濒危剧种范文10篇

濒危剧种范文篇1

四平调是流行于豫、鲁、苏、皖四省广大接壤地区的一个地方剧种，由苏北花鼓演变而成，形成于20世纪40年代。建国后，在党的“百花齐放、百家争鸣”方针指引下，四平调获得了很好的发展。1956年商丘市四平调剧团排演的《陈三两爬堂》在河南省首届戏曲会演中获表演一等奖,极大地增加了该剧种在豫、鲁、苏、皖的影响，短时期内四平调从一个剧团，发展成立了三十多个专业和业余的四平调剧团，该剧种的发展达到一个高潮。“”时期四平调的发展落入低谷。十一届三中全会以后，四平调发展进入一个新时期，商丘四平调剧团也被恢复，该剧团所演的《小包公》一剧，唱响了全国各地。1980年12月，由商丘市文化局倡导，在商丘市召开了首次“四平调唱腔音乐座谈会”。这个年轻的剧种的发展达到高潮。

上世纪80年代中后期，随着社会的进步和人们生产生活方式的改变，流行音乐和电视剧成为人们娱乐的新宠。包括四平调在内的很多戏曲剧种由于诸多原因而越来越淡出人们的视野，成为濒危剧种。

二、四平调的保护与发展策略

四平调之所以成为了濒危剧种，一个重要原因就是原来观众群的流失。在四平调辉煌的年代，其流传地区的百姓文化生活可选择性较小，没有电视、网络等现代娱乐工具，没有歌厅、迪厅等娱乐场所，有的就是农闲时节村头的大戏，听戏就成了他们生活中不可缺少的一部分。在人们的文化生活有了多种选择的今天，要想使濒危的四平调剧种得到好的保护与发展，首要的就是培养听众群，这比任何保护都有意义，因为保护仅仅是使它不消失，而一旦培养起了持续的听众，四平调就有了广阔的前景。笔者认为，培养听众群要从以下几个方面着手。首先，由四平调主要流传地的商丘地方政府牵头，协调文化、宣传等部门，组织四平调剧团的演员排练优秀经典剧目，对全市人民进行义务演出，并到商丘所辖的各地包括每个乡镇进行巡回义演。充分利用商丘本地的媒体资源，对四平调进行全方位的报道，在商丘全地区造就一个四平调戏曲的热潮。在此基础上，对四平调的经典剧目进行录制，并在商丘电视台、河南电视台播放，争取把一些原来的戏曲听众吸引到戏曲节目上来。其次，商丘四平调剧团还应组织创作班底加强新剧目的创作。因为原来的听众多为中老年听众，对老剧目较为熟悉，用经典的老剧目就可能把他们吸引回来，但对于中青年听众，尤其是1980年后出生的听众，他们对戏曲普遍不感兴趣，要把他们吸引到戏曲上来需要下大力气。比较有可能的就是四平调剧团创作人员要大胆创新，搞出一批有时代气息的、适合年轻人口味的新剧目，把他们从网络、电影、电视剧中拉到戏剧舞台前。再次，培养听众群要从娃娃抓起，在商丘的幼儿园、小学掀起听、唱四平调戏曲的热潮。可以把四平调的经典剧目的故事做成卡通影片，让小朋友从小就熟悉家乡的剧目。在小学的音乐课上加进以四平调为主的乡土音乐教学，让同学们了解和掌握四平调的知识，进而喜爱四平调戏曲。这样，才能使四平调的听众群越来越多。

保护和发展四平调，除了培养听众以外还必须加强四平调的改革创新。就像没有改革就没有中国现在的现代化一样，很多的剧种就是在外部环境已经发生根本性改变的情况之下，其自身改革跟不上时代步伐而濒临灭绝。四平调主要流传地的豫、鲁、苏、皖四省接壤处，在改革开放以后发生了很大改变。以商丘市为例，商丘原来只是个以农业为主的县级市，现在商丘市发展成辖两区的以工业为主的新型地级市。城市面貌、生活方式和80年代有了根本性改变，而四平调的改革和创新却没有跟上时代的步伐。因此，加大四平调的改革和创新势在必行。在剧目创新上，可以选择一些有时代气息的，反映现代商丘城市、农村生活的体裁进行创作。在唱法、唱腔创新上可以像当年创立四平调一样，更多地吸收其他剧种、其他唱法的经验，甚至可以借鉴一下美声唱法的气息和发声方法。

保护和发展作为传统文化的戏曲艺术，不能忽视高校的作用。因为高校的一个重要作用就是传承文化。作为传统音乐文化一部分的四平调的发展同样应该重视高校的作用。在这方面商丘师范学院应该承担起传承四平调的重任，商丘师范学院是商丘地区唯一一所有音乐本科专业的高校，而且商丘师范学院培养的师范类学生主要满足商丘地区的中小学师资需求。可以在商丘师范学院音乐系成立四平调戏曲专业，同时对所有音乐教育专业的音乐系学生进行四平调戏曲的教学，让四平调戏曲课成为其必修课。这样，会使商丘师范学院的乡土音乐教学更加完善，同时使四平调有了更好的高校传承。

结语

河南濒危剧种虽有不完全相同的濒危原因，但保护和发展的措施很多是可以相互借鉴的。民族工业没有自主创新就没有未来，传统戏剧没有创新和发展可能也没有未来。因此，加大濒危剧种的改革创新，培养戏剧听众，让濒危剧种进入高校，这些方式或许能使濒危剧种有一个更好的明天。

内容摘要：河南是戏剧大省，但由于各种原因，很多剧种濒临灭绝。文章以四平调为例，从剧种创新、培养听众、高校传承等方面对河南濒危剧种的保护与发展作了一些探讨。

关键词：濒危剧种四平调保护发展

参考文献：

濒危剧种范文篇2

关键词：濒危剧种四平调保护发展

河南作为中华文明的发祥地之一，在数千年的中国历史文化发展历程中,孕育了辉煌的传统文化。艺坛上独领风骚近千年的中国传统戏曲(剧)艺术,在这里也有其深厚的积淀和文化渊源。历史上曾有几十个剧种在这里产生流行过，但随着人们生产生活方式的改变，加之各种外来文化的冲击和影响，有很多剧种现在已经濒临灭绝。主要有清代康熙、乾隆年间兴起的“罗戏”“卷戏”“大弦戏”“怀梆”“怀调”“宛梆”；道光咸丰年间的“北调子”“二夹弦”“落腔”“道情”“花鼓戏”“咳子戏”；同治、光绪年间的“四股弦”“羊羔戏”；20世纪40年代形成的“四平调”等。这些剧种在河南都有过兴盛的历史，代表着不同地域的文化特色，具有较高的历史文化价值。因此，研究这些剧种的保护与发展就显得十分必要和迫切。下面以“四平调”为例谈一下河南濒危剧种的保护与发展。

一、四平调剧种发展概况

四平调是流行于豫、鲁、苏、皖四省广大接壤地区的一个地方剧种，由苏北花鼓演变而成，形成于20世纪40年代。建国后，在党的“百花齐放、百家争鸣”方针指引下，四平调获得了很好的发展。1956年商丘市四平调剧团排演的《陈三两爬堂》在河南省首届戏曲会演中获表演一等奖,极大地增加了该剧种在豫、鲁、苏、皖的影响，短时期内四平调从一个剧团，发展成立了三十多个专业和业余的四平调剧团，该剧种的发展达到一个高潮。“”时期四平调的发展落入低谷。十一届三中全会以后，四平调发展进入一个新时期，商丘四平调剧团也被恢复，该剧团所演的《小包公》一剧，唱响了全国各地。1980年12月，由商丘市文化局倡导，在商丘市召开了首次“四平调唱腔音乐座谈会”。这个年轻的剧种的发展达到高潮。

上世纪80年代中后期，随着社会的进步和人们生产生活方式的改变，流行音乐和电视剧成为人们娱乐的新宠。包括四平调在内的很多戏曲剧种由于诸多原因而越来越淡出人们的视野，成为濒危剧种。

二、四平调的保护与发展策略

四平调之所以成为了濒危剧种，一个重要原因就是原来观众群的流失。在四平调辉煌的年代，其流传地区的百姓文化生活可选择性较小，没有电视、网络等现代娱乐工具，没有歌厅、迪厅等娱乐场所，有的就是农闲时节村头的大戏，听戏就成了他们生活中不可缺少的一部分。在人们的文化生活有了多种选择的今天，要想使濒危的四平调剧种得到好的保护与发展，首要的就是培养听众群，这比任何保护都有意义，因为保护仅仅是使它不消失，而一旦培养起了持续的听众，四平调就有了广阔的前景。

笔者认为，培养听众群要从以下几个方面着手。首先，由四平调主要流传地的商丘地方政府牵头，协调文化、宣传等部门，组织四平调剧团的演员排练优秀经典剧目，对全市人民进行义务演出，并到商丘所辖的各地包括每个乡镇进行巡回义演。充分利用商丘本地的媒体资源，对四平调进行全方位的报道，在商丘全地区造就一个四平调戏曲的热潮。在此基础上，对四平调的经典剧目进行录制，并在商丘电视台、河南电视台播放，争取把一些原来的戏曲听众吸引到戏曲节目上来。其次，商丘四平调剧团还应组织创作班底加强新剧目的创作。因为原来的听众多为中老年听众，对老剧目较为熟悉，用经典的老剧目就可能把他们吸引回来，但对于中青年听众，尤其是1980年后出生的听众，他们对戏曲普遍不感兴趣，要把他们吸引到戏曲上来需要下大力气。比较有可能的就是四平调剧团创作人员要大胆创新，搞出一批有时代气息的、适合年轻人口味的新剧目，把他们从网络、电影、电视剧中拉到戏剧舞台前。再次，培养听众群要从娃娃抓起，在商丘的幼儿园、小学掀起听、唱四平调戏曲的热潮。可以把四平调的经典剧目的故事做成卡通影片，让小朋友从小就熟悉家乡的剧目。在小学的音乐课上加进以四平调为主的乡土音乐教学，让同学们了解和掌握四平调的知识，进而喜爱四平调戏曲。这样，才能使四平调的听众群越来越多。

保护和发展四平调，除了培养听众以外还必须加强四平调的改革创新。就像没有改革就没有中国现在的现代化一样，很多的剧种就是在外部环境已经发生根本性改变的情况之下，其自身改革跟不上时代步伐而濒临灭绝。四平调主要流传地的豫、鲁、苏、皖四省接壤处，在改革开放以后发生了很大改变。以商丘市为例，商丘原来只是个以农业为主的县级市，现在商丘市发展成辖两区的以工业为主的新型地级市。城市面貌、生活方式和80年代有了根本性改变，而四平调的改革和创新却没有跟上时代的步伐。因此，加大四平调的改革和创新势在必行。在剧目创新上，可以选择一些有时代气息的，反映现代商丘城市、农村生活的体裁进行创作。在唱法、唱腔创新上可以像当年创立四平调一样，更多地吸收其他剧种、其他唱法的经验，甚至可以借鉴一下美声唱法的气息和发声方法。

保护和发展作为传统文化的戏曲艺术，不能忽视高校的作用。因为高校的一个重要作用就是传承文化。作为传统音乐文化一部分的四平调的发展同样应该重视高校的作用。在这方面商丘师范学院应该承担起传承四平调的重任，商丘师范学院是商丘地区唯一一所有音乐本科专业的高校，而且商丘师范学院培养的师范类学生主要满足商丘地区的中小学师资需求。可以在商丘师范学院音乐系成立四平调戏曲专业，同时对所有音乐教育专业的音乐系学生进行四平调戏曲的教学，让四平调戏曲课成为其必修课。这样，会使商丘师范学院的乡土音乐教学更加完善，同时使四平调有了更好的高校传承。

结语

河南濒危剧种虽有不完全相同的濒危原因，但保护和发展的措施很多是可以相互借鉴的。民族工业没有自主创新就没有未来，传统戏剧没有创新和发展可能也没有未来。因此，加大濒危剧种的改革创新，培养戏剧听众，让濒危剧种进入高校，这些方式或许能使濒危剧种有一个更好的明天。

参考文献：

濒危剧种范文篇3

关键词：濒危剧种四平调保护发展

河南作为中华文明的发祥地之一，在数千年的中国历史文化发展历程中,孕育了辉煌的传统文化。艺坛上独领风骚近千年的中国传统戏曲(剧)艺术,在这里也有其深厚的积淀和文化渊源。历史上曾有几十个剧种在这里产生流行过，但随着人们生产生活方式的改变，加之各种外来文化的冲击和影响，有很多剧种现在已经濒临灭绝。主要有清代康熙、乾隆年间兴起的“罗戏”“卷戏”“大弦戏”“怀梆”“怀调”“宛梆”；道光咸丰年间的“北调子”“二夹弦”“落腔”“道情”“花鼓戏”“咳子戏”；同治、光绪年间的“四股弦”“羊羔戏”；20世纪40年代形成的“四平调”等。这些剧种在河南都有过兴盛的历史，代表着不同地域的文化特色，具有较高的历史文化价值。因此，研究这些剧种的保护与发展就显得十分必要和迫切。下面以“四平调”为例谈一下河南濒危剧种的保护与发展。

