第六代范文10篇

时间:2023-03-15 21:30:22

第六代范文篇1

[论文摘要]以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体,以个人化的叙事策略和对都市场景与边缘人、小人物生活的展示以及强烈的影像塑造意识,体现出他们共同的“代”的意识与审美特质。

以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体是在80年代相对开放多元的文化背景下接受教育的,同时也是在中国电影面对一个新的环境中开始拍摄的。与“第五代”相比,他们有着诸多不足以自成一派的因素,甚至其中很多导演也拒绝这种代际划分。但就笔者个人的看法,随着“第六代”作品的不断问世,他们在电影审美追求上的共同之处也渐次清晰。因此,对他们电影的整体特征进行描述,也许是可行的。

一、个人化的叙事策略

“个人化”这一概念,滥觞于日本的“私小说”创作,它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。是在现代主义哲学思想活跃,“反传统情绪、个人主义思想,为之弥漫。一般人由关心国家变为关注自我,由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”的社会思潮下,某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。笔者之所以借用“个人化”这一概念,是因为“第六代”的叙述艺术,与小说界的“个人化”写作很类似。

“个人化”叙述的特征首先是,放弃“社会代言人”的角色,回归个人的叙事状态,远离公共话语和宏大叙述,而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》,到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态,成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语,虽然在这些作品中有社会因素存在,但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中,尽管有很多对社会阴暗现象的揭示,但叙述者并不以“代言人”的口气,而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次,是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的少年或青年,他们的故事在大众心目中几乎无足轻重,但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文,在《日光灿烂的日子》中,干脆找一个酷似自己的“小姜文”,以示与自己经历的相关——人物形象便不仅是解读影片的显形符码,还成为解读导演的隐形符码,因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。再次,是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式,表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上,“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。

第六代导演的以个人化叙事传达自我情绪在某种意义上表现为“即兴创作”。电影不仅丢掉了戏剧的“拐杖”,而且完全不使用剧本,演员在导演情绪感觉的指挥下直接表演,整个电影的建构全部在剪辑室里完成,使电影在一定程度上彻底摆脱了文学的范畴。影片《北京杂种》就是导演张元即兴创作的作品,并使导演体验了这种即兴创作中随意自由的快感:“《北京杂种》在某种意义上说是一个真正的自由的创作。我们那帮人,崔健、杜可风、还有舒琪,那次拍摄经历是我最大的幸运。我也不知道第二天要拍什么,常常是凭着即兴和随意的想法去做。完全是把自己身边的几个人物放在一起,很自由的一个空间。”当然,这种即兴创作显然是第六代导演叙事叛逆性的一种极端表现,旨在表明与传统的叙事风格的对立。同时,影片中插入了许多摇滚乐队演出的场面,以此来打破故事的完整性。导演借助现代摇滚乐的叛逆性,在影片叙事中表达自我感受,使这部影片的叙事呈现出个人化、情绪化的特征。

第六代导演所选择的这种个人化乃至情绪化的叙事策略,使他们放弃了“社会代言人”的角色,远离公共话语和宏大叙事,回归到个人的叙事状态。受西方艺术电影的影响,他们追求的是自我方式的“纯艺术”。而并不完全把电影当作“大众的艺术”。因此在电影叙事中采用直截了当的内心独自方式表现某种敢于抗争的、玩世不恭的和任性的无拘无束的精神状态。有的评论者把这种叙事状态称为“主体性叙述”,即将抽象的、逻辑的、清晰的、理性的思维,诸如思想主旨、哲学理念、生活见解,以及艺术风格与造诣等等,全部统领和提契着他们作品的具象叙述。或者通俗地说。就是在观看他们作品的时候。常常会感到一个无形的解说者在那里对观众耳提面命。

二、都市场景与边缘人、小人物生活的展示

在第六代导演的电影中。“都市”是一个关键词。作为与城市共同长大的青年一代导演,他们的摄影机镜头没有越过城市的高楼大厦去摄取他们并不熟悉的乡风民俗。而是通过手中的摄影机执守都市来对抗第五代对历史与乡土寓言的抒写。20世纪90年代前期,夏刚(执导《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》等影片)、李少红(执导影片《四十不惑》)、周晓文(执导《青春无悔》、《青春冲动》等影片)、黄建新(执导《站直了,别趴下》、《脸对脸。背靠背》等影片)等导演在一个别样的社会语境中,拍摄了一系列新的都市电影,被评论者称为90年代前期中国电影与文化中“时隐时现的都市”与早期“时隐时现的都市”不同,第六代导演关注都市生活最为实在的感性层面,在切身体验中获得现代都市光与影、声音与色彩的真实感觉,捕捉现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。而且第六代导演本身就处在都市边缘人的文化身份定位中,成为现代都市中“漂泊的一代”。因此他们对现代都市空间的体验是破碎、零散与变形的,并采用后现代性的反抗方式,不断消解全球语境下城市化进程中的现代性神话。

影片《苏州河》(娄烨。1997年)是一部典型的表现都市碎片的第六代影片。上海是国际化的现代大都市,但导演却绕开了对上海恢宏的现代性的表达。影片没有表现具有现代都市指征的摩天大楼、现代化机场与商场、城市的标志性建筑及都市霓虹灯,取而代之的是片头就出现的废弃的大楼、陈旧的驳船与码头、残破的桥梁、腐臭污浊的苏州河以及河两岸狭窄的街道、阴暗的民房。他以“我的摄影机不撒谎”的宣言,真实再现了苏州河两岸的现状。可以看出。在影片中导演没有解读上海经济的奇迹和这种奇迹给社会个体带来的物质繁荣。而执著于城市“现代化”浪潮中拆迁和重建过程中产生的废弃的大楼和阴暗的街角。执著于城市文化转型的集中场域——城市中浮动的准城市和城市的临时居民,从而昭示着城市化和全球化进程中城市边缘人物内心的失落和心灵的空虚。

与娄烨的上海苏州河题材相呼应。张元以异样的视角描写北京的胡同和广场以及北京过去的记忆。从《妈妈》到《广场》,再到《北京杂种》《东宫,西宫》和《过年回家》,张元以自己的理解方式和观察视角来解读北京。贾樟柯的“故乡三部曲”则把镜头对准了他的家乡山西汾阳。在这个由县改市的新型小城市中,新旧杂陈的街道,狭长的巷弄,随处可见的拆迁房屋涌入镜头,表现了导演对城市基层居民在社会转型中的情感和命运关注。由此,第六代导演也以异样的城市文本形成了一系列地域烙印电影序列。

值得注意的是,他们在以镜头展示都市生活场景的时候,几乎不约而同地把摄影机对准了当下都市的边缘人物。他们不少影片的主要人物是一群不食人间烟火的边缘人。他们沉浸在挥之不去的童年记忆里。痛苦地面对着自己的青春岁月。城市繁华热闹将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目,无因的反叛情绪控制着他们,但并没有为他们带来最终的解脱,而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地。张元在《北京杂种》中,借剧中人的话说。展现了一群“由着性子活的那种人,都是社会的异己分子”。他(她)们是摇滚乐手、画家、艺术院校的学生、混在北京的浪子。摇滚乐手们(崔健、窦唯饰)为他们热爱的音乐而奔波,没钱买乐器,到处被赶着搬家,甚至住到建筑工地上:乐手之一的卡子四处寻找已怀孕的女友,自己沉湎于混乱的两性关系中,承受着精神折磨:大庆的钱被骗,自己也欠了朋友的钱,到处追债和被追债:而他的朋友们也困顿窘迫。黄耶鲁被人瞧不起,酒后还让胖子(臧天朔饰)打了一顿,沮丧失落:周明没什么可靠收入和正经事做,老婆还怀孕了:金玲面临毕业,想留在北京但困难重重-另一位女性李钰是某摇滚乐手的妻子,过着没着没落的生活。导演就这样以一个在喧嚣空洞的大城市里的无所事事游荡的青年的漫不经心的目光,勾勒出一幅零乱错落的社会边缘文化写真。他们之所以选择边缘人为叙述对象,并多描写其成长故事,这是与他们的经历分不开的。他们是特殊的一代。正如其中的一位音乐制作人兼电影人黄燎原说,“六十年代出生的,其世界观与历史观的形成大异于前电子时代出生的‘后辈’,又不同于五十年代红色中国的‘前辈’,几乎是在一种挤压似的锻造中成长起来。生而迷茫,生而无奈,生而勇敢,在那幅波澜壮阔的历史画卷中,无知无畏地成了人……”。再加上90年代,随着中国大陆的开放,人们的价值观念、生活秩序被突然打破。精神处于迷茫、无根的状态。“第六代”导演经历的世界正是他们影片中的“边缘人”当下的世界,他们用影片把自我体验到的世界还原。

九十年代后期,他们的视线从边缘人扩展到普普通通小人物的生存境遇,呈现苦涩的生命原生态。他们的影片关注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀乐,日常的生老病死等。张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》,霍建起的《赢家》、《那山、那人、那狗》,李虹的《伴你高飞》以及金琛的《网络时代的爱情》,施润玖的《美丽新世界》,张元的《过年回家》,王小帅的《扁担·姑娘》……等等,都从不同侧面和角度展示了90年代中国的都市和普通小人物的生存际遇,灯红酒绿的各种宾馆,商场里琳琅满目的商品,各式各样的化妆品、服装广告,豪华的汽车和别墅,一个充满渴望又充满欲望的世界,一切都是近在眼前,但又是遥不可及。“美丽新世界”总是与许许多多的普通小人物擦肩而过。但这正是中国90年代的“写照”。“第六代”导演,他们没有像“第五代”那样曾热衷于“乡土中国”:也没有象“第四代”讲述“大时代的小故事”。他们的影片中没有“中心话语图”,他们对当代人的生存状态和生存困境的关注。是一种对人性的深度关怀和理解,它体现了艺术家的社会责任感和社会良心,体现了电影的人文本质和艺术营养。

三、强烈的影像塑造意识

在“第六代”导演的成长中,他们除了接触到大量中国传统的电影和理论,也细细品味过西方电影和理论,由此形成了他们的“影像魅力远大于讲述魅力”的表达方式。他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的关注。他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”,而且将巴赞的“影像论”推向极致。

巴赞的电影影像本体论认为,电影再现世界的完整性、时空的真实性以及影像与客观世界中被摄物的具有同一性。巴赞的影像本体论其实是强调对客观事件的真实再现。而“第六代”导演的影片中对影像的注重,不仅仅是只是对客观事件的再现。他们既注意长镜头、蒙太奇的双重发挥。而且注重将视听形象的能指和所指一定的结构关系联系起来,突出电影形象的表达。他们并不是像巴赞所认为的那样。仅仅是再现客观的一切,他们的影片中没有所谓的统一的时空。有的是把影像拼贴、组合起来,形成所要表达的意念。他们的影片中充满隐喻。张元的《北京杂种》说的是一个杂乱的故事,有到处找不到场地的乐队。有不小心怀孕的女朋友,有喝酒时莫名其妙的打架,有对另一个摇滚乐手的“不理解”,有只卖出一首歌的地下音乐人,有始终只画一个人的穷画家,有一心想留学的女大学生,有世俗而温情的胡同。有手术后的漾漾细雨。令人意外的是,面对这种杂乱的生活场景,张元导演的大部分的镜头都出奇地安静,特别是天安门广场,长安街的细雨,夜晚的霓虹灯,地铁的阶梯,婴儿诞生的手术台……,那是北京难得的一种梦境,一种残存的温情,张元小心地抓住它。把它放在透明的保鲜袋里。张元导演的影像与其说是纪实而冷峻的,不如说是写意而忧伤的。“影像本身就是真实的诉说”。影片的影像其实隐藏了他本人的许多情感色彩。使我们对处于边缘的生活状态的人给予更多的理解。

第六代范文篇2

冲击当下社会的原始冲动

网上有一篇影片,是关于刘冰鉴的《哭泣的女人》,虽然这部影片在第五十五届戛纳电影节上受到好评,评审团历史上第一次授予主演廖琴以评委会特别奖,以表彰她精湛的表演。这篇文章还是认为《哭泣的女人》是一部让人感到恶心的影片,理由是女主角竟然能够在情人的怀里为丈夫哭泣,而在监狱里又向劳教干部出卖自己的肉体,在丈夫死后还能继续哭丧职业,收取大把的钞票,总之,作者在这部影片里根本看不到社会和人性美丽的一丝一毫,便认为影片虚假造作,不符合现实。

无独有偶,网上的另一则评论,关于张元的《回家过年》,认为张元这部影片是招安之作,文章对两人回家时一路上遇到的好人好事尤其感到不满,比如除夕夜机动车的司机怎么可能把车费从三元降到二元呢?没这么好的人,更别说有女警官这样的好心人,放着年饭不吃陪着犯人回家的,“这部影片对于生活的粉饰以及对于人性卖好一面的表现已经到了不顾现实,不求真实的地步。”(注:《砖之看<回家过年>》银海网。)这种声音我们听到的也许比前者更多一些,很多“第六代”导演在体制内拍片时都会受到如此的诘难。

这两个例子虽然是观众观赏影片时当下感受的两个极端,他们一边已经厌倦了高大全式的好人,一边也不喜欢一无是处的所谓坏人,尤其当这个人是影片的主人公时,但却说明了电影的叙事修辞都在这一点上遭遇了失败。

导演总是希望观众能认同自己的人物,反过来说,很少有编导会把自己的主人公故意设置成一个令人恶心的人物,可爱的人物总是容易引起观众的同情,然后进而认同编导所想要传达的价值观念。于是问题就从这里产生,首先编导想要传达什么样的价值观念,其次什么样的人物是可爱的?前一个问题比较明确,编导都想在影片中表达一定的价值观念,剩下的问题是这个价值观念的表达是明确的还是模糊的。后一个问题需要观众和编导共同完成,这样问题就更为复杂,观众和编导能达成共识吗?如果能,那么是在什么基础上?还有,第一个问题和第二个问题之间又存在着什么样的关联呢。实际上,这正是影片的修辞策略和修辞目的所要研究的。

那么“第六代”导演试图通过影片传达什么样的知识、情感、价值或信仰呢?

