备忘范文10篇

备忘范文篇1

婚礼筹备心中有数

1、了解筹备婚礼的大概流程

想要打造梦想中的婚礼盛宴，首先要了解婚礼的大概流程，这样才可以做到心中有数，忙而不乱。

不论是仪式和晚宴分开的两段式婚礼，还是目前国内大多数新人采用的仪式、婚宴合一的婚礼，都要注意婚礼筹备的流程和要点。首先要确定的是婚礼预算，在这个金额内选择最适合自己的举办地点，之后确定婚礼的色彩基调，用鲜花和婚礼小用品来营造气氛，最后在婚礼中加入个性化元素。这样的操作流程几乎是所有经典婚宴范本成功的保障。

2、节约婚礼开支，合理支出

合理支出婚礼筹划资金的关键就是要做到胸有成竹，让所有的资金都在计划内支出，因此做到财务上的井然有序。这意味着你要预料到可能会需要的物品数量、金额及备用品所需费用。为了帮助你们做一个估算，这里我们特别列出了一份婚礼主要支出项目表，其中包括每一个项目预计支出的百分比。（当然，这份列表可以按照你的需求进行更改。）如果你有意聘请一位婚礼顾问，其费用通常是你婚礼总预算的一部分（10－20%，具体需要根据她工作量的大小决定），记得把这项费用放在总预算的第一位。最后一条建议：大多数的婚礼都会超出预算10%左右。记得要提前做好准备！

3、订制专用的婚礼印刷品

为婚礼订制专门的印刷品，是完美婚礼的必修课。为它们留出充足的预算，一定让你赚足面子。首先是根据婚礼的色彩来决定这些印刷品的主色调，要注意，所有的东西最好都是同一色系，否则很难达到清新、融合的效果。常用的婚礼印刷品包括——喜帖、座位卡、迎接牌、专用礼品袋、礼品盒等。

4、拥有自己的婚礼总策划

总策划的职责是，整体统筹、分配协调各组工作；负责整个结婚筹备过程进出账款的记录；并且负责统一支付款项，如婚宴酒席后与饭店结账。所以你需要找一位非常有能力的人选来担任这个职务，最好是你的兄弟姐妹，有财务经验者优先。他是婚礼上的指挥官，能够及时发现问题，并且帮助处理和协调。如果你们希望多省点心，就一定要找到非常棒的总策划。当然，你也可以把这个职务分成“财务”、“统筹”两部分，请两位朋友一起来担当这个职务，或者请婚庆公司的人来做“统筹”部分。

5、寻找合适的五种专业人员

蛋糕师、音响师、摄影师、花艺师、化妆师，你都有合适的人选了吗？这些专业人员能帮你把婚宴上的细节处理得更好。他们不仅能为你们提供专业的意见，而且会帮助你们实现完美婚宴的梦想。

6、和主持人沟通

根据调查，大多数新人在正式婚礼前，仅和主持人有一次面谈。这是非常冒险的，因为他主持的好坏直接影响到婚礼成功与否。别让千篇一律的主持台词降低了婚礼格调，要想婚礼有特色，你们应该注意多和他接触。告诉主持人你们想让他知道的，和不想让他在婚礼上提到的。你们可以要求多一些小游戏，或者少开限制级玩笑；多留些时间给父母和证婚人，或者少问自己“脑筋急转弯”；多安排朋友讲讲你们的趣事，或者少把时间浪费在繁文缛节上。经验丰富的主持人在和你们交流后马上就会知道什么是受欢迎的，什么可以放弃，同时他也会给你们一些他的建议。

7、确定伴郎伴娘

伴郎伴娘算是婚礼上最重要的工作人员，他们应该是新人最值得信赖的朋友。在婚礼上，伴郎伴娘要照顾到方方面面的事情，因此邀请合适的人选非常重要。传说，伴郎、伴娘将是下一个结婚的幸运儿，所以最好选择未婚的朋友来充当这个角色，在婚礼上伴娘要做的事情很多，她应该随时能注意到你的服装、发型、化妆，因为毕竟这样盛装打扮的机会很少，多数新娘不会很习惯。如果没有花童和戒指童，她还要帮你完成那一部分的工作。在敬酒时，她还要注意到哪桌没去过等等细节问题。如果婚纱不慎撕裂，会缝纫的朋友能很快帮你度过难关。我们的建议是：请会化妆的朋友帮你节省化妆师的费用；与其邀请彼此合不来的朋友同时做你的伴娘，不如请她们中的一位做致辞人；另外，在很多婚礼上，伴郎伴娘需要一直陪伴在新人的左右，但最好还是为他们安排一个座位，毕竟他们不会和你一样兴奋到忘掉累。如果你打算找几个伴郎，最好考虑一下他们的身高。最后要提醒你，伴娘、伴郎越多发生混乱的潜在因素越大。

8、预订宴会的注意事项

预订饭店宴会时，需要问的问题有：饭店提供哪些婚宴套系？菜单是什么？是否有优惠措施？是否提供免费酒水、小菜？或者是否能自带酒水？几点可以布置现场，包括多长的使用时间？超额时间如何计费？现场的协调人是谁？如何缴纳预付款？取消条款如何？

9、做一下婚礼预演

如果你们对婚礼流程不太熟悉，就特别需要与婚礼顾问或者主持人一同彩排。对流程、走位和各个注意事项都要做到心里有数，这样才能在婚礼上更为放松。彩排不是走过场，不要草草结束，一定要演练一下全过程。一辈子就这一天，多花些时间也是值得的。如果条件允许，最好穿上礼服排练一下，这样你的转身、鞠躬会熟练很多。

10、设计独特的婚礼Logo

婚礼Logo是婚礼的形象代表，是非常新潮的概念，设计自己的婚礼Logo是让人加深对婚礼印象的最简单方法。这个Logo可是你们的照片、名字，也可以是特别设计的，如果你们是在埃及相识的，用金字塔来代表；如果他在海边求婚，就用贝壳或者海鸥做标志；或者仅仅一个小小的心形……设计不用太出众、不用太惹眼，只要对你们来说有意义就好，毕竟这是只属于你们两个人的标志。

完美独特的婚礼需要每个细节的周到考虑，而婚前的紧张筹备又常令新娘手忙脚乱，想得到周全详尽的筹婚秘籍吗？婚礼备忘录会让你收获不菲。

婚礼筹备心中有数

1、了解筹备婚礼的大概流程

想要打造梦想中的婚礼盛宴，首先要了解婚礼的大概流程，这样才可以做到心中有数，忙而不乱。

不论是仪式和晚宴分开的两段式婚礼，还是目前国内大多数新人采用的仪式、婚宴合一的婚礼，都要注意婚礼筹备的流程和要点。首先要确定的是婚礼预算，在这个金额内选择最适合自己的举办地点，之后确定婚礼的色彩基调，用鲜花和婚礼小用品来营造气氛，最后在婚礼中加入个性化元素。这样的操作流程几乎是所有经典婚宴范本成功的保障。

2、节约婚礼开支，合理支出

合理支出婚礼筹划资金的关键就是要做到胸有成竹，让所有的资金都在计划内支出，因此做到财务上的井然有序。这意味着你要预料到可能会需要的物品数量、金额及备用品所需费用。为了帮助你们做一个估算，这里我们特别列出了一份婚礼主要支出项目表，其中包括每一个项目预计支出的百分比。（当然，这份列表可以按照你的需求进行更改。）如果你有意聘请一位婚礼顾问，其费用通常是你婚礼总预算的一部分（10－20%，具体需要根据她工作量的大小决定），记得把这项费用放在总预算的第一位。最后一条建议：大多数的婚礼都会超出预算10%左右。记得要提前做好准备！

3、订制专用的婚礼印刷品

为婚礼订制专门的印刷品，是完美婚礼的必修课。为它们留出充足的预算，一定让你赚足面子。首先是根据婚礼的色彩来决定这些印刷品的主色调，要注意，所有的东西最好都是同一色系，否则很难达到清新、融合的效果。常用的婚礼印刷品包括——喜帖、座位卡、迎接牌、专用礼品袋、礼品盒等。

4、拥有自己的婚礼总策划

总策划的职责是，整体统筹、分配协调各组工作；负责整个结婚筹备过程进出账款的记录；并且负责统一支付款项，如婚宴酒席后与饭店结账。所以你需要找一位非常有能力的人选来担任这个职务，最好是你的兄弟姐妹，有财务经验者优先。他是婚礼上的指挥官，能够及时发现问题，并且帮助处理和协调。如果你们希望多省点心，就一定要找到非常棒的总策划。当然，你也可以把这个职务分成“财务”、“统筹”两部分，请两位朋友一起来担当这个职务，或者请婚庆公司的人来做“统筹”部分。

5、寻找合适的五种专业人员

蛋糕师、音响师、摄影师、花艺师、化妆师，你都有合适的人选了吗？这些专业人员能帮你把婚宴上的细节处理得更好。他们不仅能为你们提供专业的意见，而且会帮助你们实现完美婚宴的梦想。

6、和主持人沟通

根据调查，大多数新人在正式婚礼前，仅和主持人有一次面谈。这是非常冒险的，因为他主持的好坏直接影响到婚礼成功与否。别让千篇一律的主持台词降低了婚礼格调，要想婚礼有特色，你们应该注意多和他接触。告诉主持人你们想让他知道的，和不想让他在婚礼上提到的。你们可以要求多一些小游戏，或者少开限制级玩笑；多留些时间给父母和证婚人，或者少问自己“脑筋急转弯”；多安排朋友讲讲你们的趣事，或者少把时间浪费在繁文缛节上。经验丰富的主持人在和你们交流后马上就会知道什么是受欢迎的，什么可以放弃，同时他也会给你们一些他的建议。公务员之家:

7、确定伴郎伴娘

伴郎伴娘算是婚礼上最重要的工作人员，他们应该是新人最值得信赖的朋友。在婚礼上，伴郎伴娘要照顾到方方面面的事情，因此邀请合适的人选非常重要。传说，伴郎、伴娘将是下一个结婚的幸运儿，所以最好选择未婚的朋友来充当这个角色，在婚礼上伴娘要做的事情很多，她应该随时能注意到你的服装、发型、化妆，因为毕竟这样盛装打扮的机会很少，多数新娘不会很习惯。如果没有花童和戒指童，她还要帮你完成那一部分的工作。在敬酒时，她还要注意到哪桌没去过等等细节问题。如果婚纱不慎撕裂，会缝纫的朋友能很快帮你度过难关。我们的建议是：请会化妆的朋友帮你节省化妆师的费用；与其邀请彼此合不来的朋友同时做你的伴娘，不如请她们中的一位做致辞人；另外，在很多婚礼上，伴郎伴娘需要一直陪伴在新人的左右，但最好还是为他们安排一个座位，毕竟他们不会和你一样兴奋到忘掉累。如果你打算找几个伴郎，最好考虑一下他们的身高。最后要提醒你，伴娘、伴郎越多发生混乱的潜在因素越大。

8、预订宴会的注意事项

预订饭店宴会时，需要问的问题有：饭店提供哪些婚宴套系？菜单是什么？是否有优惠措施？是否提供免费酒水、小菜？或者是否能自带酒水？几点可以布置现场，包括多长的使用时间？超额时间如何计费？现场的协调人是谁？如何缴纳预付款？取消条款如何？

9、做一下婚礼预演

如果你们对婚礼流程不太熟悉，就特别需要与婚礼顾问或者主持人一同彩排。对流程、走位和各个注意事项都要做到心里有数，这样才能在婚礼上更为放松。彩排不是走过场，不要草草结束，一定要演练一下全过程。一辈子就这一天，多花些时间也是值得的。如果条件允许，最好穿上礼服排练一下，这样你的转身、鞠躬会熟练很多。

备忘范文篇2

1、职业场绝非伊甸园，你争我夺、背信弃义的事绝不鲜见。当你遭受突如其来的打击时，首先要让理智控制情绪，沉着应付，切勿情绪失控，令后果更为严重。

2、面对办公室的是非流言，你最好能够掌握这这些情报，但切忌平时要远离饶舌妇，在别人讲是非的时候不要随声附和。如果流言涉及到你，最好找出是非人，单独约对方严肃谈话亮出自己的态度，绝不能听之任之，否则人家会有恃无恐，变本加厉，让你后患无穷。

3、如今白领的工作多半离不开电脑，近视的戴上眼镜，可以轻松看清屏幕，有助于减少因眯缝眼睛而产生的鱼尾纹。就算不近视，也不妨配副平光防辐射镜戴戴，好保护眼周皮肤啊。更幸运一点的，说不定一副漂亮合宜的框架镜就能大大增加职业气息，给自己的整体形象加分呢，没见人家林志炫就是用眼镜来当装饰的嘛！

4、办公室恋情无处不在。所以，当公司里出现任何一点谣言时，宁可信其有，不可信其无。当谣言涉及上司时，更要谨慎对待。出于八卦的心理，你可以注意双方的一举一动，但不要打扰他们。在这个时候，保持沉默或者无知是正确的处理方法。

备忘范文篇3

1、职业场绝非伊甸园，你争我夺、背信弃义的事绝不鲜见。当你遭受突如其来的打击时，首先要让理智控制情绪，沉着应付，切勿情绪失控，令后果更为严重。

2、面对办公室的是非流言，你最好能够掌握这这些情报，但切忌平时要远离饶舌妇，在别人讲是非的时候不要随声附和。如果流言涉及到你，最好找出是非人，单独约对方严肃谈话亮出自己的态度，绝不能听之任之，否则人家会有恃无恐，变本加厉，让你后患无穷。

3、如今白领的工作多半离不开电脑，近视的戴上眼镜，可以轻松看清屏幕，有助于减少因眯缝眼睛而产生的鱼尾纹。就算不近视，也不妨配副平光防辐射镜戴戴，好保护眼周皮肤啊。更幸运一点的，说不定一副漂亮合宜的框架镜就能大大增加职业气息，给自己的整体形象加分呢，没见人家林志炫就是用眼镜来当装饰的嘛！

4、办公室恋情无处不在。所以，当公司里出现任何一点谣言时，宁可信其有，不可信其无。当谣言涉及上司时，更要谨慎对待。出于八卦的心理，你可以注意双方的一举一动，但不要打扰他们。在这个时候，保持沉默或者无知是正确的处理方法。

备忘范文篇4

关键词：1999中国电影民族/国家想象新生代导演新主流

星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年。也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出"特殊两国论"的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

民族/国家想象、纯情世界与现实主义

1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义勇气智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力的一种意识形态再生产。这种国家/民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。

在1999年特殊的国内外背景中，多数国产影片中的美国/西方都是作为一种"霸权"符号出现的，只有《黄河绝恋》是一个症候性的例外，它在以日本侵略者为"敌人"的同时，如同《红色恋人》一样，借助于一个中国女性（阴性文化/被动）为中介（东方象征），设计了以一个美国男性（阳性文化/主动）为标志的西方人（西方象征）对中国文化逐渐认识、认同直到钟爱的过程，完成了一个受到西方他者承认和征服西方他者的双重表意。其实，《黄河绝恋》所证明的正是一种中国或者东方文化对美国文化的认同困惑：神与兽、天堂与地狱、天使与妖魔、现代化与后殖民一直是美国形象在中国文化中的双重想象。赛义德在谈到东方主义时，曾经指出西方文化将东方的特色解人性化（dehumanize），将它变成一种缺乏主体性或者内在变化的固定不变的"他者"，是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的"他者"，东方主义所显示的东方与其说是东方国家和文化的特色，不如说是那些观察、研究、寻求支配东方文化的西方团体的意识及文化。而反过来说，中国文化中的美国/西方其实也是一种东方的西方主义，在西方的现代化诱惑增强的时候，东方文化中的西方是天堂，当西方的霸权威胁增强的时候，东方文化中的西方则是地狱。因而，从1999年中国电影中的美国想象中，我们阅读到的正是中国主流文化对自己的国家/民族想象，这一想象不仅通过西方他者转移了本土经验的焦虑同时也通过霸权命名强化了稳定团结的合法性。国家/民族想象成为了1999献礼影片的一种共识。这批以民族/国家主义为主题的献礼影片，以巨大的直接或间接的政府性或政策性超常投资为保证（中央宣传部确定的10部重点献礼片中有8部影片的投资超过了1千万元人民币），吸引了一批具有丰富电影经验的专业人员参与制作，多数影片在视听造型的营造上，在声画的技术和艺术质量上，在对时空节奏的控制和处理上，在场面和细节的技术含量和智慧含量上都表明了中国电影整体工艺水平的明显提高。特别是《横空出世》、《冲天飞豹》、《黄河绝恋》等几部采用戏剧化虚构模式创作的影片，尽管这些影片可能仍然或多或少地用民族共性淹没了人物个性，用民族情绪消解了现实理性，在对人物的塑造上存在着某种意念化的平面性，但是却在冲突情节的设计、煽情场面的营造、人物细节的刻画、视听冲击的追求，甚至历史氛围的再现等方面都使民族感情和国家意志的传达得到了影像叙事的支撑，从而也使得它们成为或者可能成为献礼片中最有潜力获得一定程度市场认可或者观众认同的为数不多的几部影片。

而在1999献礼片背景下，《那人那山那狗》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》等几部恬淡清新的影片的出现反倒在一片歌舞升平的"浓妆"中显示了"淡抹"的魅力。在电影的力量和深度受到特殊现实氛围制约的同时，纯情变成为电影所描绘的远离喧闹和浮躁的世外桃园，这几部影片都尽量淡化现实境遇的纷杂，尽量回避现实矛盾和人性矛盾的激化，都用相当封闭的叙事方法讲述相当封闭的关于乡情、亲情、爱情的纯情故事，用透明宁静的田园、落英缤纷的秋色、红装素裹的冬日、燕舞莺歌的春景来刻意营造一种诗情画意，将人们带入一个纯粹的、想象的艺术世界，在张艺谋的《我的父亲母亲》中，他甚至用过去时/彩色来与现在时/黑白作为对比，突出想象中的纯情与现实中的苍白的视觉对比。这些影片就其对生命的展示、对人性的发掘和对现实的把握来说，显然还缺乏振聋发聩的冲击力，但是作为一个特殊年份的产品，它们对视听造型的精良雕琢、对意境意味的孜孜以求、对人情人性的刻意美化，对抒情性电影风格节奏的细腻控制，都体现了追求"至善至美"的艺术努力，也体现了这些电影作者对于电影的情感维护。

但不可否认，1999年的一些国产电影实际上还在不同程度地回避、甚至有意无意地虚构着我们所实际遭遇的现实，忽视我们遭遇现实时所产生的现实体验，我们从电影中看到的图景和人性与我们所体验到的现实图景和所内省到的人性世界往往并不一致，不少影片在美化现实的同时也在美化人性，在简化故事的同时也在简化人生，苦多乐少的生命经历，社会转型期的困惑、迷乱，在这些国产电影中都或多或少地缺席了。

其实，任何过渡的时代都是艺术的黄金时代。中国正处在一个需要而且可能产生具有现实主义力量的过度时期。中国正在发生急剧的社会变迁，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实生活本身提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的传奇，因而，这个时代完全可能出现不同于主流/宣教电影和商业/娱乐电影以外的"第三种电影"，它不是一种主旋律的宣教方式，也不只是一种制造短暂梦幻想象和心理刺激的娱乐快餐，而是一面现实和心灵"镜"，来与同样处在转型期的人们共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，来理解、面对和解释我们所遭遇的现实，来揭示处在困境和突围中人性的尊卑、人性的善恶、人性的伟大与渺小。

青年导演施润久拍摄的《美丽新世界》、张艺谋拍摄的《一个都不能少》以及徐耿导演的《草房子》等也许在1999年应该说是为数不多的几部具有现实主义立场的影片。《美丽新世界》通过一个青年农民闯进上海的故事透视了90年代中国都市的社会分野和普通小人物的生存境遇。铺天盖地的豪华汽车、别墅、化妆品、名牌服装的广告，琳琅满目的各种宾馆饭店商场的灯红酒绿，似乎都在承"美丽新世界"的近在咫尺，然而这些幸福生活又几乎总是与许许多多的普通百姓擦肩而过，人们遭遇的是一个充满诱惑而又无法摆脱匮乏、充满欲望而又充满绝望的世界。于是，《美丽新世界》的结束出现了这样一个段落：在滂沱大雨中，从乡下来到上海的张宝根拉着金芳的手，站在建筑工地的地基上，指着空中斩钉截铁地说：这上面有一套属于他猜奖赢得的两居室的房……。这位幸运的乡下青年宝根，为这个可望而不可即的幸福承诺而苦苦地生活着，艰难地期望着，那套两居室的住房像一座空中楼阁为他和他所暗恋的金芳阿姨提供了一个美丽新世界的海市蜃楼。这个用空中楼阁所象征"美丽新世界"形象地隐喻了普通人生活渴望的现实性和虚妄性。尽管影片依然用诚实、勤劳的道德劝说来安慰人们的艰辛和失落，但是欲望与现实之间巨大的落差依然深刻地唤起了我们对社会现实的认同共鸣，正像另外一部影片《网络时代的爱情》中那位"卖身"投靠的男大学毕业生所说，看到满街的汽车和到处的别墅，我们知道许多人有钱而且有很多的钱，但是我们却不知道他们为什么会有那么多的钱，也不知道如何才能有那么多的钱。这种欲望与现实之间的隔绝甚至通过《美丽新世界》的片名就像《没事偷着乐》、未改名为《红西服》以前的《幸福大街》，以及电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的名字一样，得到了一种反讽式的表达?"幸福"、"快乐"、"美丽"正好与人们所遭遇的现实形成了对比，暴露出失衡状态中消费社会的无序。

而张艺谋的《一个也不能少》尽管用"媒介神话"想象性地解救了面临失学威胁的魏敏芝们，但影片还是用一种高度风格化的纪实技巧，委婉地呈现"我们的祖国是花园"（魏敏芝唯一会唱的歌曲，而且跑调、忘词）的意识形态承诺与人们的真实处境之间的裂缝，影片在夸张地借助于一个弱小女性的倔强行为构成戏剧性悬念的同时，也借助于这个女性的想象的执着展开了对中国农民生存现实的描绘。尽管由于人物的意念化、单线叙事的简单化和人物环境的封闭化使得这部影片不可能具有真正的现实主义深度和广度，但是在1999年中国电影中，这依然是电影现实主义的一个难得的收获。

