理论家中，在女性主义运动之后，展开了一场辩论：对于女性来说，看电影是被动的吗？如果不是被动的，那么，女性观众看什么？女性观念的性别立场是什么呢？女性拍摄的电影其视野应该怎样呢？它的视觉的目标应该是什么呢？在1971年拍摄了《贾尼的贾尼》、《三个生命》、《女人电影》。在这些电影中，世俗的关于女人的看法受到挑战，而表现了真正的欲念、矛盾和对社会的看法。但大部分这些电影都是由学院或私人团体所拍摄的。女电影制作人发现非虚构的女性主义题材有潜在的商业价值。第一部突破性的成绩来自《安东尼亚：一个女人的肖像》，获奥斯卡提名。民俗歌手朱迪•柯林斯请电影制作人吉尔•戈德米洛为其采访安东尼亚•布里科博士录音。安东尼亚•布里科是一位女交响乐团指挥，70多岁了。她曾是柯林斯的老师。这以后发展成一部由柯林斯出资、戈德米洛导演的关于安东尼亚一生成就的影片。这部影片为独立的非好莱坞电影制作开辟了一条道路。女导演巴巴拉•科普尔拍摄《美国哈伦县》（1976），描述肯塔基州州某矿工会工人的斗争。非虚构的记录性电影的成功促使好莱坞承认独立的非虚构作品。这又使女电影制作人对创作故事片潜在商业价值的兴趣。琼•米克林•西尔弗作了开创性的努力。她独立拍摄了《赫斯特街》（1975），描写20世纪之初犹太移民在纽约下东区的生活。琼•达林，一位电视导演和表演系教师，得到了一家主要电影公司的合同，拍摄学院爱情故事《初恋》（1977）。记录片电影制作人克劳迪娅•韦尔独立制作了《女友》（1978），描写一位纽约独立年轻女摄影师的生活。然而，好莱坞主流电影对妇女电影制作仅仅是开了一个很小的口子。以上提到的众多的有才华的女电影制片人不久便被人遗忘了。直到妇女在社会与电影中的代表性受到真正的重视，在好莱坞才产生新一代的女电影导演。

在盎格罗—撒克逊白人占统治地位的美国，在40、50年代，在电影中出现黑人形象。这是一个十分敏感的种族问题。60年代末和70年代初，美国社会经历了激烈的变化，这导致在种族与民权问题上发生激烈的变化。

在美国存在两个公共言语，一个是社会言语，一个是电影言语。社会言语与电影言语是断裂的。电影言语未能有效地、充分地反映社会言语。但随着民权运动的深入和更趋广泛，电影也必然要反映美国少数种族，特别是黑人的生活。黑人电影在美国社会中最初是以地下电影的形式出现的。由于缺乏资金，由于仅仅局限于在少数种族社区影院放映，黑人地下电影从来就没有形成一股强大的势力。它仅满足于模仿白人电影，同时也受到白人企业家财务上的控制。只有到了60年代，黑人的民权运动高涨，黑人才有可能在好莱坞有一个立足之地。于是，在60年代后期和70年代初，黑人电影诞生了。这是黑人为黑人而制作的电影，由黑人编剧、导演和表演，有时甚至由黑人出资资助和制片。这是好莱坞1968-70年复兴的一个重要的方面。

按照电影历史学家詹姆斯•默里的观点，黑人在电影中的斗争有3个目标：1.纠正被歪曲的事实；2.反映黑人的现实；3.创造积极的黑人形象。现今在美国电影业中黑人从业的人数比历史上任何时候都要多，但很少有黑人居于决策的地位。例如，在所有电影公司的主要执行官中没有黑人。黑人电影有各种不同的、性格复杂的黑人形象，但他们仍然存在公式化、程式化的问题。默里所提出的3个目标，可以说基本上名义上都实现了，但实质上远没有达到。