“不同于某些后现代论者乐观而武断想像,在笔者看来,现有的‘第六代’作品多少带有某种现代主义、间或可以称之为“新启蒙”的文化特征。”(注:《雾中风景:初读第六代》银海网,戴锦华。)

而现代主义在艺术上表现的首要特征就是一种焦虑,否定当下的社会生活,同时也无法提供新的价值信仰标准,人们在苦苦寻找、彷徨。“第六代”导演的早期作品中的确明显存在着这样的倾向。在初期的《北京杂种》《头发乱了》《周末情人》《长大成人》等影片中,“第六代”导演用摇滚这一烦躁的艺术形式表达他们内心的无方向的冲动。

而且在“第六代”的影片中可以找出这样一些粗俗的段落,这些段落对很多观众的触动就像《哭泣的女人》对那位观众的触动一样,让人很不舒服。比如,《小山回家》的前半段,小山和朋友一起喝酒时有一大段对话充满了饭桌上的粗俗言词。在《极度寒冷》里则有吃肥皂这样“令人恶心”的长长的段落,在《十七岁的单车》里殴打的段落。这些段落的含义虽然千差万别,但是特点是浓墨重彩,超过了一般叙事的长度,几乎让人们感到导演是否有嗜痂之癖。粗俗,意味着脱离了原有的、社会公认的道德规范,随地大小便,说脏话,打架斗殴……都是不文明的表现,正是这些敏感段落必须引起我们的注意,它们打开了生活的另一扇窗,显示出日常生活的另一种形式,这是导演的一种姿态,对影片人物的一种修辞,“第六代”的导演正是从这里对当下社会实施他们的现代主义的艺术策略。“现代艺术触到了普通公民的一个或好几个痛处,而这些痛处是他们完全没有意识到的。一个普通公民越是对现代艺术感到恼羞成怒,也就越是暴露出现代艺术涉及到他本人以及他的文明。”(注:《非理性的人》P43,[美]威廉·巴雷特著,杨照明译,商务印书馆,1995年2月。)

以上冲击当下社会的原始冲动的直接表现,让人联想起布努艾尔的《一条安达鲁狗》。“传统的现代主义试图以审美对生活的证明来代替宗教或道德,不仅创造艺术;还要真正成为艺术——仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看,就像尼采表露的那样,这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术,走向心理:即不是为了作品而是为了作者,放弃了客体而注重心态。”(注:《资本主义文化矛盾》P98,[美]丹尼尔·贝尔著,赵一凡译,北京三联书店,1989年。)“第六代”电影人在这条路上走多么远,在冲击当下社会的同时,他们试图重建,张元认为,“我们这一代不应该是垮掉的一代,这一代应该在寻找中站立起来,真正完善自己”。(注:《张元访谈录》郑向虹,转引自《雾中风景》,《雾中风景:初读第六代》银海网,戴锦华。)在后期作品中,他们试图以不同的姿态冲击同时也重建某些价值标准。与此同时,他们还希望重建影片的魅力,获取更多的观众。

分析张元的《回家过年》、贾樟柯的《小武》、娄烨的《苏州河》、王小帅的《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、章明的《巫山云雨》、路学长的《非常夏日》等作品,我们发现他们不约而同地把目光放在了涉案题材上。

除了商业性考虑之外,罪犯应该是社会的边缘人物,主流电影通过这样的边缘人物的毁灭或归顺,重建当下的社会秩序。而“第六代”导演显然是想利用他们去冲击当下的社会秩序,这样必然导致与主流电影截然相反的叙事修辞策略。

回归传统的修辞策略

好莱坞经典编剧法则之一,主人公是否值得人同情。假如有人像反感《哭泣的女人》那样反感导演的作品,那导演的一切努力在这个人身上就完全白费了,怎样建立值得人同情的人物呢?

策略一用传统美德修饰罪犯。

《巫山云雨》的麦强是个很有意思的人物,在旅馆老板的眼里他就是一个彻头彻尾的强奸犯,他和女主人公陈青素不相识,居然听信同伴的玩笑,把她当作妓女和她发生了关系。这是影片中最强烈的动作,电影试图用这个动作去打破沉闷的小城气氛,让人们有所期待。而整体故事则是围绕这一动作究竟是否属于犯罪这一悬念而展开。这一动作本来可以成为一次对整个社会道德层面上对性的压制的挑战,但最终变成了一次浪漫的一见钟情。在一开始麦强就被塑造为坐怀不乱的柳下惠,他拒绝了真正的妓女的诱惑,从窗口落荒而逃。普通观众一定会被他遵守传统道德的贞节行为而打动,从心理上认同这个人物。而影片始终没有展现他和陈青的戏剧性的第一次,避免了去塑造麦强内心渴望性释放的过程,因为性本身整个社会都羞于谈起。

在《小武》中,如何让一个偷了那么多人,害得那么多家庭落入绝境的小偷让人产生同情心,以至于观众最后看到他被铐在路边时,不会拍手称快,反而为他扼腕叹息呢?首先,他是一个重义气的人,仁义礼智信,他不忘兄弟情。其次他是个浪漫的依然相信爱情的人。第三,他是一个孝顺父母的人。总之,他是集传统美德为一身的人,同时也在社会上碰得头破血流的人。这样的人观众能不同情吗?观众能不对警察把他铐在路边展览示众这个行为产生强烈的反思吗?在影片中意识形态始终以冷漠的广播伴随着传统道德的楷模小武,毫无个性的警察的表现尽量让观众感情的天平向小武倾斜,这样的叙事策略是非常明显的。

《过年回家》里的女主人公的罪犯也被描述为本质淳朴、只是一时义愤冲动的过失杀人,而被害者却是内心冷漠,良知泯灭的极端功利主义者。这就为以后主人公被家庭接受,被观众接受做好了铺垫。

在《苏州河》中,马达本来就不愿意参与绑架行动。

《扁担姑娘》里的高平对同乡扁担东子的关照。

走得最远的《十七岁的单车》里的城里人阿健在殴打阿桂时并不是主谋,而他自己也受到了其他学生的排挤。

在“第六代”导演的作品里,越出社会规范的主人公的道德品质都向传统看齐,犯罪不是过失,就是被描述成出于无奈。他们在传统中寻找资源,完成对人物的修辞,以引起观众的同情。

策略二用纯洁修饰风尘女子

在《苏州河》里,马达跟随美美回到河边住所,美美对他说“我不是你要找的那种人。”

在《扁担姑娘》里,阮红因高平给她钱而谴责他“你用钱买我”。陷入了歇斯底里的状态。

策略三用浪漫的爱情超越世俗

王全安的《月蚀》讲述了一个小伙子对一位女子的痴心。在这个女子死后,他又碰上了跟她长得一模一样的女子,这个女子的男友却爱上世俗的和秘书有着暧昧关系的小老板。

马达对牡丹的执着寻找成为《苏州河》里最主要的动作,结尾也给观众以两人殉情而死的感觉。

《巫山云雨》中的结尾,陈青不承认麦强是强奸,麦强游过了长江,和陈青拥抱在了一起,他们的期待终于有了结果。

策略四用淳朴的农村对抗妖魔般的城市

在王小帅的影片中这一点尤其突出,在《扁担姑娘》里的小东,在《十七岁单车》里的阿桂,都代表着来自农村的原始的淳朴品性,他们木讷寡言,以此和城市形成鲜明的反差。

《巫山云雨》中的麦强干脆就住在信号台上,几乎和人间隔绝了来往。

只有在《小武》中,贾樟柯没有给中国的农村以怀旧的光环。

“与‘第五代’那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同,他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。”(注:《在夹缝中长大——中国大陆新生代的电影世界》,尹鸿,银海网。)

这也许是“第六代”之所以成为一代的最显著的标志。农村作为一个缺席的在场出现在“第六代”电影作品中。而城市本身却都是以一种令人可怖的形象出现,毫无亲和力。在《小武》里的汾阳,到处是即将被拆毁的房屋。在《苏州河》的片头,城市的河流被剪辑地支离破碎。从某种意义上说,在“第六代”的电影作品中,城市是被妖魔化了,这的确在某种程度上迎合了西方对中国的想像。

这些修辞策略具有明显的回归传统的倾向。但是这并不表明,“第六代”的价值观建立在怀旧的传统价值观念上。在冲击被金钱所污染的当下社会时,他们在用真诚的心灵在寻找生活的意义,想重新建立生活的意义。这使他们的影片与以张艺谋为代表的“第五代”、新主流电影甚至与以张杨、施润玖、霍建起、陆川等为代表的新生代商业电影相区别,让观众咀嚼生活在悲观苦涩中。也正因为如此,他们的叙事呈现出茫然和断裂的状态。

叙事的茫然和断裂

对当下社会强烈的否定性感受使“第六代”电影人必须对此作出批判,这是他们的原始冲动。而在电影观念上他们从现代主义电影大师那取得了一些理论经验和方法。在这个基础上他们开始了自己的写作行为。

但是毕竟西方的现代化进程中出现的问题,和中国现代化进程中出现的问题有着根本的不同。资本主义和社会主义虽然同样是现代化的方案,但西方是宗教信仰和以工具理性为依托、以科学崇拜为核心的实用主义功利主义之间的矛盾。而全球化趋势中转型期的中国则以传统文化的逐渐丧失为特征,现代化本身带来了诸多问题。如果说八十年代的“第五代”导演还能祭起个性自由的大旗向中国传统的伦理道德和当下强大的意识形态发起攻击的话。九十年代就显得更为复杂。

“八十年代当代中国文化尽管林林总总,但它毕竟整合于“现代化”、对进步、社会民主、民族富强的共同愿望之上,整合于对阻碍进步的历史惰性与硕大强健的主流意识形态的抗争之上;而九十年代,不同的社会文化情势来自于从冷战时代变得繁复而暧昧的意识形态行为,主流意识形态在不断的中心内爆中的裂变,全球资本主义化的进程与民族主义和本土主义的反抗,跨国资本对本土文化工业的染指、介入,全球与本土文化市场加剧着文化商品化的过程。”(注:《砖之看<回家过年>》银海网。)

“第六代”电影导演的确在其中迷失了方向,他们要肩负起对当下社会的批判使命,完成启蒙的文化使命,但手中根本没有武器,没有可供他们发出特别的声音的有力的价值资源。他们在修辞上倚重传统道德伦理和浪漫主义时代才具有的爱情,是无奈,也是本能。他们在既不了解传统也不了解当代的情况下开始了他们的叙述。他们陷入了矛盾之中。他们对传统没有什么真正坚定的信心,对他们来说,传统已成明日黄花,已经负担不起如此的重任。所以没有办法像张艺谋那样拍摄出《我的父亲母亲》那样的怀旧影片和张杨的《洗澡》。

而他们所要攻击的目标——城市同样也是抽象的,不被人所认同。在他们向观众诉说时,没有强有力的价值观念和信仰支撑,显得底气不足,故事的解决不是自我否定,就是依靠相像。

由于缺乏价值信仰理念的支持,冲突都不能贯彻到底,他们的故事不能够保持足够的一个半小时的紧张程度,叙事呈离散状态。

《小武》中让小偷梁小武承担起传统化理道德的维纪者的职责,我们看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。贾樟柯虽然忠实地记录了一切,但就像是意大利新现实主义作品《偷自行车的人》的续集。在叙事结构上这是三个故事的拼贴。主人公就是在做着与时代最不符合时宜的事,他想和过去朋友重温旧梦,想和妓女谈恋爱,想在家乡父母那寻找安慰,简直是异想天开。他每一次动作的发出不到一个回合就败下阵来。冲突根本没有上升的空间。

在《苏州河》里,娄烨叙事中的不确定性和断裂达到了无以复加的程度,对故事的发展基本上放弃了控制,不再追求表面的合理性。在故事进入时和结束时,他采用了第一人称作为视点,但在中间又用了马达的视点和全知视点,全面解构了影片的可信度。如果用常规的叙事状态,这是一个老掉牙的故事,但以这样的叙述方式出现,“我”作为第一人称叙事者是对马达最后的浪漫的否定,就是对传统的否定。老故事正是这样显出了不同的意味。在这一点上娄烨好像开始放弃了一种执着的追求,从而使自己的电影开始挤入后现代的行列。但我们可以发现,这种放弃对娄烨是多么无奈。

自我否定往往走向死亡,这也是“第六代”电影涉及死亡题材那么多的原因。(注:参见郝建《无法命名的一代》,银海网。“第六代导演的叙事有没有某种深层的共性呢?在仔细研读了他们的作品之后,我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事文本中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的“死亡”。我看到,在最近的一些青年导演的作品中,不约而同地出现了某种“死亡”的主题。像《月蚀》《苏州河》《安阳婴儿》《非常夏日》,都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦幻。与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同,第六代电影中主人公与死者都是同辈关系,大多是恋人关系和亲密的关系。”)

二是想像。《巫山云雨》中的结尾带有明显的魔幻色彩,这部电影以一个有力的突转结束了故事,提高了故事的戏剧强度,没有麦强游过长江和陈青相会,故事必定与生活一样平淡无奇。

而《花眼》里解决故事的方案干脆就是让红星在他们的额头上出现,这种转变的游戏性也只能被看作对生活的想像性解决,虽然好玩但毫无力度,在叙事上走上了放任自流。

当主流意识形态保持着保守姿态,“第五代”导演也趋向保守的时候,“第六代”导演有没有可能发出真正的新声音呢?回到文章开头所讲的两部影片。

《哭泣的女人》让观众对人物不存在丝毫的幻想,这里没有脉脉含情,只有直截了当。让我们接触到了人的实在,她让人恶心,就像戏剧大师布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》,在这样的基础上我们也许能抛弃幻想,建立起对生存的真实感受。

第六代范文篇3

关键词:第六代个人化都市边缘人小人物影像

以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体是在80年代相对开放多元的文化背景下接受教育的,同时也是在中国电影面对一个新的环境中开始拍摄的。与“第五代”相比,他们有着诸多不足以自成一派的因素,甚至其中很多导演也拒绝这种代际划分。但就笔者个人的看法,随着“第六代”作品的不断问世,他们在电影审美追求上的共同之处也渐次清晰。因此,对他们电影的整体特征进行描述,也许是可行的。

一、个人化的叙事策略

“个人化”这一概念,滥觞于日本的“私小说”创作,它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。是在现代主义哲学思想活跃,“反传统情绪、个人主义思想,为之弥漫。一般人由关心国家变为关注自我,由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”的社会思潮下,某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。笔者之所以借用“个人化”这一概念,是因为“第六代”的叙述艺术,与小说界的“个人化”写作很类似。

“个人化”叙述的特征首先是,放弃“社会代言人”的角色,回归个人的叙事状态,远离公共话语和宏大叙述,而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》,到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态,成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语,虽然在这些作品中有社会因素存在,但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中,尽管有很多对社会阴暗现象的揭示,但叙述者并不以“代言人”的口气,而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次,是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的少年或青年,他们的故事在大众心目中几乎无足轻重,但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文,在《日光灿烂的日子》中,干脆找一个酷似自己的“小姜文”,以示与自己经历的相关——人物形象便不仅是解读影片的显形符码,还成为解读导演的隐形符码,因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。再次,是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式,表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上,“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。

第六代导演的以个人化叙事传达自我情绪在某种意义上表现为“即兴创作”。电影不仅丢掉了戏剧的“拐杖”,而且完全不使用剧本,演员在导演情绪感觉的指挥下直接表演,整个电影的建构全部在剪辑室里完成,使电影在一定程度上彻底摆脱了文学的范畴。影片《北京杂种》就是导演张元即兴创作的作品,并使导演体验了这种即兴创作中随意自由的快感:“《北京杂种》在某种意义上说是一个真正的自由的创作。我们那帮人,崔健、杜可风、还有舒琪,那次拍摄经历是我最大的幸运。我也不知道第二天要拍什么,常常是凭着即兴和随意的想法去做。完全是把自己身边的几个人物放在一起,很自由的一个空间。”当然,这种即兴创作显然是第六代导演叙事叛逆性的一种极端表现,旨在表明与传统的叙事风格的对立。同时,影片中插入了许多摇滚乐队演出的场面,以此来打破故事的完整性。导演借助现代摇滚乐的叛逆性,在影片叙事中表达自我感受,使这部影片的叙事呈现出个人化、情绪化的特征。

