第六代电影范文10篇

[论文关键词]第六代个人化都市边缘人小人物影像

[论文摘要]以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体，以个人化的叙事策略和对都市场景与边缘人、小人物生活的展示以及强烈的影像塑造意识，体现出他们共同的“代”的意识与审美特质。

以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体是在80年代相对开放多元的文化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对一个新的环境中开始拍摄的。与“第五代”相比，他们有着诸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多导演也拒绝这种代际划分。但就笔者个人的看法，随着“第六代”作品的不断问世，他们在电影审美追求上的共同之处也渐次清晰。因此，对他们电影的整体特征进行描述，也许是可行的。

一、个人化的叙事策略

“个人化”这一概念，滥觞于日本的“私小说”创作，它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。是在现代主义哲学思想活跃，“反传统情绪、个人主义思想，为之弥漫。一般人由关心国家变为关注自我，由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”的社会思潮下，某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。笔者之所以借用“个人化”这一概念，是因为“第六代”的叙述艺术，与小说界的“个人化”写作很类似。

“个人化”叙述的特征首先是，放弃“社会代言人”的角色，回归个人的叙事状态，远离公共话语和宏大叙述，而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》，到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态，成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语，虽然在这些作品中有社会因素存在，但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中，尽管有很多对社会阴暗现象的揭示，但叙述者并不以“代言人”的口气，而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次，是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的少年或青年，他们的故事在大众心目中几乎无足轻重，但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文，在《日光灿烂的日子》中，干脆找一个酷似自己的“小姜文”，以示与自己经历的相关——人物形象便不仅是解读影片的显形符码，还成为解读导演的隐形符码，因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式，表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上，“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。

摘要：以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体，以个人化的叙事策略和对都市场景与边缘人、小人物生活的展示以及强烈的影像塑造意识，体现出他们共同的“代”的意识与审美特质。

关键词：第六代个人化都市边缘人小人物影像

以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体是在80年代相对开放多元的文化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对一个新的环境中开始拍摄的。与“第五代”相比，他们有着诸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多导演也拒绝这种代际划分。但就笔者个人的看法，随着“第六代”作品的不断问世，他们在电影审美追求上的共同之处也渐次清晰。因此，对他们电影的整体特征进行描述，也许是可行的。

一、个人化的叙事策略

“个人化”这一概念，滥觞于日本的“私小说”创作，它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。是在现代主义哲学思想活跃，“反传统情绪、个人主义思想，为之弥漫。一般人由关心国家变为关注自我，由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”的社会思潮下，某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。笔者之所以借用“个人化”这一概念，是因为“第六代”的叙述艺术，与小说界的“个人化”写作很类似。

“个人化”叙述的特征首先是，放弃“社会代言人”的角色，回归个人的叙事状态，远离公共话语和宏大叙述，而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》，到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态，成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语，虽然在这些作品中有社会因素存在，但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中，尽管有很多对社会阴暗现象的揭示，但叙述者并不以“代言人”的口气，而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次，是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的少年或青年，他们的故事在大众心目中几乎无足轻重，但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文，在《日光灿烂的日子》中，干脆找一个酷似自己的“小姜文”，以示与自己经历的相关——人物形象便不仅是解读影片的显形符码，还成为解读导演的隐形符码，因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式，表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上，“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。

摘要：以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体，以个人化的叙事策略和对都市场景与边缘人、小人物生活的展示以及强烈的影像塑造意识，体现出他们共同的“代”的意识与审美特质。

关键词：第六代个人化都市边缘人小人物影像

以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体是在80年代相对开放多元的文化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对一个新的环境中开始拍摄的。与“第五代”相比，他们有着诸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多导演也拒绝这种代际划分。但就笔者个人的看法，随着“第六代”作品的不断问世，他们在电影审美追求上的共同之处也渐次清晰。因此，对他们电影的整体特征进行描述，也许是可行的。

一、个人化的叙事策略

“个人化”这一概念，滥觞于日本的“私小说”创作，它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。是在现代主义哲学思想活跃，“反传统情绪、个人主义思想，为之弥漫。一般人由关心国家变为关注自我，由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”的社会思潮下，某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。笔者之所以借用“个人化”这一概念，是因为“第六代”的叙述艺术，与小说界的“个人化”写作很类似。

