大片时代范文10篇

大片时代范文篇1

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

《黄金甲》虽然在票房上取得了胜利，但却在知识界和观众中却引来一片质疑与骂声，这部改编自曹禺的《雷雨》的影片，不仅削弱了原剧的现实意义与各种层次的矛盾，如情欲冲突、阶级矛盾，“个人”与环境的矛盾，上一代与下一代的矛盾等，而且其中每个人物都是扁平的，《雷雨》各个人物却都是丰富、复杂、饱满的，像繁漪、周朴园都不是单面的，即使周萍、周冲、鲁四、鲁大海、侍萍、四凤也都具有各自的性格和内在的发展逻辑，而在《黄金甲》中，只剩下了华丽的服装、精美的画面和宫廷斗争。这说明“大片”不仅丧失了讲述世界的能力，而且丧失了改编故事的能力。

而《三峡好人》虽然在国内票房上不如人意，但却得到了知识界的肯定，在《读书》杂志组织的座谈会上，汪晖、李陀、崔卫平等都对影片做了极高的评价。在我看来，影片最大的优点，是能呈现出一种生活的实感和质感，抓住了社会变迁中的景观变化和人物的内心世界。

在《黄金甲》与《三峡好人》的对比中，《三峡好人》无疑更贴近当下中国的生活，让我们看到了社会现实的变迁及其对人物命运的影响，是一部重要的中国电影。但同时《三峡好人》也存在一些问题，这既有属于这部影片自身的问题，也有属于当前“底层叙事”共同的问题。

就《三峡好人》自身来说，电影以两条线索来结构，以“寻找”为主题，但两条线索只是串起了两个故事，没有交叉，没有在相互作用中使影片在主题意蕴上更深入，在艺术上更有探索性。影片最精彩的地方并不在故事，而是散落在叙事中的一些点，比如旅馆的老板，还有那个想出去打工拦住赵涛的小女孩，但故事没有更紧密地贴在生活上，更多的发掘这些东西。韩三明跟妻子谈话的一场戏，两个人的对话没有表现出内在的情感，感觉像是在背台词，或许更自然一些会更好；流行歌曲的元素，在这部影片中用得不是很成功，在贾樟柯的《小武》和《站台》用得都很自然，但在这部片子中，让那个小孩跑来跑去的唱，就有些过于刻意；还有学周润发的那个小马哥与《上海滩》的音乐，似乎也有些不自然，现在农村的孩子对周润发似乎不会如此迷恋，在这里导演似乎仍在以90年代初的经验来把握现在的农村青年。此外，飞碟的出现和移民塔的飞走，和影片的整体风格似乎也不太协调。

就电影中的“底层叙事”来说，影片还是以外来人的眼光里看待这个地方，没有深入到生活本身的逻辑之中，去发现他们的内在情感，所以其中的人物都是一个表情，麻木、忍耐，这是一种启蒙的精英视角，与真实的底层世界有着较大的距离。当然贾樟柯还是力图呈现“真实”，也达到了一定的深度，比如跟王超的《江城夏日》相比要好许多，《江城夏日》似乎还停留在故事和生活的表层，《三峡好人》则深入了进去，但深入得似乎还不够，也不如《小武》表现得更好，我们可将这视作启蒙视角本身的局限。

在这方面，李杨的《盲井》与《盲山》的正反经验也值得探讨。《盲井》根据刘庆邦的小说《神木》改编，相对于刘庆邦的一些优秀的短篇而言，《神木》并不是最好的，语言比较粗糙，故事也有些生硬。但影片《盲井》紧凑、简捷，更有张力，影像的粗糙、简单、自然反而成就了它的风格，不过影片的焦点不是具体的事件，而是探讨在这种极端境况下“人性”的问题，就总体来说，影片将现实中具体的矿难事件与对“人性”的探讨结合得比较好，深入到了矿工生活的内在逻辑中，让我们看到了矿工理解、认识这个世界的独特视角，给人一种震撼性的冲击力。

《盲山》似乎也想结合现实与“人性”，但这一次，他理解的“人性”似乎过于简单了。这个故事讲的是一个女大学生被拐卖到农村，几次逃跑未遂，在那里生下了一个孩子，最后被解救，却又舍不得孩子的悲惨故事。在叙述节奏、影像风格上，影片都有一些特色，并比较完整地呈现出了导演所要表达的意图，在这个意义上还是比较成功的。但就这个故事本身，以及导演要表达的主题来说，则不是很成功。真正的问题在于作者的思想意识，他把造成这一悲剧的原因归结于村民的贫穷与愚昧，这在影片中很清晰地呈现了出来，但是“文明与愚昧的冲突”这个80年代以来占据主流的思想框架，已经无法解释拐卖妇女这样的社会现象了，现实中要复杂得多，所以这部影片的根本问题，在于以一种陈旧的思想框架来解释现实，给人们提供一个既定的结论。

就拐卖妇女这一问题来说，并不仅是所谓“愚昧”带来的，也是“文明”带来的，据人民大学一个学者对广西某个山村的调查，在这一个小村里就有30多个光棍，而这在之前是没有的，这是因为修通了公路，有更多村里的姑娘到外面去打工了，她们也就嫁到了外面，而村里的男人中光棍也就多了起来，光棍现象可以说是“文明”带来的结果之一。男人当然也会出去的打工，但出去的男人不是那么容易讨到媳妇的，因为所谓“文明”的逻辑是一种按逻辑链条来分配性资源的结构。《读书》的一篇文章，谈到在台湾这种逻辑性的结构，就一般而言是，大城市里的好女人嫁到国外，小城市里的好女人嫁到大城市，农村里的好女人嫁到小城市，农村的男人呢？只能娶东南亚一些国家的好女人，而至于东南亚国家的男人呢？也是沿着这样的逻辑链条推延下去，直到最底层，娶不到女人的只好打光棍。现在农村里的男人，也处于这样的链条之中，并处于最低端，村里的好女人跑到城市里去了，而没有出去的男人与女人比例严重失调，他们中有一部分必然要打光棍。这还是仅就一般而言，如果考虑到在城市里，处于链条高端的某些人所拥有的性资源不只一个女性，那情况就会更加严重。

影片在国外获奖，有助于我们在“全球化”的视野来看这一影片，除了奇观展示之外，影片似乎还让西方人看到了中国的“愚昧”，正如中国的精英看到了中国底层的“愚昧”一样。在我们上述“文明”的链条中，西方白种男人无疑处于链条的顶端。这些西方男人一边享受着上海宝贝们“蝴蝶的尖叫”，一边在电影中欣赏着中国男性的“愚昧”，而中国的导演与知识分子却也将“愚昧”呈现给他们，而不反思整个“文明的链条”的合理性，这不能不说是“启蒙”视角所带来的遮蔽。

2、被娱乐遮蔽的大众

在另外一些影片中，我们可以看到“底层”，但在这里，“底层”并没有构成影片的问题或主要表现对象，而是成为影片主体叙述的一部分，被编织进去成为一种娱乐的因素，这显示出“底层”虽然成为了关注的对象，但却并没有获得主体性的地位，而只是作为一种被动的“客体”被反映，因而在这些影片中，我们看不到“底层”自己的声音。

《长江七号》的第一个镜头，是周星驰饰演的民工坐在尚未竣工的大楼顶端俯瞰整个城市，端着饭盒慢慢咀嚼，这一镜头具有象征意义，也让人对民工的处境有一个整体性的认识，他们是城市的建设者，却被疏离于城市之外，他们从事着高度危险的工作，但对生活却又一种麻木与顺从，作为周星驰的转型之作，这样的开端让人期待，但在故事的逐渐推进中，我们发现影片的叙事重心从周星驰的故事变成了小男孩的故事，从民工的故事变成了儿童的故事、外星人的故事，影片中虽然还留有劳作的场景、民工与老板的紧张关系、民工从脚手架上跌落的情节，整个故事也隐含着穷人至少还有幻想的寓意，但就总体来说，民工生活的元素被整合进了影片的整体叙述中，并失去了其内在的冲击力，这使影片不仅对底层的表现只流于表面，而且也失去了周星驰电影“关注小人物”的特色。

在《苹果》中，虽然出现了底层的洗脚妹与“蜘蛛人”，但影片真正表现的主题却是“情欲”，底层以一种在场的方式“缺席”，并没有得到关注，而只是构成了影片的叙述元素，并被精英阶层的审美趣味刻意地扭曲了。在《疯狂的石头》复杂的故事网络中，也涉及到了房地产商对公共资源的侵占，以及下层小偷的困窘处境等社会问题，但这些问题并没有得到正视，影片以将之作为背景或者纳入到总体性的叙事结构中，成就了一场叙事上的狂欢。

《我叫刘跃进》与《疯狂的石头》相似，也力图将对底层的叙述纳入到一个大的结构中去，在“几伙人”的互相斗争与寻找中，影片试图表现小人物的无奈和世界的复杂性。然而这个影片却不是很成功，首先在娱乐性上，它并没有达到《疯狂的石头》的狂欢效果，这是因为它的线索并不清晰，出场人物比较杂乱，又过于讲究戏剧性与偶然性，这使故事本身显得支离破碎，缺乏一个稳定的内核；其次，在对底层的表现上，影片将之纳入到与不同阶层的对比中，应该说这是一个不错的构思，但影片虽然触及到了底层的真实处境，但却将重心放在不断地编织外部关系上，从而以一种游戏的态度滑过了对底层的关注。

《我叫刘跃进》改编自作家刘震云的同名小说，如果我们将小说与电影加以对比，可以发现，小说相对于电影可以说是较为成功的，这可能是因为长篇小说的篇幅足够容纳一个复杂的故事，小说中的人物、情节虽然繁杂，但却是清晰的，为我们呈现出了不同阶层“几伙”人的世界及他们的所思所想，并以一种复杂的技巧将之编织在了一起，不过在对底层的表现上，小说与电影存在着共同的弊端，那就是对故事复杂性的过分追求，淹没了作者与小说主人公的主体意识，主人公更像一个道具或符号，而不是一个活生生的人。这对于以呈现“生活原生态”著称、并创作过《一地鸡毛》、《单位》等小说的刘震云来说，应该说是一个小小的讽刺，当然这与他近年来在创作上的转变有关。

如果我们比较一下《我叫刘跃进》与导演马俪文借以成名的《我们俩》，可以发现这两部影片在风格上形成了鲜明的对比，《我们俩》的故事是极端简单的，虽然它只是表现了一个女学生与一个房东老太太的关系，但却清楚地呈现出了他们的现实处境与内心世界，以及她们交往中的微妙之处；而《我叫刘跃进》是极端复杂的，它编织了一个复杂的故事，但却只是流于表层，并没有触及到更深层次的问题。在艺术上，《我们俩》多用长镜头，平实自然，在缓慢的推进中显示出了作者的真诚与自信；而《我叫刘跃进》则多用跳切，并在两条故事线索中不断穿插，显示出了现代生活的紧张、焦灼，我们也可以将之视为创作者主体情绪的一种投射。

在这里，一个有意思的问题是，马俪文的《我们俩》、刘震云的小说《我叫刘跃进》都比较成功，为什么他们合作的电影《我叫刘跃进》却并不成功呢？我想这里最为关键的并不是能力问题，而是作者是否能够真诚地面对世界、面对底层的问题，在这个基础上，如果能够寻找到适合的艺术表现方式，就会拍摄出好的影片，在这方面，我们可以说《我们俩》是一个成功的例子，而电影《我叫刘跃进》则是一个反面的例子。

3、直面底层的生存困境

与以上影片相比，另外一些影片却为我们描绘出了底层生活的困境，这些影片大体上可以分为两类，一种是从一个小的视角切入，着力呈现某一种人的生存状态及其内部的人际关系，注重表现生活的原生态，从而表现出他们的生活逻辑与内心世界，这类影片可以《卡拉是条狗》、《我们俩》、《公园》等为代表，另一种则更注重影片的故事性，将戏剧性与现实生活结合起来，从而表现出底层生活中的困窘或悖谬之处，这一类影片可以《落叶归根》、《光荣的愤怒》、《好大一对羊》等为代表。需要指出的是，这些影片大都是小制作，而且较少使用大牌演员，但却为我们呈现了一个较为真实的底层世界。

路学长导演的《卡拉是条狗》，开头是工人老二的妻子去遛一条没有“养狗许可证”的狗，结果被警察发现没收了，如果在规定的时间内不能交纳5000块钱，狗就会被送到郊区去。影片的重点是老二处心积虑地寻狗过程。在这一过程中，围绕老二一趟趟去派出所，展开了他的整个世界，他与妻子、儿子的关系，他与另一个女人杨丽的关系，他与狗贩子的关系、与警察的关系等等，同时也展现了处于底层的老二的内心世界，正如有人指出的，“与其说老二是在找狗，倒不如说他是在找回自己正在失去的做人的乐趣与尊严，一个收入不高的普通工人的安乐生活。”我们从影片中可以看到，老二不仅在经济上处于困窘的状态，而且在精神上也处于极为卑微与尴尬的境地，这从儿子对他的鄙视态度，以及他借来的假狗证被警察没收时的难堪中，都有极为细致的表达，而这也是底层人最为真实的处境。

在尹丽川的《公园》中，父亲执著地为女儿征婚，扰乱了女儿的生活，迫于亲情压力，女儿一步步退让，甚至和小男友分手，而父亲在时髦的“公园相亲”过程中，认识了为儿子征婚的母亲，女儿又萌生了为父亲找个老伴的念头，这对彼此深爱的父女却总是互相伤害。影片以一种缓慢的节奏，表现了一对父女之间复杂而微妙的亲情，让我们看到了城市底层的伦理关系与伦理观念，影片不追求故事性与戏剧性，而是以一种散文式的抒情笔调，将情感的幽深细微处呈现了出来。

《卡拉是条狗》、《公园》与上面谈到的《我们俩》，都以一个简单的事件贯穿始终，在这一事件中呈现主人公的现实处境与内心世界，不强调戏剧性，而力图在日常生活中加以表现，节奏也比较缓慢，这或许是表现城市底层常用的方法，与之相比，表现农民或农民工的影片，则更追求强烈的艺术效果，戏剧性与节奏都比较强，之所以这样，一方面农民与农民工的生活本身更具偶然性、戏剧性，另一方面或许从居身于城市的创作者看来，农民与农民工的生活更具有一种奇观性。

曹保平的《光荣的愤怒》根据阙迪伟的小说《乡村行动》改编，以一种狂欢式的节奏讲述了一个农村抗暴的故事，在上街村有四个无恶不作的兄弟——仗势欺人的赌徒熊老大、鱼肉百姓的村会计熊老二、无法无天的村长熊老三以及色胆包天的轴承厂厂长熊老四。这四个人横行霸道，成为当地的一股恶势力，村民们对其所作所为恨之入骨，但是又没有人敢招惹他们。新上任的支部书记叶光荣表面虽然与四兄弟和睦相处，私底下却酝酿着如何找机会将这股恶势力铲除。影片以叶光荣与村民抓捕熊家四兄弟的过程为线索，表现了农村的现状况以及村民面对恶势力时恐惧、动摇、终而反抗的细腻心理，影片的结局是巧妙而无奈的，在村民与四兄弟即将分出胜负的紧要关头，四兄弟突然被公安局以另外的理由抓捕了，它将一个偶然当作了“光明的尾巴”，却将思考留给了观众。影片不仅能直面现实，在形式上也颇具探索性，将一个小成本的农村故事，拍成了具有现代感的、快节奏的狂欢故事，显示了创作者构思的巧妙。

根据夏天敏同名小说改编的《好大一对羊》（刘浩导演），讲述了一个扶贫的“悖论”，刘副县长在察时看到了德山大叔窘迫的生活，把别人捐献的两头外国羊让他家养，外国的高级羊需要非常讲究的饮食和生活环境，麻烦接踵而来：一开始，外国羊什么东西都不吃，后来总算吃东西了但不久就开始便秘，再以后，德山大叔为了让两只羊吃上鲜嫩的青草，跋山涉水带着两只羊去鹿坪……，故事的最后，德山大叔实在无力继续伺候这一对昂贵的羊，被县里牵走了，但这时他却对这对羊产生了情感。扶贫本是一件好事，但却对德山大叔造成了伤害，影片以此表现了底层的生活逻辑和他们的困窘处境，也让我们反思扶贫及扶贫的形式，不适当的扶贫反而会对底层造成物质与精神上的损伤，这是只有从底层的视角才能看到的问题。

大片时代范文篇2

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

《黄金甲》虽然在票房上取得了胜利，但却在知识界和观众中却引来一片质疑与骂声，这部改编自曹禺的《雷雨》的影片，不仅削弱了原剧的现实意义与各种层次的矛盾，如情欲冲突、阶级矛盾，“个人”与环境的矛盾，上一代与下一代的矛盾等，而且其中每个人物都是扁平的，《雷雨》各个人物却都是丰富、复杂、饱满的，像繁漪、周朴园都不是单面的，即使周萍、周冲、鲁四、鲁大海、侍萍、四凤也都具有各自的性格和内在的发展逻辑，而在《黄金甲》中，只剩下了华丽的服装、精美的画面和宫廷斗争。这说明“大片”不仅丧失了讲述世界的能力，而且丧失了改编故事的能力。

而《三峡好人》虽然在国内票房上不如人意，但却得到了知识界的肯定，在《读书》杂志组织的座谈会上，汪晖、李陀、崔卫平等都对影片做了极高的评价。在我看来，影片最大的优点，是能呈现出一种生活的实感和质感，抓住了社会变迁中的景观变化和人物的内心世界。

在《黄金甲》与《三峡好人》的对比中，《三峡好人》无疑更贴近当下中国的生活，让我们看到了社会现实的变迁及其对人物命运的影响，是一部重要的中国电影。但同时《三峡好人》也存在一些问题，这既有属于这部影片自身的问题，也有属于当前“底层叙事”共同的问题。

就《三峡好人》自身来说，电影以两条线索来结构，以“寻找”为主题，但两条线索只是串起了两个故事，没有交叉，没有在相互作用中使影片在主题意蕴上更深入，在艺术上更有探索性。影片最精彩的地方并不在故事，而是散落在叙事中的一些点，比如旅馆的老板，还有那个想出去打工拦住赵涛的小女孩，但故事没有更紧密地贴在生活上，更多的发掘这些东西。韩三明跟妻子谈话的一场戏，两个人的对话没有表现出内在的情感，感觉像是在背台词，或许更自然一些会更好；流行歌曲的元素，在这部影片中用得不是很成功，在贾樟柯的《小武》和《站台》用得都很自然，但在这部片子中，让那个小孩跑来跑去的唱，就有些过于刻意；还有学周润发的那个小马哥与《上海滩》的音乐，似乎也有些不自然，现在农村的孩子对周润发似乎不会如此迷恋，在这里导演似乎仍在以90年代初的经验来把握现在的农村青年。此外，飞碟的出现和移民塔的飞走，和影片的整体风格似乎也不太协调。