第六代导演所选择的这种个人化乃至情绪化的叙事策略,使他们放弃了“社会代言人”的角色,远离公共话语和宏大叙事,回归到个人的叙事状态。受西方艺术电影的影响,他们追求的是自我方式的“纯艺术”。而并不完全把电影当作“大众的艺术”。因此在电影叙事中采用直截了当的内心独自方式表现某种敢于抗争的、玩世不恭的和任性的无拘无束的精神状态。有的评论者把这种叙事状态称为“主体性叙述”,即将抽象的、逻辑的、清晰的、理性的思维,诸如思想主旨、哲学理念、生活见解,以及艺术风格与造诣等等,全部统领和提契着他们作品的具象叙述。或者通俗地说。就是在观看他们作品的时候。常常会感到一个无形的解说者在那里对观众耳提面命。

二、都市场景与边缘人、小人物生活的展示

在第六代导演的电影中。“都市”是一个关键词。作为与城市共同长大的青年一代导演,他们的摄影机镜头没有越过城市的高楼大厦去摄取他们并不熟悉的乡风民俗。而是通过手中的摄影机执守都市来对抗第五代对历史与乡土寓言的抒写。20世纪90年代前期,夏刚(执导《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》等影片)、李少红(执导影片《四十不惑》)、周晓文(执导《青春无悔》、《青春冲动》等影片)、黄建新(执导《站直了,别趴下》、《脸对脸。背靠背》等影片)等导演在一个别样的社会语境中,拍摄了一系列新的都市电影,被评论者称为90年代前期中国电影与文化中“时隐时现的都市”与早期“时隐时现的都市”不同,第六代导演关注都市生活最为实在的感性层面,在切身体验中获得现代都市光与影、声音与色彩的真实感觉,捕捉现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。而且第六代导演本身就处在都市边缘人的文化身份定位中,成为现代都市中“漂泊的一代”。因此他们对现代都市空间的体验是破碎、零散与变形的,并采用后现代性的反抗方式,不断消解全球语境下城市化进程中的现代性神话。

影片《苏州河》(娄烨。1997年)是一部典型的表现都市碎片的第六代影片。上海是国际化的现代大都市,但导演却绕开了对上海恢宏的现代性的表达。影片没有表现具有现代都市指征的摩天大楼、现代化机场与商场、城市的标志性建筑及都市霓虹灯,取而代之的是片头就出现的废弃的大楼、陈旧的驳船与码头、残破的桥梁、腐臭污浊的苏州河以及河两岸狭窄的街道、阴暗的民房。他以“我的摄影机不撒谎”的宣言,真实再现了苏州河两岸的现状。可以看出。在影片中导演没有解读上海经济的奇迹和这种奇迹给社会个体带来的物质繁荣。而执著于城市“现代化”浪潮中拆迁和重建过程中产生的废弃的大楼和阴暗的街角。执著于城市文化转型的集中场域——城市中浮动的准城市和城市的临时居民,从而昭示着城市化和全球化进程中城市边缘人物内心的失落和心灵的空虚。

与娄烨的上海苏州河题材相呼应。张元以异样的视角描写北京的胡同和广场以及北京过去的记忆。从《妈妈》到《广场》,再到《北京杂种》《东宫,西宫》和《过年回家》,张元以自己的理解方式和观察视角来解读北京。贾樟柯的“故乡三部曲”则把镜头对准了他的家乡山西汾阳。在这个由县改市的新型小城市中,新旧杂陈的街道,狭长的巷弄,随处可见的拆迁房屋涌入镜头,表现了导演对城市基层居民在社会转型中的情感和命运关注。由此,第六代导演也以异样的城市文本形成了一系列地域烙印电影序列。

值得注意的是,他们在以镜头展示都市生活场景的时候,几乎不约而同地把摄影机对准了当下都市的边缘人物。他们不少影片的主要人物是一群不食人间烟火的边缘人。他们沉浸在挥之不去的童年记忆里。痛苦地面对着自己的青春岁月。城市繁华热闹将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目,无因的反叛情

绪控制着他们,但并没有为他们带来最终的解脱,而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地。张元在《北京杂种》中,借剧中人的话说。展现了一群“由着性子活的那种人,都是社会的异己分子”。他(她)们是摇滚乐手、画家、艺术院校的学生、混在北京的浪子。摇滚乐手们(崔健、窦唯饰)为他们热爱的音乐而奔波,没钱买乐器,到处被赶着搬家,甚至住到建筑工地上:乐手之一的卡子四处寻找已怀孕的女友,自己沉湎于混乱的两性关系中,承受着精神折磨:大庆的钱被骗,自己也欠了朋友的钱,到处追债和被追债:而他的朋友们也困顿窘迫。黄耶鲁被人瞧不起,酒后还让胖子(臧天朔饰)打了一顿,沮丧失落:周明没什么可靠收入和正经事做,老婆还怀孕了:金玲面临毕业,想留在北京但困难重重-另一位女性李钰是某摇滚乐手的妻子,过着没着没落的生活。导演就这样以一个在喧嚣空洞的大城市里的无所事事游荡的青年的漫不经心的目光,勾勒出一幅零乱错落的社会边缘文化写真。

他们之所以选择边缘人为叙述对象,并多描写其成长故事,这是与他们的经历分不开的。他们是特殊的一代。正如其中的一位音乐制作人兼电影人黄燎原说,“六十年代出生的,其世界观与历史观的形成大异于前电子时代出生的‘后辈’,又不同于五十年代红色中国的‘前辈’,几乎是在一种挤压似的锻造中成长起来。生而迷茫,生而无奈,生而勇敢,在那幅波澜壮阔的历史画卷中,无知无畏地成了人……”。再加上90年代,随着中国大陆的开放,人们的价值观念、生活秩序被突然打破。精神处于迷茫、无根的状态。“第六代”导演经历的世界正是他们影片中的“边缘人”当下的世界,他们用影片把自我体验到的世界还原。

九十年代后期,他们的视线从边缘人扩展到普普通通小人物的生存境遇,呈现苦涩的生命原生态。他们的影片关注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀乐,日常的生老病死等。张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》,霍建起的《赢家》、《那山、那人、那狗》,李虹的《伴你高飞》以及金琛的《网络时代的爱情》,施润玖的《美丽新世界》,张元的《过年回家》,王小帅的《扁担·姑娘》……等等,都从不同侧面和角度展示了90年代中国的都市和普通小人物的生存际遇,灯红酒绿的各种宾馆,商场里琳琅满目的商品,各式各样的化妆品、服装广告,豪华的汽车和别墅,一个充满渴望又充满欲望的世界,一切都是近在眼前,但又是遥不可及。“美丽新世界”总是与许许多多的普通小人物擦肩而过。但这正是中国90年代的“写照”。“第六代”导演,他们没有像“第五代”那样曾热衷于“乡土中国”:也没有象“第四代”讲述“大时代的小故事”。他们的影片中没有“中心话语图”,他们对当代人的生存状态和生存困境的关注。是一种对人性的深度关怀和理解,它体现了艺术家的社会责任感和社会良心,体现了电影的人文本质和艺术营养。

三、强烈的影像塑造意识

在“第六代”导演的成长中,他们除了接触到大量中国传统的电影和理论,也细细品味过西方电影和理论,由此形成了他们的“影像魅力远大于讲述魅力”的表达方式。他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的关注。他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”,而且将巴赞的“影像论”推向极致。

巴赞的电影影像本体论认为,电影再现世界的完整性、时空的真实性以及影像与客观世界中被摄物的具有同一性。巴赞的影像本体论其实是强调对客观事件的真实再现。而“第六代”导演的影片中对影像的注重,不仅仅是只是对客观事件的再现。他们既注意长镜头、蒙太奇的双重发挥。而且注重将视听形象的能指和所指一定的结构关系联系起来,突出电影形象的表达。他们并不是像巴赞所认为的那样。仅仅是再现客观的一切,他们的影片中没有所谓的统一的时空。有的是把影像拼贴、组合起来,形成所要表达的意念。他们的影片中充满隐喻。张元的《北京杂种》说的是一个杂乱的故事,有到处找不到场地的乐队。有不小心怀孕的女朋友,有喝酒时莫名其妙的打架,有对另一个摇滚乐手的“不理解”,有只卖出一首歌的地下音乐人,有始终只画一个人的穷画家,有一心想留学的女大学生,有世俗而温情的胡同。有手术后的漾漾细雨。令人意外的是,面对这种杂乱的生活场景,张元导演的大部分的镜头都出奇地安静,特别是天安门广场,长安街的细雨,夜晚的霓虹灯,地铁的阶梯,婴儿诞生的手术台……,那是北京难得的一种梦境,一种残存的温情,张元小心地抓住它。把它放在透明的保鲜袋里。张元导演的影像与其说是纪实而冷峻的,不如说是写意而忧伤的。“影像本身就是真实的诉说”。影片的影像其实隐藏了他本人的许多情感色彩。使我们对处于边缘的生活状态的人给予更多的理解。

第六代范文篇4

关键词:第六代个人化都市边缘人小人物影像

以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体是在80年代相对开放多元的文化背景下接受教育的,同时也是在中国电影面对一个新的环境中开始拍摄的。与“第五代”相比,他们有着诸多不足以自成一派的因素,甚至其中很多导演也拒绝这种代际划分。但就笔者个人的看法,随着“第六代”作品的不断问世,他们在电影审美追求上的共同之处也渐次清晰。因此,对他们电影的整体特征进行描述,也许是可行的。

一、个人化的叙事策略

“个人化”这一概念,滥觞于日本的“私小说”创作,它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。是在现代主义哲学思想活跃,“反传统情绪、个人主义思想,为之弥漫。一般人由关心国家变为关注自我,由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”的社会思潮下,某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。笔者之所以借用“个人化”这一概念,是因为“第六代”的叙述艺术,与小说界的“个人化”写作很类似。

“个人化”叙述的特征首先是,放弃“社会代言人”的角色,回归个人的叙事状态,远离公共话语和宏大叙述,而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》,到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态,成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语,虽然在这些作品中有社会因素存在,但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中,尽管有很多对社会阴暗现象的揭示,但叙述者并不以“代言人”的口气,而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次,是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的少年或青年,他们的故事在大众心目中几乎无足轻重,但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文,在《日光灿烂的日子》中,干脆找一个酷似自己的“小姜文”,以示与自己经历的相关——人物形象便不仅是解读影片的显形符码,还成为解读导演的隐形符码,因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。再次,是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式,表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上,“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。

第六代导演的以个人化叙事传达自我情绪在某种意义上表现为“即兴创作”。电影不仅丢掉了戏剧的“拐杖”,而且完全不使用剧本,演员在导演情绪感觉的指挥下直接表演,整个电影的建构全部在剪辑室里完成,使电影在一定程度上彻底摆脱了文学的范畴。影片《北京杂种》就是导演张元即兴创作的作品,并使导演体验了这种即兴创作中随意自由的快感:“《北京杂种》在某种意义上说是一个真正的自由的创作。我们那帮人,崔健、杜可风、还有舒琪,那次拍摄经历是我最大的幸运。我也不知道第二天要拍什么,常常是凭着即兴和随意的想法去做。完全是把自己身边的几个人物放在一起,很自由的一个空间。”当然,这种即兴创作显然是第六代导演叙事叛逆性的一种极端表现,旨在表明与传统的叙事风格的对立。同时,影片中插入了许多摇滚乐队演出的场面,以此来打破故事的完整性。导演借助现代摇滚乐的叛逆性,在影片叙事中表达自我感受,使这部影片的叙事呈现出个人化、情绪化的特征。

第六代导演所选择的这种个人化乃至情绪化的叙事策略,使他们放弃了“社会代言人”的角色,远离公共话语和宏大叙事,回归到个人的叙事状态。受西方艺术电影的影响,他们追求的是自我方式的“纯艺术”。而并不完全把电影当作“大众的艺术”。因此在电影叙事中采用直截了当的内心独自方式表现某种敢于抗争的、玩世不恭的和任性的无拘无束的精神状态。有的评论者把这种叙事状态称为“主体性叙述”,即将抽象的、逻辑的、清晰的、理性的思维,诸如思想主旨、哲学理念、生活见解,以及艺术风格与造诣等等,全部统领和提契着他们作品的具象叙述。或者通俗地说。就是在观看他们作品的时候。常常会感到一个无形的解说者在那里对观众耳提面命。

二、都市场景与边缘人、小人物生活的展示

在第六代导演的电影中。“都市”是一个关键词。作为与城市共同长大的青年一代导演,他们的摄影机镜头没有越过城市的高楼大厦去摄取他们并不熟悉的乡风民俗。而是通过手中的摄影机执守都市来对抗第五代对历史与乡土寓言的抒写。20世纪90年代前期,夏刚(执导《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》等影片)、李少红(执导影片《四十不惑》)、周晓文(执导《青春无悔》、《青春冲动》等影片)、黄建新(执导《站直了,别趴下》、《脸对脸。背靠背》等影片)等导演在一个别样的社会语境中,拍摄了一系列新的都市电影,被评论者称为90年代前期中国电影与文化中“时隐时现的都市”与早期“时隐时现的都市”不同,第六代导演关注都市生活最为实在的感性层面,在切身体验中获得现代都市光与影、声音与色彩的真实感觉,捕捉现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。而且第六代导演本身就处在都市边缘人的文化身份定位中,成为现代都市中“漂泊的一代”。因此他们对现代都市空间的体验是破碎、零散与变形的,并采用后现代性的反抗方式,不断消解全球语境下城市化进程中的现代性神话。

影片《苏州河》(娄烨。1997年)是一部典型的表现都市碎片的第六代影片。上海是国际化的现代大都市,但导演却绕开了对上海恢宏的现代性的表达。影片没有表现具有现代都市指征的摩天大楼、现代化机场与商场、城市的标志性建筑及都市霓虹灯,取而代之的是片头就出现的废弃的大楼、陈旧的驳船与码头、残破的桥梁、腐臭污浊的苏州河以及河两岸狭窄的街道、阴暗的民房。他以“我的摄影机不撒谎”的宣言,真实再现了苏州河两岸的现状。可以看出。在影片中导演没有解读上海经济的奇迹和这种奇迹给社会个体带来的物质繁荣。而执著于城市“现代化”浪潮中拆迁和重建过程中产生的废弃的大楼和阴暗的街角。执著于城市文化转型的集中场域——城市中浮动的准城市和城市的临时居民,从而昭示着城市化和全球化进程中城市边缘人物内心的失落和心灵的空虚。

与娄烨的上海苏州河题材相呼应。张元以异样的视角描写北京的胡同和广场以及北京过去的记忆。从《妈妈》到《广场》,再到《北京杂种》《东宫,西宫》和《过年回家》,张元以自己的理解方式和观察视角来解读北京。贾樟柯的“故乡三部曲”则把镜头对准了他的家乡山西汾阳。在这个由县改市的新型小城市中,新旧杂陈的街道,狭长的巷弄,随处可见的拆迁房屋涌入镜头,表现了导演对城市基层居民在社会转型中的情感和命运关注。由此,第六代导演也以异样的城市文本形成了一系列地域烙印电影序列。

值得注意的是,他们在以镜头展示都市生活场景的时候,几乎不约而同地把摄影机对准了当下都市的边缘人物。他们不少影片的主要人物是一群不食人间烟火的边缘人。他们沉浸在挥之不去的童年记忆里。痛苦地面对着自己的青春岁月。城市繁华热闹将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目,无因的反叛情