应该说，1999年的国产影片为我们提供了丰富的民族/国家想象，用誓师和联欢造就了自己的热烈，而几部小题材、小制作的纯情影片和现实影片则在这一年大江东去的轰轰烈烈之外带来了晓风残月的空灵和悲天悯人的情怀。

成长创伤、成人仪式与成熟渴望

连续3年中国国产电影的数量与90年代前期相比大幅度减少，但1999年的特殊背景，却为中国几代导演提供了登场亮相的机会。尤其是一批第四代导演，成为了献礼片制作的支撑力量：黄健中导演了《我的1919》、滕文骥导演了《春天狂想曲》、郑洞天导演了《故园秋色》，第五代中的吴子牛也导演了《国歌》。这批影片在视听语言上都重视修辞技巧，强化戏剧效果，然而由于题材、制作方式的限制和制作者人文视野观念的相对狭小、艺术观念的相对封闭，这批影片在精神理念、叙事方法、创作形态上都比较惯性化、常规化。而第五代导演的中坚张艺谋、陈凯歌1999年推出的影片也没有表现出太多创造性的艺术思想和艺术想象，如果说张艺谋的《一个都不能少》和《我的父亲母亲》还表现出他善于用极端的形式表现强烈情感的艺术能力的话，那么陈凯歌巨资制作的《荆柯刺秦王》所表现出来的那种既媚俗也媚雅、既媚中也媚日、既造作又滑稽"不伦不类"则似乎是一种江郎才尽的预兆。

而那批90年代前期开始登上影坛的生于60年代的新生代导演也继续着他们一直并不顺利的电影旅程：张元导演了《回家过年》、路学长导演了《光天化日》、王小帅导演了《梦幻田园》、阿年导演了《呼我》等等，与此同时，一批更年轻导演也纷纷登上了1999中国电影喧闹的舞台：李虹导演了《伴你高飞》、金琛导演了《网络时代的爱情》、施润久导演了《美丽新世界》、张扬导演了《洗澡》、王瑞导演了《冲天飞豹》，田曦导演了《兵》、王全安导演了《月蚀》、吴天歌导演了《女人的天空》、毛小睿导演了《真假英雄》、胡安导演了《西洋镜》……。

这批青年导演由于大多近年来从专业艺术院校毕业，接受过良好的现代艺术和现代电影教育，他们影片的形态和风格从总体上来说，更加具有现代感和修辞感，例如，他们能够有意识地用立体交叉的叙事方式替代传统的平面单线的叙事方式，用跳跃递进的视觉思维方式替代传统的线形因果的文字思维方式，用扩展声画张力关系的复调结构替代传统的声画同一的画面本位结构，用超日常化的视听造型替代传统的日常性的视听再现，特别是在声画效果的营造以及科技手段的使用上都表明了这一代电影人职业素质和专业意识的提高，也使得他们在电影语言、电影修辞、电影形式方面与中国多数其他几代导演之间划出了一条相当明显的界线，也使得他们的影片在电影的形式本体上与世界电影的发展更加同步。

应该说，在中国特殊的电影献礼年和电影意识形态化背景中，世纪末登上中国影坛的更年轻一代的导演与90年代前期开始创作的那批青年导演在电影观念上有着相当明显的差别。90年前期，被称为新生代的那批青年导演用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的弑父超越，同时他们也在自己的影片中一再地用自叙传的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。章明的《巫山云雨》、张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》等许多影片无论是在电影的制作方式或是电影的叙事方式上都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的自觉取向，正如他们自己所表诉"一方面我们不甘平庸，因为我们毕竟赶上了大时代的尾声，它使我们依然心存向往而不象七十年代出生的人那样一张历史白纸；另一方面，我们又有劲没处使，因为所处的是日益规范化、组织化的当下社会，大环境的平庸有效地制约了人的创造力"，"所以我们对世界的感觉是''''碎?，所以我们是''''碎片之中的天才的一代''''，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。"因而，他们的影片常常以摇滚歌手、以流浪青年、以各种社会边缘人物为主人公，以他们远离社会主流的生活和生活方式为题材，体现了鲜明的与主流秩序和主流观念的分离、甚至叛逆的倾向。他们的影片对本世纪以来中国人那种经久不衰的政治热情相当疏离，以一种青年的诚实、一种对人生的直面热情、一种对真实的还原冲动来表述这生存在夹缝中的一代的世界观、生命观和电影观。而他们影片中的这些"观"是被经典体制文化所遮闭、所排斥的都市边缘的"他者"之观、异类之观，因而常常也被主流社会、常规秩序当做叛逆或者喧嚣的不和谐之音。他们的影片大多对精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，更愿意以一种随意、自我、天马行空的方式来叙述生命和生命所镶嵌的处境。许多影片的造型、结构和风格充满陌生感，《巫山云雨》采用了呆照和跳切的手法，《谈情说爱》采用了三段式重叠结构，《城市爱情》设计了在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等。于是，注定了当新生代电影不能将他们在夹缝中的个体感受与他们对其所存在的那个世界的公共意识结合在一起时，他们肯定只能是电影原野上的一群孤独的流浪者，不仅得不到长者的接纳而且也得不到幼者的共鸣，甚至他们自己也常常各自落荒而行。夹缝的坚守和突围成为新生代一直面对的挑战。而在世纪末，应该说，一直在边缘徘徊的这一批导演在精神上似乎正在走向成熟。张元在谈到他的新片《回家过年》时曾经谈到，"我觉得我们这一代是最不应该狂妄的"，"我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想，包括现在做的这部《回家过年》中极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。"这不仅显示出这一代青年导演减少了许多少年的轻狂，更重要的是显示了他们的人文意识和人道责任感的强化。

而世纪末开始登上中国影坛的一批年轻导演却与多数当年的新生代中坚们那种固执地申述自我迷惑、表达青春冲动、坚持"作者化"立场、走非主流制作道路的趋向不一样，他们似乎更容易与现有电影体制达成默契，他们大多不仅在生产模式上自觉地进入主流电影机制，而且在人文理念和艺术理念上也无意甚至有意地与主流文化达成一致。这一点突出地表现在他们的影片对"成长"故事的叙述中。成长的焦虑一直伴随着年轻导演为自己命名的焦虑。世纪末导演的人文观念和艺术观念与90年代前期的新生代导演的差异也明显地体现在他们影片中的"成长"主题中，新生代以叛逆开始的主题在1999年出现了以皈依结束的阐释。

90年代初，阿年在《感光时代》中就叙述了一个在物欲现实中意味深长的成长故事，他叙述了一个与商品社会格格不入的艺术青年在"父亲/精神"和"母亲/物质"之间艰难的拒绝与认同的"俄狄浦斯"式的徘徊和忧虑，而路学长更是在《长大成人》中用地理和社会的"地震"隐喻来暗示失去精神之父的后时代的开始并表达了寻找那个早已失踪的"父亲"朱赫来的绝望努力。第六代一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，一种没有家园和没有憩居的青春骄傲的流浪。应该说，正是这种骄傲的流浪使第六代电影具有一种时代的意义，其文化价值远远超过了这些影片的商业价值乃至艺术价值。

但是，在1999，更年轻的新生代导演对于成长有了新的书写。在主流话语努力塑造新时代父亲的社会语境下，虽然《伴你高飞》继续在更加含蓄、更加感伤地述说成长的烦恼和苦痛，但最终和另外一部名为《成长》的影片一样，青年主人公还是回到了主流社会为他们早就预备好的轨道和位置上，而一部更加具有"时代"的文化意义的文本则是曾经导演过《爱情麻辣烫》的青年导演张扬的新片《洗澡》。

《洗澡》叙述的是一个父与子的故事，在这个充满了自觉的表意冲动和象征冲动的故事中，朱旭扮演的充满古典意味的父亲似乎是传统人情、亲情的化身，他所从事的"洗澡"则为人们提供了吐纳众生的暖气融融的大家园，而常常出现在时尚广告中的濮存昕扮演的长子则是离家出走、下海经商的现代生活方式的符号指代。故事中儿子的冷漠与父亲的慈祥、画面中儿子孤单的影像造型与父亲饱满的构图设计形成了鲜明对比，而儿子对父亲"洗澡"的拒绝既是对父亲的背叛也是对传统的背叛。"水"在影片中是古老人伦传统明确的表意符号，它是人们渴望的甘露，在影片中明示的"上善若水"的导向中，我们甚至看到了导演整合第五代的勃勃野心,《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求"水"的执着和愚昧，而这救命之"水"在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到了"水"的滋养，这"水"就是传统、是中国的人伦亲情。影片甚至还通过一个夫妻同浴的段落暗示了"水"也是治愈性创伤、家庭创伤的源泉。于是，第五代的文化反省经过15年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。自然而然，我们在这部影片的最后，看到了一个早就预备好的段落：每天习惯在浴室之"水"的浇灌下高歌"我的太阳"（西洋文化）的大胖子，在没有"水"的舞台上竟哑然失声，只有当傻小子将"水"龙头喷向舞台时，大胖子才终于能够引吭高歌。"水"（传统），成为了人们不可缺少的文化滋养，也成为了西洋文化（"我的太阳"）能够在中国被接受的文化前提，而伴随着"我的太阳"的歌声，我们看到那些包含了人们无数期待的浴室、小巷被现代化的推土机推倒，我们看到许多人在那里驻足怀念旧日的美好时光。影片最后采用了一"成长"文本钟爱的叙事策略，当儿子在父亲的教育下幡然醒悟之后，父亲在"水"中怡然逝世，儿子于是继承父亲的精神遗产，长大成人，从这里，我们感受到的不仅是一代老人对传统的眷念，而且也通过儿子对父亲的认同将传统塑造为现代生活最温情脉脉的世俗天堂。应该说这是一部令人吃惊的电影，它是如此尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来（老北京的"洗澡"与新深圳的经商），并且它在如此鲜明地美化传统（明亮而暖融的澡堂空间和上善若水的象征）的同时还如此明确地表达了现代文化对传统文化的认同和继承（儿子对父亲的重新理解），显然，《洗澡》在自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归（整合第五代电影主题和消融西方文化的外来性），影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份艺玛公司（外资），也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对主流文化的一次献媚，同时也是对西方主流文化中"东方主义"的一次义演：如果说80年代以前在西方文化视野中的东方主义中，"沐浴在异国情调的昏暗光线之中的东方是一个野蛮和奢侈、残忍和堕落的调和体"，那么，在80年代以后，西方文化中的东方主义常常为现代化西方提供了一个含情脉脉、暖意融融的传统"他者"想象。在满足这种"东方想象"的同时，这部影片也为我们自身提供了一个抵制西方他者的优秀民族传统的"自我"文化想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国主流文化对自我的文化想象的电影大餐。当然，作为一种文化想象，这部影片改变了"西方文化的统治是所有东方人生活中确凿的事实"，很自觉地放逐了从19世纪末期以来中国人对现代化渴望的焦虑，忽视了中国人对西方文化的趋从，甚至也不无矫情地夸大"水"所具有的再生能力。

《洗澡》的片名似乎太像一个"成人"的仪式象征了："将个别的事件转变成一种有代表性的个案，就像那些仪式将个人的一生转化到社会历史的情节中一样"。无论这部影片在艺术和技术上达到了多么成熟的程度，但是那种"少年老成"的程度都多少令人不安。新生代导演从成长的创伤到成长的渴望再到成人的仪式，已经走过了近10年的路程，许多人都在努力寻找在目前这个全球化背景中进入主流文化的道路，而《洗澡》在国内外的商业成功，应该说正是这种努力的结果。当然，《洗澡》所提供的并不是一条必然之路，毕竟我们处在多重文化的冲突、交流、融合的境遇中，新生代在这样一种多元文化状态和生存状态中不可能也不应该回归大同，人们一定会以不同的艺术风格、艺术理念和精神走向共同创造中国电影的希望工程。

1999年虽然是献礼片熙熙攘攘的一年，但是最具有划时代意义的还是新生代导演的全面登场。与前些年不同，1999年新生代的影片似乎更加少年老成，更加随机应变，许多作品都相当体制化和工业化，相对单一的社会/历史经历，相对单调的人生/生命体验作为一种局限，不可避免地体现在他们的电影中，他们影片的视野都比较狭窄，人物也比较平面，所表达的情感也时常有一种"为赋新诗强说愁"的造作，思想的深度、情感的深度和艺术的深度都明显缺乏，应该说，这批青年导演的电影素质强于他们的人文素质，艺术感觉强于他们的生活感觉，形式力度强于他们的精神力度，但毕竟他们是在1999这一特殊的年代、这一"给定"的特殊的历史条件下制作电影的，这些影片有许多都并不是青年导演们的原创，正如他们自己所言，许多都是"命题作文"，因而，他们的这一代人的精神优势和弱势在这些影片中也许都还不能充分反映出来，但是，应该说，他们的多数影片都显示了相当的艺术潜力，李虹导演的《伴你高飞》获得了"金鸡奖"导演处女作奖提名，金琛导演的《网络时代的爱情》获得了"金鸡奖"导演处女作奖，王瑞导演的《冲天飞豹》被列入了10大献礼片之列，《洗澡》获得了加拿大多伦多国际电影节的评委会大奖以及西班牙赛巴斯蒂安国际电影节的最佳导演奖等等，尽管在各种权力网络的制约中，获奖并不是衡量一部影片艺术和文化价值的唯一尺度，但是，从纵向的发展来说，如果21世纪中国电影能够获得发展机会的话，那么无疑，这批青年人将成为真正的主角，他们的全面出场，将或早或迟地更新中国电影的艺术观念。应该说，只要他们能够在各种急功近利的诱惑下还能保持对电影的一份虔诚和对生活的一种热爱，那么他们身上的确寄寓着中国电影的希望。

主旋律化、商业化与新主流

与献礼片呈出不穷的热闹、几代导演同堂献艺的繁荣形成对比，1999年的国产电影似乎并没有给中国观众带来真正的狂欢节。经过年初贺岁片短暂的喧嚣以后，1999中国电影市场便进入了波澜不惊的状态。尽管国产电影得到了许多政策性的保护和行政性的促进，但由于电影产品的品种、类型、数量的缺乏，更由于低劣产品充斥市场，也由于传媒引导的明显失信，电影这一"文化超市"物稀人少、门可罗雀。1999年的中国电影由于在计划经济与市场经济的双重轨道上行走，电影工业的改革和电影经济的改善没有取得明显成就。正是在这样的背景下，一些电影人提"新主流电影"的理念，同时还有一些电影人则试图通过自己的电影操作来制作中国的市场主流电影，人们还在继续探索能够经受市场检验的主流电影的创作/制作模式，并且试图通过这一模式来调和主旋律与商业化之间不可避免的内在矛盾，以适应整个社会的市场化转轨。

80年代中期，中国电影带着各种现实的"镣铐"开始走上了市场化的不归之路。80年代末的娱乐片热是电影市场化的第一次冲刺，但娱乐片文化中那种享乐主义、个人主义、消费主义的价值观念与社会主义文化那种英雄主义、集体主义、国家主义的价值观念一直有着深刻的冲突，到90年代初期，这种冲突随着政治环境的变化带来了娱乐片文化的被否决。1992年邓小平南巡讲话以后，随着改革进程的加速，电影的市场化再次获得了机会，借助于世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的特殊境遇,中国电影在1995年创造了一个10年未遇的市场高峰。但是商业化与主旋律之间的内在冲突并没有解决，随着主旋律意识的强化和电影政策的调整，电影的市场化进程由于规划生产与市场发行之间的冲突而步履艰难，在政府直接或间接投入电影的资金增加的同时社会的商业投资明显减少，结果不仅电影产量不足而且能够接受市场检验的影片更是凤毛麟角。对于中国当前的主流文化来说，中国电影事实上很难成为完全意义上的商业/类型电影，商业/类型电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、自由叛逆的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调显然并不和谐。因而，90年代中期以来，商业/类型电影在中国的数量不断下降,类型规范没有建立，而且几乎没有形成批量生产的能力。与此同时,几乎所有商业/类型电影都进行了主旋律改造，呈现了商业电影主旋律化的趋势。1999年，是中国电影的献礼年，在特定的文化环境中，中国电影生产的规划性远远大于了市场自身的调节性，主旋律电影无疑成为了本年度电影的主体。尽管1999年的主旋律电影在投资规模、制作水平、艺术和技术质量上，甚至在包装、宣传力度上大都超过了以往，但是由于缺乏市场定位和市场期待，多数影片没有能够获得市场回报。对于1999年的中国电影来说，政府行为的作用似乎超过了产业行为。

正是在这样的背景下，《黄河绝恋》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等几部试图整和主旋律化与商业化冲突的影片便具有特殊的意义。90年代以来，中国电影一直试图找到主旋律电影商业化或者商业电影主旋律化的道路，最终形成所谓"思想性、艺术性、观赏性""三性统一"的中国式主流电影。最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与爱情类型片的统一，而在1999年，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一，《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一，《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。这几部影片在相当明显地借鉴了好来坞电影的叙事方式、视听结构，甚至场面造型、细节设计方面的经验的同时，还相当自觉地适应国际电影商业化潮流，用电脑合成、三维动画等高科技手段来提高电影的奇观性，而所有这些商业化的努力同时又始终与影片的主旋律定位密切联系，成为了1999新主流电影的一批重要的"样品"。

《黄河绝恋》作为一部宽银幕、数码立体声影片，市场定位明确而自觉，影片的画面和声音质量基本接近于国际主流电影水准，并且有意识地调动了各种商业性电影奇观元素，如长城、黄河、黄土地等地理奇观，地方戏表演、吃蝎子等民风民俗奇观，海战、空战、地战以及各种血腥屠杀的暴力奇观，外国飞行员、美丽的八路军女战士、邪恶混杂的寨主和假汉奸等人物奇观，中西意识冲突、中美日的国家关系的文化奇观等，尽管影片作为一部常规电影，不可能具有深刻的人文内涵，但它却比较成功地借鉴了好莱坞、香港主流商业电影的经验，影片不少似曾相识的镜头和画面，甚至包括全片的华彩段落--安洁在滚滚黄河背景上闭上美丽的双眼，缓缓举起双臂的镜头--也似乎有意无意地模仿或借鉴了近来人们所熟悉的几部好来坞影片，作为一部商业化的类型电影，影片的机位、拍摄角度、镜头运动都比较准确，剪辑中对于表现细节的特写镜头和渲染气氛的全景镜头的使用也基本到位，特别是影片前四分之一部分的视听节奏和空间处理都具有类型电影的魅力，如飞机在土坪上迫降以及欧文获救，尤其孩子的造型和细节设计都属于常规电影中的精彩段落。这部影片比较自觉地调动和控制了观众的观影方式和观影体验，为中国式主流电影提供了类型经验。

但是，如同当前中国几乎所有商业电影一样，《黄河绝恋》也对商业/类型电影作了中国式的主旋律改造，影片对历史和历史场景进行了"想象性"处理：一对异国人的爱情故事借助于抗日战争的历史场景展开，长城、黄河、黄土地、满山红叶、古塔林、芦苇丛被组织成一个异常壮丽优美的银幕空间，从地主到狗腿子、从长工到学生、从老人到孩子的全民（不分阶级、不分善恶）抗战构成了同仇敌忾的壮烈的民族寓言，化解家族矛盾暗示了"停止内战、一致对外"的以民族主义强化国家主义的主题策略，这一切都是对当前主流政治的形象注释。特别是影片通过一个外国人（美国人）的视点来回顾历史，更是对国家想象、性别想象、文化想象的一种主旋律和商业化的混合，通过一个美国人对中国文化、特别是中国革命的认同使得党史和革命史被一个外来人所证明而取得了信任度，同时通过一个美丽的中国女性被一个文明的美国男性所迷恋的故事既为观众提供了一种异性感情和异国感情相互重叠的浪漫传奇，也为第三世界国家民众渴望被主导世界文化所接纳、欣赏的集体无意识提供了想象性满足。而影片面对本土电影市场的低投资策略，则为新主流电影提供了电影经济的运作经验。《黄河绝恋》作为一部所谓"主流化的商业片"，自觉调用"民族记忆"和"革命记忆"来包装商业/类型电影，应该说是1999年"新主流电影"的一个收获。

备忘范文篇5

美国《人力资源杂志》（Workforce）提供了12项备忘录，从小处着手，就能活跃办公室气氛，有兴趣不妨试试：

1.撕下走廊上印有“成功”、“目标”、“坚持”等不切实际的标语海报，换上白板、黑板或射飞镖的圆靶，让员工恣意涂鸦，或是射个飞镖消消气，转移注意力。

2.忌妒也是办公室里让人分心的因素，烦请帅哥、美女穿著打扮含蓄一些。

3.虽然不能到星巴克一边喝咖啡、一边开会，但至少在冷调的会议室中，放点轻松的音乐。

4.主管发表高论请说“白话”，不要唱高调或用令人无法理解的术语，像“实现公司的价值”，达成“执行力”，让组织企业从“A到A+”等。

5.订出午睡时间，公司提供毛毯出租。

6.给予隐私空间，员工生病或休假回来后，不要逼问一堆问题，他们有权利保持缄默。

7.午餐时间避免员工一窝蜂挤到餐厅，可以分批吃饭，保持餐厅干净，让后来者也能享有舒适的用餐环境。

8.员工餐厅可以放些酒精饮料，仅供小酌，不鼓励干杯。

9.每天早晨开放15分钟，让员工们讨论昨晚电视的剧情；还沉迷在昨晚欢唱KTV的员工，也可以顺便清醒一下。

10.换掉老旧的复印机、传真机和从早到晚卡纸的列表机。

备忘范文篇6

关键词：1999中国电影民族/国家想象新生代导演新主流

星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年。也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出"特殊两国论"的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

民族/国家想象、纯情世界与现实主义

1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力?囊恢忠馐缎翁偕U庵止?民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。