就电影中的“底层叙事”来说，影片还是以外来人的眼光里看待这个地方，没有深入到生活本身的逻辑之中，去发现他们的内在情感，所以其中的人物都是一个表情，麻木、忍耐，这是一种启蒙的精英视角，与真实的底层世界有着较大的距离。当然贾樟柯还是力图呈现“真实”，也达到了一定的深度，比如跟王超的《江城夏日》相比要好许多，《江城夏日》似乎还停留在故事和生活的表层，《三峡好人》则深入了进去，但深入得似乎还不够，也不如《小武》表现得更好，我们可将这视作启蒙视角本身的局限。

在这方面，李杨的《盲井》与《盲山》的正反经验也值得探讨。《盲井》根据刘庆邦的小说《神木》改编，相对于刘庆邦的一些优秀的短篇而言，《神木》并不是最好的，语言比较粗糙，故事也有些生硬。但影片《盲井》紧凑、简捷，更有张力，影像的粗糙、简单、自然反而成就了它的风格，不过影片的焦点不是具体的事件，而是探讨在这种极端境况下“人性”的问题，就总体来说，影片将现实中具体的矿难事件与对“人性”的探讨结合得比较好，深入到了矿工生活的内在逻辑中，让我们看到了矿工理解、认识这个世界的独特视角，给人一种震撼性的冲击力。

《盲山》似乎也想结合现实与“人性”，但这一次，他理解的“人性”似乎过于简单了。这个故事讲的是一个女大学生被拐卖到农村，几次逃跑未遂，在那里生下了一个孩子，最后被解救，却又舍不得孩子的悲惨故事。在叙述节奏、影像风格上，影片都有一些特色，并比较完整地呈现出了导演所要表达的意图，在这个意义上还是比较成功的。但就这个故事本身，以及导演要表达的主题来说，则不是很成功。真正的问题在于作者的思想意识，他把造成这一悲剧的原因归结于村民的贫穷与愚昧，这在影片中很清晰地呈现了出来，但是“文明与愚昧的冲突”这个80年代以来占据主流的思想框架，已经无法解释拐卖妇女这样的社会现象了，现实中要复杂得多，所以这部影片的根本问题，在于以一种陈旧的思想框架来解释现实，给人们提供一个既定的结论。

就拐卖妇女这一问题来说，并不仅是所谓“愚昧”带来的，也是“文明”带来的，据人民大学一个学者对广西某个山村的调查，在这一个小村里就有30多个光棍，而这在之前是没有的，这是因为修通了公路，有更多村里的姑娘到外面去打工了，她们也就嫁到了外面，而村里的男人中光棍也就多了起来，光棍现象可以说是“文明”带来的结果之一。男人当然也会出去的打工，但出去的男人不是那么容易讨到媳妇的，因为所谓“文明”的逻辑是一种按逻辑链条来分配性资源的结构。《读书》的一篇文章，谈到在台湾这种逻辑性的结构，就一般而言是，大城市里的好女人嫁到国外，小城市里的好女人嫁到大城市，农村里的好女人嫁到小城市，农村的男人呢？只能娶东南亚一些国家的好女人，而至于东南亚国家的男人呢？也是沿着这样的逻辑链条推延下去，直到最底层，娶不到女人的只好打光棍。现在农村里的男人，也处于这样的链条之中，并处于最低端，村里的好女人跑到城市里去了，而没有出去的男人与女人比例严重失调，他们中有一部分必然要打光棍。这还是仅就一般而言，如果考虑到在城市里，处于链条高端的某些人所拥有的性资源不只一个女性，那情况就会更加严重。

影片在国外获奖，有助于我们在“全球化”的视野来看这一影片，除了奇观展示之外，影片似乎还让西方人看到了中国的“愚昧”，正如中国的精英看到了中国底层的“愚昧”一样。在我们上述“文明”的链条中，西方白种男人无疑处于链条的顶端。这些西方男人一边享受着上海宝贝们“蝴蝶的尖叫”，一边在电影中欣赏着中国男性的“愚昧”，而中国的导演与知识分子却也将“愚昧”呈现给他们，而不反思整个“文明的链条”的合理性，这不能不说是“启蒙”视角所带来的遮蔽。

2、被娱乐遮蔽的大众

在另外一些影片中，我们可以看到“底层”，但在这里，“底层”并没有构成影片的问题或主要表现对象，而是成为影片主体叙述的一部分，被编织进去成为一种娱乐的因素，这显示出“底层”虽然成为了关注的对象，但却并没有获得主体性的地位，而只是作为一种被动的“客体”被反映，因而在这些影片中，我们看不到“底层”自己的声音。

《长江七号》的第一个镜头，是周星驰饰演的民工坐在尚未竣工的大楼顶端俯瞰整个城市，端着饭盒慢慢咀嚼，这一镜头具有象征意义，也让人对民工的处境有一个整体性的认识，他们是城市的建设者，却被疏离于城市之外，他们从事着高度危险的工作，但对生活却又一种麻木与顺从，作为周星驰的转型之作，这样的开端让人期待，但在故事的逐渐推进中，我们发现影片的叙事重心从周星驰的故事变成了小男孩的故事，从民工的故事变成了儿童的故事、外星人的故事，影片中虽然还留有劳作的场景、民工与老板的紧张关系、民工从脚手架上跌落的情节，整个故事也隐含着穷人至少还有幻想的寓意，但就总体来说，民工生活的元素被整合进了影片的整体叙述中，并失去了其内在的冲击力，这使影片不仅对底层的表现只流于表面，而且也失去了周星驰电影“关注小人物”的特色。

在《苹果》中，虽然出现了底层的洗脚妹与“蜘蛛人”，但影片真正表现的主题却是“情欲”，底层以一种在场的方式“缺席”，并没有得到关注，而只是构成了影片的叙述元素，并被精英阶层的审美趣味刻意地扭曲了。在《疯狂的石头》复杂的故事网络中，也涉及到了房地产商对公共资源的侵占，以及下层小偷的困窘处境等社会问题，但这些问题并没有得到正视，影片以将之作为背景或者纳入到总体性的叙事结构中，成就了一场叙事上的狂欢。

《我叫刘跃进》与《疯狂的石头》相似，也力图将对底层的叙述纳入到一个大的结构中去，在“几伙人”的互相斗争与寻找中，影片试图表现小人物的无奈和世界的复杂性。然而这个影片却不是很成功，首先在娱乐性上，它并没有达到《疯狂的石头》的狂欢效果，这是因为它的线索并不清晰，出场人物比较杂乱，又过于讲究戏剧性与偶然性，这使故事本身显得支离破碎，缺乏一个稳定的内核；其次，在对底层的表现上，影片将之纳入到与不同阶层的对比中，应该说这是一个不错的构思，但影片虽然触及到了底层的真实处境，但却将重心放在不断地编织外部关系上，从而以一种游戏的态度滑过了对底层的关注。

《我叫刘跃进》改编自作家刘震云的同名小说，如果我们将小说与电影加以对比，可以发现，小说相对于电影可以说是较为成功的，这可能是因为长篇小说的篇幅足够容纳一个复杂的故事，小说中的人物、情节虽然繁杂，但却是清晰的，为我们呈现出了不同阶层“几伙”人的世界及他们的所思所想，并以一种复杂的技巧将之编织在了一起，不过在对底层的表现上，小说与电影存在着共同的弊端，那就是对故事复杂性的过分追求，淹没了作者与小说主人公的主体意识，主人公更像一个道具或符号，而不是一个活生生的人。这对于以呈现“生活原生态”著称、并创作过《一地鸡毛》、《单位》等小说的刘震云来说，应该说是一个小小的讽刺，当然这与他近年来在创作上的转变有关。

如果我们比较一下《我叫刘跃进》与导演马俪文借以成名的《我们俩》，可以发现这两部影片在风格上形成了鲜明的对比，《我们俩》的故事是极端简单的，虽然它只是表现了一个女学生与一个房东老太太的关系，但却清楚地呈现出了他们的现实处境与内心世界，以及她们交往中的微妙之处；而《我叫刘跃进》是极端复杂的，它编织了一个复杂的故事，但却只是流于表层，并没有触及到更深层次的问题。在艺术上，《我们俩》多用长镜头，平实自然，在缓慢的推进中显示出了作者的真诚与自信；而《我叫刘跃进》则多用跳切，并在两条故事线索中不断穿插，显示出了现代生活的紧张、焦灼，我们也可以将之视为创作者主体情绪的一种投射。

在这里，一个有意思的问题是，马俪文的《我们俩》、刘震云的小说《我叫刘跃进》都比较成功，为什么他们合作的电影《我叫刘跃进》却并不成功呢？我想这里最为关键的并不是能力问题，而是作者是否能够真诚地面对世界、面对底层的问题，在这个基础上，如果能够寻找到适合的艺术表现方式，就会拍摄出好的影片，在这方面，我们可以说《我们俩》是一个成功的例子，而电影《我叫刘跃进》则是一个反面的例子。

3、直面底层的生存困境

与以上影片相比，另外一些影片却为我们描绘出了底层生活的困境，这些影片大体上可以分为两类，一种是从一个小的视角切入，着力呈现某一种人的生存状态及其内部的人际关系，注重表现生活的原生态，从而表现出他们的生活逻辑与内心世界，这类影片可以《卡拉是条狗》、《我们俩》、《公园》等为代表，另一种则更注重影片的故事性，将戏剧性与现实生活结合起来，从而表现出底层生活中的困窘或悖谬之处，这一类影片可以《落叶归根》、《光荣的愤怒》、《好大一对羊》等为代表。需要指出的是，这些影片大都是小制作，而且较少使用大牌演员，但却为我们呈现了一个较为真实的底层世界。

路学长导演的《卡拉是条狗》，开头是工人老二的妻子去遛一条没有“养狗许可证”的狗，结果被警察发现没收了，如果在规定的时间内不能交纳5000块钱，狗就会被送到郊区去。影片的重点是老二处心积虑地寻狗过程。在这一过程中，围绕老二一趟趟去派出所，展开了他的整个世界，他与妻子、儿子的关系，他与另一个女人杨丽的关系，他与狗贩子的关系、与警察的关系等等，同时也展现了处于底层的老二的内心世界，正如有人指出的，“与其说老二是在找狗，倒不如说他是在找回自己正在失去的做人的乐趣与尊严，一个收入不高的普通工人的安乐生活。”我们从影片中可以看到，老二不仅在经济上处于困窘的状态，而且在精神上也处于极为卑微与尴尬的境地，这从儿子对他的鄙视态度，以及他借来的假狗证被警察没收时的难堪中，都有极为细致的表达，而这也是底层人最为真实的处境。

在尹丽川的《公园》中，父亲执著地为女儿征婚，扰乱了女儿的生活，迫于亲情压力，女儿一步步退让，甚至和小男友分手，而父亲在时髦的“公园相亲”过程中，认识了为儿子征婚的母亲，女儿又萌生了为父亲找个老伴的念头，这对彼此深爱的父女却总是互相伤害。影片以一种缓慢的节奏，表现了一对父女之间复杂而微妙的亲情，让我们看到了城市底层的伦理关系与伦理观念，影片不追求故事性与戏剧性，而是以一种散文式的抒情笔调，将情感的幽深细微处呈现了出来。

《卡拉是条狗》、《公园》与上面谈到的《我们俩》，都以一个简单的事件贯穿始终，在这一事件中呈现主人公的现实处境与内心世界，不强调戏剧性，而力图在日常生活中加以表现，节奏也比较缓慢，这或许是表现城市底层常用的方法，与之相比，表现农民或农民工的影片，则更追求强烈的艺术效果，戏剧性与节奏都比较强，之所以这样，一方面农民与农民工的生活本身更具偶然性、戏剧性，另一方面或许从居身于城市的创作者看来，农民与农民工的生活更具有一种奇观性。

曹保平的《光荣的愤怒》根据阙迪伟的小说《乡村行动》改编，以一种狂欢式的节奏讲述了一个农村抗暴的故事，在上街村有四个无恶不作的兄弟——仗势欺人的赌徒熊老大、鱼肉百姓的村会计熊老二、无法无天的村长熊老三以及色胆包天的轴承厂厂长熊老四。这四个人横行霸道，成为当地的一股恶势力，村民们对其所作所为恨之入骨，但是又没有人敢招惹他们。新上任的支部书记叶光荣表面虽然与四兄弟和睦相处，私底下却酝酿着如何找机会将这股恶势力铲除。影片以叶光荣与村民抓捕熊家四兄弟的过程为线索，表现了农村的现状况以及村民面对恶势力时恐惧、动摇、终而反抗的细腻心理，影片的结局是巧妙而无奈的，在村民与四兄弟即将分出胜负的紧要关头，四兄弟突然被公安局以另外的理由抓捕了，它将一个偶然当作了“光明的尾巴”，却将思考留给了观众。影片不仅能直面现实，在形式上也颇具探索性，将一个小成本的农村故事，拍成了具有现代感的、快节奏的狂欢故事，显示了创作者构思的巧妙。

根据夏天敏同名小说改编的《好大一对羊》（刘浩导演），讲述了一个扶贫的“悖论”，刘副县长在察时看到了德山大叔窘迫的生活，把别人捐献的两头外国羊让他家养，外国的高级羊需要非常讲究的饮食和生活环境，麻烦接踵而来：一开始，外国羊什么东西都不吃，后来总算吃东西了但不久就开始便秘，再以后，德山大叔为了让两只羊吃上鲜嫩的青草，跋山涉水带着两只羊去鹿坪……，故事的最后，德山大叔实在无力继续伺候这一对昂贵的羊，被县里牵走了，但这时他却对这对羊产生了情感。扶贫本是一件好事，但却对德山大叔造成了伤害，影片以此表现了底层的生活逻辑和他们的困窘处境，也让我们反思扶贫及扶贫的形式，不适当的扶贫反而会对底层造成物质与精神上的损伤，这是只有从底层的视角才能看到的问题。

大片时代范文篇3

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

《黄金甲》虽然在票房上取得了胜利，但却在知识界和观众中却引来一片质疑与骂声，这部改编自曹禺的《雷雨》的影片，不仅削弱了原剧的现实意义与各种层次的矛盾，如情欲冲突、阶级矛盾，“个人”与环境的矛盾，上一代与下一代的矛盾等，而且其中每个人物都是扁平的，《雷雨》各个人物却都是丰富、复杂、饱满的，像繁漪、周朴园都不是单面的，即使周萍、周冲、鲁四、鲁大海、侍萍、四凤也都具有各自的性格和内在的发展逻辑，而在《黄金甲》中，只剩下了华丽的服装、精美的画面和宫廷斗争。这说明“大片”不仅丧失了讲述世界的能力，而且丧失了改编故事的能力。

而《三峡好人》虽然在国内票房上不如人意，但却得到了知识界的肯定，在《读书》杂志组织的座谈会上，汪晖、李陀、崔卫平等都对影片做了极高的评价。在我看来，影片最大的优点，是能呈现出一种生活的实感和质感，抓住了社会变迁中的景观变化和人物的内心世界。

在《黄金甲》与《三峡好人》的对比中，《三峡好人》无疑更贴近当下中国的生活，让我们看到了社会现实的变迁及其对人物命运的影响，是一部重要的中国电影。但同时《三峡好人》也存在一些问题，这既有属于这部影片自身的问题，也有属于当前“底层叙事”共同的问题。

就《三峡好人》自身来说，电影以两条线索来结构，以“寻找”为主题，但两条线索只是串起了两个故事，没有交叉，没有在相互作用中使影片在主题意蕴上更深入，在艺术上更有探索性。影片最精彩的地方并不在故事，而是散落在叙事中的一些点，比如旅馆的老板，还有那个想出去打工拦住赵涛的小女孩，但故事没有更紧密地贴在生活上，更多的发掘这些东西。韩三明跟妻子谈话的一场戏，两个人的对话没有表现出内在的情感，感觉像是在背台词，或许更自然一些会更好；流行歌曲的元素，在这部影片中用得不是很成功，在贾樟柯的《小武》和《站台》用得都很自然，但在这部片子中，让那个小孩跑来跑去的唱，就有些过于刻意；还有学周润发的那个小马哥与《上海滩》的音乐，似乎也有些不自然，现在农村的孩子对周润发似乎不会如此迷恋，在这里导演似乎仍在以90年代初的经验来把握现在的农村青年。此外，飞碟的出现和移民塔的飞走，和影片的整体风格似乎也不太协调。

就电影中的“底层叙事”来说，影片还是以外来人的眼光里看待这个地方，没有深入到生活本身的逻辑之中，去发现他们的内在情感，所以其中的人物都是一个表情，麻木、忍耐，这是一种启蒙的精英视角，与真实的底层世界有着较大的距离。当然贾樟柯还是力图呈现“真实”，也达到了一定的深度，比如跟王超的《江城夏日》相比要好许多，《江城夏日》似乎还停留在故事和生活的表层，《三峡好人》则深入了进去，但深入得似乎还不够，也不如《小武》表现得更好，我们可将这视作启蒙视角本身的局限。

在这方面，李杨的《盲井》与《盲山》的正反经验也值得探讨。《盲井》根据刘庆邦的小说《神木》改编，相对于刘庆邦的一些优秀的短篇而言，《神木》并不是最好的，语言比较粗糙，故事也有些生硬。但影片《盲井》紧凑、简捷，更有张力，影像的粗糙、简单、自然反而成就了它的风格，不过影片的焦点不是具体的事件，而是探讨在这种极端境况下“人性”的问题，就总体来说，影片将现实中具体的矿难事件与对“人性”的探讨结合得比较好，深入到了矿工生活的内在逻辑中，让我们看到了矿工理解、认识这个世界的独特视角，给人一种震撼性的冲击力。

《盲山》似乎也想结合现实与“人性”，但这一次，他理解的“人性”似乎过于简单了。这个故事讲的是一个女大学生被拐卖到农村，几次逃跑未遂，在那里生下了一个孩子，最后被解救，却又舍不得孩子的悲惨故事。在叙述节奏、影像风格上，影片都有一些特色，并比较完整地呈现出了导演所要表达的意图，在这个意义上还是比较成功的。但就这个故事本身，以及导演要表达的主题来说，则不是很成功。真正的问题在于作者的思想意识，他把造成这一悲剧的原因归结于村民的贫穷与愚昧，这在影片中很清晰地呈现了出来，但是“文明与愚昧的冲突”这个80年代以来占据主流的思想框架，已经无法解释拐卖妇女这样的社会现象了，现实中要复杂得多，所以这部影片的根本问题，在于以一种陈旧的思想框架来解释现实，给人们提供一个既定的结论。

