巴赫金范文10篇

巴赫金范文篇1

论文摘要：国内学界对巴赫金的研究主要集中在对话理论、复调小说与狂欢诗学。随着文化研究的兴起，巴赫金的狂欢化理论成为大众文化研究的热门话题。从理论发生学角度看，狂欢化理论并不能直接挪用为大众文化研究的理论话语资源。因而，理清狂欢化理论与大众文化之间的合理关系，并且以当前中国大众文化现象为现实观照去发掘巴赫金狂欢化理论对大众文化研究的启示意义就显得尤为重要。

作为二十世纪最重要的思想家之一，米哈伊尔·巴赫金的思想足迹涉及哲学、语言学、诗学、符号学、美学和文化历史学等诸多领域。学界对巴赫金的研究主要集中在对话理论、复调小说和狂欢诗学。二十世纪中后期，源起于英国伯明翰学派的文化研究思潮兴起，巴赫金的狂欢化理论成为约翰·多克、费斯克等大众文化研究学者广为引证、剖析的理论资源，鲍尔德温等人主编的《文化研究导论》一书也将巴赫金列为最具影响力的文化理论家之一。

巴赫金研究在当前中国学界炙手可热，争论颇多，呈现出众声喧哗、杂语共生的态势。就其狂欢化理论而言，学者们聚焦于狂欢理论是否“想像催生的神话”展开对话与争鸣;①同时，对于狂欢化理论能否被挪用为当前中国大众文化研究的理论话语资源，观点也是莫衷一是。②由于巴赫金理论架构的庞杂和未完成性，其在传播与接受中存在种种误读，本文在文化研究视阂中考察狂欢化理论与大众文化之间的合理关系。

一、狂欢化理论与民间文化

巴赫金从民间文化的历史源头出发，以歌德《意大利游记》中对1788年罗马狂欢节的描述为史料，结合陀思妥耶夫斯基与拉伯雷的创作实践，提出了自己的狂欢化理论。狂欢节、狂欢式与狂欢化是狂欢化理论的三个核心范畴，在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金提出了狂欢化的重要概念。狂欢化渊源于狂欢节，而狂欢节的源头则可以追溯到古代的农神节和民间仪式，它盛行于古希腊、罗马并延续至中世纪、文艺复兴时期的民间节庆、仪式和庆典活动。“国王加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式的世界感受的核心所在，这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日。r>[2](P163)狂欢式意指一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和，它是一种没有舞台，不分演员和观众的游艺。巴赫金分析了狂欢式的四个范畴:1.等级制取消，人与人之间建立一种自由、率真、随意而亲昵的新型关系，人们的行为、姿态、语言都从阶级、年龄和贫富差异中解脱;2一种插科打浑式的情景喜剧;3.俯就，一切被狂欢体以外的等级世界观所禁锢、分割、弃绝的东西又重新结合，神圣/粗俗，崇高/卑下，明智/愚蠢等二元对立重新订立盟约;4.粗鄙，一种读神式的、降格的与肉体下部相连的摹仿与讥讽。以上四个范畴不是关于平等与自由的抽象言说，而是通过生活形式加以体验的具体感性的游艺仪式的“思想”。当狂欢式转化为文学的语言时，就是所谓的狂欢化。

中世纪与文艺复兴时期的民间文化是巴赫金狂欢化理论的直接来源，犹如古罗马神话中的双面门神雅努斯，中世纪的人们生活在官方文化与民间文化的两重场域中。与等级森严、死气沉沉的官方文化相比，民间文化提供了一种虚拟的空间，它以广场语言和笑文化为主要表征形式，以一种错乱、颠倒、自我嘲弄、自我模仿的方式为芸芸众生绘制了生活世界的乌托邦。巴赫金对民间文化的挖掘和阐释颇具开拓性意义，主要表现为:其一，发现民间诙谐文化的重大意义;其二，重新认知民间文化与官方文化之间的关系。

巴赫金择取当时学者疏于关注、处于边缘化地位的拉伯雷的小说①作为文本考察对象，试图敞开被遮蔽的丰富的民间诙谐文化资源。巴赫金总结了民间诙谐文化的三种基本样式:其一是各种仪式、演出形式，诸如各种狂欢节类型的节庆活动，各类诙谐的广场表演等;其二是各种诙谐的语言作品;其三是各种形式和体裁不拘形迹的广场言语，如骂人话、赌咒、起誓等。民间诙谐文化重视“物质—人体下部”意义，以小丑和嬉皮士般的疯癫形象、怪诞现实主义的美学风格反映和传达着民间思想观念。“笑”的复杂内涵表征着民间诙谐文化的丰富内涵，在巴赫金看来，狂欢节的笑是全民的大众的笑，这种笑是在摆脱等级束缚和俗世烦恼后的自由的民主的笑;同样，这种笑包含着双重意义:兼具欢乐/兴奋与冷酷/讥讽，既否定又肯定，既埋葬又新生。一方面，民间文化以节日的名义、广场式的语言、降格化的滑稽改编，为处于教会和封建专制统治下的民众构建了乌托邦的自由王国;另一方面，民间文化总是包蕴着给旧秩序“脱冕”和为新秩序“加冕”的双重内涵，这种将民间文化视为一个流动的、更新与衰亡交替的独特视角无疑印证了民间诙谐文化的生命力，也反驳了那种将民间文化视为纯否定性或纯消遣性的现代化的粗暴解释，从而大大提升了民间文化的地位。

巴赫金始终坚持以官方文化为参照系来阐释民间文化，他之所以选中拉伯雷的作品是因为其呈现出的反古典主义教条和非官方性②。巴赫金认为，民间文化以诙谐形式与教会和官方严肃文化相抗衡，民间节庆活动的狂欢仪式完全摆脱了教会和官方的束缚，崇高的东西被降格和贬低、物质—人体下部的意义得到彰显，民间文化通体弥漫着与官方文化对立的气息，“在狂欢化的世界上，一切等级都被废除了，一切阶级和年龄都是平等的”仁’](溯)。由此可见，巴赫金在充分展示民间文化蓬勃生命力的同时，也过分夸大了民间文化的乌托邦色彩。民间文化与官方文化之间存在一种复杂的张力:民间文化总是试图以笑声和诙谐的方式战胜官方文化的主要思想、形象和象征，并试图用“物质—肉体下部”语言去改换官方话语。民间文化通过节日宴饮、广场游戏等特定的时空背景，以滑稽、怪诞的表现形式，构建着极具理想色彩的对立于官方意识形态的“第二生活空间”。同时，民间文化与官方文化又存在一定的相互转化的关系，巴赫金分析了节日的两面性，它们既有作为宗教和官方意义存在的一面，又有作为民间狂欢节的广场的一面，“从中世纪官方宗教仪式和世界观中被排挤出去的诙谐，在每个节日的屋檐下都筑起非官方的，但似乎是合法的巢。m[3](P95)事实上，民间文化的许多仪式表演都是对官方活动的戏仿，比如假面舞会。尤为可贵的是，巴赫金也认识到民间语言对官方意识形态或高雅文化的影响，“从民间深处带着民众的(粗俗的)语言闯人正宗文学和高级意识形态领域，在创作诸如卜伽丘的《十日谈》，拉伯雷的小说，塞万提斯的小说，莎士比亚的正剧和喜剧等世界名著的过程中起着重要的作用。a[3](P83)

综而论之，巴赫金以一种独特的史学观充分挖掘了拉伯雷小说的民间文化资源①，其狂欢化理论阐释的对象始终是中世纪和文艺复兴时期的民间文化而并非大众文化，因此从理论发生学角度看，巴赫金的狂欢化理论并不能直接挪用为大众文化研究的理论话语资源。要理清巴赫金的狂欢化理论与大众文化间的合理关系，首先必须梳理民间文化与大众文化的错综联系;其次是以当代大众文化现象为现实观照，阐明狂欢化理论的启示意义。

二、民间文化与大众文化

民间文化与大众文化是两个极易混淆的概念，从词源学出发，民间文化对应的英文应该是"folkculture"，大众文化的英文表达则有两个:"massculture”和“popularculture"。麦克唐纳曾对民间文化进行界定，“民间文化必须是为一个有凝合力的社团所生产，它清醒意识到自己在干什么，而且始终把握着生产方式，故而能够保证其产品的明确身份。>,[a)(rza)在麦克唐纳看来，民间文化直接源于下层民众的生活经验，它是民众自发的、有机的经验总结和自然表达，既不受惠于高雅文化，也不与统治阶级意识形态合谋。民间文化宛如普通民众的私家花园，自然生产、独立于外界的纷纭烦扰。民间文化在某种程度上近似于民俗文化，它形式多样、风格繁杂;其传播形式以口头传播为主，涵盖民间戏曲、歌谣、传说、神话、街头杂耍、说书曲艺等。普通民众是民间文化的主要生产者、传播者和消费者。麦克唐纳对民间文化的定义与雷蒙·威廉斯将文化界定为“一种总体的生活方式”颇有异曲同工之妙。事实上，伯明翰当代文化研究中心首任主任霍加特在1957年出版的《文化知识的用途》中，前半部分以民族志(ethnography)的方法追怀了童年时代的美好时光，那种有机的工人阶级社区文化无疑是典型的民间文化样式;书的后半部分则叙述美国大众文化对工人阶级社区文化的破坏。民间文化与大众文化也处于复杂的张力关系中。

那么，究竟什么是大众文化?massculture与popularculture曾经都被用来指称大众文化，massculture一般用来指商业气息浓郁、由大众传播手段生产出来的文化形式，比如肥皂剧、好莱坞电影与禾林小说②，这种意义上的大众文化具有贬抑含义。Popularculture是目前学界对大众文化的约定俗成的称呼。如果对大众文化进行“理论的旅行”，会发现形形色色的大众文化概念。以霍克海默、阿多诺为代表的法兰克福学派将大众文化斥之为“文化工业”，认为大众文化既是对淳朴的民间文化的冲击，也与高雅文化截然对立，它缺乏创造性、重复而单调，仅仅是资产阶级国家生产出来的用以麻痹工人阶级意志的文化垃圾。英国文化研究学派的斯图亚特·霍尔则注重从权力角度定义大众文化，认为大众文化是形形色色的权力斗争的场所，这一视角源于霍尔的“编码/解码”理论，它一反“生产决定论”模式，认为文化意义的实现在很大程度上取决于受众的解码。以《理解大众文化》、《电视文化》等蜚声中外的约翰·菲斯克援引布尔迪厄的“文化资本”概念，认为文化资本的拥有起着鉴别阶级利益、推动阶级差异并使之自然化的作用，“那些被社会认为‘高级’的文化形式，如古典音乐、美术、文学或芭蕾，都与有社会权力的人们的口味不谋而合。而下里巴人或者大众文化形式则受到下层社会人们的喜爱。文化与阶级密切相关。},[sl(m}一“s)杰姆逊将大众文化视为对应于后现代主义社会的文化形态，其主要表征形式为拼贴、复制、无深度、碎片化、零散化;鲍德里亚则在消费社会中阐释大众文化。通过上述梳理，可以发现大众文化的产生背景、表征形式、传播途径和接受群体均与民间文化差别明显。然而，大众文化与民间文化之间又存在着千丝万缕的联系。澳大利亚文化研究学者约翰·多克的论述最具代表性。约翰·多克极力反对现代主义将工业、后工业时代兴盛的大众文化与前工业时代的民间文化等斩断联系。他例举澳大利亚电视中的“愚人形象”和巴赫金狂欢化理论中的“愚人”，认为“现代主义最大的神话就是认为前工业时期的通俗文化和19,20世纪的大众文化之间没有任何延续性。对此，我怀有异议，不断出现的愚人形象就体现着这样一种延续性。,}(s}}pz}s}巴赫金所展现的民间文化中滑稽、天真、淳朴、反陈规旧习、牢骚满腹、游手好闲而又虚伪捣蛋的愚人形象，如今频繁地出现在各类电视节目中，成为大众文化叙事中的重要角色。约翰·多克还援引罗兰·巴特在《神话学》中对“角力”场面的生动再现，意图表明大众文化与民间文化之间并非已然断裂。笔者以为大众文化有着两方面的渊源:其一是官方与文化产业的有效运作，比如云南省连续推出的《云南印象》原生态歌舞集;其二是源于具有悠久传承的民间文化，比如中国古代四大民间传说相继被拍成电视剧，东北二人转也成为刘老根大舞台的看家本领并且在各大城市轰动演出。可以说，大众文化(诸如电视剧、广告)十分重视从民间文化中吸取养料，民间文化所弘扬和倡导的“爱情/家庭伦理”等已成为大众文化叙事的重要主题。

三、几点启示

学界对巴赫金狂欢化理论的质疑基本上是缘于对民间文化研究所持的不同的史学视角，“狂欢化理论正如史学家所说有不少缺陷，与其说是谁掌握了‘史实’的争论，倒不如说是从什么视角选取、甄别与释读史料的史观之争。;}}}}}zis>由于巴赫金的狂欢化理论存在着对狂欢节考察的史料欠缺(关于狂欢节的直接史料只提到歌德的《意大利游记》)，加之巴赫金本人遭受苏联集权意识形态压迫等原因，后辈学者往往质疑其对狂欢节描写的真实性，甚至怀疑“狂欢节”是巴赫金虚构的反讽苏联专制政权的乌托邦。再者，狂欢节的意义在当代社会也逐渐由民间广场的“第二生活”蜕变为官方意识形态的代言;狂欢作为一种公众的节庆活动正在日益缩减，但是，“狂欢活动作为一种文化模式仍然强烈地影响着20世纪大众文化，例如好莱坞电影，大众文学类型，电视和音乐。},}s}}rzsa)以当前中国大众文化现象为现实观照，可以发掘出巴赫金狂欢化理论对大众文化研究的启示意义。