在1999年特殊的国内外背景中，多数国产影片中的美国/西方都是作为一种"霸权"符号出现的，只有《黄河绝恋》是一个症候性的例外，它在以日本侵略者为"敌人"的同时，如同《红色恋人》一样，借助于一个中国女性（阴性文化/被动）为中介（东方象征），设计了以一个美国男性（阳性文化/主动）为标志的西方人（西方象征）对中国文化逐渐认识、认同直到钟爱的过程，完成了一个受到西方他者承认和征服西方他者的双重表意。其实，《黄河绝恋》所证明的正是一种中国或者东方文化对美国文化的认同困惑：神与兽、天堂与地狱、天使与妖魔、现代化与后殖民一直是美国形象在中国文化中的双重想象。赛义德在谈到东方主义时，曾经指出西方文化将东方的特色解人性化（dehumanize），将它变成一种缺乏主体性或者内在变化的固定不变的"他者"，是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的"他者"，东方主义所显示的东方与其说是东方国家和文化的特色，不如说是那些观察、研究、寻求支配东方文化的西方团体的意识及文化。而反过来说，中国文化中的美国/西方其实也是一种东方的西方主义，在西方的现代化诱惑增强的时候，东方文化中的西方是天堂，当西方的霸权威胁增强的时候，东方文化中的西方则是地狱。因而，从1999年中国电影中的美国想象中，我们阅读到的正是中国主流文化对自己的国家/民族想象，这一想象不仅通过西方他者转移了本土经验的焦虑同时也通过霸权命名强化了稳定团结的合法性。国家/民族想象成为了1999献礼影片的一种共识。这批以民族/国家主义为主题的献礼影片，以巨大的直接或间接的政府性或政策性超常投资为保证（中央宣传部确定的10部重点献礼片中有8部影片的投资超过了1千万元人民币），吸引了一批具有丰富电影经验的专业人员参与制作，多数影片在视听造型的营造上，在声画的技术和艺术质量上，在对时空节奏的控制和处理上，在场面和细节的技术含量和智慧含量上都表明了中国电影整体工艺水平的明显提高。特别是《横空出世》、《冲天飞豹》、《黄河绝恋》等几部采用戏剧化虚构模式创作的影片，尽管这些影片可能仍然或多或少地用民族共性淹没了人物个性，用民族情绪消解了现实理性，在对人物的塑造上存在着某种意念化的平面性，但是却在冲突情节的设计、煽情场面的营造、人物细节的刻画、视听冲击的追求，甚至历史氛围的再现等方面都使民族感情和国家意志的传达得到了影像叙事的支撑，从而也使得它们成为或者可能成为献礼片中最有潜力获得一定程度市场认可或者观众认同的为数不多的几部影片。

而在1999献礼片背景下，《那人那山那狗》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》等几部恬淡清新的影片的出现反倒在一片歌舞升平的"浓妆"中显示了"淡抹"的魅力。在电影的力量和深度受到特殊现实氛围制约的同时，纯情变成为电影所描绘的远离喧闹和浮躁的世外桃园，这几部影片都尽量淡化现实境遇的纷杂，尽量回避现实矛盾和人性矛盾的激化，都用相当封闭的叙事方法讲述相当封闭的关于乡情、亲情、爱情的纯情故事，用透明宁静的田园、落英缤纷的秋色、红装素裹的冬日、燕舞莺歌的春景来刻意营造一种诗情画意，将人们带入一个纯粹的、想象的艺术世界，在张艺谋的《我的父亲母亲》中，他甚至用过去时/彩色来与现在时/黑白作为对比，突出想象中的纯情与现实中的苍白的视觉对比。这些影片就其对生命的展示、对人性的发掘和对现实的把握来说，显然还缺乏振聋发聩的冲击力，但是作为一个特殊年份的产品，它们对视听造型的精良雕琢、对意境意味的孜孜以求、对人情人性的刻意美化，对抒情性电影风格节奏的细腻控制，都体现了追求"至善至美"的艺术努力，也体现了这些电影作者对于电影的情感维护。

但不可否认，1999年的一些国产电影实际上还在不同程度地回避、甚至有意无意地虚构着我们所实际遭遇的现实，忽视我们遭遇现实时所产生的现实体验，我们从电影中看到的图景和人性与我们所体验到的现实图景和所内省到的人性世界往往并不一致，不少影片在美化现实的同时也在美化人性，在简化故事的同时也在简化人生，苦多乐少的生命经历，社会转型期的困惑、迷乱，在这些国产电影中都或多或少地缺席了。

其实，任何过渡的时代都是艺术的黄金时代。中国正处在一个需要而且可能产生具有现实主义力量的过度时期。中国正在发生急剧的社会变迁，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实生活本身提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的传奇，因而，这个时代完全可能出现不同于主流/宣教电影和商业/娱乐电影以外的"第三种电影"，它不是一种主旋律的宣教方式，也不只是一种制造短暂梦幻想象和心理刺激的娱乐快餐，而是一面现实和心灵"镜"，来与同样处在转型期的人们共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，来理解、面对和解释我们所遭遇的现实，来揭示处在困境和突围中人性的尊卑、人性的善恶、人性的伟大与渺小。

青年导演施润久拍摄的《美丽新世界》、张艺谋拍摄的《一个都不能少》以及徐耿导演的《草房子》等也许在1999年应该说是为数不多的几部具有现实主义立场的影片。《美丽新世界》通过一个青年农民闯进上海的故事透视了90年代中国都市的社会分野和普通小人物的生存境遇。铺天盖地的豪华汽车、别墅、化妆品、名牌服装的广告，琳琅满目的各种宾馆饭店商场的灯红酒绿，似乎都在承"美丽新世界"的近在咫尺，然而这些幸福生活又几乎总是与许许多多的普通百姓擦肩而过，人们遭遇的是一个充满诱惑而又无法摆脱匮乏、充满欲望而又充满绝望的世界。于是，《美丽新世界》的结束出现了这样一个段落：在滂沱大雨中，从乡下来到上海的张宝根拉着金芳的手，站在建筑工地的地基上，指着空中斩钉截铁地说：这上面有一套属于他猜奖赢得的两居室的房……。这位幸运的乡下青年宝根，为这个可望而不可即的幸福承诺而苦苦地生活着，艰难地期望着，那套两居室的住房像一座空中楼阁为他和他所暗恋的金芳阿姨提供了一个美丽新世界的海市蜃楼。这个用空中楼阁所象征"美丽新世界"形象地隐喻了普通人生活渴望的现实性和虚妄性。尽管影片依然用诚实、勤劳的道德劝说来安慰人们的艰辛和失落，但是欲望与现实之间巨大的落差依然深刻地唤起了我们对社会现实的认同共鸣，正像另外一部影片《网络时代的爱情》中那位"卖身"投靠的男大学毕业生所说，看到满街的汽车和到处的别墅，我们知道许多人有钱而且有很多的钱，但是我们却不知道他们为什么会有那么多的钱，也不知道如何才能有那么多的钱。这种欲望与现实之间的隔绝甚至通过《美丽新世界》的片名就像《没事偷着乐》、未改名为《红西服》以前的《幸福大街》，以及电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的名字一样，得到了一种反讽式的表达?"幸福"、"快乐"、"美丽"正好与人们所遭遇的现实形成了对比，暴露出失衡状态中消费社会的无序。

而张艺谋的《一个也不能少》尽管用"媒介神话"想象性地解救了面临失学威胁的魏敏芝们，但影片还是用一种高度风格化的纪实技巧，委婉地呈现"我们的祖国是花园"（魏敏芝唯一会唱的歌曲，而且跑调、忘词）的意识形态承诺与人们的真实处境之间的裂缝，影片在夸张地借助于一个弱小女性的倔强行为构成戏剧性悬念的同时，也借助于这个女性的想象的执着展开了对中国农民生存现实的描绘。尽管由于人物的意念化、单线叙事的简单化和人物环境的封闭化使得这部影片不可能具有真正的现实主义深度和广度，但是在1999年中国电影中，这依然是电影现实主义的一个难得的收获。

应该说，1999年的国产影片为我们提供了丰富的民族/国家想象，用誓师和联欢造就了自己的热烈，而几部小题材、小制作的纯情影片和现实影片则在这一年大江东去的轰轰烈烈之外带来了晓风残月的空灵和悲天悯人的情怀。

成长创伤、成人仪式与成熟渴望

连续3年中国国产电影的数量与90年代前期相比大幅度减少，但1999年的特殊背景，却为中国几代导演提供了登场亮相的机会。尤其是一批第四代导演，成为了献礼片制作的支撑力量：黄健中导演了《我的1919》、滕文骥导演了《春天狂想曲》、郑洞天导演了《故园秋色》，第五代中的吴子牛也导演了《国歌》。这批影片在视听语言上都重视修辞技巧，强化戏剧效果，然而由于题材、制作方式的限制和制作者人文视野观念的相对狭小、艺术观念的相对封闭，这批影片在精神理念、叙事方法、创作形态上都比较惯性化、常规化。而第五代导演的中坚张艺谋、陈凯歌1999年推出的影片也没有表现出太多创造性的艺术思想和艺术想象，如果说张艺谋的《一个都不能少》和《我的父亲母亲》还表现出他善于用极端的形式表现强烈情感的艺术能力的话，那么陈凯歌巨资制作的《荆柯刺秦王》所表现出来的那种既媚俗也媚雅、既媚中也媚日、既造作又滑稽"不伦不类"则似乎是一种江郎才尽的预兆。

而那批90年代前期开始登上影坛的生于60年代的新生代导演也继续着他们一直并不顺利的电影旅程：张元导演了《回家过年》、路学长导演了《光天化日》、王小帅导演了《梦幻田园》、阿年导演了《呼我》等等，与此同时，一批更年轻导演也纷纷登上了1999中国电影喧闹的舞台：李虹导演了《伴你高飞》、金琛导演了《网络时代的爱情》、施润久导演了《美丽新世界》、张扬导演了《洗澡》、王瑞导演了《冲天飞豹》，田曦导演了《兵》、王全安导演了《月蚀》、吴天歌导演了《女人的天空》、毛小睿导演了《真假英雄》、胡安导演了《西洋镜》……。

这批青年导演由于大多近年来从专业艺术院校毕业，接受过良好的现代艺术和现代电影教育，他们影片的形态和风格从总体上来说，更加具有现代感和修辞感，例如，他们能够有意识地用立体交叉的叙事方式替代传统的平面单线的叙事方式，用跳跃递进的视觉思维方式替代传统的线形因果的文字思维方式，用扩展声画张力关系的复调结构替代传统的声画同一的画面本位结构，用超日常化的视听造型替代传统的日常性的视听再现，特别是在声画效果的营造以及科技手段的使用上都表明了这一代电影人职业素质和专业意识的提高，也使得他们在电影语言、电影修辞、电影形式方面与中国多数其他几代导演之间划出了一条相当明显的界线，也使得他们的影片在电影的形式本体上与世界电影的发展更加同步。

应该说，在中国特殊的电影献礼年和电影意识形态化背景中，世纪末登上中国影坛的更年轻一代的导演与90年代前期开始创作的那批青年导演在电影观念上有着相当明显的差别。90年前期，被称为新生代的那批青年导演用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的弑父超越，同时他们也在自己的影片中一再地用自叙传的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。章明的《巫山云雨》、张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》等许多影片无论是在电影的制作方式或是电影的叙事方式上都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的自觉取向，正如他们自己所表诉"一方面我们不甘平庸，因为我们毕竟赶上了大时代的尾声，它使我们依然心存向往而不象七十年代出生的人那样一张历史白纸；另一方面，我们又有劲没处使，因为所处的是日益规范化、组织化的当下社会，大环境的平庸有效地制约了人的创造力"，"所以我们对世界的感觉是''''碎?，所以我们是''''碎片之中的天才的一代''''，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。"因而，他们的影片常常以摇滚歌手、以流浪青年、以各种社会边缘人物为主人公，以他们远离社会主流的生活和生活方式为题材，体现了鲜明的与主流秩序和主流观念的分离、甚至叛逆的倾向。他们的影片对本世纪以来中国人那种经久不衰的政治热情相当疏离，以一种青年的诚实、一种对人生的直面热情、一种对真实的还原冲动来表述这生存在夹缝中的一代的世界观、生命观和电影观。而他们影片中的这些"观"是被经典体制文化所遮闭、所排斥的都市边缘的"他者"之观、异类之观，因而常常也被主流社会、常规秩序当做叛逆或者喧嚣的不和谐之音。他们的影片大多对精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，更愿意以一种随意、自我、天马行空的方式来叙述生命和生命所镶嵌的处境。许多影片的造型、结构和风格充满陌生感，《巫山云雨》采用了呆照和跳切的手法，《谈情说爱》采用了三段式重叠结构，《城市爱情》设计了在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等。于是，注定了当新生代电影不能将他们在夹缝中的个体感受与他们对其所存在的那个世界的公共意识结合在一起时，他们肯定只能是电影原野上的一群孤独的流浪者，不仅得不到长者的接纳而且也得不到幼者的共鸣，甚至他们自己也常常各自落荒而行。夹缝的坚守和突围成为新生代一直面对的挑战。而在世纪末，应该说，一直在?咴蹬腔驳恼庖慌佳菰诰裆纤坪跽谧呦虺墒臁U旁谔傅剿男缕痘丶夜辍肥痹傅剑?quot;我觉得我们这一代是最不应该狂妄的"，"我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想，包括现在做的这部《回家过年》中极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。"这不仅显示出这一代青年导演减少了许多少年的轻狂，更重要的是显示了他们的人文意识和人道责任感的强化。

而世纪末开始登上中国影坛的一批年轻导演却与多数当年的新生代中坚们那种固执地申述自我迷惑、表达青春冲动、坚持"作者化"立场、走非主流制作道路的趋向不一样，他们似乎更容易与现有电影体制达成默契，他们大多不仅在生产模式上自觉地进入主流电影机制，而且在人文理念和艺术理念上也无意甚至有意地与主流文化达成一致。这一点突出地表现在他们的影片对"成长"故事的叙述中。成长的焦虑一直伴随着年轻导演为自己命名的焦虑。世纪末导演的人文观念和艺术观念与90年代前期的新生代导演的差异也明显地体现在他们影片中的"成长"主题中，新生代以叛逆开始的主题在1999年出现了以皈依结束的阐释。

90年代初，阿年在《感光时代》中就叙述了一个在物欲现实中意味深长的成长故事，他叙述了一个与商品社会格格不入的艺术青年在"父亲/精神"和"母亲/物质"之间艰难的拒绝与认同的"俄狄浦斯"式的徘徊和忧虑，而路学长更是在《长大成人》中用地理和社会的"地震"隐喻来暗示失去精神之父的后时代的开始并表达了寻找那个早已失踪的"父亲"朱赫来的绝望努力。第六代一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，一种没有家园和没有憩居的青春骄傲的流浪。应该说，正是这种骄傲的流浪使第六代电影具有一种时代的意义，其文化价值远远超过了这些影片的商业价值乃至艺术价值。

但是，在1999，更年轻的新生代导演对于成长有了新的书写。在主流话语努力塑造新时代父亲的社会语境下，虽然《伴你高飞》继续在更加含蓄、更加感伤地述说成长的烦恼和苦痛，但最终和另外一部名为《成长》的影片一样，青年主人公还是回到了主流社会为他们早就预备好的轨道和位置上，而一部更加具有"时代"的文化意义的文本则是曾经导演过《爱情麻辣烫》的青年导演张扬的新片《洗澡》。

《洗澡》叙述的是一个父与子的故事，在这个充满了自觉的表意冲动和象征冲动的故事中，朱旭扮演的充满古典意味的父亲似乎是传统人情、亲情的化身，他所从事的"洗澡"则为人们提供了吐纳众生的暖气融融的大家园，而常常出现在时尚广告中的濮存昕扮演的长子则是离家出走、下海经商的现代生活方式的符号指代。故事中儿子的冷漠与父亲的慈祥、画面中儿子孤单的影像造型与父亲饱满的构图设计形成了鲜明对比，而儿子对父亲"洗澡"的拒绝既是对父亲的背叛也是对传统的背叛。"水"在影片中是古老人伦传统明确的表意符号，它是人们渴望的甘露，在影片中明示的"上善若水"的导向中，我们甚至看到了导演整合第五代的勃勃野心,《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求"水"的执着和愚昧，而这救命之"水"在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到了"水"的滋养，这"水"就是传统、是中国的人伦亲情。影片甚至还通过一个夫妻同浴的段落暗示了"水"也是治愈性创伤、家庭创伤?脑慈S谑牵谖宕奈幕词【?5年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。自然而然，我们在这部影片的最后，看到了一个早就预备好的段落：每天习惯在浴室之"水"的浇灌下高歌"我的太阳"（西洋文化）的大胖子，在没有"水"的舞台上竟哑然失声，只有当傻小子将"水"龙头喷向舞台时，大胖子才终于能够引吭高歌。"水"（传统），成为了人们不可缺少的文化滋养，也成为了西洋文化（"我的太阳"）能够在中国被接受的文化前提，而伴随着"我的太阳"的歌声，我们看到那些包含了人们无数期待的浴室、小巷被现代化的推土机推倒，我们看到许多人在那里驻足怀念旧日的美好时光。影片最后采用了一"成长"文本钟爱的叙事策略，当儿子在父亲的教育下幡然醒悟之后，父亲在"水"中怡然逝世，儿子于是继承父亲的精神遗产，长大成人，从这里，我们感受到的不仅是一代老人对传统的眷念，而且也通过儿子对父亲的认同将传统塑造为现代生活最温情脉脉的世俗天堂。应该说这是一部令人吃惊的电影，它是如此尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来（老北京的"洗澡"与新深圳的经商），并且它在如此鲜明地美化传统（明亮而暖融的澡堂空间和上善若水的象征）的同时还如此明确地表达了现代文化对传统文化的认同和继承（儿子对父亲的重新理解），显然，《洗澡》在自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归（整合第五代电影主题和消融西方文化的外来性），影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份艺玛公司（外资），也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对主流文化的一次献媚，同时也是对西方主流文化中"东方主义"的一次义演：如果说80年代以前在西方文化视野中的东方主义中，"沐浴在异国情调的昏暗光线之中的东方是一个野蛮和奢侈、残忍和堕落的调和体"，那么，在80年代以后，西方文化中的东方主义常常为现代化西方提供了一个含情脉脉、暖意融融的传统"他者"想象。在满足这种"东方想象"的同时，这部影片也为我们自身提供了一个抵制西方他者的优秀民族传统的"自我"文化想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国主流文化对自我的文化想象的电影大餐。当然，作为一?治幕胂螅獠坑捌谋淞?quot;西方文化的统治是所有东方人生活中确凿的事实"，很自觉地放逐了从19世纪末期以来中国人对现代化渴望的焦虑，忽视了中国人对西方文化的趋从，甚至也不无矫情地夸大"水"所具有的再生能力。

《洗澡》的片名似乎太像一个"成人"的仪式象征了："将个别的事件转变成一种有代表性的个案，就像那些仪式将个人的一生转化到社会历史的情节中一样"。无论这部影片在艺术和技术上达到了多么成熟的程度，但是那种"少年老成"的程度都多少令人不安。新生代导演从成长的创伤到成长的渴望再到成人的仪式，已经走过了近10年的路程，许多人都在努力寻找在目前这个全球化背景中进入主流文化的道路，而《洗澡》在国内外的商业成功，应该说正是这种努力的结果。当然，《洗澡》所提供的并不是一条必然之路，毕竟我们处在多重文化的冲突、交流、融合的境遇中，新生代在这样一种多元文化状态和生存状态中不可能也不应该回归大同，人们一定会以不同的艺术风格、艺术理念和精神走向共同创造中国电影的希望工程。

1999年虽然是献礼片熙熙攘攘的一年，但是最具有划时代意义的还是新生代导演的全面登场。与前些年不同，1999年新生代的影片似乎更加少年老成，更加随机应变，许多作品都相当体制化和工业化，相对单一的社会/历史经历，相对单调的人生/生命体验作为一种局限，不可避免地体现在他们的电影中，他们影片的视野都比较狭窄，人物也比较平面，所表达的情感也时常有一种"为赋新诗强说愁"的造作，思想的深度、情感的深度和艺术的深度都明显缺乏，应该说，这批青年导演的电影素质强于他们的人文素质，艺术感觉强于他们的生活感觉，形式力度强于他们的精神力度，但毕竟他们是在1999这一特殊的年代、这一"给定"的特殊的历史条件下制作电影的，这些影片有许多都并不是青年导演们的原创，正如他们自己所言，许多都是"命题作文"，因而，他们的这一代人的精神优势和弱势在这些影片中也许都还不能充分反映出来，但是，应该说，他们的多数影片都显示了相当的艺术潜力，李虹导演的《伴你高飞》获得了"金鸡奖"导演处女作奖提名，金琛导演的《网络时代的爱情》获得了"金鸡奖"导演处女作奖，王瑞导演的《冲天飞豹》被列入了10大献礼片之列，《洗澡》获得了加拿大多伦多国际电影节的评委会大奖以及西班牙赛巴斯蒂安国际电影节的最佳导演奖等等，尽管在各种权力网络的制约中，获奖并不是衡量一部影片艺术和文化价值的唯一尺度，但是，从纵向的发展来说，如果21世纪中国电影能够获得发展机会的话，那么无疑，这批青年人将成为真正的主角，他们的全面出场，将或早或迟地更新中国电影的艺术观念。应该说，只要他们能够在各种急功近利的诱惑下还能保持对电影的一份虔诚和对生活的一种热爱，那么他们身上的确寄寓着中国电影的希望。

主旋律化、商业化与新主流

与献礼片呈出不穷的热闹、几代导演同堂献艺的繁荣形成对比，1999年的国产电影似乎并没有给中国观众带来真正的狂欢节。经过年初贺岁片短暂的喧嚣以后，1999中国电影市场便进入了波澜不惊的状态。尽管国产电影得到了许多政策性的保护和行政性的促进，但由于电影产品的品种、类型、数量的缺乏，更由于低劣产品充斥市场，也由于传媒引导的明显失信，电影这一"文化超市"物稀人少、门可罗雀。1999年的中国电影由于在计划经济与市场经济的双重轨道上行走，电影工业的改革和电影经济的改善没有取得明显成就。正是在这样的背景下，一些电影人提"新主流电影"的理念，同时还有一些电影人则试图通过自己的电影操作来制作中国的市场主流电影，人们还在继续探索能够经受市场检验的主流电影的创作/制作模式，并且试图通过这一模式来调和主旋律与商业化之间不可避免的内在矛盾，以适应整个社会的市场化转轨。