就拐卖妇女这一问题来说，并不仅是所谓“愚昧”带来的，也是“文明”带来的，据人民大学一个学者对广西某个山村的调查，在这一个小村里就有30多个光棍，而这在之前是没有的，这是因为修通了公路，有更多村里的姑娘到外面去打工了，她们也就嫁到了外面，而村里的男人中光棍也就多了起来，光棍现象可以说是“文明”带来的结果之一。男人当然也会出去的打工，但出去的男人不是那么容易讨到媳妇的，因为所谓“文明”的逻辑是一种按逻辑链条来分配性资源的结构。《读书》的一篇文章，谈到在台湾这种逻辑性的结构，就一般而言是，大城市里的好女人嫁到国外，小城市里的好女人嫁到大城市，农村里的好女人嫁到小城市，农村的男人呢？只能娶东南亚一些国家的好女人，而至于东南亚国家的男人呢？也是沿着这样的逻辑链条推延下去，直到最底层，娶不到女人的只好打光棍。现在农村里的男人，也处于这样的链条之中，并处于最低端，村里的好女人跑到城市里去了，而没有出去的男人与女人比例严重失调，他们中有一部分必然要打光棍。这还是仅就一般而言，如果考虑到在城市里，处于链条高端的某些人所拥有的性资源不只一个女性，那情况就会更加严重。

影片在国外获奖，有助于我们在“全球化”的视野来看这一影片，除了奇观展示之外，影片似乎还让西方人看到了中国的“愚昧”，正如中国的精英看到了中国底层的“愚昧”一样。在我们上述“文明”的链条中，西方白种男人无疑处于链条的顶端。这些西方男人一边享受着上海宝贝们“蝴蝶的尖叫”，一边在电影中欣赏着中国男性的“愚昧”，而中国的导演与知识分子却也将“愚昧”呈现给他们，而不反思整个“文明的链条”的合理性，这不能不说是“启蒙”视角所带来的遮蔽。

、被娱乐遮蔽的大众

在另外一些影片中，我们可以看到“底层”，但在这里，“底层”并没有构成影片的问题或主要表现对象，而是成为影片主体叙述的一部分，被编织进去成为一种娱乐的因素，这显示出“底层”虽然成为了关注的对象，但却并没有获得主体性的地位，而只是作为一种被动的“客体”被反映，因而在这些影片中，我们看不到“底层”自己的声音。

《长江七号》的第一个镜头，是周星驰饰演的民工坐在尚未竣工的大楼顶端俯瞰整个城市，端着饭盒慢慢咀嚼，这一镜头具有象征意义，也让人对民工的处境有一个整体性的认识，他们是城市的建设者，却被疏离于城市之外，他们从事着高度危险的工作，但对生活却又一种麻木与顺从，作为周星驰的转型之作，这样的开端让人期待，但在故事的逐渐推进中，我们发现影片的叙事重心从周星驰的故事变成了小男孩的故事，从民工的故事变成了儿童的故事、外星人的故事，影片中虽然还留有劳作的场景、民工与老板的紧张关系、民工从脚手架上跌落的情节，整个故事也隐含着穷人至少还有幻想的寓意，但就总体来说，民工生活的元素被整合进了影片的整体叙述中，并失去了其内在的冲击力，这使影片不仅对底层的表现只流于表面，而且也失去了周星驰电影“关注小人物”的特色。

在《苹果》中，虽然出现了底层的洗脚妹与“蜘蛛人”，但影片真正表现的主题却是“情欲”，底层以一种在场的方式“缺席”，并没有得到关注，而只是构成了影片的叙述元素，并被精英阶层的审美趣味刻意地扭曲了。在《疯狂的石头》复杂的故事网络中，也涉及到了房地产商对公共资源的侵占，以及下层小偷的困窘处境等社会问题，但这些问题并没有得到正视，影片以将之作为背景或者纳入到总体性的叙事结构中，成就了一场叙事上的狂欢。

《我叫刘跃进》与《疯狂的石头》相似，也力图将对底层的叙述纳入到一个大的结构中去，在“几伙人”的互相斗争与寻找中，影片试图表现小人物的无奈和世界的复杂性。然而这个影片却不是很成功，首先在娱乐性上，它并没有达到《疯狂的石头》的狂欢效果，这是因为它的线索并不清晰，出场人物比较杂乱，又过于讲究戏剧性与偶然性，这使故事本身显得支离破碎，缺乏一个稳定的内核；其次，在对底层的表现上，影片将之纳入到与不同阶层的对比中，应该说这是一个不错的构思，但影片虽然触及到了底层的真实处境，但却将重心放在不断地编织外部关系上，从而以一种游戏的态度滑过了对底层的关注。

《我叫刘跃进》改编自作家刘震云的同名小说，如果我们将小说与电影加以对比，可以发现，小说相对于电影可以说是较为成功的，这可能是因为长篇小说的篇幅足够容纳一个复杂的故事，小说中的人物、情节虽然繁杂，但却是清晰的，为我们呈现出了不同阶层“几伙”人的世界及他们的所思所想，并以一种复杂的技巧将之编织在了一起，不过在对底层的表现上，小说与电影存在着共同的弊端，那就是对故事复杂性的过分追求，淹没了作者与小说主人公的主体意识，主人公更像一个道具或符号，而不是一个活生生的人。这对于以呈现“生活原生态”著称、并创作过《一地鸡毛》、《单位》等小说的刘震云来说，应该说是一个小小的讽刺，当然这与他近年来在创作上的转变有关。

如果我们比较一下《我叫刘跃进》与导演马俪文借以成名的《我们俩》，可以发现这两部影片在风格上形成了鲜明的对比，《我们俩》的故事是极端简单的，虽然它只是表现了一个女学生与一个房东老太太的关系，但却清楚地呈现出了他们的现实处境与内心世界，以及她们交往中的微妙之处；而《我叫刘跃进》是极端复杂的，它编织了一个复杂的故事，但却只是流于表层，并没有触及到更深层次的问题。在艺术上，《我们俩》多用长镜头，平实自然，在缓慢的推进中显示出了作者的真诚与自信；而《我叫刘跃进》则多用跳切，并在两条故事线索中不断穿插，显示出了现代生活的紧张、焦灼，我们也可以将之视为创作者主体情绪的一种投射。

在这里，一个有意思的问题是，马俪文的《我们俩》、刘震云的小说《我叫刘跃进》都比较成功，为什么他们合作的电影《我叫刘跃进》却并不成功呢？我想这里最为关键的并不是能力问题，而是作者是否能够真诚地面对世界、面对底层的问题，在这个基础上，如果能够寻找到适合的艺术表现方式，就会拍摄出好的影片，在这方面，我们可以说《我们俩》是一个成功的例子，而电影《我叫刘跃进》则是一个反面的例子。

3、直面底层的生存困境

与以上影片相比，另外一些影片却为我们描绘出了底层生活的困境，这些影片大体上可以分为两类，一种是从一个小的视角切入，着力呈现某一种人的生存状态及其内部的人际关系，注重表现生活的原生态，从而表现出他们的生活逻辑与内心世界，这类影片可以《卡拉是条狗》、《我们俩》、《公园》等为代表，另一种则更注重影片的故事性，将戏剧性与现实生活结合起来，从而表现出底层生活中的困窘或悖谬之处，这一类影片可以《落叶归根》、《光荣的愤怒》、《好大一对羊》等为代表。需要指出的是，这些影片大都是小制作，而且较少使用大牌演员，但却为我们呈现了一个较为真实的底层世界。

路学长导演的《卡拉是条狗》，开头是工人老二的妻子去遛一条没有“养狗许可证”的狗，结果被警察发现没收了，如果在规定的时间内不能交纳5000块钱，狗就会被送到郊区去。影片的重点是老二处心积虑地寻狗过程。在这一过程中，围绕老二一趟趟去派出所，展开了他的整个世界，他与妻子、儿子的关系，他与另一个女人杨丽的关系，他与狗贩子的关系、与警察的关系等等，同时也展现了处于底层的老二的内心世界，正如有人指出的，“与其说老二是在找狗，倒不如说他是在找回自己正在失去的做人的乐趣与尊严，一个收入不高的普通工人的安乐生活。”我们从影片中可以看到，老二不仅在经济上处于困窘的状态，而且在精神上也处于极为卑微与尴尬的境地，这从儿子对他的鄙视态度，以及他借来的假狗证被警察没收时的难堪中，都有极为细致的表达，而这也是底层人最为真实的处境。

在尹丽川的《公园》中，父亲执著地为女儿征婚，扰乱了女儿的生活，迫于亲情压力，女儿一步步退让，甚至和小男友分手，而父亲在时髦的“公园相亲”过程中，认识了为儿子征婚的母亲，女儿又萌生了为父亲找个老伴的念头，这对彼此深爱的父女却总是互相伤害。影片以一种缓慢的节奏，表现了一对父女之间复杂而微妙的亲情，让我们看到了城市底层的伦理关系与伦理观念，影片不追求故事性与戏剧性，而是以一种散文式的抒情笔调，将情感的幽深细微处呈现了出来。

《卡拉是条狗》、《公园》与上面谈到的《我们俩》，都以一个简单的事件贯穿始终，在这一事件中呈现主人公的现实处境与内心世界，不强调戏剧性，而力图在日常生活中加以表现，节奏也比较缓慢，这或许是表现城市底层常用的方法，与之相比，表现农民或农民工的影片，则更追求强烈的艺术效果，戏剧性与节奏都比较强，之所以这样，一方面农民与农民工的生活本身更具偶然性、戏剧性，另一方面或许从居身于城市的创作者看来，农民与农民工的生活更具有一种奇观性。

曹保平的《光荣的愤怒》根据阙迪伟的小说《乡村行动》改编，以一种狂欢式的节奏讲述了一个农村抗暴的故事，在上街村有四个无恶不作的兄弟——仗势欺人的赌徒熊老大、鱼肉百姓的村会计熊老二、无法无天的村长熊老三以及色胆包天的轴承厂厂长熊老四。这四个人横行霸道，成为当地的一股恶势力，村民们对其所作所为恨之入骨，但是又没有人敢招惹他们。新上任的支部书记叶光荣表面虽然与四兄弟和睦相处，私底下却酝酿着如何找机会将这股恶势力铲除。影片以叶光荣与村民抓捕熊家四兄弟的过程为线索，表现了农村的现状况以及村民面对恶势力时恐惧、动摇、终而反抗的细腻心理，影片的结局是巧妙而无奈的，在村民与四兄弟即将分出胜负的紧要关头，四兄弟突然被公安局以另外的理由抓捕了，它将一个偶然当作了“光明的尾巴”，却将思考留给了观众。影片不仅能直面现实，在形式上也颇具探索性，将一个小成本的农村故事，拍成了具有现代感的、快节奏的狂欢故事，显示了创作者构思的巧妙。

根据夏天敏同名小说改编的《好大一对羊》（刘浩导演），讲述了一个扶贫的“悖论”，刘副县长在察时看到了德山大叔窘迫的生活，把别人捐献的两头外国羊让他家养，外国的高级羊需要非常讲究的饮食和生活环境，麻烦接踵而来：一开始，外国羊什么东西都不吃，后来总算吃东西了但不久就开始便秘，再以后，德山大叔为了让两只羊吃上鲜嫩的青草，跋山涉水带着两只羊去鹿坪……，故事的最后，德山大叔实在无力继续伺候这一对昂贵的羊，被县里牵走了，但这时他却对这对羊产生了情感。扶贫本是一件好事，但却对德山大叔造成了伤害，影片以此表现了底层的生活逻辑和他们的困窘处境，也让我们反思扶贫及扶贫的形式，不适当的扶贫反而会对底层造成物质与精神上的损伤，这是只有从底层的视角才能看到的问题。

大片时代范文篇4

关键词:中国商业电影;韩三平;制片艺术;

绪论

在2000年，张艺谋《英雄》掀起中国大片序幕后，由韩三平所领导的中国电影集团相继推出《无极》、《投名状》、《长江七号》、《梅兰芳》、《赤壁》等一系列高成本高回收的商业电影，使得中国电影开始进入成熟的大片时代，并使得中国电影票房实现井喷。这一系列事件使得中国电影有重大改变。

本文将就韩三平的推出的影片进行制片分析，深入研究韩三平在《建国大业》中的突出作用及强大的号召力，并且对其他作品回顾，简要分析，提取突出制片艺术。

通过韩三平在任中影集团老总后，推出的一系列措施，提炼他对中国电影事业的贡献，及对商业电影方面做出的成就。

一韩三平的制片艺术

（一）韩三平人物简介

韩三平现任中国电影集团公司董事长兼总经理，中国儿童电影制片厂厂长；世纪英雄电影投资有限公司总经理，国家一级导演。

1994年韩三平调任北京电影制片厂厂长，1999年经国务院批准由北京电影制片厂等8家单位组成中国电影集团公司，组建了七条电影院线，签约加盟影院达400多家，票房占全国市场份额一半左右。并且中影集团是全国唯一拥有影片进口权的公司，与多个国家电影机构有密切往来。韩三平积极鼓励年轻人创作以出品人的身份组织创作100多部影片，在《赤壁》中担任出品人和制片人，并且08年在其领导下票房获得井喷式发展，是年获2008CCTV中国经济年度人物。

韩三平还建立了《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》确定的重大文化产业推进项目――国家中影数字制作基地，使得中国具有了比肩好莱坞的硬件设施。

（二）成功把握电影的盈利潜质

票房一直是电影人关心的问题，能否获得票房成为一部商业影片成败的重要因素。

韩三平说过“现在一提到大片大家首先想到的是强大的明星阵容和丰厚的票房收入。确实，大片是票房主力，但我认为赚钱并非只是大制作的任务，而是所有影片的责任。”在韩三平认为，盈利是电影的责任，而成功把握电影的盈利潜质则是体现韩三平制片艺术的重要体现，并且他强调一部电影无论是艺术片还是商业片，作为投资方要争取的一定是利润，这是任何企业生存的基本条件。《长江七号》《赤壁》《梅兰芳》《投名状》的票房则是最好的证明。

不仅是大片，韩三平同样注重小成本电影的盈利，他力主小成本电影扭转不盈利的模式，他认为“所有的影片，在保证艺术质量的前提下都应该以盈利为最基本目标。有些主旋律不赚钱，那不怪观众，而是剧本和故事以及导演的问题。所以今年中影会在这方面下大力气攻关，尽可能让各种类型的电影都能赚钱。”韩三平非常能够把握电影盈利的潜质，将能吸引人，盈利的部分挖掘出来，呈现在观众面前。

在电影的针对人群方面，他将老人及孩子也列入电影关注人群之一，暑期档的影片大部分以孩子为受众群体，而在平时，经过研究研究发现，老年人则为收视的主力人群，大量迎合老人的电影将有利激活这部分票房。

（三）发掘新生力量，开发小成本电影

韩三平曾提到《疯狂的石头》的成功是不可被简单复制的，但是可以被再现，他认为中国电影的再次腾飞，不是靠动辄几亿的大片，而是中小成本影片的腾飞，而中小成本的电影主要依靠年轻导演，他们具有创意和对市场动态的把握力，目前中影积极为高校学子提供创作平台，提倡从小成本电视电影、高清影片到胶片电影的三步走计划，以挖掘更多创作人才，韩三平大胆启用年轻导演给电影市场注入新的血液，培养新的更多的宁浩，以及更多的《疯狂的石头》，给年轻导演更大的空间，从而发展小成本电影，获得中国电影新的腾飞。

韩三平看中了宁浩，看中了《疯狂的石头》，《疯狂的石头》完了又紧接着就做《疯狂的赛车》，观众也觉得好看，票房大卖，宁浩成了名。韩三平将宁浩的规划分为3步走，第一步，投资300万的电影卖到3000万；第二步，1000万的电影卖到6000万；第三步才是上亿的票房。没想到，1000万的电影就卖到了一亿多。第三部《无人区》今年就可以投入市场。三步的成果不只《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》和《无人区》，关键的意义在于成就了一个宁浩，他的创造力、生命力还会很长久，甚至他还会影响一批人。

与此同时，韩三平在发掘年轻演员上也是非常成功的，中影集团大量启用新人，打到非常好的效果，再不断发掘新生代演员的同时，获得电影票房的保证。

（四）具有宽广的人脉和号召力

韩三平从影30多年，影响力和号召力十分广泛，在电影《建国大业》中，韩三平担任出品人和导演，只花3000万元的投资就能拍摄完成，并且请到超级豪华的明星演员阵容，大量演员“零片酬”，而观众对陈凯歌、陈可辛两位大导演更是如雷贯耳。而且《建国大业》的拍摄只花了3个月，赶在建国前和观众见面，如此强大的号召力和协调力让人叹为观止。

《建国大业》各创作部门荟萃了中国电影的精英力量，不仅有陈凯歌和香港名导陈可辛，尤其是演员阵容，几乎囊括了中国电影的实力明星、知名导演，可视之为对中国电影演艺队伍的一次大阅兵。虽然在剧中众星云集，但是韩三平搭配十分合理，并没有觉得突兀，让演员都融入到电影中去。成功的利用明星强大的号召力创造更多的票房，让观众走进电影院。

二韩三平的制片成就

（一）创作出大量优秀的电影，拉动中国票房增长

韩三平电影大致分为2个阶段，第一阶段为在担任北京电影制片厂长，主要作品为：《孔繁森》、《赢家》、《民警故事》、《非常爱情》、《红西服》、《不见不散》、《春天的狂想》、《荆轲刺秦王》《张思德》，而第二阶段为担任中影集团董事长阶段，主要作品《赤壁》、《云水谣》、《建国大业》。大量高制作，高成本的电影都能看到韩三品，中影集团等名字，让观众记住了这几个词，使得更多人走进电影院，将韩三平，中影集团看成优秀电影的代名词。公务员之家

在2000年，张艺谋《英雄》掀起中国大片序幕后，由韩三平所领导的中国电影集团相继推出《无极》、《投名状》、《长江七号》、《梅兰芳》、《赤壁》等一系列高成本高回收的商业电影，使得中国电影开始进入成熟的大片时代，并使得中国电影票房实现井喷。

（二）推动中国商业电影的改革和前进

在北京电影制片厂和其他一些制片企业合并为中影集团后，中国的商业电影正式发展，韩三平作为中影集团董事长筹划了中国电影崛起的方向，大量精彩的商业大片呈现在观众眼前，票房则是最好的体现，而他做为一个制片人，则打破了长期中国导演做主的僵局，使得制片人这一职务获得更多的权利，和导演密切相关，在制片方面，韩三平有很多突破和创新，非凡的制片艺术成为很多制片人的典范和学习的对象，并且韩三平和中影集团对中国的电影事业起着决定性的作用，而韩三平一手创立的国家中影数字制作基地，是中国电影有了堪比好莱坞的技术，不再借助外国的技术支持。

三结论

韩三平作为一个优秀的制片人，拥有非凡的制片艺术手法，能成功地发掘电影盈利的亮点，能够获得大量的票房，与此同时他也大量鼓励新生代演员及导演的崛起，为中国电影以后的腾飞奠定基础，并且他发掘电影市场的眼光也非常犀利，能够挖掘出深层的电影市场，刺激中国电影票房，促进中国电影的腾飞。