在60年代中期，出现了几部试图反映种族问题的电影，如迈克尔•罗默和罗伯特•扬编剧、制片和导演的《仅仅是一个男人》（1964）。这是一部记录黑人家庭生活的电影。电影拍的十分简洁，不做作。另一部值得一提的电影是雪莉•克拉克导演的《冷漠的世界》（1964）。这是一部半记录性、半故事性的影片，描写纽约哈莱姆黑人青年的生活。《猜一猜谁来赴宴？》（1967）获得了票房成功，可以说具有划时代意义。但黑人演员西德尼•波伊蒂尔受到了批评，批评家认为他按白人的要求扮演了一个黑人形象。1968和1969年，波伊蒂尔为《为了对长青籐的爱》设计了故事梗概，并自己出演主角。影片有点沉闷，但有一定的影响力，因为这是第一部好莱坞讲述黑人爱情的故事。他继而转向导演，导演了《美元和布道者》（1971）、《温暖的12月》（1972）和《上城星期六之夜》（1974）。这些电影并不出色，但波伊蒂尔仍然执意为之，黑人电影批评家认为他是好莱坞的现代版汤姆叔叔。《上城星期六之夜》为黑人电影提供了一种轻松的、休闲式的娱乐风格。其续集《让我们再做一次》，也是波伊蒂尔导演，是70年代票房价值最高的影片。

在70年代初期，出现了被《多元》杂志称之为的“Blaxploitation”现象。所谓Blaxploitation，就是黑人电影追随占统治地位的白人动作片、警匪片和西部片，将白人换成黑人而已。这种现象并不全然是反面的，它也有正面的作用，虽然它并不反映黑人现实，它可以起到默里所谓的纠正白人歪曲的作用。同时，它为黑人演员提供了职业。动作片演员大多来自体育界，如吉姆•布朗，辛普森等。

虽然黑人电影从来就没有摆脱白人电影的巢臼，但它对好莱坞的影响却是明显而深远的。正如电影评论家克莱顿•赖利指出的，黑人电影在1968-1972年的困难时期在帮助好莱坞电影业稳定方面起了重要的作用。电影制片人发现不仅黑人电影吸引黑人观众，而且一般题材的大片也吸引黑人观众。调查显示，《教父》和《驱魔师》这样大片的观众35%是黑人。制片人一方面发现既然黑人观众对一般的大片同样感兴趣，就没有必要专门为黑人制作亚文化的黑人电影，另一方面又发现白人对黑人演员演出的描述黑人题材的电影也感兴趣，这就意味着黑人电影可以吸引双倍的观众。基于这个发现，好莱坞制作种族交错的电影，即黑人演员，黑人题材但是白人编剧和导演，如《发声器》和《女人唱布鲁斯》（1972），大获成功。这样，种族交错电影取代了黑人电影。在这里，又出现了在美国的黑人种族问题上的无法消解的悖论：既对总的美国文化作出贡献，同时又保持自己的黑人文化的不同的身份。这种悖论也存在于非洲裔黑人的政治之中：种族融合和种族间离似乎是不可调和的，互相排斥的，无法找到一个互相包容的契合点。

在70年代，电视发现了黑人文化的潜在力量，这对黑人电影是一个不小的冲击。哈利的《根》连续剧大获成功，使所有的所谓大片都大为失色。《根》系列片中有8部在尼尔逊的调查中占据首位，破历次的收视记录。