80年代中期，中国电影带着各种现实的"镣铐"开始走上了市场化的不归之路。80年代末的娱乐片热是电影市场化的第一次冲刺，但娱乐片文化中那种享乐主义、个人主义、消费主义的价值观念与社会主义文化那种英雄主义、集体主义、国家主义的价值观念一直有着深刻的冲突，到90年代初期，这种冲突随着政治环境的变化带来了娱乐片文化的被否决。1992年邓小平南巡讲话以后，随着改革进程的加速，电影的市场化再次获得了机会，借助于世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的特殊境遇,中国电影在1995年创造了一个10年未遇的市场高峰。但是商业化与主旋律之间的内在冲突并没有解决，随着主旋律意识的强化和电影政策的调整，电影的市场化进程由于规划生产与市场发行之间的冲突而步履艰难，在政府直接或间接投入电影的资金增加的同时社会的商业投资明显减少，结果不仅电影产量不足而且能够接受市场检验的影片更是凤毛麟角。对于中国当前的主流文化来说，中国电影事实上很难成为完全意义上的商业/类型电影，商业/类型电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、自由叛逆的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调显然并不和谐。因而，90年代中期以来，商业/类型电影在中国的数量不断下降,类型规范没有建立，而且几乎没有形成批量生产的能力。与此同时,几乎所有商业/类型电影都进行了主旋律改造，呈现了商业电影主旋律化的趋势。1999年，是中国电影的献礼年，在特定的文化环境中，中国电影生产的规划性远远大于了市场自身的调节性，主旋律电影无疑成为了本年度电影的主体。尽管1999年的主旋律电影在投资规模、制作水平、艺术和技术质量上，甚至在包装、宣传力度上大都超过了以往，但是由于缺乏市场定位和市场期待，多数影片没有能够获得市场回报。对于1999年的中国电影来说，政府行为的作用似乎超过了产业行为。

正是在这样的背景下，《黄河绝恋》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等几部试图整和主旋律化与商业化冲突的影片便具有特殊的意义。90年代以来，中国电影一直试图找到主旋律电影商业化或者商业电影主旋律化的道路，最终形成所谓"思想性、艺术性、观赏性""三性统一"的中国式主流电影。最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与爱情类型片的统一，而在1999年，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一，《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一，《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。这几部影片在相当明显地借鉴了好来坞电影的叙事方式、视听结构，甚至场面造型、细节设计方面的经验的同时，还相当自觉地适应国际电影商业化潮流，用电脑合成、三维动画等高科技手段来提高电影的奇观性，而所有这些商业化的努力同时又始终与影片的主旋律定位密切联系，成为了1999新主流电影的一批重要的"样品"。

《黄河绝恋》作为一部宽银幕、数码立体声影片，市场定位明确而自觉，影片的画面和声音质量基本接近于国际主流电影水准，并且有意识地调动了各种商业性电影奇观元素，如长城、黄河、黄土地等地理奇观，地方戏表演、吃蝎子等民风民俗奇观，海战、空战、地战以及各种血腥屠杀的暴力奇观，外国飞行员、美丽的八路军女战士、邪恶混杂的寨主和假汉奸等人物奇观，中西意识冲突、中美日的国家关系的文化奇观等，尽管影片作为一部常规电影，不可能具有深刻的人文内涵，但它却比较成功地借鉴了好莱坞、香港主流商业电影的经验，影片不少似曾相识的镜头和画面，甚至包括全片的华彩段落--安洁在滚滚黄河背景上闭上美丽的双眼，缓缓举起双臂的镜头--也似乎有意无意地模仿或借鉴了近来人们所熟悉的几部好来坞影片，作为一部商业化的类型电影，影片的机位、拍摄角度、镜头运动都比较准确，剪辑中对于表现细节的特写镜头和渲染气氛的全景镜头的使用也基本到位，特别是影片前四分之一部分的视听节奏和空间处理都具有类型电影的魅力，如飞机在土坪上迫降以及欧文获救，尤其孩子的造型和细节设计都属于常规电影中的精彩段落。这部影片比较自觉地调动和控制了观众的观影方式和观影体验，为中国式主流电影提供了类型经验。

但是，如同当前中国几乎所有商业电影一样，《黄河绝恋》也对商业/类型电影作了中国式的主旋律改造，影片对历史和历史场景进行了"想象性"处理：一对异国人的爱情故事借助于抗日战争的历史场景展开，长城、黄河、黄土地、满山红叶、古塔林、芦苇丛被组织成一个异常壮丽优美的银幕空间，从地主到狗腿子、从长工到学生、从老人到孩子的全民（不分阶级、不分善恶）抗战构成了同仇敌忾的壮烈的民族寓言，化解家族矛盾暗示了"停止内战、一致对外"的以民族主义强化国家主义的主题策略，这一切都是对当前主流政治的形象注释。特别是影片通过一个外国人（美国人）的视点来回顾历史，更是对国家想象、性别想象、文化想象的一种主旋律和商业化的混合，通过一个美国人对中国文化、特别是中国革命的认同使得党史和革命史被一个外来人所证明而取得了信任度，同时通过一个美丽的中国女性被一个文明的美国男性所迷恋的故事既为观众提供了一种异性感情和异国感情相互重叠的浪漫传奇，也为第三世界国家民众渴望被主导世界文化所接纳、欣赏的集体无意识提供了想象性满足。而影片面对本土电影市场的低投资策略，则为新主流电影提供了电影经济的运作经验。《黄河绝恋》作为一部所谓"主流化的?桃灯?quot;，自觉调用"民族记忆"和"革命记忆"来包装商业/类型电影，应该说是1999年"新主流电影"的一个收获。

备忘范文篇7

关键词：1999中国电影民族/国家想象新生代导演新主流

星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年。也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出"特殊两国论"的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

民族/国家想象、纯情世界与现实主义

1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力?囊恢忠馐缎翁偕U庵止?民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。

在1999年特殊的国内外背景中，多数国产影片中的美国/西方都是作为一种"霸权"符号出现的，只有《黄河绝恋》是一个症候性的例外，它在以日本侵略者为"敌人"的同时，如同《红色恋人》一样，借助于一个中国女性（阴性文化/被动）为中介（东方象征），设计了以一个美国男性（阳性文化/主动）为标志的西方人（西方象征）对中国文化逐渐认识、认同直到钟爱的过程，完成了一个受到西方他者承认和征服西方他者的双重表意。其实，《黄河绝恋》所证明的正是一种中国或者东方文化对美国文化的认同困惑：神与兽、天堂与地狱、天使与妖魔、现代化与后殖民一直是美国形象在中国文化中的双重想象。赛义德在谈到东方主义时，曾经指出西方文化将东方的特色解人性化（dehumanize），将它变成一种缺乏主体性或者内在变化的固定不变的"他者"，是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的"他者"，东方主义所显示的东方与其说是东方国家和文化的特色，不如说是那些观察、研究、寻求支配东方文化的西方团体的意识及文化。而反过来说，中国文化中的美国/西方其实也是一种东方的西方主义，在西方的现代化诱惑增强的时候，东方文化中的西方是天堂，当西方的霸权威胁增强的时候，东方文化中的西方则是地狱。因而，从1999年中国电影中的美国想象中，我们阅读到的正是中国主流文化对自己的国家/民族想象，这一想象不仅通过西方他者转移了本土经验的焦虑同时也通过霸权命名强化了稳定团结的合法性。国家/民族想象成为了1999献礼影片的一种共识。这批以民族/国家主义为主题的献礼影片，以巨大的直接或间接的政府性或政策性超常投资为保证（中央宣传部确定的10部重点献礼片中有8部影片的投资超过了1千万元人民币），吸引了一批具有丰富电影经验的专业人员参与制作，多数影片在视听造型的营造上，在声画的技术和艺术质量上，在对时空节奏的控制和处理上，在场面和细节的技术含量和智慧含量上都表明了中国电影整体工艺水平的明显提高。特别是《横空出世》、《冲天飞豹》、《黄河绝恋》等几部采用戏剧化虚构模式创作的影片，尽管这些影片可能仍然或多或少地用民族共性淹没了人物个性，用民族情绪消解了现实理性，在对人物的塑造上存在着某种意念化的平面性，但是却在冲突情节的设计、煽情场面的营造、人物细节的刻画、视听冲击的追求，甚至历史氛围的再现等方面都使民族感情和国家意志的传达得到了影像叙事的支撑，从而也使得它们成为或者可能成为献礼片中最有潜力获得一定程度市场认可或者观众认同的为数不多的几部影片。

而在1999献礼片背景下，《那人那山那狗》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》等几部恬淡清新的影片的出现反倒在一片歌舞升平的"浓妆"中显示了"淡抹"的魅力。在电影的力量和深度受到特殊现实氛围制约的同时，纯情变成为电影所描绘的远离喧闹和浮躁的世外桃园，这几部影片都尽量淡化现实境遇的纷杂，尽量回避现实矛盾和人性矛盾的激化，都用相当封闭的叙事方法讲述相当封闭的关于乡情、亲情、爱情的纯情故事，用透明宁静的田园、落英缤纷的秋色、红装素裹的冬日、燕舞莺歌的春景来刻意营造一种诗情画意，将人们带入一个纯粹的、想象的艺术世界，在张艺谋的《我的父亲母亲》中，他甚至用过去时/彩色来与现在时/黑白作为对比，突出想象中的纯情与现实中的苍白的视觉对比。这些影片就其对生命的展示、对人性的发掘和对现实的把握来说，显然还缺乏振聋发聩的冲击力，但是作为一个特殊年份的产品，它们对视听造型的精良雕琢、对意境意味的孜孜以求、对人情人性的刻意美化，对抒情性电影风格节奏的细腻控制，都体现了追求"至善至美"的艺术努力，也体现了这些电影作者对于电影的情感维护。

但不可否认，1999年的一些国产电影实际上还在不同程度地回避、甚至有意无意地虚构着我们所实际遭遇的现实，忽视我们遭遇现实时所产生的现实体验，我们从电影中看到的图景和人性与我们所体验到的现实图景和所内省到的人性世界往往并不一致，不少影片在美化现实的同时也在美化人性，在简化故事的同时也在简化人生，苦多乐少的生命经历，社会转型期的困惑、迷乱，在这些国产电影中都或多或少地缺席了。

其实，任何过渡的时代都是艺术的黄金时代。中国正处在一个需要而且可能产生具有现实主义力量的过度时期。中国正在发生急剧的社会变迁，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实生活本身提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的传奇，因而，这个时代完全可能出现不同于主流/宣教电影和商业/娱乐电影以外的"第三种电影"，它不是一种主旋律的宣教方式，也不只是一种制造短暂梦幻想象和心理刺激的娱乐快餐，而是一面现实和心灵"镜"，来与同样处在转型期的人们共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，来理解、面对和解释我们所遭遇的现实，来揭示处在困境和突围中人性的尊卑、人性的善恶、人性的伟大与渺小。

青年导演施润久拍摄的《美丽新世界》、张艺谋拍摄的《一个都不能少》以及徐耿导演的《草房子》等也许在1999年应该说是为数不多的几部具有现实主义立场的影片。《美丽新世界》通过一个青年农民闯进上海的故事透视了90年代中国都市的社会分野和普通小人物的生存境遇。铺天盖地的豪华汽车、别墅、化妆品、名牌服装的广告，琳琅满目的各种宾馆饭店商场的灯红酒绿，似乎都在承"美丽新世界"的近在咫尺，然而这些幸福生活又几乎总是与许许多多的普通百姓擦肩而过，人们遭遇的是一个充满诱惑而又无法摆脱匮乏、充满欲望而又充满绝望的世界。于是，《美丽新世界》的结束出现了这样一个段落：在滂沱大雨中，从乡下来到上海的张宝根拉着金芳的手，站在建筑工地的地基上，指着空中斩钉截铁地说：这上面有一套属于他猜奖赢得的两居室的房……。这位幸运的乡下青年宝根，为这个可望而不可即的幸福承诺而苦苦地生活着，艰难地期望着，那套两居室的住房像一座空中楼阁为他和他所暗恋的金芳阿姨提供了一个美丽新世界的海市蜃楼。这个用空中楼阁所象征"美丽新世界"形象地隐喻了普通人生活渴望的现实性和虚妄性。尽管影片依然用诚实、勤劳的道德劝说来安慰人们的艰辛和失落，但是欲望与现实之间巨大的落差依然深刻地唤起了我们对社会现实的认同共鸣，正像另外一部影片《网络时代的爱情》中那位"卖身"投靠的男大学毕业生所说，看到满街的汽车和到处的别墅，我们知道许多人有钱而且有很多的钱，但是我们却不知道他们为什么会有那么多的钱，也不知道如何才能有那么多的钱。这种欲望与现实之间的隔绝甚至通过《美丽新世界》的片名就像《没事偷着乐》、未改名为《红西服》以前的《幸福大街》，以及电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的名字一样，得到了一种反讽式的表达?"幸福"、"快乐"、"美丽"正好与人们所遭遇的现实形成了对比，暴露出失衡状态中消费社会的无序。

而张艺谋的《一个也不能少》尽管用"媒介神话"想象性地解救了面临失学威胁的魏敏芝们，但影片还是用一种高度风格化的纪实技巧，委婉地呈现"我们的祖国是花园"（魏敏芝唯一会唱的歌曲，而且跑调、忘词）的意识形态承诺与人们的真实处境之间的裂缝，影片在夸张地借助于一个弱小女性的倔强行为构成戏剧性悬念的同时，也借助于这个女性的想象的执着展开了对中国农民生存现实的描绘。尽管由于人物的意念化、单线叙事的简单化和人物环境的封闭化使得这部影片不可能具有真正的现实主义深度和广度，但是在1999年中国电影中，这依然是电影现实主义的一个难得的收获。

应该说，1999年的国产影片为我们提供了丰富的民族/国家想象，用誓师和联欢造就了自己的热烈，而几部小题材、小制作的纯情影片和现实影片则在这一年大江东去的轰轰烈烈之外带来了晓风残月的空灵和悲天悯人的情怀。

成长创伤、成人仪式与成熟渴望

连续3年中国国产电影的数量与90年代前期相比大幅度减少，但1999年的特殊背景，却为中国几代导演提供了登场亮相的机会。尤其是一批第四代导演，成为了献礼片制作的支撑力量：黄健中导演了《我的1919》、滕文骥导演了《春天狂想曲》、郑洞天导演了《故园秋色》，第五代中的吴子牛也导演了《国歌》。这批影片在视听语言上都重视修辞技巧，强化戏剧效果，然而由于题材、制作方式的限制和制作者人文视野观念的相对狭小、艺术观念的相对封闭，这批影片在精神理念、叙事方法、创作形态上都比较惯性化、常规化。而第五代导演的中坚张艺谋、陈凯歌1999年推出的影片也没有表现出太多创造性的艺术思想和艺术想象，如果说张艺谋的《一个都不能少》和《我的父亲母亲》还表现出他善于用极端的形式表现强烈情感的艺术能力的话，那么陈凯歌巨资制作的《荆柯刺秦王》所表现出来的那种既媚俗也媚雅、既媚中也媚日、既造作又滑稽"不伦不类"则似乎是一种江郎才尽的预兆。

而那批90年代前期开始登上影坛的生于60年代的新生代导演也继续着他们一直并不顺利的电影旅程：张元导演了《回家过年》、路学长导演了《光天化日》、王小帅导演了《梦幻田园》、阿年导演了《呼我》等等，与此同时，一批更年轻导演也纷纷登上了1999中国电影喧闹的舞台：李虹导演了《伴你高飞》、金琛导演了《网络时代的爱情》、施润久导演了《美丽新世界》、张扬导演了《洗澡》、王瑞导演了《冲天飞豹》，田曦导演了《兵》、王全安导演了《月蚀》、吴天歌导演了《女人的天空》、毛小睿导演了《真假英雄》、胡安导演了《西洋镜》……。

这批青年导演由于大多近年来从专业艺术院校毕业，接受过良好的现代艺术和现代电影教育，他们影片的形态和风格从总体上来说，更加具有现代感和修辞感，例如，他们能够有意识地用立体交叉的叙事方式替代传统的平面单线的叙事方式，用跳跃递进的视觉思维方式替代传统的线形因果的文字思维方式，用扩展声画张力关系的复调结构替代传统的声画同一的画面本位结构，用超日常化的视听造型替代传统的日常性的视听再现，特别是在声画效果的营造以及科技手段的使用上都表明了这一代电影人职业素质和专业意识的提高，也使得他们在电影语言、电影修辞、电影形式方面与中国多数其他几代导演之间划出了一条相当明显的界线，也使得他们的影片在电影的形式本体上与世界电影的发展更加同步。

应该说，在中国特殊的电影献礼年和电影意识形态化背景中，世纪末登上中国影坛的更年轻一代的导演与90年代前期开始创作的那批青年导演在电影观念上有着相当明显的差别。90年前期，被称为新生代的那批青年导演用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的弑父超越，同时他们也在自己的影片中一再地用自叙传的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。章明的《巫山云雨》、张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》等许多影片无论是在电影的制作方式或是电影的叙事方式上都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的自觉取向，正如他们自己所表诉"一方面我们不甘平庸，因为我们毕竟赶上了大时代的尾声，它使我们依然心存向往而不象七十年代出生的人那样一张历史白纸；另一方面，我们又有劲没处使，因为所处的是日益规范化、组织化的当下社会，大环境的平庸有效地制约了人的创造力"，"所以我们对世界的感觉是''''碎?，所以我们是''''碎片之中的天才的一代''''，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。"因而，他们的影片常常以摇滚歌手、以流浪青年、以各种社会边缘人物为主人公，以他们远离社会主流的生活和生活方式为题材，体现了鲜明的与主流秩序和主流观念的分离、甚至叛逆的倾向。他们的影片对本世纪以来中国人那种经久不衰的政治热情相当疏离，以一种青年的诚实、一种对人生的直面热情、一种对真实的还原冲动来表述这生存在夹缝中的一代的世界观、生命观和电影观。而他们影片中的这些"观"是被经典体制文化所遮闭、所排斥的都市边缘的"他者"之观、异类之观，因而常常也被主流社会、常规秩序当做叛逆或者喧嚣的不和谐之音。他们的影片大多对精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，更愿意以一种随意、自我、天马行空的方式来叙述生命和生命所镶嵌的处境。许多影片的造型、结构和风格充满陌生感，《巫山云雨》采用了呆照和跳切的手法，《谈情说爱》采用了三段式重叠结构，《城市爱情》设计了在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等。于是，注定了当新生代电影不能将他们在夹缝中的个体感受与他们对其所存在的那个世界的公共意识结合在一起时，他们肯定只能是电影原野上的一群孤独的流浪者，不仅得不到长者的接纳而且也得不到幼者的共鸣，甚至他们自己也常常各自落荒而行。夹缝的坚守和突围成为新生代一直面对的挑战。而在世纪末，应该说，一直在?咴蹬腔驳恼庖慌佳菰诰裆纤坪跽谧呦虺墒臁U旁谔傅剿男缕痘丶夜辍肥痹傅剑?quot;我觉得我们这一代是最不应该狂妄的"，"我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想，包括现在做的这部《回家过年》中极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。"这不仅显示出这一代青年导演减少了许多少年的轻狂，更重要的是显示了他们的人文意识和人道责任感的强化。

而世纪末开始登上中国影坛的一批年轻导演却与多数当年的新生代中坚们那种固执地申述自我迷惑、表达青春冲动、坚持"作者化"立场、走非主流制作道路的趋向不一样，他们似乎更容易与现有电影体制达成默契，他们大多不仅在生产模式上自觉地进入主流电影机制，而且在人文理念和艺术理念上也无意甚至有意地与主流文化达成一致。这一点突出地表现在他们的影片对"成长"故事的叙述中。成长的焦虑一直伴随着年轻导演为自己命名的焦虑。世纪末导演的人文观念和艺术观念与90年代前期的新生代导演的差异也明显地体现在他们影片中的"成长"主题中，新生代以叛逆开始的主题在1999年出现了以皈依结束的阐释。

90年代初，阿年在《感光时代》中就叙述了一个在物欲现实中意味深长的成长故事，他叙述了一个与商品社会格格不入的艺术青年在"父亲/精神"和"母亲/物质"之间艰难的拒绝与认同的"俄狄浦斯"式的徘徊和忧虑，而路学长更是在《长大成人》中用地理和社会的"地震"隐喻来暗示失去精神之父的后时代的开始并表达了寻找那个早已失踪的"父亲"朱赫来的绝望努力。第六代一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，一种没有家园和没有憩居的青春骄傲的流浪。应该说，正是这种骄傲的流浪使第六代电影具有一种时代的意义，其文化价值远远超过了这些影片的商业价值乃至艺术价值。

但是，在1999，更年轻的新生代导演对于成长有了新的书写。在主流话语努力塑造新时代父亲的社会语境下，虽然《伴你高飞》继续在更加含蓄、更加感伤地述说成长的烦恼和苦痛，但最终和另外一部名为《成长》的影片一样，青年主人公还是回到了主流社会为他们早就预备好的轨道和位置上，而一部更加具有"时代"的文化意义的文本则是曾经导演过《爱情麻辣烫》的青年导演张扬的新片《洗澡》。