一、四平调剧种发展概况

四平调是流行于豫、鲁、苏、皖四省广大接壤地区的一个地方剧种，由苏北花鼓演变而成，形成于20世纪40年代。建国后，在党的“百花齐放、百家争鸣”方针指引下，四平调获得了很好的发展。1956年商丘市四平调剧团排演的《陈三两爬堂》在河南省首届戏曲会演中获表演一等奖,极大地增加了该剧种在豫、鲁、苏、皖的影响，短时期内四平调从一个剧团，发展成立了三十多个专业和业余的四平调剧团，该剧种的发展达到一个高潮。“”时期四平调的发展落入低谷。十一届三中全会以后，四平调发展进入一个新时期，商丘四平调剧团也被恢复，该剧团所演的《小包公》一剧，唱响了全国各地。1980年12月，由商丘市文化局倡导，在商丘市召开了首次“四平调唱腔音乐座谈会”。这个年轻的剧种的发展达到高潮。

上世纪80年代中后期，随着社会的进步和人们生产生活方式的改变，流行音乐和电视剧成为人们娱乐的新宠。包括四平调在内的很多戏曲剧种由于诸多原因而越来越淡出人们的视野，成为濒危剧种。

二、四平调的保护与发展策略

四平调之所以成为了濒危剧种，一个重要原因就是原来观众群的流失。在四平调辉煌的年代，其流传地区的百姓文化生活可选择性较小，没有电视、网络等现代娱乐工具，没有歌厅、迪厅等娱乐场所，有的就是农闲时节村头的大戏，听戏就成了他们生活中不可缺少的一部分。在人们的文化生活有了多种选择的今天，要想使濒危的四平调剧种得到好的保护与发展，首要的就是培养听众群，这比任何保护都有意义，因为保护仅仅是使它不消失，而一旦培养起了持续的听众，四平调就有了广阔的前景。笔者认为，培养听众群要从以下几个方面着手。首先，由四平调主要流传地的商丘地方政府牵头，协调文化、宣传等部门，组织四平调剧团的演员排练优秀经典剧目，对全市人民进行义务演出，并到商丘所辖的各地包括每个乡镇进行巡回义演。充分利用商丘本地的媒体资源，对四平调进行全方位的报道，在商丘全地区造就一个四平调戏曲的热潮。在此基础上，对四平调的经典剧目进行录制，并在商丘电视台、河南电视台播放，争取把一些原来的戏曲听众吸引到戏曲节目上来。其次，商丘四平调剧团还应组织创作班底加强新剧目的创作。因为原来的听众多为中老年听众，对老剧目较为熟悉，用经典的老剧目就可能把他们吸引回来，但对于中青年听众，尤其是1980年后出生的听众，他们对戏曲普遍不感兴趣，要把他们吸引到戏曲上来需要下大力气。比较有可能的就是四平调剧团创作人员要大胆创新，搞出一批有时代气息的、适合年轻人口味的新剧目，把他们从网络、电影、电视剧中拉到戏剧舞台前。再次，培养听众群要从娃娃抓起，在商丘的幼儿园、小学掀起听、唱四平调戏曲的热潮。可以把四平调的经典剧目的故事做成卡通影片，让小朋友从小就熟悉家乡的剧目。在小学的音乐课上加进以四平调为主的乡土音乐教学，让同学们了解和掌握四平调的知识，进而喜爱四平调戏曲。这样，才能使四平调的听众群越来越多。

保护和发展四平调，除了培养听众以外还必须加强四平调的改革创新。就像没有改革就没有中国现在的现代化一样，很多的剧种就是在外部环境已经发生根本性改变的情况之下，其自身改革跟不上时代步伐而濒临灭绝。四平调主要流传地的豫、鲁、苏、皖四省接壤处，在改革开放以后发生了很大改变。以商丘市为例，商丘原来只是个以农业为主的县级市，现在商丘市发展成辖两区的以工业为主的新型地级市。城市面貌、生活方式和80年代有了根本性改变，而四平调的改革和创新却没有跟上时代的步伐。因此，加大四平调的改革和创新势在必行。在剧目创新上，可以选择一些有时代气息的，反映现代商丘城市、农村生活的体裁进行创作。在唱法、唱腔创新上可以像当年创立四平调一样，更多地吸收其他剧种、其他唱法的经验，甚至可以借鉴一下美声唱法的气息和发声方法。

保护和发展作为传统文化的戏曲艺术，不能忽视高校的作用。因为高校的一个重要作用就是传承文化。作为传统音乐文化一部分的四平调的发展同样应该重视高校的作用。在这方面商丘师范学院应该承担起传承四平调的重任，商丘师范学院是商丘地区唯一一所有音乐本科专业的高校，而且商丘师范学院培养的师范类学生主要满足商丘地区的中小学师资需求。可以在商丘师范学院音乐系成立四平调戏曲专业，同时对所有音乐教育专业的音乐系学生进行四平调戏曲的教学，让四平调戏曲课成为其必修课。这样，会使商丘师范学院的乡土音乐教学更加完善，同时使四平调有了更好的高校传承。

结语

河南濒危剧种虽有不完全相同的濒危原因，但保护和发展的措施很多是可以相互借鉴的。民族工业没有自主创新就没有未来，传统戏剧没有创新和发展可能也没有未来。因此，加大濒危剧种的改革创新，培养戏剧听众，让濒危剧种进入高校，这些方式或许能使濒危剧种有一个更好的明天。

参考文献：

濒危剧种范文篇4

一、工作目标

摸清家底，本次“普查工作”目标是全面普查。健全机制，规范管理。通过“普查工作”全面掌握我区非物质文化遗产的种类、数量、地点、生态环境、维护现状及存在问题，及时制定维护规划，认定和抢救一批具有历史、文化和科学价值，特别是处于濒危状态的非物质文化遗产项目。

二、组织领导

经区政府研究，决定成立以区委常委、副区长为组长，区长助理、区政府办公室副主任、区文化新闻出版局局长同志为副组长的上街区非物质文化遗产普查领导小组（以下简称“领导小组”,为推进我区“普查工作”顺利开展。名单见附件1

三、普查原则

（一）全面性、代表性、真实性原则

调查对象要兼顾不同人群。普查力求涵盖所在区域所蕴藏和传承的各种激进民间文化载体和非物质文化遗产的全部类别。对已调查过的非物质文化遗产，普查范围要兼顾城镇和乡村。要进行认真的复查、核对和认定，注重了解其现状；全面普查的基础上，力求抓住民间文化现象中的主要内容、形式、作品、类型、民俗现象，去粗取精，选出在区有较大影响的代表项目进行重点深入调查；要依照激进民间文化原本的生态状况去调查和采录。尊重非物质文化遗产的历史和原貌，真实地、不加修饰地记录，确保普查内容和效果真实可靠，杜绝提供虚假资料。对于虽不宜公开，但仍然具有研究价值的民族和民间激进文化，也应进行收集和整理。

（二）濒危项目、濒危艺人优先原则

非物质文化遗产和传承人正在消亡。峡窝镇及各街道办事处要树立“抢救优先”意识，非物质文化遗产主要通过人来进行传承。由于各种原因。对于那些已经掌握的高龄和病危的非物质文化遗产传承人，要优先安排调查采访和抢救搜集，以免呈现“人亡艺绝”状况。

（三）以普查技艺为主。

同时注意相关实物的收集。普查过程要重点围绕传承人的各项技艺（手工、扮演、叙述）展开对项目生态环境、民风民俗等的调查和记录。

（四）用文字（图表）摄影、摄像等综合记录原则

还要充分利用现代化科技手段，普查过程不只需要文字记录。如摄影、摄像等，注重视觉和听觉形象的配置（文字、照片、视图、实物等）对非物质文化遗产进行可视地、动态地、立体地、原真性地保存，如实反映非物质文化遗产项目及生存原貌，为下一步利用数字化技术开展项目整理和数据库建设奠定基础。

四、普查内容

凡我区范围内具有历史、文化和科学价值的非物质文化遗产均属于普查内容。具体包括：

（一）语言文字（包括方言）

（二）民间文学（口头文学）如神话、传说、故事、歌谣、史诗、长诗、谚语、谜语、行话、暗话等。

（三）民间美术：如绘画、雕塑、工艺、建筑等。

（四）民间音乐：如民间歌曲、器乐曲、舞蹈音乐、戏曲音乐、曲艺音乐、局部民间祭祀仪式音乐、佛教音乐等。

（五）民间舞蹈：如生活习俗舞蹈、岁时节令习俗舞蹈、人生礼仪舞蹈、宗教信仰舞蹈、生产习俗舞蹈等。

（六）戏曲：如曲牌体制的戏曲剧种、板腔体制的戏曲剧种、曲牌板腔综合体制的戏曲剧种、少数民族的戏曲剧种、民间小戏剧种、巫傩及祭祀仪式性的戏曲剧种、傀儡戏曲剧种等。

（七）曲艺：如说书（徒口讲说、说唱相间、韵诵表演）唱曲（板腔体、曲牌体、板牌混合体）谐谑（相声类、快板类、谐戏类）等。

（八）民间杂技：如杂技、魔术、马戏、乔装戏、滑稽等。

（九）民间手工技艺：如工具和机械制作、农畜产品加工、烧造、织染缝纫、金属工艺、编制扎制、髹漆、造纸、印刷和装帧等。

（十）生产商贸习俗：如农业生产、林业生产、渔业生产、狩猎、饲养和畜牧业生产、商贸、副业等习俗。

（十一）消费习俗：如服饰习俗、饮食习俗与禁忌、居住习俗与信仰、交通习俗。

（十二）人生礼仪：如妊娠习俗、分娩习俗、诞生和命名习俗、满月礼、百日礼和周岁礼、成年礼、婚礼、离婚习俗、寿诞礼、葬礼习俗禁忌等。

（十三）岁时节令：如节气与习俗、汉族节日、少数民族节日、激进节日习俗等。

（十四）民间信仰：如原始信仰、俗神信仰、庙会、祖先信仰、生殖信仰、商业信仰、精灵信仰等。

（十五）民间知识：如医药卫生知识（包括养生、诊法、疗法、针灸、方剂、药物等）物候天象知识、灾害知识、数理知识、丈量、纪事、营造建筑等知识。

（十六）游艺、激进体育与竞技：室内游戏、庭院游戏、智能游戏、助兴游戏、博弈游戏、赛力竞技、技巧竞赛、杂耍（艺）竞技等。

五、方法方法

由镇、街道办事处组织村、社区查报线索和学校组织学生查报线索的方式，本次普查采取“自下而上查报线索、自上而下指导采录、上下联动实施普查”方式进行。区、镇和街道办事处联动进行采集，联动普点项目。具体实施方法分为三个阶段：

（一）普查准备阶段

包括任务、普查（城区或村落）确定、人员配备、工作方法、调查方法、目标、时间等。同时应拟订普查提纲、制作登记表格、绘制普查地图（可以用地图出版社印制的学生空白底图）等。制定普查计划。普查计划是开展普查工作的具体实施方案。

区文化新闻出版局负责组织镇、街道办事处、村（社区）三级普查人员的培训。同时，加强人员培训。普查工作”专业性强。根据普查任务和个人专长，对参加普查的人员作出合理分工，做到各司其职、互相配合。

向全区居民（包括中小学生）发放非物质文化遗产普查建议书和《河南省非物质文化遗产普查线索表》见附件2鼓励广大居民、中小学生积极参与全区的普查工作”努力发现更多线索。

（二）实地调查阶段

摸清线索。对本辖区非物质文化遗产资源进行全面调查摸底，全面调查。做到不漏线索，不漏村户，不漏种类”理清外地现存项目的名称、分布区域、主要传承人等情况，填写《河南省非物质文化遗产普查线索表》

做好登记。要根据预先估算的项目价值大小、濒危状况、活动规律等情况，实地调查。区分轻重缓急，依照先重点后一般的顺序，制定调查工作具体方案，明确完成调查的时间、力量的组成与负责人、需要提供的资料等。参与普查的人员一律要填写登记表格，并撰写普查日记。每进行一村（或社区）要在普查地图上作出标记。采集到口头文学、民间艺术品、民俗实物、摄影摄像、仪式的素描，除了原件原物外，还要依照要求填写《河南省非物质文化遗产普查线索表》登记的项目，除了文本、实物的名称、内容简介、类别等外，还应包括讲述者、传承者、提供者、收藏者及年龄、性别，居住地的镇、街道办事处，村、社区名等。严禁不经过凭空假造假材料的做法。完全查清项目的来源与发展、主要的传承谱系和传承人、流行分布的区域、主要价值等的基础上，填写该项目的登记表。

要根据不同情况采用不同的调查方法，普查中。解一般情况后，可重点走访，抽样调查，也可以以小型调查会形式进行。普查时，除搜集现有的书面简介资料和听取行政负责人的简略介绍外，主要是选择那些承载非物质文化遗产较多、较有才气和独创性的人（如故事家、歌手、民间艺人等）进行面对面采访、问答、扮演、展示。如条件允许，也可有限度地再现实际讲述、演唱、仪式时的环境，让她轻松自如地讲述或演唱（口头文学）扮演展示（民间舞蹈、戏曲、仪式、巫傩等）还要抓住民俗节庆（如节令、庙会、歌节等）不失时机地进行现场采访。

包括讲述文本和展演现场外，除在口头上搜集记录“活态”各类型非物质文化遗产形态。还要注意搜寻民间传抄的过去或现在仍在流传的唱本、歌本、长诗、鼓词、皮影脚本、经书、图画册页等手抄本。