奥西•戴维斯是70年代黑人电影导演中的一个典型。他早先是戏剧演员和导演。和波伊蒂尔、雷蒙德•圣•雅克斯、伊凡•迪克森和罗伯特•霍克斯一样，他以演员的名义获得拍第一部电影《科顿来到哈莱姆》（1969）的资助。在此之前，他将戏剧《珀利胜利了》改编成电视剧本《已逝的岁月》（1963）并导演了不少戏剧作品。《科顿来到哈莱姆》是从切斯特•海姆斯掘墓人系列小说改编的。这是第一部商业上成功的由黑人导演的电影。它同时为后来的黑人电影的风格定下了基调。电影是在纽约哈莱姆实地拍摄的，具有现实主义的风格。虽然批评家并不看好这部电影，但它成为后来Blaxploitation电影的样版，也就是形式是白人的，但具有黑人的敏感性。戴维斯的电影证明黑人电影有可能赚钱。他决意要将从电影赚的利润来资助黑人艺术家。在1970年，他成立了第三世界电影公司。第三世界电影公司拍摄商业影片和记录片，为黑人和少数种族艺术家提供职业。戴维斯的第二部电影《孔吉的收成》（1971）是由尼日利亚作家沃尔•索英卡写的。这是第一部由非洲公司资助的英语影片。1972年，他拍摄了《黑姑娘》。这是根据J.E.弗兰克林的戏剧改编的。他的作品在美国受到好莱坞的冷遇。杰维斯拍摄《戈登的战争》（1973），他希冀以此给黑人电影以一种社会含意。戈登从越战回到哈莱姆，为了给死亡的妻子报仇，他誓死要与贩子作一斗争。电影带有一定的政治意图。在所有黑人电影艺术家中，杰维斯不是最成功的。但他在电影中的实验在黑人电影的发展中起了重要的作用。

戈登•帕克斯是好莱坞第一个著名的黑人导演。他原是《生活》杂志摄影师。他的第一部故事片《会学习的树》（1968）是根据他20年代在堪萨斯童年生活而创作的。电影的背景是中西部，故事很新颖，与传统描述南部或北部黑人青年成长过程的陈词滥调迥然不同。但电影故事缺乏戏剧性，故事展开比较平缓。好莱坞是喜欢动作的，他的平缓的故事，如果有美的镜头的话，在欧洲也许卖座，但在美国，在好莱坞不行。在好莱坞吃不开。于是，他便转向动作片，1971年拍《沙夫特》，一鸣惊人。如果说《科顿来到哈莱姆》发轫了Blaxploitation的动作片的话，那么，《沙夫特》将其地位更加巩固了。这是一部冷酷的、嬉皮士式的、愤懑的硬汉电影，带有几分机智。在美国电影中，终于有一个真正的黑人的英雄。《沙夫特》（1971）以主流的商业电影进入了黑人社区。影片的主角是黑人，而坏蛋全是白人。主人公约翰•沙夫特与白种歹徒进行斗争。影片改编自白人作家的作品，改编者是白人。《沙夫特》开创了一个所谓“挖掘黑人”的时代。此后，帕克斯继续拍了一部续集《沙夫特在非洲》（1973）以及《超级警察》（1974）。这些黑人电影之可贵就在于这是一位黑人导演执拍的一部关于非白人生活的影片。这种情况是极为稀少的。

帕克斯然后又转向更具个人风格的电影《钻肚》（1975）。《钻肚》在市场上销售极为糟糕。但这部电影正是帕克斯想拍的作品。他作为《生活》杂志的摄影师、音乐家和小说家，使这部历史性而又带有神秘色彩的影片在这三方面都取得了令人瞩目的成就。影片描写外号叫钻肚的赫迪•莱德贝特的黑人音乐家的一生。他是一位杰出的12弦吉他手。电影故事的结构是经典性的，简洁而有力，率直而尖锐。“钻肚”的狱友迪克利克说，“当他们想杀你，只要活着本身就是一种胜利。”《钻肚》是意志的胜利。“钻肚”在监狱被用链子与别的囚犯串在一起生活了7年，他仍然毫不示弱地宣布，“你们不可能摧毁我的身体，不可能摧毁我的心，不可能摧毁我的精神！”这种黑人电影所传达的精神与思想，人们是不可能从主流电影中获到的。帕克斯能理解“钻肚”的音乐的真髓，同时运用他的摄影知识和技巧，将电影拍得相当富有色彩，相当生动。