首先，巴赫金以一种自下而上的研究视角去发现民间文化的意义，以一种“对话”的开放思维呈现了民间文化的强大生命力。民间文化、官方文化与大众文化处于一种变动的复杂的场域中，民间文化既与官方文化相对立，但其诙谐的语言、仿拟的风格又往往被官方文化吸收、堂而皇之地进人所谓的高雅文化;民间文化也可以将官方语言转化为“物质—人体下部”语言，将官方逻辑改写为民间逻辑。随着日常生活审美化和大众传媒的推波助澜，大众文化已经突破其边缘地位、日渐突显为重要的文化形式。大众文化在与官方文化、主流意识形态的博弈中，可以借鉴民间文化资源，构建起理想的“公共领域”(publicsphere)和“第二世界”，从而实现有效的协商和对话。当今许多相声、小品节目，以大众文化的运作和传播方式，结合民间文化资源如民间话语、习俗等，以滑稽、反讽、插科打浑的方式机智地将官方逻辑转化为民间逻辑，借助大众文化的表征形式，进行着意识形态的交流与对话。例如，相声和小品已经成为中国观众广闻乐见的娱乐节目，“忽悠”、“不差钱”等民间语言也通过电视媒体的传播成为大众的“口头禅”。如此看来，民间文化要想延续传承并且扩大其社会影响，有赖于大众文化的叙事与传播模式;而大众文化要想在“意义”和“意识形态”的争锋中与官方文化谈判与协商，并且构建一种哈贝马斯意义上的“公共领域”，就必须重视和联系民间文化。

其次，巴赫金的狂欢化理论认为狂欢文化是全民参与的文化，它驻足民间广场、构建起民众生活的乌托邦。这一独特视角启迪我们:大众文化不仅具有法兰克福学派所谓的“压迫”性质，还应该具有乌托邦性质。大众文化的“乌托邦”或曰“解放”功能有赖于民间文化，大众文化叙事应该走向民间、从民间文化中攫取素材和话语风格。

巴赫金在谈及果戈理的创作时认为果戈理的创作素材和幽默风格都是源于乌克兰的民间节庆文学(如滑稽故事、小品、讽拟语法)、学校怪诞的现实主义因素以及民间笑谑文化;他在谈到马雅科夫斯基等未来派诗人的创作时也十分强调民间文化源泉。①因而，大众文化要想转化为风光无限的文化产业，民间话语资源不惜为可供借鉴的重要向度，“民有、民享、民用”(威廉斯语)将会是其无法绕行的必经之途。大众文化必须避免曲高和寡，以民间的话语、广场的演出形式和贴近现实生活的审美诉求为民众构建起“第二生活空间”的乌托邦。比如，京剧振兴是我国文化界热议的话题，笔者认为，作为精英或高雅文化样式的京剧，如果要走出身陷的低谷、并且在后工业/后媒体时代盛演不衰，就必须经过唱腔、扮相、舞台时空、题材和传播媒介等种种转换之后，才有可能融人当前繁盛的大众文化。

巴赫金范文篇2

摘要:本文从以下三个方面论述巴赫金小说时空体理论的诗学特征。1、概述了巴赫金对小说时空体的历史发展情况的研究，揭示了巴赫金时空观的艺术功能转变。2、从体裁诗学的角度论述了时空体的理论核心及其对复调小说类型的形成意义:时空的有机融合孕育了对话情境，使对话成为可能。而对话特征正是复调小说的核心。3、从文化诗学的视角彰显出复调小说时空体的文化精神。时空渗入人的心灵，是人的存在的理想家园。

西方哲学史上对时空的考察源远流长。“如果说柏拉图是第一个致力于空间本身专门研究的古希腊哲学家的话，那么亚里士多德就是第一个系统地研究了几乎全部时空问题，并从多方面进行细致分析和论证的伟大学者。康德在《纯粹理性批判》中，把时空界定为任何认识所必不可少的形式。在文学领域中，也有很多理论家对作品中的时空因素做过分析。马雅可夫斯基在《怎样写诗》一文中就提出了“时间的空间化”概念，相似的理论在什克洛夫斯基的《散文理论》中也有体现，但这里的时空考察仍只停留在作品外在环境的设置及情节结构的形式功能上。巴赫金则开始了一种全新的艺术时空观，主要表现在小说时空体理论的提出和阐析。时空体这一概念是巴赫金从爱因斯坦的相对论中引用而来，借用到文学理论中是一个比喻，表示时间和空间的不可分割性，是巴赫金时空观的集中体现。巴赫金在其著作中对时空体并没有做明确的定义界定，而是把它放在欧洲小说历史的发展过程中，在各种小说类型中的具体体现中加以阐释。“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系，我们将称之为时空体。”简单来说，“时空体，即每种文学体裁内部时空两方面的一切特征”。时空体这一概念的出现，使得艺术作品中的时空性质、功能发生了重大转变:“在文学里，时空体具有一种基本的类别意义。可以直接了当地说，体裁和体裁类别恰是由时空体决定的。本文试图通过对巴赫金小说时空体理论的分析，来揭示其诗学特征及其中蕴含的文化精神。

巴赫金认为，时空体并不是一个静态的概念，而是一种动态的艺术因素。文学对时空体的艺术把握是一个复杂的、若断若续的过程。不同阶段的文学发展过程中的时空体体现出不同的内涵和艺术特征。而每一种艺术时空体的形成是建立在先前文学时空体的发展基础之上，同时又对后来者产生影响。巴赫金从历史诗学的角度揭示了欧洲小说发展过程各种艺术时空体的生成演变。其中对复调小说时空体产生重大影响的有三个阶段，他们为后来的复调小说的时空体奠定了历史基础。

第一阶段是在古希腊罗马传奇小说中。这类小说熔铸了各类文体的杂体成份，但却形成了一个新的独具特色的小说时空体—“传奇时间中的他人世界”。它有几个特征:首先，这类小说情节展开的出发点是男女主人公的初遇和互相爱恋之情的突然爆发，情节的终点是他们圆满地完婚。在主人公传奇时间的这两点之间，所有展开的情节对主人公的生活和性格不发生任何影响，是纯粹的空白。第二，传奇中的“偶然”、“机遇时间”虽经常被运用，但它们只是非理性力量干预人类生活的一种特殊的时间，全部主动性都掌握在神秘力量手中，而不在主人公的手里。第三，古希腊罗马小说中的时空体体现出一种可离散性。博大的小说世界完全是抽象的东西，取决于某一时空体里偶然的同时性与共时性。因此，一切故事在这里都具移易性，时间序列可以移易，空间上也可以改变地方。如巴比伦发生的事，也可以出现在埃及或拜占庭，反之亦然。很显然，这一文学类型中的时空体还处于一个初级阶段，时间和空间的联系，可以说不是有机的联系，而纯粹是技术上(也是机械的)联系。正如巴赫金所说:“希腊小说的时空体，在各种大型的小说时空体中是最为抽象的。

中世纪的文学中以但丁的《神曲》艺术成就最高。而其中的时空体也有了自己鲜明的特色。这主要表现在作品中把整个世界作为一个共时世界来观察。“只有在完全共时的情况下，或者在超越时间的情况下，才能够揭示出过去、现在、将来一切事物的真正意义。在但丁的作品中，一切在现实中被时间分割开的东西，都在作品设置的“幻境”中被聚合在完全的共时性里。在《神曲》中，但丁绘制了一个栩栩如生的世界图景，三个世界纵向运动:地狱、炼狱、天堂。这一纵向世界的时间逻辑，就是万物的完全共时性。正是在这种共时世界中，纷繁复杂的各种矛盾得到了集中体现。

时空体在拉伯雷的小说中得到了极大的发展。巴赫金认为，首先，拉伯雷时空体是建立在民间时间的基础上。民间时间是一种集体的时间、劳动的时间、向往未来的时间。“这个时间具有深刻的空间性和具体性。它没有脱离大地和自然。在这种民间时间里，个人的生活还没有从公共的集体生活中分离开。任何个人的日常生活的成份，如饮食、死亡、诞生都是公共的事情，是“历史性”的事件，其中渗透着丰富的世界感受。其次，拉伯雷作品中的时空体来自民间文化中的狂欢节的时间感受。巴赫金指出，狂欢节是“真正的时间节日，不断生成、交替和更新的节日”。这种时间感受生成了一个极具特色的时空体—边缘时空。在这个时空体中，成长着许许多多不断变更的事物，它具有两重性的特征如生与死、旧与新等等。正是这种边缘性的时空体实现了人物的思想成长与发展。第三，拉伯雷时空体洋溢着追求美好的激情。在拉伯雷的作品中，时空的价值同描写的时空规模成正比。即一切好的有价值的东西，尽可能扩展在时空中，一切坏的无价值的东西被摒弃。这就摆脱了封建宗教文学中现实时空总被描绘成庸庸碌碌的浮生和罪恶的本源这一说法，从而也就摆脱了官方教会所宣扬的追求彼岸性，对现实世界做象征式的理解。

巴赫金对从古希腊小说到但丁作品再到拉伯雷作品中时空体发展的理论揭示有着重要意义，即使艺术作品中的时空概念从外在性、构成性的文学形式范畴转化为内在性、具有价值品性的文学功能范畴。在巴赫金看来，古希腊小说中的时空体还只是对小说的情节构成起着连接作用，且这种构成归之于时空的偶然性，并未真正进人人物形象创造中，是独立于人物思想性、性格之外的东西，时空与人漠然而隔。但丁作品中的时空体则展现了丰富复杂的社会矛盾，每个人物都被置身于这一矛盾中。这里的时空已有别于日常生活中琐碎的时空形态和一般作品中的情节组织形式，它体现了作者感受世界的艺术观察方式。尤其是在完全共时和共存的断面上揭示充满矛盾的丰富世界这一特征在后来的文学创作中不断被人尝试，但“这类尝试在但丁之后做得最深刻而一贯的，要数陀思妥耶夫斯基。’叨玲姆到了拉伯雷这儿，已完全没有了但丁时空体中的那种象征意味与宗教神秘色彩，时空体已完全贯注了生命的鲜活性。时空已完圣参与到人们感受世界、体验世界的活动中。巴赫金从历史诗学的研究角度，把时空体在不同阶段的纵向演变看成是时空体不断走向成熟的过程。很显然，这种论述包含着巴赫金对时空体的艺术价值判断，即优秀的、成熟的小说时空体应是进人作品人物思想性格的塑造过程中且体现作者观察世界的的艺术思维方式。在巴赫金看来，时空体艺术发展的最高峰就是出现在陀思妥耶夫斯基的复调小说中。

巴赫金复调诗学是建立在他对陀思妥耶夫斯基的小说分析基础上。巴赫金认为陀氏的小说是一种新型的小说类型—复调小说。复调小说的基本特征是“对话”，“在陀思妥耶夫斯基长篇小说中，一切莫不都归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心。一切都是手段，对话才是目的。对话如何产生?在巴赫金看来，正是时空体的运用促使了陀氏小说中对话的形成。在陀氏的小说中，时空体最大的特征就是时间和空间的有机融合，即时间的空间化、空间的时间化的艺术处理。这一特征不但产生了对话，形成复调小说的体裁基础，而且生发出一种狂欢色彩，成为一种狂欢化的时空。

首先，巴赫金认为，陀氏小说中的艺术时间并非单纯表现为时间的历时性，而是内含着空间的共存性。这主要表现为共时性原则的时间处理。巴赫金指出，陀氏小说中非常重视此在的时间，所有的情节安排、人物关系都是现时集中地表现。这一改过去如传记小说通过回顾过去而展现时间纵向历程的时间处理。“只是在‘从前’和‘以后’才有意义的东西，只满足于自己短暂存在的东西，只能适应过去或将来的东西，或者是只能适应与过去和将来相对而言的现在的东西—这些在他看来都无足轻重，进不了他的世界。这里的“他”即指陀思妥耶夫斯基。陀氏艺术观察世界的方式在巴赫金看来，不是强调事物的形成过程，而是同时共存和相互作用，他将不同的时间阶段看作是同时进程，探索出这一“现在”时间的横剖面上所隐含的空间关系。陀氏的小说中也从记不表现主人公的回忆或属于生平感受的经历，主人公的每一个行为，每一种思想全展现在这一刻。这一刻往往表现为某一瞬间。但在这短短的“一瞬间”中，却集中了尽可能多的事物。“封闭于这一多样展开的一瞬间，并且保留在这一瞬间之中，这个瞬间的横剖面上纷繁多样的事物各显特色而穷形尽相。”这“一瞬间”就超越了线性的时间长度，描绘出空间的无限广阔，在不同的时间中生活中的人也被拉到同一空间。像在陀氏的小说《白痴》中，短短的十几个小时内竟聚集了那么多的人和事，每一个主人公都不因时间的历时隔阂而发生距离，每一个主人公都在此刻同时在场。这里可见的只有各种思想的冲突、对话，而没有时间的流动。因为巴赫金指出，每一个人，都应当是一个具体的现实存在，是一个“在场者”，“一切都要面向主人公本人，对他讲话;一切都得让人感到是讲在场的人，而不是讲缺席的人;一切是‘第二人称’在说话，而不是‘第三人称’在说话。正是这一“在场”的时间设置聚合了不同主人公处于同一空间之中，从而为对话提供了基础。