绪控制着他们,但并没有为他们带来最终的解脱,而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地。张元在《北京杂种》中,借剧中人的话说。展现了一群“由着性子活的那种人,都是社会的异己分子”。他(她)们是摇滚乐手、画家、艺术院校的学生、混在北京的浪子。摇滚乐手们(崔健、窦唯饰)为他们热爱的音乐而奔波,没钱买乐器,到处被赶着搬家,甚至住到建筑工地上:乐手之一的卡子四处寻找已怀孕的女友,自己沉湎于混乱的两性关系中,承受着精神折磨:大庆的钱被骗,自己也欠了朋友的钱,到处追债和被追债:而他的朋友们也困顿窘迫。黄耶鲁被人瞧不起,酒后还让胖子(臧天朔饰)打了一顿,沮丧失落:周明没什么可靠收入和正经事做,老婆还怀孕了:金玲面临毕业,想留在北京但困难重重-另一位女性李钰是某摇滚乐手的妻子,过着没着没落的生活。导演就这样以一个在喧嚣空洞的大城市里的无所事事游荡的青年的漫不经心的目光,勾勒出一幅零乱错落的社会边缘文化写真。

他们之所以选择边缘人为叙述对象,并多描写其成长故事,这是与他们的经历分不开的。他们是特殊的一代。正如其中的一位音乐制作人兼电影人黄燎原说,“六十年代出生的,其世界观与历史观的形成大异于前电子时代出生的‘后辈’,又不同于五十年代红色中国的‘前辈’,几乎是在一种挤压似的锻造中成长起来。生而迷茫,生而无奈,生而勇敢,在那幅波澜壮阔的历史画卷中,无知无畏地成了人……”。再加上90年代,随着中国大陆的开放,人们的价值观念、生活秩序被突然打破。精神处于迷茫、无根的状态。“第六代”导演经历的世界正是他们影片中的“边缘人”当下的世界,他们用影片把自我体验到的世界还原。

九十年代后期,他们的视线从边缘人扩展到普普通通小人物的生存境遇,呈现苦涩的生命原生态。他们的影片关注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀乐,日常的生老病死等。张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》,霍建起的《赢家》、《那山、那人、那狗》,李虹的《伴你高飞》以及金琛的《网络时代的爱情》,施润玖的《美丽新世界》,张元的《过年回家》,王小帅的《扁担·姑娘》……等等,都从不同侧面和角度展示了90年代中国的都市和普通小人物的生存际遇,灯红酒绿的各种宾馆,商场里琳琅满目的商品,各式各样的化妆品、服装广告,豪华的汽车和别墅,一个充满渴望又充满欲望的世界,一切都是近在眼前,但又是遥不可及。“美丽新世界”总是与许许多多的普通小人物擦肩而过。但这正是中国90年代的“写照”。“第六代”导演,他们没有像“第五代”那样曾热衷于“乡土中国”:也没有象“第四代”讲述“大时代的小故事”。他们的影片中没有“中心话语图”,他们对当代人的生存状态和生存困境的关注。是一种对人性的深度关怀和理解,它体现了艺术家的社会责任感和社会良心,体现了电影的人文本质和艺术营养。

三、强烈的影像塑造意识

在“第六代”导演的成长中,他们除了接触到大量中国传统的电影和理论,也细细品味过西方电影和理论,由此形成了他们的“影像魅力远大于讲述魅力”的表达方式。他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的关注。他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”,而且将巴赞的“影像论”推向极致。

巴赞的电影影像本体论认为,电影再现世界的完整性、时空的真实性以及影像与客观世界中被摄物的具有同一性。巴赞的影像本体论其实是强调对客观事件的真实再现。而“第六代”导演的影片中对影像的注重,不仅仅是只是对客观事件的再现。他们既注意长镜头、蒙太奇的双重发挥。而且注重将视听形象的能指和所指一定的结构关系联系起来,突出电影形象的表达。他们并不是像巴赞所认为的那样。仅仅是再现客观的一切,他们的影片中没有所谓的统一的时空。有的是把影像拼贴、组合起来,形成所要表达的意念。他们的影片中充满隐喻。张元的《北京杂种》说的是一个杂乱的故事,有到处找不到场地的乐队。有不小心怀孕的女朋友,有喝酒时莫名其妙的打架,有对另一个摇滚乐手的“不理解”,有只卖出一首歌的地下音乐人,有始终只画一个人的穷画家,有一心想留学的女大学生,有世俗而温情的胡同。有手术后的漾漾细雨。令人意外的是,面对这种杂乱的生活场景,张元导演的大部分的镜头都出奇地安静,特别是天安门广场,长安街的细雨,夜晚的霓虹灯,地铁的阶梯,婴儿诞生的手术台……,那是北京难得的一种梦境,一种残存的温情,张元小心地抓住它。把它放在透明的保鲜袋里。张元导演的影像与其说是纪实而冷峻的,不如说是写意而忧伤的。“影像本身就是真实的诉说”。影片的影像其实隐藏了他本人的许多情感色彩。使我们对处于边缘的生活状态的人给予更多的理解。

第六代范文篇5

冲击当下社会的原始冲动

网上有一篇影片,是关于刘冰鉴的《哭泣的女人》,虽然这部影片在第五十五届戛纳电影节上受到好评,评审团历史上第一次授予主演廖琴以评委会特别奖,以表彰她精湛的表演。这篇文章还是认为《哭泣的女人》是一部让人感到恶心的影片,理由是女主角竟然能够在情人的怀里为丈夫哭泣,而在监狱里又向劳教干部出卖自己的肉体,在丈夫死后还能继续哭丧职业,收取大把的钞票,总之,作者在这部影片里根本看不到社会和人性美丽的一丝一毫,便认为影片虚假造作,不符合现实。

无独有偶,网上的另一则评论,关于张元的《回家过年》,认为张元这部影片是招安之作,文章对两人回家时一路上遇到的好人好事尤其感到不满,比如除夕夜机动车的司机怎么可能把车费从三元降到二元呢?没这么好的人,更别说有女警官这样的好心人,放着年饭不吃陪着犯人回家的,“这部影片对于生活的粉饰以及对于人性卖好一面的表现已经到了不顾现实,不求真实的地步。”(注:《砖之看<回家过年>》银海网。)这种声音我们听到的也许比前者更多一些,很多“第六代”导演在体制内拍片时都会受到如此的诘难。

这两个例子虽然是观众观赏影片时当下感受的两个极端,他们一边已经厌倦了高大全式的好人,一边也不喜欢一无是处的所谓坏人,尤其当这个人是影片的主人公时,但却说明了电影的叙事修辞都在这一点上遭遇了失败。

导演总是希望观众能认同自己的人物,反过来说,很少有编导会把自己的主人公故意设置成一个令人恶心的人物,可爱的人物总是容易引起观众的同情,然后进而认同编导所想要传达的价值观念。于是问题就从这里产生,首先编导想要传达什么样的价值观念,其次什么样的人物是可爱的?前一个问题比较明确,编导都想在影片中表达一定的价值观念,剩下的问题是这个价值观念的表达是明确的还是模糊的。后一个问题需要观众和编导共同完成,这样问题就更为复杂,观众和编导能达成共识吗?如果能,那么是在什么基础上?还有,第一个问题和第二个问题之间又存在着什么样的关联呢。实际上,这正是影片的修辞策略和修辞目的所要研究的。

那么“第六代”导演试图通过影片传达什么样的知识、情感、价值或信仰呢?

“不同于某些后现代论者乐观而武断想像,在笔者看来,现有的‘第六代’作品多少带有某种现代主义、间或可以称之为“新启蒙”的文化特征。”(注:《雾中风景:初读第六代》银海网,戴锦华。)

而现代主义在艺术上表现的首要特征就是一种焦虑,否定当下的社会生活,同时也无法提供新的价值信仰标准,人们在苦苦寻找、彷徨。“第六代”导演的早期作品中的确明显存在着这样的倾向。在初期的《北京杂种》《头发乱了》《周末情人》《长大成人》等影片中,“第六代”导演用摇滚这一烦躁的艺术形式表达他们内心的无方向的冲动。

而且在“第六代”的影片中可以找出这样一些粗俗的段落,这些段落对很多观众的触动就像《哭泣的女人》对那位观众的触动一样,让人很不舒服。比如,《小山回家》的前半段,小山和朋友一起喝酒时有一大段对话充满了饭桌上的粗俗言词。在《极度寒冷》里则有吃肥皂这样“令人恶心”的长长的段落,在《十七岁的单车》里殴打的段落。这些段落的含义虽然千差万别,但是特点是浓墨重彩,超过了一般叙事的长度,几乎让人们感到导演是否有嗜痂之癖。粗俗,意味着脱离了原有的、社会公认的道德规范,随地大小便,说脏话,打架斗殴……都是不文明的表现,正是这些敏感段落必须引起我们的注意,它们打开了生活的另一扇窗,显示出日常生活的另一种形式,这是导演的一种姿态,对影片人物的一种修辞,“第六代”的导演正是从这里对当下社会实施他们的现代主义的艺术策略。“现代艺术触到了普通公民的一个或好几个痛处,而这些痛处是他们完全没有意识到的。一个普通公民越是对现代艺术感到恼羞成怒,也就越是暴露出现代艺术涉及到他本人以及他的文明。”(注:《非理性的人》P43,[美]威廉·巴雷特著,杨照明译,商务印书馆,1995年2月。)

以上冲击当下社会的原始冲动的直接表现,让人联想起布努艾尔的《一条安达鲁狗》。“传统的现代主义试图以审美对生活的证明来代替宗教或道德,不仅创造艺术;还要真正成为艺术——仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看,就像尼采表露的那样,这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术,走向心理:即不是为了作品而是为了作者,放弃了客体而注重心态。”(注:《资本主义文化矛盾》P98,[美]丹尼尔·贝尔著,赵一凡译,北京三联书店,1989年。)“第六代”电影人在这条路上走多么远,在冲击当下社会的同时,他们试图重建,张元认为,“我们这一代不应该是垮掉的一代,这一代应该在寻找中站立起来,真正完善自己”。(注:《张元访谈录》郑向虹,转引自《雾中风景》,《雾中风景:初读第六代》银海网,戴锦华。)在后期作品中,他们试图以不同的姿态冲击同时也重建某些价值标准。与此同时,他们还希望重建影片的魅力,获取更多的观众。

分析张元的《回家过年》、贾樟柯的《小武》、娄烨的《苏州河》、王小帅的《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、章明的《巫山云雨》、路学长的《非常夏日》等作品,我们发现他们不约而同地把目光放在了涉案题材上。

除了商业性考虑之外,罪犯应该是社会的边缘人物,主流电影通过这样的边缘人物的毁灭或归顺,重建当下的社会秩序。而“第六代”导演显然是想利用他们去冲击当下的社会秩序,这样必然导致与主流电影截然相反的叙事修辞策略。

回归传统的修辞策略

好莱坞经典编剧法则之一,主人公是否值得人同情。假如有人像反感《哭泣的女人》那样反感导演的作品,那导演的一切努力在这个人身上就完全白费了,怎样建立值得人同情的人物呢?

策略一用传统美德修饰罪犯。

《巫山云雨》的麦强是个很有意思的人物,在旅馆老板的眼里他就是一个彻头彻尾的强奸犯,他和女主人公陈青素不相识,居然听信同伴的玩笑,把她当作妓女和她发生了关系。这是影片中最强烈的动作,电影试图用这个动作去打破沉闷的小城气氛,让人们有所期待。而整体故事则是围绕这一动作究竟是否属于犯罪这一悬念而展开。这一动作本来可以成为一次对整个社会道德层面上对性的压制的挑战,但最终变成了一次浪漫的一见钟情。在一开始麦强就被塑造为坐怀不乱的柳下惠,他拒绝了真正的妓女的诱惑,从窗口落荒而逃。普通观众一定会被他遵守传统道德的贞节行为而打动,从心理上认同这个人物。而影片始终没有展现他和陈青的戏剧性的第一次,避免了去塑造麦强内心渴望性释放的过程,因为性本身整个社会都羞于谈起。

在《小武》中,如何让一个偷了那么多人,害得那么多家庭落入绝境的小偷让人产生同情心,以至于观众最后看到他被铐在路边时,不会拍手称快,反而为他扼腕叹息呢?首先,他是一个重义气的人,仁义礼智信,他不忘兄弟情。其次他是个浪漫的依然相信爱情的人。第三,他是一个孝顺父母的人。总之,他是集传统美德为一身的人,同时也在社会上碰得头破血流的人。这样的人观众能不同情吗?观众能不对警察把他铐在路边展览示众这个行为产生强烈的反思吗?在影片中意识形态始终以冷漠的广播伴随着传统道德的楷模小武,毫无个性的警察的表现尽量让观众感情的天平向小武倾斜,这样的叙事策略是非常明显的。

《过年回家》里的女主人公的罪犯也被描述为本质淳朴、只是一时义愤冲动的过失杀人,而被害者却是内心冷漠,良知泯灭的极端功利主义者。这就为以后主人公被家庭接受,被观众接受做好了铺垫。

在《苏州河》中,马达本来就不愿意参与绑架行动。

《扁担姑娘》里的高平对同乡扁担东子的关照。

走得最远的《十七岁的单车》里的城里人阿健在殴打阿桂时并不是主谋,而他自己也受到了其他学生的排挤。

在“第六代”导演的作品里,越出社会规范的主人公的道德品质都向传统看齐,犯罪不是过失,就是被描述成出于无奈。他们在传统中寻找资源,完成对人物的修辞,以引起观众的同情。

策略二用纯洁修饰风尘女子

在《苏州河》里,马达跟随美美回到河边住所,美美对他说“我不是你要找的那种人。”

在《扁担姑娘》里,阮红因高平给她钱而谴责他“你用钱买我”。陷入了歇斯底里的状态。

策略三用浪漫的爱情超越世俗

王全安的《月蚀》讲述了一个小伙子对一位女子的痴心。在这个女子死后,他又碰上了跟她长得一模一样的女子,这个女子的男友却爱上世俗的和秘书有着暧昧关系的小老板。

马达对牡丹的执着寻找成为《苏州河》里最主要的动作,结尾也给观众以两人殉情而死的感觉。

《巫山云雨》中的结尾,陈青不承认麦强是强奸,麦强游过了长江,和陈青拥抱在了一起,他们的期待终于有了结果。

策略四用淳朴的农村对抗妖魔般的城市

在王小帅的影片中这一点尤其突出,在《扁担姑娘》里的小东,在《十七岁单车》里的阿桂,都代表着来自农村的原始的淳朴品性,他们木讷寡言,以此和城市形成鲜明的反差。

《巫山云雨》中的麦强干脆就住在信号台上,几乎和人间隔绝了来往。

只有在《小武》中,贾樟柯没有给中国的农村以怀旧的光环。

“与‘第五代’那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同,他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。”(注:《在夹缝中长大——中国大陆新生代的电影世界》,尹鸿,银海网。)

这也许是“第六代”之所以成为一代的最显著的标志。农村作为一个缺席的在场出现在“第六代”电影作品中。而城市本身却都是以一种令人可怖的形象出现,毫无亲和力。在《小武》里的汾阳,到处是即将被拆毁的房屋。在《苏州河》的片头,城市的河流被剪辑地支离破碎。从某种意义上说,在“第六代”的电影作品中,城市是被妖魔化了,这的确在某种程度上迎合了西方对中国的想像。

