纪实故事十篇

纪实故事篇1

就是在这一届上海电视节上，纪录片评委会主席、上海电视台纪实频道总监应启明对得奖纪录片的评价：“除了它们表现思想内容比较深刻以外，很重要的是它们有很鲜明的风格，具有故事性”。笔者作为纪录片《金色的白玉兰―――暨第十四届上海电视节》的编导，有幸采访了纪录片评委会的国际评委，他们一致对参赛影片的故事性予以了极大的关注。譬如，他们对获得社会类纪录片银奖的《骑车去非洲》的评价是：“精湛的摄影和独特的结构，影片生动地闯进了这样一个故事……”而对获得自然类纪录片金奖的《恒河―――水之壤》的评语是：

“影片出色地展现多变的自然环境与人们丰富生活的关系，并娴熟地构成了一个个完整的故事”。

讲故事是观众喜闻乐见的一种形式。笔者编导的4集纪录片《都市之魂――上海市精神文明巡礼》，用故事化这一表现方法进行艺术创新，在强调记录内容真实的前提下，以故事化的手法讲述老百姓的故事，使精神文明这个比较抽象的主题变得十分具体形象，节目播出后社会反响很大，收到观众来信100多封。一位来自内蒙古的女青年在信中说：“我被《都市之魂》中的人物故事所打动，我在上海打工，家里的父母老是不放心。现在好了，我要拷一盘《都市之魂》的碟片，把碟片寄回去，父母他们看了上海人的文明故事后，一定会放心的”。《都市之魂》由于节目创新，当年被上海文广新闻传媒集团评为社会类纪录片一等奖，全国纪录片三等奖。

笔者对近年来中国纪录片在创作方法上有这样一个印象：中国优秀的纪录片更热衷于讲述一个真实而动人的故事，它把文学、戏剧艺术的叙事技巧借鉴到纪录片的制作中来了，叙事对象更加个体化，叙事本身更讲究情节化，注重悬念和高潮的设置，以及开放式叙事结构的安排和处理。总之，纪录片的故事化提高了作品的审美品位。

在社会发展的进程中，总是先有实践后有理论，电视媒体也同样如此。面对电视市场的激烈竞争，收视率常常成为纪录片编导必须考虑的问题。从理论的角度看，纪录片故事化后，怎样更好地采用有效的方法，结合调动电视的各种元素来抓住观众的眼球，达到最佳的收视效果，已经成为纪录片编导和电视理论不得不考虑的一个问题。

故事化是纪录片发展的一个趋势

根据笔者近几年来从事编辑《纪录片编辑室》的实际经验，从相关的收视率统计数字可以看出，《马戏学校》、《闲着》、《一个在家的地方》等得奖纪录片获得较高收视率，一个重要原因是都具有很强的故事性。2008年7、8月间播出的台湾纪录片《黑仔讨老婆》、《大陆新娘在台湾》、《山有多高》都是讲述了一个小人物的故事，收视率更是脱颖而出。

《山有多高》讲述了一位台湾老兵和他的儿子来大陆省亲的故事，该片虽然是用DV拍摄的，画面质量一般，但是它采用交叉蒙太奇的方法，用台湾和大陆两条线索不断交替讲故事，充分发挥了纪录片的故事化手法，提高了纪录片的可看性。今年8月北京奥运会期间，在非奥运节目的收视率普遍下降的背景下，《骑虎难下》一片获得了当期上海电视台纪实频道收视率的第一名。该片主要采用故事化的手法，讲述了政府法规和民间养虎的矛盾冲突，提出了保护和合理利用濒危动物资源的新话题。故事化使一个涉及政府法令的严肃话题变得平民化，从而获得了观众的普遍欢迎。

故事化的纪录片之所以受欢迎，原因就在于故事化符合受众的收视习惯。电视是大众收视的平台，也相应有传递信息、愉悦性、教育性三大功能。愉悦功能不仅是电视功能的一个重要方面，而且是实施另外两大功能的必要手段。受众的文化层次有一定的差异，但不可否认的是，其中很大一部分人收看电视，是出于获得愉悦的目的。电视作品一旦丧失了它的愉悦性，另两大功能便无从谈起。