同时，巴赫金认为，复调小说中的空间处理也融人了时间的特征。在巴赫金对空间的哲学理解中，空间中蕴含了时间的历史长度，空间被卷人到时间的历史运动中去。也就是说，任一空间的不同事物蕴含着不同的时间存在，即使是同一事物也显示出不同的发展时代的特征，亦即具有各自时间的内涵。空间中存在的“一切事物从最抽象的思想到河岸上的碎石子，自身都打上时间的烙印，充满时间，而且在时间中获得自己的形式和涵义”，因此，当我们看到一座山上的树、石、花、草时，它们并不是简单地在空间‘中并存，而是显示出各自生长的时间历程所留在他们身上的历史痕迹。从这种空间观出发，巴赫金认为，复调小说中的人物和现象并不只是简单地在空间中的毗邻、单纯地共存，而是在对立互存中显示出各自差异，在差异中蕴含着不同历史时间的影响。正是这种差异才产生对立、矛盾，从而大大激发了对话的丰富性。在陀氏的小说中，人物活动的空间经常采用“梦境”、“地狱”、“天堂”等与现实格格不人的虚幻空间。在这种虚幻的空间中，古人与今人、生者与死者每一个主人公身上都包含着历史时间的特征，他们之间的对话融合了不同的历史时间。如在《卡拉马佐夫兄弟》中，伊万同生活在很久很久以前的鬼魂进行对话。这种对话充满时间历史感，因为鬼魂生活的所有这些“十亿年”“很久很久以前”的事却同眼前的现实中各种因素的生活细节交织在一起。在这样的艺术空间中，聚集了一切分离开来的具有不同历史时间特征的东西。而且，每一个主人公步人这种空间，就会发现在他身上存有另外一种生活时间，这种时间与现实历史时间格格不人。两种时间的差异形成了两种生活和两种思想。于是这里的人物越出了单一封闭的、固定不变的自我，“这人失去了自己的完整性和单一性，他变得不像自己了”，从而就出现了人物对自身的对话。也正是这样的虚幻的艺术空间中，才有着各种各样的对立、差异。因为在现实空间，“向来主要就是某个统一的和惟一的独白意识所拥有的领域”更为重要的是，在这一虚幻的纵向世界中，时间的标志、时代的烙印留在了每一个主人公的身上，每一形象参予到历史时间中去。而每一个别形象的历史时间中，总存在着激烈地冲突和对抗。这种冲突和对抗大大丰富了对话的思想内涵。同时，巴赫金认为，复调小说是欧洲狂欢体文学的成熟变体，“陀思妥耶夫斯基抓住这一体裁传统的链条，是当这链条串联到他那个时代的时候。而复调小说的狂欢精神又怎么得以体现呢?在巴赫金看来，正是时空的有机融合这一特征使复调小说的时空体生发出一种狂欢化色彩。我们这里可以以巴赫金对陀氏小说中最具代表性的“门坎”这一时空体的分析为例来说明。在陀氏作品中，门坎和与其相邻的阶梯、穿堂、走廊等时空体，还有相继而来的大街和广场时空体是人物思想活动和情节展开的主要特定场所。但在小说中，这些时空体不仅仅是服务于情节建构的空间场所，它们已作为决定着人物命运和思想发展的关键时间因素而出现，兼有时间和空间的特征。在时间上，“门坎”阶段是人生的危机时刻，是危机和生活转折的一瞬间。此时的一瞬间，“就其内在含义来说相当于‘亿万年’，换言之，是不再受到时间的局限”;在空间上，这里已发生灾祸或闹剧，危机和转折，是天堂与地狱的临界点，是堕落与复活的边缘。人身处“门坎”这一特定的时空体中，就获得了其思想发展和命运生活的巨大丰富性:在这里，人物的危机、堕落、更新、复活重重纠葛在一起;过去的、腐朽的、垂死的向未来的、新生的转换。人物被推向两极对立的这一危机时空，在生与死的边缘，在激烈的思想对立冲突中实现了人物的发展与成长—质的变化。因此，这里的时空体在时空的有机融合中具备了二重性、交替变更的狂欢精神特征。

传统的文学理论者总是一味地寻找小说中线性的历史时间，而忽略空间的共存与时间的有机统一。在对复调小说中时空体的理论阐释中，巴赫金特别强调了时空的有机融合，即历时的一切事物共存在同一空间中。“时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。但更主要的是，共存的实质是多元价值观念的共存与对话，从而为作品中的每一个思想形象的自由独立提供了可能，也是复调小说这一独特的文学样式形成的依据。这样，巴赫金从体裁诗学的角度揭示了时空体对复调小说形成的体裁意义，而这一切都建立在时空的有机融合这一时空体的艺术价值特征上。

时空的有机融合在陀氏小说中产生对话，而对话的目的是产生思想。“思想只有同他人别的思想发生重要的对话关系之后，才能开始自己的生活，亦即才能形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式，衍生新的思想。但复调小说中的思想决不是抽象的概念展现，而是极力表现思想的形象，即思想着的人，“思想的形象同这一思想载体的人的形象，是分割不开的。因此，时空体产生对话，对话产生思想，复调小说中的时空体也对人物的思想产生着重大的影响。时空已渗人到人物思想形象的创造中，与人密不可分。当复调小说中的时空体已进人人的思想内部即渗人人的心灵，就具有了改变人物命运及生活中的一切因素的意义，它也就实现了西方文学理论中对时空概念把握上的一次质的改变。传统理论中往往把作品中的时空看作是人物活动的“外衣”，随便置换“外衣”，并不影响人物的性格形成和思想发展，时空是人可即可离的认识客体。但在巴赫金这里，时空体中包孕着有血有肉鲜活的生命个体的成长过程，蕴含着生命的流动。时空也不是与人相隔的环境映衬，而是为人所感受、所体验，在人的生命历程中共存。因此，巴赫金把时空看作并非是静止的背景和一劳永逸的实体，而是看作与人的生命发展融为一体的直观中的整体，“没有不参与行动和变化的布景和环境。没有僵死的、静止不动、凝固的地方”。时空已渗人人的心灵，进人到人的思想形象中，让人真切感受。

因此，巴赫金时空诗学超越于前人而独具的两大特征是:一，从时空体理论就是解决人们如何艺术把握作品中的时间与空间相互关系这一问题出发，巴赫金明确了自己的价值判断，即时间、空间的在小说中的有机融合和不可分性，这也是巴赫金时空体理论的基本内涵;二，这种时空的有机融合就导致了小说中时空的艺术功能转变，即“时空体还决定着文学中人的形象”。

巴赫金范文篇3

[关键词]狂欢化狂欢化世界感受形式化

一、狂欢节、狂欢式、狂欢化

西方文化背景下的狂欢性，在定义上基本是积极的，它在追求自由平等，颂扬亵渎神灵和离经叛道行为的同时，反叛官方以及一切的社会道德规则，讴歌了充满生命力的创造精神，具有解放的积极作用。作为“狂欢化”理论的提出者，前苏联文艺理论家---巴赫金也是从狂欢性的积极方面来阐述他的“狂欢化”理论。“狂欢化”即“狂欢节化”是巴赫金狂欢化理论的核心概念，这个概念始见于《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书(第4章)，而在《弗朗索瓦·拉伯雷与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》一书中成为贯穿全书的核心主题。“狂欢化”来源于欧洲的“狂欢节”。最早的狂欢节可溯源于古希腊神祭之后的狂欢活动。狂欢节指盛行于古希腊、罗马并延续至中世纪、文艺复兴的民间节庆、仪式和庆典活动。巴赫金认为：“民间狂欢节以及它所体现的精神，可以追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源，同时在阶级社会仍然有异常的生命力和不衰的魅力。”[1]巴赫金认为狂欢节的表演性和仪式性的物质形式的总和就成了“狂欢式”，而“狂欢化”表示各种受到狂欢节形式和狂欢型民间文学影响的文学和体裁形式。他说“狂欢式转为文学语言，就是我们所谓的狂欢化。”[2]“从古至今，一切属于狂欢体的文学体裁尽管外表纷繁多样，都同狂欢节民间文化有着深刻的内在联系，或多或少都透露着狂欢节的世界感受，而这种感受具有强大的蓬勃的改造力量，具有无法摧毁的生命力，他不仅决定着作品的内容，而且还决定着作品的体裁基础。”[3]巴赫金看来，西方文学是在丰厚的狂欢化文化土壤中成长的美丽花朵，具有浓厚的狂欢化文化背景和色彩，形成一种狂欢化的文学传统，而且世代相传，生生不息。

也就是说狂欢化文学发展的道路是这样的：狂欢节--狂欢式--狂欢化。巴赫金指出：“狂欢式（意旨一切狂欢节式的庆贺、仪式、形式的总和）”是“仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，虽说有共同的狂欢节的基础，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩。狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别的，可以说是分解地（任何语言都如此）表现了统一的（但复杂的）狂欢节世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式……不过它可以在一定程度上转化为同它相近的（也具有具体感性的性质）艺术形象的语言，也就是转化为文学的语言。狂欢式转化为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。”[4]

二、狂欢式的世界感受

狂欢节、狂欢式、狂欢化，贯穿其中一个核心的基础就是狂欢式的世界感受。作为一种全民参与的游艺活动，狂欢式的生活具有颠覆性和双重性，巴赫金罗列了狂欢式世界感受的四个范畴：“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂欢节一段时间里被取消了。首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等，亦即由于人们不平等的社会地位等（包括年龄差距）所造成的一切现象。人们互相间的任何距离，都不再存在；起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触”“插科打诨---这是狂欢式的世界感受中的又一个特殊范畴，它同亲昵接触者的范畴是有机的联系着的。”“同亲昵相联系的，还有狂欢式的世界感受中第三个范畴---俯就。”“于此相关的是狂欢式的第四个范畴---粗鄙，即狂欢式的冒渎不敬，一整套降低格调、转向平实的作法，与世上和人体生殖能力相关的不洁秽语，对神圣文字和箴言的模仿讥讽等。”[5]

狂欢节上主要的仪式，是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕，它以不同的形式出现在狂欢式的所有庆典中。巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中谈到：“加冕脱冕的仪式对文学的艺术思维产生异常巨大的影响。这一仪式在创造艺术形象和完整作品方面，决定了一种‘脱冕型结构’。”[6]狂欢节中加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式世界核心之所在，这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。作为狂欢节演出的基本舞台，狂欢广场的地位和意义无疑相当重要。在巴赫金那里，广场本身有其两重性和象征意义。它可大可小，不太受具体空间的限制，但是，关键的是其全民性、包容性等狂欢的本质。狂欢节发生的“中心场地只能是广场，因为狂欢节就其意义来说是全民性的，无所不包的，所有的人都需加入亲昵的交际。广场是全民性的象征……在狂欢化的文学中，广场作为情节发展的场所，具有了两重性、两面性，因为透过现实的广场，可以看到一个进行随便亲昵的交际和全民性加冕脱冕的狂欢广场。”[7]

三、狂欢节的“形式化”

狂欢节是一种实实在在的生活方式，是人类自身生存的特征之一，而在早期的狂欢生活显然又与后来逐步成为节目的狂欢节有所不同，它是一种生活的原生态。狂欢节同样也经历了一个复杂的演变历程，各种充满了禁忌与放纵、理性与感性、规范与自由等等的复杂冲突合和互相退让等。王建刚在《狂欢诗学巴赫金文学思想研究》中认为：“狂欢自身也经历了一个由显到隐，有无意识到有意识再被逐出意识的过程，经历了一个由本然到生活整合节日庆典仪式的过程。这一过程实际上是理性与非理性力量消长的过程……在理性日益发达、科学日益精微的今天，曾经是如火如荼、如痴如狂、虔敬而野蛮的狂欢生活已成了一个陌生的话题，难以进入与官方文化、精英文化甚至时尚文化平等对话的语境”[8]就是说，原本属于民间自然生态的生活在历史和文明的发展过程中已经被逐步边缘化为他者，且被偷换甚至剔除了其民间特质而成为只保留表演性和象征性的庆典节日。同样中国东北的二人转中原本的嬉笑怒骂式的狂欢精神也已经被制作成了剧场演出的“无根”狂欢。狂欢节的“形式化”本身越来越失去了本来的生活自发形态，而逐渐成为一种形式上的狂欢。由狂欢节到狂欢式、狂欢化有其内在的人文精神，即对自由、解放的平等追求以及狂欢节“复活”表演下的颠覆性。如果说巴赫金狂欢化理论有其内在精神和外在形式，那么在文明边缘化的今天剩下的只是狂欢节的外在形式了。如果之前具有新生和复活精神的狂欢化具有意义上的颠覆性的话，那么今天也只能是作为人为制造出来的游艺形式了，也只能是“硬作狂欢”了。