（三）普查总结阶段

对各项要求作出分析和统计，对“普查工作”进行总结并撰写调查演讲。调查演讲应依照普查计划和调查提纲逐一叙述。各项调查均需写出书面报告，对普查效果与调查完善水平作出评估。普查中采录的民间作品、搜集的民俗实物和民艺作品、调查采访时随机填写的表格、绘制的普查地图、摄制的照片与录音录像，均应登记造册，标明普查人员名单、普查时间、普查地区等。

通过研究和整理，普查工作基本结束后。要形成以下效果：

内容包括普查工作总结、非物质文化遗产资源种类、分布状况、价值、传承人名录、维护初步方案等。调查演讲。

区非物质文化遗产资源项目分布图。

要逐项登记，收集的实物标本。对于收集的实物标本。专人管理，并根据需要上送。

即照片、录音、录像等，形象化的记录资料。对一些民间手工技艺的工具和产品实物，还要进行图例说明。

以镇、街道办事处为单位把非物质文化遗产普查资料装订成册。

五、时间布置

普查时间安排如下：根据文化部、省文化厅、市文化局相关布置及我区实际。

对“普查工作”进行安排安排，全区发动（年4月20日-4月25日）组织召开相关会议。建立我区非物质文化遗产普查工作机构，制定“普查工作”方案，建立普查队伍，落实相关经费，着手有关准备工作。

全面启动和完成“普查工作”领导小组”每半个月召开一次相关单位碰头会，实施普查（年4月27日-6月30日）区在先行培训的基础上。通报“普查工作”进展情况，检查和指导镇、街道办事处“普查工作”对好的经验、做法及时推广，对工作滞后和进程缓慢的单位及时通报。各有关单位每周五向“领导小组”办公室上报一次普查进度表。凡是普查后演讲没有非物质文化遗产项目的镇、街道办事处，要上报有主要领导签订的书面演讲。

领导小组”办公室要及时分级汇集“普查工作”效果，总结验收（年7月1日-7月30日）普查工作”基本完成后。对普查到线索进行分类筛选，指导各镇、办填写相关表格。要统一对有价值的非物质文化遗产项目进行录音录像，形成完整的项目资料，认真撰写调查演讲，做好“普查工作”总结。并依照全市统一部署，建立上街区非物质文化遗产档案和数据库。

撰写我区“普查工作”总结，迎接市文化局验收（年7月30日—12月30日）完成普查、汇总的基础上。其内容包括“普查工作”时间、地点、人员安排及各类非物质文化遗产的分布、价值、现状等；将我区维护项目清单，包括非物质文化遗产资源目录、重点抢救项目名单、分期维护项目名单、维护工作计划、方案等装订成册，迎接市文化局验收。

六、具体要求

广泛发动群众提供普查线索。峡窝镇及各街道办事处要在区政府的领导下，要大力宣传开展“普查工作”重要意义和相关知识。与有关部门密切配合，将“普查工作”作为今年上半年文化工作的重点，严格依照实施方案的要求，保质保量完成非物质文化遗产资源普查任务。

以镇办为基本实施单位，要切实做好组织落实。普查工作”实行分级负责。各镇办要明确一名领导具体负责，并以社区、村为基本单位成立若干个普查小组，以文化站干部、老艺人、退休老师、大学生村官等为骨干确定一批普查员，组成专兼职结合的普查员队伍。

要及时请示演讲。对涉及面较广的非物质文化遗产项目，要加强对“普查工作”指导和协调。普查过程中遇到问题和矛盾。需要组织更大范围的普查工作”时，由“领导小组”办公室予以协调。

濒危剧种范文篇5

一、为充分展示我市近年来非遗保护工作成果，推进非遗保护和传承，大力弘扬我市优秀传统文化，2021年“文化和自然遗产日”当天，非遗主题活动在文庙隆重举行。市级、县级非物质文化遗产项目代表性传承人现场展示非遗技艺和成果，广大市民群众与非遗传承人面对面交流、品尝非遗美食、感受非遗魅力，现场气氛热烈。通过开展“文化和自然遗产日”系列活动，期待更多的人关注、支持非遗保护工作，使得更多优秀的传统文化得以保护、传承和发展。

二、祭孔，是华夏民族为了尊崇与怀念至圣先师孔子而举行的隆重祭典。为弘扬中国优秀传统文化，传承中华文化的薪火，市文体旅游局每逢9月28日举办纪念孔子诞辰活动，以“礼”为主题，祭奠至圣先师，传承传统文化，弘扬时代精神。

三、以我市非遗艺术博物馆为代表的非遗文化传承基地，为进一步弘扬传统文化，提升群众文化素养，推动地方文化事业建设发挥了积极作用。非遗艺术博物馆建成于2018年底，属全省首家也是唯一一家乡镇级“非遗艺术博物馆”，由“展示馆”和“体验馆”两部分组成。馆内现成列了以“汉州农民版画”、“汉州陶艺”、“汉州面具”等共五项本土非遗代表项目，共展示非遗传承人作品100余件，以及本土艺术家书画（法）作品10余件，自开馆以来，先后接待省内外游客20000余人次。2019年底，又在博物馆旁新建了一座建筑面积300平方米的“乡村美术馆”，目前与“非遗传习所”和“汉州面具文创社”一起均对外免费开放，供游客和爱好者体验非遗创作魅力。

四、积极采取措施，抢救地方濒危剧种——汉剧。召集原剧团退休演员，商定将《三娘教子》、《牧虎关》、《生死牌》、《二度梅》、《铡美案》等五个汉剧唱段作为录制保护内容，并组织专人对老艺人的唱段进行录音和视频制作，为抢救性记录汉剧声腔迈出了第一步，为我市留下了第一批珍贵的数字化高清视频资料。与此同时，坚持送戏曲进校园，让学生们了解、学习川剧及不同剧种的戏曲，并适时邀请川剧艺术家及团队走进中小学校，举行戏剧专场演出和戏曲辅导，让学生们近距离感受戏曲艺术的魅力。疫情期间，市文化馆专门开办线上“音乐戏曲”栏目，将汉调二簧《三娘教子》、汉调桄恍《生死牌》、《铡美案》以及原创剧目《牵丝配》等汉剧高清视频免费提供给广大市民，弘扬传统戏曲文化。

五、市图书馆与青白江区图书馆、青白江区博物馆联办“穿梭古今”国学经典诵读以及传统拓片体验活动，让学生们在诵读过程中，铭记经典，传承经典。

六、市图书馆做好汉州志数字化前期工作，2021年扫描嘉庆版本汉州志（清嘉庆版本和同治版本两套）十二册，为正式发行出版《汉州志》校注版、影印版做好准备工作。同时，全面清理古籍书库中戴季陶捐赠书籍，合计685册，其中已经修复151册，未修复221册。戴季陶捐赠书籍包括明版5种15册，清版10种357册，其余为民国时期书籍。

濒危剧种范文篇6

一、指导思想和工作目标

（一）指导思想

开展非物质文化遗产普查，是做好非物质文化遗产保护的重要基础。要以国务院《关于加强文化遗产保护的通知》、省政府《关于进一步加强文化遗产保护的通知》为指导，按照文化部《关于开展非物质文化遗产普查工作的通知》要求，通过认真的普查，全面了解和掌握我市非物质文化遗产的种类、数量、流布地域、生存环境、保护现状及存在问题，抓紧认定和抢救一批具有历史、文化和科学价值，特别是处于濒危状态的非物质文化遗产项目，逐步健全非物质文化遗产保护工作制度，促进社会主义先进文化建设，推动和谐社会发展。

（二）工作目标

全面普查、摸清家底，健全机制、规范管理，整体保护、传承发展。

二、普查范围和登记

凡具有历史、文化和科学价值的非物质文化遗产均属普查范围。因我市已基本完成民族民间艺术资源（民间音乐、民间舞蹈、戏曲、曲艺、民间美术等类别）普查,各地可按照原省规定的普查登记表式和录音、录像等技术要求，抓紧查漏补缺；相应门类，暂不参照这次部署的非物质文化遗产普查新的技术要求，重新登记记录。民间手工技艺、民俗部分，原省部署的普查要求相对欠全面，各地须按照这次普查新要求，进行登记记录。普查专用登记表将在工作人员培训会议上提供。

（一）民族语言（包括方言）。

（二）民间文学（口头文学），如神话、传说、故事、歌谣、史诗、长诗、谚语、谜语等。

（三）民间音乐，如民间歌曲、器乐曲、舞蹈音乐、戏曲音乐、曲艺音乐、部分民间祭祀仪式音乐等。

（四）民间舞蹈，如生活习俗舞蹈、岁时节令习俗舞蹈、人生礼仪舞蹈、宗教信仰舞蹈、生产习俗舞蹈等。

（五）戏曲，如曲牌体制的戏曲剧种、板腔体制的戏曲剧种、曲牌板腔综合体制的戏曲剧种、少数民族的戏曲剧种、民间小戏剧种、傩及祭祀仪式性的戏曲剧种、傀儡戏曲剧种等。

（六）曲艺，如说书（徒口讲说、说唱相间、韵诵表演）、唱曲（板腔体、曲牌体、板牌混合体）、谐谑（相声类、快板类、谐戏类）等。

（七）民间杂技，如杂技、魔术、马戏、乔装戏、滑稽等。

（八）民间美术，如绘画、雕塑、工艺、建筑等。

（九）民间手工技艺，如工具和机械制作、农畜产品加工、烧造、织染缝纫、金属工艺、编织扎制、髹漆、造纸、印刷和装帧等。

（十）生产商贸习俗，包括农业生产、林业生产、渔业生产、畜牧业生产、商贸等习俗。

（十一）消费习俗，包括服饰习俗、饮食习俗与禁忌、居住习俗与信仰、交通习俗。

（十二）人生礼仪，包括妊媷习俗、分娩习俗、诞生和命名习俗、满月礼、百日礼和周岁礼、成年礼、婚礼、离婚习俗、寿诞礼、葬礼习俗禁忌等。

（十三）岁时节令，包括节气与习俗、传统节日习俗等。

（十四）民间信仰，包括原始信仰、俗神信仰、庙会、祖先信仰、生殖信仰、商业信仰、精灵信仰等。

（十五）民间知识，包括医药卫生、物候天象、灾害、数理、测量、记事、建筑等知识。

（十六）游艺、传统体育与竞技，包括民间游戏、杂耍（艺）、竞技等。

（十七）传统医药，包括养生、诊法、疗法、针灸、方剂、药物等。

（十八）其他，如传统行会、香会等民间组织、村规乡约等。

三、普查原则

（一）全面性

调查地区要兼顾城镇和乡村，调查对象要兼顾不同的人群，调查地区所蕴藏和传承的各种传统民间文化载体，均需注意调查。要按照传统民间文化本来的生存状况，进行调查和采录，不能在调查之前就先设定框框，主观、先验地舍弃某些方面。

（二）代表性

在全面普查的基础上，要力求抓住民间文化现象中具有主流的，或主要的形式、作品、类型、民俗现象，以避免在普查工作中平均使用力量。注重去粗取精，选出在当地有较大影响的代表项目，重点深入调查。

（三）真实性

尊重非物质文化遗产的历史和原貌，真实地、不加修饰地、不加歪曲地记录，确保普查内容和成果真实可靠，杜绝提供虚假材料。

四、普查方法

（一）制定普查计划和普查提纲

普查计划是开展普查工作的具体实施方案。各地要结合实际，认真制订普查计划，明确普查的目标、具体任务、普点、人员配备、工作步骤、调查方法、阶段成果等。在普查计划的基础上，根据普查任务制定普查提纲，供普查者具体调查时参考。

（二）选择人员和开展培训

各地要以民族民间艺术资源普查骨干为基础，根据非物质文化遗产普查涵盖面广的特性，在相关部门和社会上挑选一批热心公益文化事业，具有一定业务专长的人员，组成普查工作班子。市级文化主管部门负责全市乡镇以上工作骨干的业务培训，各县（市、区）文化主管部门负责村级普查人员的业务培训，并根据普查任务和个人专长，对参加普查的人员作出合理的分工。

（三）进行田野实地调查

非物质文化遗产普查工作必须以实地调查为主，到现场深入了解非物质文化遗产的形式和内涵，真正做到“不漏线索、不漏村镇（街道、乡）、不漏种类”。要悉心拜民间传承人为师，完整采录讲述者、传承者或表演者的技艺技能和相关历史情况、人文背景、相关数据，做到资料来源清楚，内容真实，数据可靠。要认真填写普查登记表，做好普查日记。

（四）根据不同情况采取不同调查方式

在抓好面上普查的同时，可重点走访，抽样调查，可召开小型调查会，充分重视和发挥当地热心人的作用。要注重调查资源蕴藏较为丰厚的乡镇、村落；注重选择那些承载非物质文化遗产较多、较有才华和独创性的人进行面对面的采访、问答、表演、展示，如故事家、歌手、民间艺人等；要抓住当地的民俗节庆（如节令、庙会等），不失时机地进行现场采访。

（五）用多种手段采录

调查采访者要以笔录、摄影、录音、录像等多形式和技术记录民间传承人和相关人员的讲述和表演等。要注意搜寻民间传抄的唱本、歌本、长诗、宝卷（宣卷）、经书、图画册等手抄本，以及各种文献资料和相关实物。

五、工作步骤

（一）普查准备（2007年9月—12月）

印发《*市非物质文化遗产普查工作方案》，召开全市普查动员会，举办全市普查业务培训班。

各级文化行政部门要在市普查工作领导小组和同级政府的领导下，会同各相关部门，建立非物质文化遗产普查工作机构，制定非物质文化遗产普查工作方案，建立普查队伍，落实相关经费，做好人员培训和其他有关准备工作。