这些修辞策略具有明显的回归传统的倾向。但是这并不表明,“第六代”的价值观建立在怀旧的传统价值观念上。在冲击被金钱所污染的当下社会时,他们在用真诚的心灵在寻找生活的意义,想重新建立生活的意义。这使他们的影片与以张艺谋为代表的“第五代”、新主流电影甚至与以张杨、施润玖、霍建起、陆川等为代表的新生代商业电影相区别,让观众咀嚼生活在悲观苦涩中。也正因为如此,他们的叙事呈现出茫然和断裂的状态。

叙事的茫然和断裂

对当下社会强烈的否定性感受使“第六代”电影人必须对此作出批判,这是他们的原始冲动。而在电影观念上他们从现代主义电影大师那取得了一些理论经验和方法。在这个基础上他们开始了自己的写作行为。

但是毕竟西方的现代化进程中出现的问题,和中国现代化进程中出现的问题有着根本的不同。资本主义和社会主义虽然同样是现代化的方案,但西方是宗教信仰和以工具理性为依托、以科学崇拜为核心的实用主义功利主义之间的矛盾。而全球化趋势中转型期的中国则以传统文化的逐渐丧失为特征,现代化本身带来了诸多问题。如果说八十年代的“第五代”导演还能祭起个性自由的大旗向中国传统的伦理道德和当下强大的意识形态发起攻击的话。九十年代就显得更为复杂。

“八十年代当代中国文化尽管林林总总,但它毕竟整合于“现代化”、对进步、社会民主、民族富强的共同愿望之上,整合于对阻碍进步的历史惰性与硕大强健的主流意识形态的抗争之上;而九十年代,不同的社会文化情势来自于从冷战时代变得繁复而暧昧的意识形态行为,主流意识形态在不断的中心内爆中的裂变,全球资本主义化的进程与民族主义和本土主义的反抗,跨国资本对本土文化工业的染指、介入,全球与本土文化市场加剧着文化商品化的过程。”(注:《砖之看<回家过年>》银海网。)

“第六代”电影导演的确在其中迷失了方向,他们要肩负起对当下社会的批判使命,完成启蒙的文化使命,但手中根本没有武器,没有可供他们发出特别的声音的有力的价值资源。他们在修辞上倚重传统道德伦理和浪漫主义时代才具有的爱情,是无奈,也是本能。他们在既不了解传统也不了解当代的情况下开始了他们的叙述。他们陷入了矛盾之中。他们对传统没有什么真正坚定的信心,对他们来说,传统已成明日黄花,已经负担不起如此的重任。所以没有办法像张艺谋那样拍摄出《我的父亲母亲》那样的怀旧影片和张杨的《洗澡》。

而他们所要攻击的目标——城市同样也是抽象的,不被人所认同。在他们向观众诉说时,没有强有力的价值观念和信仰支撑,显得底气不足,故事的解决不是自我否定,就是依靠相像。

由于缺乏价值信仰理念的支持,冲突都不能贯彻到底,他们的故事不能够保持足够的一个半小时的紧张程度,叙事呈离散状态。

《小武》中让小偷梁小武承担起传统化理道德的维纪者的职责,我们看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。贾樟柯虽然忠实地记录了一切,但就像是意大利新现实主义作品《偷自行车的人》的续集。在叙事结构上这是三个故事的拼贴。主人公就是在做着与时代最不符合时宜的事,他想和过去朋友重温旧梦,想和妓女谈恋爱,想在家乡父母那寻找安慰,简直是异想天开。他每一次动作的发出不到一个回合就败下阵来。冲突根本没有上升的空间。

在《苏州河》里,娄烨叙事中的不确定性和断裂达到了无以复加的程度,对故事的发展基本上放弃了控制,不再追求表面的合理性。在故事进入时和结束时,他采用了第一人称作为视点,但在中间又用了马达的视点和全知视点,全面解构了影片的可信度。如果用常规的叙事状态,这是一个老掉牙的故事,但以这样的叙述方式出现,“我”作为第一人称叙事者是对马达最后的浪漫的否定,就是对传统的否定。老故事正是这样显出了不同的意味。在这一点上娄烨好像开始放弃了一种执着的追求,从而使自己的电影开始挤入后现代的行列。但我们可以发现,这种放弃对娄烨是多么无奈。

自我否定往往走向死亡,这也是“第六代”电影涉及死亡题材那么多的原因。(注:参见郝建《无法命名的一代》,银海网。“第六代导演的叙事有没有某种深层的共性呢?在仔细研读了他们的作品之后,我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事文本中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的“死亡”。我看到,在最近的一些青年导演的作品中,不约而同地出现了某种“死亡”的主题。像《月蚀》《苏州河》《安阳婴儿》《非常夏日》,都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦幻。与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同,第六代电影中主人公与死者都是同辈关系,大多是恋人关系和亲密的关系。”)

二是想像。《巫山云雨》中的结尾带有明显的魔幻色彩,这部电影以一个有力的突转结束了故事,提高了故事的戏剧强度,没有麦强游过长江和陈青相会,故事必定与生活一样平淡无奇。

而《花眼》里解决故事的方案干脆就是让红星在他们的额头上出现,这种转变的游戏性也只能被看作对生活的想像性解决,虽然好玩但毫无力度,在叙事上走上了放任自流。

当主流意识形态保持着保守姿态,“第五代”导演也趋向保守的时候,“第六代”导演有没有可能发出真正的新声音呢?回到文章开头所讲的两部影片。

《哭泣的女人》让观众对人物不存在丝毫的幻想,这里没有脉脉含情,只有直截了当。让我们接触到了人的实在,她让人恶心,就像戏剧大师布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》,在这样的基础上我们也许能抛弃幻想,建立起对生存的真实感受。

第六代范文篇6

关键词:第六代个人化都市边缘人小人物影像

以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体是在80年代相对开放多元的文化背景下接受教育的,同时也是在中国电影面对一个新的环境中开始拍摄的。与“第五代”相比,他们有着诸多不足以自成一派的因素,甚至其中很多导演也拒绝这种代际划分。但就笔者个人的看法,随着“第六代”作品的不断问世,他们在电影审美追求上的共同之处也渐次清晰。因此,对他们电影的整体特征进行描述,也许是可行的。

一、个人化的叙事策略

“个人化”这一概念,滥觞于日本的“私小说”创作,它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。是在现代主义哲学思想活跃,“反传统情绪、个人主义思想,为之弥漫。一般人由关心国家变为关注自我,由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”的社会思潮下,某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。笔者之所以借用“个人化”这一概念,是因为“第六代”的叙述艺术,与小说界的“个人化”写作很类似。

“个人化”叙述的特征首先是,放弃“社会代言人”的角色,回归个人的叙事状态,远离公共话语和宏大叙述,而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》,到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态,成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语,虽然在这些作品中有社会因素存在,但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中,尽管有很多对社会阴暗现象的揭示,但叙述者并不以“代言人”的口气,而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次,是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的少年或青年,他们的故事在大众心目中几乎无足轻重,但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文,在《日光灿烂的日子》中,干脆找一个酷似自己的“小姜文”,以示与自己经历的相关——人物形象便不仅是解读影片的显形符码,还成为解读导演的隐形符码,因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。再次,是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式,表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上,“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。

第六代导演的以个人化叙事传达自我情绪在某种意义上表现为“即兴创作”。电影不仅丢掉了戏剧的“拐杖”,而且完全不使用剧本,演员在导演情绪感觉的指挥下直接表演,整个电影的建构全部在剪辑室里完成,使电影在一定程度上彻底摆脱了文学的范畴。影片《北京杂种》就是导演张元即兴创作的作品,并使导演体验了这种即兴创作中随意自由的快感:“《北京杂种》在某种意义上说是一个真正的自由的创作。我们那帮人,崔健、杜可风、还有舒琪,那次拍摄经历是我最大的幸运。我也不知道第二天要拍什么,常常是凭着即兴和随意的想法去做。完全是把自己身边的几个人物放在一起,很自由的一个空间。”当然,这种即兴创作显然是第六代导演叙事叛逆性的一种极端表现,旨在表明与传统的叙事风格的对立。同时,影片中插入了许多摇滚乐队演出的场面,以此来打破故事的完整性。导演借助现代摇滚乐的叛逆性,在影片叙事中表达自我感受,使这部影片的叙事呈现出个人化、情绪化的特征。

第六代导演所选择的这种个人化乃至情绪化的叙事策略,使他们放弃了“社会代言人”的角色,远离公共话语和宏大叙事,回归到个人的叙事状态。受西方艺术电影的影响,他们追求的是自我方式的“纯艺术”。而并不完全把电影当作“大众的艺术”。因此在电影叙事中采用直截了当的内心独自方式表现某种敢于抗争的、玩世不恭的和任性的无拘无束的精神状态。有的评论者把这种叙事状态称为“主体性叙述”,即将抽象的、逻辑的、清晰的、理性的思维,诸如思想主旨、哲学理念、生活见解,以及艺术风格与造诣等等,全部统领和提契着他们作品的具象叙述。或者通俗地说。就是在观看他们作品的时候。常常会感到一个无形的解说者在那里对观众耳提面命。

二、都市场景与边缘人、小人物生活的展示

在第六代导演的电影中。“都市”是一个关键词。作为与城市共同长大的青年一代导演,他们的摄影机镜头没有越过城市的高楼大厦去摄取他们并不熟悉的乡风民俗。而是通过手中的摄影机执守都市来对抗第五代对历史与乡土寓言的抒写。20世纪90年代前期,夏刚(执导《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》等影片)、李少红(执导影片《四十不惑》)、周晓文(执导《青春无悔》、《青春冲动》等影片)、黄建新(执导《站直了,别趴下》、《脸对脸。背靠背》等影片)等导演在一个别样的社会语境中,拍摄了一系列新的都市电影,被评论者称为90年代前期中国电影与文化中“时隐时现的都市”与早期“时隐时现的都市”不同,第六代导演关注都市生活最为实在的感性层面,在切身体验中获得现代都市光与影、声音与色彩的真实感觉,捕捉现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。而且第六代导演本身就处在都市边缘人的文化身份定位中,成为现代都市中“漂泊的一代”。因此他们对现代都市空间的体验是破碎、零散与变形的,并采用后现代性的反抗方式,不断消解全球语境下城市化进程中的现代性神话。

影片《苏州河》(娄烨。1997年)是一部典型的表现都市碎片的第六代影片。上海是国际化的现代大都市,但导演却绕开了对上海恢宏的现代性的表达。影片没有表现具有现代都市指征的摩天大楼、现代化机场与商场、城市的标志性建筑及都市霓虹灯,取而代之的是片头就出现的废弃的大楼、陈旧的驳船与码头、残破的桥梁、腐臭污浊的苏州河以及河两岸狭窄的街道、阴暗的民房。他以“我的摄影机不撒谎”的宣言,真实再现了苏州河两岸的现状。可以看出。在影片中导演没有解读上海经济的奇迹和这种奇迹给社会个体带来的物质繁荣。而执著于城市“现代化”浪潮中拆迁和重建过程中产生的废弃的大楼和阴暗的街角。执著于城市文化转型的集中场域——城市中浮动的准城市和城市的临时居民,从而昭示着城市化和全球化进程中城市边缘人物内心的失落和心灵的空虚。

与娄烨的上海苏州河题材相呼应。张元以异样的视角描写北京的胡同和广场以及北京过去的记忆。从《妈妈》到《广场》,再到《北京杂种》《东宫,西宫》和《过年回家》,张元以自己的理解方式和观察视角来解读北京。贾樟柯的“故乡三部曲”则把镜头对准了他的家乡山西汾阳。在这个由县改市的新型小城市中,新旧杂陈的街道,狭长的巷弄,随处可见的拆迁房屋涌入镜头,表现了导演对城市基层居民在社会转型中的情感和命运关注。由此,第六代导演也以异样的城市文本形成了一系列地域烙印电影序列。

值得注意的是,他们在以镜头展示都市生活场景的时候,几乎不约而同地把摄影机对准了当下都市的边缘人物。他们不少影片的主要人物是一群不食人间烟火的边缘人。他们沉浸在挥之不去的童年记忆里。痛苦地面对着自己的青春岁月。城市繁华热闹将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目,无因的反叛情绪控制着他们,但并没有为他们带来最终的解脱,而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地。张元在《北京杂种》中,借剧中人的话说。展现了一群“由着性子活的那种人,都是社会的异己分子”。他(她)们是摇滚乐手、画家、艺术院校的学生、混在北京的浪子。摇滚乐手们(崔健、窦唯饰)为他们热爱的音乐而奔波,没钱买乐器,到处被赶着搬家,甚至住到建筑工地上:乐手之一的卡子四处寻找已怀孕的女友,自己沉湎于混乱的两性关系中,承受着精神折磨:大庆的钱被骗,自己也欠了朋友的钱,到处追债和被追债:而他的朋友们也困顿窘迫。黄耶鲁被人瞧不起,酒后还让胖子(臧天朔饰)打了一顿,沮丧失落:周明没什么可靠收入和正经事做,老婆还怀孕了:金玲面临毕业,想留在北京但困难重重-另一位女性李钰是某摇滚乐手的妻子,过着没着没落的生活。导演就这样以一个在喧嚣空洞的大城市里的无所事事游荡的青年的漫不经心的目光,勾勒出一幅零乱错落的社会边缘文化写真。

他们之所以选择边缘人为叙述对象,并多描写其成长故事,这是与他们的经历分不开的。他们是特殊的一代。正如其中的一位音乐制作人兼电影人黄燎原说,“六十年代出生的,其世界观与历史观的形成大异于前电子时代出生的‘后辈’,又不同于五十年代红色中国的‘前辈’,几乎是在一种挤压似的锻造中成长起来。生而迷茫,生而无奈,生而勇敢,在那幅波澜壮阔的历史画卷中,无知无畏地成了人……”。再加上90年代,随着中国大陆的开放,人们的价值观念、生活秩序被突然打破。精神处于迷茫、无根的状态。“第六代”导演经历的世界正是他们影片中的“边缘人”当下的世界,他们用影片把自我体验到的世界还原。

九十年代后期,他们的视线从边缘人扩展到普普通通小人物的生存境遇,呈现苦涩的生命原生态。他们的影片关注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀乐,日常的生老病死等。张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》,霍建起的《赢家》、《那山、那人、那狗》,李虹的《伴你高飞》以及金琛的《网络时代的爱情》,施润玖的《美丽新世界》,张元的《过年回家》,王小帅的《扁担?姑娘》……等等,都从不同侧面和角度展示了90年代中国的都市和普通小人物的生存际遇,灯红酒绿的各种宾馆,商场里琳琅满目的商品,各式各样的化妆品、服装广告,豪华的汽车和别墅,一个充满渴望又充满欲望的世界,一切都是近在眼前,但又是遥不可及。“美丽新世界”总是与许许多多的普通小人物擦肩而过。但这正是中国90年代的“写照”。“第六代”导演,他们没有像“第五代”那样曾热衷于“乡土中国”:也没有象“第四代”讲述“大时代的小故事”。他们的影片中没有“中心话语图”,他们对当代人的生存状态和生存困境的关注。是一种对人性的深度关怀和理解,它体现了艺术家的社会责任感和社会良心,体现了电影的人文本质和艺术营养。