《洗澡》叙述的是一个父与子的故事，在这个充满了自觉的表意冲动和象征冲动的故事中，朱旭扮演的充满古典意味的父亲似乎是传统人情、亲情的化身，他所从事的"洗澡"则为人们提供了吐纳众生的暖气融融的大家园，而常常出现在时尚广告中的濮存昕扮演的长子则是离家出走、下海经商的现代生活方式的符号指代。故事中儿子的冷漠与父亲的慈祥、画面中儿子孤单的影像造型与父亲饱满的构图设计形成了鲜明对比，而儿子对父亲"洗澡"的拒绝既是对父亲的背叛也是对传统的背叛。"水"在影片中是古老人伦传统明确的表意符号，它是人们渴望的甘露，在影片中明示的"上善若水"的导向中，我们甚至看到了导演整合第五代的勃勃野心,《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求"水"的执着和愚昧，而这救命之"水"在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到了"水"的滋养，这"水"就是传统、是中国的人伦亲情。影片甚至还通过一个夫妻同浴的段落暗示了"水"也是治愈性创伤、家庭创伤?脑慈S谑牵谖宕奈幕词【?5年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。自然而然，我们在这部影片的最后，看到了一个早就预备好的段落：每天习惯在浴室之"水"的浇灌下高歌"我的太阳"（西洋文化）的大胖子，在没有"水"的舞台上竟哑然失声，只有当傻小子将"水"龙头喷向舞台时，大胖子才终于能够引吭高歌。"水"（传统），成为了人们不可缺少的文化滋养，也成为了西洋文化（"我的太阳"）能够在中国被接受的文化前提，而伴随着"我的太阳"的歌声，我们看到那些包含了人们无数期待的浴室、小巷被现代化的推土机推倒，我们看到许多人在那里驻足怀念旧日的美好时光。影片最后采用了一"成长"文本钟爱的叙事策略，当儿子在父亲的教育下幡然醒悟之后，父亲在"水"中怡然逝世，儿子于是继承父亲的精神遗产，长大成人，从这里，我们感受到的不仅是一代老人对传统的眷念，而且也通过儿子对父亲的认同将传统塑造为现代生活最温情脉脉的世俗天堂。应该说这是一部令人吃惊的电影，它是如此尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来（老北京的"洗澡"与新深圳的经商），并且它在如此鲜明地美化传统（明亮而暖融的澡堂空间和上善若水的象征）的同时还如此明确地表达了现代文化对传统文化的认同和继承（儿子对父亲的重新理解），显然，《洗澡》在自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归（整合第五代电影主题和消融西方文化的外来性），影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份艺玛公司（外资），也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对主流文化的一次献媚，同时也是对西方主流文化中"东方主义"的一次义演：如果说80年代以前在西方文化视野中的东方主义中，"沐浴在异国情调的昏暗光线之中的东方是一个野蛮和奢侈、残忍和堕落的调和体"，那么，在80年代以后，西方文化中的东方主义常常为现代化西方提供了一个含情脉脉、暖意融融的传统"他者"想象。在满足这种"东方想象"的同时，这部影片也为我们自身提供了一个抵制西方他者的优秀民族传统的"自我"文化想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国主流文化对自我的文化想象的电影大餐。当然，作为一?治幕胂螅獠坑捌谋淞?quot;西方文化的统治是所有东方人生活中确凿的事实"，很自觉地放逐了从19世纪末期以来中国人对现代化渴望的焦虑，忽视了中国人对西方文化的趋从，甚至也不无矫情地夸大"水"所具有的再生能力。

《洗澡》的片名似乎太像一个"成人"的仪式象征了："将个别的事件转变成一种有代表性的个案，就像那些仪式将个人的一生转化到社会历史的情节中一样"。无论这部影片在艺术和技术上达到了多么成熟的程度，但是那种"少年老成"的程度都多少令人不安。新生代导演从成长的创伤到成长的渴望再到成人的仪式，已经走过了近10年的路程，许多人都在努力寻找在目前这个全球化背景中进入主流文化的道路，而《洗澡》在国内外的商业成功，应该说正是这种努力的结果。当然，《洗澡》所提供的并不是一条必然之路，毕竟我们处在多重文化的冲突、交流、融合的境遇中，新生代在这样一种多元文化状态和生存状态中不可能也不应该回归大同，人们一定会以不同的艺术风格、艺术理念和精神走向共同创造中国电影的希望工程。

1999年虽然是献礼片熙熙攘攘的一年，但是最具有划时代意义的还是新生代导演的全面登场。与前些年不同，1999年新生代的影片似乎更加少年老成，更加随机应变，许多作品都相当体制化和工业化，相对单一的社会/历史经历，相对单调的人生/生命体验作为一种局限，不可避免地体现在他们的电影中，他们影片的视野都比较狭窄，人物也比较平面，所表达的情感也时常有一种"为赋新诗强说愁"的造作，思想的深度、情感的深度和艺术的深度都明显缺乏，应该说，这批青年导演的电影素质强于他们的人文素质，艺术感觉强于他们的生活感觉，形式力度强于他们的精神力度，但毕竟他们是在1999这一特殊的年代、这一"给定"的特殊的历史条件下制作电影的，这些影片有许多都并不是青年导演们的原创，正如他们自己所言，许多都是"命题作文"，因而，他们的这一代人的精神优势和弱势在这些影片中也许都还不能充分反映出来，但是，应该说，他们的多数影片都显示了相当的艺术潜力，李虹导演的《伴你高飞》获得了"金鸡奖"导演处女作奖提名，金琛导演的《网络时代的爱情》获得了"金鸡奖"导演处女作奖，王瑞导演的《冲天飞豹》被列入了10大献礼片之列，《洗澡》获得了加拿大多伦多国际电影节的评委会大奖以及西班牙赛巴斯蒂安国际电影节的最佳导演奖等等，尽管在各种权力网络的制约中，获奖并不是衡量一部影片艺术和文化价值的唯一尺度，但是，从纵向的发展来说，如果21世纪中国电影能够获得发展机会的话，那么无疑，这批青年人将成为真正的主角，他们的全面出场，将或早或迟地更新中国电影的艺术观念。应该说，只要他们能够在各种急功近利的诱惑下还能保持对电影的一份虔诚和对生活的一种热爱，那么他们身上的确寄寓着中国电影的希望。

主旋律化、商业化与新主流

与献礼片呈出不穷的热闹、几代导演同堂献艺的繁荣形成对比，1999年的国产电影似乎并没有给中国观众带来真正的狂欢节。经过年初贺岁片短暂的喧嚣以后，1999中国电影市场便进入了波澜不惊的状态。尽管国产电影得到了许多政策性的保护和行政性的促进，但由于电影产品的品种、类型、数量的缺乏，更由于低劣产品充斥市场，也由于传媒引导的明显失信，电影这一"文化超市"物稀人少、门可罗雀。1999年的中国电影由于在计划经济与市场经济的双重轨道上行走，电影工业的改革和电影经济的改善没有取得明显成就。正是在这样的背景下，一些电影人提"新主流电影"的理念，同时还有一些电影人则试图通过自己的电影操作来制作中国的市场主流电影，人们还在继续探索能够经受市场检验的主流电影的创作/制作模式，并且试图通过这一模式来调和主旋律与商业化之间不可避免的内在矛盾，以适应整个社会的市场化转轨。

80年代中期，中国电影带着各种现实的"镣铐"开始走上了市场化的不归之路。80年代末的娱乐片热是电影市场化的第一次冲刺，但娱乐片文化中那种享乐主义、个人主义、消费主义的价值观念与社会主义文化那种英雄主义、集体主义、国家主义的价值观念一直有着深刻的冲突，到90年代初期，这种冲突随着政治环境的变化带来了娱乐片文化的被否决。1992年邓小平南巡讲话以后，随着改革进程的加速，电影的市场化再次获得了机会，借助于世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的特殊境遇,中国电影在1995年创造了一个10年未遇的市场高峰。但是商业化与主旋律之间的内在冲突并没有解决，随着主旋律意识的强化和电影政策的调整，电影的市场化进程由于规划生产与市场发行之间的冲突而步履艰难，在政府直接或间接投入电影的资金增加的同时社会的商业投资明显减少，结果不仅电影产量不足而且能够接受市场检验的影片更是凤毛麟角。对于中国当前的主流文化来说，中国电影事实上很难成为完全意义上的商业/类型电影，商业/类型电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、自由叛逆的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调显然并不和谐。因而，90年代中期以来，商业/类型电影在中国的数量不断下降,类型规范没有建立，而且几乎没有形成批量生产的能力。与此同时,几乎所有商业/类型电影都进行了主旋律改造，呈现了商业电影主旋律化的趋势。1999年，是中国电影的献礼年，在特定的文化环境中，中国电影生产的规划性远远大于了市场自身的调节性，主旋律电影无疑成为了本年度电影的主体。尽管1999年的主旋律电影在投资规模、制作水平、艺术和技术质量上，甚至在包装、宣传力度上大都超过了以往，但是由于缺乏市场定位和市场期待，多数影片没有能够获得市场回报。对于1999年的中国电影来说，政府行为的作用似乎超过了产业行为。

正是在这样的背景下，《黄河绝恋》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等几部试图整和主旋律化与商业化冲突的影片便具有特殊的意义。90年代以来，中国电影一直试图找到主旋律电影商业化或者商业电影主旋律化的道路，最终形成所谓"思想性、艺术性、观赏性""三性统一"的中国式主流电影。最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与爱情类型片的统一，而在1999年，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一，《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一，《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。这几部影片在相当明显地借鉴了好来坞电影的叙事方式、视听结构，甚至场面造型、细节设计方面的经验的同时，还相当自觉地适应国际电影商业化潮流，用电脑合成、三维动画等高科技手段来提高电影的奇观性，而所有这些商业化的努力同时又始终与影片的主旋律定位密切联系，成为了1999新主流电影的一批重要的"样品"。

《黄河绝恋》作为一部宽银幕、数码立体声影片，市场定位明确而自觉，影片的画面和声音质量基本接近于国际主流电影水准，并且有意识地调动了各种商业性电影奇观元素，如长城、黄河、黄土地等地理奇观，地方戏表演、吃蝎子等民风民俗奇观，海战、空战、地战以及各种血腥屠杀的暴力奇观，外国飞行员、美丽的八路军女战士、邪恶混杂的寨主和假汉奸等人物奇观，中西意识冲突、中美日的国家关系的文化奇观等，尽管影片作为一部常规电影，不可能具有深刻的人文内涵，但它却比较成功地借鉴了好莱坞、香港主流商业电影的经验，影片不少似曾相识的镜头和画面，甚至包括全片的华彩段落--安洁在滚滚黄河背景上闭上美丽的双眼，缓缓举起双臂的镜头--也似乎有意无意地模仿或借鉴了近来人们所熟悉的几部好来坞影片，作为一部商业化的类型电影，影片的机位、拍摄角度、镜头运动都比较准确，剪辑中对于表现细节的特写镜头和渲染气氛的全景镜头的使用也基本到位，特别是影片前四分之一部分的视听节奏和空间处理都具有类型电影的魅力，如飞机在土坪上迫降以及欧文获救，尤其孩子的造型和细节设计都属于常规电影中的精彩段落。这部影片比较自觉地调动和控制了观众的观影方式和观影体验，为中国式主流电影提供了类型经验。

但是，如同当前中国几乎所有商业电影一样，《黄河绝恋》也对商业/类型电影作了中国式的主旋律改造，影片对历史和历史场景进行了"想象性"处理：一对异国人的爱情故事借助于抗日战争的历史场景展开，长城、黄河、黄土地、满山红叶、古塔林、芦苇丛被组织成一个异常壮丽优美的银幕空间，从地主到狗腿子、从长工到学生、从老人到孩子的全民（不分阶级、不分善恶）抗战构成了同仇敌忾的壮烈的民族寓言，化解家族矛盾暗示了"停止内战、一致对外"的以民族主义强化国家主义的主题策略，这一切都是对当前主流政治的形象注释。特别是影片通过一个外国人（美国人）的视点来回顾历史，更是对国家想象、性别想象、文化想象的一种主旋律和商业化的混合，通过一个美国人对中国文化、特别是中国革命的认同使得党史和革命史被一个外来人所证明而取得了信任度，同时通过一个美丽的中国女性被一个文明的美国男性所迷恋的故事既为观众提供了一种异性感情和异国感情相互重叠的浪漫传奇，也为第三世界国家民众渴望被主导世界文化所接纳、欣赏的集体无意识提供了想象性满足。而影片面对本土电影市场的低投资策略，则为新主流电影提供了电影经济的运作经验。《黄河绝恋》作为一部所谓"主流化的?桃灯?quot;，自觉调用"民族记忆"和"革命记忆"来包装商业/类型电影，应该说是1999年"新主流电影"的一个收获。

备忘范文篇8

关键词：1999中国电影民族/国家想象新生代导演新主流

星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年。也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出"特殊两国论"的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

民族/国家想象、纯情世界与现实主义

1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力?囊恢忠馐缎翁偕U庵止?民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。

在1999年特殊的国内外背景中，多数国产影片中的美国/西方都是作为一种"霸权"符号出现的，只有《黄河绝恋》是一个症候性的例外，它在以日本侵略者为"敌人"的同时，如同《红色恋人》一样，借助于一个中国女性（阴性文化/被动）为中介（东方象征），设计了以一个美国男性（阳性文化/主动）为标志的西方人（西方象征）对中国文化逐渐认识、认同直到钟爱的过程，完成了一个受到西方他者承认和征服西方他者的双重表意。其实，《黄河绝恋》所证明的正是一种中国或者东方文化对美国文化的认同困惑：神与兽、天堂与地狱、天使与妖魔、现代化与后殖民一直是美国形象在中国文化中的双重想象。赛义德在谈到东方主义时，曾经指出西方文化将东方的特色解人性化（dehumanize），将它变成一种缺乏主体性或者内在变化的固定不变的"他者"，是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的"他者"，东方主义所显示的东方与其说是东方国家和文化的特色，不如说是那些观察、研究、寻求支配东方文化的西方团体的意识及文化。而反过来说，中国文化中的美国/西方其实也是一种东方的西方主义，在西方的现代化诱惑增强的时候，东方文化中的西方是天堂，当西方的霸权威胁增强的时候，东方文化中的西方则是地狱。因而，从1999年中国电影中的美国想象中，我们阅读到的正是中国主流文化对自己的国家/民族想象，这一想象不仅通过西方他者转移了本土经验的焦虑同时也通过霸权命名强化了稳定团结的合法性。国家/民族想象成为了1999献礼影片的一种共识。这批以民族/国家主义为主题的献礼影片，以巨大的直接或间接的政府性或政策性超常投资为保证（中央宣传部确定的10部重点献礼片中有8部影片的投资超过了1千万元人民币），吸引了一批具有丰富电影经验的专业人员参与制作，多数影片在视听造型的营造上，在声画的技术和艺术质量上，在对时空节奏的控制和处理上，在场面和细节的技术含量和智慧含量上都表明了中国电影整体工艺水平的明显提高。特别是《横空出世》、《冲天飞豹》、《黄河绝恋》等几部采用戏剧化虚构模式创作的影片，尽管这些影片可能仍然或多或少地用民族共性淹没了人物个性，用民族情绪消解了现实理性，在对人物的塑造上存在着某种意念化的平面性，但是却在冲突情节的设计、煽情场面的营造、人物细节的刻画、视听冲击的追求，甚至历史氛围的再现等方面都使民族感情和国家意志的传达得到了影像叙事的支撑，从而也使得它们成为或者可能成为献礼片中最有潜力获得一定程度市场认可或者观众认同的为数不多的几部影片。

而在1999献礼片背景下，《那人那山那狗》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》等几部恬淡清新的影片的出现反倒在一片歌舞升平的"浓妆"中显示了"淡抹"的魅力。在电影的力量和深度受到特殊现实氛围制约的同时，纯情变成为电影所描绘的远离喧闹和浮躁的世外桃园，这几部影片都尽量淡化现实境遇的纷杂，尽量回避现实矛盾和人性矛盾的激化，都用相当封闭的叙事方法讲述相当封闭的关于乡情、亲情、爱情的纯情故事，用透明宁静的田园、落英缤纷的秋色、红装素裹的冬日、燕舞莺歌的春景来刻意营造一种诗情画意，将人们带入一个纯粹的、想象的艺术世界，在张艺谋的《我的父亲母亲》中，他甚至用过去时/彩色来与现在时/黑白作为对比，突出想象中的纯情与现实中的苍白的视觉对比。这些影片就其对生命的展示、对人性的发掘和对现实的把握来说，显然还缺乏振聋发聩的冲击力，但是作为一个特殊年份的产品，它们对视听造型的精良雕琢、对意境意味的孜孜以求、对人情人性的刻意美化，对抒情性电影风格节奏的细腻控制，都体现了追求"至善至美"的艺术努力，也体现了这些电影作者对于电影的情感维护。

但不可否认，1999年的一些国产电影实际上还在不同程度地回避、甚至有意无意地虚构着我们所实际遭遇的现实，忽视我们遭遇现实时所产生的现实体验，我们从电影中看到的图景和人性与我们所体验到的现实图景和所内省到的人性世界往往并不一致，不少影片在美化现实的同时也在美化人性，在简化故事的同时也在简化人生，苦多乐少的生命经历，社会转型期的困惑、迷乱，在这些国产电影中都或多或少地缺席了。

其实，任何过渡的时代都是艺术的黄金时代。中国正处在一个需要而且可能产生具有现实主义力量的过度时期。中国正在发生急剧的社会变迁，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实生活本身提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的传奇，因而，这个时代完全可能出现不同于主流/宣教电影和商业/娱乐电影以外的"第三种电影"，它不是一种主旋律的宣教方式，也不只是一种制造短暂梦幻想象和心理刺激的娱乐快餐，而是一面现实和心灵"镜"，来与同样处在转型期的人们共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，来理解、面对和解释我们所遭遇的现实，来揭示处在困境和突围中人性的尊卑、人性的善恶、人性的伟大与渺小。

青年导演施润久拍摄的《美丽新世界》、张艺谋拍摄的《一个都不能少》以及徐耿导演的《草房子》等也许在1999年应该说是为数不多的几部具有现实主义立场的影片。《美丽新世界》通过一个青年农民闯进上海的故事透视了90年代中国都市的社会分野和普通小人物的生存境遇。铺天盖地的豪华汽车、别墅、化妆品、名牌服装的广告，琳琅满目的各种宾馆饭店商场的灯红酒绿，似乎都在承"美丽新世界"的近在咫尺，然而这些幸福生活又几乎总是与许许多多的普通百姓擦肩而过，人们遭遇的是一个充满诱惑而又无法摆脱匮乏、充满欲望而又充满绝望的世界。于是，《美丽新世界》的结束出现了这样一个段落：在滂沱大雨中，从乡下来到上海的张宝根拉着金芳的手，站在建筑工地的地基上，指着空中斩钉截铁地说：这上面有一套属于他猜奖赢得的两居室的房……。这位幸运的乡下青年宝根，为这个可望而不可即的幸福承诺而苦苦地生活着，艰难地期望着，那套两居室的住房像一座空中楼阁为他和他所暗恋的金芳阿姨提供了一个美丽新世界的海市蜃楼。这个用空中楼阁所象征"美丽新世界"形象地隐喻了普通人生活渴望的现实性和虚妄性。尽管影片依然用诚实、勤劳的道德劝说来安慰人们的艰辛和失落，但是欲望与现实之间巨大的落差依然深刻地唤起了我们对社会现实的认同共鸣，正像另外一部影片《网络时代的爱情》中那位"卖身"投靠的男大学毕业生所说，看到满街的汽车和到处的别墅，我们知道许多人有钱而且有很多的钱，但是我们却不知道他们为什么会有那么多的钱，也不知道如何才能有那么多的钱。这种欲望与现实之间的隔绝甚至通过《美丽新世界》的片名就像《没事偷着乐》、未改名为《红西服》以前的《幸福大街》，以及电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的名字一样，得到了一种反讽式的表达?"幸福"、"快乐"、"美丽"正好与人们所遭遇的现实形成了对比，暴露出失衡状态中消费社会的无序。

而张艺谋的《一个也不能少》尽管用"媒介神话"想象性地解救了面临失学威胁的魏敏芝们，但影片还是用一种高度风格化的纪实技巧，委婉地呈现"我们的祖国是花园"（魏敏芝唯一会唱的歌曲，而且跑调、忘词）的意识形态承诺与人们的真实处境之间的裂缝，影片在夸张地借助于一个弱小女性的倔强行为构成戏剧性悬念的同时，也借助于这个女性的想象的执着展开了对中国农民生存现实的描绘。尽管由于人物的意念化、单线叙事的简单化和人物环境的封闭化使得这部影片不可能具有真正的现实主义深度和广度，但是在1999年中国电影中，这依然是电影现实主义的一个难得的收获。

应该说，1999年的国产影片为我们提供了丰富的民族/国家想象，用誓师和联欢造就了自己的热烈，而几部小题材、小制作的纯情影片和现实影片则在这一年大江东去的轰轰烈烈之外带来了晓风残月的空灵和悲天悯人的情怀。

成长创伤、成人仪式与成熟渴望

连续3年中国国产电影的数量与90年代前期相比大幅度减少，但1999年的特殊背景，却为中国几代导演提供了登场亮相的机会。尤其是一批第四代导演，成为了献礼片制作的支撑力量：黄健中导演了《我的1919》、滕文骥导演了《春天狂想曲》、郑洞天导演了《故园秋色》，第五代中的吴子牛也导演了《国歌》。这批影片在视听语言上都重视修辞技巧，强化戏剧效果，然而由于题材、制作方式的限制和制作者人文视野观念的相对狭小、艺术观念的相对封闭，这批影片在精神理念、叙事方法、创作形态上都比较惯性化、常规化。而第五代导演的中坚张艺谋、陈凯歌1999年推出的影片也没有表现出太多创造性的艺术思想和艺术想象，如果说张艺谋的《一个都不能少》和《我的父亲母亲》还表现出他善于用极端的形式表现强烈情感的艺术能力的话，那么陈凯歌巨资制作的《荆柯刺秦王》所表现出来的那种既媚俗也媚雅、既媚中也媚日、既造作又滑稽"不伦不类"则似乎是一种江郎才尽的预兆。