“个人化”叙述的特征首先是，放弃“社会代言人”的角色，回归个人的叙事状态，远离公共话语和宏大叙述，而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》，到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态，成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语，虽然在这些作品中有社会因素存在，但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中，尽管有很多对社会阴暗现象的揭示，但叙述者并不以“代言人”的口气，而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次，是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的少年或青年，他们的故事在大众心目中几乎无足轻重，但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文，在《日光灿烂的日子》中，干脆找一个酷似自己的“小姜文”，以示与自己经历的相关——人物形象便不仅是解读影片的显形符码，还成为解读导演的隐形符码，因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式，表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上，“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。

电影是以影像为手段的叙事，在传达知识、情感、价值和信仰上具有独特的优势，其修辞方式具有叙事的共性，也有其特性。本文试图从读者反应和叙事修辞中倚重的价值体系两者的关联，把握“第六代”电影的文本现象。

冲击当下社会的原始冲动

网上有一篇影片，是关于刘冰鉴的《哭泣的女人》，虽然这部影片在第五十五届戛纳电影节上受到好评，评审团历史上第一次授予主演廖琴以评委会特别奖，以表彰她精湛的表演。这篇文章还是认为《哭泣的女人》是一部让人感到恶心的影片，理由是女主角竟然能够在情人的怀里为丈夫哭泣，而在监狱里又向劳教干部出卖自己的肉体，在丈夫死后还能继续哭丧职业，收取大把的钞票，总之，作者在这部影片里根本看不到社会和人性美丽的一丝一毫，便认为影片虚假造作，不符合现实。

无独有偶，网上的另一则评论，关于张元的《回家过年》，认为张元这部影片是招安之作，文章对两人回家时一路上遇到的好人好事尤其感到不满，比如除夕夜机动车的司机怎么可能把车费从三元降到二元呢?没这么好的人，更别说有女警官这样的好心人，放着年饭不吃陪着犯人回家的，“这部影片对于生活的粉饰以及对于人性卖好一面的表现已经到了不顾现实，不求真实的地步。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)这种声音我们听到的也许比前者更多一些，很多“第六代”导演在体制内拍片时都会受到如此的诘难。

这两个例子虽然是观众观赏影片时当下感受的两个极端，他们一边已经厌倦了高大全式的好人，一边也不喜欢一无是处的所谓坏人，尤其当这个人是影片的主人公时，但却说明了电影的叙事修辞都在这一点上遭遇了失败。

导演总是希望观众能认同自己的人物，反过来说，很少有编导会把自己的主人公故意设置成一个令人恶心的人物，可爱的人物总是容易引起观众的同情，然后进而认同编导所想要传达的价值观念。于是问题就从这里产生，首先编导想要传达什么样的价值观念，其次什么样的人物是可爱的?前一个问题比较明确，编导都想在影片中表达一定的价值观念，剩下的问题是这个价值观念的表达是明确的还是模糊的。后一个问题需要观众和编导共同完成，这样问题就更为复杂，观众和编导能达成共识吗?如果能，那么是在什么基础上?还有，第一个问题和第二个问题之间又存在着什么样的关联呢。实际上，这正是影片的修辞策略和修辞目的所要研究的。

电影是以影像为手段的叙事，在传达知识、情感、价值和信仰上具有独特的优势，其修辞方式具有叙事的共性，也有其特性。本文试图从读者反应和叙事修辞中倚重的价值体系两者的关联，把握“第六代”电影的文本现象。

冲击当下社会的原始冲动

网上有一篇影片，是关于刘冰鉴的《哭泣的女人》，虽然这部影片在第五十五届戛纳电影节上受到好评，评审团历史上第一次授予主演廖琴以评委会特别奖，以表彰她精湛的表演。这篇文章还是认为《哭泣的女人》是一部让人感到恶心的影片，理由是女主角竟然能够在情人的怀里为丈夫哭泣，而在监狱里又向劳教干部出卖自己的肉体，在丈夫死后还能继续哭丧职业，收取大把的钞票，总之，作者在这部影片里根本看不到社会和人性美丽的一丝一毫，便认为影片虚假造作，不符合现实。

无独有偶，网上的另一则评论，关于张元的《回家过年》，认为张元这部影片是招安之作，文章对两人回家时一路上遇到的好人好事尤其感到不满，比如除夕夜机动车的司机怎么可能把车费从三元降到二元呢?没这么好的人，更别说有女警官这样的好心人，放着年饭不吃陪着犯人回家的，“这部影片对于生活的粉饰以及对于人性卖好一面的表现已经到了不顾现实，不求真实的地步。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)这种声音我们听到的也许比前者更多一些，很多“第六代”导演在体制内拍片时都会受到如此的诘难。