三、强烈的影像塑造意识

在“第六代”导演的成长中,他们除了接触到大量中国传统的电影和理论,也细细品味过西方电影和理论,由此形成了他们的“影像魅力远大于讲述魅力”的表达方式。他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的关注。他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”,而且将巴赞的“影像论”推向极致。

巴赞的电影影像本体论认为,电影再现世界的完整性、时空的真实性以及影像与客观世界中被摄物的具有同一性。巴赞的影像本体论其实是强调对客观事件的真实再现。而“第六代”导演的影片中对影像的注重,不仅仅是只是对客观事件的再现。他们既注意长镜头、蒙太奇的双重发挥。而且注重将视听形象的能指和所指一定的结构关系联系起来,突出电影形象的表达。他们并不是像巴赞所认为的那样。仅仅是再现客观的一切,他们的影片中没有所谓的统一的时空。有的是把影像拼贴、组合起来,形成所要表达的意念。他们的影片中充满隐喻。张元的《北京杂种》说的是一个杂乱的故事,有到处找不到场地的乐队。有不小心怀孕的女朋友,有喝酒时莫名其妙的打架,有对另一个摇滚乐手的“不理解”,有只卖出一首歌的地下音乐人,有始终只画一个人的穷画家,有一心想留学的女大学生,有世俗而温情的胡同。有手术后的漾漾细雨。令人意外的是,面对这种杂乱的生活场景,张元导演的大部分的镜头都出奇地安静,特别是天安门广场,长安街的细雨,夜晚的霓虹灯,地铁的阶梯,婴儿诞生的手术台……,那是北京难得的一种梦境,一种残存的温情,张元小心地抓住它。把它放在透明的保鲜袋里。张元导演的影像与其说是纪实而冷峻的,不如说是写意而忧伤的。“影像本身就是真实的诉说”。影片的影像其实隐藏了他本人的许多情感色彩。使我们对处于边缘的生活状态的人给予更多的理解。公务员之家

第六代范文篇7

“个人化”这一概念,滥觞于日本的“私小说”创作,它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。是在现代主义哲学思想活跃,“反传统情绪、个人主义思想,为之弥漫。一般人由关心国家变为关注自我,由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”的社会思潮下,某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。笔者之所以借用“个人化”这一概念,是因为“第六代”的叙述艺术,与小说界的“个人化”写作很类似。

“个人化”叙述的特征首先是,放弃“社会代言人”的角色,回归个人的叙事状态,远离公共话语和宏大叙述,而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》,到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态,成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语,虽然在这些作品中有社会因素存在,但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中,尽管有很多对社会阴暗现象的揭示,但叙述者并不以“代言人”的口气,而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次,是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的少年或青年,他们的故事在大众心目中几乎无足轻重,但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文,在《日光灿烂的日子》中,干脆找一个酷似自己的“小姜文”,以示与自己经历的相关——人物形象便不仅是解读影片的显形符码,还成为解读导演的隐形符码,因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。再次,是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式,表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上,“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。

第六代导演的以个人化叙事传达自我情绪在某种意义上表现为“即兴创作”。电影不仅丢掉了戏剧的“拐杖”,而且完全不使用剧本,演员在导演情绪感觉的指挥下直接表演,整个电影的建构全部在剪辑室里完成,使电影在一定程度上彻底摆脱了文学的范畴。影片《北京杂种》就是导演张元即兴创作的作品,并使导演体验了这种即兴创作中随意自由的快感:“《北京杂种》在某种意义上说是一个真正的自由的创作。我们那帮人,崔健、杜可风、还有舒琪,那次拍摄经历是我最大的幸运。我也不知道第二天要拍什么,常常是凭着即兴和随意的想法去做。完全是把自己身边的几个人物放在一起,很自由的一个空间。”当然,这种即兴创作显然是第六代导演叙事叛逆性的一种极端表现,旨在表明与传统的叙事风格的对立。同时,影片中插入了许多摇滚乐队演出的场面,以此来打破故事的完整性。导演借助现代摇滚乐的叛逆性,在影片叙事中表达自我感受,使这部影片的叙事呈现出个人化、情绪化的特征。

第六代导演所选择的这种个人化乃至情绪化的叙事策略,使他们放弃了“社会代言人”的角色,远离公共话语和宏大叙事,回归到个人的叙事状态。受西方艺术电影的影响,他们追求的是自我方式的“纯艺术”。而并不完全把电影当作“大众的艺术”。因此在电影叙事中采用直截了当的内心独自方式表现某种敢于抗争的、玩世不恭的和任性的无拘无束的精神状态。有的评论者把这种叙事状态称为“主体性叙述”,即将抽象的、逻辑的、清晰的、理性的思维,诸如思想主旨、哲学理念、生活见解,以及艺术风格与造诣等等,全部统领和提契着他们作品的具象叙述。或者通俗地说。就是在观看他们作品的时候。常常会感到一个无形的解说者在那里对观众耳提面命。

二、都市场景与边缘人、小人物生活的展示

在第六代导演的电影中。“都市”是一个关键词。作为与城市共同长大的青年一代导演,他们的摄影机镜头没有越过城市的高楼大厦去摄取他们并不熟悉的乡风民俗。而是通过手中的摄影机执守都市来对抗第五代对历史与乡土寓言的抒写。20世纪90年代前期,夏刚(执导《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》等影片)、李少红(执导影片《四十不惑》)、周晓文(执导《青春无悔》、《青春冲动》等影片)、黄建新(执导《站直了,别趴下》、《脸对脸。背靠背》等影片)等导演在一个别样的社会语境中,拍摄了一系列新的都市电影,被评论者称为90年代前期中国电影与文化中“时隐时现的都市”与早期“时隐时现的都市”不同,第六代导演关注都市生活最为实在的感性层面,在切身体验中获得现代都市光与影、声音与色彩的真实感觉,捕捉现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。而且第六代导演本身就处在都市边缘人的文化身份定位中,成为现代都市中“漂泊的一代”。因此他们对现代都市空间的体验是破碎、零散与变形的,并采用后现代性的反抗方式,不断消解全球语境下城市化进程中的现代性神话。

影片《苏州河》(娄烨。1997年)是一部典型的表现都市碎片的第六代影片。上海是国际化的现代大都市,但导演却绕开了对上海恢宏的现代性的表达。影片没有表现具有现代都市指征的摩天大楼、现代化机场与商场、城市的标志性建筑及都市霓虹灯,取而代之的是片头就出现的废弃的大楼、陈旧的驳船与码头、残破的桥梁、腐臭污浊的苏州河以及河两岸狭窄的街道、阴暗的民房。他以“我的摄影机不撒谎”的宣言,真实再现了苏州河两岸的现状。可以看出。在影片中导演没有解读上海经济的奇迹和这种奇迹给社会个体带来的物质繁荣。而执著于城市“现代化”浪潮中拆迁和重建过程中产生的废弃的大楼和阴暗的街角。执著于城市文化转型的集中场域——城市中浮动的准城市和城市的临时居民,从而昭示着城市化和全球化进程中城市边缘人物内心的失落和心灵的空虚。

与娄烨的上海苏州河题材相呼应。张元以异样的视角描写北京的胡同和广场以及北京过去的记忆。从《妈妈》到《广场》,再到《北京杂种》《东宫,西宫》和《过年回家》,张元以自己的理解方式和观察视角来解读北京。贾樟柯的“故乡三部曲”则把镜头对准了他的家乡山西汾阳。在这个由县改市的新型小城市中,新旧本论文由整理提供

杂陈的街道,狭长的巷弄,随处可见的拆迁房屋涌入镜头,表现了导演对城市基层居民在社会转型中的情感和命运关注。由此,第六代导演也以异样的城市文本形成了一系列地域烙印电影序列。

值得注意的是,他们在以镜头展示都市生活场景的时候,几乎不约而同地把摄影机对准了当下都市的边缘人物。他们不少影片的主要人物是一群不食人间烟火的边缘人。他们沉浸在挥之不去的童年记忆里。痛苦地面对着自己的青春岁月。城市繁华热闹将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目,无因的反叛情绪控制着他们,但并没有为他们带来最终的解脱,而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地。张元在《北京杂种》中,借剧中人的话说。展现了一群“由着性子活的那种人,都是社会的异己分子”。他(她)们是摇滚乐手、画家、艺术院校的学生、混在北京的浪子。摇滚乐手们(崔健、窦唯饰)为他们热爱的音乐而奔波,没钱买乐器,到处被赶着搬家,甚至住到建筑工地上:乐手之一的卡子四处寻找已怀孕的女友,自己沉湎于混乱的两性关系中,承受着精神折磨:大庆的钱被骗,自己也欠了朋友的钱,到处追债和被追债:而他的朋友们也困顿窘迫。黄耶鲁被人瞧不起,酒后还让胖子(臧天朔饰)打了一顿,沮丧失落:周明没什么可靠收入和正经事做,老婆还怀孕了:金玲面临毕业,想留在北京但困难重重-另一位女性李钰是某摇滚乐手的妻子,过着没着没落的生活。导演就这样以一个在喧嚣空洞的大城市里的无所事事游荡的青年的漫不经心的目光,勾勒出一幅零乱错落的社会边缘文化写真。

他们之所以选择边缘人为叙述对象,并多描写其成长故事,这是与他们的经历分不开的。他们是特殊的一代。正如其中的一位音乐制作人兼电影人黄燎原说,“六十年代出生的,其世界观与历史观的形成大异于前电子时代出生的‘后辈’,又不同于五十年代红色中国的‘前辈’,几乎是在一种挤压似的锻造中成长起来。生而迷茫,生而无奈,生而勇敢,在那幅波澜壮阔的历史画卷中,无知无畏地成了人……”。再加上90年代,随着中国大陆的开放,人们的价值观念、生活秩序被突然打破。精神处于迷茫、无根的状态。“第六代”导演经历的世界正是他们影片中的“边缘人”当下的世界,他们用影片把自我体验到的世界还原。

九十年代后期,他们的视线从边缘人扩展到普普通通小人物的生存境遇,呈现苦涩的生命原生态。他们的影片关注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀乐,日常的生老病死等。张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》,霍建起的《赢家》、《那山、那人、那狗》,李虹的《伴你高飞》以及金琛的《网络时代的爱情》,施润玖的《美丽新世界》,张元的《过年回家》,王小帅的《扁担·姑娘》……等等,都从不同侧面和角度展示了90年代中国的都市和普通小人物的生存际遇,灯红酒绿的各种宾馆,商场里琳琅满目的商品,各式各样的化妆品、服装广告,豪华的汽车和别墅,一个充满渴望又充满欲望的世界,一切都是近在眼前,但又是遥不可及。“美丽新世界”总是与许许多多的普通小人物擦肩而过。但这正是中国90年代的“写照”。“第六代”导演,他们没有像“第五代”那样曾热衷于“乡土中国”:也没有象“第四代”讲述“大时代的小故事”。他们的影片中没有“中心话语图”,他们对当代人的生存状态和生存困境的关注。是一种对人性的深度关怀和理解,它体现了艺术家的社会责任感和社会良心,体现了电影的人文本质和艺术营养。

三、强烈的影像塑造意识

在“第六代”导演的成长中,他们除了接触到大量中国传统的电影和理论,也细细品味过西方电影和理论,由此形成了他们的“影像魅力远大于讲述魅力”的表达方式。他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的关注。他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”,而且将巴赞的“影像论”推向极致。

巴赞的电影影像本体论认为,电影再现世界的完整性、时空的真实性以及影像与客观世界中被摄物的具有同一性。巴赞的影像本体论其实是强调对客观事件的真实再现。而“第六代”导演的影片中对影像的注重,不仅仅是只是对客观事件的再现。他们既注意长镜头、蒙太奇的双重发挥。而且注重将视听形象的能指和所指一定的结构关系联系起来,突出电影形象的表达。他们并不是像巴赞所认为的那样。仅仅是再现客观的一切,他们的影片中没有所谓的统一的时空。有的是把影像拼贴、组合起来,形成所要表达的意念。他们的影片中充满隐喻。张元的《北京杂种》说的是一个杂乱的故事,有到处找不到场地的乐队。有不小心怀孕的女朋友,有喝酒时莫名其妙的打架,有对另一个摇滚乐手的“不理解”,有只卖出一首歌的地下音乐人,有始终只画一个人的穷画家,有一心想留学的女大学生,有世俗而温情的胡同。有手术后的漾漾细雨。令人意外的是,面对这种杂乱的生活场景,张元导演的大部分的镜头都出奇地安静,特别是天安门广场,长安街的细雨,夜晚的霓虹灯,地铁的阶梯,婴儿诞生的手术台……,那是北京难得的一种梦境,一种残存的温情,张元小心地抓住它。把它放在透明的保鲜袋里。张元导演的影像与其说是纪实而冷峻的,不如说是写意而忧伤的。“影像本身就是真实的诉说”。影片的影像其实隐藏了他本人的许多情感色彩。使我们对处于边缘的生活状态的人给予更多的理解。

在《巫山云雨》(朱文编剧)中,章明先后以三个人物(男女主角和警察)的视角展开叙事,以三个相似的镜头(水桶里待宰的鱼)贯穿全片,虽然男女主角在剧情里早己发生过性关系。但却从未在同一银幕空间同时出现过。直至片尾,才在导演的安排下,仿佛历尽波折终于聚首,一起出现在同一画面中。但在新作《秘语十七小时》中,剧中主要人物(七个)同时出现在同一银幕空间的镜头却比比皆是。两部作品相差六年,但调度却是一脉相承:人物空间关系的巧妙布置。都是为了衬托导演的心理现实:前作是离散、惆怅、“在期待之中”:新作则是紧张、悔恨、“爱你到死”。

第六代范文篇8

关键词中国电影第六代导演审美特征突围

新生代电影导演胡雪杨在其处女作《留守女士》(1992年上海电影制片厂出品)刚推出时。有意无意地向公众宣称:北京电影学院87届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。此话一出便产生了广泛的影响,而“第六代导演”这一命名便不断出现在大众面前。

第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有共同的艺术宣言,但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神,从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题,同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。

本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价,而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现,并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。

一、作为审美机制的电影

美和美学概念的建立,总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术,寻找人类自我实现或确证的途径。

事实上,近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时,“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的,至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点,其实是时展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性,“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题,则必然包含着诸多的文化积淀,并最终借此开启美学发展的新方向。

电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制,其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义,第六代导演的身影无疑是沉重的。

二、第六代导演电影的审美特征

电影是一种情感上的季节性消费,对此。法国电影理论家安德烈·巴赞曾经说道:“电影毕竟是一门太年轻的艺术,它过于卷入自身的演变之中,以至于不能在任何一段时间里,在重复自身的过程中纵情享受,电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体,群体特征远没有第五代那么明显,其群体内部的美学追求也有不同,但大致可以归纳出以下几点:

(一)情节的淡化和写意的风格

第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的,甚至人为地刻意去模糊叙事线索,因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的《北京杂种》,将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆,故事线索被削弱到若有若无,使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺《头发乱了》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段,而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式,而极度地追求某种时代生活的本色记录。

情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少,在《北京杂种》、《头发乱了》《紫蝴蝶》这样的影片中,我们并不能体会到一种明确的思想或者观念,更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。

然而,第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”,在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系,这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解,第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术,很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪,最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴,在电影这一艺术形态中,我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。

(二)边缘化叙事与写实主义

不可否认,现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘,可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发,对抗主流,是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验,更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。