参考文献

[1][3]程正民，巴赫金的文化诗学[M]，北京：北京师范大学出版社，2001

[2]蒋世杰.浮土德--充满生命狂欢的复调史诗[J]，外国文学评论，1994，(2):82-83

[4][5][7]巴赫金著，白春仁、顾亚玲译《巴赫金全集》第五卷（石家庄：河北教育出版社，1998）第160-161页，161-162页，169页

巴赫金范文篇4

[关键词]狂欢化狂欢化世界感受形式化

一、狂欢节、狂欢式、狂欢化

西方文化背景下的狂欢性，在定义上基本是积极的，它在追求自由平等，颂扬亵渎神灵和离经叛道行为的同时，反叛官方以及一切的社会道德规则，讴歌了充满生命力的创造精神，具有解放的积极作用。作为“狂欢化”理论的提出者，前苏联文艺理论家---巴赫金也是从狂欢性的积极方面来阐述他的“狂欢化”理论。“狂欢化”即“狂欢节化”是巴赫金狂欢化理论的核心概念，这个概念始见于《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书(第4章)，而在《弗朗索瓦·拉伯雷与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》一书中成为贯穿全书的核心主题。“狂欢化”来源于欧洲的“狂欢节”。最早的狂欢节可溯源于古希腊神祭之后的狂欢活动。狂欢节指盛行于古希腊、罗马并延续至中世纪、文艺复兴的民间节庆、仪式和庆典活动。巴赫金认为：“民间狂欢节以及它所体现的精神，可以追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源，同时在阶级社会仍然有异常的生命力和不衰的魅力。”[1]巴赫金认为狂欢节的表演性和仪式性的物质形式的总和就成了“狂欢式”，而“狂欢化”表示各种受到狂欢节形式和狂欢型民间文学影响的文学和体裁形式。他说“狂欢式转为文学语言，就是我们所谓的狂欢化。”[2]“从古至今，一切属于狂欢体的文学体裁尽管外表纷繁多样，都同狂欢节民间文化有着深刻的内在联系，或多或少都透露着狂欢节的世界感受，而这种感受具有强大的蓬勃的改造力量，具有无法摧毁的生命力，他不仅决定着作品的内容，而且还决定着作品的体裁基础。”[3]巴赫金看来，西方文学是在丰厚的狂欢化文化土壤中成长的美丽花朵，具有浓厚的狂欢化文化背景和色彩，形成一种狂欢化的文学传统，而且世代相传，生生不息。

也就是说狂欢化文学发展的道路是这样的：狂欢节--狂欢式--狂欢化。巴赫金指出：“狂欢式（意旨一切狂欢节式的庆贺、仪式、形式的总和）”是“仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，虽说有共同的狂欢节的基础，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩。狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别的，可以说是分解地（任何语言都如此）表现了统一的（但复杂的）狂欢节世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式……不过它可以在一定程度上转化为同它相近的（也具有具体感性的性质）艺术形象的语言，也就是转化为文学的语言。狂欢式转化为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。”[4]

二、狂欢式的世界感受

狂欢节、狂欢式、狂欢化，贯穿其中一个核心的基础就是狂欢式的世界感受。作为一种全民参与的游艺活动，狂欢式的生活具有颠覆性和双重性，巴赫金罗列了狂欢式世界感受的四个范畴：“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂欢节一段时间里被取消了。首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等，亦即由于人们不平等的社会地位等（包括年龄差距）所造成的一切现象。人们互相间的任何距离，都不再存在；起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触”“插科打诨---这是狂欢式的世界感受中的又一个特殊范畴，它同亲昵接触者的范畴是有机的联系着的。”“同亲昵相联系的，还有狂欢式的世界感受中第三个范畴---俯就。”“于此相关的是狂欢式的第四个范畴---粗鄙，即狂欢式的冒渎不敬，一整套降低格调、转向平实的作法，与世上和人体生殖能力相关的不洁秽语，对神圣文字和箴言的模仿讥讽等。”[5]

狂欢节上主要的仪式，是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕，它以不同的形式出现在狂欢式的所有庆典中。巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中谈到：“加冕脱冕的仪式对文学的艺术思维产生异常巨大的影响。这一仪式在创造艺术形象和完整作品方面，决定了一种‘脱冕型结构’。”[6]狂欢节中加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式世界核心之所在，这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。

作为狂欢节演出的基本舞台，狂欢广场的地位和意义无疑相当重要。在巴赫金那里，广场本身有其两重性和象征意义。它可大可小，不太受具体空间的限制，但是，关键的是其全民性、包容性等狂欢的本质。狂欢节发生的“中心场地只能是广场，因为狂欢节就其意义来说是全民性的，无所不包的，所有的人都需加入亲昵的交际。广场是全民性的象征……在狂欢化的文学中，广场作为情节发展的场所，具有了两重性、两面性，因为透过现实的广场，可以看到一个进行随便亲昵的交际和全民性加冕脱冕的狂欢广场。”[7]

三、狂欢节的“形式化”

狂欢节是一种实实在在的生活方式，是人类自身生存的特征之一，而在早期的狂欢生活显然又与后来逐步成为节目的狂欢节有所不同，它是一种生活的原生态。狂欢节同样也经历了一个复杂的演变历程，各种充满了禁忌与放纵、理性与感性、规范与自由等等的复杂冲突合和互相退让等。王建刚在《狂欢诗学巴赫金文学思想研究》中认为：“狂欢自身也经历了一个由显到隐，有无意识到有意识再被逐出意识的过程，经历了一个由本然到生活整合节日庆典仪式的过程。这一过程实际上是理性与非理性力量消长的过程……在理性日益发达、科学日益精微的今天，曾经是如火如荼、如痴如狂、虔敬而野蛮的狂欢生活已成了一个陌生的话题，难以进入与官方文化、精英文化甚至时尚文化平等对话的语境”[8]就是说，原本属于民间自然生态的生活在历史和文明的发展过程中已经被逐步边缘化为他者，且被偷换甚至剔除了其民间特质而成为只保留表演性和象征性的庆典节日。同样中国东北的二人转中原本的嬉笑怒骂式的狂欢精神也已经被制作成了剧场演出的“无根”狂欢。狂欢节的“形式化”本身越来越失去了本来的生活自发形态，而逐渐成为一种形式上的狂欢。由狂欢节到狂欢式、狂欢化有其内在的人文精神，即对自由、解放的平等追求以及狂欢节“复活”表演下的颠覆性。如果说巴赫金狂欢化理论有其内在精神和外在形式，那么在文明边缘化的今天剩下的只是狂欢节的外在形式了。如果之前具有新生和复活精神的狂欢化具有意义上的颠覆性的话，那么今天也只能是作为人为制造出来的游艺形式了，也只能是“硬作狂欢”了。

参考文献

[1][3]程正民，巴赫金的文化诗学[M]，北京：北京师范大学出版社，2001

[2]蒋世杰.浮土德--充满生命狂欢的复调史诗[J]，外国文学评论，1994，(2):82-83

[4][5][7]巴赫金著，白春仁、顾亚玲译《巴赫金全集》第五卷（石家庄：河北教育出版社，1998）第160-161页，161-162页，169页

巴赫金范文篇5

关键词:狂欢;笑话;话语;异构同质;本真

西方的笑文化传统源于古老的“文化狂欢节”,巴赫金的“狂欢”理论即脱迹于此,通过对狂欢节活动的经典分析,升华了其笑文化意义,找到了文学发展与“狂欢——笑”文化的内在联系。中国没有狂欢节传统,也没有幽默的传统,唯一可称得上笑的传统的,便是鲁迅所讽刺的“说笑话”和“讨便宜”的传统。[1](p43)但中国明代笑话集大成者冯梦龙对古代笑话的文化内涵进行了深入挖掘,从哲学前提到笑话功能、文本编纂与解读,构成了一个雏型的笑学体系,其某些方面甚至可以和巴赫金的“狂欢”理论相媲美。虽然巴赫金与冯梦龙处在东西方不同的文化时空中,但由于两人的笑学理论(“狂欢”与“笑话”)都源于民间笑文化,两人都站在平民大众立场对笑文化进行形上思考,思维指向于文化意义,因而两人的理论间有许多异构同质之处

一

巴赫金和冯梦龙的笑学理论中都存在两个世界。巴赫金“狂欢”理论的理论前提是第一世界与第二世界的划分。第一世界又称第一生活、官方世界,是人们日常生活的时空,由官方(教会和封建国家)统治,是严肃和等级森严的秩序世界。在第一世界中,统治阶级拥有无限的话语权力,而作为被统治阶级的平民大众则处于被话语统治的地位,感受到的是来自官方的羁绊和重压。第二世界,又称第二生活、狂欢世界,是与第一世界对峙的“狂欢节”的时空。在“狂欢节”期间(包括其他狂欢性质的节日),整个世界,无论是广场、街道,还是官方、教会,都呈现出狂欢态。这时各种等级身份的人们,打破了平常的等级界限,不顾一切官方限制和宗教禁忌,化妆游行,滑稽表演,吃喝玩乐,尽兴狂欢。狂欢态的第二世界,一切都和第一世界相反,甚至“国王”可以被打翻在地,小丑可以加冕成“王”。正像巴赫金所言:“民间文化的第二种生活、第二个世界是作为对日常生活,即非狂欢节生活的戏仿,是作为‘颠倒的世界’而建立的。”[2](p13)更确切地说,这个第二世界是平民大众的世界。这个世界里,平民大众的情绪、意志是主导的情绪、意志,没有贵族、官僚、教士,有的只是一律平等的平民大众,素日高高在上的官方角色,如面具一般成为人们戏弄的对象。这个世界里,和谐、融洽、欢乐的氛围是属于社会底层的平民大众的氛围,是平民大众心底真诚友善等美好情愫的直接迸发。往昔生活在异己世界的平民大众,只有在狂欢节日里创造出来的第二世界中,才真正地成为自我世界的主人。而一切非平民阶层要想在第二世界生活,只有放弃在第一世界的一切权力、身份、地位,借助于面具的遮掩,扮作平民,才能够为第二世界所容纳。同样,冯梦龙“笑话”理论的理论前提也是两个世界的划分,只不过一个是虚假世界,一个是本真世界。在笑话的世界里,不存在赞美讴歌的肯定式笑话,笑话的生命在讽刺,笑的前提是世界的虚假,笑话嘲笑的便是虚假悖谬。但在冯梦龙的“笑话”理论中,出于讽世的需要,将笑话的前提“世界的虚假”引申为“虚假的世界”,扩大了笑话的针砭范围,也延伸了笑话的文化深度,“虚假世界”亦成为其笑学体系的支点。唯此,冯梦龙否定“真”,否定“世界”,他说的“非谓认真不如取笑,古今原来无真可认也”[3](p3),“古今世界一大笑府,我与若皆在其中”[4](p498),都是这种思想的间接阐释。虽然冯梦龙的“笑话”理论承认虚假世界,但并不否认本真世界的存在。冯梦龙的“笑话”理论服从其整体的文学追求,其文学思想的核心,可形而上地概括为:通过“证伪”寻求世界的“本真”。冯梦龙认为当下世界的功名富贵道德礼教皆为毒害人们的“虚假”,受“虚假”毒害的人成为“假人”。这些“假人”组成了当下“虚假世界”(官方世界)。虽然当下世界是虚假的,但在人们心底的真性情、真心并未消失,只不过为“虚假”所遮蔽。只要打破“虚假”,便可使“假人”回归为“真人”,从而世界也由“虚假世界”回归为“本真世界”。冯梦龙在《叙山歌》中所说的“借男女之真情,发名教之伪药”[5](p859),即是这种文学追求的反映。而笑话这一文学样式,由于其否定性婉讽的需要,其存在前提必须是世界的虚假,其否定世界虚假的内在理由必然是本真的存在。这一点契合了冯梦龙的文学追求。虽然冯梦龙在笑话评论中否定了“真”、否定了“世界”,但这一愤世嫉俗的言论是针对虚假世界和虚假世界中的假真(以假为真)而言的,其目的是为了再现本真世界和本真世界中的本真。

二

两个世界对立状态的加剧必然导致最终的冲突。但在居于统治地位的第一世界的力量过于强大、第二世界没有力量与之正面冲突时,正如希腊神话“借助想象以征服自然力”[6](p113)一样,平民大众也借助于笑文化,在情境的话语虚拟中征服对方。这种征服的虚拟策略,在巴赫金的理论中体现为“狂欢”,在冯梦龙的理论中体现为“笑话”。“狂欢”与“笑话”这两个概念自身便蕴含着话语虚拟征服这一核心内涵。“狂欢”是一种独特的笑文化,是狂态的欢快。所谓“狂”,在巴赫金看来即是“无所畏惧”[2](p553),是狂欢的本质核心;“狂欢”的话语内涵可以诠释为“无所畏惧的欢快”[2](p553)。巴赫金认为:“‘欢快的无所畏惧’在一定程度上是同义反复,因为完全的无所畏惧,不可能不是欢快的(恐惧是严肃的基本要素),而真正的欢乐与恐惧是互不相容的。”[2](p553)同时“欢”(欢快)的意义也在于消解严肃性(包括恐惧)。[7](p60)所以,“狂欢”的涵义既可称“无所畏惧的欢快”,又可称“完全/真正的欢乐”,而且还暗含另一层涵义:否定一切严肃(包括恐惧)的欢乐。“狂欢”的本质意义正在于此。严肃性和官方世界的统治有着本质的必然联系,通过严肃的氛围,官方能够威慑大众,造成其恐惧心理,使第一世界的统治神圣化、合法化和固定化。严肃性是第一世界处于统治状态的外在表征。而“狂欢”遵循“翻了个”[8](p175)的逻辑,创造了一个“颠倒的世界”,通过对第一世界的戏仿,使生活由严肃的现实状态转入游戏状态的虚拟之中,游戏的非功利,使人们暂时忘记阶级、等级和身份,实现了虚拟中的无阶级与平等,人们通过亲昵的交往、欢快的游戏,创造了一种笑的氛围,打破了第一世界的严肃性,在欢快的虚拟中,把第一世界戏仿性地解构,从而实现了第二世界在话语虚拟中对第一世界的征服。与“狂欢”的虚拟征服相似,冯梦龙的“笑话”理论没有直接否定虚假世界,而是认为虚假话语是虚假世界的表征,通过笑话话语打破虚假话语系统,来象征性地否定虚假世界,从而虚拟•01•地再现本真世界。冯梦龙认为人们对世界的认识来自虚假的官方话语系统,所谓“两仪之混沌开辟,列圣之揖让征诛,见者其谁耶?夫亦话之而已耳”[4](p542)。其原因在于话语表征世界,话语也统治世界,由于虚假世界的存在,作为其表象的话语也必然会在虚假世界成为表征性的世界统治(官方话语)。这也正如马克思恩格斯所说:“统治阶级的思想在任何时代都是占统治地位的思想。……支配着物质生产资料的阶级,同时也支配着精神生产的资料,因此,那些没有精神生产资料的人的思想,一般地是受统治阶级支配的。”[9](p52)虚假世界凭借强大的统治地位,把虚假话语当作真理灌输给平民大众,将其改造成“假人”。因而冯梦龙的“笑话”理论要打破的正是这种以误为真的局面,笑话嘲笑的正是这种话语的虚假悖谬。所以对虚假话语的否定便有了否定虚假世界的意义。正由于这一认识,冯梦龙说:“古今来莫非话也,话莫非笑也。”[4](p498)也由此,可以把冯梦龙所说的“笑话”内涵概括为:笑———话(虚假话语系统)。这里的“话”是对象、是中心、是虚假世界的表征,笑是打破对象、打破中心,象征性地破坏虚假世界的手段。如果把冯梦龙的“笑话”和巴赫金的“狂欢”相比较,可以看出,“笑话”的“笑”与“狂欢”一样具有消解严肃性的意味,“笑话”的“话”也同样具有“狂欢”所要颠覆的官方话语的涵义。“笑话”与“狂欢”同样都为反抗霸权独断提供了一种虚拟话语。