（二）实施普查（*年1月—6月）

*年1月开始，在试点县先行探索的基础上，总结出切实可行的方式，在全市推广。以县（市、区）为单位进行普查，在规定时间内完成普查任务。

在实施普查阶段，将通过中期督查等方式，检查和指导各县（市、区）普查工作。

（三）组织市级验收（*年7月）

各县（市、区）汇集普查工作成果，整理汇编并上报普查目录清单和登记表、录音录像等相关资料，认真撰写调查报告，做好普查工作总结。

市里组织验收组对全市非物质文化遗产普查工作进行审核验收，并汇总全市普查成果，整理上报。

（四）迎接省级验收（*年8月—10月）

汇总全市普查工作成果，整理好相关普查资料，形成普查工作总结，迎接省文化厅的验收。

（五）后继保护（*年11月—2010年）

各县（市、区）在抓紧民族民间艺术资源普查“查漏补缺”的基础上，及时进行成果编纂（另行部署）和后继保护、利用工作。建立县、市两级非物质文化遗产档案和数据库，组织编纂《*市非物质文化遗产名录体系项目汇编》、《*市非物质文化遗产代表作分布图》和《*市民族民间文学集成》、《*市民族民间表演艺术集成》、《*市民族民间造型艺术集成》、《*市民族民间风俗集成》等成果，深化非物质文化遗产保护和合理利用。

六、几点要求

（一）各地要充分认识做好非物质文化遗产普查工作的重要意义，切实加强领导，建立普查工作领导小组和协调机构，有关部门密切协作，有计划、有步骤地开展非物质文化遗产普查工作。要重视开展非物质文化遗产普查的意义和相关知识的宣传，进一步提高全社会对非物质文化遗产保护的认识，广泛发动群众提供普查线索，参与普查工作。

（二）非物质文化遗产普查工作要以全面性、代表性、真实性为指导原则。注重视觉和听觉形象的配置（文字、照片、视图、实物），要求如实反映原貌，不走样，尽量运用现代科技手段保存档案资料。对有一些虽不宜公开，但仍然具有研究价值的，也应进行收集和整理。普查材料按要求保质保量整理汇总后，逐级上报。

（三）在普查工作中，要有“抢救优先”的意识，对于高龄和病危的非物质文化遗产传人，要优先安排调查采访和抢救搜集，以免“人亡艺绝”。

濒危剧种范文篇7

关键词：非物质文化遗产；平利弦子腔；发展困境；动态保护

戏剧类非物质文化遗产在我国非遗名录中占有重要地位，据《中国戏曲志》统计，20世纪初我国尚有400余种戏曲剧种，但目前仍在演出且发展前景良好的剧种不足50个，许多剧种在内外交困中濒临消失。随着文化振兴战略的提出和实施，戏剧类非物质文化遗产的保护工作得到越来越多的重视。

1平利弦子腔的历史渊源与艺术特征

弦子腔是具有完整板腔体的成熟戏剧音乐体系，其源起于陕西、湖北、重庆三省接壤的秦巴山区，地理上南北皆通的独特性是平利弦子腔发源的土壤。从历史脉络来看，平利弦子腔产生于嘉庆末年至道光初，平利女娲山水田河的“莲花落”艺人李敬模、李增模兄弟在皮影戏的基础上，首创弦胡伴奏，并在演唱中吸收、借鉴其他剧种的精华，增加本地劳动号子和山歌调子元素，形成演唱落板时吆调伴唱的独有喊腔，由此取名“弦子腔”。清同治、光绪年间，平利弦子腔李家班第三代门师开始接收异姓子弟，以开放、交流、并蓄的策略推动平利弦子腔走向艺术成熟。民国时期是平利弦子腔的发展鼎盛期，皮影班社多至14个，从艺演职人员超过百人，除李家班外，还有王家班、汪家班、樊家班等知名团体。平利弦子腔兼具宫廷音乐的华美风尚和民间艺术的朴素风格，整体旋律延展性极强，节奏类型丰富，可以演绎出复杂的情绪变化。从乐器来看，平利弦子腔的主奏弦胡是用竹筒、木板、竹根、牛皮做成的，打击乐器“芽子”是由梨木板做成的，此外还有堂鼓、暴鼓、大锣、铙钹、小钹、勾锣、马锣等。这些乐器极富地方特色，所用原材料都来源于当地植物或动物制品，经过民间艺人的钻研和搭配而构成独树一帜的乐器组合。从表演题材来看，平利弦子腔具有鲜明的民族特色，当前民间留存的经典剧目《女娲盗镜》、《群英会》等皆源于生活，平利境内流行的神话传说、历史趣闻、生活寓言等都是其素材。从唱腔来看，平利弦子腔拥有完整的唱腔体系，有悲怆的“苦腔”，有欢快的“平腔”，还有伴唱号子的“唱腔”，以不同节奏和语调的变化来表现演唱者的喜怒哀乐。弦子腔属于传统的五声宫调式，含有大三度和小六度，“1、3、5、6”构成平利弦子腔的骨干音，尤其重视“6”音1。平利民间有“吃肉要吃丸子肉，看戏要看弦子戏”的俗语，足以证明平利弦子腔浓厚的世俗艺术风情和在当地百姓心目中的地位。新中国成立后，关于平利弦子腔的继承和保护工作陆续开展。1985年，平利县政府组织人力对平利弦子腔的原始唱腔进行录音、记普，编纂成《平利弦子腔音乐集成》。2011年，“弦子腔”经国务院批准，列入第三批部级非物质文化遗产名录，由此开启全国性的弦子腔保护工作。相较于京剧、昆剧等分布范围广，曾作为官方正统曲艺或贵族文化盛行的剧种来说，平利弦子腔的地方属性浓厚，乐器和方言唱词限制其流行范围，使得其文化生态环境固化、老化，在保护中易遭遇阻碍。

2平利弦子腔的保护现状

2.1平利弦子腔保护的通行做法。陕西省最早关注和开展平利弦子腔保护工作，早在1937年就已组织人力寻找弦子腔民间艺人，并为他们录音。新中国成立后，陕西省政府大力扶持弦子腔民间剧团，邀请弦子腔表演者参加汇演，支持弦子腔表演剧目登上省级舞台。与陕西用政策调动民间保护力量的做法相比，湖北、四川和重庆的政府支持力度显然过于薄弱，现有的保护成就基本是在民间艺人和弦子腔爱好者的自发努力下达成的。总体来说，湖北、四川和重庆现有的弦子腔保护机制是在2011年弦子腔被纳入部级非遗名录后制定的，各项条例的完善度低，在确立保护工作的方针和目标时照搬陕西做法，没有对当地优势、劣势进行评估。比较、分析陕西、湖北等地的平利弦子腔保护工作后，发现各省有通行的做法，即“资源挖掘、经费保障、艺人培养、活动引导”。在弦子腔分布的县城内成立“弦子腔民俗文化研究室”，以县为单位设立弦子腔音乐发展基金，对弦子腔发展有贡献的人才进行奖励。2012年以来，各地都已经建立起弦子腔抢救机制，明确平利弦子腔在地方文化发展中的地位，在国务院《关于加强文化遗产保护的通知》的指导下制定弦子腔保护条例，以“县级联动”为方针开展平利弦子腔的联合保护工作。以音乐协会为阵地对弦子腔的声腔、调式、音乐、曲牌、板落等进行系统性研究，以继承为首要原则发掘弦子腔的文化和民俗价值。陕西省文教厅和湖北省文教厅相继召开“弦子腔保护与发展座谈会”，对有平利弦子腔活动的地区划拨专项保护经费，为弦子腔艺人提供生活补助和养老保险，为剧团排演弦子腔剧目提供免费场地。各省在人才培养上普遍实行“以老带新、以新促老”，关注老年弦子腔艺人的生存状态，从生活上给予照顾和帮扶，请艺人赴剧团、学校进行教学，培养对弦子腔有兴趣的年轻传承人。各省从21世纪初开始陆续设立“弦子腔资料库”、“弦子腔抢救保护工作委员会”等，组织开展“陕西戏剧艺术节”、“弦子腔群星奖”、“湖北省皮影、木偶戏曲汇演”，以丰富的活动提升这一地方剧种的影响力和知名度。2.2平利弦子腔的保护现状。关于平利弦子腔的保护工作应该是动态的，但从各省的保护情况来看，这种动态保护需求未得到满足。现有的保护工作仍以抢救和传承为主，注重营造弦子腔生存的原始文化生态，没有认识到弦子腔在市场体制下的缺陷，导致保护措施常常“事倍功半”，弦子腔的濒危境遇难以得到改善。从保护成果来看，《平利弦子腔音乐集成》、《平利弦子腔》等书籍和影视资料已经投放市场，“弦子腔资料库”中的信息越来越丰富，尤其是数字化保护取得重大进展。但丰硕的保护成果并不意味着高质量，各项保护工作的开展依赖源源不断的资金支持，一旦预算削减或政府关注下降，这些项目就陷入停滞状态。平利弦子腔的发展不应画地为牢，而应该在市场中寻找机遇、勇于创新，走出独特的发展道路。但从现状来看，各省的保护方案普遍存在短视的弊端，盲目依靠物力、财力支出来寻求保护机制的完善，实际上没有切准平利弦子腔与时俱进的发展需求，忽视文化生态的变化和重构，导致许多保护工作变成“形象工程”，表面上看成果颇丰，整体保护效果良好，其实无法让平利弦子腔获得可持续的生命力。

3从平利弦子腔看非物质文化遗产保护中存在的问题

3.1思维陈旧、固守成规。当前，各省已经出台一系列扶持、照顾弦子腔民间艺人和剧团演职人员生活和就业的措施，但这些措施尚停留在“口号”和文件层面，实施经常遇阻，因而治标不治本。出现这一现象的根本原因是政府机构在制定保护机制时固守陈旧思维，单方面强调保护它的“原生态”，没有认清平利弦子腔产生的特定历史背景和自然环境发生变化的必然趋势，导致各项保护措施变得机械、被动、封闭。任何一种非物质文化遗产都与其赖以生存的文化生态息息相关，原生态文化不是静态的存在，而是动态的观念；不是静态的积淀物，而是动态的生活2。从平利弦子腔看我国非物质文化遗产的保护，可发现混淆“非物质文化遗产”与“物质文化遗产”保护概念的情况很常见。秉持动态保护理念是非物质文化遗产永续发展的前提。忽视非物质文化遗产的活态特性，容易在确立保护目标时偏离方向，依靠人为地固守原生态文化环境来缓解非物质文化遗产的生存危机，但这种做法只能短期发挥作用，无法长期有效，无法避免非物质文化遗产精神源泉的衰微和消亡。3.2民间漠视、教育缺位。从各省的通行保护做法来看，针对平利弦子腔的保护高度依赖官方引导，对民间力量的认识不清，造成弦子腔保护工作后续动力不足。愿意投身于弦子腔保护和发展事业的人员稀缺，在受众日渐流失的情况下，平利弦子腔的没落是可以预料的结果。当民间对平利弦子腔不再重视，平利弦子腔的发展就失去核心驱动力，衰亡就成为其必然归属。此外，教育缺位导致现有的抢救、保护和传承工作难以高效开展，平利弦子腔相关知识的普及率低，年轻群体对弦子腔的认可度不高，导致弦子腔只能在原有的观众圈内流行，无法培养新的保护力量。从平利弦子腔的保护进程可以纵观整体非物质文化遗产保护中存在的问题，孕育出杰出文化、技艺的民间社会变得淡漠，民间保护力量屡被打击，社会教育和学校教育的缺失让年轻群体对老祖宗留下的非物质文化遗产不再怀有兴趣，这股消极的民间情绪进而消解政府为保护非物质文化遗产做出的努力。

4从平利弦子腔看非物质文化遗产保护的优化方略

4.1转变理念、因地制宜。对平利弦子腔而言，各县级政府应以平利县为中心构建联合保护网，树立活态继承、动态保护的理念，保留弦子腔表演的舞台和剧团，因地制宜挖掘当地弦子腔文化的特殊性和典型剧目，在契合生态文化变迁趋势的基础上探索开放型的保护路径。平利弦子腔的创作和表演源自于民间艺人的生活感悟，因此有强烈的即兴性，应鼓励表演者发挥能动性和创造力，例如用弦子腔声腔唱流行歌曲、改编小品并用弦子腔的板式曲调进行演绎等，让传统技艺与现代元素相结合，推动平利弦子腔的文化创新。戏曲的变化发展有其自身的艺术规律，在强调戏曲文化价值的同时，必须不断改进、推陈出新。在保护戏剧类非物质文化遗产时应遵循此规则，切忌将“原封不动的传承”视为“保护”，而应审视地域文化与民间生态，扣准文化生态的发展脉搏，让原生态非遗在与现代文化的碰撞、对接中重构自身实用价值和文化价值，开辟新的生存空间。4.2重视教育、合理利用。教育在地方戏剧保护中的重要性不言而喻，各省应从社区和学校两个阵地开展非物质文化遗产知识普及教育，把平利弦子腔编进中小学课本，让当地学生了解到弦子腔的历史渊源和艺术魅力，自觉树立保护意识。同时，以剧团义演、传承人进社区教学等活动介绍、宣扬平利弦子腔，激发社会大众对平利弦子腔的保护热情。通过学校正规教育培养年轻群体对非物质文化遗产的兴趣，通过社区休闲教育增进基层民众对非物质文化遗产的直观体验，激励社会公众积极参与，唤起民间能动的保护力量，是非物质文化遗产保护取得长远成效的关键。非遗市场化、产业化不可避免，但片面追求经济效益的商品化运作会加速非物质文化遗产的消亡。要坚持正确价值观的指引，建立非物质文化遗产保护人、传承人与产业运营者的平等对话平台，遏制不公平的“游戏规则”，构建系统化、全方位的非物质文化遗产产业链，以生产性保护再现非物质文化遗产的繁荣。