梅尔文•范•皮布尔斯比戴维斯和帕克斯要晚一辈，所以他走了一条不同的道路。他在巴黎拍第一部故事片《3日通行证故事》（1967）。电影具有欧洲电影的风格，但主角是一个美国人。这是一个关于士兵和和一位法国姑娘爱情的故事。影片在美国得到好评，他很快就在好莱坞电影公司找到了职业。他开始拍摄《西瓜人》。电影由赫尔曼•劳赫尔编剧。一个白人保险推销商一天醒来，发现自己变成了黑人。电影非常沉闷，不太成功。皮布尔斯拿他从电影中挣来的钱，加上从比尔•科斯比处借来的5万美元，投资拍摄一部独立影片《甜蜜的斯威特贝克》。当影片在1971年发行后，立刻被批评界视为黑人电影复兴的象征。皮布尔斯自己投资，编剧，制片，导演，配乐并主演。电影获票房收入1千万美元，创独立制作影片的记录。它仍然落入经典性的黑人俗套，描写一个狂野的雄性的黑人。这不是一部简单的影片，影片中充满了暴力，性虐待，淫猥，疯狂和痛苦的镜头，叙事平直。斯威特贝克在一家妓院工作，在一次对打中将两个警察踩昏过去，开始走上逃逸、流浪的生活。他终于成功逃亡到墨西哥，追逐他的猎狗的尸体血淋淋地飘浮在格兰德河上。然后，银幕上显示：“小心！黑鬼终有一天要回来算账的。”皮布尔斯其意在激发观众的愤怒，以促使他们采取政治行动。据称，影片奉献给“所有业已厌烦人的兄弟姐妹们。”影片将男性的性生活描述为黑人斗争神话中的主题，作为“心灵的呼声”而大获成功。它宣告，黑人革命的先驱已经成为黑人电影的主角，黑人的战斗性已经成为电影上的现实，一切都不会是原来的样子了。斯威特贝克成为一个榜样，他教导黑人如何自救。《甜蜜的斯威特贝克》是一个道德故事，它所创造的形象值得研究与探讨。在黑人电影中，在斯威特贝克创造之前，还没有这样一个形象。他的根可以追溯到小说《土生子》和《无形人》。和埃利森的无形的主人公一样，斯威特贝克走上了一条恐怖、困惑的道路。它将他引向类似无形人的阴沟之中，那是他的避难之所。在主题上，斯威特贝克更贴近《土生子》。电影中充满了愤怒，犹如大托马斯摔煎锅一样。和斯威特贝克一样，大托马斯一路逃亡直到再也走不动路。和斯威特贝克不一样的是大托马斯最终被逮住了。他们之间的不同正是40年代和70年代之间的不同。黑人电影批评家小勒隆•贝内特批评电影仍然没有脱开白人电影的旧框框，并认为没有任何人是靠出卖性而获得自由的。然而，对于黑人观众来说，他们终于看到黑人的愤怒与抗衡在电影中得到反映。皮布尔斯的这部电影的革命性意义就在于它重新发现了黑人观众。它的票房达1千万美元，观众全部是黑人。

皮布尔斯面对一系列对独立的黑人电影的挑战。他说，“我经常自问我能否做好莱坞主流电影公司无法做到的东西。我的优势就在于我能不能钻进黑人社区，而他们不能。”这正是《甜蜜的斯威特贝克》的成功之所在。同时，皮布尔斯认为，大多数电影制作人看重故事片的形象和故事情节，而把技巧和音乐置于从属的地位。他决意将技巧和音乐与形象和故事统一在一个整体之中。整个电影就是一支歌，钢琴音乐贯穿始终。《甜蜜的斯威特贝克》在商业和艺术上的成功是任何独立制作的影片望尘莫及的。