主要参考文献

[1]韩三平.《建国大业》：简介是最高深的艺术—韩三平访谈[J].电影艺术.2009.5

[2]陈艳艳.《韩三平娱商“大哥大”》[J].中国新时代.2007.11

[3]王陈.《韩三平与中影集团2007》[J].大众电影.2007.11

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大片时代范文篇5

【关键词】类型电影；意识形态；电影美学；新类型电影；创新突破

一、中国电影呈现多样化发展

新中国成立70年以来，几代中国电影人勇于承担使命，创作出了大量电影。这些影片以不断开拓的题材内容和多样复杂的类型，展现中国的社会变迁，反映时代精神。在积累与交流中，中国电影的题材类型不断发展、丰富、融合，逐渐形成了独特的中国电影文化景观。建国早期，中国电影百花齐放、百家争鸣，独特的类型与现实主义题材是这一时期的主要特征：大量电影表现工农兵形象，革命历史题材、军事惊险题材等题材占比较大，很多英雄形象至今记忆犹新；少数民族影片与中国历史相结合，有益地探寻了电影的语言和情感设计，维护了民族团结；戏曲片、儿童片、讽刺喜剧片、名著改编片、纪录片等都取得了很大的成功，深得观众喜爱；还包括人物传记片等，都为中国类型电影的未来发展打下了基础[1]。改革开放阶段，中国电影发展潮起潮落。电影导演在实践创作中探寻自我命运，展现鲜明个性，反思民族文化，不断解放思想和创新影像风格。第四代导演追求质朴自然的风格，探求时代中的个人命运。第五代导演有着独特的民族化诉求，巧妙地打破传统，追寻中国电影的审美特质，推崇电影创新与意境，通过本土化的叙事方式、现代化的视听语言，营造具有民族特色的电影意境。第六代导演“自我命名”，放弃重大的历史民族题材，将纪实美学融入作品。世纪之交阶段，电影的类型化发展加速。“冯氏贺岁商业喜剧电影”反映平民意识形态与社会变迁，可以看作是早期具有“类型”味道的中国电影。在此期间，有不少现实主义题材的影片展示出了青春情感和文化特色。导演关注和思考“人”在世纪变迁和时代变革中的个性表达。新世纪之后，电影题材更加多样。很多新生代导演加入电影创作中，港台合拍片增加，电影文化出现繁荣局面。张艺谋电影《英雄》采用市场化和工业化的运作，使电影的产业观和营销观等进入人们的视野。中国逐渐进入大制作大投资的“中国式商业大片时代”，其他小成本电影、喜剧电影也不断出现，多种类型影片共存。新世纪之后，电影的产业化和类型化趋势日益明显，中国式大片大量出现，越来越多的观众走进影院，但电影大片激增的同时，却缺乏全球性的叙事经验，不少影片形式大于内容，观众逐渐审美疲劳，中国式大片亟待转型。后来，东方魔幻电影将国产大片的工业水平提升到了新高度，电影后期特效技术不断升级。随着电影市场的改革，更多青年导演开始参与到主旋律电影的创作中，促进了主旋律电影与商业类型电影的融合。小成本、小人物、多线并行叙事的喜剧片也逐渐受到观众关注，中国电影“大片”带动了小成本电影。公路喜剧类型电影不断扩展着喜剧新美学；青春电影拓展了爱情电影的范畴；玄幻魔幻类型电影糅合多种风格技术；警匪犯罪侦破电影小众化；艺术电影风格独特，自成一体；港台电影导演北上合拍电影，促进了国产电影市场的多元化。党的十八大以来，中国社会现实题材的电影和社会主旋律电影在电影影像语言和拍摄手法方面实现了全方位的升级，同时科幻奇幻电影和动画电影实现了票房突破。新导演关注社会现实，与观众形成情感共鸣，讲述新时代社会现象。主旋律电影在讲述中国故事、塑造中国形象上也取得巨大突破。中国电影正向着类型不断健全、产业全面发展、技术不断与国际接轨的方向稳步前进。截至目前，动作类型电影《战狼2》、动画电影《哪吒之魔童降世》和科幻类型电影《流浪地球》，位居国内电影票房前三甲，电影题材不同，类型不同，风格多样，呈现繁荣态势。

二、从意识形态看中国电影体制的变迁

改革开放之前，中国电影尝试类型化的探索时，中国的市场还大部分处于封闭状态，尚未融入世界市场。影片题材以革命历史为主，表现特殊年代的革命思想观念。改革开放之后，思想逐渐变得开放。军事、战争、历史等题材的影片叙事宏大，现实题材影片的观念意识也不断调整。此时，谢晋的《天云山传奇》（1981）、《牧马人》（1982）、《芙蓉镇》（1987）等影片成为反思社会的特殊代表。人们逐渐开始关注现实主义审美视角和个人情感表达，张暖忻的《沙鸥》、吴天明的《老井》等影片，或记录生活，或挖掘人性。张艺谋等执导的现实主义风格鲜明的作品，创造了经典的艺术形象。《少林寺》创造的高票房高观影记录，体现了电影创作者对电影题材、表现和传播机制的不断探索。2000年以后，中国电影逐渐尝试构建明确的本土意识形态，社会环境的新变化提升了电影创作的自信。在大片兴起的时代，创作主体的主观构造成为践行电影题材探索与艺术创新活动的重要意识载体[2]。概括地说，中国电影高速发展的过程中，形成了以主流意识形态文化为主导，多元文化兼容共存的模式。

三、中国电影美学的特征

社会变革影响着电影美学的发展，中国的电影美学也在不断地自我革新与成长。早期西方电影理论进入中国，巴赞的纪实美学、克拉考尔的“物质现实复原”影像本体论、意大利新现实主义思潮等成为当时的理论参考，推动了对社会现实的反思，“电影与戏剧离婚”、“电影语言的现代化”、“电影的文学性”成为当时探讨的主要问题。新世纪以后，中国电影创作重点关注社会民生，尤其是关注底层人民。全球化新媒体时代，现实主义题材开始商业化、市场化，理性、沉着地批判社会现实。《我不是药神》的成功说明了观众对社会题材电影的关注越来越高。改革开放的文化转型为娱乐类型电影的“合法”提供了优良的背景。电影学者逐渐对电影的娱乐美学功能展开探讨，尽管娱乐电影是艺术还是产业存在着争议，但娱乐片作为“文化转型和市场经济的必然产物”逐渐达成共识。如公路喜剧类型电影《人在囧途》等，通过“旅途”的叙事方式，折射人们的思想形态和社会现实，使美学形态逐渐世俗化和生活化。中国加入WTO以后，文化产业迅速发展，娱乐商业类型的电影创作走向多元。受到好莱坞商业电影美学的影响，中国的主旋律电影从特定的概念影片演变成为范围更广的“新主流大片”。从传统的革命历史，到现代的国际军事行动，全球化视野下的叙事、主题等，充分展现了现代强国的国家形象和爱国主义情感。

四、新类型电影的突破与超越

中国商业类型的电影要想完成突破，需要推动创作观念、电影语言、工业技术等全面地接轨世界标准，《流浪地球》、《战狼2》、《哪吒之魔童降世》的成功，说明中国电影中的东方形象与文化被广泛认可。（一）创作观念的革新。从电影的发展历程来看，陈旭光认为必须建立商业、媒介文化背景下的电影产业观念和电影“工业美学”观念[3]。电影的娱乐功能、工业功能和商业功能，要符合中国独特的语境、文化和情感体现，应符合中国的价值体系。“新生力量”电影导演，应明确新的电影观念，与时俱进，包容多元文化，求真务实，热爱电影，尊重观众。遵循电影美学的原则，具备类型电影产业市场观念，很好地将中国的社会现实与文化传统相结合，尊重中国式的伦理本位的要求，这样的创作理念才符合改革开放以后的时代精神和心态。（二）电影语言体系的新构。对于中国的类型电影来说，需要找到新的类型编码，不能仅仅袭用好莱坞模式，更不能一味遵从中国电影传统意义体系内的叙事规则[4]。在类型叙事的过程中，要考虑人物、场景和故事的社会功能。《红海行动》、《战狼》呈现出的新叙事、新类型，是“中国和中国人与世界关系”的全新表达[5]。中国类型电影的创作，在镜头和视听语言上也要越来越国际化。（三）提高电影工业技术水平。在中国的类型电影理论发展与创作本土化的过程中，形成了独具东方文化美学特点的中国式类型电影创作模式[6]。武侠电影开启了中国电影的大片时代，青春爱情电影展现了青年文化的崛起，香港合拍类型电影特色鲜明，中式奇幻类电影特效震撼，这都离不开工业化制作以及多种类型的重叠与包装。中国电影的类型化发展之路，也是中国电影的市场培育之路。（四）“类型作者”与“类型观众”的协调。“类型作者”不仅仅限于传统导演，他们创作类型丰富的电影唤起观众的“类型意识”，观众的“类型意识”也会影响类型电影的创作。把握电影创作者与接受者之间的“类型意识”平衡，处理好类型电影、商业、体制与创作者的互动关系，未来类型电影才可以健康良性发展。

五、结语

几十年来，中国的电影理论与美学思想与时俱进，中国的类型电影也需要新定位。电影在类型化发展过程中，要充分考虑市场环境以及内容与观众的关系，要关注本土传统文化。如此一来，未来的中国电影创作才更有价值。新的语境下，电影工作者要重视电影的创作质量，这是电影创作务实和发展的根本。在媒体融合的新时代下，不断解放创作思想，优化电影的类型结构，学会改变和调整，抓住机遇，冷静理性分析、处理问题，推进资源整合，大视角、高眼光审查问题，才能提升中国电影在国际上的综合竞争力。中国电影全球化、工业化脚步加快，新电影人也将在前辈的基础上构建起更精湛的类型电影，支撑亚洲电影的建设，与好莱坞商业电影、欧洲艺术电影等共同塑造世界电影体系的新景观。

参考文献：

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大片时代范文篇6

[关键词]中国商业大片大投资大规模

2002年张艺谋执导的影片《英雄》开启了中国大陆商业大片的序幕，并被评论界誉为大陆第一部真正意义上的商业大片。随后，《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《神话》《功夫》、《满城尽带黄金甲》、《墨攻》、《投名状》、《赤壁》等影片的闪亮登场，无疑让国人领略了中国导演呈现给观众的大片视角，商业大片逐渐在国内形成了气候，并在海外的电影市场占据了一席之地。

一、“牵手”——中国商业电影大片

所谓商业大片，引用一位资深电影学者的观点：一是制作规模，包括大投资、高科技、强大的明星阵容：二是制作目标，跨国族、跨文化而进入全球性的主流市场：三是看它在全球性主流市场上的效益和业绩，三者不可或缺。

事实证明，这种概括是非常准确、权威和到位的。中国几乎所有的商业大片确实都是巨额投资，《英雄》投资3100万美元；《无极》投资3.5亿元人民币《满城尽带黄金甲》投资3.6亿元人民币；《赤壁》投资则高达六亿，可谓空前，却不敢说后无来者。而且，这种巨额投资使商业大片同样获得了更为令人惊叹的高回报的票房业绩。如《英雄》仅在北美上映的一个月内，票房收入就高达5000万美金，并连续几周蝉联全美票房排行榜的冠军。这在当时是亚洲电影在北美票房的最高纪录，不仅写就了张艺谋国际级导演的个人神话，也唱响了中国电影的赞歌，让世人不得不为之瞩目和惊叹。《华尔街日报》认为“《英雄》真正拉开了中国大片时代的帏幕。”《纽约时报》甚至以两个版面的篇幅报道了《英雄》在美国上映的盛况，并做了赞誉有加又不失客观的评论：“《英雄》这部中国电影，经典得就像中国的《红楼梦》，也是我们美国奥斯卡的无冕之王。”

除此之外，中国商业大片为了打入海外主流市场，也不惜花费巨资进行大规模的宣传。当年陈凯歌在戛纳举行的只播放了12分钟片花的《无极》推介会，庞大的排场和规模并不亚于欧美大制作的完整片的首映式。当时《无极》剧组曾租下了戛纳的一座古堡，邀请了全世界顶级片商258家，为了保证现场的放映效果。剧组甚至租下了全欧洲唯一一台3500线的放映机，整个活动花费达1000万人民币。张艺谋的《十面埋伏》更是“烧钱2000万”搞首映式，结果仅在南美洲，《十面埋伏》就获得了1个多亿的票房。而吴宇森的《赤壁》上映四天即票房过亿，上映8天票房突破1.5亿元，仅11天时间则攻破2亿关口，并打破了《变形金刚》创下的14天破2亿的纪录。

对此，北京电影学院黄式宪教授曾经坦言，中国电影产业结构的重组始自入世后的2003年。在此之前，好莱坞大片基本上占有了我们电影市场份额的60％—70％。到2004年，中国电影才第一次在本土市场上打了个翻身仗，打败了好莱坞，拿到了55％的市场份额；2005年，我们在本土拿到了60％的份额，可谓扬眉吐了一口气。与此同时，《英雄》、《十面埋伏》、《神话》等大片还在国际主流市场赢得了骄人的票房业绩，显示了“来而不往非礼也”的尊严和气势，初步彰显了中国电影与世界对话的产业实力。即在中国“第六代”导演们频频去国外评奖的同时，张艺谋、陈凯歌等“第五代”导演们则举起了“中国电影要商业救市”的大旗，以跨文化的姿态抗衡好莱坞，特别是在涉及中国电影产业命运抉择的关头产生了扭转国片颓势的意义。

很显然，中国商业大片的贡献已远远超出了开拓海外市场并赢得高票房的价值体现，更在于带动和激活了中国电影市场的底盘，特别是重新引发了诸多民营企业对中、小规格电影投资的热情。毕竟单单靠每年出三、五部大片，并不见得就能救得了中国电影的全局，一旦“大片、中片、小片”形成了良性的级差，互为张力，中国电影产业才可能安全、稳定、和谐、健康地获得可持续性的发展。对于中国商业大片予以这样的辨析和思考可谓理性而又客观，相比国内特别是部分网民对商业大片一边倒的“骂声一片”，其眼界和见地还是相当有前瞻性的。从这个角度上讲，中国商业大片的出现是全球市场经济的产物。是一种历史的必然，其意义也就格外深远，值得人们予以探讨和思索。

二、中国商业电影大片——“让我欢喜让我忧”

中国商业大片轰轰烈烈地拓展和打进海外市场，从国外观众手里赚得大把的钞票，国人对此并没有表现出太多的激动和兴奋，更没有油然而生的民族自豪感和情不自禁的喝彩声，反而非理性的质疑和责骂声铺天盖地。这种悖论现象值得人们深思。

人们“口诛笔伐”中国商业大片的焦点主要在于：“豪华强大的演员阵容，铺张华丽的场景设计，制作精良的背景音乐。逼真的打斗动作。铺天盖地的宣传报道，价格不菲的制作费用，造就了中国大片给观众带来的视觉、听觉盛宴。可是，在这场盛宴背后，则是中国传统文化精髓的隐退”。即中国的商业大片由于过分关注海外观众的观影心理，甚至一味地“媚外”，已于无形当中丧失或者说有意忽略了厚重的本土文化内涵。传统文化的琴棋书画、即便“真刀真枪”的中国功夫在片中也都是一种表面的符号和道具，只是一种幌子。曾经有网友这样评价中国的商业大片：《英雄》单薄得像一张纸，《无极》玄乎得像一场梦，《夜宴》俗气得像一顿晚饭：假如说《英雄》败笔是“形式大于内容”，《十里埋伏》的败笔是“形式谋杀内容”，那么《满城尽带黄金甲》的败笔则是“形式谋杀人性”《赤壁》会是中国电影史的一个分水岭，会为那些不顾艺术质量盲目烧钱的电影从业者敲响最后一记警钟，也只有《赤壁》彻底赔掉，中国的大片才能重新看到希望等等。这些表达虽不无尖刻和带有极端的情绪化色彩，却也从一个侧面道出了中国商业大片的苍白和症结之所在。

或许创作者为自身辩解的理由是海外观众只认可“古装+动作”这种模式，他们也确实“利用西方最能接受的古装历史电影和经典名著改编的电影成功打入国际市场，为中国电影走向世界探索出一条值得褒奖之路”。但是，为了保证海外市场的票房“繁荣”，并不妨碍给观众讲述一个“既叫座、又好看”的完整故事。当下的中国商业大片在制作模式上已渐渐地与好莱坞大片呈现出某种趋同性，尤其注重以技术手段来营造某种视听奇观。殊不知，好莱坞大片不只是千篇一律、大同小异的“视听盛宴”，在令人震撼的效果背后主要还是靠生动感人的故事来打动观众。即几乎所有的好莱坞大片其情节内容必须首先为观众所接受，如《泰坦尼克号》、《勇敢的心》、《拯救大兵瑞恩》乃至大量科幻题材的大片等等，就往往以明确的主题故事引导观众珍惜生命、亲情和爱情，然后考虑的才是如何利用宏大的场景和形式技巧来表现真实、感人的情节。换言之，好莱坞大片在形式上花样翻新的同时，影片最本质的内核并没有缺失，至少总会有一些或温馨或感动或刻骨铭心的场景让你经久回味。

可是，中国商业大片追逐的只是好莱坞大片的表面文章，却把自身最内在和最根本的东西丢弃了。即中国商业大片最缺乏的恰恰是一种深深植根于本土现实生活及文化传统的真诚关怀。尽管到目前为止商业大片几乎都取得了高票房，但却有极大的“文化泡沫”。中国商业大片在一定程度上已经杀鸡取卵似的损害了中国电影生产力，损害了中国电影的可持续发展。虽说中国商业大片追求视听奇观本来无可厚非。但影片主题的鲜明性和情节内容的丰满性是任何一部影片成功的基本保证。因为商业大片主题上的“无魂”、情节内容的“空洞”不仅不符合中国观众的审美思维，同样也是海外观众欣赏上的大忌。用香港导演吴思远的话说：“外国人看中国电影永远是抱着一种猎奇的心态。就好像他们吃中餐，就是图个新鲜，他永远不会把这些东西当成正餐吃。他们终究不会是中国电影的主流观众，中国电影人拍片若是为了满足外国观众，或是为了去国外影展拿奖，未免有点忘本，也不现实。”

三、“拿什么拯救你”——中国商业电影大片

即便如此，依然不能简单地抹杀中国商业大片在国际影坛的意义和影响。特别是《英雄》开辟中国大片时代的头功实不可没。毕竟《英雄》所宣扬和倡导的主题——“传统的侠士精神／大写的英雄、天下与和平／崇高的大义”，值得人们去解读。影片宏大场面之外宣扬的“大大的疆土”中顺应“大义”的“大侠”和“大英雄”形象以及关于“和平”的思想乃至全球化“天下”秩序的新世纪母题等，几乎在任何不同的文化语境里都能引起共鸣。用张艺谋自己的话说：“《英雄》不仅仅是一部武侠片，我实际上是用这部电影讲述了一个发生在中国古代的东方童话，我在这部片子里加入了很多我个人对中国文化的理解。”

当然，不能否认的是《英雄》在叙事方面的不足也相当明显。比如故事情节过于单薄，悬念设置不够紧凑，结构分割零碎、缺乏完整性，特别是“三段论”的叙述方式等，以致于延续和误导了随后跟进的其他商业大片的创作。“如果说对《英雄》的批评还只局限于对莫名其妙的台词的困惑和对强权政治崇拜的担忧，那么对《十面埋伏》则是直指影片内核——情节上了，想必任何一位看过此片的观众都会被小妹如此频繁地死而复生弄得忍俊不禁，还有，片中连环套连环的卧底也大大损害了情节的真实性。另一位名导陈凯歌也不示弱，陈导的《无极》起点更高，他要打造中国版的《指环王》。可到头来却让无名小卒胡戈一举成名，成为娱乐界一大笑谈。”

而将中国商业大片的“闹剧”推向高潮的则非吴宇森的《赤壁》莫属。有人甚至粗略统计出该片的二十多处笑场。这里，摘取几处：

周瑜：这么冷还扇扇子啊?诸葛亮我需要一直保持冷静!