三

无论东方还是西方,几千年来,严肃文化(官方文化)一直在压抑、消解着笑文化(大众文化),笑文化也始终在抗争、解构着严肃文化的一统天下。透过话语对抗的表面,凸现的是阶层间权力争夺的实质。但与第一世界或虚假世界的统治性征服不同,第二世界或本真世界虚拟征服的目的不是为了统治、压迫异己,而是为了建立一个平等自由的平民大众世界。“狂欢”、“笑话”都只是这一平民理想演绎出的文化策略。在第二世界中,平民大众以狂欢的方式嘲弄和颠覆第一世界的等级、秩序,粉碎其统治的严肃性和神圣性,摆脱了在日常生活中来自官方的纠缠,呼吸到了平等自由的空气,真正成为第二世界的主人。但第二世界在另一意义上,又是一个一、二世界融合的、广义上的第二世界。这个世界是全民的世界,所有人都参与,人人快乐,个个自由,在面具的遮掩下,没有官方与平民之别,都平等而亲昵地交往、对话与游戏。这种广场狂欢的空前状态,也正是巴赫金所无限向往的。在巴赫金的“狂欢”理论中,消解不是目的,打破第一世界的霸权独语,建立两个世界的对等关系,最终使两个世界和解以至交融互渗为一个平等自由的大众世界,这才是巴赫金“狂欢”理论的乌托邦理想。正如巴赫金所述:“一切有文化之人莫不有一种向往:接近人群,打入人群,与之结合,融合于其间;不单是同人们,是同民众人群,同广场上的人群进入特别的亲昵交往之中,不要有任何距离、等级和规范,这是进入巨大的躯体。”[7](p5)应该看到,巴赫金这个广义的第二世界是理想与现实杂糅的结果。一方面是事实上的对峙,一、二世界间壁垒森严,第二世界被迫反抗第一世界的专断独语;另一方面,由于调和的理想,又臆想第一世界会主动放弃独语,融合于第二世界,成为其中一部分。这样,使第二世界成为同时具有矛盾因素的混合体,既是平民大众胜利的世界,又是一定程度上妥协的世界。巴赫金的“狂欢”理论表现出被迫反抗霸权独语而又不甚彻底的倾向。相对于巴赫金的以消解求和解,冯梦龙表现得更为理性化,其“笑话”理论的消解否定也更为彻底,其消解的矛头直指中国几千年的儒释道话语传统。他嘲笑佛道“干惹得那些道士们去打云锣,和尚们去打木鱼,弄儿穷活计”[4](p542),嘲笑儒家“平白地把好些活人都弄死”[4](p542),其理论指向是通过消解虚假世界,建立或回归本真世界。他不像巴赫金那样创造一个和解世界的幻象。他认为本真世界原来就存在,只是为虚假所遮蔽,只要打破虚假,便可回归本真。冯梦龙认为,虚假世界的虚假话语已深深毒害了人们,使其变为虚假的人,原因在于“人但知天下事不认真做不得”[3](p3),正由于对虚假话语认真地接受,才丧失了评判真伪的能力,形成“经书子史,鬼话也,而争传焉;诗赋文章,淡话也,而争工焉……”[4](p498)的局面。而要成为本真的人,只有通过笑话来“疗腐”,“一笑而富贵假,……一笑而功名假,……一笑而道德•11•假,……”[3](p3),从而“眼孔小者,吾将笑之使大;心孔塞者,吾将笑之使达”[3](p2),使虚假的人返归本真的人。同时,通过笑话使人心对虚假不再认真,看透世间一切利益追求的虚假本质,恍悟认真的荒唐,使“尧舜无所用其让,汤武无所用其争”[3](p3),从而“虽亿万世泰阶欹可矣”[3](p3),使虚假世界返归本真世界。可见冯梦龙的本真世界,即是非虚假的本来世界,这个世界人人不慕功名富贵,真诚淳朴,心胸豁达,不伪善,同时又人人心明眼亮,明辨是非,这样一种由本真人构成的本真世界。“狂欢”与“笑话”两种理论在本质上,从理论前提到理论核心、理论归宿,具有同质性,都是源于平民大众反抗话语的形上升华。巴赫金的“狂欢”理论,继承了平民大众反抗官方统治的“大无畏话语”,为第二世界反抗第一世界的独语提供了话语虚拟征服的解说,但由于巴赫金强烈的和解愿望,使虚拟征服带上了妥协的色彩,使其理论归宿指向了一个广义上的第二世界乌托邦。冯梦龙的“笑话”理论,为打破虚假世界的遮蔽、再现本真世界的文化追求提供了话语虚拟的游戏场。和巴赫金相比,冯梦龙的“笑———话(虚假话语系统)”理论象征性地完成了对霸权独语的消解,某种程度上,创造了本真世界的虚拟幻境。尽管两种反抗话语都停留在虚拟层面上,但由于深深植根于民间文化的土壤,作为一种平民大众呼唤自由平等、反抗专断独语的文化策略,“狂欢”与“笑话”都有着不朽的生命力量,即便处在不同的文化体系内,依然能够唤起反响与共鸣。

参考文献:

[1]鲁迅鲁迅全集:第5卷[M]北京:人民文学出版社,1981

[2]巴赫金巴赫金全集:第6卷[M]石家庄:河北教育出版社,1998

[3]陈维礼中国历代笑话集成:第2卷[M]济南:时代文艺出版社,1996

[4]陈维礼中国历代笑话集成:第1卷[M]济南:时代文艺出版社,1996

[5]王运熙中国文学批评通史:第5卷[M]上海:上海古籍出版社,1996

[6]马克思,恩格斯马克思恩格斯选集:第2卷[M]北京:人民出版社,1972

[7]巴赫金巴赫金全集:第4卷[M]石家庄:河北教育出版社,1998

巴赫金范文篇6

论文摘要:本文借鉴巴赫金的“狂欢化”理论，兵体分析喜别电影的生成过程，观众的观彩心态，提出真正优秀的喜别屯影应该超越狂欢化理论规范。

喜剧影片是一种颇难界定的电影类型，在电影评论界也是众说纷坛，莫衷一是。最近，前苏联文艺理论家巴赫金的“狂欢化”理论就像刚刚发掘出来的古董，被理论家所珍爱与赏析。使用“狂欢化”理论来分析喜剧影片，也许能得到一些有益的启迪。

喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。公元前487一前404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物。公元前404一前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。公元前338一前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。

到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱，没有虔诚，它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的情神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。

中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪，宫廷中便蓄养培训了一批徘优，供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞，口才出众，有些甚至相当聪明，然而地位低下，与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角抵戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本，都有不少充满喜剧色彩的作品。武汉帝时，东方朔作为滑稽家，经常给皇帝讲些谐谑的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否认，中国古代喜剧也具有某种西方狂欢节的特点，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂欢节一段时间里被取消了，首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕，礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)听造成的一切现象，尽管这种乌托邦是短暂的时刻，却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚，从而体验到生命的欢乐与自由，这就是入类生存的喜剧体验。

喜剧电影与汪欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片，如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧，影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定，而引进大众狂欢化理论、从大众文化角度来进行探寻，恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析。

狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出，它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨入传》所进行的具体分析，也是一种意识形态批评。

狂欢化理论来自于西方的狂欢节。在狂欢节上，入们排斥封闭和关门主义，否定禁令和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等，民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种纵欲主义。

根据汪欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中，文明与戏i}，荣誉与失落、歌颂与诅咒，严肃与纵欲，都是“正反同体”和“互为嘲讽”的、卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范、卓别林饰演的流浪汉夏洛克，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为入善良，主持正义。据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。巴赫金说:狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合、观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。对于王朔的影视作品，近年来争论较大。贬之者认为它是“痞子作品”，有违传统的道德规范，否定荣誉与崇高，嘲笑真挚的爱情，褒之者却认为它有‘微言大意，是想建立一种更高层次的道德评判标准。其实，王朔的作品，如顽主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既没有高深的思想，也没有邪恶的企图，只是一种游戏，文艺失去崇高、失去中心之后的自理补偿。观众愿意观看此类作品，只不过想投入狂欢之中。东方缺少幽默，但人类都向往幽默。

影视观众是文化工业的主要消费者，文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会意识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。喜剧作品可说是观众的一种恰当的宣泄对象，满足了人们汪欢化需要。喜剧影片中的怪诞是狂欢节情神在艺术中的体现，表现出诙谐性，自由性，未完成性，反规范性等特点，符合大众追求平等的心理。

喜剧影片与“玩”难分彼此。“玩”是什么?即是“戏”也。英语中“Plan"便具有”卜戏”和“玩”的双重含义。在喜剧电影中，“，玩”成为消解刻板模式、突出创造主体和沟通作者与观众的重要机制。“玩”需要一种气质，需要一种对人生世事的洞达心境。公务员之家

巴赫金范文篇7

论文摘要：本文借鉴巴赫金的“狂欢化”理论，兵体分析喜别电影的生成过程，观众的观彩心态，提出真正优秀的喜别屯影应该超越狂欢化理论规范。

喜剧影片是一种颇难界定的电影类型，在电影评论界也是众说纷坛，莫衷一是。最近，前苏联文艺理论家巴赫金的“狂欢化”理论就像刚刚发掘出来的古董，被理论家所珍爱与赏析。使用“狂欢化”理论来分析喜剧影片，也许能得到一些有益的启迪。

喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。公元前487一前404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物。公元前404一前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。公元前338一前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。

到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱，没有虔诚，它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的情神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。

中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪，宫廷中便蓄养培训了一批徘优，供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞，口才出众，有些甚至相当聪明，然而地位低下，与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角抵戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本，都有不少充满喜剧色彩的作品。武汉帝时，东方朔作为滑稽家，经常给皇帝讲些谐谑的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否认，中国古代喜剧也具有某种西方狂欢节的特点，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂欢节一段时间里被取消了，首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕，礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)听造成的一切现象，尽管这种乌托邦是短暂的时刻，却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚，从而体验到生命的欢乐与自由，这就是入类生存的喜剧体验。

一、喜剧电影与汪欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片，如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧，影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定，而引进大众狂欢化理论、从大众文化角度来进行探寻，恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析

狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出，它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨入传》所进行的具体分析，也是一种意识形态批评。

狂欢化理论来自于西方的狂欢节。在狂欢节上，入们排斥封闭和关门主义，否定禁令和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等，民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种纵欲主义。

根据汪欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中，文明与戏，荣誉与失落、歌颂与诅咒，严肃与纵欲，都是“正反同体”和“互为嘲讽”的、卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范、卓别林饰演的流浪汉夏洛克，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为入善良，主持正义。据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。巴赫金说：狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合、观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。对于王朔的影视作品，近年来争论较大。贬之者认为它是“痞子作品”，有违传统的道德规范，否定荣誉与崇高，嘲笑真挚的爱情，褒之者却认为它有‘微言大意，是想建立一种更高层次的道德评判标准。其实，王朔的作品，如顽主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既没有高深的思想，也没有邪恶的企图，只是一种游戏，文艺失去崇高、失去中心之后的自理补偿。观众愿意观看此类作品，只不过想投入狂欢之中。东方缺少幽默，但人类都向往幽默。

二、影视观众是文化工业的主要消费者，文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会意识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。喜剧作品可说是观众的一种恰当的宣泄对象，满足了人们汪欢化需要。喜剧影片中的怪诞是狂欢节情神在艺术中的体现，表现出诙谐性，自由性，未完成性，反规范性等特点，符合大众追求平等的心理

喜剧影片与“玩”难分彼此。“玩”是什么?即是“戏”也。英语中“Plan"便具有”卜戏”和“玩”的双重含义。在喜剧电影中，“，玩”成为消解刻板模式、突出创造主体和沟通作者与观众的重要机制。“玩”需要一种气质，需要一种对人生世事的洞达心境。