非物质文化遗产的保护是一项长期且艰巨的任务，分析国际级非遗平利弦子腔的保护情况，可以窥见我国在非物质文化遗产保护中的漏洞和缺陷。保护非物质文化遗产，不能墨守成规，不能随意滥用、过度开发，要剖析非物质文化遗产依赖的特定文化生态，在抢救性记录的同时实施生产性保护，让非物质文化遗产重回大众视野。

参考文献

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濒危剧种范文篇8

一、江苏戏曲的勃兴

昨天的文化就是今天的历史。现在，让我们钻进历史的隧道，对江苏戏曲发展的历程来一次浮光掠影式的“一瞥”，且以古鉴今，从戏曲与戏班子缘起与发展的角度看当今文化体制和艺术表演团体改革的走向。

江苏是中国戏曲起源较早的地区之一。中唐时期，扬州就有擅长演出“参军戏”的家庭职业戏班子。唐代《云溪友议.艳阳词》记载：“……有俳优周季南、季崇及妻刘采春，善弄陆参军，歌声彻云。”这是我国戏曲史上第一个有案可稽的职业家庭戏班子。五代十国时期，戏曲活动仍以参军戏为主。南宋时期，苏州、南京、扬州等地开始有南戏演出活动。元代，随着杂剧的兴起与繁荣，江苏出现了一批名躁一时的艺人和剧作家，在南京形成了“金陵曲派”。元代苏州地区南北曲流行，以昆山最盛：“声伎之盛，甲于天下”。

曲艺，作为一种独立的艺术样式，大约形成于唐代中叶，起始于寺庙中的“俗讲”。晚唐时，“俗讲”从寺院走上街头，有了以此谋生的男女艺人。元代，扬州地区还产生了“清曲”、“评话”。明嘉靖年间，苏南地区诞生了昆曲，形成了江苏有史以来第一个戏曲剧种。张岱在《陶庵梦忆》一书里记载了在虎丘举办的盛大的“昆曲演唱晚会”：“土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒童走空之辈，无不鳞集。自生公台、前人石、鹤涧、剑池、申文定祠下，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地而坐。”观众之多“如雁落平沙、霞铺江上。”如此声势浩大的民间文艺盛事，并非“官府”的精心组织，而纯粹是民间自发的活动。真让今天开展文艺活动还要去费心组织观众的文化人为之羡慕与惊叹！明中叶，各种曲艺形式开始大量发展，评话在城乡普遍流行。明末清初，出现了说书艺人柳敬亭，被后世评话艺人尊为始祖。清顺治、康熙、雍正三朝，江苏的戏曲创作以昆山腔传奇和南杂剧为主，可谓剧作家辈出、佳作如林。雍正、乾隆年间，由于朝廷三令五申禁止现任官员置备家乐，于是出现了家班减少而民间职业昆班空前发展的盛况。苏州一地就有昆班40个。1774年成书的《缀白裘》收录昆曲折子戏430多个（其中一些剧目流传至今，成为真正的传世精品）。

清代的“四大徽班”进京，在京剧史上具有重要的里程碑意义。而徽班的勃兴均与江苏扬州关系密切：春台班是扬州盐商江春于乾隆年间在扬州创建；三庆班、四喜班、和春班都是从扬州启程开赴北京。嘉、道年间，四大徽班中的扬州籍名伶超过了安徽籍和苏州籍的人数。自同治至宣统这一时期，京剧在江苏境内广泛流行。到了民国初，江苏里下河地区的京班已经超过了100副，且阵容整齐，功底深厚。道光至同治年间，江苏按察使司、常州府先后数次下令“永禁演唱滩簧（今锡剧的前身）”，县、乡均纷纷勒石立碑示禁，艺人遭到关押和笞打，但老百姓爱看滩簧之风日盛，艺人则纷纷授徒传艺，组织班社。官府遏制不住老百姓看戏的热情，而戏曲则以顽强的生命力传承下来。“五四”时期，滩簧（锡剧）演出时“观者人山人海，大有万人空巷之概”。宣统元年（1909年）苏州东吴大学就率先排演过西洋剧本，开始在苏州，继而在南京，先后出现了各类新剧演出团体。1919年，南通民族工商巨子张謇邀请欧阳予倩在南通创建更俗剧场和伶工学社，使得南通不少南通青年受到话剧熏陶，故南通有“话剧之乡”的美誉。民国时期，江苏各地的声腔进一步演变为本地的戏曲剧种，如“常锡文戏（今天的锡剧）”、“苏剧”、“江淮戏（淮剧）”、“维扬戏（扬剧）”、“淮海小戏”、“潼子戏”以及滑稽戏等等。1936年，维扬戏班发展到30多个，大小剧目近500个（注意：历史上几乎没有官府出面组织搞创作的，这上百个剧目可全是艺人们智慧的结晶）。

解放之初，百废待兴。党和政府在医治战争创伤的同时，对文化工作相当重视。各级文化部门的中心工作可归纳为三个方面：一是对旧社会过来的艺人进行社会主义思想教育；二是清理、整顿、改造各类戏班子；三是发掘、整理、抢救濒危的民间文艺。在这个时期，广大人民群众的文化娱乐生活比较单一，主要的文化活动样式是看戏。因此，各级十分重视发展戏曲艺术，以此满足人民群众的精神文化需求。政务院颁布了《关于戏改工作的指示》，提出“改戏、改人、改制”的戏曲改革方针和改革传统戏、新编历史剧的工作要求。整理、改革旧戏也就顺理成章成为各级文化部门的中心工作，并成立了戏曲改革工作机构。所谓“改人”，就是将老艺人组织起来办学习班搞“社会主义教育”和开展文化普及教育；“改戏”，就是对传统剧目进行整理和改编，剔除其中的封建糟粕以及不合时宜（即当时的政治要求）的成分（包括对一批古装戏实行禁演），配合当时的、镇压反革命、抗美援朝、三反五反等运动，进行戏曲内容的革新；“改制”，就是对各类戏班子、剧团进行整顿改造，废除旧班规，实行民主管理，组建成剧团。剧团改过去戏班子的“班主制”为“导演制”和“剧本制”；同时对民间职业剧团、艺人在进行全面登记的基础上进行整顿和改造。经过对剧团的改造，江苏省成立了话剧、锡剧、扬剧、京剧、淮剧、淮海戏、柳琴戏、梆子戏等剧种的省级剧团；另外，将经过登记的188个民间职业剧团和解放前流动演唱的曲艺艺人组建成24个演出团体，分属于专区、市、县文化部门领导①。

二、戏曲离老百姓渐行渐远

从新中国成立至上个世纪九十年代初，我国基本上照搬苏联计划经济的治国模式。对文化艺术的管理也是如此，将作家、书法家、画家们统统养起来，政府发给他们工资（还给事业编制、评职称、分房子，写而优则仕，给职务、配车子等）；将原本就走市场化经营之路的各类戏班子改为剧团，由各级财政对剧团实行（差额）拨款，使得戏班子逐渐失去了艺术的个性，也失去了剧种的多样性，他们原本具有的生存灵活性、迫于演艺市场竞争而积极开拓市场的进取精神也在计划经济体制下逐渐丧失了。当然，今天看问题要用历史唯物主义的眼光。我们共产党治理天下也有一个探索富民强国的过程，直到改革开放后很长时期还在“摸着石头过河”。解放初期，学习社会主义苏联“老大哥”一边倒，连理发店、杂货店、澡堂子、老虎灶、照相馆等等，都要进行社会主义改造、从“公私合营”到收归国有或集体所有。

就戏曲的发展和剧团生存而言，剧团、演职人员的生存有了财政供养的“铁饭碗”，生存条件优越多了。党和政府在政治上、生活上多方关心艺术工作者，使得文艺工作者政治地位提高了、生活条件改善了，可谓如沐春风、“其喜洋洋者矣！”。但，事物往往如此滑稽，出发点与最终目标总是大相径庭。人，总是天生具有惰性的。生存竞争的压力和危机感没有了，求上进的动力也就随之丧失了。计划经济搞了几十年，社会进步总是那么缓慢。

加之，从1949年到十一届三中全会召开之前，过于强调文艺的意识形态属性，在艺术生产与演出方面过于强调政治性（“政治标准第一，艺术标准第二”）。今天看来，江苏解放后的那些新创剧目如《夺印》（即“夺权”斗争），在当时配合政治运动方面确实起到了宣传作用，但艺术方面“概念化”、“脸谱化”相当严重。今天再翻阅那些剧本，其社会学价值和历史学价值尚存（“左”的时代烙印），而艺术审美价值所剩无几。由于开展全国性对传统戏曲中“鬼戏”的批判、停演“才子佳人戏”和“帝王将相戏”，禁演“鬼戏”和“迷信戏”，一批老百姓喜欢的、在舞台上久演不衰的传统剧目随之被打入冷宫。“反右”之后，大部分文艺工作者已经敏感地嗅觉到政治风向不大对头，不敢动笔写作了。邓小平同志就在中央书记处会议上批评说：现在有人不敢写文章了，新华社每天只收到两篇稿子，戏台上只演兵，只演打仗的。这个不让演，那个不让演。那些“革命派”是想靠批判别人出名，踩着别人的肩膀自己上台。要赶快刹车。②“无产阶级”期间，在极左思潮禁锢之下，传统戏曲和古装戏基本停演，艺术生产搞“政治挂帅”、“三突出”，不管昆剧团、扬剧团，还是锡剧团，都只能上演“革命样板戏”。由于只能演出“样板戏”，江苏原有的地方戏几乎绝迹，更造成了京（剧）昆（剧）不分、京锡（剧）、京淮（剧）混淆的局面。当时，人们私下嘲笑当时的淮剧“弦子一拉像弹弓，演员一唱像关公，乐队乱成一窝蜂，淮剧成了京淮剧，家乡人看不懂家乡戏”。后期，江苏也搞过一些剧目创作，但受样板戏的束缚，每戏必写“阶级斗争”。

当时人们看戏得出的公式是：“队长犯错误，根子在地富，贫农来忆苦，支书来帮助，手捧红宝书，转眼就觉悟。”江苏原有的各戏曲流派、艺术种类，失去了自己的风格和个性，失去了江苏地区的民间特色，造成了文艺舞台千部一腔、千人一面的凋零景象。七十年代末至八十年代前期，戏曲时兴过一阵子，但演出的剧目大多以揭批“”为主。进入九十年代，随着市场经济时代的来临，国有、集体剧团就无所适从了，演员改行的改行（徐帆主演的电影《鸡犬不宁》中，那个豫剧团的命运恰恰是市场经济环境下各类剧团生存窘境的真实写照）。艺术舞台上也出现了一些令人困惑的怪现象：剧团苦心孤诣创作、财政投入几十万乃至上百万元排演的剧目，在圈子内演出时还有微弱的叫好声，而老百姓不买帐，剧团敞开剧场的大门老百姓也不领情，有时台上的演员比台下的观众还多。于是，剧目在拿过奖、报过喜后就不得不束之高阁。总之，原本属于“下里巴人”的戏曲，莫名其妙地成了曲高和寡的“阳春白雪”，戏曲变得余音袅袅、离老百姓越来越远了。剧团也理所当然陷入了生存的困境。随着文化娱乐样式的多样化，以及电视的普及、歌舞娱乐场所的大批量兴起，戏曲急遽走下坡路。话剧从1984年起就不景气，江苏有的市就开始撤销或合并话剧团。全省原有的126个书场，到了八十年代中期仅剩下17家，作为“六朝古都”的南京，这么大一个“文化强市”，也仅剩下1家书场在风雨中飘摇。难怪早在十多年前就有人惊呼“戏曲已死！”

难道老百姓不爱看戏？不！据我在农村调查，老百姓渴望看戏，他们见到文化部门的干部就纷纷埋怨看不到戏。我在一篇调查报告中沉重写道——目前老百姓的精神空虚，、迷信活动猖獗。某县反映“教民人数比党员还要多”、现有“教民”×万多人。某县文化站长反映，时下农民捐资建寺庙、建教堂的积极性很高，文化站不如寺庙建得好、锣鼓声不如麻将声高、文艺骨干做假和尚去念经，农村电影基本处于瘫痪状态。在走访过程中，老百姓抱怨：时候好歹还有几出样板戏看，现在想看戏看不到戏，想看电影看不到电影，想看书，文化站的书太旧，书店的书一本就三四十块钱，太贵、买不起。