诸葛亮给母马接生，周瑜惊讶地问：“这个你也懂?”诸葛亮谦虚回答：“略懂，以前给牛接过生，马应该也是一样吧!”

小马顺利出生后，小乔要周瑜给小马起个名字。周瑜曰：“它生在荆楚之地，应该给它起个荆楚的名字。”略一沉吟，“叫萌萌吧。”

曹操看着小乔的画像出神，身边人提醒：“丞相。欲望过多，思念过盛，也会引起头风症。”曹操回答：“你没听说‘欲望使人年轻’吗?”

关羽教孩子读书：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，并说“现在念书，将来就会有饭吃了。”

小乔说：哎呀，曹操看来不是那么难对付呢……周瑜沉思一下说；其实比较难。

这样的“经典”对白在片中比比皆是。不管吴宇森的想像力多么丰富，不管他的心灵自由多么浪漫，却把真实的历史事件拿来“开涮”和肆意戏谑，被首当其冲地冠之以“恶俗”之名也在所难免。网友甚至认为，不尊重历史，等于道德犯罪_戏谑历史，等于品行堕落。面对当下中国商业大片的尴尬处境，确实是需要创作者静下心来仔细思谋的时候了，岂能是一个“玩”字了得?

大片时代范文篇7

一、资本化、景观社会与中国式大片

《世界》是一部寓言电影，浓缩了当代中国的现实图景:在全球化想象中沉沦的废墟。在电影里，京郊大兴的微缩景观———“世界公园”构成了当代中国的世界想象，来自山西的土著群聚其中。一方面，个人因置身“世界”而重构了自己的乡土身份，仿佛已经是全球化语境中的成员;另一方面，“世界”其实是个荒芜孤寂的角落，个人生命无以托付。贾樟柯因此愤怒地说:“不存在世界，只存在角落。”［2］《世界》表征了丰盛与匮乏并存的当代中国:簇拥着无数全球化的拟像，呈现出无比丰盛的景象，但在这些极度繁华的现代性景观之下，却是一个内在价值匮乏的主体形象。自《英雄》之后，中国式大片亦在结构“世界”性的电影景观，其强烈的视听震撼、耸动的营销手段，都与以好莱坞为代表的全球文化工业模式接轨。然而，视听盛宴中是顾此失彼的价值立场，华丽形式下是意义匮乏的文化黑洞。

目前的中国电影，无论是商业大片，还是地下电影，都与全球资本息息相关，已经进入资本时代。中国电影生产全然依据资本逻辑:观众被大片消费的冲动绑架，电影生产则被资本牟利的冲动绑架，资本流动又再生产出新的消费欲望，中国式大片最终成为“资本的附庸”。《英雄》票房成功之后，古装武侠加宫廷政治的电影形式受到资本追捧，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等电影相时而生，直到其作为一个商品模式被榨干所有利润，资本才会弃之而去。在大片盛宴中，电影在盛极一时后往往迅速归于沉寂，寂寞之余唯有利润、票房等令人瞠目的数目字产生，而这些数目字就是资本符号化的终极体现。中国大片的票房拜物教在2010年又达新高，《赵氏孤儿》、《让子弹飞》与《非诚勿扰2》三部大片争雄贺岁档的火暴景观，确实显示了资本、消费与传媒的强大力量。不过，中国式大片在资本的迅速流动中被加速度消费、然后遗忘，因此表征出一种即生即死的趋向———它由片段化的、超现实的画格构成，消除了意义构成所需要的叙事性。对观众来说，中国大片呈现出视觉中心主义的暴力性，频繁发生的震惊性图景让前一个景观未曾进入意识领域，便已经被下一个覆盖，一切震惊都无曾沉淀，便在引发了无意识领域的一片混乱之后，迅即烟消云散。

作为中国大片肇始之作的《英雄》便具有景观化的典型症候，明信片般的影片令人目不暇接，“影像的流动势如破竹，这一流动的影像类似于随意控制这个可感觉的世界的单一化内涵的他人;他决定影像流动的地点和它应该如何显示的节奏，像不断的而又任意的奇袭一样，他不留时间给反思，并完全独立于观众可能对他的理解或者思考。”［3］，而《让子弹飞》则是中国大片“景观化”趋向的新例证，一切言语和镜头都在迫不及待地奔向高潮，而高潮之后却是空虚一片。大片的景观化追求使之不得不极端依赖暴力和色情，《满城尽带黄金甲》将大片的暴力话语和色情话语推向极致，《集结号》、《投名状》等皆以集团性的血腥暴力景观作为电影噱头，而《让子弹飞》则是硬暴力与软色情的二位一体。至于2011年岁末的《金陵十三钗》，则以女性肉身的堆叠，置换民族主义意识形态，构成了一个近乎癫狂的商业电影奇观。景观化是社会物化、资本化的体现，在其生成的逻辑中，“资本变成为一个影像，当积累达到如此程度时，景观也就是资本。”［3］世界的景观化和人类生存的日益表象化互为表里，世界的景观化是对社会存在的遮蔽，而电影的景观化则是对电影本质的遮蔽。在大片时代，作为“物质世界还原”的电影仿佛是史前传说，电影诞生不过百余年，其本体便从映像变成了拟像———像之幻象。今天，世界电影总体上已经好莱坞化了，好莱坞已经构成了其世界性的文化霸权，世界已经是一个好莱坞星球。中国式大片则是好莱坞星球上的“东方奇观”。在市场化过程中，中国电影的融资、制作、营销等环节与好莱坞亦步亦趋，完成了与“好莱坞星球”的产业接轨。本土的电影制作———特别是商业大片，已经有好莱坞娱乐巨头的资本投入，像诸多大片都有西方跨国娱乐公司的参与。各大民营影视公司像华谊兄弟、保利博纳等复杂的资本结构中，也都隐藏着跨国娱乐资本的身影。新世纪以来，表面上看国产电影的市场份额似乎总是高于进口影片，但如果从电影的资本结构进行分析，以资本比例占据的市场份额来说，却未必乐观。

中国电影的生态结构在大片的挤压下也日趋恶化，中国式大片占据了国内电影市场，小公司、小制作的电影虽然数量众多，却难得有立足之地。而在艺术上，中国式大片极力模仿好莱坞电影，具有好莱坞电影的主要特点:“制造梦幻和商品文化，逃避主义式幻想以及对自身生产过程的约束”。［4］从市场机制的好莱坞化，到文化风格、价值内涵的好莱坞化，中国大片彻底获得了好莱坞星球的身份特征，并以此“成就”作为中国电影产业成功跻身世界的证据。令人疑惑的是，如果好莱坞身份是中国电影的追求，那么直接做好莱坞跨国娱乐帝国的一员，生产好莱坞电影就是了，《功夫熊猫》、《卧虎藏龙》、《花木兰》、《黑客帝国》等好莱坞电影并非没有中国元素。显然，好莱坞化并不是中国电影的本体性追求，它毋宁说是一种面对全球化挑战时的绥靖策略，结果却带来了实质性的困惑:中国电影的未来就是好莱坞化?中国电影在过去三十年间的市场化追求，明显表现出为适应美国主导的全球文化工业体系而进行调整的努力。跨国媒体集团径直进入国内娱乐市场，培育中产阶级的电影消费群体，而中国电影也成为全球消费文化和消费符号的载体。中国电影的景观化便是资本神话的映像:资本通过国产大片的形式构成的好莱坞景观，为资本主义的全球化扩张在中国的视觉空间里建立了一座光影交织的虚拟纪念碑，而国人通过观影活动完成了资本/商品拜物教的无意识塑造。中国电影的产业救赎与文化失落、商业成功与身份危机仿佛一体两面，时刻纠缠在一起，民族电影的市场化和全球化过程充满了争议和不确定性，并面临着前所未有的文化危机。

二、去政治化与新世纪中国电影的文化危机

新世纪中国电影的资本化、景观化、好莱坞化，是市场意识形态的产物。从1992年到2004年，电影主管部门了一系列电影体制改革的文件，构成了中国电影去政治化的市场转向的政治前提。而主旋律电影的商业化则表明，市场意识形态不但是实用主义的策略性选择，而且已经成为现今电影业界主流价值的核心之一。其市场主义的发展逻辑是:市场是主导中国电影发展的中心，只要中国电影产业做大做强了，其他一切问题自然迎刃而解。资本/市场逻辑不但造成了中国电影的好莱坞化，更进一步引发了中国电影的“去政治化”带来的文化危机:价值内涵空洞化，不再具有现实批判性和历史超越性，同样也没有将中国这个具有特殊历史性的国家主体，以一种肯定性的话语加以表达，反而显示了一种内在的精神分裂和文化失落。中国电影的文化主体性危机首先来自于意识形态国家机器的文化领导权的消减。新时期以来，电影主管部门的一系列市场化的政策表明，“国家的意识形态机器正在设法调整自己的策略，力图将消费主义、市场主义、传统主义等与社会主义意识形态相对立的意识形态纳入自身的范畴，从而形成新的支配意识形态。”［5］虽然意识形态国家机器不断进行调整，并努力行使其功能，却很难取得满意的询唤效果，广电局对电影《色戒》前后矛盾的处置就反映了其内在的结构性冲突。

新时期中国电影的“现代转型”是以断裂历史的方式完成的，导致了因自身历史性的丧失而造成的主体性困惑。例如张艺谋，从《红高粱》到《金陵十三钗》，张艺谋几乎是新时期电影三十年的缩影。《红高粱》之前的第五代电影，如《黄土地》、《一个和八个》还具有一定的历史延续性，以重写革命故事来完成自身的现代性叙事;到《红高粱》则显示出了一种告别历史的破坏性狂欢。“它实质上可以视为弱肉强食，强者生存的社会达尔文主义或者法西斯主义逻辑的一种话语表达。”［6］《红高粱》的丛林法则是社会达尔文主义的表征，并发展为《英雄》里的帝国主义逻辑:天下=消灭异己=世界和平=同质性空间。2010年的《让子弹飞》则延续了《红高粱》的“英雄/帝国”逻辑，轻蔑、愚弄“弱势者”的精英主义情结，在电影中从未得到批判与反思。中国大片斩断了个体与历史间的任何联系，主体失去了其生成的历史性，《英雄》就是今天中国的某些群体的镜像:遗忘来处且义无反顾的、盲从的他者。遗忘来处、遮蔽历史自然会产生自我认同的困惑，而无视现实、缺乏对于当下中国的批判性反思，更是当下中国电影自我认同错位、自我定义模糊的主要原因。自新时期以来，当代中国电影极少批判现实主义的作品，更不能深入到现实矛盾的核心进行创作，将这个时代的血与泪、痛与力、希望与绝望深刻地诠释出来，直到贾樟柯电影等一些新生代作品的出现，这种状况才稍有改观。从《英雄》开始，一直到最近的《赤壁》，中国式大片更乐于在前现代中国的历史空间里进行景观化创作，只有冯小刚的《集结号》、《唐山大地震》才真正涉及了现代中国的题材，于是引起了影视研究者的一致追捧，被认为是建构了“现实社会型主流大片的新电影观。”［7］而实际上，《集结号》不过是“三大战役”一类战争题材影片的人性版，其中的个人通过“历史正名”回避了真正的现实矛盾:曾经为之献身的超越性意义在今天的历史境遇下变成了无意义。而《唐山大地震》的“穿越剧式”叙事结构，在刻意撕裂历史的同时，亦悬置了历史的真相，仅致力于虚构一个“后唐山大地震”的“家庭伦理剧”。

中国电影的文化主体性危机还反映在其内在的后殖民性。一方面竭力诠释自己的民族性，另一方面在全球文化秩序中沦为东方奇观。中国电影得到西方认可的条件在于:“它必须是他性的、别样的，一种别具情调的‘东方’景观。西方不需要自身文化的复制品，不需要东方的关于现代文明的任何一种表述;但它同时不应是异己、或自指的，它必须是在西方文化逻辑与常识中可读可解得，能够为西方文化所包容的。它必须是本土的———呈现一个‘乡土中国’，但却不是认同与本土文化的;它应贡献出一幕幕奇观，以振作西方文化的颓败，补足西方文化的些许匮乏。”［8］对于中国电影的“要求”其实是一种商品标准的确立，而中国电影将这种“要求”内化，构成自己电影生产的本能。2011年末的《金陵十三钗》，无疑是这种自我殖民化的最新典范，电影中的绚烂旗袍、妖冶女体、吴侬软语等中国元素，形塑出一种“1937年的花样年华”般的吊桅形态，其意图迎合西方观众的自我东方化策略，亦充分体现在电影生产、营销、宣传的各个环节中。在全球化语境中，中国民族电影不得不时刻警惕于:自我作为一个文化主体，是否已经在中/西、边缘/中心的跨语境翻译中，变成了一个他者。主体是意识形态对其自身的“镜像化”生产，统摄并表征了社会个体与其实际生存状况的想象性关系。中国电影的主体性危机体现了它作为一种意识形态镜像，无法在其自身与其历史境遇之间，民族国家与新自由主义的全球化体系之间，建立一种自然化、历史化的想象性关系，当然更不能形成一种具有确定的价值取向和文化立场的文化身份认同。意识形态国家机器的文化霸权的匮乏，自身历史的断裂性叙述，对当下中国现实的回避，以及电影生产的后殖民化等去政治化的政治化倾向，是新世纪中国电影的文化主体性危机的主要症候。

三、重构中国电影文化主体性的几个向度

在经历了市场急剧扩张引起的“‘市场社会’的梦魇之后，中国已出现了蓬勃的反向运动，正在催生一个‘社会市场’”。［9］逆向市场的批判与反思，也出现在电影领域。市场化一直是新时期中国电影变革的核心，但因电影特殊的意识形态性，其商品化/娱乐化的过程一直存在争议，构成了电影领域内在的娱乐化/政治化，市场化/反市场化的双向运动轨迹。一方面，电影被宣称“首先是一门工业，其次才是一门艺术”，［10］推崇电影的商品化、娱乐化，另一方面，商业化被批判为“电影的‘轮回’”，是“软性电影”的倾向。［11］反市场化的电影实践在很长一段时间里处于弱势，不过随着市场化过程的深入，批判性话语显示出其非同寻常的超越性，形成了对中国电影的历史实践进行价值重估，重构其文化主体性的可能性向度。

20世纪90年代之后，商业话语席卷中国电影领域，即便是主流政治，也以“进一步解放和发展生产力”作为“提高电影软实力”首要任务。［12］早在30年代，王尘无就指出电影是“资本主义性非常深刻”的商品。但他同时认为，中国电影未被好莱坞压迫至破产，是“因为电影带有‘文化’的性质”。［13］王尘无电影观的文化民族主义的倾向，对于今天的中国电影依然具有启示性的意义。一方面，在传播媒介发生视觉转向的今天，影像成为更为重要的建构共同体想象的媒介，中国电影需要不断在差异性的基础上重申自己的民族性。另一方面，无论怎样全球化，中国电影总是隐含特殊的民族文化意蕴，会在无意识层面上加强观影个体的民族认同。姜文电影《鬼子来了》就是绝佳的例证，无意识层面的“抗日”内涵，反而强化了民族主义意识形态的自然性，比以往任何“抗战电影”更能激起强烈的共鸣。一直以来，主流文化通过将自身意志与“中华民族的伟大复兴”统筹起来，坚持一种民族主义的意识形态，但极端市场化选择引发的社会矛盾却危及到文化共同体意识。意识形态国家机器不得不在市场自由主义经济学之外寻求话语资源，公平、正义等前期社会主义的核心价值显示出新的意义。重启“人民性”的价值立场，是主流意识形态重申自身合法性的历史必然:人民是创造历史的主体，也是我们电影创作所反映的伟大社会实践的主体;人民是评判艺术的主体，他们的审美要求和多样化追求，决定着我们的创作方法和创作目标;人民是享用文化的主体，他们的所思所想，决定了电影的社会影响力和感染力。［14］具体而言，电影主管部门与贾樟柯等电影导演的对话、协商，认可他们的底层电影创作，并支持他们从“地下”回归主流，就是一种“人民性”的体现。冯小刚电影《集结号》一问世，即受到主流评论一致赞赏，电影所体现的英雄主义、集体主义和利他主义等社会主义价值观，显然是对市场自由主义价值观的激烈反拨，显示了一种新的“主流中国想象”的形成。而诸多以工农人物为主体的小成本主流商业电影，如2011年出现的《钢的琴》、《hello树先生》等影片，备受舆论追捧和观众推崇。这些电影的成功，一方面是因为其在底层喜剧中，蕴含了强烈的社会讽喻性和现实批判性，批判性和娱乐性缝合得非常协调;另一方面，则是电影所体现出来的现实关怀、平民政治和工农视角等特征，体现了失落已久的“人民性”内涵。

中国电影的“人民性”缘来有自，这是对30年代左翼电影运动追去政治民主的“大众化”主张的延续。舒湮在《中国电影的本质问题》中指出，中国电影一方面要在反帝斗争中展开中国想象，另一方面则需要“基于大众的利益和生活关系为基础”。［12］“人民性”的价值立场是中国电影重要传统之一。中国电影的主体性重构不仅需要介入现实矛盾，同样也应实践于对自身历史性的追溯与诠释，使中国电影主体性的生成“自然”地编织于“必然性”的历史逻辑之中。过去百年间，断裂历史的自我否认成为中国电影发展的基本逻辑，新中国电影建立在否定“旧中国”电影的基础上，新时期电影则以否定“”电影作为起点，似乎只有否定旧世界才能确定新价值。而实际上，当代中国电影有三个历史资源:新时期三十年的电影传统，前期社会主义三十年的电影传统，以及前共和国时代的民国电影传统。只有通过整合三种历史资源，中国电影才能在“价值重估”和“永恒的复归”中重构自身的主体性。