巴赫金范文篇8

【论文关键词】《索多玛的12o夭》狂欢化理论终极人性

《索多玛120天》是意大利著名导演帕索里尼的绝唱，这部曾引起广泛争议的影片，改编自萨德侯爵的同名小说，但把时代背景搬到了二战期间的意大利，墨索里尼统治下的臭名昭著的“萨罗共和国”。导演帕索里尼利用萨德的色情描写与当时政治现实相结合，对代表统治阶级的四种权势神权、法权、政权和封建势力进行无情的嘲讽和揭露。该片以完整的结构形式和深邃的思想内涵引起西方电影界的重视和争议，也反映出导演本人世界观和方法论的复杂性。影片套用了文艺复兴时期但丁《神曲.地狱篇》的四段式故事形式，其中大量直白的表现，赤裸的写实手法，使这部影片成为当时以至现在被人当作是污秽不堪和禁片的代名词，被称为“电影史上最黑暗的影片”、“必须一看而不可再看的影片”。在此，我们不妨在巴赫金狂欢化理论的视野下，来关注一下这部惊世骇俗的影片。

巴赫金的狂欢化诗学理论，是他对欧洲狂欢节民间文艺和拉伯雷的作品进行深入分析思考的思想结晶。狂欢时，全体人民都参与到节日的喜庆氛围之中。人们头带面具，身着奇装异服，尽情地歌舞，开怀地畅饮。有的还要选举出狂欢国王和王后，给其加冕，随后又对其脱冕。巴赫金指出:“狂欢节，是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活。这是人民大众的节庆生活。‑}1}民间狂欢节充满诙谐、快乐、坦率和生气勃勃的格调和氛围。人人都在参与，人人都在享受。在诙谐的笑声中，人们的心灵彻底得到解脱，人们的心情变得非常愉快和舒畅。在此，人们可以实现在第一种生活(日常生活)中实现不了的东西。

在《索多玛120天》中，也带有一些“大众狂欢”的意味。故事讲述了二战即将结束时意大利北部的一个小城，四个中年法西斯经过精心的策划和挑选，劫持了18名处于青春期的少男少女，把他们关押在一栋暗粉红色的别墅里，对他们进行了种种非人的虐待。其中还穿插四个妓女不停地对这些孩子讲着下流的故事。正是这些淫秽下流的故事成了整部影片的线索，每个故事一讲完，就会被四个法西斯迫不及待地变成现实，用在那些羔羊般的少男少女身上。灰色的天空，四周有绿色的树丛，波光粼粼的湖面，暗粉红色的别墅，红色的大厅，紫色的地板，幽雅的钢琴声。半裸的少男少女，席地而坐听老妓女讲淫秽下流的故事，等待着随时都可能出现的狠褒和蹂踊。在客厅这个“小广场”上，施虐者、受虐者与帮凶在一起进行一场令人膛目结舌的“狂欢”。

另外，巴赫金还指出，在拉伯雷的作品中，那些充满物质—肉体因素的形象(如人的身体本身、饮食、排泄、性生活等)占了绝对压倒的地位。它们是“民间诙谐文化的遗产，即这种民间诙谐文化所特有的一种特殊类型的形象观念。更广泛些说，则是一种关于存在的特殊审美观念的遗产。这种审美观念，与以后几世纪(从古典主义开始)的审美观念截然不同。这种审美观念，我们将姑且称之为怪诞现实主义”0[2]巴赫金在拉伯雷的这种独特的怪诞现实主义艺术风格中，发现了“物质—肉体因素”的全民性、节庆性和乌托邦性。他认为，在那里，宇宙、社会和肉体是在不可分离的统一体中展现出来的，而这个统一体是一个欢快和安乐的整体。他认为，拉伯雷笔下的物质—肉体因素构成的狂欢世界，是全民性的喜剧和盛宴，真正的平民大众的狂欢节。它以民间笑话和对封建教会的戏仿为主导，神圣和卑俗相倒置，诅咒与赞美相混杂。所以“鄙俗化”便成为怪诞现实主义的一大特点，而不拘一格的广场言语(骂人话，顺口溜，赌咒等)也是其一大表现形式。我们在《索多玛120天》中也很容易能找到这样的内容。肆意地漫骂、侮辱强奸、鸡奸、众目睽睽下当众做爱;喝尿、吃大便等等，在这里，对人的肉体因素的再现达到了令人难以容忍的地步。

当然，在巴赫金的概念里，“狂欢节笑谑第一是全民性的，大家都笑，普天同庆”[3]而且，“与官方节日相对立，狂欢节仿佛是庆祝暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆祝暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。"[4〕也就是说，这种狂欢，应具有平等参与的性质。从这个意义上说，《索多玛120天》中的“狂欢”似不符合巴氏的狂欢化理论的特性。但是，巴赫金同时也指出:狂欢节笑谑的本性，“是包罗万象的，它的笑是针对所有的人和事(包括以参加狂欢节的人们自己取笑)，整个世界都以可笑的姿态出现，都被从它的笑谑方面，从它的可笑的相对性方面来看待和接受;最后这种笑谑是双重性的:它是欢快狂喜的，同时也是冷嘲热讽的，它既肯定又否定，既埋葬又新生。‑[5]在电影中，法西斯在施虐的同时也如行尸走肉一般享受着被虐的种种快感:们自己撅起屁股渴望着被鸡奸，他们不仅强迫少男少女吃大便，自己也去尝试喝尿吃大便，而且甘之若贻乐此不疲。纳粹势力的变态欲望用枪炮已经得不到发泄，他们只能从性这个人类最原始的角度入手，极尽变态之能事试图去满足内心早已被扭曲的欲望。所以，他们既是施虐者又是受虐者，既是取乐别人者也是被取乐者。他们其实也是这变态狂欢节上的一分子，虽然他们是主动参与而那些少年们则是被动参与，由此具有了“大众参与性”，而且在被虐这点上也带有了实质上的一些“平等”意味。只是这种“狂欢”是那么变态，充满兽性;这种“享受”带有强烈的受虐成分，让人不寒而栗。可以说，这是和巴赫金的阳光的富有人性的“狂欢”精神格格不入，但巴氏的理论给了我们一个透视这部奇异癫狂的电影一个角度。所谓的“狂欢”，何尝不可以从反面的视角去看待呢?当人类为出于满足自己各种欲望尽情放纵的时候，当权力膨胀到无以复加的地步的时候，当人性中的阴暗面被无限释放光明面却被蒙蔽剥蚀的时候，那又何尝不是另一种形式的狂欢呢?也许多个角度去看，我们才对所谓的“人性”看的更全面也更透彻。而帕索里尼的本意，又何尝不是想令观众在难以忍受的心理极端处境中，去深入思考终极的人性呢?在巴赫金的理论中，狂欢节式世界感受是以狂欢节为基础的。狂欢节上的主要仪式是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕，而国王加冕脱冕仪式的基础，便是狂欢式世界感受的核心所在。这个核心蕴含着交替与变更、死亡与新生的精神。加冕是给民主推选出来的国王(与真正的国王有天渊之别，他们往往或是奴隶或是小丑等地位较为低下的人物)穿上王袍，戴上王冠，并赋予他国王权力的象征物。国王身上的这一切明显具有双重性，即肯定之中孕育着否定，在肯定的同时就已经预示着否定的到来。脱冕就是扒下加冕国王身上的帝王服饰，摘下王冠，夺走他的权力象征物。甚至还要讥笑他，殴打他。可见脱冕仪式最终完成了加冕，它和加冕是不可分割的。正是在脱冕仪式中特别鲜明地表现了狂欢式的交替更新精神，表现了蕴涵着创造意义的死亡形象。

不可否认，巴赫金的这一观念带有很强的颠覆性，包含着可贵的人本主义精神。他认为“一切有文化之人莫不有一种向往:接近人群，打入群众，与之结合，融合于其间;不单是同人们，是同民众人群，同广场上的人群进入特别的亲昵交往之中，不要有任何距离、等级和规范，这是进入巨大的躯体。”【6]这个“巨大的躯体”就是全体人民，进入全体人民这一“巨大的躯体”。就是珍视民众、尊重民意的体现，也是构建理想和谐社会最基本的前提。但我们不能不怀疑其观点里含有多大的理想化成分。不要有任何距离、等级和规范，那么社会很容易陷入无序与混乱。

亚里士多德曾经不无反讽地说，“政治是人类最伟大的发明”。政治产生了权力，权力的目的是管理社会，提高效率，合理分配劳动和劳动产品。拥有权力的人成为权力阶层，当权力过度集中，就容易形成独裁。

巴赫金范文篇9

关键词:综合英语教学;对话教育观;巴赫金对话理论;人文英语教育论

一、引言

综合英语在大学英语专业一、二年级开设，共四个学期，与其他专业核心课程相比，所占学时更长，对学生的影响也更大。传统上它主要以精读文本的形式培养学生英语听、说、读、写、译等基本综合技能，并辅之以人文素质和批判性思维能力的培养，但在长期的教学实践中，技能训练一直占有主导地位。“语言课程是人文英语教育的必要组成部分，而不是为它做准备的培训课程。”［1］近年来，情况虽然有了不少变化，但与2018年1月教育部颁布的《外国语言文学类教学质量国家标准》(以下简称《国标》)的要求还有很大差距。《国标》明确指出“外语类专业是全国高等学校人文社会科学学科的重要组成部分。”《国标》对外语类学生在素质、知识与能力三方面的要求分别做了如下规定:“应具有正确的世界观、人生观和价值观，良好的道德品质，中国情怀与国际视野，社会责任感，人文与科学素养，合作精神，创新精神以及学科基本素养”;“应掌握外国语言知识、外国文学知识、国别与区域知识，熟悉中国语言文化知识，了解相关专业知识以及人文社会科学与自然科学基础知识，形成跨学科知识结构，体现专业特色”;“应具备外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力，以及一定的研究能力、创新能力、信息技术应用能力、自主学习能力和实践能力”。综合英语教师群体一般具有不同的学科专业方向背景，其教学都受到各自的学科研究方向的影响，在教师专业方面所受的教育也存在差异，因而综合英语教学的新综合性要求给教师带来了很大的挑战。笔者认为，无论教师的学术背景与教师教育背景有怎样的不同，无论教师选择怎样的教学方法，对话教育观(ConceptofDialoguePedagogy)都可以成为教师进行综合英语教学时所持有的基本教育教学观，为培养以《国标》为基准的学生素质、知识与能力做出重要贡献。本文将20世纪苏联伟大的思想家、文艺理论家巴赫金(1895—1975)的对话理论与我国著名外语教育专家孙有中教授提出的人文英语教育论［1］(LiberalEnglishEducation)相结合，提出综合英语教学中的对话教育观，即以对话理念为核心，将对话理念融于综合英语教师、教材、学生之间的各类关系之中，同步展现语言、社会、文化、伦理内涵的对话关系，用对话思维构建师生合作探究学习共同体，培养学生的人文素养、语言能力、思辨能力和跨文化能力。本文从教师对话与综合英语课程建设的关系、教师伦理对话与师生伦理对话以及课程教学相关对话(以对一次教师之间对话分析阐释为例)等三方面，论证对话教育观在综合英语教学中的教育教学意义。

二、综合英语课程教学现状

近年来外语学界的著名专家学者们不断呼吁并对外语类课程应该进行人文性、跨文化性、跨学科性、思辨性、创新性特征等方面的教学改革;外语学界进行了一系列教育教学改革的理论与实践创新，如孙有中教授的“人文英语教育论”、文秋芳教授的“产出导向法”［2］、韩宝成教授的“整体外语教育”理念，［3］以及围绕实施《国标》要求进行的各类英语教育教学的教师研修培训。在这些因素的影响下，综合英语教学一线教师对课程所蕴含的人文性、跨文化性与思辨性的认知得到进一步深化与扩展，对语言基本技能与这些特点的内在关联性有了更加深刻的认识。近年来不少研究者在教学设计与方法上进行了有益的探索，比较具有代表性的研究有:将语言技能与人文教育相结合从而形成人文化的教学改革［4］;在教学中进行跨文化教学设计并付诸实施［5］;重视师生与生生之间的“信息差”，从而展现课堂交互模式的行动研究［6］;将师范能力培养与教学相结合［7］;在教学中注重思辨能力发展［8］;对教材学习任务设计要素展开探讨［9］等。从这些研究来看，部分一线教师已经开始从注重综合技能培养的教学理念逐步转变为注重语言技能与人文、创新、跨文化以及思辨能力相结合的教学理念，并在新教学理念下进行了有效的实践探索。不过，上述各项研究主要强调某种具体教学方法对某一方面能力培养的有效性，同时，对多数综合英语教师来说，其教学理念及其实践与新课程教学观之间仍然存在较大差距。许多教学实践仍然未能真正重视语言学习与人文教育的紧密结合，在思辨能力、跨文化能力培养方面也存在思路不够清晰的情况。笔者认为，要改变这种状况，需要教师不断地提高自身素养，积极进行教学改革实践，才能达到《国标》所确立的教育教学要求。