三、戏曲要生存发展就必须回归民间

今天，在社会主义市场经济体制下进行的文化体制改革，要求将文艺表演团体逐步改制、转制成面向市场的文化经营实体。这是一种历史的必然。

我在第一节《江苏戏曲的勃兴》里兴味盎然梳理了江苏戏曲和戏班子兴衰的轨迹，其用意非常明显。借助江苏戏曲发展史，我想说明：一、戏曲源自民间；二、戏曲是古已有之的民间的精神文化娱乐活动（宋代，老百姓就有“孝养家，食养生，戏养神”的观念）而不是官方的宣传工具；三、历代官府对戏曲和戏班子起码是不支持、有时甚至是反对的（禁止官员豢养戏班子、鞭笞艺人就是例证），官府更未动用皇粮或纳税人的银子养过戏班子；四、戏曲的生命力在民间，戏班子（剧团）原本就是民间自发的组织且扎根于民间。正如江苏的工农业经济在“”10年期间平均增长率居然达到了9.2％——今天的增长速度也不过如此——一样：无为而治的结果！③我想重申的是：对戏曲的发展也好，对剧团的管理也好，必须尊重艺术自身的发展规律，让它回归民间；必须扯掉紧紧包裹在戏曲身上的意识形态外衣，采取“无为而治”、“无害即有益”的姿态。历史上，哪朝官府掏大把银两搞“舞台艺术精品工程”的？哪代官府掏大把票子搞“几个一工程奖”、“梅花奖”评选的？又有哪朝官府每年花数千万元资金养一个数千人的表演团体（目前，剧团机关化现象严重，能够上台演出的占比太小）、给演员评职称的？以前的戏曲名角儿是在广大观众的叫好声中叫出来的，是靠艺人不断的登台演出而唱红的，而不是靠官方组织评出来的！

浙江省民营剧团火爆农村就是一个有力的证明，对于今后的文化体制改革及国有（集体）剧团的改革，颇有启发。浙江目前共有登记注册的民间职业剧团485家，每年每团平均演出350场，全年共为基层老百姓演出17万场，观众达1.7亿人次。在国有剧团普遍遭遇生存困境的情况下，浙江省内民营剧团却像烂漫的山花一样开遍了农村。2004年，越剧之乡的嵊州101个民营剧团，年收入8000万元，演出最多的年收入130万元。在嵊州富润镇下安田村，全村收入呈“三足鼎立”之势：越剧演出收入100万元，农业收入100万元，其他副业收入100万元④。

这就够了！还要我再费什么口舌呢？加快文化体制转换，加大国有、集体剧团民营化的改革步伐，尽快让戏曲回归民间。这才是当今拯救戏曲、让戏曲求得生存与发展的正途！

①本节参考了《江苏文化艺术志》和江苏省文化厅史志办公室李兆群、任丽二位女士提供的部分志书，谨表谢意！

②柏定国教授著《中国当代文艺思想史论》，第338页，中国社会科学出版社出版。

濒危剧种范文篇9

“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物(包括场面道具景物)制品的通用称谓。中国皮影艺术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗璀璨的明珠。

皮影戏俗称灯影戏，是我国出现最早的戏曲形式之一。皮影戏是让观众通过白色布幕。观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式；而皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。

皮影戏的演出装备轻便，唱腔丰富优美，表演精彩动人，堪称中国民间艺术一绝，千百年来，深受广大民众的喜爱，因此流传甚广。不仅如此，皮影戏还对国内外文化艺术的发展起过一定的作用。有不少新的地方戏曲剧种，就是从各路皮影戏唱腔中派生出来的。中国皮影戏所用的幕影演出原理，以及皮影戏的表演艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也都起过先导作用。

皮影的制作选用上等牛皮或驴皮，经过刮、磨、洗、刻、着色等二十四道工序手工雕刻3000余刀而成。皮影戏中人物、景物的造型与制作，来源于我国的民间美术，皮影的艺术创意汲取了中国汉代帛画、画像石、画像砖和唐宋寺院壁画之手法与风格。

中国皮影戏在长期发展演变中形成不同的地方流派。如北京皮影、唐山皮影、山东皮影、山西皮影、青海皮影、陈龙皮影、宁夏皮影、陕西皮影，四川皮影等，重点流行的陕西还分西路、东路两大派别，风格各具特色。

皮影戏的幕影表现形式，采取了抽象与写实相结合的手法，对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理。其脸谱与服饰造型生动而形象，夸张而幽默。或纯朴而粗犷，或细腻而浪漫。再加上雕功之流畅，着色之艳丽，通体透剔和四肢灵活的工艺制作效果，着实能使人赏心悦目，爱不释手。

目前，中国皮影艺术现在已被联合国列为世界非物质文化遗产项目。

皮影艺术起源于何时，民间传说不一。其中以殷商说为最早。其论据是老年山西皮影艺人都供奉黄龙真人。黄龙为殷纣故事人物，距今已有三千年历史，但确有文献资料可证，是晋代《搜神记》一篇文中载有“……影戏之源出于汉武帝李夫人亡。齐人少翁言能致其魂……少翁夜为方帷张灯烛，帝坐他帐自帐中望之仿佛夫人像也，故今有影戏。”之段落。

唐代中晚期或稍晚的五代时期(公元七世纪一八世纪)。当时是为佛教宣示轮回报应的佛法服务的。寺院中的俗讲僧在超渡亡灵时，用影人作为死者的灵魂。

至宋代(公元960～1279年)与说唱艺术结合，成为当时兴盛的市民文艺之一种，宋人高承著《事物纪原》说：“仁宗时，市人有能淡三国事者，或采其说加缘饰作影人，始为魏、蜀、吴三分战事之像，至今传焉。”宋代的《都城纪胜》一书中还介绍了影戏制作材料的演变和表演的内容：“儿影戏乃京师人初以素纸雕镂，后用彩色皮(羊皮)为之，其话本与讲史书者颇同”。这里所说京师人就是北宋的都城汴梁(今开封市)。宋代著名风俗画家张择端所绘《清明上河图》描绘的汴粱的市井游乐中，就有傀儡影戏之类。

元代统治者把影戏作为宫廷和军中娱乐，成吉思汗的大军，远征到欧亚大陆的广大地区，中国的影戏也被传播到波斯等阿拉伯国家，后来又辗转传人土耳其一东南亚一些国家也有流传。十四世纪初，波斯有位历史学家雷士丹丁(Rashideg)曾记载一段有趣的影戏交流史料：“当成吉思汗的儿子继承大统的时候，曾派遣演员去波斯讲演一种藏在幕后的戏曲”(即为影戏)。

明代影戏继续在都市和村镇流行，它不只受到广大下层民众喜爱，也受到文化人的推崇，从明代有名的文言小说《剪灯新话》的作者瞿佑的一首咏赞影戏的诗中，可见一斑。从这首诗中可以看出明代影戏还保存着宋代讲史的传统，这段影戏表演的就是公元前三世纪刘邦和项羽争夺中央领导权的战争一楚汉相争的史实：“南瓦新开影戏场，堂明灯烛照兴亡。看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。”

从清人人关至清末民初，中国皮影艺术发展到了鼎盛时期。很多皮影艺人子承父业，数代相传，能人辈出。无论从影人造型制作、影戏演技唱腔和流行地域上讲，都达到了历史的巅峰。很多官第王府豪门旺族乡绅大户，都以请名师刻制影人，蓄置精工影箱、私养影班为荣。在民间乡村城镇。大大小小皮影戏班也比比皆是。一乡一市有二三十个影班也不足为奇。无论逢年过节、喜庆丰收、祈福拜神、嫁娶宴客、添丁祝寿，都少不了搭台唱影。连本戏(连续剧)要通宵达旦或连演十天半月不止。一个庙会可出现几个影班搭台对擂唱影，热闹非凡，其盛状可想而知。

清末民初，20世纪初叶，皮影戏在中国广大地区传播开了，并形成了不同的地域风格。

然而，中国皮影艺术的发展也并非一帆风顺，它曾历经过风雨劫难起落兴衰。清代后期，曾有些地方官府害怕皮影戏的黑夜场所聚众起事，便禁演影戏，甚至捕办皮影艺人。皮影艺人还曾受清末白莲教起义的牵连，被以“玄灯匪”的罪名遭到查抄。日军入侵前后，又因社会动荡和连年战乱，民不聊生，致使盛极一时的皮影行业万户凋零，一蹶不振。

解放后，全国各地残存的皮影戏班、艺人，在党和政府的关怀扶持之下，又获新生。从1955年起，先后组织了全国和省、市级的皮影戏汇演，并屡次派团出国访问演出，进行文化艺术交流，颇有成果。但到“”时，皮影艺术又遭“破四旧”的历史劫难噩运。十年浩劫，使广藏于民间的皮影家底毁失殆尽，传艺断代。改革开放后濒危的处境开始扭转。传统文化虽有复苏的社会环境，但在当代影视音响等新科技和流行文娱形式的冲击之下，皮影戏的濒危处境仍难扭转。目前的唯一出路，就是要在继承传统的基础上，大胆改革创新，要使皮影艺术适应新时代的要求，给人们带来耳目一新的艺术享受，才能使皮影艺术走出低谷，重展风采。今天，中国皮影艺术已被联合国列为世界非物质文化遗产项目。

二、皮影造型的艺术风格

皮影造型风格独特，它为了适于皮影戏的幕影表现形式而形成了一套完整的美学模式。皮影人物角色的造型，都要按生、旦、净、丑的戏剧行当设计，用程式化的脸谱来表现人物的刚柔美丑与善恶忠奸，戏中常有帝王官宦、后妃宫娥、兵卒将帅、武侠剑客、书生员外、夫人小姐、差役奴仆、民女村夫、妪翁童子、汉满番夷、仙神僧道、鬼魔精妖以及各种时装人物等等。例如：对于文雅秀丽的生、旦角色，一般都用阳刻空脸脸型，以表现其纯真嫩白。对花脸、丑脸角色，则多采用阴刻实脸脸型，以利于勾勒面部各种形态和色彩。有时也可以采用实空地结合的脸型，这样可以使面部造型在影窗上显出更大的色彩反差，从而得到更为突出的艺术效果。对于丑角，也有设计成七分脸的，这样可露出双眼，加大刻画面孔的余地，扩大脸部的表现范围。对于人物的造型，有以下四个方面的特征。

1)人物造型平面化：一般都采用侧身五分脸或七分脸的平面形象。

2)人物造型艺术化：采取抽象与写实相结合的手法进行设计，人物的装束与面容神韵生动形象、夸张幽默、诙谐浪漫。用线条镂空法进行形象刻画。用色简练，平涂着色。在后背光照下，视觉效果剔透而艳丽。

3)人物造型卡通化：皮影人物一般由头、上身、下身、两腿、两上臂、两下臂和两手12件连缀组成，人操纵能做机械性动态表演。人体比例通常是上身与双臂偏长，以利表演效果。

4)人物造型戏曲化：皮影人物造型，是按戏曲生、旦、净、丑的模式进行设计的。各行当脸谱和行头的程式化造型，源于舞台戏剧而又超越于舞台戏剧。

对于发型、头饰、巾帽和服装，是按人物的行当身份来设计的，什么人要着什么装。皮影人物的服装身条，除少数特定人物是专用的以外，大多数是可以通用的。只要在身条

上换一个相应身份的头楂，就变成了另外一个人物。其操作形式非常便于皮影动画的拍摄制作。

皮影除了人物造型以外。还有龙风禽兽、花树虫鱼、山石门景、亭台殿阁、军帐兵器、陈设用具，车船马轿、城桥塔寺等等，其造型都与皮影人物相谐调，无不透着鲜明的皮影艺术特色。

三、皮影的角色设计

传统皮影和目前改革的新皮影人物，大都采用大侧面的表现方法，设计中几个明显特点是：

人体比例应区别于真实人体比例，头的比例大些，一般为体高的五分之一。手的比例要比真实的小些。身子比真实人体细，瘦些，身段上窄下宽，手臂过膝，不然上了亮幕就显得雍肿，五官部分，眼睛要大，嘴巴要小，方能使人物有神。阳刻正面角色则多为平长细眼，小嘴，直鼻梁，显得平和有度。所有人物除旦角外，额头凸现，冠饰大幅度后移，这一变形夸张，使影人倍加精干，神采十足。

人物面部设计，传统皮影正面人物多用空脸法(阳刻)，反面人物多用实刻法(阴刻)，脸谱设计的一般规律是，黑忠、红烈、花勇、白奸、空(阳)正、实(阴)邪。

人物分解：分为五大部分12件，即头、上躯干，大小臂、手、大小腿等。也可根据人物在剧中表演的需要进行增减。

人物分解部位的连接点十分重要，特别是大小腿的连接点，要事先准确找到连接中心点，不然两腿重叠，或分得太开，给表演造成困难。

皮影人物尺寸，通常为35厘米左右。太高显得笨拙，投影虚实不均，表演困难。

动物设计分解。如虎、马、猪、犬之类，一般分解为头、身、尾和四肢，有的还可将上颌骨分解开，尾也分解，方可活动自然。鹊、燕等飞行动物，主要使两只翅膀活动就行。

布景、道具及其也影件，如殿堂帅帐，案几、牙床、椅凳等，除结构被压缩外，稍有透视角度，以求立体感。特别在图案花纹上突出装饰效果。

四、现状分析，寻找出路

不少人说中国新一代动漫人是看日本美国的动画长大的，只会一味模仿跟风，根本没

有创新意识，所谓创新当然有旧才会有新，人家成功的事实摆在那里我们为什么不学呢?虚心学习才会有发展，日本动漫发展得如此之快，很大一部分因为他们善于吸收，模仿。所以，对于某些老的动漫画人坚持自我，一概排斥外国动画尤其是日本动画的做法是不可取的，但是，现在的中国风格到底剩下什么，早已模糊不清，可以利用的就是咱们深厚的文化底蕴和数不尽的创作素材，然后要能打动中国普通老百姓的心引起共鸣。近几年来由于年轻人的加入中国动画也似乎有意模仿外国，但给人感觉不但没有进步，反而是风格模糊不清，原因在哪?就在于没确定方向。咱们所谓的学习并不是抄袭，更不是捡人家的旧货来改造。在如今这个信息社会，技术不是什么秘密，概念上的创新显得更为重要。就好像接力赛，人家已经跑到你面前，你所要做的就是接过棒来朝前跑(也就说其实大家起点都一样)，可是如今是你不但不往前，反而偏要回到起点，把人家的路重跑一遍，试问这样跑怎么能跑赢别人?日本美国等已经将动画发展到某种程度，我们要做的是在现有的基础上创新。怎么创新?学学日本吧，这个国家天生就有种抄袭的能力，硬是将人家的东西抄到自己的手中，彻底地发扬光大，而后理所当然就成了自己的。所以变形金刚就变成了高达(之后还开创了数不尽的机械动画，抹杀了变形金刚在人们心中的影子)，悟空变成了日本人(之后还造就了更多的日本悟空，在他们身上居然还找不到中国悟空的影子)。为什么日本就能抄袭得如此成功，一是他们懂得接力赛的规则，二是我们更应该学习的“以人为本”，这是现在社会所提倡的，在商业社会中，“人”当然是指消费者，动漫的消费者当然是广大动漫爱好者。能打动人心便是引导人们消费的重要手段。