而那批90年代前期开始登上影坛的生于60年代的新生代导演也继续着他们一直并不顺利的电影旅程：张元导演了《回家过年》、路学长导演了《光天化日》、王小帅导演了《梦幻田园》、阿年导演了《呼我》等等，与此同时，一批更年轻导演也纷纷登上了1999中国电影喧闹的舞台：李虹导演了《伴你高飞》、金琛导演了《网络时代的爱情》、施润久导演了《美丽新世界》、张扬导演了《洗澡》、王瑞导演了《冲天飞豹》，田曦导演了《兵》、王全安导演了《月蚀》、吴天歌导演了《女人的天空》、毛小睿导演了《真假英雄》、胡安导演了《西洋镜》……。

这批青年导演由于大多近年来从专业艺术院校毕业，接受过良好的现代艺术和现代电影教育，他们影片的形态和风格从总体上来说，更加具有现代感和修辞感，例如，他们能够有意识地用立体交叉的叙事方式替代传统的平面单线的叙事方式，用跳跃递进的视觉思维方式替代传统的线形因果的文字思维方式，用扩展声画张力关系的复调结构替代传统的声画同一的画面本位结构，用超日常化的视听造型替代传统的日常性的视听再现，特别是在声画效果的营造以及科技手段的使用上都表明了这一代电影人职业素质和专业意识的提高，也使得他们在电影语言、电影修辞、电影形式方面与中国多数其他几代导演之间划出了一条相当明显的界线，也使得他们的影片在电影的形式本体上与世界电影的发展更加同步。

应该说，在中国特殊的电影献礼年和电影意识形态化背景中，世纪末登上中国影坛的更年轻一代的导演与90年代前期开始创作的那批青年导演在电影观念上有着相当明显的差别。90年前期，被称为新生代的那批青年导演用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的弑父超越，同时他们也在自己的影片中一再地用自叙传的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。章明的《巫山云雨》、张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》等许多影片无论是在电影的制作方式或是电影的叙事方式上都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的自觉取向，正如他们自己所表诉"一方面我们不甘平庸，因为我们毕竟赶上了大时代的尾声，它使我们依然心存向往而不象七十年代出生的人那样一张历史白纸；另一方面，我们又有劲没处使，因为所处的是日益规范化、组织化的当下社会，大环境的平庸有效地制约了人的创造力"，"所以我们对世界的感觉是''''碎?，所以我们是''''碎片之中的天才的一代''''，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。"因而，他们的影片常常以摇滚歌手、以流浪青年、以各种社会边缘人物为主人公，以他们远离社会主流的生活和生活方式为题材，体现了鲜明的与主流秩序和主流观念的分离、甚至叛逆的倾向。他们的影片对本世纪以来中国人那种经久不衰的政治热情相当疏离，以一种青年的诚实、一种对人生的直面热情、一种对真实的还原冲动来表述这生存在夹缝中的一代的世界观、生命观和电影观。而他们影片中的这些"观"是被经典体制文化所遮闭、所排斥的都市边缘的"他者"之观、异类之观，因而常常也被主流社会、常规秩序当做叛逆或者喧嚣的不和谐之音。他们的影片大多对精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，更愿意以一种随意、自我、天马行空的方式来叙述生命和生命所镶嵌的处境。许多影片的造型、结构和风格充满陌生感，《巫山云雨》采用了呆照和跳切的手法，《谈情说爱》采用了三段式重叠结构，《城市爱情》设计了在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等。于是，注定了当新生代电影不能将他们在夹缝中的个体感受与他们对其所存在的那个世界的公共意识结合在一起时，他们肯定只能是电影原野上的一群孤独的流浪者，不仅得不到长者的接纳而且也得不到幼者的共鸣，甚至他们自己也常常各自落荒而行。夹缝的坚守和突围成为新生代一直面对的挑战。而在世纪末，应该说，一直在?咴蹬腔驳恼庖慌佳菰诰裆纤坪跽谧呦虺墒臁U旁谔傅剿男缕痘丶夜辍肥痹傅剑?quot;我觉得我们这一代是最不应该狂妄的"，"我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想，包括现在做的这部《回家过年》中极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。"这不仅显示出这一代青年导演减少了许多少年的轻狂，更重要的是显示了他们的人文意识和人道责任感的强化。

而世纪末开始登上中国影坛的一批年轻导演却与多数当年的新生代中坚们那种固执地申述自我迷惑、表达青春冲动、坚持"作者化"立场、走非主流制作道路的趋向不一样，他们似乎更容易与现有电影体制达成默契，他们大多不仅在生产模式上自觉地进入主流电影机制，而且在人文理念和艺术理念上也无意甚至有意地与主流文化达成一致。这一点突出地表现在他们的影片对"成长"故事的叙述中。成长的焦虑一直伴随着年轻导演为自己命名的焦虑。世纪末导演的人文观念和艺术观念与90年代前期的新生代导演的差异也明显地体现在他们影片中的"成长"主题中，新生代以叛逆开始的主题在1999年出现了以皈依结束的阐释。

90年代初，阿年在《感光时代》中就叙述了一个在物欲现实中意味深长的成长故事，他叙述了一个与商品社会格格不入的艺术青年在"父亲/精神"和"母亲/物质"之间艰难的拒绝与认同的"俄狄浦斯"式的徘徊和忧虑，而路学长更是在《长大成人》中用地理和社会的"地震"隐喻来暗示失去精神之父的后时代的开始并表达了寻找那个早已失踪的"父亲"朱赫来的绝望努力。第六代一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，一种没有家园和没有憩居的青春骄傲的流浪。应该说，正是这种骄傲的流浪使第六代电影具有一种时代的意义，其文化价值远远超过了这些影片的商业价值乃至艺术价值。

但是，在1999，更年轻的新生代导演对于成长有了新的书写。在主流话语努力塑造新时代父亲的社会语境下，虽然《伴你高飞》继续在更加含蓄、更加感伤地述说成长的烦恼和苦痛，但最终和另外一部名为《成长》的影片一样，青年主人公还是回到了主流社会为他们早就预备好的轨道和位置上，而一部更加具有"时代"的文化意义的文本则是曾经导演过《爱情麻辣烫》的青年导演张扬的新片《洗澡》。

《洗澡》叙述的是一个父与子的故事，在这个充满了自觉的表意冲动和象征冲动的故事中，朱旭扮演的充满古典意味的父亲似乎是传统人情、亲情的化身，他所从事的"洗澡"则为人们提供了吐纳众生的暖气融融的大家园，而常常出现在时尚广告中的濮存昕扮演的长子则是离家出走、下海经商的现代生活方式的符号指代。故事中儿子的冷漠与父亲的慈祥、画面中儿子孤单的影像造型与父亲饱满的构图设计形成了鲜明对比，而儿子对父亲"洗澡"的拒绝既是对父亲的背叛也是对传统的背叛。"水"在影片中是古老人伦传统明确的表意符号，它是人们渴望的甘露，在影片中明示的"上善若水"的导向中，我们甚至看到了导演整合第五代的勃勃野心,《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求"水"的执着和愚昧，而这救命之"水"在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到了"水"的滋养，这"水"就是传统、是中国的人伦亲情。影片甚至还通过一个夫妻同浴的段落暗示了"水"也是治愈性创伤、家庭创伤?脑慈S谑牵谖宕奈幕词【?5年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。自然而然，我们在这部影片的最后，看到了一个早就预备好的段落：每天习惯在浴室之"水"的浇灌下高歌"我的太阳"（西洋文化）的大胖子，在没有"水"的舞台上竟哑然失声，只有当傻小子将"水"龙头喷向舞台时，大胖子才终于能够引吭高歌。"水"（传统），成为了人们不可缺少的文化滋养，也成为了西洋文化（"我的太阳"）能够在中国被接受的文化前提，而伴随着"我的太阳"的歌声，我们看到那些包含了人们无数期待的浴室、小巷被现代化的推土机推倒，我们看到许多人在那里驻足怀念旧日的美好时光。影片最后采用了一"成长"文本钟爱的叙事策略，当儿子在父亲的教育下幡然醒悟之后，父亲在"水"中怡然逝世，儿子于是继承父亲的精神遗产，长大成人，从这里，我们感受到的不仅是一代老人对传统的眷念，而且也通过儿子对父亲的认同将传统塑造为现代生活最温情脉脉的世俗天堂。应该说这是一部令人吃惊的电影，它是如此尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来（老北京的"洗澡"与新深圳的经商），并且它在如此鲜明地美化传统（明亮而暖融的澡堂空间和上善若水的象征）的同时还如此明确地表达了现代文化对传统文化的认同和继承（儿子对父亲的重新理解），显然，《洗澡》在自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归（整合第五代电影主题和消融西方文化的外来性），影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份艺玛公司（外资），也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对主流文化的一次献媚，同时也是对西方主流文化中"东方主义"的一次义演：如果说80年代以前在西方文化视野中的东方主义中，"沐浴在异国情调的昏暗光线之中的东方是一个野蛮和奢侈、残忍和堕落的调和体"，那么，在80年代以后，西方文化中的东方主义常常为现代化西方提供了一个含情脉脉、暖意融融的传统"他者"想象。在满足这种"东方想象"的同时，这部影片也为我们自身提供了一个抵制西方他者的优秀民族传统的"自我"文化想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国主流文化对自我的文化想象的电影大餐。当然，作为一?治幕胂螅獠坑捌谋淞?quot;西方文化的统治是所有东方人生活中确凿的事实"，很自觉地放逐了从19世纪末期以来中国人对现代化渴望的焦虑，忽视了中国人对西方文化的趋从，甚至也不无矫情地夸大"水"所具有的再生能力。公务员之家版权所有

《洗澡》的片名似乎太像一个"成人"的仪式象征了："将个别的事件转变成一种有代表性的个案，就像那些仪式将个人的一生转化到社会历史的情节中一样"。无论这部影片在艺术和技术上达到了多么成熟的程度，但是那种"少年老成"的程度都多少令人不安。新生代导演从成长的创伤到成长的渴望再到成人的仪式，已经走过了近10年的路程，许多人都在努力寻找在目前这个全球化背景中进入主流文化的道路，而《洗澡》在国内外的商业成功，应该说正是这种努力的结果。当然，《洗澡》所提供的并不是一条必然之路，毕竟我们处在多重文化的冲突、交流、融合的境遇中，新生代在这样一种多元文化状态和生存状态中不可能也不应该回归大同，人们一定会以不同的艺术风格、艺术理念和精神走向共同创造中国电影的希望工程。

1999年虽然是献礼片熙熙攘攘的一年，但是最具有划时代意义的还是新生代导演的全面登场。与前些年不同，1999年新生代的影片似乎更加少年老成，更加随机应变，许多作品都相当体制化和工业化，相对单一的社会/历史经历，相对单调的人生/生命体验作为一种局限，不可避免地体现在他们的电影中，他们影片的视野都比较狭窄，人物也比较平面，所表达的情感也时常有一种"为赋新诗强说愁"的造作，思想的深度、情感的深度和艺术的深度都明显缺乏，应该说，这批青年导演的电影素质强于他们的人文素质，艺术感觉强于他们的生活感觉，形式力度强于他们的精神力度，但毕竟他们是在1999这一特殊的年代、这一"给定"的特殊的历史条件下制作电影的，这些影片有许多都并不是青年导演们的原创，正如他们自己所言，许多都是"命题作文"，因而，他们的这一代人的精神优势和弱势在这些影片中也许都还不能充分反映出来，但是，应该说，他们的多数影片都显示了相当的艺术潜力，李虹导演的《伴你高飞》获得了"金鸡奖"导演处女作奖提名，金琛导演的《网络时代的爱情》获得了"金鸡奖"导演处女作奖，王瑞导演的《冲天飞豹》被列入了10大献礼片之列，《洗澡》获得了加拿大多伦多国际电影节的评委会大奖以及西班牙赛巴斯蒂安国际电影节的最佳导演奖等等，尽管在各种权力网络的制约中，获奖并不是衡量一部影片艺术和文化价值的唯一尺度，但是，从纵向的发展来说，如果21世纪中国电影能够获得发展机会的话，那么无疑，这批青年人将成为真正的主角，他们的全面出场，将或早或迟地更新中国电影的艺术观念。应该说，只要他们能够在各种急功近利的诱惑下还能保持对电影的一份虔诚和对生活的一种热爱，那么他们身上的确寄寓着中国电影的希望。

主旋律化、商业化与新主流

与献礼片呈出不穷的热闹、几代导演同堂献艺的繁荣形成对比，1999年的国产电影似乎并没有给中国观众带来真正的狂欢节。经过年初贺岁片短暂的喧嚣以后，1999中国电影市场便进入了波澜不惊的状态。尽管国产电影得到了许多政策性的保护和行政性的促进，但由于电影产品的品种、类型、数量的缺乏，更由于低劣产品充斥市场，也由于传媒引导的明显失信，电影这一"文化超市"物稀人少、门可罗雀。1999年的中国电影由于在计划经济与市场经济的双重轨道上行走，电影工业的改革和电影经济的改善没有取得明显成就。正是在这样的背景下，一些电影人提"新主流电影"的理念，同时还有一些电影人则试图通过自己的电影操作来制作中国的市场主流电影，人们还在继续探索能够经受市场检验的主流电影的创作/制作模式，并且试图通过这一模式来调和主旋律与商业化之间不可避免的内在矛盾，以适应整个社会的市场化转轨。

80年代中期，中国电影带着各种现实的"镣铐"开始走上了市场化的不归之路。80年代末的娱乐片热是电影市场化的第一次冲刺，但娱乐片文化中那种享乐主义、个人主义、消费主义的价值观念与社会主义文化那种英雄主义、集体主义、国家主义的价值观念一直有着深刻的冲突，到90年代初期，这种冲突随着政治环境的变化带来了娱乐片文化的被否决。1992年邓小平南巡讲话以后，随着改革进程的加速，电影的市场化再次获得了机会，借助于世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的特殊境遇,中国电影在1995年创造了一个10年未遇的市场高峰。但是商业化与主旋律之间的内在冲突并没有解决，随着主旋律意识的强化和电影政策的调整，电影的市场化进程由于规划生产与市场发行之间的冲突而步履艰难，在政府直接或间接投入电影的资金增加的同时社会的商业投资明显减少，结果不仅电影产量不足而且能够接受市场检验的影片更是凤毛麟角。对于中国当前的主流文化来说，中国电影事实上很难成为完全意义上的商业/类型电影，商业/类型电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、自由叛逆的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调显然并不和谐。因而，90年代中期以来，商业/类型电影在中国的数量不断下降,类型规范没有建立，而且几乎没有形成批量生产的能力。与此同时,几乎所有商业/类型电影都进行了主旋律改造，呈现了商业电影主旋律化的趋势。1999年，是中国电影的献礼年，在特定的文化环境中，中国电影生产的规划性远远大于了市场自身的调节性，主旋律电影无疑成为了本年度电影的主体。尽管1999年的主旋律电影在投资规模、制作水平、艺术和技术质量上，甚至在包装、宣传力度上大都超过了以往，但是由于缺乏市场定位和市场期待，多数影片没有能够获得市场回报。对于1999年的中国电影来说，政府行为的作用似乎超过了产业行为。

正是在这样的背景下，《黄河绝恋》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等几部试图整和主旋律化与商业化冲突的影片便具有特殊的意义。90年代以来，中国电影一直试图找到主旋律电影商业化或者商业电影主旋律化的道路，最终形成所谓"思想性、艺术性、观赏性""三性统一"的中国式主流电影。最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与爱情类型片的统一，而在1999年，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一，《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一，《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。这几部影片在相当明显地借鉴了好来坞电影的叙事方式、视听结构，甚至场面造型、细节设计方面的经验的同时，还相当自觉地适应国际电影商业化潮流，用电脑合成、三维动画等高科技手段来提高电影的奇观性，而所有这些商业化的努力同时又始终与影片的主旋律定位密切联系，成为了1999新主流电影的一批重要的"样品"。

《黄河绝恋》作为一部宽银幕、数码立体声影片，市场定位明确而自觉，影片的画面和声音质量基本接近于国际主流电影水准，并且有意识地调动了各种商业性电影奇观元素，如长城、黄河、黄土地等地理奇观，地方戏表演、吃蝎子等民风民俗奇观，海战、空战、地战以及各种血腥屠杀的暴力奇观，外国飞行员、美丽的八路军女战士、邪恶混杂的寨主和假汉奸等人物奇观，中西意识冲突、中美日的国家关系的文化奇观等，尽管影片作为一部常规电影，不可能具有深刻的人文内涵，但它却比较成功地借鉴了好莱坞、香港主流商业电影的经验，影片不少似曾相识的镜头和画面，甚至包括全片的华彩段落--安洁在滚滚黄河背景上闭上美丽的双眼，缓缓举起双臂的镜头--也似乎有意无意地模仿或借鉴了近来人们所熟悉的几部好来坞影片，作为一部商业化的类型电影，影片的机位、拍摄角度、镜头运动都比较准确，剪辑中对于表现细节的特写镜头和渲染气氛的全景镜头的使用也基本到位，特别是影片前四分之一部分的视听节奏和空间处理都具有类型电影的魅力，如飞机在土坪上迫降以及欧文获救，尤其孩子的造型和细节设计都属于常规电影中的精彩段落。这部影片比较自觉地调动和控制了观众的观影方式和观影体验，为中国式主流电影提供了类型经验。

但是，如同当前中国几乎所有商业电影一样，《黄河绝恋》也对商业/类型电影作了中国式的主旋律改造，影片对历史和历史场景进行了"想象性"处理：一对异国人的爱情故事借助于抗日战争的历史场景展开，长城、黄河、黄土地、满山红叶、古塔林、芦苇丛被组织成一个异常壮丽优美的银幕空间，从地主到狗腿子、从长工到学生、从老人到孩子的全民（不分阶级、不分善恶）抗战构成了同仇敌忾的壮烈的民族寓言，化解家族矛盾暗示了"停止内战、一致对外"的以民族主义强化国家主义的主题策略，这一切都是对当前主流政治的形象注释。特别是影片通过一个外国人（美国人）的视点来回顾历史，更是对国家想象、性别想象、文化想象的一种主旋律和商业化的混合，通过一个美国人对中国文化、特别是中国革命的认同使得党史和革命史被一个外来人所证明而取得了信任度，同时通过一个美丽的中国女性被一个文明的美国男性所迷恋的故事既为观众提供了一种异性感情和异国感情相互重叠的浪漫传奇，也为第三世界国家民众渴望被主导世界文化所接纳、欣赏的集体无意识提供了想象性满足。而影片面对本土电影市场的低投资策略，则为新主流电影提供了电影经济的运作经验。《黄河绝恋》作为一部所谓"主流化的?桃灯?quot;，自觉调用"民族记忆"和"革命记忆"来包装商业/类型电影，应该说是1999年"新主流电影"的一个收获。

备忘范文篇9

美国《人力资源杂志》（Workforce）提供了12项备忘录，从小处着手，就能活跃办公室气氛，有兴趣不妨试试：

1.撕下走廊上印有“成功”、“目标”、“坚持”等不切实际的标语海报，换上白板、黑板或射飞镖的圆靶，让员工恣意涂鸦，或是射个飞镖消消气，转移注意力。

2.忌妒也是办公室里让人分心的因素，烦请帅哥、美女穿著打扮含蓄一些。

3.虽然不能到星巴克一边喝咖啡、一边开会，但至少在冷调的会议室中，放点轻松的音乐。

4.主管发表高论请说“白话”，不要唱高调或用令人无法理解的术语，像“实现公司的价值”，达成“执行力”，让组织企业从“A到A+”等。

5.订出午睡时间，公司提供毛毯出租。

6.给予隐私空间，员工生病或休假回来后，不要逼问一堆问题，他们有权利保持缄默。

7.午餐时间避免员工一窝蜂挤到餐厅，可以分批吃饭，保持餐厅干净，让后来者也能享有舒适的用餐环境。

8.员工餐厅可以放些酒精饮料，仅供小酌，不鼓励干杯。

9.每天早晨开放15分钟，让员工们讨论昨晚电视的剧情；还沉迷在昨晚欢唱KTV的员工，也可以顺便清醒一下。

10.换掉老旧的复印机、传真机和从早到晚卡纸的列表机。

备忘范文篇10

为了使大众传媒更大程度地满足国人对媒介文化产品的消费需求,也为了使长期游历于经济主潮以外的传媒业成为中国经济发展的新增长点,从更深层的意义上说，更是为了使主流大众传媒真正能够对中国大众日常生活和精神产生深度影响力和创造社会凝聚力，中共第四代领导人第一次使传媒改革和传媒产业化成为了2003年的年度关键词[1]。中办发17号文件，特别是中共十六大提出的推进文化体制改革的精神对中国传媒、包括过去被简单地当作新闻媒体的电视传媒的发展或者前景都带来了深刻影响。中国广播电影电视行政机构主要官员明确提出，“要从贯彻落实党的十六大精神和`三个代表`重要思想的高度，从全面建设小康社会，满足人民群众日益增长的精神文化需求的高度，从巩固党在意识形态领域的领导地位的高度，从解放和发展广播影视生产力，提高国际竞争力的高度，充分认识做好广播影视改革试点工作的重要意义，认清自己肩负的使命和任务”[2]。尽管广播影视发改革目前还可能更多地体现为一种概念的变化、一种选择的忧虑、一种骚动的迷惑，但是，CCTV新闻联播的改革、伊拉克战争的直播、SARS期间电视与社会的同步、CCTV-新闻频道的推出、上海东方卫视“国际华语媒介”的定位、中央教育电视台首播电视剧剧场对区域电视台独家垄断地位的冲击、民营电视制作公司正式获得制作许可证、电视数字化改造的加速以及社会资金和机构对付费电视业务的介入、电视机构与其他社会资金和外国资金的各种直接和间接的结合等等……这一切，都意味着中国电视已经开始从一种垄断行业向有限开放的社会行业变化，从一种单纯的新闻媒体观念向综合功能的大众媒体观念转型，从一种完全的社会政治主体向具有意识形态特殊性的市场主体移位，从一种单一的喉舌媒体向服务大众的公众媒体过度。2003年以来，无论是国家电视产业的宏观政策，还是电视产业链条的中观环节，以及电视节目的微观内容，都在奏响着时强时弱的改革主题。而在中国这样的行政主导的环境下，政府就像改革之车的发动机，它是否提供澎湃动力，将决定着中国电视的归宿和前途。