首先，前共和国时代的民国电影实践是中国电影的原点。此一时期，中国电影选择了一条传统意识的现代性转化的别样路径，从早年的《孤儿救祖记》到后期的《一江春水向东流》、《小城之春》，电影往往采用家庭伦理剧的模式，对矛盾冲突做出合乎伦理道德的想象性解决，这与以儒家传统为核心、融合释道的中国传统文化一脉相承。新时期30年，每逢社会矛盾尖锐，社会激烈震荡之际，中国影视剧就会返回这个原点，寻求文化安慰和精神救赎。“”后的谢晋电影，后89时代的《渴望》热，以及最近十年来盛行不衰、从《牵手》到《金婚》的家庭伦理电视剧，都是早期中国电影的滥觞，而其基本背景则是中国传统文化与传统伦理。中国影视需不断重归这个原点，从而对现实做出解释或者回避。

其次，前期社会主义三十年的电影实践构成了中国电影的社会主义价值观和现代民族国家意识。它上承左翼电影文化的批判现实主义传统，下启新时期主旋律电影的国家主义政治，并形成了自己鲜明的以表现“工农兵”为核心的革命电影模式。其突出“阶级斗争”的电影精神其实隐含着追求公平、正义的强烈诉求。公平、正义的主张构成了中国电影核心价值的一个强劲的传统，第六代导演的在后革命时代的草根电影追求，就是一种“左翼电影传统”的回归。我们今天所谓新时期电影其实是前一个时代电影的延续，特别是主流电影文化，其核心其实未曾偏离社会主义革命时期的中国电影的价值立场:公平、正义和民族主义。最后是新时期电影三十年的传统，它构成了新世纪中国电影的现实性来源。现代化、市场化等很多概念已经构成了中国电影的共识，这个传统基本上是以市场为核心建立起来的。80年代的第五代导演的“中国新电影”实验，其实是一个世俗化/商业化过程中的乌托邦阶段。而如今，第五代导演构成了中国大片生产的主力，曾经的先锋“已占据文化的统治地位。正是他们迅速地造就着观众和市场，而不是相反。”［15］商业电影已经构成了它自己的历史和传统。当然，新时期三十年的电影也内含一个反市场的趋向，像民间崛起的各种独立影像运动，部分电影学者对于电影资本化的持续抨击等等，是对这个电影商品化传统的有力反拨。

三种传统并存是非常独特的历史资源，应该承认上述三种传统各自的正当性，构成三者彼此补充的中国电影新想象。其中，前期社会主义时代的“人民电影”传统显示出新的时代意义，它曾经构成了一种强悍的民族国家想象图景，将民族主义意识形态发展到极致。中国电影的文化自信，部分根源就在于大众革命时代的电影通过艺术实践和价值阐释，而赋予自身的一种强大的自我认同意识。当中国电影追溯自身的历史源流，重构文化主体性的时候，注定要遭遇一个社会主义革命电影的幽灵，它形成了今天中国电影之文化主体性想象的历史/集体无意识。

大片时代范文篇8

一、北上:变通与平衡之道

香港电影人进军内地，已经成为潮流，内地广阔的电影市场对熟谙电影商业运作的香港导演充满诱惑，而内地经济高速发展带来的对大投资、高成本的“大电影”的雄厚支撑，也让中国内地超越了单纯“卖片地”的位置，而是拥有资金、资源、市场全面保障的创作环境。对于大多数电影人来说，制作巨额资金气势磅礴的“大电影”始终是一种情结，而这种电影单纯依靠香港本土的资金和市场很难实现，于是香港导演纷纷“北上”拍片，寻求与内地的合作，更有大量香港电影人已将中国内地作为主要创作基地。“北上”之路势必碰到文化审美、创作思路、精神气质上的“水土不服”，香港导演为适应内地市场调整原有的创作策略和影片风格是必然的，但如果只是一味“迎合”，就会误入雷区，完全丧失香港精神气质和文化特色，生硬地拼凑并不驾轻就熟的“内地模式”，只会两头不讨好。因此“如何剪裁出一个合乎中国想象的电影场景，但同时又不会掉失了寄语香港故事的基调”②，是香港“北上”电影人的平衡之道。

徐克导演是香港电影史上的重要人物，他的影片曾一路领跑“香港制造”如火如荼的20世纪八九十年代，无论是飘逸乖张的乱世江湖，还是神秘绝美的鬼怪奇情，都成为港片黄金时代的典范。2005年，徐克以他一贯擅长的武侠片《七剑》正式征战内地，开始了艰辛的北上之路。徐克希望让《七剑》成为他武侠动作片的“分水岭”，一改往日的天马行空轻盈飘逸，代之以庄重浑厚的写实风格，并辅以“华语大片”必要的明星云集、声势浩大、震撼视听等要素，虽然做足了功夫，但《七剑》当年的票房并不理想，也被观众批评过于刻板凝重，丧失了徐克电影洒脱隽逸的风骨，“北上”第一炮并未打响。此后，不断求新求变的徐克又尝试灵异题材和都市题材，2008年推出两部《深海寻人》和《女人不坏》，都彻底颠覆了徐克以往的风格，并完全没有香港痕迹，无论是发生在神秘海洋的玄异传说包装下的爱情故事，或是发生在北京都市的时尚女人的先锋恋爱，虽都附庸市场潮流刻意求新，但结果却并不讨好，遗世独立的徐克电影几乎就要被定格在曾经的香港电影的记忆里。直至2010年《狄仁杰之通天帝国》的出炉，古灵精怪的玄幻想象，扑朔迷离的大唐奇案，流光飞舞的魔幻武侠，“徐克风格”再度回归，伴随精美制作和浩大场面，3亿票房让“北上”以来一度“水土不服”的徐克终于翻身。

陈可辛导演是“北上”派中较为成功的案例，2005年首度进军内地的《如果•爱》，歌舞片的瑰丽绚烂，虚实时空纵横交错，旷世之恋扣人心弦，影片虽未大红大紫却也开始在内地渐入佳境。2007年《投名状》成为合拍片成功典范，跌宕的剧情起伏，动人的情义取舍，震撼的场面制作，香港金像奖八个大奖和内地2亿票房让影片荣利双收。2010年监制《十月围城》，九大影帝齐聚绘成一副义士群像，舍生取义的正剧回归，再破票房新高。陈可辛的北上之路充分体现了香港电影人的变通之道。陈可辛在“北上”之前，在香港就是一个“善于把艺术创作和市场判断糅合在一起”③的电影人，无论是爱情文艺片《甜蜜蜜》，喜剧片《金枝玉叶》，惊悚片《三更》系列，“陈可辛制造”往往能得到口碑和票房的双重肯定。2003年陈可辛监制《金鸡》，通过一个妓女的人生，笑中带泪的喜剧方式叙说香港历史20年的变迁，独特的港式幽默和港人记忆，是标志性的“香港制造”，影片在香港大受垂青，但因题材问题无法进军内地，仅靠香港市场1000万元的票房无法收回1500万的投资。陈可辛意识到香港电影市场的局限，也预见到中国内地不断增长的市场潜力和疾速扩大的观众群，知道下一步必须放眼合拍片。

2005年，陈可辛北上“试水”的首部影片是他所擅长的爱情文艺题材《如果•爱》，其实除却歌舞片的华丽包装，影片的故事内核与十年前的《甜蜜蜜》如出一辙，连导演自己都说:“《如果•爱》其实只是《甜蜜蜜》一个残酷版而已，故事根本就是同一个。”④但从《如果•爱》中可以看到诸多适应内地市场的策略性处理，最明显的就是“时空”和“地域”的模糊，不再有《甜蜜蜜》中来“香港”打工的“内地人”这种显著的身份差别，甚至模糊了具体年代和地理概念，代之以光怪陆离的现实与虚拟时空的交错。《如果•爱》试水之后，陈可辛逐渐摸索制作大华语电影的整合途径，终于在2007年以《投名状》惊艳内地，被誉为“香港电影北上最成功的一次生产活动”，列孚更赞其是“20年来古装类型片中最成功的作品”⑤。影片的运作方式，是当代华语商业大片的运作模式，巨资铺陈的壮丽场面，顶级明星的豪华阵容，永难释怀的人性冲突，中国式的情义与背叛，剧情推进中尚依稀可见香港黑帮片的底子，但黄沙狼烟的宏大厮杀和千军万马的浩然声势，早已不是传统港产片的格局。《投名状》的成功让陈可辛认识到“中国电影已不只是小阳春了”⑥，中国内地的大片时代已经成熟。2009年，陈可辛监制香港导演陈德森早在十年前就想实现却无法如愿的电影《十月围城》，实景还原了清末香港中环城，九大影帝的全明星阵容，华人世界广泛认同的忠诚义士，坚定无悔的舍身成仁，甚至包括独具中国特色的“名导效应”，这时的陈可辛在内地进行电影运作几乎已是驾轻就熟，影片对革命大业不容置疑的牺牲，20世纪末港片中常见的流离失所的情绪不见踪影，代之以坚定的“投入怀抱”的姿态，寻找殖民城市的根脉和与中国历史的渊源。这是陈可辛“北上”之路的第三部影片，还是12月贺岁档，第一部《如果•爱》与陈凯歌的《无极》对垒票房不济，第二部《投名状》大获全胜但票房仍不敌同时上映的冯小刚的《集结号》，而此时与《十月围城》竞争的是张艺谋的《三枪拍案惊奇》，《十月围城》终于一路领跑。陈可辛的北上“三级跳”可谓步步为营。

近年来将创作重心北移内地的香港电影人不在少数，陈嘉上、王晶、刘镇伟、唐季礼等都在内地有工作室，内地市场成为“大片”投资和票房的保障，像《画皮》《叶问》《机器侠》等都是“北上大电影”的典型，合拍大片比传统的港产片拥有更精良的制作和更宏大的规模，然而对“港片不港”的争议也一直不绝于耳，香港电影积累多年形成的独特的幽默感、叙事方式和文化特色，在“北上”过程中面对审查的限制和文化的差异逐渐损耗。其实香港文化本身就具有一种包容和变通的精神，香港电影一直在不同文化语境中应势而变，“大中华”语境下的“北上”潮流，也是香港电影本身发展的一个阶段，香港电影在“北上”过程中，也对内地电影的创作造成影响，包括剧情的吸引力、明星的包装、类型电影的发展等。香港电影人“北上”创作的最高境界，在于找到内地市场和香港特色之间的交融。

二、留守:独特与多元之景

在“大电影”北上的潮流之下，香港电影工业也逐渐北移，本土香港制作呈下滑之势，不断有“港片已死”的怅然论调。传统港产片，是“香港资源、香港人才、香港电影思维拍摄的电影”⑦，这种影片在20世纪八九十年代伴随香港经济的鼎盛达到巅峰，然而在制作资本日趋全球化和人才资源日趋世界性的当今中国，本土港产片的逐渐萎缩似乎在情理之中。然而，传统“香港制造”最大的意义，在于“香港故事”和“香港精神”。港产电影历来有一种不同于内地的自由放任的吸引力，比如开放多元的道德判断，乱世江湖的血泪恩仇，义薄云天的传统价值观，市井草根的插科打诨，甚至包括娱乐化的怪力乱神黄赌毒荡，总之是一种更为释放性情的精神气质，香港文化评论人李照兴认为它具有“举世难有相似”⑧的独特性，“一种山寨文化传来的粗糙、快速，不一定讲求精致，但有桥段有节奏，且一定快意恩仇。这是国产片的拘谨所没有的……港产片里长存的拼搏精神灵魂气质，再不是非黑即白的宣传片价值观，也是港片最受人乐道的吸引点”⑨。这种超越电影商业意义具有不可复制性的文化价值，正如列孚所言:“它已然是中国文化的一个单元，香港电影是使中国电影多样化呈现及中国文化多姿多彩不可或缺的一部分。”⑩时下这种影片正在以小规模独立制作和小成本投资的形式艰难前行，但它们一直没有丧失传统港产片的精髓气韵，也并未与大制作的“后港产片”造成冲击，让“大中华”电影圈保留一缕纯正的“香港情怀”，呈现独特与多元的景致。

杜琪峰是香港电影圈内维持风格独特性和创作自由度的导演，在香港电影低谷时期，杜琪峰的银河映像常常成为香港电影的一剂强心针，对于CEPA后敞开大门的内地市场和蜂拥而上的“北进”潮流，杜琪峰一直没有选择“合拍大片”的路数，而是用独特的“杜氏警匪片”忠实记录香港社会和港人心态，让积淀已久的香港黑帮片呈现新的风骨且不失香港精髓。警匪黑帮题材是港产电影中极具特色的类型片，杜琪峰让这种电影类型焕发新的光彩，不同于80年代吴宇森时期的豪情、坚定、磅礴，而是在经历困顿挫败后的阴沉、灰暗、凝重。困惑迷茫的小人物代替了叱咤风云的大英雄，无可逃脱的宿命替换了正定胜邪的信念，猫捉老鼠的游戏取代了大义凛然的对决……杜氏电影和整个香港社会的历史及现状息息相关，“九七”前后充满迷失疑虑的《暗花》《非常突然》，到一切成定局后从容转机的《枪火》，新世纪后又以《黑社会》表达对传统和规则的颠覆，利益至上的消费主义思潮，直至《放逐》中对家的向往和坚守，寻根的冲动，被边缘的隐忧。

杜琪峰近年来成为香港本土电影的领军人物，常以几百万港币的小成本同时赢得口碑和市场，不仅在低迷的形势下牢守本地票房，也一直得到金像奖的垂青，并且屡屡杀进世界电影节，获得欧美市场的好评。然而面对内地庞大的票房市场的诱惑和严格的电影审查制度，杜琪峰也不得不作出妥协。港片里惯常出现的黑帮、鬼怪、暴力，无法通过内地审查，所以杜氏电影常会采用折中的办法，将电影剪成两个版本，一个港版，为本地市场而设，通常更尊重导演本人意愿;一个内地版，为了更容易通过审查而作一些调整。《黑社会》更名为《龙城岁月》上映，暴力镜头删去，《放逐》修改了台词，“坏人”向警方投案自首，然而也会有《黑社会Ⅱ以和为贵》这样的影片因无法修改剧情而不能在内地上映。而当年香港“新浪潮”电影旗手之一的许鞍华，在不断寻找后最终还是回归到香港本土。许鞍华的电影一直有强烈的民生关注和反映当下生活的“烟火气”，在香港导演大批“北上”的浪潮中，她也曾创作过《玉观音》《姨妈的后现代生活》这类以内地为背景的影片，但与“合拍大片”的路数不同，许鞍华一直坚持对“小人物”和“小生活”的关注。2009年《天水围的日与夜》，影片展示一对生活在香港底层市民聚居地“天水围”里的平凡母子，平淡琐碎的日常生活的展示，却让人看到了最饱满真实的生命，没有自怨自艾的长吁短叹，艰辛中的深情与喜悦，那份此时此地的真切仿佛触手可及，平实熟悉的影像唤起香港人渗入骨髓的感动，影片横扫香港金像奖。许鞍华在一番游走后，最终回归到她最富情感的香港本土，接下来的《天水围的夜与雾》《得闲炒饭》都是纯正的香港情怀。

2011年，许鞍华又以一部在第68届威尼斯电影节大放异彩的《桃姐》，触动了观众心底久违的港片情怀。影片改编自香港嘉禾影业监制李恩霖与家中保姆的真实故事，一位在香港芸芸众生中几乎被忽略的大家族女佣的晚年。家佣桃姐倾尽毕生，侍奉大家族五代人六十余年，当昔日豪门时过境迁，桃姐亦年迈中风，她一手带大的大少爷在其生命最后一程，转而成为她的照顾者，为她养老送终。许鞍华用她一贯擅长的对世故人情的明察秋毫，用白描的方式勾勒了一个平凡却令人动容的香港故事，在看似平凡的生活中，抽取感人至深的情绪节点，摒弃宏大叙事和戏剧化剧情，简单直接地直视生活。桃姐代表了过去年代的老香港人，在沧海桑田的香港巨变中悄然离去，凡世中卑微而真实的人生。影片彰显的是地道的香港特色和香港生活，真挚感人的人文主义情怀、细腻投入的演员表演，让近年来被频频诟弊的“港片”在国际视野中重焕光彩。

香港电影金像奖的前主席文隽在2007年撰文总结回归十年香港电影的得失，其中提到“得到内地市场，失去本土阵地”“得到国际荣誉，失去‘香港’这个品牌”，“得到大中华文化的融合，失去独有的香港特色”瑏瑡。这的确是香港电影面临的问题，一方面是很可能在内地市场呼风唤雨，但另一方面则在香港市场输掉票房与口碑。而最近几年，那些“香港制造”的留守者杜琪峰、许鞍华、尔冬升、彭浩翔、黄真真、邱礼涛、叶念琛等，一直在不懈努力，也出现很多在香港备受好评的小投资本土影片，如《天水围的日与夜》《岁月神偷》《我不卖身，我卖子宫》《夺命金》等。现今的香港本土制造也与传统港产片有所不同，那种快速粗粝、自由性情的港片正在被一种日趋精致和文艺化的风格所替代，当年商业挂帅、多快好省的“香港制造”，如今正在以量少质精的文艺小电影方式运作。

三、海归:故土寻根之情

香港电影是典型的开放性的电影市场，香港电影人一直注重学习好莱坞电影的制作经验，很多电影人就是直接在西方接受的电影教育，但这种学习是本土化的学习，把好莱坞电影拍片的技巧、选题、运作方式和香港电影本土的文化结合起来，创造了借鉴好莱坞又区别于好莱坞的独特电影风格。香港电影在八九十年代是世界电影市场中极具生气的力量，作为其中的代表类型，包括武侠片、功夫片和枪战片在内的动作片，一直是香港电影获得观众和票房青睐的重要法宝，也成就了香港电影的传奇岁月，让华语电影找到了全世界不可复制的电影类型———功夫片。好莱坞也是一个积极吸收海外异国因素的电影体系，当香港电影成为国际电影文化的一部分后，好莱坞频频向电影精英们抛出橄榄枝。20世纪90年代初，香港电影的动作片类型发展到一个成熟完善的境界，此时的香港电影环境正在盛极而衰的转折点上，大量电影人才踏上“西进”之路，成龙、李连杰、杨紫琼、周润发，都成为在好莱坞站稳脚跟的香港巨星，吴宇森是进军好莱坞的东方“暴力美学大师”，还有著名动作设计元奎、袁和平、洪金宝等，都把“香港制造”的精华和东方文化魅力带到了西方，为好莱坞电影注入了新的活力。香港动作片最终让好莱坞的动作片面目一新，如今很多票房大卖的好莱坞动作片诸如《黑客帝国》《霹雳娇娃》《功夫熊猫》等精彩的打斗场面，都显而易见借鉴了经典港产动作片的诸多元素。这些“西进”的电影人，也在与香港电影环境差异甚大的西方电影圈摸爬滚打，经历了艰难的适应期，并在好莱坞占有了一席之地，但东方气质和香港情怀始终是他们无法磨灭的情结。当本世纪中国经济崛起，“大中华”文化圈整合开拓，华语电影市场日渐复苏，电影制作条件和运作机制逐渐完善成熟，很多远游海外的香港电影人才又开始“东归”，重回他们熟悉的中华母体寻找创作契机，成为香港电影人中的“海归”派。