国内动漫界有人认为，日本动画没有特色，过于商业化，我们应该学点美国的，设计类似米老鼠，唐老鸭之类有亲和力的卡通形象出来，然后多元化商业运作，说得也不是没有道理，但是显然他不了解国内观众的心情!咱们中国观众更希望看到多样的角色，人们总是喜欢感人的剧情，深入刻画的人物形象，时代不同了，不要总是拿动物来编入的故事。恰恰日本动画有成功的先例，很大一部分归功于剧情煽情，能打动人，例如，高达为什么这样火，感动自己的到底是什么?难道只是因为那几部华丽的机动战士打来打去?恐怕更多的是因为驾驶高达的是那些有血有肉的战士，正是对他们情感细腻的刻画打动了观众。成功的作品不是谁说了就算，是普通观众说了算，技术玩得再好，剧情空洞，角色没有个性，大家伙看不懂或者只看个热闹，那有什么用(近年来中国的一些影视作品有迎合欧美市场的嫌疑)!考虑到中国动漫产业商业运作就一定要搞清消费对象，那就是广大观众群。

五、皮影与中国动画

有人说，皮影是光影、美术、雕刻、舞蹈、说唱等融为一体的综合性表演艺术。皮影人物一般由头、上身、下身、两腿、两上臂、两下臂和两手十一件连缀组成，经人操纵能做机械性动态表演。人体比例通常是上身与双臂偏长，以利表演效果。

对于现在的孩子们来说，皮影戏这门古老的艺术已经太遥远。其实，皮影戏并没有因为历史的久远而老气横秋，相反，皮影戏因其特征而颇具时尚气息，你完全可以把它当成一种卡通形式，而且是“最中国化的卡通”。因而它必然会受到孩子们的喜爱。

皮影艺术是中华民俗文化中的奇葩，其表演让人忍俊不禁。在民间艺人的操持下，这些驴皮制作的小人或翩翩起舞，或闪转腾挪、打打杀杀。有趣的是《龟与鹤》的表演，鹤那长长的嘴巴，啄得乌龟只能缩头，等乌龟觉得安全了，再伸头，鹤再啄，乌龟处于警觉状态再猛一缩头，这样的拉锯战持续了几个回合后，最后鹤硬是把乌龟缩在壳里的头啄了出来，很是搞笑。

皮影比西方最早动漫的出现早了几百年，皮影戏的表演曾得到卓别林、歌德的赞赏。日本著名漫画家手土冢治虫是在看了我国万籁鸣兄弟导演的《铁扇公主》深受触动，决心创作出日本的动画，后成为日本最伟大的动画大师。我们要找寻中国动漫的根。培植中国动漫的参天大树。

中国的动画片乏善可陈早已是不争的事实。这些年来就看着日、韩、美三国纷纷袭来，大把大把的银子眼睁睁地看着流进别人的口袋。心痛归心痛终究还是没有回天之力，大家都在努力地想我们到底差在哪里。于是就有人提出了“用皮影戏来拯救中国动画”的方案。

在当前发展中国动画的呼声中。皮影的“造型艺术”特征尤其引人关注。在国际动画业，要塑造一个好的动画形象，投入很大，但我们中国传统艺术中就有极其丰富的形象资源，只要善加开发，完全可以做到小投入、大产出。在这里形态生动有趣，线条流畅成熟。构思极其细腻，品种繁盛各异，顺风耳、千里眼、古代神话人物……都可以找到独特并极具表现力的造型。造型还只是一部分，剧本，台词，音乐，都是动画片制作的资源宝库。“关键在于给予足够重视，进行深入开发”。

目前，皮影戏正日渐没落。全国只有5个皮影剧团，基本上都在国外演出。倒是国际上不少学者、收藏家对中国这一独特的艺术形式很感兴趣。国外收藏家经常到中国来收集皮影。全世界现有50多个国家有皮影戏，都是从中国传出去的。德国有个世界范围的皮影汇演。美国还设立了皮影院，建立了皮影学院、皮影学会等。在美国，人们已经开始从皮影戏等中国传统艺术中改编动画片。《花木兰》的成功就是一个例证。

中国动画的成功之作《大闹天宫》就从各方面吸取了皮影戏的营养，表现出皮影戏的特点。中国动画片中的佳作，很多都脱胎于传统艺术，如《三个和尚》、《小蝌蚪找妈妈》。有皮影助一臂之力，中国动画必定提升。

在国内，有《猪八戒吃西瓜》、《人参娃娃》、《金色的海螺》、《红军桥》、《济公斗蟋蚌》、《渔童》等诸多美术影片，都是吸取皮影造型与动作技巧来制作的。有唐剧、华剧、陇剧、黄龙戏等十余个地方戏，都是在当地皮影戏曲调中直接派生出来的新剧种。皮影戏艺术还为戏剧舞台上创出了风趣幽默的“皮影步”和皮影造型技巧，为舞台艺术的发展提供了丰富的营养。

皮影戏音乐，是在不同地区分别融会当地民族器乐、民间曲调的基础上发展起来的。它的唱腔丰富，韵律优美，板式灵活多变。在我国音乐领域里自成一体。它与其他乐种也起着互相取补、互相促进与提高的作用。

皮影戏的影人造型，融有古代壁画、佛像、戏曲脸谱、戏曲服装、民俗装束与剪纸等民间艺术的精髓，制作之生动精美，可引无数国内外人士、博物馆青睐。在人民大会堂里也有以皮影画为装饰的大型屏风，展示了我国民间皮影的艺术价值。

皮影文化艺术中包容着深厚的创作理念、创作过程和创作形式，为我们今天的艺术创作行为提供了一个很好的，也是很完整的参照，对于动画形象的创作也是如此，它给我们的启示是多方面的。动画形象不仅仅是一个影视艺术形象，它通过一系列后续产品的开发会渗透到青少年生活的方方面面。对精神文化生活的作用，对年轻一代的影响是不可低估的。那么，我们的动画创作人员就更应该思考作为一个文化工作者所应该向社会承担的责任。我们有责任保护丰厚的传统文化资源，开发利用有益的本土文化，让它通过动画的艺术形式找寻到自己新的精神家园，丰富我们今天的文化生活。要想创作出具有中国文化特色的动画形象。并非只是动画从业人员的事情，而是一个系统的文化事业。而这项事业的完成必须通过科学理性的动画教育体系和良好的市场运作机制来实现、动画教育是解决动画形象与民族本土文化结合的关键所在，其目的是树立本土民族文化的认同感；而良好的市场运作机制又是给动画本土文化特色定位和扩大影响的主要环节。

六、皮影动画创作实验

在中国的艺术单位里，民间是最为庞大、最为壮阔的：同时，民间的艺术也最具艺术生命力和社会代表性。

而今，随着电影、电视等文化媒介的兴起，皮影戏作为以前人们文化娱乐生活的主角地位已经改变，在逐渐的远离人们的生活娱乐。皮影戏虽然是一种平面的艺术，但皮影艺术所特有高度夸张、幽默、神奇、变幻是其它剧种往往所不能具备的。它们可以突破舞台的限制，来表现空中、陆地和水中等不同空间下的各种故事情节。在利用现代数字技术与新思维表现方式与传统的表象形式结合，再次发掘传统的文化精髓，我们相信民族的就是世界的，皮影这种古老的文化形式，在全新的包装中再次唤醒它不灭的光影。那么重振皮影戏的辉煌将不再是萦绕在心头的念想，

继西南民族大学在全国率先成立皮影工作室后，又申报成功《传统皮影与现代动画艺术研究》重点科研项目，我们成立了大学生皮影动画工作室，让大学校同为皮影发展搭起动画艺术科学研究新平台。皮影这个古老而精粹的民间艺术，将在新一代手中焕发新活力。

皮影艺术是老少皆宜的艺术，受众面很广，目前对皮影的开发还远远不足。我们与研究皮影权威机构成都中国皮影博物院合作，利用数字技术与传统表现形式相结合，重新包装打造现代皮影，制作皮影动画影视作品。从制作皮影人物到摄制皮影动画，进行了许多学习与实践，目前，第一个原创选题已经初见成效。《三英战吕布》皮影动画短片，在2007年获得南京国际数码博览会中国高校学生动漫大赛优秀奖，这是中国西部高校皮影动画科学研究迈出的第一步，对推动西部高校皮影动画教育与研究将起到积极作用。把传统皮影元素融入动漫产业开发应该具有广阔的前景，2006年西南民族大学成立了全国首个大学生皮影协会，并组建校同皮影表演队，与中国皮影博物馆合作，多次参加各种演出。在2008年中国西部大学生动漫节上表演新编卡通皮影戏《白蛇传》，获得优秀奖。我们还计划把这部卡通戏搬上频幕，制作成皮影动画片。让当代大学生用现代的审美情趣来重新审视传统皮影带给我们的纯中国式感觉，从中梳理出动画创作所需要的造型元素和艺术风格，利用现代动画制作技术进行创作实际。这是一次大胆的尝试，也是一次可贵的创新，这样的模式已成为西南民族大学校皮影动画教学与科研创作中的具体内容。

50年前的《大闹天宫》的作者们已经尝试把戏剧和皮影融入到动画创作中，取得了走向世界举世瞩目的成就，今天的动画人更应该继承这种精神传统，将时代的气息表现H{来，既传承了几千年的文明，又促进新兴动画产业的发展，何乐而不为呢?我们踏着中国动画前人开劈的路走过来，寻找皮影动画彩色梦想之路将不会太远!

濒危剧种范文篇10

一、现状

当前在少数民族音乐研究与音乐教育领域，总的可用四句话来概括，即:队伍逐渐壮大，成果不断涌现，教育渐被重视，学科纵深发展①。

(一)队伍逐渐壮大

少数民族音乐事业包括了很多音乐领域，单从研究队伍来说，所谓“逐渐壮大”，除了参与的总人数有了较多的增长之外，还包含了年龄层次、学历层次和民族成分三个方面。从年龄层次来看，老一辈的学者，继续在学科的前沿领跑;中年学者已逐渐成熟，并已成为学科建设的中坚力量;近年来，青年学者踊跃加入，为我们的队伍增添了朝气和活力。可以说，我们已凝聚了一支有志于少数民族音乐事业的、具有研究实力的、老中青梯队齐全的研究队伍。从学历层次来看，随着我国研究生教育的蓬勃发展，一大批音乐学专业的硕士生、博士生投入到了少数民族音乐的研究行列，最近几年，加入少数民族音乐学会的年轻人，大多数都是各高等音乐院校的硕士生和博士生，他们的加入，改变了我们队伍原来的学历结构，并使研究课题的选择更加多样，学术视野更为开阔，这一队伍结构的变化，也反映在学会的领导成员上。在现任的中国少数民族音乐学会副秘书长以上的人员中，多数都有着博士学位。再从民族成分上来看，原来从事少数民族音乐研究的，多为汉族学者，少数民族学者较少，现在情况已有了可喜的改变，随着接受高等音乐教育机会的增多，许多少数民族音乐学者迅速成长，在我们学会的610名会员中，少数民族学者有272名，占会员总人数的四成有余，以民族成分来说，就有蒙古、藏、白、布朗、布依、朝鲜、傣、侗、鄂伦春、鄂温克、哈尼、哈萨克、回、景颇、黎、满、毛南、仫佬、苗、畲、瑶、纳西、羌、撒拉、水、土家、维吾尔、彝、壮等29个少数民族的音乐学者。中华民族的音乐由中国各民族的音乐学者共同参与研究，标志着中国各民族的平等、团结与和谐，也标志着中国民族音乐事业的兴旺发达。