三、对话教育观及其理论基础

本文提出的对话教育观是针对英语教育教学进行的理论与实践探索。对话教育观将巴赫金对话理论与孙有中教授提出的人文英语教育论相结合，用对话理念统摄英语教育教学相关的实践。笔者认为对话教育观能够促进综合英语教学在培养学生素质、知识与能力三方面起到重要作用。对话理论是巴赫金最重要的核心理论。通过对19世纪著名俄罗斯小说家陀思妥耶夫斯基小说的分析阐释，巴赫金认为陀氏创立了一种新的小说体裁即“复调小说”，其作者与人物、人物与人物都处于一种自由平等开放的对话关系中。巴赫金认为复调小说内外的一切都具有对话关系。“复调世界就是多种声音平等对话的世界。”［10］76“对话理论重视人的自我意识和他者的存在，蕴含着深厚的民主精神。”［10］80“复调小说整个渗透着对话性。小说结构的所有成分之间，都存在着对话关系，也就是说如同对位旋律一样相互对立着。要知道，对话关系这一现象，比起结构上反映出来的对话中人物对语之间的关系，含义要广得多;这几乎是无所不在的现象，浸透了整个人类的语言，浸透了人类生活的一切关系和一切表现形式，总之是浸透了一切蕴含着意义的事物。”［11］55－56在巴赫金看来，“用话语来表现人类真正的生活，唯一贴切的形式就是未完成的对话。生活就其本质说是对话的。”［11］387“语言只能存在于使用者之间的对话交际之中。对话交际才是语言的生命真正所在之处。”［11］242巴赫金认为，“言谈的主题和意义完全是对话性的。没有对话，就没有意义。主题和意义产生于人类主体之间生动活泼、变化万千的对话与交流，产生于理解的过程。理解是人类交往中的目标，也是打开文化之谜的一把钥匙。”［12］114像言谈一样，意识的本质也是对话的，而思想是不同意识之间的对话交际。［11］114－115巴赫金将对话视为人的存在的本质。人与他人的对话才能使人成其为人。“人的存在本身(外部的和内部的存在)就是最深刻的交际。存在就意味着交际，存在意味着为他人而存在，再通过他人为自己而存在。”［11］378“‘巴赫金思想的灵魂是把存在看作永不休止的行动，看作巨大的活力，在自身所驱使的各种力量之下，永远处于创造之中。’对于存在而言，对话是没有终结的，永远处于未完成之中———‘对话结束之时，也是一切终结之日。’”［13］因此，对话首先是人的存在的本质，并“建立在平等之上，同时具有开放性、不确定性和未完结性”［10］77。巴赫金的对话理论对高校外语教育教学具有很大的启示意义。有论者曾将巴赫金对话理论运用于英语专业教学，提出了英语专业教学理念与实践上的改革，如吕文丽的“巴赫金对话理论影响下的大学英语专业教学”［14］、李巧慧的“巴赫金对话理论与外语教学”［15］、谢帆的“巴赫金对话理论与高校英语专业的研究型教学”［16］等。这些研究主要是将巴赫金的对话理论应用于英语教学相关的理念、内容、方法与手段的改革，为英语专业教学打开了视野。不过，笔者认为，巴赫金的对话理论在外语教育教学上具有更高层级的理论与实践指导作用，即可以成为英语对话教育观的核心组成部分，促进英语教育教学相关各方进行自由平等开放的对话，在各种相互作用的对话关系中为达成《国标》要求的外语人才培养目标提供理论与实践指导。孙有中教授提出的人文英语教育论作为“一种新的英语教学范式”，“其基本内涵是:在高校英语专业技能课程教学中，通过语言与知识的融合式学习，构建合作探究学习共同体，同步提高语言能力、思辨能力、跨文化能力和人文素养。”［1］巴赫金的对话理论自身就具有鲜明的人文性，其关注作为主体的人与他人(包括自身)之间的相互作用、相互构建，强调不同主体的多元共生以及主体间自由平等而未完成性的对话关系，并认为人存在的意义建构于人的对话交际。因此，基于巴赫金充满人文精神的对话理论的对话教育观能够体现英语教育的人文性，同时，对话教育观将对话的存在本质以及其开放性、不确定性与未完成性的对话理念运用于英语教育教学，有利于构建师生合作探究学习共同体，促进对学生语言能力、思辨能力、跨文化能力和人文素养的综合培养。

四、综合英语教学中的对话教育观

综合英语教学是人文英语教育的重要组成部分，也称为精读课。孙有中教授的人文英语教育论认为“精读教学的目标不能停留在扩大词汇量、掌握句型和修辞技巧、提高阅读速度和理解课文表层信息的层面，而应进一步包括Kasperetal．(2000:22)强调的‘学会讨论、提问和评价不同的观点与论述;学会跨学科或跨文本地思考问题;学会综合不同来源信息，权衡不同证据的重要性和相关性;学会批驳文中的观点;学会提出和辩护新观点’”［1］。可以看出，这种针对综合英语教学而提出的教学理念与方法符合对话教育观所强调的对话性。孙有中教授指出:“人文英语教育论不排斥任何具体的教学方法，主张教师应自主选择和创新教学方法。”［1］对话教育观是将巴赫金的对话理论所具有的教育哲学思想与方法论与孙有中教授的人文英语教育论的教学范式相结合，将其运用于英语教育教学的具体实践，具有理论与实践意义。本文认为综合英语教师首先自身需要建构起对话教育观，建构起以存在性、平等性、自由性、不确定性以及未完成性为特征的对话观，形成对话思维以及各种类型和层次的对话意识。这不仅包括教师与教师、教师与教材、教师与学生、教师与自我、学生与学生、学生与自我的对话，还包括跨语言、跨学科、跨文化对话、伦理对话、主体意识形态之间的对话。所有这些对话的前提是对话的存在性，人的存在在于对话，人的存在的意义得之于对话。对话的存在性意味着教师需要充分认识到自己的课程教学实质上是一种对话性存在，其表现即作为综合英语教师的存在本身。有综合英语教师就必然会有其与综合英语所有相关方的对话关系存在。这种教师的存在本质就是对话。对这种对话存在本质的认识极其重要，它是促进教师建构起对话教育观的根本性认知基础。对话教育观在综合英语教学中的重要理论与实践指导作用与教育教学意义主要体现在如下关系中。

(一)教师之间的对话与综合英语课程建设

对话教育观本质上要求课程教学相关各方进行积极对话，因此，针对课程的目标设定以及计划与实施，综合英语教师之间应当进行平等自由的对话。依据《外国语言文学类教学质量国家标准》，在更加符合人文、时代与社会要求的背景下，针对学生的实际情况、学校英语专业的特色，综合英语教师在开放的教研室研讨活动中就课程相关主题进行对话。一般情况下，普通英语院系的综合英语教师的来源有很大的不同，他/她们具有不同专业方向、不同职称、不同学历、不同年龄、不同性别、不同职务、不同政治面貌，却教授着同样的课程，涉及英语专业两个年级的所有学生。教研室研讨会中，教师可以在《国标》指导下，就课程教材的构成、对教材内容的评价与判断、形成性评价内容的改革、期末考试题型与内容的改革、教学新方法与新手段的运用等主题进行研讨。研讨活动可以突显教师之间对话的建设性作用，形成良性交流与平等对话机制，有助于各类专业方向不同的综合英语教师从各自的视角阐发己见，综合其所长，促进其扩大教学理论与实践视野，进行跨专业方向的整合，有利于共同建构综合英语课程的教育教学体系，同时，也能体现教师课程教学实践的动态性与参与课程管理的民主性。在这样的对话中，需要充分尊重每一位教师个体对课程特征的认识，尊重教师个体差异，理解并接受集体智慧所产生的共识，促进综合英语课程更为科学、人文与系统的课程体系建构。

(二)教师之间以及师生之间的伦理对话

综合英语教师之间和师生之间的伦理对话在素质教育方面对培养学生的良好人格品质有着重要意义。尽管不少外语院系的综合英语课程从以前的每周六学时减少到目前的五学时甚至四学时，但在总课时量上仍然位于前列。同时，精读文本的教学形式使师生之间的知识、情感、精神交流的密度与力度都是其他基础课程所不及的。因此，教师个人的品格修为对学生产生的影响力不容忽视。对话教育观内涵着教师之间以及师生之间的伦理对话关系，对话意味着人格平等与相互尊重，教师之间出现的良性竞争可以对教学起到促进作用。“教学本身是一种道德和伦理的活动。”［17］10“教师行为方式是否合乎伦理成为教育实践的核心问题。”［18］对话教育观要求教师之间建立良性伦理对话关系，促使教师成为伦理型教师。“一个伦理型教师需要具有道德问题意识、辨别是非的能力、良好的判断力、正值和勇气。”［18］28伦理型教师道德实践的核心道德和伦理原则是“正义、友好、诚实和尊重别人”［17］165。在承认个体差异、人格平等、相互尊重的基础上，进行合乎伦理规范的对话。“伦理观念是社会的产物，也是社会的资源，其活力和严谨性都要通过对话来维持。”［17］134良好的伦理对话的主要特征是“公开且不受操纵的对话”［17］136。对话教育观要求综合英语教师与学生之间建立动态的伦理对话关系。综合英语教师自身的伦理认知与道德行为以及对待每一位学生的态度都是在与学生进行一种伦理对话。教师在与学生的伦理对话中，“尊重学生的尊严和价值，帮助他们成长为自由、理性且富有情感的道德主体”，这是教师的首要职责［17］142。由于综合英语教师与学生相处时间较长，因此教师能有较多时间，在尊重学生生理、心理特征与人格独立的基础上，通过教学实践过程中的平等的师生伦理对话，引导学生尤其是师范专业学生逐步形成伦理教育意识或者伦理型教师理念。对话教育观重视伦理对话，教师以平等开放的对话形式促使学生对自己的言行进行反思。反思是伦理对话实践之后的必然结果。反思是人与自我的对话，它能促进人的道德完善。

(三)综合英语课程教学相关对话

对话教育观强调在综合英语课程教学中以对话为主导方法，对学生的语言学习能力、人文素质、思辨能力与跨文化能力进行同步培养。下面以综合英语教材《现代大学英语》(1)第二版的一道练习题作为文本来源，简要分析发生在教师之间的一次对话及其相关层级与类型的对话的教育教学意义。虽然这个对话只是教师之间的对话，但它可以扩展至课堂师生对话与生生对话，因此它能够体现出对话教育观在综合英语课堂教学中的教育教学意义。如:《现代大学英语》(1)第5单元后的一道练习题［19］112。题的要求是:CompletethesentencesbytranslatingtheChineseinthebracketsaccordingtothesentencepatternsinbold．A．HelovedhisoldKentuckyhomesomuch(以至于他决定毕业后就回去终身当乡村教师)．B．Thekingwassocorruptandunpopular(以至于他很快就失去了权力)．C．Chinahasbecomesopowerful(以至于人们一般都同意没有中国的参加，世界上没有一个大问题能够得到解决)．笔者所在外语学院综合英语教师针对这道题的适切性进行了激烈的对话(笔者在此对参与对话的同事们致谢!)。有教师认为三道小题都存在问题。第1句应该去掉“终身”二字，因为这不符合美国人的生活方式，这道题显示出太明显的中国文化背景。第2句不符合历史常识，一个国王不会因为腐败(corrupt)和不受欢迎(unpopular)就很快失去权力，建议把king改为president。第3句绝对化了，有大国沙文主义之嫌，中文部分应改成“应承担更多的国际义务与责任”。有的教师认同前者的看法，并选择不做这道题以及类似的题;有的以前没有意识到这道题会引起争议;有的把第3题当成语言绝对化的例子提醒学生加以避免;有的认为这道题的问题没那么大，因为题的内容对学生造成的影响十分有限，而且，第3句由于使用了“人们一般都同意”和“大问题”的非绝对性判断，全句并没有真正形成绝对化，更谈不上大国沙文主义，虽然句意里含有骄傲的情绪，但没有什么大不妥。笔者认为对于第一句可以先进行中美跨文化对比。美国文化的守土意识并不十分强烈，其职业文化强调变动，因而“终身”一词就显得非常独特。当然，“决定”一词也显示出“他”的一种意愿，有这种意愿并不一定就能真正做到，问题是用“so…that”句型来表达这种意愿是否合适。中国文化里的守土意识很强，在这一点上原句确实容易引起共鸣。但从中国强大的儒家传统思想影响来说，在职业规划上人们大多遵循“学而优则仕”或者“人往高处走”的人生训导与进取意识，因此这也不符合一般中国人的意愿，“终身”一词作为文化现象来解释也不妥。因此，可以将原句当作个例来对待，也可以删除“终身”。同时，需要提醒的是，就当代社会来说，对于乡村教师这个职业，原句体现了社会主义核心价值观之一———平等观，以及美国文化人文思想中的平等意识。对于第二句来说，虽然历史事实不太支持“很快”这种说法(“很快”一词具有模糊性)，但可以将其视为一个想象的故事，同时指出这个句子有它的内在逻辑，即在某个王国，国王的腐化堕落(corrupt)一定导致了吏治的腐败，从而引发了极大的民怨，不得民心(unpolpular)，国王很快被迫退位或者被推翻，自然失去了权力。因此，这个句子可以视为对统治阶级腐败必然给自身带来毁灭性后果的警示。第3句从逻辑上来看，如果改成“应承担更多的国际责任与义务”，本身并没有什么不妥，因为这也是中国正在努力为之的事，但这与原文的含义相去甚远。

因此，以事实为依据，可以改为“人们一般同意没有中国的参与，世界所共同面临的重大问题没有一个可以得到妥善解决。”(重大问题包括气候环境问题、信息安全问题、恐怖主义问题、贫困问题、核威胁问题等)。有关这道题的对话仍然没有结束，它彰显出对话的多元性和未完成性。对话教育观能够促进教师形成对话思维并以这种思维来看待这些对话，即在平等的基础上，承认和尊重他人意识的存在与表达，同时，人格化对话的物质对象，因为思维的本质是对话性的。对话教育观也可以促进教师对对话进行分析阐释。以下是对上述多元对话的教育教学意义的阐释。