这两个例子虽然是观众观赏影片时当下感受的两个极端，他们一边已经厌倦了高大全式的好人，一边也不喜欢一无是处的所谓坏人，尤其当这个人是影片的主人公时，但却说明了电影的叙事修辞都在这一点上遭遇了失败。

导演总是希望观众能认同自己的人物，反过来说，很少有编导会把自己的主人公故意设置成一个令人恶心的人物，可爱的人物总是容易引起观众的同情，然后进而认同编导所想要传达的价值观念。于是问题就从这里产生，首先编导想要传达什么样的价值观念，其次什么样的人物是可爱的?前一个问题比较明确，编导都想在影片中表达一定的价值观念，剩下的问题是这个价值观念的表达是明确的还是模糊的。后一个问题需要观众和编导共同完成，这样问题就更为复杂，观众和编导能达成共识吗?如果能，那么是在什么基础上?还有，第一个问题和第二个问题之间又存在着什么样的关联呢。实际上，这正是影片的修辞策略和修辞目的所要研究的。

摘要：以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体，以个人化的叙事策略和对都市场景与边缘人、小人物生活的展示以及强烈的影像塑造意识，体现出他们共同的“代”的意识与审美特质。

关键词：第六代个人化都市边缘人小人物影像

以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体是在80年代相对开放多元的文化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对一个新的环境中开始拍摄的。与“第五代”相比，他们有着诸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多导演也拒绝这种代际划分。但就笔者个人的看法，随着“第六代”作品的不断问世，他们在电影审美追求上的共同之处也渐次清晰。因此，对他们电影的整体特征进行描述，也许是可行的。

一、个人化的叙事策略

“个人化”这一概念，滥觞于日本的“私小说”创作，它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。是在现代主义哲学思想活跃，“反传统情绪、个人主义思想，为之弥漫。一般人由关心国家变为关注自我，由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”的社会思潮下，某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。笔者之所以借用“个人化”这一概念，是因为“第六代”的叙述艺术，与小说界的“个人化”写作很类似。

“个人化”叙述的特征首先是，放弃“社会代言人”的角色，回归个人的叙事状态，远离公共话语和宏大叙述，而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》，到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态，成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语，虽然在这些作品中有社会因素存在，但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中，尽管有很多对社会阴暗现象的揭示，但叙述者并不以“代言人”的口气，而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次，是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的少年或青年，他们的故事在大众心目中几乎无足轻重，但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文，在《日光灿烂的日子》中，干脆找一个酷似自己的“小姜文”，以示与自己经历的相关——人物形象便不仅是解读影片的显形符码，还成为解读导演的隐形符码，因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式，表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上，“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。

一、个人化的叙事策略

“个人化”这一概念，滥觞于日本的“私小说”创作，它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。是在现代主义哲学思想活跃，“反传统情绪、个人主义思想，为之弥漫。一般人由关心国家变为关注自我，由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”的社会思潮下，某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。笔者之所以借用“个人化”这一概念，是因为“第六代”的叙述艺术，与小说界的“个人化”写作很类似。

“个人化”叙述的特征首先是，放弃“社会代言人”的角色，回归个人的叙事状态，远离公共话语和宏大叙述，而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》，到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态，成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语，虽然在这些作品中有社会因素存在，但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中，尽管有很多对社会阴暗现象的揭示，但叙述者并不以“代言人”的口气，而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次，是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的少年或青年，他们的故事在大众心目中几乎无足轻重，但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文，在《日光灿烂的日子》中，干脆找一个酷似自己的“小姜文”，以示与自己经历的相关——人物形象便不仅是解读影片的显形符码，还成为解读导演的隐形符码，因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式，表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上，“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。

第六代导演的以个人化叙事传达自我情绪在某种意义上表现为“即兴创作”。电影不仅丢掉了戏剧的“拐杖”，而且完全不使用剧本，演员在导演情绪感觉的指挥下直接表演，整个电影的建构全部在剪辑室里完成，使电影在一定程度上彻底摆脱了文学的范畴。影片《北京杂种》就是导演张元即兴创作的作品，并使导演体验了这种即兴创作中随意自由的快感：“《北京杂种》在某种意义上说是一个真正的自由的创作。我们那帮人，崔健、杜可风、还有舒琪，那次拍摄经历是我最大的幸运。我也不知道第二天要拍什么，常常是凭着即兴和随意的想法去做。完全是把自己身边的几个人物放在一起，很自由的一个空间。”当然，这种即兴创作显然是第六代导演叙事叛逆性的一种极端表现，旨在表明与传统的叙事风格的对立。同时，影片中插入了许多摇滚乐队演出的场面，以此来打破故事的完整性。导演借助现代摇滚乐的叛逆性，在影片叙事中表达自我感受，使这部影片的叙事呈现出个人化、情绪化的特征。