一、观念：从新闻喉舌媒体扩展为大众服务媒体

应该说，经过20多年的快速发展，中国电视业已经成为中国目前最具影响力的大众传媒。根据2003年的统计，中国内地广播电视人口覆盖率已经分别达到93·34%和94.62%，覆盖人口超过了12亿，全国平均电视机普及率已达到85.88%，电视观众总户数达到3.06亿多户，电视观众总人口达到10.7亿人，有线电视用户已经突破1亿户。全国共有电视台363座，广播电视台1305座，日播电视节目2004套，电视日均播出节目超过了2·3万小时。内地电视剧制作单位307家，广播影视制作经营机构886家，电视剧年产量500部9000集左右[3]。2003全年电视广告收入已经达到280亿。在一定程度上，中国已经是一个电视大国。

但是，中国却并非电视强国。中国电视的发展与社会发展的速度和规模相比，与中国在国际上的国家地位相比，还存在巨大差距。中国电视业的发展与人民群众日益增长的精神文化需求还不相适应，电视节目的数量和质量都仍然不足；电视业的发展与中国全面建设小康社会的要求不相适应，对中国的经济发展和社会进步的贡献仍然不够；电视业的发展体制与市场经济体制不相适应，生产力仍然没有得到充分解放；中国电视所创造的经济效益远远不能与发达国家相比，中国电视节目的社会影响力特别是国际影响力远远不足，中国电视节目的版权交易量很小，特别是国际输出几乎可以忽略不计；电视业的发展与中国加入世贸组织的新形势不相适应，其国际交流、流通水平仍然很低；电视业的发展与世界高新技术的飞速发展和应用的形势不相适应，技术改造和更新仍然滞后。

造成这些“不适应”的原因众多，但最主要的原因可能还是在于正如政府官员刚刚认识到的那样，“长期以来广播影视形成了宣传、事业、管理三位一体，以事业性质为主，事业产业不分的管理体制机制，对产业功能的认识和开发都不充分，习惯于用管理新闻宣传的方式管媒体、管传播、管事业发展、管文艺创作，甚至管产业经营，这等于用一顶小事业的帽子戴在了一个巨大的多媒体产业头上，不仅没有有效推动广播影视生产力发展，反而束缚了广播影视生产力潜能的释放，”[4]这种电视体制造成了管办、政企之间的权责不清、关系不顺、功能重叠，而且容易形成垄断权利，破坏平等交易、制约市场竞争；结果，行业准入限制过严，投资环境不好，效益分配不均衡，社会资源不能充分有效地进入电视行业，没有形成多种所有制相互补充、共同发展的电视局面，致使企业规模、企业的多元化结构都明显不足，也难以形成跨媒体、跨地区、跨行业的大型传媒企业；中国的电视节目内容产业的核心地位没有确立，不仅民营电视制作机构由于得不到政策支持和环境支持难以发展，即便国有电视节目生产机构也往往低水平循环，难以做大做强。同时，中国的电视市场潜力还没有充分开发，电视仍然单纯依赖电视广告收入，经济增长缓慢；电视产品的版权交易、后产品开发、多种服务方式的扩展等方面也都收效甚微。

尽管电视在事实上早已经越来越不仅仅是新闻媒体，文艺、体育及其他娱乐信息以及各种生活经济服务资讯早已经成为电视传媒重要的信息内容，甚至其数量和影响早已超过了新闻节目；但中国电视传统上往往被简单地当作实现“喉舌”功能的新闻媒体，而不是一种具有多样性服务功能的大众媒体，所以，一直在观念上被当作意识形态舆论工具进行管理，突出电视的“喉舌”功能和导向功能，而忽视电视信息对于大众的综合服务功能。以至于电视虽然体现了鲜明的意识形态立场但是却带来了一种脱离大众需要的危机。大众传媒为大众服务的宗旨并没有得到观念上的真正认可。结果自身事业、企业身份模糊，管理机制落后，导致资源浪费、创新动力不足，效益不高，文化竞争力薄弱。所以，中国电视改革已经到了改则兴，不改则衰的重要转折点。目前，在中国上空约有46颗境外卫星、300套左右电视节目覆盖，已经对中国电视传媒形成着越来越现实的威胁。所以，从政府主管部门来说，解放电视生产力已经成为中国电视改革的目标。这在2003年全国广播影视工作会议上，在广播影视业文化产业改革试点的文件中，都得到了明确的表述。可以说，2003年中国电视功能、性质、形态、内容和模式的种种变化，都是在解放生产力的目标下进行并通向这一目标的，而改革的关键就在于将电视从一种单纯的新闻喉舌媒体解放为具有多种功能的大众的服务媒体。

这种大众媒体观念的确立，是与中共新政治领导集体的政治思想息息相关的。“执政为民”的施政指导，必然会为包括电视在内的大众传媒打上鲜明的“为民”的烙印。新班子提出“权为民所用，情为民所系，利为民所谋”，这被海外媒体称为所谓“新三民主义”的观念，实际上也成为了中国传媒改革的指导性思想。2003年1月8日，中共中央政治局常委李长春在与出席全国宣传部长会议的代表座谈时，首次提出新闻报道“三贴近”原则――“贴近实际，贴近群众，贴近生活”，这实际上成为“为民”理念在传媒领域的专门化解读。政府广电部门高层也第一次明确提出，“广播影视产品是宣传属性、意识形态属性最强的文化产品，但同时也必须要认识到文化产品、广播影视产品同样存在产业属性，也是文化产品中产业属性最强的一种文化产品。它通过进入市场、产品交换，形成商品价值，产生经济效益，并且可以发展形成一个特殊的产业。所以广播影视不仅给人们提供文化享受，同时也能够产生经济效益，具备两个效益和两种属性，对此必须承认。如果在对文化产品、广播影视产品的属性认识上没有突破，仅仅停留在意识形态属性、宣传属性方面，那我们就无法在新的世纪、新的阶段进一步把广播影视业发展壮大，也不可能使广播影视业的发展对整个国民经济的发展和整个改革开放、现代化建设做出更大的贡献。”[5]。

正是由于对电视的传媒功能有了新的认识，2003年以来电视内容开始出现了明显变化。这种变化首先就体现在新闻节目在内容、功能、形态等方面都开始发生或明或暗的变化：一、主流新闻内容调整：中央政治局会议曾经讨论《关于进一步改进会议和领导同志活动新闻报道的意见》，这直接促进了CCTV新闻联播越来越官僚化的“会议新闻”的改革。于是，不仅各地开始陆续限制会议报道，而且中央电视台也开始了对新闻报道的改革。几十年欲变不敢、欲变不能的中央电视台《新闻联播》开始变脸，常规情况下会议新闻被压缩为3分钟以下，同时增加了民生类资讯和国际新闻；二、新闻直播增加：中央电视台和地方电视台都加大了直播节目的时间和强度。特别是对重大事件的现场和演播室直播，在伊拉克战争、非典事件期间，创造了良好的传播效果，不仅加强了新闻的时效性和完整性，同时也表现出对公众第一时间知情权、言论权的尊重；三、新闻节目的社会监督功能被再度强化：在中国的媒介管理体制中，新闻媒体的独立报道权一直不被重视，新闻在“舆论导向”的要求下，甚至很难反映社会矛盾和社会危机。而现在，从中央到地方，都开始使媒介的“舆论监督功能”合法化、甚至制度化。因此，不仅CCTV的《焦点访谈》强化了对社会负面现象的报道和监督，而且地方也开始出台政策规定，保护媒介的舆论监督权利。从对孙志刚事件的穷追不舍，到对沈阳刘涌案的置疑；从对系列矿难事件的揭露，到对拆迁事件的调查，中国电视在推动民主、维护民生上呈现了一种新的力量；四、新闻的本地化、民生化和消费化加强：过去，由于新闻强烈的意识形态性，使时政新闻成为新闻的基本内容。随着改革，新闻的内容和功能都被扩大，经济、社会、文化娱乐新闻大量增加，特别是关于民生的日常生活新闻伴随着新闻的本地化，逐渐成为新闻的重要组成部分。2003年，已开播1年多的以民生事件、本地生活和大众视点为特点的江苏电视台新闻节目《南京零距离》突然成为了中国电视的年度热门事件，正是电视新闻的这种全面变革的一种表征。

电视信息中最敏感的新闻节目的变化，表明电视已经从单向的“喉舌”功能，向双向的监督功能、交流功能、服务功能转化。

当然，服务大众的功能转化，更突出地表现为电视内容、形态比以往都有了更开阔的空间自由。电视的大众娱乐功能的被进一步强化；娱乐节目持续增加；甚至CCTV-2经济节目改版引起的最大关注也是《非常6+1》等新娱乐节目的打造；电视剧的播出量也日益扩展；广东电视台、贵州电视台的“真人秀节目”声势更加浩大；电视与观众的互动方式更丰富；体育节目和转播量也继续增加……种种现象都在悄悄地改变着中国电视的功能观念：电视从一种新闻喉舌媒介已经名正言顺地扩展为真正意义上的大众媒介。

二、体制：从宣传事业分化为公益性事业与经营性产业

当被看作肩负喉舌功能的单一的“新闻媒介”时，电视一直是一片“产业”禁区，甚至禁止任何关于电视“产业化”的正式讨论。这种局面的产生，在很大程度上是由于电视的事业属性和企业属性、党媒体性质和大众媒体性质、政治宣传功能和社会服务功能没有能够得到明确区分，相互混杂的同时必然会相互冲突和矛盾。而中国电视如果要真正解放生产力，就必须首先在体制上获得突破，使电视的产业属性合法化。

2002年11月，中共十六大报告在论述发展问题时提出，“发展必须坚持和深化改革。一切妨碍发展的思想观念都要坚决冲破，一切束缚发展的做法和规定都要坚决改变，一切影响发展的体制弊端都要坚决革除”。这一思想，也被用来作为文化发展的指导性思路。2003年4月15日，李长春在重庆、云南考察工作时，把这一观点引申到文化体制改革，指出“一切妨碍先进文化发展的思想观念都要坚决冲破，一切束缚先进文化发展的做法和规定都要坚决改变，一切影响先进文化发展的体制弊端都要坚决革除”。李长春还明确指出，文化体制改革的重点是解决体制和机制创新问题。2003年8月12日，中共中央政治局就世界文化产业发展状况和我国文化产业发展战略进行第七次集体学习。指出，要“根据新形势下社会主义文化建设的特点和规律，按照文化事业和文化产业的发展要求，不断推进文化体制和机制创新，支持和保障文化公益事业，增强文化产业的整体实力和竞争力”。这些讲话即是2003年10月中国共产党第十六届中央委员会第三次全体会议通过的《中共中央关于完善社会主义市场经济体制若干问题的决定》中“深化科技教育文化卫生体制改革”部分的核心内容。决定最大的突破便在于分化出了公益性文化事业和经营性文化产业两部分。这一属性的分化，为包括电视在内的传媒业的产业化发展提供了原则基础。“经营性文化产业”概念的提出，为中国文化产业的市场化进程扫除了政策性障碍，为文化产业、传媒产业这一敏感领域的市场化架构提供了政治保障。

如果说文化产业的核心是大众传媒产业的话，那么大众传媒产业的核心可能就是电视产业了。伴随着公益事业与经营产业的划分，中国电视行业的改革进入了新阶段。中国电视从中央到地方，都在开始考虑进行电视事业和企业的差异体制，形成事业和企业分工互补的格局。广电行政部门明确要求，事业政府主导，产业市场主导，事业作为非企业法人，不以赢利为目的、主要服务于社会公益需要。产业作为企业法人以赢利为目的，从事生产、经营活动，主要服务于市场消费主体。如果说公益性电视事业要努力以多种方式面向群众，面向市场；那么经营性电视产业则必须充分利用市场手段，走向良性循环、健康发展的轨道。在有关行政部门的理想模式中，将来应该在保留部分由国家或者政府全额拨款和直接控制的“事业性质”的广播电视机构的同时，部分广播影视机构应该转变为自负盈亏、自主经营、自我发展的市场化企业，特别是广播影视制作业、服务业、发行放映业以及媒体中的文化教育娱乐生活资讯部分，都应该尽可能转化为企业经营。政府的改革原则就是在保证舆论导向的前提下，推动产业化改造和现代企业制度的建立，从而平衡商业性与公益性、市场价值和公众价值、文化安全与产业竞争的矛盾。

因而，2003年以来，各个电视机构都在酝酿如何将电视核心业务与边缘业务相分离、内容产业与播出事业相分离、意识形态信息与娱乐文化服务信息相分离，逐渐形成“公益性广播影视事业由政府主导、经营性广播影视产业由市场主导的发展格局和分类管理、分别运行的新体制新机制”。未来的电视行业，应该实现制作、发行和播出终端的多元化，改变由播出垄断市场的局面，促进电视内容产业的发展。尽管这些分离和改革刚刚开始，真正实现还有漫长的过程，但是已经为未来电视的产业化拉开了序幕：在保证电视的意识形态导向和电视播出终端控制权的前提下，电视的资本产业、内容产业、播出产业、服务产业等很可能在一定的产业开放和市场竞争前提下发展起来，共同带动中国电视的整体性发展。

三、行业：从封闭垄断走向制播分离和有限开放

在中国所有行业中，传媒行业一直是最封闭的垄断行业，而在传媒行业中，电视业则又是其中更封闭更垄断的行业。从资本到制作到播出甚至到传输和其他服务，电视都是由政府行业主管部门高度限制准入的。这种垄断模式虽然为电视的喉舌功能提供了保险，但是由于缺乏竞争、缺乏市场活力因而也就缺少创新动力和发展动力，随着整个社会市场化程度的提高和文化消费竞争的加剧，电视业的发展明显与社会发展水平不相适应，运营成本高的同时效率效益低、优质产品和优质服务匮乏、社会竞争力和影响力都不足，特别是国际竞争力影响力很小，这些因素都决定了对电视进行产业改造，使电视业面向社会开放，吸收社会力量，培育电视市场，形成竞争机制的重要性。

所以，当电视的产业化改造步伐迈出以后，第一个突破口便是曾经在业界酝酿多年的所谓“制播分离”。制播分离实际上就是在原来没有任何市场中介的制作和播出两个环节中增加了市场交换机制，这个机制的目的就是为竞争提供空间。但是，制播分离的前提，必须是制作和播出双方都应该成为相对独立的市场主体，只有市场主体才能按照市场规律进行市场交换。所以，改革一方面是将制作方从原来的播出机构中剥离出去，更重要的是将播出方主体化，使之能够进入市场。应该说，这是电视产业化的基本前提。

正是在这种改革背景下，广电部门开始考虑将广告、综艺娱乐类节目、体育节目、科技社教类节目、影视剧、付费电视等从现有体制剥离出来，按照产业发展的方向和现代企业制度要求组建公司，实行所有权与经营权分离，面向市场自主经营、自负盈亏、依法纳税。政府甚至预测，公司可以采用股份制方式，广泛吸纳社会资金包括利用外资，条件成熟可以申请上市。体育、科技等频道经过批准后甚至可以进行整频道的企业化运作。

在这种改革思路引导下，中央电视台率先开始自身的体制改革。中央电视台台长赵化勇2003年2月16日在该台部门负责人会议上提出了央视改革新举措：“除了保留新闻频道，其他频道将逐步全部成为商业经营的专业频道，全部采取市场核算，以广告收入决定节目生存，也就是实现电视频道的商业化管理”。所以，CCTV的经济频道、文艺频道、体育频道、电视剧频道、西部频道以及刚刚开办的青少年频道等等，从2003年开始都在酝酿公司化独立核算的改革。央视第一批还计划将《同一首歌》等10档品牌栏目划分到中国国际电视总公司实行公司化运作。在10个栏目试验运行一定时间后，央视还希望将更多的栏目推向市场。据央视知情人士解释，这些节目的所谓公司化运作就是将栏目制作整合为节目制作公司，按照社会化生产的要求对节目进行制作、推广和相关开发，真正进行制播分离。

制播分离从理论走向实践以后，对电视台而言不仅仅意味着电视节目制作和播出的简单分家，它还可能对电视节目生产关系进行调整，在改变电视台的节目生产体制的同时，包括管理制度、人事制度、分配制度等在内的整个电视台的运行机制都会发生相应的改变。当然，制播分离更深刻的影响还在于，终于使电视节目制作业的竞争获得了一定的市场空间。在制播合一的垄断模式下艰难生存的社会电视内容制作和提供机构也可能获得更广阔的生存和发展空间。

正是在制播分离改革的同时，政府也加快了对电视制作业的开放。民营电视制作机构在节目制作上（主要是娱乐节目）拥有自己的优势，如现已形成品牌的光线传媒的《娱乐现场》、欢乐传媒的《欢乐总动员》和《才富大考场》、嘉实传媒的《影视新干线》和《娱乐特快》、合力昌荣传播机构创办的全国最大的联播剧场“930剧场”、赛迪传媒的《环球IT报道》、《互联生活》等，此外像《幸运52》、《开心大词典》、《夕阳红》等央视名牌栏目也有民营公司的影子；据不完全统计，目前我国用于电视剧拍摄的资金有60%－70%来自社会，而在年产量9000集左右的国内电视剧市场，由民营电视公司独立和参与制作的电视剧，已经占据8成的市场份额。但过去因为没有播出平台、甚至没有合法的独立制作权，民营公司一直都受到电视台的种种不公平公正的制约。直到2003年，国家广播电影电视总局才首次向全国8家民营电视剧制作机构（苏州福纳文化科技股份有限公司、北京英氏影视艺术有限责任公司、北京金英马影视文化有限责任公司、海润影视制作有限公司、北京鑫宝源影视投资有限公司、北京华谊兄弟太合影视投资有限公司、北京潮涌东方影视文化有限公司、北京北大华亿影视文化有限公司）颁发了《电视剧制作许可证（甲种）》。与此同时，光线、欢乐传媒等民营电视节目制作公司也在经过了数年匿名制作以后第一次获得了合法的电视节目制作权利和身份。

制作业的发展虽然依赖于播出终端垄断局面的打破，但制作业的开放必然会对电视节目的竞争带来积极影响。市场研究者认为，中国电视产业要做大做强，必须要进行有管制的开放尝试，才能吸引更多的资金和制作力量进入，而这一点，恰恰也是此次主管部门向民营电视公司发放许可证试点的初衷。

于是，过去民营电视制作机构与国有电视台之间那种完全不平等的利益关系，逐渐开始按照市场规则进行调整，民营电视机构除继续进行电视节目制作交易以外，也开始形成一些新的电视运营机制，既所谓的“国民联盟”模式，与国有机构共同运作电视节目。民营公司提供资本支持和专业制作队伍，由国有电视台提供节目制作的合法性保障和播出平台。如欢乐传媒与上海文广集团的正式合作。这种“国民联盟”模式甚至可以在一定程度上使民营公司介入到新闻类节目的制作中。例如由嘉实公司与上海文广集团合作制作的时长30分钟的新闻类节目《目击者》和《热点人物》。民营电视制作机构也开始与政府行业主管部门之间合作，由民营公司提供资本支持和制作团队，由行业主管部门提供信息资源和政策支持。如2003年4月由中国消费者协会所属中国消费者杂志社与北京雪嘉伦文化传播有限公司共同创办的《消费时代》电视栏目、北京精美风火广告有限公司与国家体育总局联合创办的体育人物访谈类节目《较量》。

民营电视制作公司在积极寻求与电视台和政府行业部门进行“国民联盟”的同时，也在加强民营公司之间的联合，力图通过“民营一体化”的方式来维护自身利益、提高竞争力和议价能力。2003年10月17—18日全国各省级电视台的广告招商会在河南郑州举行，招商会上出现一组“编外梯队”——北京合力媒体、欢乐传媒、嘉实传媒、光线、930剧场等国内几大民营电视机构联手举办“民营电视招商会”。这是中国民间电视机构第一次以一体化的方式捆绑推售自己的电视节目，目的就是打造更为坚实的媒体投放平台，构建城市媒体网。甚至有人认为这种民营电视公司的联合体“俨然是中国电视辛迪加雏形”，这种说法虽然言之过早，因为它还只是民营公司之间推销方式上的简单合作，并没有涉及大规模资本的融合，但是民营公司的出现，应该说对于推动电视竞争，改善电视节目质量将会起到重要作用。

政府在这种局面下，提出目前的改革重点：一是不断改善和优化公平竞争环境，推动非公有制制作机构的发展，允许各类所有制机构进入节目制作业，取消“上级主管”等进入门槛，由地市以上广电行政部门实行行业管理；二是对现有国有单位进行全面改革，建立现代企业制度，完善法人治理结构；三是鼓励用国有的优良资产，吸引、嫁接、置换民间资本，实现投资主体多元化；四是鼓励以资本为纽带，通过兼并、收购等手段，形成规模效应；五是鼓励采取基地化生产方式，集约经营，降低成本；六是不断改善和优化产业环境，提高节目质量和出口数量。[6]尽管这些改革措施的实现将会面临种种阻碍，准入开放、多元体制、公平竞争并非很快能够实现，但是电视的确已经开始不完全由政府来配置资源，市场对电视产业结构和格局的调整作用已经开始出现，尽管这种作用由于播出终端的垄断还非常有限。

四、市场：从条块分割通向跨区域竞争

电视一直是一个受到播出终端垄断控制的行业，面对播出终端所享有的不可竞争、不可挑战的政策地位，电视内容生产和提供环节几乎没有主动权和议价权，导致了整个行业产业链条难以形成。同时，电视播出终端由于是各级政府特许所有，受到行政区域的限制，因而条块分割，不能形成全国统一的公平的电视播出市场。目前，中央电视台、中国教育电视台、省级电视台和城市电视台都在一定的中央政策和地方政策限制下，相对各守一隅。特别是在各地实行了有线电视和无线电视合并以后，电视的区域垄断更是变本加厉。这种局面使电视播出机构的垄断地位得到无限强化，导致整个电视行业本来就薄弱的竞争力几乎完全消失，电视内容生产和提供行业生存更加艰难。所以，改革在一定程度上就需要突破区域垄断、行业垄断，加强竞争，通过市场竞争调整利益分配和优化产业链条。