比尔•冈恩是一个几乎默默无闻的电影制作人。他的第一部电影《停止》（1970）没有一家电影公司愿意发行。他的第二部电影《甘加与赫斯》（1973）仅在纽约放映一周。后来在全国博物馆放映，却取得了极大的声誉，特别是在黑人电影制作人中间。这是一部经典性的黑人地下电影，是70年代最复杂、最细腻、最富有激情的黑人电影。如果说《甜蜜的斯威特贝克》是土生子的话，那么，《甘加与赫斯》便是无形人了。赫斯•格林博士是一个考古博物馆馆长，孤独地呆在宽敞的都铎王朝式的大屋子里。他生活宁静而孤独，醉心于巴赫和莫扎特的音乐、好酒和老书之中，只是偶尔喜欢喝血。他的新助手乔治•梅达自杀。梅达的妻子甘加来了，很快爱上了赫斯。不久，她也染上了吸血的习惯。赫斯最终在教堂一次仪式上在十字架前自杀。冈恩在电影中给吸血以十分重要的地位。他是这样解释的，“我象征性地写吸血，是因为人们都一直在写金钱。《甘加与赫斯》是关于在我生活中所见的许多上瘾的东西。我的黑人性，我就不理解。但对黑人性的探索却占有了我大部分的时间。”这正是内向性的《甘加与赫斯》的主题。他将关于黑人基督原教旨主义、非洲神话、非洲哲学、、性和金钱奇妙地揉合在一起，使它不仅对黑人而且对白人都具有超验的含意。为了达到这一目的，冈恩熟稔地运用了直白的记录片、轻喜剧、阴暗的仪式和冷峻的现实主义等叙事技巧。就这一点而言，《甘加与赫斯》也是一部值得关注的影片。

迈克尔•舒尔茨代表好莱坞系统内的黑人电影新浪派。他拍的第一部电影是《真高》（1975），大部分批评家认为是一部黑人的《美国人格拉菲蒂》。电影的背景是60年代，关于一群高中学生的故事。电影有一种特殊的黑人活力。1976年，他拍了《洗车》。这是1973年之后拍的一部极为稀少的纯粹黑人的电影。《洗车》从出租费赢得9百万美元，几乎迫近《让我们再做一次》和《女人唱布鲁斯》的票房价值。电影描写一群人在洛杉矶一家自动洗衣厂干一天活的情景。它与好莱坞传统的电影不同，它没有主角，描写一群人；它没有高潮与悬念，仅描写一天工作的日常生活；它没有白人角色，以表现种族交错的情景。总之，按好莱坞传统，这是一部坏电影，是一场灾难。然而，它当然不是一部坏电影。电影批评家乔•梅德杰克将它称之为“它是按欧内•克莱尔传统拍摄的极少的美国电影之一。”因此，它是极为激进地反好莱坞叙事传统的电影之一。

舒尔茨继而执拍了《倒底是什么图谋？》（1977）。这是根据李娜•韦尔特默拉的电影《米米的诱惑》改编的。电影的背景是加利福尼亚，描写一群农业工人的日常生活。影片是现实主义的，但由于情节线索太多，艺术效果不太好。后来，舒尔茨被请来接替麦尔文•范•皮布尔斯执拍《上油的闪电》（1977）。这是一部有趣的电影，描写赛车手韦德尔•斯科特的生活。韦德尔•斯科特是第一个黑人在南方纯粹白人玩的赛车比赛中打破种族限制。虽然故事简单，但含意深刻。出人意料之外，它竟然成为1977年票房价值最高的黑人电影。它至少打破了两个好莱坞不成文的想法：故事简单的不卖座，体育片不卖座。舒尔茨下面执拍的电影是《中士佩珀的独身者俱乐部乐队》。这是一部非黑人影片。影片中充满了选自甲壳虫乐队的音乐。这是赢得好莱坞尊敬的第一位黑人电影导演。

其他黑人电影导演还包括比尔•克莱恩（《布拉科拉》），依凡•迪克森（《制造麻烦的人》），小伍迪•金（《漫漫长夜》），韦德尔•詹姆斯•弗兰克林（《公共汽车来了》），麦克•沃伦（《查尔斯顿布罗斯，回来吧》），玛耶•安杰洛（《我知道为什么笼中鸟歌唱》），等。在戴维斯、帕克斯、皮布尔斯、冈恩和舒尔茨中，实际上只有舒尔茨一直坚持在从事黑人电影的事业。诚然，更多的黑人正在从事美国商业电影的制作，但几乎没有人拥有足够的影响力。自从60年代末70年代初开始电影界的黑人革命以来，黑人电影仍然仅仅存在于理论之中，而不是在现实之中。