第六代导演所选择的这种个人化乃至情绪化的叙事策略，使他们放弃了“社会代言人”的角色，远离公共话语和宏大叙事，回归到个人的叙事状态。受西方艺术电影的影响，他们追求的是自我方式的“纯艺术”。而并不完全把电影当作“大众的艺术”。因此在电影叙事中采用直截了当的内心独自方式表现某种敢于抗争的、玩世不恭的和任性的无拘无束的精神状态。有的评论者把这种叙事状态称为“主体性叙述”，即将抽象的、逻辑的、清晰的、理性的思维，诸如思想主旨、哲学理念、生活见解，以及艺术风格与造诣等等，全部统领和提契着他们作品的具象叙述。或者通俗地说。就是在观看他们作品的时候。常常会感到一个无形的解说者在那里对观众耳提面命。

二、都市场景与边缘人、小人物生活的展示

[摘要]现代性，作为备受关注的热点问题，得到众多学者的认真反思。置身于现代性的学术视野，第六代电影的读解可以从现代性反思、真实性深化、先锋性探索三方面进行探讨，审美现代性得以凸显，正是在此意义上，第六代电影提供了一份可资解读的文本。

[关键词]现代性新生代真实性先锋性

现代性作为百年来一个备受关注的热点问题。得到众多学者的认真反思；但是。迄今我们仍然不能对现代性问题有一个共同认可的定位、理解和阐述。目前，一个相对统一的界定是将现代性大致分为两层：社会现代性和审美现代性。社会现代性代表了一种在社会经济层面强烈追求现代性的理想，这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场，追求“进步”、“解放”。这种“进步”、“解放”的信念建立在形而上的“历史不断进步”的基础之上从而使现代性以及与之相关的“现代化”在其发展过程中逐步意识形态化成为一种“进步”的标志。审美现代性则作为审美活动是对现代性的回应，它以主体性和个性为核心，对工业资本主义及其阶级社会的种种现实和观念进行审美的反思和批判。因为社会现代性的极度发展会带来极度膨胀的工具理性和技术理性从而排斥“人文理性”反过来异化人性的正常健康发展。

从九十年代初的崭露头角，第六代已经走过了近二十年的风风雨雨，今天，我们有理由对第六代走过的这二十年进行一次盘点，其电影的意义何在?在这二十年的风风雨雨里，有哪些得失可以留给后来人借鉴?

置身于现代性的视野笔者认为，第六代电影的读解至少可以从以下三点进行探讨：

一、现代性反思

摘要第六代导演及其作品表现出了明显的审美特征：刻意模糊叙事线索和淡化叙事情节，具有新内涵的写意风格，对边缘化群体的审美关照，着力于微观叙事的写实主义，强烈的文学化倾向，简约凌厉地给观众营造大量想象空间的影像铺排。这些审美特征促成了第六代导演在大众审美视野内的崛起，从而形成了中国电影视觉媒介审美范畴内的全新文化景观。

关键词中国电影第六代导演审美特征突围

新生代电影导演胡雪杨在其处女作《留守女士》(1992年上海电影制片厂出品)刚推出时。有意无意地向公众宣称：北京电影学院87届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。此话一出便产生了广泛的影响，而“第六代导演”这一命名便不断出现在大众面前。

第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有共同的艺术宣言，但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神，从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题，同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。

本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价，而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现，并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。

一、作为审美机制的电影

一、“地下电影”的命名

在近一两年内，从“网站”上可以不断地看到有“中国电影”入围国际电影节（主要是欧洲电影节）的消息。比较引人注目的是，贾樟柯导演的《站台》、王小帅导演的《十七岁的单车》、王超导演的《安阳婴儿》、朱文导演的《海鲜》、姜文导演的《鬼子来了》、娄烨导演的《苏州河》等，它们分别在或大或小的国际电影节上以“中国电影”的身份获奖，然后等待它们的共同命运却是在国内（大陆）的禁映即不能进入国内电影市场而获得公开放映的权利，有的导演还被处以禁止拍片的惩罚。似乎1987年张艺谋的《红高粱》在柏林电影节上夺魁而归的民族英雄式的凯旋终将成为“特定而短暂的历史契机所造就的一个文化奇迹，一个难于复现的奇迹。”对于处罚的理由，也多是因为这些影片在送出国外参赛之前没有交给国家电影局审查，因此没有获得“中国”（准确地说是官方）的合法身份就自作主张的行为，显然威胁到了某种权威的存在和官方意志。