我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言,试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市,以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中,种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中,主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的《北京杂种》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。

第六代的影片较多地关注普通人,并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者,特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。

与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应,第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了诸多的第六代导演,从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样,追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说:“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标,以获得观众的审美同情……”但与此同时,不撒谎只是一种个人性的承诺,从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说,他们在抛弃了传统美学观察与思考现实的宏观视点后,由于支点的迅速瓦解,使其无法拥有更广阔的视角,结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。

(三)文学化倾向

早在20世纪50年代,法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心,通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”,这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。

象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用,而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似《红高粱》的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象,显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外,最终从精神上给人以持久的强烈的震撼。

在进入90年代之后,电影文学化风格开始全面的、整体的深入第六代导演的创作中,基本成为其创作电影的关键因素。在第六代电影中。导演更加注重电影语言的修辞化,经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文化的眷恋情绪。

就创作的倾向来看,与其说第六代导演是借助文学化风格来渗透主题,倒不如说他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情调。娄烨的《苏州河》中那条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有垃圾”的河流在影片中便是作为一个低调的主角参与到了人物的生命中。娄烨在片中刻意地运用了自己的旁白来渲染:“在这条河流上我们可以看到友谊。看到父亲和孩子,看到孤独,看到一个婴儿的降生,……看到顺水漂流的爱情……看在河的尽头河流流进大海”,在这样的旁白下整个画面真正地让观众嗅到了创作者想表达的阴郁和颓败的气息。

第六代导演发端于中国全面转型时期,使他们的作品不可避免地带有时代特有的美学烙印,但作品中仍然充斥了独有的个人风格和与之相适应的文学化倾向。这种倾向风格我们可以理解为是他们思考的一种方式。更可以说这是他们追求审美文化突围的一种特征。

(四)第六代的影像语言

在接受了系统的电影专业理论后,第六代导演们对影片构图的诠释能力显示出了不同于前辈的风格,并形成了独特的表达方式。第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的简略,而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略加以实现。具体地说,电影中主人公的某些生活细节被放大甚至是夸张地凸现出来,但他们的背景、个人履历和家庭关系等等却都被删除了。例如在娄烨的《苏州河》中,马达、美美、摄影师和美人鱼之间的故事从结构到内容都被高度地省略了,但是这种高度的省略恰恰在全片中给人以融合之感,欣赏者的审美思维没有被无关紧要的细节所影响,始终追随着导演的镜头深入主体的内心。这种凌厉的结构风格在第五代电影中是极其少见的,也正体现出了第六代导演个性化、情绪化和片断化的影像风格。

电影的这种叙述形式,自然而然地引入了大量的隐喻,使一个固定的镜头超越了个别现象的捆绑而上升到一个巨大的感染范畴,最终让观众体味到其中最强烈的情感表达。通过对第六代导演影像的进一步理解分析。我们可以发现,他们一方面动用大量的隐喻来表达情感:另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎,使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的,第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事,同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。

三、对于第六代导演的反思

第六代范文篇9

[关键词]现代性新生代真实性先锋性

现代性作为百年来一个备受关注的热点问题。得到众多学者的认真反思;但是。迄今我们仍然不能对现代性问题有一个共同认可的定位、理解和阐述。目前,一个相对统一的界定是将现代性大致分为两层:社会现代性和审美现代性。社会现代性代表了一种在社会经济层面强烈追求现代性的理想,这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场,追求“进步”、“解放”。这种“进步”、“解放”的信念建立在形而上的“历史不断进步”的基础之上从而使现代性以及与之相关的“现代化”在其发展过程中逐步意识形态化成为一种“进步”的标志。审美现代性则作为审美活动是对现代性的回应,它以主体性和个性为核心,对工业资本主义及其阶级社会的种种现实和观念进行审美的反思和批判。因为社会现代性的极度发展会带来极度膨胀的工具理性和技术理性从而排斥“人文理性”反过来异化人性的正常健康发展。

从九十年代初的崭露头角,第六代已经走过了近二十年的风风雨雨,今天,我们有理由对第六代走过的这二十年进行一次盘点,其电影的意义何在?在这二十年的风风雨雨里,有哪些得失可以留给后来人借鉴?

置身于现代性的视野笔者认为,第六代电影的读解至少可以从以下三点进行探讨:

一、现代性反思

从二十世纪开始整个世界进入了“全球化”“现代化”“后现代化”的进程之中。随着社会现代性进程的进一步加速进行。到了第五代导演之后的第六代导演那里,尤其在前期第六代导演那里现代性的危机加深了,“审美现代性”的维度凸现出来了。毋宁说,年轻的第六代导演们以其单薄赢弱的个体之躯、超前敏感地体会到了现代化进程中人性异化、人格分裂的种种存在危机。于是,他们借助于破碎零乱的“后现代形式”试图把住一些把不住的事体去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。因此,不少第六代电影都具有独特的审美现代性意义——在一个追求现代性的“全球化”时代反思人的主体价值,张扬人的审美感性,从而对社会现代性构成逆反与纠偏使人有可能避免遭受“异化”的“单面人”的命运。

《北京杂种》、《周末情人》、《头发乱了》、《童年往事》、《牵牛花》、《危情少女》、《苏州河》、《月蚀》、《梦幻田园》等影片都极力传达了他们动荡不安、迷离驳杂然而却真实感性的生存体验,在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀都不无这种以审美现代性对抗社会现代性的独特意义。一部分第六代电影则深入到潜意识、隐意识的层面来探索当下人的内心世界和精神状态如《悬恋》、《邮差》、《冬春的日子》等。于是他们在外部世界的喧哗与骚动中返归内心自我,回到回忆、梦想的源头为感性、体验、诗意和抒情留下一块地盘。借用一下卢卡奇的说法,第六代导演式的真正个体意义上的现代主义则可以视作是对现代性的“第二次自我批评”。

二、真实性深化

真实性,这个涉及到影片与现实之间关系的概念。在第六代导演的影片里得到了突出体现。在中国百年电影历程中,真实性在早期影片中,尤其是在二三十年代的左翼电影中比如《十字街头》、《马路天使》等影片中是突现的,可以说影片跟现实在很大程度上存在着同一关系。建国以后,处于意识形态重建的需要,中国电影逐渐梳离了电影的真实性,观众无法在影片中看到一个真实的“实在”,真实性被“遮蔽”在影片之外,这种状况在十年中达到了顶峰。后的第四五代电影虽然在一定程度上涉及到了现实,但我们知道,第四代电影多为反思,是在回顾、控诉的罪恶,而很少关注当下性:第五代电影热衷于电影语言的突破。后来又开始固定化的“乡土化”模式创作可以说无论在第四代还是第五代电影中,对当下性、对真实性的关注都是不够深入的。这个担子由第六代电影人接了过来。我们终于可以在第六代的影片中读解到一个真实的可信的赤裸裸的当下性来。

第六代作品在创作之初即以一种“他者”话语姿态出现,一直关注城市亚文化层面,关注那些都市边缘人普通人的生活状态特别是对那些面对社会巨变而张皇失措的青年人的生命体验的抒写与表达。当第五代的作品对“历史的重写”已然变成一种对现实的规避之时。现实中的都市成为急待填充的真空地带,第六代则呈现出这部分被遗忘被规避的现实。一种“他者”话语姿态出现,关注城市亚文化层面,发现挖掘呈现被意识形态遮蔽的那部分中国现实。为被剥夺了言说权力的沉默的大多数代言。

三、先锋性探索

第六代电影作者的电影实验,意味着一种先锋姿态。在话语权力与言说空间的制约中。第六代电影开始是从体制外与体制内两个维度,探索不同的叙事可能的。随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展,这支队伍开始扩大而庞杂最后根据自身叙事目的向着多元化的方向发展。

毫无疑问任何国家电影的发展都需要一批呈现出“先锋”姿态的电影在内容和形式上给予进行深层次的实验和探索如果说第五代导演在发轫之初以对革命题材的继承和电影形式的张扬和开拓来推进中国电影艺术的本体革命,那么第六代导演在电影本题的革命性上进行得更为彻底,他们不光在形式上颠覆了以往的电影规范,并且在影片题材和电影制作上也进行了先锋的实验和探索。可以说。第六代的“先锋”实验是从制作到内容和形式的立体式先锋姿态。

在电影制作上,不管是处于客观环境还是主观意愿,第六代在发轫之初所选择的独立制片都是中国电影史上所不多见的,甚至是开山之始。从诞生之初,第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力这些压力主要来自两个方面主流意识形态和严峻的市场。当他们发觉自己寄身于体制之内已经无法进行个人表述。或者说真实完全被遮蔽的时候,独立电影,便成了唯一的选择。因此,第六代一出生遭遇的就是一次空前的经济与文化合围为了保证创作并坚持自我,他们被迫转入“地下”。这些中国独立电影导演所呈现出来的异常丰富、多元的创作个性日渐为世界瞩目。他们自觉和自主的捍卫着影像的尊严和独立,同时让我们感觉到中国电影的新浪潮正在蓄积着自己的能量,即将刮起狂飙。

第六代范文篇10

阅历/体验

第五代丰富而广阔的生活阅历,无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴,也成为了其终生取之不尽的精神富矿。其对生活广度的体认,对于生活艰辛的感受,对于苦难的认同,皆具有非常的经验。于是在第五代导演的人生资历上,“苦难”成为了其重要的标识而为人们所津津乐道,并且成为了其传奇性的经历:“凯歌插队”、“老谋子卖血”、“子牛为运粪船拉纤”……第五代在成就其艺术光辉的同时,也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。正是一个病态的时代,造就了拥有健康体魄的一个群体。然而不可否认的是,由于时代政治意识形态的束缚,由于社会经济发展的滞缓,第五代的个性意识都不同程度地被社会的群体意识所支配甚或代替,因之我们看到,他们在其拥有了丰富的生活阅历的同时,既有的体制与经验,却压抑了个性的极力舒展与自我的自由发挥。

而第六代则与第五代有着迥然相异的人生经历,他们成长于经济复苏的开放时代,尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历,然而其对生命的体验却大为深刻,如果说第五代在生命之轴的横向上具有很大拓展,那么第六代则在生命之轴的纵向上不断掘进。因此在观念上,第六代不认同第五代“苦难成就艺术”的人生阅历,并公开表示自己的不以为然:“我们的文化中有这样一种对''''苦难''''的崇拜,而且似乎是获得话语权的一种资本。因而有人便习惯性地要去占有''''苦难'''',将自己经历过的自认为风暴,而别人,下一代经历过的又算什么?至多只是一点坎坷。在他们的''''苦难''''与''''经历''''面前,我们只有闭嘴。''''苦难''''成了一种霸权,并因此衍生出一种价值判断。”“好像只有这种经历才叫经历,他们吃过的苦才叫苦。”[1](P167)于是他们要发出自己的声音,而这种要求,又与其青少年时期的人生经历有着密切的关系。

如果对第六代的成长经历稍作了解,我们就会发现,在生命的早期,他们中有相当一部分在小时候不约而同地曾受到病魔的折磨,而这正好与他们后来的创作发生了密切关系:“我的片子和我的人生经历很有关系。我自己生过一场大病,这一点对我很重要,虽然不是一件好事,但得完这场病以后,我突然对一些事情看得很开。当你几乎看到你的归宿的时候,很多东西就没有必要斤斤计较了。当时我躺在病床上的时候,突然觉得亲情是最重要的,其他事情都很无聊。我是一个宿命的人。这种情绪在作品中是不自然带出来的,有时候不找着这种感觉,你就觉得影片没劲。”[1](P214-215)“支气管扩张尽管不是大病,但是很吓人。隔一两年复发,然后吐血,大口大口的吐血,呼吸很困难。”“我差不多十三四岁的时候开始第一次发作,然后每隔两年就发作一次。这个发作期有七、八年的样子,在我的少年和青年时代转换的阶段我其实一直有病,我很庆幸有这种病,它没有真实的危险,但是它给你一个死亡的幻觉,你真是大口的吐血,然后你窒息,然后觉得不行了。我现在是很不怕血的,我太知道血是什么东西了,一痰盂一痰盂的吐。那会儿就很孤独,我大学没考上,就看书,也不管功课。”[1](P152)

即使没有经历过大病的贾樟柯,却在现实生活中看到了太多的生与死,也在自己的影片中探讨着生命哲学的问题:“在自然的生、老、病、死背后,蕴含着生命的感伤,花总会凋零,人总有别无选择的时候。无论如何,这部电影的主题是人,我想通过它去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量;电影讲述了群众的一段经历,那也是我时刻怀念的一段经历。”

而姜文对死亡的体验,则来源于他本人35年人生的总的思考:“我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》,其实是想对自己35年来做一个总结,对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起的恐惧?为了摆脱这个恐惧,是远离死亡,还是接近死亡?这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来,正好有这么个故事,往里面一装,合适。”[1](P67)

正是这种对于生命的感受与对死亡的体验,构成了第六代作品关于死亡问题的思考与表达。而从生命哲学的向度来看,“生”只是生物学上的一种偶然因素促成,并非生命的本质,而只有死,只有任何生命的必然死亡,才表达了生命的本质。正是这种对生命的深刻体验,不仅弥补了其生活阅历的狭窄,而且在某种程度上促成了其艺术表达观念与形式的飞跃。这种奇异经历,促使他们的影片将生命问题上升到哲学的层面去思考:“其实,人死不死没多大关系,死是很抽象的。人活着不是跟死人一样么,你是想象自己活着。这些意思现在看来在影片中很隐晦。”[7]

也正因为如此,所以第六代的电影也就成为了其生活状态的一部分,成为了其生存的具象表征:“我觉得我的选择是我生活的一部分,我的生活状态就是这样的,像我的呼吸一样,要不然就不拍电影了。我选择了这样的生活,这种生活本身就包括表达这样的东西以及用这样一种方式来拍你的电影,这是我生活的一部分。”[12](P170)

“正版”/“盗版”

如果注意一下“第五代”与“第六代”成长的文化氛围与人文环境,我们就会发现两者很大的不同:

其一,文化素养的不同。“第五代”导演基本上是在农村或工厂度过了自己的青春期,所以其文化功底截然不同,他们还没有从学校毕业,就已奔向了“广阔天地”,因此他们的文化知识更多是通过自己的广泛阅读而获得;“第六代”则不仅完成了系统的基础学习,并且有相当一部分人喜欢绘画,且或多或少地从事过诗歌或文学创作(这种因不同文化背景上的差异而造成的影响,我们将在后边进一步分析论述);

其二,观影经验不同。作为电影人,向国外同行观摩学习应该是进行创作中十分重要的一个环节。然而在“第五代”成长的时代,或因为观看外国影片是一种特权,或因为改革开放之初我们对世界影视动态了解甚少,因此无论是数量上还是质量上,“第五代”都不具备“第六代”的观影条件。到了“第六代”导演成长的环境,随着中国大陆地区政治氛围的不断宽松,随着影像技术的进一步发展,特别是经济发展之初盗版的大量出现,为“第六代”提供了取之不尽、用之不竭的艺术资源,使他们更多地接触到了欧洲的艺术电影、除好莱坞之外大量的美国电影,以及亚洲电影。甚至在学校时,王小帅就已系统地研究了费里尼,娄烨系统地研究过安东尼奥尼,而这两位导演却是他们最不喜欢的导演。盗版本来是一个法律问题,然而在中国大陆当时特殊的条件下,却成为了成就第六代导演文化底蕴的温床。