1．教师之间的对话。教师们在对话中表达了各自不同的观点，有助于教师相互了解、相互交流、相互学习，促进对综合英语课程文本特征的深入理解与灵活运用。

2．教师对待这道题的态度体现了教师主体意识形态之间的对话。教师个人表达的观点实则是教师的主体意识形态的反映。“意识形态作为社会层面的系统观念，从表现形式上看通常被称为国家意识形态或主流意识形态，又往往被理解为系统化、理论化的思想观念，或‘系统化、理论化的阶级意识’。”“主流意识形态可以围绕某种信仰或核心价值按结构和秩序展开。”［20］个体在系统地吸收、消化、理解、加工、贮存那些在其社会化过程中输入大脑的各类情感、观念的信息时，在大脑中会形成自己的世界观、价值观、人生观及道德伦理观等，这些观念形成后会组成一个更稳定的结构，并最终形成自己的观念系统与评价系统。不过，“个体所形成的自身观念、思想和意识是建立在主流意识形态分配给他的知识质料和知识类型的基础上的，这是意识形态在不断地产生影响的过程。”［20］因此，在主流意识形态相同的情况下，个人主体意识形态会表现出很大的不同。对话教育观对教师话语所体现的主体意识形态持开放的态度。从上述的对话中，可以看到教师们热爱祖国，热爱教育事业，热爱学生，为祖国的强大而自豪，期盼中国对世界做出更大的贡献，重视中美之间的文化差异，尊重历史，警醒当代。不过，教师们仍然存在着诸多个体差异，即在语言、政治、外交、文化、社会、历史等的不同层次与类型上存在着认知差异，这是主流意识形态下具有个体差异的主体意识形态对话的体现。

3．教师让学生通过翻译练习句子结构“so…that”，既是一种师生对话，也是英汉跨语言对话，还是语言形式结构的逻辑关系与话语内涵的逻辑关系之间的对话。

4．教师对题内所包含的信息进行的评论属于教师与教材的对话，实质上既是与编者之间也是与呈现为意识的教材本身的对话。我们知道，文本一旦离开编者而独立存在，文本敞开自身，就一定会带着语言不确定性而参与对话，因而阐释必定是多元的。对话教育观要求教师与教材进行对话，这种对话表现在教师对教材中所有的文本内容的理解、阐释与评论上。

5．由于这道题所包含的跨文化知识和人文、历史、社会、外交、政治知识，因此也是一种跨文化跨学科的对话。教师充分利用教材文本内容的跨文化差异进行对比教学以及进行跨学科关联教学，这是对话教育观自身所要求的。“外语教育本质上就是跨文化教育。”［21］

6．教师可以通过不同的提问方式促使学生对这道题进行论辩式的讨论，既是师生对话，也是生生对话。师生对话、生生对话是对话教育观的核心，是建构师生合作探究学习共同体的关键，也是对话思维的体现。教师之间平等对话的未完成性与多元性同样会出现在师生之间和生生之间，因此，针对这道题，一定会有更多新的不同观点出现。之后，学生会反思自己的看法，并进一步思考产生这些多元理解与阐释的原因，然后付诸文字，这样学生就是在与自己也是与社会对话了。在多元对话中，学生的语言能力、人文意识、跨文化意识，思辨能力都会得到提升。类似的对话自然也适用于由英语作者写作的综合英语课文文本的教学(尤其涉及经编者删改过的文本与原文的对照，以及教材的内容与构成范围)，通过多元多层次对话，形成合作探究式学习共同体，师生、生生相互学习，共同提升综合素质和能力。

五、结语

巴赫金范文篇10

姜文作为导演创作的电影，从第一部《阳光灿烂的日子》（1993），到《鬼子来了》（2000），到《太阳照常升起》（2007），直到去年年末的《让子弹飞》（2010），17年4部影片的产量固然不能算高产，但不得不说的是，姜文的每一次出手，总会给人惊喜，然后必然是“誉满天下、谤满天下”。纵观姜文导演的四部影片，至少从文本层面上，几乎找不到显而易见的共通点：四个不同的故事、四个迥异的年代，人物设置上，大院少年马小军、中年农夫马大三、归国华侨老唐，以及绿林英雄张麻子，同样是四个不一样的模型。四部影片的独立性不仅体现在文本层面，在更深层次的探究上，也大致可以分为两种意义、两种手法：《阳光灿烂的日子》和《太阳照常升起》是采用多线叙述的方式，探究在大背景下作为个人与时代的关系；而《鬼子来了》和《让子弹飞》则是采用经典的二元对立手法，用故事性极强的嬉笑怒骂的方式对民族性进行尖深的拷问。所以，很难把姜文电影划种归类。可以说，姜文电影是“无类型”的——各个层面上，四部影片均相互独立地存在着。但如果把审视的眼光从整体移至局部，仔细研究和品味其精神内涵，会发现在四部影片中存在着诸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“现实与梦境”等。而在影像表达方式上面，在每部影片需要点明内涵或深化主题的节点，总会有一段“狂欢式”的影像表达。这样的带有典型的标志性个人色彩的表达方式，值得我们去一探究竟。

本文所谈的姜文电影中的“狂欢”，主要是指苏联文论家巴赫金所界定的关于“狂欢节”、“狂欢式”以及“狂欢化”的概念范畴。巴赫金所说的狂欢节，是指起源于古希腊、古罗马，并流行于欧洲中世纪的传统节日，市民相聚欢庆、彩车游行、化妆舞会、盛大宴会等是其主要特征。狂欢式，是巴赫金基于狂欢节现象首创的概念，在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中说道：“狂欢式是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和，这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩”。从定义看，因不同时代不同民族而呈现不同色彩的节日，如中国的元宵节，庙会、泼水节也大致可属于此列。狂欢式是狂欢节内涵的扩大，就性质而言，它与狂欢节是同一层次的概念。“狂欢化”，也是巴赫金文论的专门术语，按他本人的定义，“狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化”。狂欢化是狂欢式的世界感受在文学中的表现，是从民俗学研究的对象狂欢节和狂欢式向文学领域的转化，这是巴赫金文论体系的核心概念。在阐述了“狂欢”在其三个层面上的含义之后，巴赫金在此基础上总结了狂欢的作用，即“狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开放性结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去……而精神和理智的高级领域，向来主要就是某个统一的和唯一的独白意识所拥有的领域，是某个统一而不可分割的自身内向发展的精神所拥有的领域（如在浪漫主义之中）”在这里，我们可以把“大型对话的开放性结构”理解为“通过暂时性肉体上的放纵和欢愉，能得到精神上短时间的自我满足与释放”。

二、狂欢化的透视

姜文的电影，在结构上如同一部曲折的推理小说，突显中心主题的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情绪推向高潮的方法多种多样，不同的导演有不同的特点。张艺谋会利用宏大唯美的构图和色彩，王家卫则会在镜头上下功夫：停顿、慢放、组接、闪回……情绪伴随着悠扬的音乐步入高峰。姜文则偏爱“狂欢式表达”，并使之成为其电影的标志性符号、横贯所有的作品。姜文的偏好，从其第一部作品《阳光灿烂的日子》中即可见一斑。《阳光灿烂的日子》中的狂欢式表达，是马小军一众人在莫斯科餐厅里把酒言欢的片段：富丽堂皇的餐厅、花季雨季的少年、觥筹交错的酒席，展现在观众眼前的影像与那样的时代背景格格不入，这正是印证了巴赫金所说的“第二种生活”：“我们不妨在一定前提条件下这么说，中世纪的人似乎过着两种生活：一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到了认可，但相互间有严格的界限。如果不考虑这两种生活和思维体系（常规的体系和狂欢的体系）的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特点，也不可能弄清中世纪文学的许多现象……狂欢节，就是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活”。

以马小军为代表的时代青少年，个性与欲望常年被畸形的社会扭曲着，也就是说，由于时代的限制，他们长期只能处于“第一种”生活的现实中。自然的，马小军们内心丰富的诉求与单调简陋的客观世界激烈冲突着，所以他们需要这样的狂欢——哪怕是白驹过隙的、甚至是半梦半醒的。正如美国社会学家科瑟尔所论述：“当稳定的社会结构功能失去平衡的时候，冲突便会充当起一个平衡机制”。马小军等人当然无力与社会冲突，于是小范围内的、个体性的“自我冲突”便成为了当时唯一可行的途径。这就不难理解影片中醋意十足的马小军用半截酒瓶猛刺刘忆苦的画面，在那两分多钟的慢镜头中，马小军积压许久的情感肆无忌惮的宣泄着、释放着，即使那只是凭空想象的梦。因而，随后姜文的独白：“千万别相信这是真的，我从来就没有这么勇敢过、壮烈过……”事实的真假已不是重要，关键的是正是在这样忽明忽暗、半真半假的叙述中，主人公的压抑得到了暂时性的缓解，“安全阀门”被打开，起到了应有的效用。之后，镜头再次切回那次宴会，一众人照常嬉戏笑骂、乐成一团。此时旁白澄清：我的记忆产生了错乱，事实是当时根本没有发生任何不快……应该看到的是，狂欢、冲突作为一种影像表达方式，在姜文电影中占有极大的比重。但狂欢画面本身，仅仅是一种手段、渠道，并不是归宿。影片呈现给观众的画面，是尽情宣泄的马小军，但姜文更想表达、或者说是更愿意让人关注的，是画面的背后、是暂时性释放之后的马小军们。疯狂过后（即使那次疯狂是真的），马小军压抑的内心世界和精神实质是否得到了真正缓解？答案显然是否定的，狂欢过后，依然是冰冷的现实。

姜文的第二部作品《鬼子来了》，也将这种“狂欢式表达”展现的淋漓尽致：把酒言欢的焰火晚会，宾客双方载歌载舞、放浪形骸，平日里唯唯诺诺的村民在酒后本态尽显。德高望重的五舅老爷唱歌助兴，老寡妇八婶子也当众哼着荤曲子，点头哈腰了几年的二脖子瞬时忘记了八年来挨过的无数个耳光，毫无禁忌的和酒涿拉着家常。在嘹亮的军歌中，村民们跌入梦境般的沉醉、狂迷，直到被酒涿逼得羞愧万分的花屋小三郎杀死二脖子，一场早就预设的杀戮终究降临。黎明前的屠杀固然令人发指，但这样疯狂的画面背后，更让人痛心疾首和让人反思的，不是画面本身，而是造成类似惨剧的缘由。从“我”送来花屋二人，到马大三抓到杀人豆子，再到请来“一刀刘”，村民们在大半年的时间里有无数机会和比无数还多的理由杀掉一个鬼子和一个汉奸，但结局却是村民经过“群策群力”，得出了“日本鬼子捡条命，他不得报答你？”、“我给你人，你给我粮食，我对得起你，你还能对不起我……人心不是肉长的？”等结论。在五舅老爷蹩脚的打油契约背景声中，马大三一群人跟着花屋走向军营，也让全村人注定走向死亡。这样自作聪明的“将心比心”背后，是村民们从善良到愚昧的转变，从“无争”到无知的蜕化，也是对民族文化中“仁”与“弱”的辩证思考。《鬼子来了》中另外一个“狂欢式片段”，是马大三在战俘营的砍杀：滂沱大雨中，马大三用斧头一路砍杀，肆意宣泄着悲愤。眼见花屋和酒涿即将成为刀下鬼时，闻讯赶来的卫兵终止了马大三的“狂欢”。影片末端，马大三讽刺性地死于他喂养了半年的花屋之手，随刀掉落并翻滚着的头颅、鲜血冲破持续两个多小时的黑白幕布，辅以讲台上“义正言辞”的高长官，以及四周沙丘上围观的看客，绘成一幅难以言喻的“民族之殇”。与前两部影片中“狂欢表达”和精神内涵呈直接反射关系不同，姜文蛰伏七年后创作的《太阳照常升起》，其中的狂欢画面则是对情节发展的补充和暗示。同样是影片末尾，铁路旁的篝火晚会，各族人民欢聚一堂，美酒佳肴、欢歌笑语。幸福的老唐、满足的唐妻、梁老师的双管火枪、燃烧的帐篷、奔驰的火车，这段借鉴于前南导演库斯图里卡名片《地下》中的经典片段，用犀利明快的节奏，把团聚、热情、欢腾，未来、憧憬、希望诸多感情推向了极致。

然而，由于此前的三个章节已将此后的剧情交代清晰，所以这场狂欢被置于片末就有着别样意味的残忍：婚礼中的连理枝，在婚后不久便情冷意淡，并最终双双杏出东墙，老唐还因射杀生产队长，必将迎来审判；满怀爱国情的归国华侨梁老师，被误认为流氓，在平冤昭雪后，又因此前撞见唐林二人奸情，被一同归国的挚友杀害；老唐一众狂欢时，火车上的“疯妈”正产下一子，躺在朝阳下万花丛中的男婴何其鲜美？不料却在未到弱冠之际死于乱伦。如果悲剧是将美好的事物撕碎给人看，那么，这样的“狂欢式表达”则是让人加倍感受悲剧之痛，用目睹破碎前原貌的方式——在彻底感受悲剧之后。如果说《阳光灿烂的日子》是一部彻头彻尾的“姜文自传”，那么，《太阳照常升起》则是在复述父辈们的故事。前者主要将焦点对准于一个较小却带有很强典型性的环境——军区大院，人物设置也比较单一——缺乏管教、无所事事却又自命不凡的“红小子”们。影片的实质也无非是以姜文为代表的这类人自说自话式的自哀自怜，主题的局限性决定了《阳光灿烂的日子》所能带来的精神上的共鸣委实有限。后者作为前者10年之后的作品，姜文本意是做一次全方位的飞跃：主题上，从大院这个小圈子扩大到了整个城市、农村、和军队；人物设置上，跳出了固定的人群，而是多角度的反映了农村妇女、少年、归国华侨、学校老师、戍边战士等多个群体；叙事上，摈弃了传统的单线式手法，结构上，也打破常规、采用破碎的碎片对结构进行构建。然而，影片未经公映，便被媒体贴上“生涩难懂”的帽子，令大部分观众望而却步，之后的票房便可以想象，在经历了这次惨痛的亏损后，姜文和他的团队不得不重新对电影的创作进行定位，于是就有了《让子弹飞》的出现。

三、结语