我把这些呈现在国外电影节而消匿于国内电影市场（视野）上的“中国电影”作为本文所述的“地下电影”的基本内涵。这里的“地下电影”并不完全等同于所谓的“禁片”。在中国电影史上尤其是建国以来，如五十年代孙瑜导演的《武训传》、六十年代初谢铁骊导演的《早春二月》以及80年代吴子牛导演的《鸽子树》等，它们或者与当时政治文化氛围不相吻合，或者违背了国家意识形态的合法性，因而被官方枪毙不能（有时候是暂时）正常放映（这对于那时的导演来说可谓灭顶之灾，电影被禁将意味着失去唯一的市场即国内市场，尽管那时的电影与市场结合的不是那么紧密）。这些“禁片”大多还是在国家垄断的电影生产体制下创作的影片而“地下电影”则有相当一部分不是体制内制作的（也就是说后者的资金绝大多数不来源于国家，这与90年代中国电影生产的多元化有关系，下文会详细分析的），并且更重要地是他们纷纷在国外电影节上涌现出来，这与一种许久形塑的“电影国际化”或电影“走向世界”的带有民族复兴话语的主流叙述相吻合，可是这种获奖却被排斥在主流叙述之外（似乎官方通过电影来形塑民族整合或装点门面的兴趣并不大，相比它们的违规行为来说，功不抵过）。所以说，无论是从“体制外”制作电影的“重新”出现，还是这种“墙内开花，墙外香”的电影事实，都是新时期电影甚至中国电影史中出现的新图景，这在90年代电影文化表述中是不容被忽视的现象。

“地下电影”（undergroundfilm）在电影史中是一个专用名词，它来源于对“五十年代出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验性影片的运动”的命名，“不久后这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影”，显然，中国的“地下电影”与所谓的“实验电影”并没有直接联系。在西方具有完善的电影制作和放映体制的情况下，所谓“地下电影”一般说来是在非院线上映的电影，从内容上说会涉及到反主流社会、反政府、反主流道德等，而观众也一般是年轻人，其电影对于电影形式和电影本体的探索也是不遗余力的，比如在美国每年都有一个“地下电影节”，所以从一般意义上说，“地下电影”并非隐藏于地下或者在电影发行体制之外，而是区别于主流电影、具有实验色彩的影片。正如美国影评家帕克·泰勒所指出的：“地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现来说过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。”因此，在五六十年代的“地下电影”中，引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。因此，把这种在国外获奖而在国内禁演的中国电影命名为“地下电影”，在某种程度上是一种概念的移植和偷换。

此外，“地下电影”的命名在某种意义上是一种舶来品，它成为欧美国家指涉“中国持不同政见者电影”的隐喻表达，也就是说一些“中国电影”在欧美电影节上首先被指认为“地下电影”，这种充满“后冷战”思维的电影阅读，忽略了“地下电影”在中国的具体情境，而片片夸大了影片本身意识形态的内容，可以看作这些电影在海外的误读和获奖背后的尴尬境遇，或许还有东方主义、后殖民主义的色彩。

“地下电影”也不仅仅出现在“第六代”电影当中，一些第五代导演的片子如田壮壮的《蓝风筝》、陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》等等，也成为“地下电影”的一种风景，尽管片子的禁演与其涉及的历史体裁有关，但明知道不符合国家意识形态还可能制作完成并在国外获得大奖，显然，这并非导演无意识的行为。此外，对于吕乐的《赵先生》（还有后来的《小说》）、姜文的《鬼子来了》似乎也无法简单地用“第五代”或“第六代”来进行命名，但它们同样属于“地下电影”。可以说，“地下电影”在此时的命名既横跨了第五代与第六代电影、体制内与体制外的“独立电影”的视阈，又包裹在全球视野下“中国电影”的组成部分，在“地下电影”的表象背后蕴涵着90年代中国政治经济文化的某种变化。从而，本文中所论述的“地下电影”是对处于中国90年代语境中出现在电影史意义上的一种独特现象的命名。