尽管电视机构的行政分割在相当一段时间内还很难解决，电视台目前也不可能进入市场来整合，但是随着电视播出对广告效益的争夺，在一定的政策的许可下，从中央电视台到地方电视台都开始进入跨地域扩展的阶段。

1、中央电视台利用频道资源扩大全国收视份额：

中央电视台目前是中国唯一可以全面覆盖全国的综合电视台。各地各级电视台目前都是区域性机构，其竞争实力难以与中央电视台抗衡。但是，随着电视改革向纵深发展，地方电视台加强了相互协作和联合，各个卫星频道也采用专业化策略争夺全国电视市场份额，面对这样的竞争态势，中央电视台采用了三种策略来确定自己的优势地位：

首先，通过频道细分来最大化市场份额。2003年中央电视台已经拥有覆盖全国的14个频道。这些频道除青少年频道是分众频道以外大多是主题化的综合频道。这些频道增加了电视剧播出量，原来的每年4000集左右增加到近7000集，瓜分原来由省级卫视占据整体优势的电视剧市场份额。2003年10月20日CCTV-2也进行改版，将呼号由原来的经济·生活·服务频道改为经济频道，以大经济为核心内容，而且在策略上以原来的《幸运52》、《开心辞典》和新办的《非常6+1》、《绝对挑战》等娱乐节目为频道聚集受众。尽管中央电视台的频道专业化水平还不充分，但是对于信息资源和受众需求的广泛覆盖，仍然使其具有难以抗衡的强势力量。特别是继CCTV-1综合频道之后，文艺频道、体育频道、电视剧频道、电影频道的市场竞争力继续提高，经济频道、新闻频道也显示了上升潜力。这种受到政策惠顾的频道资源优势，将使中央电视台在中国内地仍然具有超级电视媒体的地位；

其次，通过与地方电视台合作来推动本地化到达。中国幅员辽阔、地域差异巨大，单纯的全国覆盖往往难以保证有效的区域到达和接受。从美国全国各主要电视网的经验来看，全国性电视台必须与在地电视频道进行整合，才能弥补全国性、国际性资讯与本地性、日常性资讯之间的裂缝。中央电视台目前在这方面由于受到体制机制和观念的种种制约，应该说进行得并不充分。但是，近年来，如何使CCTV的全国性优势与各种本地化信息相结合，已经开始受到关注。CCTV-12西部频道开始与地方电视台联动制作节目，新闻频道也开始利用地方资源制作新闻节目。当然，这些联合目前都只是初级联合，将来的发展应该是在市场基础上，进行节目和频道运营方面的联合，央视才可能继续发展成为更有地方影响力的强势媒体。

第三，扩展国际竞争力。目前，凤凰电视，甚至上海的东方卫视都打出了建立国际华语媒体的旗帜。中央电视台也改变了过去单一的“对外宣传”的观念，试图扩展海外电视市场。中央电视台除开设英文电视频道CCTV-9以外，还在CCTV-4海外华语频道的建设方面进行改革。近年节目质量，特别是新闻节目的质量以及文艺节目、专题节目的质量都有明显提高，不仅使其海外落地的可能性增加，也提高了在国内市场的收视率。央视国际频道CCTV-9通过与维亚康母交换落地的方式全频道进入了美国，2003年，华盛顿、纽约、洛杉矶、旧金山、芝加哥等10个主要城市的30家高档酒店开始播出央视国际频道。此外，CCTV-9还通过新闻集团旗下的福克斯有线网在美国播出。时代华纳也将在自己的电视网络内向纽约、休斯顿、洛杉矶3个城市转播CCTV-9节目。

显然，中央电视台已经在未雨绸缪，为未来更激烈的来自境外媒体和地方媒体的竞争做准备。

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2、省级电视台积极利用卫星频道突破地域限制：

中央电视台的频道细分对于地方电视台的压力和威胁是显而易见的。因而，各地方电视台在充分利用地域特点、政策空间、在地优势与央视抗衡的同时，也开始利用卫星电视频道主动跨区域出击，扩展发展空间。

现在有条件与央视形成竞争的除了凤凰卫视等海外媒体外，只有同样能够全国覆盖的省级卫视。目前，全国共有48个电视频道上星，其中，中央电视台14个、中国教育电视台3个，31个省级电视频道，全国卫视累计覆盖人口169·8亿。面对央视对国内市场的进一步打压和城市电视台对受众的蚕食，省级卫视开始提高其覆盖率，据《全国卫星频道覆盖率普查2003》揭示，卫视频道的覆盖排名情况出现了较大的变化，三年来地方卫视首次跻身全国覆盖率的前三名，打破了中央台一统天下的全国覆盖优势。省级卫视在提高覆盖率的同时，也开始在节目内容和频道品牌方面提高竞争力。央视、省级电视台、城市电视台频频进行战略调整，不断完善专业化频道布局，合理结构频道时段，着力打造品牌栏目，争夺收视份额和广告市场。在“三分天下”总体格局未有根本改变的前提下，各方力量开始在市场博弈中重新寻找自我定位，重构市场格局。

其实，湖南卫视最早表现出用“娱乐”定位创造全国性媒介的“跨地域”野心，但是，由于受到政策限制，加上战略和战术方面的不够周密，这种突击在经历了短暂的轰动以后，并没达到理想的效果。后来海南卫视试图通过旅游主题频道来开辟跨区域电视频道的道路，但是由于主题选择本身缺乏开路电视特性也缺乏与整个旅游业独特资源的整合，这一战略也没有获得理想结果。但是，2003年，中国电视的政策环境和发展环境都得到明显改变。地方卫视再次开始了跨区域挺进。

其中，最大的事件，就是一直偏安一隅的上海电视台开始主动出击。2003年10月23日晚6点，原来的上海卫视得到批准，开始改变呼号，以上海东方卫视全新开播，其英文呼号DragonTV更体现了其所谓“华语强势电视媒体”的野心。其内容定位“新闻见长、影视支撑、娱乐补充、体育特色”决定了试图利用上海的大都市地位打造都市综合频道的目的。该频道不仅覆盖全国，与全国所有的卫星频道，尤其是央视和凤凰卫视相抗衡，争夺全国广告市场，同时还在日本、澳大利亚、澳门等国家和地区落地，北美落地计划也在探讨中，东方卫视的目的显然在于试图打造一个与上海这一“世界级城市”身份相一致的传媒机构。

当然，像上海卫视一样改版的省级卫视在2003年并不只一家。2003年，“湖南卫视”正式改名“中国湖南卫视”，虽然只是增加了“中国”二个字，但是其企图打造全国性频道的决心却彰显无疑。频道将自己定位为“以娱乐、资讯为主的个性化综合频道”，明确重点为“锁定娱乐兼顾资讯、锁定年轻兼顾其它、锁定全国兼顾湖南”。如今，其落地城市已达329个，落地率达到99·1%。2003年上半年，收视率始终排在全国省级卫视第一位，而其观众构成，根据央视—索福瑞的调查，外省与本省的收视比是9比1。除了湖南卫视之外，像山东卫视、浙江卫视、北京卫视、广东卫视等其余老牌卫视也都纷纷调整节目布局，争夺受众和广告份额。

3、中国教育电视台加入了电视主流频道的竞争：

各地有线电视台与无线电视台的合并在一定程度上削弱了电视节目市场的竞争，强化了电视台的垄断地位。特别是北京、上海两大城市具有的特殊地位，更使这种垄断产生了对整个电视生产行业的负面影响。正是在这种局面下，主要面向北京地区的中央教育电视台（CETV-3）与电视节目提供商达成一种结合，越过“限播教育类节目”的禁区，推出《首播剧场》，播出流行电视连续剧，试图借此改变边缘电视频道的地位进入主流播出市场，而电视节目提供商也试图借此突破电视台的垄断争取更大的利益空间。

耐人寻味的是，教育电视台这一明显的“违规”行为，尽管一开始受到广播电视行政管理部门的禁止，但最终却仍然强行实施，这表明在政府高层有一种力量在支持电视行业打破行业垄断，强化竞争机制。这一信号，对于电视行业未来的改革具有重要象征意义。

4、强化跨区域电视节目和时段的运作：

中国电视长期以来主要都是一种“前店（播出）后厂（制作）、自产自销、承包制作、一次使用”的模式，结果必然是一方面低投入，一方面低效益，浪费大、质量平庸。随着制播分离趋势的出现，电视节目制作逐渐多元化、电视节目市场也显现雏形，一些国营或者民营电视公司开始通过节目销售、时段租用、联合播出等等方式，来突破区域限制，扩大节目效益。其中，最典型的是由中国国际电视总公司等投资的都市传媒股份有限公司，他们通过统一销售、统一播出、统一包装等方式试图打造中国的城市电视节目的辛迪加组织。而欢乐传媒、光线娱乐等民营公司也加快了节目开发和经营的力度，甚至开始为一些电视台提供完整时段的节目。尽管目前这种电视辛迪加组织的形成和发展还缺乏市场基础，不少项目进行得并不顺利，但是节目的流动，也在慢慢动摇电视的区域垄断和分割格局，对于最终形成有规模、有效益的电视内容制造商，使节目供应商和播出机构得到双赢后果，无疑会起到推动作用。

五、经营：从单一广告收入展延为多种盈利模式

“以科技创新为先导，以信息化为目标，以新业务发展为龙头，以有线电视数字化为突破口，全面推进广播影视数字化”[7]，这是中国广播影视行业主管部门提出的电视数字化纲领。而随着数字化进程的推动，付费电视产业模式的建构被提上了日程。因而，2003年，中国电视的年度热点之一就是付费电视从概念变成了操作行为。

目前，中国的电视行业主要依赖广告收入作为经济资源，2003年电视广告收入超过了前一年的280亿人民币，而收视收入不到100亿。但是，在美国，订户收入（基本收入和附加收入）占有线电视总收入3/4。所有电视收视费的总收入2002年达到1700亿美元，超过了包括无线电视在内的1000亿美元的广告总收入。在中国，人们也早就意识到，中国电视产业市场竞争日趋激烈，单纯依靠广告增加盈利，空间已经越来越小，中国电视产业需要寻找新的利润增长点和新的盈利模式，而付费电视则提供了这种契机。

2003年3月18日，在“第四届中外有线电视管理高级研讨会”上，国家广电总局副总编辑田进宣布：国家广播电影电视总局确定2003年为“网络发展年”，明确以开办付费频道为重点，推进网络业务开发和体制整合，改变中国电视长期以来单纯依赖广告的经营模式。2003年7月1日，上海文化广播影视集团筹办的“法治天地”节目播出，全国首个数字付费电视平台诞生，首批终端2万户。2003年9月1日，北京地区数字电视试播。中央电视台、中国国际电视总公司投资开办的付费电视频道，也在同一天试播。截至2003年11月14日，经国家广播电影电视总局批准的付费广播影视频道共34套，其中广播7套，电视27套。到2005年底，中国计划推出的数字电视付费频道将扩大到80个，付费广播节目也将增至45套[8]。

付费电视的发展是以电视正在进行的数字化改造为基础的。从模拟到数字，改变的不仅仅只是信号的数字化，新技术的运用对原有电视产业的各个环节也会产生根本性影响，从而带动整个电视产业的升级换代。原来单一广告收入的盈利模式将被“广告收入＋收视费＋相关服务费”的多渠道、立体式的多样化的盈利模式所取代。对于开办数字收费的媒介机构而言，盈利模式的改变是数字电视得以大规模推广的最大利益驱动力。

对于电视内容的监督管制单位而言，数字收费电视将对现有的监督管理方式和体系提出挑战。与基于模拟信号传输的传统电视频道相比，数字传输的电视频道数量将会远远超过现有频道。频道的急剧膨胀、节目制作参与单位的增多等都会突破广电管理部门原有的管理模式。

由于付费电视的发展依赖于丰富的数字化节目、数字化传输网络、数字接收终端设备以及对付费市场的培育，而所有这些条件的准备都需要大量资金投入。政府很难完全依靠自己的力量来完成对基于数字平台的付费电视模式的建构。所以，相对而言，付费电视的发展与电视的其他领域相比，面向社会开放的程度是最高的。在政府规定中，在禁止设立中外合资、中外合作、外商独资经营付费频道的开办、播出、集成、传输、接入等业务机构的同时，明确鼓励国内的社会资本和机构投资付费电视业务，允许中央、省级、省会城市、计划单列市的广播电视播出机构，经批准设立的广播影视集团（总台），经特殊批准的其他中央广播影视机构及其他拥有节目内容资源独占优势的中央单位开办付费频道。那些获得批准开办的付费频道，除电影、电视剧和动画片以外，其余节目都自审自播。[9]社会资金和机构的进入付费电视领域，必然会将一种产业模式和机制带入电视领域，这对于电视的产业化改造肯定能够带来深刻影响。

付费电视的出现，也使一直受到播出终端垄断性压迫的节目供应商获得了更大的生存和发展空间。广电部门目前规定，付费频道播出境外的电影、电视剧及动画片的时间不得超过该频道当天总播出时间的30%，不得以任何形式转播境外广播电视节目频道或栏目，付费频道专业性、对象性节目的播出时间不得低于当天总播出时间的90%。这些要求，客观上在电视播出终端扩展的基础上，提高了对电视节目的需求。目前开路电视播放的电视节目“大多还属于单一的公共电视节目，远不能满足人民群众多层次、多样化、个性化、专业化的需求”。而付费电视的发展，一方面，提供了比开路电视更多的播出窗口，电视节目可以经过重新定位、包装、营销，按照不同的市场需要在开路和付费频道中重复使用，这必然会增加电视节目的使用效率，增加电视节目供应商的经济利益；另一方面，也在原来开路频道以外提供了新的播出终端，可以鼓励电视节目市场的竞争，为电视节目提供者带来更大的议价空间。同时，也会促进电视节目的个性化、专业化和多样性。因此，随着付费电视的发展，中国电视节目内容产业也会得到更大的利益。

当然，由于中国开路电视目前已经发展到城市受众平均可以收看到40套节目左右的程度，使付费电视的频道空间受到抑制；同时，中国优质电视节目数量很少，进口节目又受到配额限制，可供付费消费的节目供应严重不足，观众难以被培养付费收视的热情；加上目前付费电视的消费方式也没有被一般观众所认可等等原因，都会使付费电视的发展暂时还会面临种种困难，但是如果能够充分借助社会的力量来培育市场、创造更丰富多样和对象化、功能化的电视节目，提供更方便、人性、时尚的电视服务方式，付费电视的未来仍然可能像手机、DVD等行业一样在中国创造商业奇迹。

付费电视业的发展也可能突破目前广播电视的行业封闭的限制，使广电业与信息业出现互动。中国的互联网用户数已达7000万以上，其中相当部分是宽带用户，数以千计的社会网站和境外网站开发了视音频点播业务，其传播载体、速度与传统的广播电视基本相同。目前，广电部门规定，原则上中央、国务院各部、委、局只可有一家下属单位从事视听节目网络传播业务。中国广播影视集团下属及控股、参股的企事业单位（除中央人民广播电台、中央电视台、中国国际广播电台外），只可有一家单位从事视听节目网络传播业务。[10]但是，这种由电视广播影视行业垄断广播影视节目的状况必然会因为信息产业的发展和社会需要而被打破，特别是境外的网络视频节目更是难以控制，信息业以及各种信息服务商必然会介入到视频音频节目服务方面。不久以后，以宽带网络为内容平台的网络，将通过政策性允许而介入原本属于传统广电集团的业务。信息产业肯定会与广播影视行业竞争。广播影视行业也必然要主动与信息业合作，利用自己的内容资源获得增值效益。开展手机电视、移动电视、宽频电视、数字电视图书馆内容增值服务。从这个意义上看，电视行业垄断也可能因为付费电视的出现，逐渐向社会开放。

结语：2004试点年

无论是观念的变化或是体制的转型，无论是市场化竞争的出现或是新的电视业务模式的扩展，应该说，中国电视的改革工程已经启动，而奔向的目标就是建构以行业开放为突破口，以市场竞争为手段，以公益事业与经营产业分离为策略，以舆论导向为保证、以内容业为核心的中国电视新格局。在保证符合社会主义市场经济大原则的基础上，通过“公平开放——充分竞争——市场整合”的改革道路，中国应该成为世界上最重要的广播影视节目内容生产中心、最繁荣的广播影视市场、最活跃的广播影视资源交易中心、最有活力的广播影视产业环境。这四个目标，应该是中国电视改革的重要动力。

改革的关键其实就在于三个关键词：开放、竞争、整合。而且这三个词是应该顺序性改革的。没有开放就没有竞争，没有竞争也没有真正意义上的整合，行政性的集团化仍然不能像市场化的集团化那样解放或者增加生产力。而从国外传媒发展特别是时代华纳、迪斯尼、新闻集团等等国际传媒集团的经验来看，整合的基础应该是内容产业而不是播出行业，这样才能形成真正意义上的以内容产业为核心的具有国际国内竞争力的中国电视业。

应该说，政府对于广播电视改革的方向是明确的。国家广播电影电视总局副局长张海涛曾经清楚地表述，“市场经济的基本特征就是开放、竞争、融合，要求政企分开、政事分开、管办分离，要求引入竞争、打破垄断，要求集约化、规模化经营，提高效率，提高核心竞争力”，电视行业也不例外。[11]过去，广播影视行业长期以来垄断运作，特别是由于作为播出市场的媒体集中了包括政策和播出终端在内的绝大多数优势资源，用绝对垄断代替了市场，带来产业利益的严重失衡以及节目制作方风险的无限扩大，必然导致广播影视业的效益低下、创新动力匮乏、竞争不充分，节目内容和服务水平都不能满足人民群众需要。因此，改革必须在把好产品、市场主体、资本准入三个关口，保证文化安全和社会稳定的前提下，[12]扩大行业准入开放，即便是有限的或者有条件的分步骤的开放。在“凡是能放开的都要逐步放开”的指导思想下，[13]中国电视将大力发展国有资本、集体资本和非公有制资本等参股的混合所有制经济，实现投资主体的多元化，使股份制成为公有制的主要实现形式；政府也会制定和完善广播影视产业发展纲要和规划，推出产业发展的投融资政策和利税优惠政策、修订制作产业的市场准入政策、跨地区经营的政策、广播影视产业“走出去”经营的政策，鼓励多种经济共同发展广播影视的政策等等，建立和实现从上到下、关系密切、运行有序、监管有力的政府监管体系[14]。在开放过程中，广播影视服务业、制作业、发行业应该首先逐步向行业外、境外、国外资金和企业开放，通过开放促进竞争。即便是由政府严格控制的媒体，也可以在保证舆论主导的前提下，允许频道竞争、实行更彻底的制播分离、推行公司化企业化管理，形成多元投资、多体制生产、多样化运营的竞争态势，最终形成以公有制为主体、多种所有制并存发展的电视产业格局，逐渐改变由电视播出终端垄断的电视行业局面；形成跨区域、跨媒体、跨行业、跨级别的大电视产业和市场；最后整合为以内容产业为核心、播出平台为基础、多种产品生产和消费服务为产业的电视行业的行业格局。

当然，这种新格局的建立并不容易。正如国家广电总局局长徐光春所说，中国的广播影视业改革将面临五大障碍：1、观念性障碍；2、体制性障碍；3、政策性障碍；4、利益性障碍；5、区域性障碍。正是由于这些障碍，使我们的广电改革政策在目标、策略、运行方式等方面仍然还缺乏明确性和稳定性，行业开放程度依然严重不足，改革的政治风险和社会风险也难以预测，特别是原来垄断机构和行业对改革成本的抵抗，都使电视改革必然会成为中国各行各业中改革难度最大的行业。

2004年，中国电视的改革应该说进入了更加向纵深发展的一年。电视的功能性质、业务范围、组织结构、运行机制、管理模式、技术手段和消费观念都会出现新的变化。中国广播电影电视行政主管部门将2004年确定为数字发展年和产业发展年[15]，其实，还可以说，2004年将是中国电视改革的试点年。最近，在中央的部署下，中国电视业正在进行以体制改革、机制创新为重点的试点，正是这种试点的氛围，为中国电视的深刻转型提供了条件。无论是授权试点的地区和机构，或者是自发试点的地区和机构，都可能为中国电视改革提供具有深远价值的经验或者教训个案，这些个案都是为最终形成具有活力的广播影视业的公共服务体系、市场运作体系和政府监管体系提供历史阶梯。

注释：

[1]徐光春《在全国广播影视局长座谈会上的讲话》（2003年7月24日）。

[2]赵实《在全国广播影视局长座谈会上的总结讲话》（2003年7月24日）。

[3]朱虹（国家广电总局办公厅主任、中国广播影视集团秘书长）《内地广播影视业发展状况与政策——在香港国际影视展和政策法规研讨会上的讲话》，《电视研究》2003年11期。

[4]赵实《在全国广播影视局长座谈会上的总结讲话》，（2003年7月24日）。

[5]徐光春《在全国广播影视局长座谈会上的讲话》（2003年7月24日）。

[6]胡占凡《解放思想与时俱进开创广播影视管理工作新局面——在全国广播影视局长座谈会上的讲话》（2003年7月24日）

[7]参见本报记者孙冬梅《着重数字和产业发展的广电2004——全国广播影视工作会亮剖析》，《中国广播影视报》2003年12月30日。

[8]参见国家广播电影电视总局《我国有线电视向数字化过渡时间表》。

[9]国家广播电影电视总局《广播电视有线数字付费频道业务管理暂行办法(试行)》（2003年11月14日）。

[10]国家广播电影电视总局令第15号《互联网等信息网络传播视听节目管理办法》（2003年1月7日）

[11]《以发展为第一要务，全面推进广播影视的数字化、网络化——国家广电总局副局长张海涛在2003CCBN报告会上的讲话》，《中国广播影视报》2003年3月21日。

[12]赵实《在全国广播影视局长座谈会上的总结讲话》，（2003年7月24日）。

[13]本报记者孙冬梅《着重数字和产业发展的广电2004——全国广播影视工作会亮剖析》，《中国广播影视报》2003年12月30日。