在“海归”香港电影人中，吴宇森是最典型的经历了“本土创造”“西进打拼”“东归寻根”三个阶段的导演。这位“香港之子”在20世纪80年代创造了不可复制的香港“浪漫英雄片”神话，“吴氏暴力美学”成为香港电影经典时代的象征，人到中年挥别故土成为进军好莱坞的华人动作片导演，在好莱坞闯荡14年，周旋于中国价值观与西方审美之间的冲突，从艰难适应到最终获得认可，但终究好莱坞大片不是他的归宿。花甲之年回归故土，从中国古典小说中寻找新的创作灵感，不再是港味黑帮、江湖恩仇，而是江山美人、三国群雄。吴宇森80年代中期开始在香港的电影创作，是香港一个时代精神气质的象征，《英雄本色》《喋血双雄》《纵横四海》，无不是一群豪情盖世、义薄云天、潇洒不羁的神话英雄，他们背后是一个蒸蒸日上、坚定自信、气势磅礴的香港。诗意的枪战、挥洒的动作、凄美的慢镜头，创造了史无前例的“东方暴力美学”，而更重要的是影片的精神旨趣，东方式的道德本位:侠义满怀，情义无价。无论是《英雄本色》里忠肝义胆的小马哥，《喋血双雄》里惺惺相惜的警察与黑道，《纵横四海》中患难与共的生死兄弟，都是中国传统“道义”体系下的现代侠客，黑帮也有情意，杀手亦有柔情，好人与坏人不用身份归类，凡重感情、守道义、有尊严者皆可赞颂，吴宇森试图在电影中寻找并重建在现代社会中日益丧失的中国传统价值观和道德感。

1993年，吴宇森应好莱坞制片商邀请远赴美国，好莱坞的14年是吴宇森积极寻找个人风格与好莱坞大片模式契合点的过程。首部好莱坞电影《终极标靶》开局不利，影片最终成为一部几乎完全摈弃吴氏风格以适应美国观众口味的电影，且票房平平。1996年的《断箭》是吴宇森第一次按照美国电影的套路大展拳脚，8000多万美元的票房让吴宇森成功跻身好莱坞A级大片导演行列，并随之拥有了剪辑权、演员选择权、剧本定夺权……1997年的《变脸》是吴宇森在好莱坞的一个高峰，被美国影评人们认为是“最具吴宇森风格”的作品，吴宇森真正找到了东方气质与西方审美间的平衡，精彩的动作设计和“人道精神”“家庭观念”“身份置换”“复杂人性”等东西方共同崇尚的内涵融为一体，甚至比传统吴氏英雄主义更具张力。

然而，即使是在春风得意的好莱坞岁月，吴宇森依然感到美国文化的局促，他试图在好莱坞规定的框架里讲述一个个美国梦，但那些永远都是别人的梦，他的力量来自他成长的文化氛围，离开了中国文化的根基，无法把自己灵魂深处的东方梦想融入作品，这并不是他的终极追求。如果说当年离开香港是为了寻找更广阔的发展空间，那么14年后，在华语电影大片时代成为可能的时候，吴宇森重回故土寻根，也成为必然选择。2007年，吴宇森以《赤壁》回归，怀着他一直迷恋的英雄情结和忠义精神，带着好莱坞历练出来的大片气魄和操纵能力，结合华语大片时代的专业团队和明星阵容，这种海归势必不会是重回老路，而是在另一个时代另一种语境下的归来和超越。现在的吴宇森不再是单纯的英雄主义和兄弟情谊，而更渴望阐释中国人的人文气质和文化精神。吴宇森的电影之路，也是香港电影时代的印证，他经历了香港电影辉煌时代的鼎盛，衰落时期的出走，整合之后的海归，并融入当下华语电影的合流大潮之中，从“香港英雄故事”到“好莱坞英雄传说”，再到“中国古代经典名著”，这是吴宇森的选择，也投射出香港电影在不同时代的顺势而变，这也是一个有生命力的电影区域的基本表征。

大片时代范文篇9

近年来，中国电影取得的成绩有目共睹。但在票房数位元组节走高的背后，也不乏令人忧虑的现象。

以研究电影理论、中国电影史为专业特长的北京大学教授戴锦华认为，以国产大片为代表的中国电影，其体征已经暴露出一些亟须予以诊治的病症。

正视问题，才能及时解决问题，才能更好地前行。

解放周末：戴教授，我想先请教您一个问题：有人说,从2002年的《英雄》开始，中国电影进入了“大巨片时代”、“复兴的时代”，对此您怎么看？

戴锦华：这种“大巨片时代”、“复兴的时代”的提法，根据是什么？

解放周末：我所了解到的根据是，2007年，国产电影产量达到400余部，比前一年多了70余部,全国新增银幕493块。国产电影的总票房已经连续5年超过了进口大片。

戴锦华：在我看来，所谓的“大巨片”，其元素无非是大规模投资、好莱坞式的工业化大制作，以及巨型规模的票房宣传，并追逐高额的票房收入。中国“大巨片”的出现，只能说明越来越多资本正在涌入电影业，但未必标志著中国电影进入了“复兴”的全新时代。中国电影如果仅仅是《英雄》所标识的那种“大巨片”，那么它不仅不会成就一个“时代”，相反有可能成为灾难。从某种意义上说，《无极》已经呈现出这种灾难的样态。

坦率地说，当我为中国电影重新繁荣起来而欣喜的时候，又怀有某种迟疑，甚至是某些忧虑。也就是说，中国电影所表现出来的种种病症，亟须诊治。

艺术表达的苍白

观众在观影时感受到的视听饱满与走出影院后心灵的空白,形成了鲜明的反差。他们似乎有一种别无选择，又有一点被欺骗、被掏空的感觉,好像曾经有人许诺了他们什么，但最后又拒绝兑现。

解放周末：有人说，如今我们不仅要用眼睛，还要用我们的神经、肠胃和心脏看电影，从《英雄》、《十面埋伏》到《投名状》，中国“大巨片”似乎实现了这种视听震撼。

戴锦华：从这种意义上来说，这些影片是成功的,它们第一次在中国实现了这一点，即用过亿的制作成本，尽可能地制造视听冲击和视听奇观，让观众感受到酣畅淋漓的视听震撼。所以，有些观众认为去影院看这些电影是值得的，因为他们受到了感官刺激，得到了某种视听快感。

解放周末：可有些电影带给人的满足似乎仅限于影院内，当人们走出影院，发现五官被愉悦的时候,头脑中却一片空白,有时甚至完全不明白刚才的电影讲述了怎样的故事，跟现实生活究竟有怎样的联系。

戴锦华：是的，观众在观影时感受到的视听饱满与走出影院后心灵的空白，形成了鲜明的反差。看过这些大片的观众或多或少都曾有过一种似乎别无选择，又有一点被欺骗、被掏空的感觉,好像曾经有人许诺了他们什么，但最后却又拒绝兑现。

解放周末：一部电影除了带给观众视听上的满足之外，是不是还应该给人以某种心灵的抚慰和有益的启迪？

戴锦华：当然应该。电影不仅需要观众用眼睛看、用肠胃、用神经看，更应该用脑子、用心看。所以，一部好的电影应该带给人们某种感动和思考，甚至是某种不安或酸楚，让人们带著某种依恋和忧伤离开影院，而不是心灵的空白。

解放周末：有人把看电影比喻成做“白日梦”。在黑暗的空间中,通过银幕感受著各自隐秘的梦想,以及梦想被实现的瞬间，在走出电影院的时候，心里带著梦的余韵和感动。

戴锦华：而在看完一些“大巨片”后，人们除了获得视听的满足,很难感受到心灵的充实。除了能给人们的视听带来冲击之外，这些电影在艺术表达上呈现出的是一种苍白。看电影在此时成了一种低层次的，用眼睛吃著霜淇淋的满足。

解放周末：满足观众眼睛的，往往是数以吨计的铜液、满地的菊花、被焗了黑油的战马，或者是一滴水飞落在九寨沟绿得不真实的水面上的瞬间。

戴锦华：这些用钜资打造的影像奇观，呈现出的只是一种明信片式的美，一种矫情和媚俗的美。而真正的电影的美，应该是巨大或者细微的美,是那些我们在日常生活中无法尽收眼底的美。

解放周末：那种不断追求明信片式美的“大巨片”，是不惜人力财力的。

戴锦华：当观众明确地把电影作为一种商品的时候，他们就同时在消费电影的成本，这就必然带来一种消费心理———当你知道这部影片有巨大成本投入的时候，在消费时心理上必然就会有更大的快感。所以，电影生产者要不惜钜资打造这些吸引人们眼球的场景，以追求影片的“卖点”。当资本的逻辑成为一部电影的主宰时，这就是必然现象。

然而，这只是一般商品的消费心理，电影毕竟是非常特殊的商品，它是一种文化商品，它带给观众的满足，不应该只是：我花了这些钱，这些钱中的“含金量”比较高，所以就是值得的。

想像力之匮乏

电影应该以某种方式连接著我们的现实生活和对现实生活的思考。让我们去想像一个更为美好的未来和抵达这个未来的可能性。让我们带著某种被打开的想像，走出影院。

解放周末：在观众的眼睛被明信片式的美所愉悦的时候，却常常对电影枯燥乏味的情节发出诸多抱怨。缺乏想像力似乎成了当下中国电影的另一种“通病”。

戴锦华：想像力的枯竭，的确是中国电影的“流行病”。

就拿大家熟悉的大片《投名状》来说，古代战争的场面足够饱满和酷烈，但它依然是一部想像力匮乏的电影。它并没有给观众构造出一种只有从电影中才能够获取的独特的美。在两个多小时的时间里,心灵的视野、历史的地平线、社会的地平线并没有被展开,人们无穷的展望和畅想的空间也没有被打开。

解放周末：想像力是艺术的基本来源。当一部电影的想像力飞扬的时候，艺术的创新会带给观众意想不到的惊喜。

戴锦华：说得对。《太阳照常升起》可以说是一部充满艺术想像的电影，它展现的是超现实的生命状态和历史状态，在影像的幽默感背后又呈现出深刻的荒诞。

电影应该以某种方式连接著我们的现实生活和对现实生活的思考，并以某种方式打开想像力的空间，这一空间既是艺术的，同时也应该是一个社会性的现象的空间。让我们去想像一个更为美好的未来，去想像抵达这个更为美好未来的可能性。

解放周末：中国电影所表现出来的想像力匮乏，也是一种社会文化的通病。今天，人们似乎抛弃了“乌托邦”式的想像，抛弃了对一个更美好的未来的想像。

戴锦华：当我们拒绝去想像一个更美好的、不一样的世界、不一样的逻辑、不一样的人生的时候,整个世界在资本的推动下,就只剩下了资本的逻辑,艺术想像力的空间势必开始萎缩，甚至封闭。

电影作为一种文化商品，它参与著社会心理状态的建构。当电影不再去想像一个更美好的未来，不再用艺术的手法去为观众打开一个更美好的未来的时候，不能不说这是这个社会中每一个人的悲哀。

叙事逻辑的单调

有些巨片所讲述的故事总是在复制、强化资本的逻辑，总是一味地认同权力、讴歌权力和争夺权力，永远在讲一个成功者和失败者、统治者和被统治者的故事。

解放周末：那些充满华丽场景的“大巨片”，似乎总是经不起仔细回味，它们的枯燥除了因为缺乏想像力之外，是不是更在于故事逻辑的单调？

戴锦华：没错。这种枯燥和单调就在于，影片的叙事逻辑往往是对现实当中最强势、最主流逻辑的直接复制，而不包含任何质疑或批判。

在《英雄》中，真正的英雄是秦王，原本想要刺杀他的残剑因为理解了秦王的逻辑，放弃了自己的使命；在《无极》中，没有一个有血有肉的人物，只有两个道具，两具华服———鲜花盔甲和黑袍，一个象征著权力，一个象征著奴隶身份，整部电影就像是一部“模范奴隶手册”，在教观众怎么做奴隶；在《投名状》中，推动著每一个人物命运发展的是象征著权力的女王……对成功者、胜利者和权力几乎无条件地膜拜，就是这些影片讲故事的共同逻辑。

解放周末：正是这种单纯膜拜，使得这些被华丽场景包裹的影片变得乏味而空洞。

戴锦华：是的，几乎没有任何超越性的价值在这些影片的情节和情境中发挥作用，只有一种价值能够成立，那就是成王败寇、优胜劣汰。

某些“大巨片”的这种文化和价值上的贫困，其实是“资本独舞”的结果。资本的独舞不仅是指“大巨片”的制作完全依靠大资本的投入，更意味著影片所讲述的故事本身就复制、强化了资本的逻辑。于是，整个电影的叙事逻辑就变得单一和苍白。观众无论是怒也罢骂也罢，他们都贡献了票房，从而又印证了资本逻辑的成功。他们的选择其实就是资本替他们作出的选择。这就是“资本的独舞”。

解放周末：而一部优秀的影片，应当直面社会文化中的深层次问题，应该去触摸这些问题，而不是回避。

戴锦华：所有的大众艺术都应该给现实中无法解决的问题以一种想像性的解决，成功的商业电影也可以做到。它能以电影特有的方式触摸到现实，然后给观众一个想像性的解决和许诺，从而给人以抚慰。

比如《集结号》就以它的方式触摸到了在当代中国社会急剧变迁的过程中，怎么去重新书写历史、怎么放置个人的问题。看完影片，观众的眼里会酸酸的，他们被感动，不同的人有不同的思考。

可见，中国的“大巨片”有能力对中国的社会现实实现某种触摸和连接。这种触摸和连接，构成了一个和资本的单一逻辑稍有差异的逻辑。不只是认同权力、讴歌权力和争夺权力，不是永远在讲一个成功者和失败者、统治者和被统治者的故事。

“越看越骂，越骂越看”

在广告效应的驱使下，第一批观众走进影院，他们难以掩饰失望，第一轮恶骂便开始了。可是这一轮恶骂又变成了新一轮的广告效应，人们为了证明那些恶骂，又加入其中。

解放周末：近年来，网路成了电影文化传播中一个非常独特的空间。关于中国电影的讨论，形成了一个怪诞的现象———观众们对影片是“越看越骂，越骂越看”。

戴锦华：这种模式的形成，首先表明观众在电影中并没有得到满足，否则他们何来那么大的愤怒？

这种怪诞的社会消费心理，正在消耗著观众对中国电影的期待和热情，这

正是“资本独舞”下的中国“大巨片”，所表现出的另一种病症。

解放周末：如果说，“越看越骂”是因为这些影片总有这样或那样令人不满意之处，那么强大的骂声为什么并没有令观众止步，反而使他们前赴后继地走进影院呢？

戴锦华：中国的电影票价相对较高，它要求观众具有一定的消费能力。有一个并不十分准确的估计———中国的影院观众约等于中国的线民，或约等于小资群落，或约等于45岁以下受过良好教育有著中高收入的人。这个电影消费群体在网路上形成了一个非常有趣的现象，叫作“骂英雄”、“骂无极”。

于是当网路、广告、影院结合在一起的时候，决定观众进入影院的，往往不是对电影的热爱，而是为了加入到“骂”的行列中去，换句话说就是为了追随“时尚”，害怕“落伍”。但这种行为本身，又非常怪诞地融入到了资本的广告链条当中。

解放周末：您所说的是一种怎样的链条？观众又是怎样被卷入并参与其中的？

戴锦华：和好莱坞电影一样，中国的“大巨片”除了要靠大资本的投入外，还要把近三分之一的成本用于广告宣传。在那些浅薄与功利的娱记哄炒下，就形成了一种地毯式的轰炸和全媒体的覆盖。于是“眼球大战”爆发了。在进入影院之前，观众已经被广告“打”得无处可藏，因为对广告效应缺少免疫力，所以最终不是观众选择了电影，而是观众被广告选择。于是，在广告效应的驱使之下，第一批观众走进影院，他们难以掩饰失望，第一轮恶骂便开始了。可是这一轮恶骂又恰恰形成了新一轮的广告效应，没有看过影片的人为了证实那些恶骂，为了不“落伍”，又加入到这一链条中去。

解放周末：但在众多的国产大片中，《太阳照常升起》似乎成了一个例外，人们“骂而不看”，很多人抱怨说看不懂。

戴锦华：也许《太阳照常升起》的剧情并不是那么清晰连贯，但它的情节问题并不比其他充斥著编剧漏洞的“大巨片”来得严重。比如《无极》，就根本谈不上情节逻辑，只有鲜花和盔甲在里面空洞地舞蹈和行走。但多数观众们愤怒的，也不是它的剧情。事实上，《太阳照常升起》在艺术追求上，远远高于刚才提到的那种巨片。

解放周末：问题是，《太阳照常升起》作为一部充满著原创性和想像力的电影，它的票房却为什么那么惨澹？

戴锦华：原因是多方面的，但重要的一点是它缺少广告宣传，没有形成广告效应。当观众成为资本广告运行链条的俘虏时，观众的选择其实就是资本替他作出的选择，当一部影片缺少广告效应的时候，票房自然容易落败。

所以，作为观众，作为对于中国电影的繁荣有所期望的观众，应该理智地扪心自问一下：我是不是把广告和追随“时尚”作为选择电影的唯一依据了？这样一想，或许就会恍然大悟，或许就有可能真正地找到自我。

“一统天下”的悲哀

“大巨片”越是“一统天下”，其余的影片就越是没有生存空间，于是他们就选择海外电影节这一“窄门”作为求生通道。可他们越是以这个“窄门”为终级归宿，就越是难以与中国市场发生关联。这不能不说是中国观众的悲哀。

解放周末：在国产大片不断卖座的同时，那些中等规模制作、甚至小成本制作的电影对观众的吸引力却十分有限，几部“大巨片”就占据了全年票房收入的大部分。

戴锦华：这的确是中国电影发展所面临的一个内在危机。当几部成本过亿的影片占掉了票房的大部分，并占据了几乎所有院线和所有的黄金档期的时候，就成为了一股用中国电影去毁灭中国电影自身多重空间可能性的力量。因为，中国电影工业和电影市场不可能仅仅靠几部“大巨片”来维系，必须形成一定数量和类型的规模才能使其维系并呈现出一个繁荣的局面。