所谓“观千剑而识器”,正是这种优渥的观影条件,为其艺术积淀提供了大量的素养,以至于从自己艺术的出发点与人生的起跑线上,他们就已自觉地向大师学习,甚至在“第六代”重要人物胡雪杨早期影片《童年往事》中,我们看到了库布里克《闪灵》的风格,也许新生代的导演们,正是通过这种独特的方式,向给予其艺术灵感的电影大师致敬。

其三,“第五代”开始接触的理论也许是革命的现实主义与浪漫主义,然而第六代的理论背景则要复杂得多。20世纪80年代中期至90年代中期,正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时:人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。如王超所言,他独自在家的时候,接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。甚至他们在电影学院毕业时,就已系统地研究了大师们的影片。“我从两本《世界电影》里面,把安东尼奥尼的剧本撕下来,把费里尼的《道路》的剧本撕下来了,然后把那一些我认为重要的电影理论文章撕下来了。”[1](P156)并且坦陈,其影片中:“有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在:存在主义是一种人道主义,就象萨特说的那样。”[1](P156)

其四,第五代基本上是运用胶片拍摄,而第六代却在运用胶片拍摄的同时,还在运用DV进行创作,以至于一些导演由衷地发出了“感谢DV”的欢呼。运用胶片拍摄,无形中使其对影像的把握与表达更加深入。

还有一点值得注意,第五代的影片一般都是在正统的体制下制作、通过正常的渠道发行、在正规的场合放映,而第六代则恰恰相反,他们在体制之外拍摄制作,绝大多数通过录像带或影碟在非正式场合小范围内放映。

文学/视像

在第五代导演的成长经历中,有一点非常值得重视,即其文化素养更多的来源于文学,这主要表现在以下几个方面:其一,在中国电影史上,可能从来都没有一些导演像第五代一样表现出对文学浓厚的兴趣,如果进行统计学上的归纳,我们就会发现第五代导演的影视作品,基本上都改编自文学作品。甚至有一段时间,大量翻阅文学杂志成为张艺谋拍摄之余的重要爱好,长期从这种翻阅中找寻可被改编、拍摄的文学作品。另一方面,一些作家因为其作品被第五代导演改编为电影而一夜之间迅速走红;其二,第五代的电影美学观更大程度上类似于文学的审美观念,他们在改编文学作品的同时,无形中必然受到文学特质的影响;另外在第五代导演的心目中,几乎一致认为电影仍然是一种综合艺术;其三,在影片的组织结构中十分重视故事讲述的方式、情节设置的技巧以及意境氛围的营造,而这正是第五代鲜明风格得以确立的重要标志及第六代的相当一部分作品让人不忍卒视的原因之一;其四,文学的鉴赏主要是通过“阅读”行为得以完成的,人在阅读时处于一种积极主动的思维状态,因此文学可以促进思维的深化,然而另一方面,过度重视文学的特质,无形中会忽略视像语言的特质,也许这正是第五代导演走向分化与衰微的原因之一。

反观第六代导演,可以说表现出了对视像的重视。第六代导演在正式接触电影之前,几乎都不同程度地接受过美术训练;章明“1982年毕业于西南师大美术系油画专业”;张元“自幼学习绘画”;王小帅、路学长“1981-1985年,就读于中央美术学院附中”;娄烨1983年“毕业于上海美术学校”。贾樟柯从小也写诗、画画;即使既无绘画条件也无绘画经验如王超,在其最初的传统阅读经验中,诗歌、电影文学剧本、电影理论文章成为了其重要阅读内容,而进行诗歌创作与影评写作,也一度成为其乐此不疲的重要工作,诗歌的跳跃性与意象性,肯定与传统的文学阅读经验不同,……正是这种绘画、诗歌艺术的系统训练,加强了其对色彩、线条、块面、节奏等视像艺术造型语言的掌握。当然,这并不意味着他们在绘画艺术方面有多么大的造诣,只是想说明,从中可以看出第六代从一开始就力图通过视像来认知和把握世界的努力。也许这正是第六代导演的作品形成其独特风格的又一重要原因,即他们从一开始便可以自觉地借助于视像思维而获得对世界的一种特殊的把握方式,即视像的把握;与此同时也获得了对自身感受的一种特殊的表达方式,即视像表达。这种视像把握与视像表达,成为了第六代最佳的叙述表达方式:

到现在我才明白我为什么在学画的时候要写小说,因为绘画它满足不了我的那种叙事的需要,所以我要写小说啊。因为你从小到大,县城里面那个生存环境很粗糙、很恶劣,甚至包括我自己看到过很多死亡。这种生命经验它逼着你要去讲你自己的故事,我有这个需要,有这个叙事的欲望。电影就是让我觉得找到了一个比小说还要好的叙事方法。[1](P352)

因此从某种意义上说,第六代的艺术探索也许更接近于视像艺术的本质,或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感,没有矫饰,没有中介,直指本体,这也许是对世界的一种本质还原,或者说意味着一种全新的美学原则的崛起!而这种新的美学原则,被评论家誉为“影像本体(Ontologyofthelmage)”,而这一“影像本体”,与中国传统的影视美学观念是迥异其趣的。提出这一观点者,对其含义进行了具体阐释:

影象本体:暂时借用一下符号学中的一些术语,我们可以说中国电影长久以来将图像作为能指或者参照物。在传统的中国电影中,画面的设计通常是为了蕴含其他更深的意义。而在最近的大多数新导演的电影中,影象只是一个所指,它通常只是一幅视觉作品,你看到的画面只代表这画面本身。[1](P7)

正因为如此,于是我们看到,在第六代那里,剧本不再显得那么重要,至少不再会为寻找剧本而绞尽脑汁。即使剧本本身,也由导演亲自操持,这无形中减少了编剧与导演传递、剧本与影片转化之间的信息误读与损耗。甚至只写出拍摄大纲,让演员临场发挥,或者边拍边改,也成为第六代重要的艺术创作方式。比如张元在拍摄前“有一个比较详细的大纲,但是拍摄的时候即兴的变动很多。”甚至在有些导演的观念中,常规下作为重要拍摄依据的分镜头剧本,到他们那里却成为了拍摄的障碍:

我拍电影从来不按照分镜头来,我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影,然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样,那个镜头是那样,我会把它都拍下来,再去剪。比如,我愿意把我们的谈话全部拍摄下来,可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头,放下手,但是又犹豫了一下,头又回过来。我觉得这是你,我要电影里面拍这个。[1](P61-62)

而贾樟柯走得更极端,如他在拍摄《嘟嘟》时,“不但没有分镜头剧本,而且连剧本都没有,基本上是到了现场,告诉演员大概应该说些什么。有时候只是我或是谁的一个建议,比如:北师大的操场很有意思,于是大家就去了那里,然后想一想这里可能会有什么故事发生,就开始现场编故事,然后拍摄。”[2]这种方式,不仅可以使影片更好地表达导演的观念与思想,同时也使得导演更加深入地把握视像艺术的本质,这也许是第六代导演群体的理论贡献。当然,这种方式显露出来的弊端,相信他们会自然调整的。

除此之外,他们几乎有意地破坏与颠覆影片的文学性,如“在王小帅和娄烨开始制作电影的初期,他们就打破了传统的电影形式。他们打碎故事的叙述性,割裂剧情的连贯性,甚至肢解了音效和构图。这些革新延续到他们拍摄的一系列电影中——例如《冬春的日子》、《极度寒冷》和《苏州河》中的画外音。而他们早期开创的这种手法,在何建军独立完成的作品中获得了更大的发展。”[1](P7)正是这一代人的共同努力,从而为使电影尽量地脱离其对文学艺术的依赖,日益显示出其作为独立艺术门类的特色做出了重要贡献。

与文学艺术“阅读”的鉴赏方式不同,视像艺术的鉴赏是在“观看”中进行的。在“观看”中,由于对象的具象性特点,所以更容易为人们所接受。然而这种接受,在其直观的以视像把握认识、表达感受的同时,却往往容易影响到人思想的深刻与思维的深化。另一方面,第六代也还不能说是彻底地摒弃了文学的一代,他们只不过是正在由文学向视像转型的路上艰难跋涉的一代,所有的未来,也许只有通过其不断的探索才能得以展示。

然而,毋庸讳言,无论是通过文学还是通过绘画,最终都将无法借助于视像艺术本身来更加确切的表达自己的艺术理想与艺术观念,因此尽管“第五代”与“第六代”在各自的时代做出了自己独特的艺术探索与艺术实践,并且在其可能的条件下达到了自己的艺术巅峰,然而由于文学艺术或绘画艺术自身的局限,无论是“第五代”还是“第六代”的作品,都无法取得视像艺术的最高成就,因之也就无法达到中国电影艺术的真正高峰,而中国电影艺术的真正复兴与高峰,要等到生活阅历极大丰富与生命体验极度深刻,真正掌握了视像艺术的本质与规律、自觉地运用视像艺术思维及遵循视像艺术规律进行创作的新一代电影人的出现。

普通/边缘

作为第五代导演塑造的艺术形象,即使普通人,也是现实生活中比较符合绝大多数成员期待视阈的普通人的类型。即使败尽家财、气死老子的纨kù@①(《活着》中的男主人公),其本性也是善良的,甚至在命运悲剧与时代悲剧的双重挤压下,最终成为了极度安分守己的良民。他们中的大多数人即使被逼为妾(《大红灯笼高高挂》),或落草为寇(《盗马贼》),无论富贵与贫穷、通达与蹇迫,他们仍然有自己的理想与追求,至少在他们身上可以观照出人性的美好与人生的无奈。

在第六代导演的作品中,这一切传统的审美观念被彻底抛弃,发生了很大的变化。正如在短短的十年间中国人的社会身份被迅速变化的市场经济所重新标识,在第六代的作品中无论电影的观念还是内容都发生了巨大的变化,除了普通人的形象继续出现在他们的影片中外(当然即使这些普通人,也重在真实地反映他们的生存状态),还出现了我们在以前作品中很少见到的形象,这些形象,多是社会的边缘人和弱势群体。于是,一夜之间,“同志”隆重登场,“小姐”盛装表演,“民工兄弟”露出了困惑的眼神,贩子正在如鱼得水,而那些另类艺术家、“手工艺人”(小偷)、性无能者、被遗弃者……以毫不掩饰的面目在我们面前晃来晃去。第六代导演正是以这种独特的方式,第一次通过视像艺术,将我们经验及视线之外人群的生存状态毫不修饰地展现在了我们面前,而在王超的《安阳婴儿》中,对这种生存状态进行了集中的展示:“应当说,这是一部作者电影,它以几乎(除了影片结尾处的肩扛镜头之外)完全静止的镜头,冷静地''''凝视''''古城里无奈地生活着的人们,中国平民社会生活的多种因素聚集在这里:下岗工人、警察、妓女、黑社会、婴儿、监狱等。这里有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在……”[1](P165)在这些导演看来,“他们的身份并不重要,关键是他们的生命状态,这是我们唯一强调的。”[1](P25)正是这种边缘生活状态的真实展示,对弱势群体话语表达的尽力争取,不仅形成了第六代艺术关注人生、正视现实的勇气与力量,特别是这种视阈一旦同极端纪实的风格相结合,便具有了一种震撼人心的力量,从而使其作品在获得葱郁勃发的艺术生命力的同时,也宣布了中国视像艺术中新现实主义美学的崛起。

回忆/寻找

如果对两代导演及其作品进行主题学的比较,我们就会发现一个有趣的现象,即第五代影片中一般侧重于回忆,而第六代影片则一般侧重于寻找。如对“我”爷爷阳刚之美的回忆(《红高粱》)、“我”的采风经历的回忆(《黄土地》),直到《老井》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《一个都不能少》……小到失落的个人情感、走失的学龄儿童,大到逝去的民族精神、人生的终极真理,都可以构成回忆的对象。直至在《我的父亲母亲》中,更是将“追忆逝水年华”的回忆主题发挥得淋漓尽致。当然,在第五代导演的影片中也不乏寻找的主题,但是这种寻找的主题总是被强烈的怀旧色彩所笼罩甚或淹没,因此在其作品中,回忆不仅成为其重要的精神底蕴,同时也成为了拉近艺术与现实距离的行之有效的一种叙事策略。

就文化意蕴而言,“回忆”既是为了弥补现实缺憾的一种人生策略,同时也是由于个体心理衰老而有意无意逃避现实的一种自然信号,而寻找则是青少年积极向外探索、不断开拓进取的必然选择。

如果从形上的角度看,“寻找”是人类所创造的一切文学艺术永恒的主题,也是人类精神所能达到的最高境界的必由之路,甚至从某种意义上说,如果没有人类孜孜不倦的“寻找”,就不会有人类文明的发展与进步。在第六代的影片中,“寻找”不约而同地成为了若隐若现、反复纠缠、挥之不去的意象。寻找美好的童年,寻找失落的亲情,寻找遗失的物件,寻找生活的真实,寻找生命的真谛……所有这一切真实地记录了20世纪60年代出生的一代人的心路历程:没有话语权,没有代言者,甚至没有相对清晰的文化形象,但他们不惧生活的诱惑与挑战,不忘对生存的状态展示,不停对生命的本质思考,因而可以在困境中创造奇迹,在绝望时成功突围,成就自己的风格与事业。

于是,“寻找”便在第六代导演的作品中凸显了出来:“《苏州河》不是关于一个生命的双重生活式的寓言,而是一个寻找失落的爱情的现代人的精神漂流记。是马达的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命体验,而我的影片还是贯穿在寻找之中。”“我是上海人。我把我对上海这个城市的全部热爱、感触都融化在马达寻找牡丹的过程中,”[1](P257)“站台,是起点也是终点,我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。”而在娄烨的《苏州河》中,“寻找”则成为了贯穿始终的话题:美美在影片开头和结尾都在不断地问摄影师:如果我走了,你会找我吗?会像马达一样找我吗?会一直找到死吗?牡丹在投入苏州河之前说的最后一句话是“我要变成一条美人鱼回来找你!”而马达为了去寻找她,不断地穿过这个城市。在这部影片里,生活与艺术、情感与观念、演员与观众之间的联系与分别,正是通过不断寻找的过程获得了新的表述。

目前学界对于第五代导演已经有了比较深入、基本定性的研究,而对于第六代导演,因为其正在发展过程中,即使出现分化,也还没有十分明晰的特征及运行轨迹。即使以上对第五代与第六代导演出生时代、成长背景、政治身份、文化底蕴及其作品的艺术定性、题材范围、叙事风格、文化策略等方面的动态观察,尚有一些方面探讨得还不够深入,如“胶片/DV”、“专业/非专业”、“戏剧化/生活化”等问题;此外还有许多方面,仍有继续探讨的必要,如“主流/非主流”、“正解/误读”等。所有这些比较,将会是极为有意义和富于建设性的。正是以上这些不同的文化策略,使得第五代与第六代的艺术创作形成了鲜明的对比,并成为了20世纪后半期中国文化与艺术史上两道亮丽的风景线。

【参考文献】

[1]程青松,黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京:中国友谊出版公司,2002.

[2]顾峥.我们一起来拍部电影吧——回望“青年实验电影小组”[A].吴文光.现场:(一)[C].天津:天津社会科学院出版社,2000.221.