(二)成果不断涌现

在伍国栋编著的《20世纪中国音乐史论文献综录•中国少数民族音乐》(人民音乐出版社，2006年5月)一书中，已对上世纪中国少数民族音乐的研究成果做了全面系统的梳理和总结。进入新世纪以来，这方面的研究成果，更以其量多、质高的涌现而被人们所瞩目，而从选题方面来看，大多延续着上世纪末已有的课题方向，而以下三个方面更为集中，即:少数民族乐种研究、宗教和民间祭祀等仪式音乐研究以及整体性研究。少数民族乐种研究可以“维吾尔木卡姆研究”、“长调研究”与“蒙古族史诗音乐研究”等成果为代表;仪式音乐研究则是这些年中的热点，其学术成果可以曹本冶教授主编的《中国民间信仰仪式音乐的曲目、风格及传统研究》(已出版西北、西南、华东、华南等卷)为代表，这个课题之所以得到大家更多的关注，除了在仪式音乐中集中留存有民族的历史记忆和信息之外，其中所运用的某些新的研究方法也引起了学者们的兴趣;对中国少数民族音乐进行整体性的研究，可以说是新世纪少数民族音乐研究的一大亮点，它既承接、发展了上世纪的研究成果，又具有自身新的特点，其代表性著作主要有以下三部:田联韬主编的《中国少数民族传统音乐》(上下册，中央民族大学出版社，2001年10月)、杜亚雄编著的《中国少数民族音乐概论》(上海音乐出版社，2002年5月)和冯光钰、袁炳昌、赵毅主编的《中国少数民族音乐史》(三卷本，京华出版社，2007年9月)。这三部著作均对中国55个少数民族的音乐或音乐历史进行了分别的系统论述，具有很高的学术含量，其中，《中国少数民族传统音乐》与《中国少数民族音乐史》还都是由主编和各地、各民族众多的学者集体协作完成的。除此而外，伍国栋编著的《中国少数民族音乐》则以梳理和总结的方式，对20世纪少数民族音乐研究的成果进行了整体性的评估与学科架构的论述，这对今后少数民族音乐研究的学科建设有着指导性的作用。

(三)教育渐被重视

中国的学校音乐教育，为传播欧洲音乐、建设中国的新音乐和培养音乐人才做出了重要贡献。但也无可否认，在很长的一段时期内，学校音乐教育未能把中国民族音乐作为主体内容则是一大失误，影响所及，延续至今，而少数民族音乐教育，则更是处于长期被漠视的景况。近十年来，情况有了较大的改变，一些民族地区的中小学陆续开展了本土音乐教育，这在内蒙古、新疆、贵州、广西等省(区)开展得更为普遍;高等音乐艺术院校中的少数民族音乐教育，也已开始得到重视，大致可分为两种类型:一种是专业音乐院校，除了在本科开设少数民族音乐课程之外，有的在研究生阶段还专设了少数民族音乐研究方向。其中，中央音乐学院与中国音乐学院更于近年被批准成为教育部高层次少数民族音乐人才培养计划的培养单位，专门面向少数民族地区招收硕士生与博士生，这一对发展我国民族音乐事业具有战略意义的人才培养计划，受到少数民族地区音乐界人士的热烈欢迎;其他音乐学院也招收了从事少数民族音乐研究的硕士生或博士生。另一种是少数民族地区的音乐艺术院校，他们充分利用本地区丰富的民族音乐资源，开设了相关的专业、课程或特色班，如内蒙古大学艺术学院于2002年就已将马头琴与长调单设为专业，2004年之后又陆续将民族音乐理论、蒙古族说唱艺术、蒙古族呼麦艺术单列为本科专业而招生;新疆艺术学院与新疆师大音乐学院则相继开设了木卡姆专业及各种乐器的特色班;贵州大学艺术学院及贵州师大音乐学院很早就创办了芦笙专业与侗族大歌班;而广西艺术学院则于近年专设了民歌演唱专业;其他还有西北民族大学音乐学院、西藏艺术大学等院校开展了具有自身特色的少数民族音乐教育;值得一提的是，哈尔滨师大音乐学院近年来迅速展开的对黑龙江“四少民族”音乐人才的培养，他们克服了种种困难，以高度的文化自觉创造了新的教育模式，得到了当地群众的欢迎和有关领导部门的肯定。以上种种措施，都极大地促进了民族音乐艺术的普及与发展。与本土音乐教育相结合，各相关院校还大力开展了科研活动与非物质文化遗产的保护工作，并编撰、出版了许多论著、教材;广西艺术学院为了更好地开展少数民族音乐教育，还在去年单独成立了民族艺术系。

(四)学科纵深发展

有学者依据“比较规范的学科理论和方法论基础”、“研究取域应有的独立学科特色”、“已完成一批有学术含量的科研成果”和“凝聚一批专门从事此项研究的研究人员”等创建学科的标准，将20世纪初至70年代间划为中国少数民族研究学科的“创建期”，而把80年代至20世纪末划为“拓展期”。［1］(P22～23)我赞同这种观点，并根据前述的学科发展状况，认为进入21世纪的10年间，中国少数民族音乐研究仍处于“拓展期”，但同时又有了较大的发展，因此我将其称之为“纵深拓展期”。所谓“纵深拓展”，主要是指研究领域的拓展，研究成果的深化与研究方法的多样化。前两个方面在上面已有涉及，下面略述方法论方面的问题。少数民族音乐研究是整个中国传统音乐研究的一个有机组成部分，关于它的研究方法，我以为既要遵循历代中国音乐理论家们以继承中国史学传统、强调实地考察(采风)和注重音乐本体的经验，又要吸收其他相关学科的方法。自上世纪80年代以来，在少数民族音乐的研究中，学者们已自觉地吸纳、运用了民族音乐学以及民族学、民俗学、社会学等学科的理论和方法，使我们的研究视野更加开阔，研究思维更加多样，其研究成果也更多地具有了“文化内涵”。当前，许多相关学科创造并运用了一些新的方法，我以为对其他学科行之有效的好方法应该认真学习，通过实践努力掌握，至于在具体研究中运用何种方法，则应视不同的课题和研究对象而定，不必盲从，更不要做“方法论”的奴隶;另外，在少数民族音乐的研究中，要加强对音乐本体的重视，不要离开了音乐而光论文化;而对音乐与文化关系的研究则不能简单化、绝对化，譬如:刀郎木卡姆旋律中的切分节奏特别多，其原因当与维吾尔族使用黏着语的语言节奏有关。但问题在于操黏着语的不仅仅是维吾尔族，还有阿尔泰语系的其他民族，为什么他们的音乐中没有这么多的切分节奏呢?对于这样的问题，恐怕还应从民族文化中的多种不同因素里去探究。

二、展望

为了使中国少数民族音乐事业更好地适应整个民族音乐文化的发展趋势，我以为今后应首先着力于以下两个方面的工作。

(一)进一步开展整体性研究

与少数民族音乐相关的整体性研究，包括单一民族音乐研究、中国少数民族音乐研究与中国传统音乐研究三个层次。

1．单一民族音乐的整体性研究

以往对单一民族音乐的整体研究已做了大量工作，成果颇丰，前述由田联韬主编与杜亚雄编著的著述中，已囊括了55个少数民族的音乐。但其间还有两方面的问题需要进一步予以重视:其一，对人口较多、分布地域较广的民族音乐的研究，有些地区的音乐学者由于条件所限，仅限于本省区民族音乐的考察与研究，而未能对整个民族分布地区做出跨省区的综合考察及比较研究，因而只能采取或按主要民族支系(如瑶族)或按主要分布地区(如彝族)进行分别论述的方法。这方面的整合工作急待加强;其二，对于跨界民族的音乐研究尚未得到应有的重视。世界上不同民族的分布地域状况，大多是经过长期历史形成的，一般不因国家疆域的变迁而变迁，因此在世界各地有不少民族跨界而居，成为“跨界民族”。我国拥有漫长的边境线，在陆地上与16个国家接壤，并有30多个少数民族跨界而居。这些跨界民族以及同一地区不同国家的不少民族，由于人文关系上的类同性，在音乐文化资源上也具有共生、共有、共享的特点，应当充分利用这些具有国际性、共享性特点的非物质音乐文化遗产的资源优势，开展对跨界民族音乐的整体性研究，这不仅有利于搞清该民族的音乐规律，搞清音乐与地理、音乐与国家版图以及与其他民族相互之间的影响关系，而且还能为增强民族团结、维护边境安定和国家统一起到重要作用。

2．中国少数民族音乐的整体性研究

从现有的对中国少数民族音乐进行整体性研究的成果来看，尽管多数仍是对55个少数民族的音乐及其历史的“合编”，尚未完成“统合”，但从中已可看出研究者们对中国少数民族音乐进行统合研究的意图和初步探索。例如，田联韬在其主编的《中国少数民族传统音乐》一书的“概论”中，详细叙述了中国少数民族概况及历史文化背景、中国少数民族传统音乐的界定、分类、乐系类别、关于跨界民族以及对中国少数民族传统音乐考察研究的回顾等内容。认为中华民族是在几千年的历史过程中形成的“多元统一体”，中国各民族的传统音乐，“既有历史上形成的共性，又有不同民族、不同地区或不同时代特点遗留给具体乐种的千姿百态、丰富多彩的个性”;尤其是对中国少数民族乐系类别的阐述，作者已分别从音乐形态、乐器和乐类乐种等三个方面分析了三大乐系音乐的基本特征。杜亚雄编著的《中国少数民族音乐概论》，在上编“总论”中，阐述了我国少数民族音乐所采用的音乐体系、体裁形式，少数民族的文化分组和分类方法，并对少数民族新音乐的发展和少数民族音乐在中华母语音乐教育中的地位和作用做了概述;下编则按语言谱系分类法介绍了各民族音乐的简况。语言与音乐有着密切关系，从语言学的角度来观照相应民族的音乐特点，也是一种统合研究的途径。学者们的探索性劳动，已为日后的进一步统合研究奠定了厚实的基础。

3．中国传统音乐的整体性研究

对中国传统音乐的整体性研究，大致可从“条”、“块”两个方面来进行。所谓“块”，是指对各区域、各民族的传统音乐进行研究;所谓“条”，是指按学科分类进行研究，即将整个中国传统音乐按照乐学、律学、史学、美学、文献学、考古学、乐谱学、乐种学(包括乐种、歌种、剧种、曲种)、琴学、音乐形态学(包括旋律学、结构学、多声部音乐及民族管弦乐法)、传播学、表演、教育、宗教音乐、仪式音乐、宫廷音乐及文人音乐等分支学科，进行分门别类的研究。“条”“块”之间的关系既有先后，又有交叉。一般说来，分类的学科研究以区域音乐研究为基础，而区域音乐研究则要以综合的学科研究为支撑。有关对中国传统音乐进行整体性研究的设想，本人已于不久前在南京举行的中国传统音乐学会第十六届年会上详谈，这里不再赘述。需要特别强调的是，对包括少数民族音乐在内的中国传统音乐进行整体性研究，必须树立“多元一体”［2］(P1)的观念，组成中华民族的56个民族及其音乐文化，既是多元的，又是一体的，他们之间相互影响，相互依存，有着密切的关系，每个民族绝不是孤立存在的，只有在“多元一体”的观念指导下，也才能更好地认清各民族音乐的同异之处。对包括少数民族音乐在内的中国传统音乐进行整体性研究，在当前之所以具有特别重要的意义，是因为通过整体性研究，可以更鲜明地呈现出中国各民族音乐的规律及其同异，从而有利于总结、构建中国音乐理论体系，并在此基础上进一步构建中国民族音乐教育体系，而这两个体系的建立，对于中国民族音乐的复兴与发展来说，则具有至关重要的作用。

(二)进一步推动少数民族音乐教育的研究与实践

对于少数民族音乐教育的问题，应在总结前一阶段经验的基础之上，制定今后的发展规划，本届年会将就此议题展开交流与讨论。下面我仅就某些相关问题谈一点个人的浅见和建议。

1．统编适用于学校音乐教育的少数民族音乐欣赏教材

现有的与少数民族民歌有关的教材中，除了各地的乡土音乐教材之外，大多采用汉语的译文，这对传播少数民族音乐是有利的，但对于了解各民族音乐的风格来说则有较大距离。如果能编撰出以音响为主的、附有适当文字说明的、适用于全国大、中、小学音乐教育的少数民族音乐欣赏教材，这对于青年学生了解各民族的原生音乐大有裨益，这种做法也一定会受到学生们的欢迎，近几年来在中央电视台举行的“青年歌手大奖赛”中所唱的原生民歌得到群众普遍欢迎即是明证。这样做，有利于少数民族音乐教育在更广的层面上展开，同时也能为音乐艺术院校的少数民族音乐教育打一点感性的基础。

2．加强民族地区学校的双语教学

我国境内共有130种语言，其中汉族只使用汉语，而其他129种均为少数民族语言(因某些民族的不同支系、族群使用不同种类的语言而造成);在130种语言中，有超过100种的少数民族语言是已经濒危或正在走向濒危的。其中已经濒危的21种，迈入濒危的64种，临近濒危的24种，没有交际功能的8种。在这些语言中，有的使用人数已不足千人。根据调查，目前仅有两位80多岁的老人会讲仫佬语;而满语、赫哲语、苏龙语、仙岛语等使用人数都不足百人［3］。有些人口较少的民族，青少年们觉得自己的民族语言“土”，不爱学、不爱讲，由此加剧了民族语言的衰微;不仅如此，即使是人口众多的、有文字的民族，现在住在城市里的青少年许多也不会讲本民族的语言。而语言则承载着一切口传文化，语言一旦消亡，所有依附于它的口传文学与音乐品种也将随之而消失。因此，从某种意义上说，要展开少数民族音乐教育，首先要抓好民族语言教育。希望政府教育部门进一步重视保护民族语言的问题，在民族地区推广普通话的同时，广泛开展双语教学，以挽救濒危的民族语言及其所依附的音乐文化。