解放周末：所以，当人们为几部国产大片已经占据总票房的大部分而欢呼时，不能忽视剩下的几百部中国电影难以进入院线的现实。

戴锦华：令人忧虑的是，当中小成本电影难以在国内实现票房，甚至难以露面时，有些年轻的电影艺术家就直接把海外电影节作为影片的终极归宿。于是，人们“越看越骂、越骂越看”的只能是“大巨片”。可“大巨片”越是“一统天下”，其余的影片就越是没有生存空间，他们越是以海外电影节这一“窄门”为终级归宿，就越是难以与中国市场发生关联，最终就放弃了与中国观众见面的可能。这种相互恶化的格局，既不利于中国电影业本身的繁荣，也是中国观众的损失。

不该是“资本的独舞”

电影不能摆脱资本，它必须与资本共舞，但电影不应该成为“资本的独舞”。电影不仅是一种商品，更是一种文化、一种艺术。

解放周末：国产大片出现的种种病症，病根是不是在于“资本的独舞”？

戴锦华：我认为是的。近几年来国产“大巨片”的竞争，已经演变成一种纯粹的资本投入的比拼。当资本的逻辑成为主宰电影的唯一逻辑，资本的力量成为压倒性的力量时，不难发现，许多“大巨片”甚至没有认真地去讲述一个故事，而是把精力都放在设置视听奇观或者说视听打击点上，以此追求卖点和票房，于是呈现出上述种种弊病也就不足为奇。

解放周末：但电影作为一种商品，它和资本的连接是与生俱来的，它也离不开资本这一“舞伴”。

戴锦华：虽然它不能摆脱资本，它必须与资本共舞，但电影不应该成为“资本的独舞”。资本的逻辑也许始终是一种重要的逻辑，但它不应该成为唯一的逻辑。因为，电影不是单纯意义上的商品，它更是一种文化，一种艺术。

解放周末：也就是说，电影虽然是商品，但应该成为一个例外的商品；作为一种工业制品，它应该有别于单纯意义上的消费品。

戴锦华：是的。法国是电影的诞生地，也是艺术电影的大本营。法国政府一直执行“文化例外”政策，即文化产品和其他的商品采取不一样的国际政策和国内政策。作为一种文化产品，法国始终对国产影片实行政策保护，保证其在影院中占有绝对比例。

解放周末：除了这种政策层面的文化选择之外，作为电影的生产者和热爱电影的观众，应该为中国电影的繁荣和健康发展做些什么？

大片时代范文篇10

近年来，中国电影取得的成绩有目共睹。但在票房数位元组节走高的背后，也不乏令人忧虑的现象。

以研究电影理论、中国电影史为专业特长的北京大学教授戴锦华认为，以国产大片为代表的中国电影，其体征已经暴露出一些亟须予以诊治的病症。

正视问题，才能及时解决问题，才能更好地前行。

解放周末：戴教授，我想先请教您一个问题：有人说,从2002年的《英雄》开始，中国电影进入了“大巨片时代”、“复兴的时代”，对此您怎么看？

戴锦华：这种“大巨片时代”、“复兴的时代”的提法，根据是什么？

解放周末：我所了解到的根据是，2007年，国产电影产量达到400余部，比前一年多了70余部,全国新增银幕493块。国产电影的总票房已经连续5年超过了进口大片。

戴锦华：在我看来，所谓的“大巨片”，其元素无非是大规模投资、好莱坞式的工业化大制作，以及巨型规模的票房宣传，并追逐高额的票房收入。中国“大巨片”的出现，只能说明越来越多资本正在涌入电影业，但未必标志著中国电影进入了“复兴”的全新时代。中国电影如果仅仅是《英雄》所标识的那种“大巨片”，那么它不仅不会成就一个“时代”，相反有可能成为灾难。从某种意义上说，《无极》已经呈现出这种灾难的样态。

坦率地说，当我为中国电影重新繁荣起来而欣喜的时候，又怀有某种迟疑，甚至是某些忧虑。也就是说，中国电影所表现出来的种种病症，亟须诊治。

艺术表达的苍白

观众在观影时感受到的视听饱满与走出影院后心灵的空白,形成了鲜明的反差。他们似乎有一种别无选择，又有一点被欺骗、被掏空的感觉,好像曾经有人许诺了他们什么，但最后又拒绝兑现。

解放周末：有人说，如今我们不仅要用眼睛，还要用我们的神经、肠胃和心脏看电影，从《英雄》、《十面埋伏》到《投名状》，中国“大巨片”似乎实现了这种视听震撼。

戴锦华：从这种意义上来说，这些影片是成功的,它们第一次在中国实现了这一点，即用过亿的制作成本，尽可能地制造视听冲击和视听奇观，让观众感受到酣畅淋漓的视听震撼。所以，有些观众认为去影院看这些电影是值得的，因为他们受到了感官刺激，得到了某种视听快感。

解放周末：可有些电影带给人的满足似乎仅限于影院内，当人们走出影院，发现五官被愉悦的时候,头脑中却一片空白,有时甚至完全不明白刚才的电影讲述了怎样的故事，跟现实生活究竟有怎样的联系。

戴锦华：是的，观众在观影时感受到的视听饱满与走出影院后心灵的空白，形成了鲜明的反差。看过这些大片的观众或多或少都曾有过一种似乎别无选择，又有一点被欺骗、被掏空的感觉,好像曾经有人许诺了他们什么，但最后却又拒绝兑现。

解放周末：一部电影除了带给观众视听上的满足之外，是不是还应该给人以某种心灵的抚慰和有益的启迪？

戴锦华：当然应该。电影不仅需要观众用眼睛看、用肠胃、用神经看，更应该用脑子、用心看。所以，一部好的电影应该带给人们某种感动和思考，甚至是某种不安或酸楚，让人们带著某种依恋和忧伤离开影院，而不是心灵的空白。

解放周末：有人把看电影比喻成做“白日梦”。在黑暗的空间中,通过银幕感受著各自隐秘的梦想,以及梦想被实现的瞬间，在走出电影院的时候，心里带著梦的余韵和感动。

戴锦华：而在看完一些“大巨片”后，人们除了获得视听的满足,很难感受到心灵的充实。除了能给人们的视听带来冲击之外，这些电影在艺术表达上呈现出的是一种苍白。看电影在此时成了一种低层次的，用眼睛吃著霜淇淋的满足。

解放周末：满足观众眼睛的，往往是数以吨计的铜液、满地的菊花、被焗了黑油的战马，或者是一滴水飞落在九寨沟绿得不真实的水面上的瞬间。

戴锦华：这些用钜资打造的影像奇观，呈现出的只是一种明信片式的美，一种矫情和媚俗的美。而真正的电影的美，应该是巨大或者细微的美,是那些我们在日常生活中无法尽收眼底的美。

解放周末：那种不断追求明信片式美的“大巨片”，是不惜人力财力的。

戴锦华：当观众明确地把电影作为一种商品的时候，他们就同时在消费电影的成本，这就必然带来一种消费心理———当你知道这部影片有巨大成本投入的时候，在消费时心理上必然就会有更大的快感。所以，电影生产者要不惜钜资打造这些吸引人们眼球的场景，以追求影片的“卖点”。当资本的逻辑成为一部电影的主宰时，这就是必然现象。

然而，这只是一般商品的消费心理，电影毕竟是非常特殊的商品，它是一种文化商品，它带给观众的满足，不应该只是：我花了这些钱，这些钱中的“含金量”比较高，所以就是值得的。

想像力之匮乏

电影应该以某种方式连接著我们的现实生活和对现实生活的思考。让我们去想像一个更为美好的未来和抵达这个未来的可能性。让我们带著某种被打开的想像，走出影院。

解放周末：在观众的眼睛被明信片式的美所愉悦的时候，却常常对电影枯燥乏味的情节发出诸多抱怨。缺乏想像力似乎成了当下中国电影的另一种“通病”。

戴锦华：想像力的枯竭，的确是中国电影的“流行病”。

就拿大家熟悉的大片《投名状》来说，古代战争的场面足够饱满和酷烈，但它依然是一部想像力匮乏的电影。它并没有给观众构造出一种只有从电影中才能够获取的独特的美。在两个多小时的时间里,心灵的视野、历史的地平线、社会的地平线并没有被展开,人们无穷的展望和畅想的空间也没有被打开。

解放周末：想像力是艺术的基本来源。当一部电影的想像力飞扬的时候，艺术的创新会带给观众意想不到的惊喜。

戴锦华：说得对。《太阳照常升起》可以说是一部充满艺术想像的电影，它展现的是超现实的生命状态和历史状态，在影像的幽默感背后又呈现出深刻的荒诞。

电影应该以某种方式连接著我们的现实生活和对现实生活的思考，并以某种方式打开想像力的空间，这一空间既是艺术的，同时也应该是一个社会性的现象的空间。让我们去想像一个更为美好的未来，去想像抵达这个更为美好未来的可能性。

解放周末：中国电影所表现出来的想像力匮乏，也是一种社会文化的通病。今天，人们似乎抛弃了“乌托邦”式的想像，抛弃了对一个更美好的未来的想像。

戴锦华：当我们拒绝去想像一个更美好的、不一样的世界、不一样的逻辑、不一样的人生的时候,整个世界在资本的推动下,就只剩下了资本的逻辑,艺术想像力的空间势必开始萎缩，甚至封闭。

电影作为一种文化商品，它参与著社会心理状态的建构。当电影不再去想像一个更美好的未来，不再用艺术的手法去为观众打开一个更美好的未来的时候，不能不说这是这个社会中每一个人的悲哀。

叙事逻辑的单调

有些巨片所讲述的故事总是在复制、强化资本的逻辑，总是一味地认同权力、讴歌权力和争夺权力，永远在讲一个成功者和失败者、统治者和被统治者的故事。

解放周末：那些充满华丽场景的“大巨片”，似乎总是经不起仔细回味，它们的枯燥除了因为缺乏想像力之外，是不是更在于故事逻辑的单调？

戴锦华：没错。这种枯燥和单调就在于，影片的叙事逻辑往往是对现实当中最强势、最主流逻辑的直接复制，而不包含任何质疑或批判。

在《英雄》中，真正的英雄是秦王，原本想要刺杀他的残剑因为理解了秦王的逻辑，放弃了自己的使命；在《无极》中，没有一个有血有肉的人物，只有两个道具，两具华服———鲜花盔甲和黑袍，一个象征著权力，一个象征著奴隶身份，整部电影就像是一部“模范奴隶手册”，在教观众怎么做奴隶；在《投名状》中，推动著每一个人物命运发展的是象征著权力的女王……对成功者、胜利者和权力几乎无条件地膜拜，就是这些影片讲故事的共同逻辑。

解放周末：正是这种单纯膜拜，使得这些被华丽场景包裹的影片变得乏味而空洞。

戴锦华：是的，几乎没有任何超越性的价值在这些影片的情节和情境中发挥作用，只有一种价值能够成立，那就是成王败寇、优胜劣汰。

某些“大巨片”的这种文化和价值上的贫困，其实是“资本独舞”的结果。资本的独舞不仅是指“大巨片”的制作完全依靠大资本的投入，更意味著影片所讲述的故事本身就复制、强化了资本的逻辑。于是，整个电影的叙事逻辑就变得单一和苍白。观众无论是怒也罢骂也罢，他们都贡献了票房，从而又印证了资本逻辑的成功。他们的选择其实就是资本替他们作出的选择。这就是“资本的独舞”。

解放周末：而一部优秀的影片，应当直面社会文化中的深层次问题，应该去触摸这些问题，而不是回避。

戴锦华：所有的大众艺术都应该给现实中无法解决的问题以一种想像性的解决，成功的商业电影也可以做到。它能以电影特有的方式触摸到现实，然后给观众一个想像性的解决和许诺，从而给人以抚慰。

比如《集结号》就以它的方式触摸到了在当代中国社会急剧变迁的过程中，怎么去重新书写历史、怎么放置个人的问题。看完影片，观众的眼里会酸酸的，他们被感动，不同的人有不同的思考。

可见，中国的“大巨片”有能力对中国的社会现实实现某种触摸和连接。这种触摸和连接，构成了一个和资本的单一逻辑稍有差异的逻辑。不只是认同权力、讴歌权力和争夺权力，不是永远在讲一个成功者和失败者、统治者和被统治者的故事。

“越看越骂，越骂越看”

在广告效应的驱使下，第一批观众走进影院，他们难以掩饰失望，第一轮恶骂便开始了。可是这一轮恶骂又变成了新一轮的广告效应，人们为了证明那些恶骂，又加入其中。

解放周末：近年来，网路成了电影文化传播中一个非常独特的空间。关于中国电影的讨论，形成了一个怪诞的现象———观众们对影片是“越看越骂，越骂越看”。

戴锦华：这种模式的形成，首先表明观众在电影中并没有得到满足，否则他们何来那么大的愤怒？

这种怪诞的社会消费心理，正在消耗著观众对中国电影的期待和热情，这

正是“资本独舞”下的中国“大巨片”，所表现出的另一种病症。

解放周末：如果说，“越看越骂”是因为这些影片总有这样或那样令人不满意之处，那么强大的骂声为什么并没有令观众止步，反而使他们前赴后继地走进影院呢？

戴锦华：中国的电影票价相对较高，它要求观众具有一定的消费能力。有一个并不十分准确的估计———中国的影院观众约等于中国的线民，或约等于小资群落，或约等于45岁以下受过良好教育有著中高收入的人。这个电影消费群体在网路上形成了一个非常有趣的现象，叫作“骂英雄”、“骂无极”。

于是当网路、广告、影院结合在一起的时候，决定观众进入影院的，往往不是对电影的热爱，而是为了加入到“骂”的行列中去，换句话说就是为了追随“时尚”，害怕“落伍”。但这种行为本身，又非常怪诞地融入到了资本的广告链条当中。

解放周末：您所说的是一种怎样的链条？观众又是怎样被卷入并参与其中的？

戴锦华：和好莱坞电影一样，中国的“大巨片”除了要靠大资本的投入外，还要把近三分之一的成本用于广告宣传。在那些浅薄与功利的娱记哄炒下，就形成了一种地毯式的轰炸和全媒体的覆盖。于是“眼球大战”爆发了。在进入影院之前，观众已经被广告“打”得无处可藏，因为对广告效应缺少免疫力，所以最终不是观众选择了电影，而是观众被广告选择。于是，在广告效应的驱使之下，第一批观众走进影院，他们难以掩饰失望，第一轮恶骂便开始了。可是这一轮恶骂又恰恰形成了新一轮的广告效应，没有看过影片的人为了证实那些恶骂，为了不“落伍”，又加入到这一链条中去。

解放周末：但在众多的国产大片中，《太阳照常升起》似乎成了一个例外，人们“骂而不看”，很多人抱怨说看不懂。

戴锦华：也许《太阳照常升起》的剧情并不是那么清晰连贯，但它的情节问题并不比其他充斥著编剧漏洞的“大巨片”来得严重。比如《无极》，就根本谈不上情节逻辑，只有鲜花和盔甲在里面空洞地舞蹈和行走。但多数观众们愤怒的，也不是它的剧情。事实上，《太阳照常升起》在艺术追求上，远远高于刚才提到的那种巨片。

解放周末：问题是，《太阳照常升起》作为一部充满著原创性和想像力的电影，它的票房却为什么那么惨澹？

戴锦华：原因是多方面的，但重要的一点是它缺少广告宣传，没有形成广告效应。当观众成为资本广告运行链条的俘虏时，观众的选择其实就是资本替他作出的选择，当一部影片缺少广告效应的时候，票房自然容易落败。

所以，作为观众，作为对于中国电影的繁荣有所期望的观众，应该理智地扪心自问一下：我是不是把广告和追随“时尚”作为选择电影的唯一依据了？这样一想，或许就会恍然大悟，或许就有可能真正地找到自我。

“一统天下”的悲哀

“大巨片”越是“一统天下”，其余的影片就越是没有生存空间，于是他们就选择海外电影节这一“窄门”作为求生通道。可他们越是以这个“窄门”为终级归宿，就越是难以与中国市场发生关联。这不能不说是中国观众的悲哀。

解放周末：在国产大片不断卖座的同时，那些中等规模制作、甚至小成本制作的电影对观众的吸引力却十分有限，几部“大巨片”就占据了全年票房收入的大部分。

戴锦华：这的确是中国电影发展所面临的一个内在危机。当几部成本过亿的影片占掉了票房的大部分，并占据了几乎所有院线和所有的黄金档期的时候，就成为了一股用中国电影去毁灭中国电影自身多重空间可能性的力量。因为，中国电影工业和电影市场不可能仅仅靠几部“大巨片”来维系，必须形成一定数量和类型的规模才能使其维系并呈现出一个繁荣的局面。

解放周末：所以，当人们为几部国产大片已经占据总票房的大部分而欢呼时，不能忽视剩下的几百部中国电影难以进入院线的现实。

戴锦华：令人忧虑的是，当中小成本电影难以在国内实现票房，甚至难以露面时，有些年轻的电影艺术家就直接把海外电影节作为影片的终极归宿。于是，人们“越看越骂、越骂越看”的只能是“大巨片”。可“大巨片”越是“一统天下”，其余的影片就越是没有生存空间，他们越是以海外电影节这一“窄门”为终级归宿，就越是难以与中国市场发生关联，最终就放弃了与中国观众见面的可能。这种相互恶化的格局，既不利于中国电影业本身的繁荣，也是中国观众的损失。

不该是“资本的独舞”

电影不能摆脱资本，它必须与资本共舞，但电影不应该成为“资本的独舞”。电影不仅是一种商品，更是一种文化、一种艺术。

解放周末：国产大片出现的种种病症，病根是不是在于“资本的独舞”？

戴锦华：我认为是的。近几年来国产“大巨片”的竞争，已经演变成一种纯粹的资本投入的比拼。当资本的逻辑成为主宰电影的唯一逻辑，资本的力量成为压倒性的力量时，不难发现，许多“大巨片”甚至没有认真地去讲述一个故事，而是把精力都放在设置视听奇观或者说视听打击点上，以此追求卖点和票房，于是呈现出上述种种弊病也就不足为奇。

解放周末：但电影作为一种商品，它和资本的连接是与生俱来的，它也离不开资本这一“舞伴”。

戴锦华：虽然它不能摆脱资本，它必须与资本共舞，但电影不应该成为“资本的独舞”。资本的逻辑也许始终是一种重要的逻辑，但它不应该成为唯一的逻辑。因为，电影不是单纯意义上的商品，它更是一种文化，一种艺术。

解放周末：也就是说，电影虽然是商品，但应该成为一个例外的商品；作为一种工业制品，它应该有别于单纯意义上的消费品。

戴锦华：是的。法国是电影的诞生地，也是艺术电影的大本营。法国政府一直执行“文化例外”政策，即文化产品和其他的商品采取不一样的国际政策和国内政策。作为一种文化产品，法国始终对国产影片实行政策保护，保证其在影院中占有绝对比例。

解放周末：除了这种政策层面的文化选择之外，作为电影的生产者和热爱电影的观众，应该为中国电影的繁荣和健康发展做些什么？