从目前来看，愉悦功能是电视媒体为争夺观众而越来越被重视的一个方面。纪录片的发展经过了三个阶段，从纯纪录、“直接电影”，到现在的商业化纪录片的出现。我们从这个发展趋势可以明显地看出，纪录片的表现方式越来越多元化。电视具有活动形象，可以在叙述过程中重点渲染富有表现力的细节，在细节中刻画人物性格，从而以有机整体的故事去吸引受众，以活生生的人物个性去感动受众。上海电视台纪实频道《纪录片编辑室》从2006年开始，对购买的成片纪录片进行全新的包装改革。首次在片中引进适合节目总体风格的新闻节目主持人夏磊出镜，采用面对面讲故事的方法对播出的纪录片进行段落切割，在片头、片中分别用故事化的文字和语气对纪录片的内容进行提示、过渡，并且设置悬念，引人入胜，以达到吸引观众收看的目的。2008年5月，《纪录片编辑室》又改版新设置了日播栏目《眼界》，它沿袭、强化了纪录片的故事化，并在结构上做了调整，试图将戏剧编剧理论运用到栏目的编辑上，不断提出悬念、解决悬念，再提出悬念、解决悬念，故事一环扣一环，从而牢牢抓住观众，最终达到提高收视率的目的。

其实，讲故事是人们最早、最常见的口头传播方式。中国民间传统的评话、相声都是以讲故事的方法得到了人们的喜爱，而今电视这种最现代化的传播工具与最传统的传播方式结合在一起了，这正是现代传播人性化的体现。故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，能够吸引观众，这种取长补短的做法丰富了纪录片的表现力。纪录片的故事化可以看作是在纪录片这个特定领域内向影视剧的靠拢，借鉴、互补和融合。

好的纪录片离不开独特的构思，新颖的表达手法，故事化是纪录片制作的创新，使纪录片保持其本质特征，不游离纪录片的思想性，同时又让观众获得愉悦。

纪录片的故事化和整体性

纪录片的故事化是对以往纪录片纯纪录、“直接电影”平铺直叙模式整体性的一个挑战。因为故事化，纪录片就需要有悬念、情感、矛盾的冲突，这样才能表达编导的意图，从而揭示纪录片真实事件背后的规律性和本质的真实。纪录片的故事化更需要叙说表现上的整体性。

纪录片一直受到历史题材和场景的限制，如果我们记录的只是一个正在进行中的事件，那是容易的。困难在于，往往我们需要记录一个已经成为过去时态的事件。在这类纪录片中我们能够做到的只是尽可能地补充已经发生过的或无法拍摄的画面，尽可能地展示相对完整的故事过程。例如，近来纪实频道制作的反映抗日战争题材的《去大后方》、记录地震对人性挑战的《唐山大地震》、讲述非凡人物如何面对历史风暴的《马寅初和人口论》、记录彭加木在戈壁失踪的《生死罗布泊》、讲述民航飞机失事的《紧急迫降》、记录中国维和部队在世界各地执勤的《中国蓝盔在行动》等优秀纪录片，都受到了过去时态和拍摄条件的限制，但编导都很好地通过情景再现的方法解决了困难，成功地保持了故事的完整性。

其中，《中国蓝盔在行动》一片，记录了中国维和部队在赤道几内亚、柬埔寨、黎巴嫩执勤的情况。由于条件限制，无法去国外实地拍摄，又受限于过去时态。然而，片子在制作过程中，成功运用了情景再现的手段。首先，聘请了军事顾问，在专家们的指导下，力求使情景再现具有等量于真实的效果；其次，摄像在景别特写上的大胆应用、长镜头造成虚实感等技巧上的巧妙设计和处理，使画面突出了主体又模糊了背景，产生不具有地域性的效果等等。情景再现使我们看到与现实题材的真实性和现场感的不同，情景再现的镜头往往在技术上可以更加讲究，在艺术表现上更加具有影像的形式感和美感。因此，情景再现更容易营造出一种属于影像的意境美和艺术性，突破了纪录片“少画面”的困难。一方面充分发挥了电视影像表达的魅力，以一种文字无法表达的意境方式阐释了历史；另一方面，又不会陷入缺乏细节的叙事尴尬中。简单地说，情景再现就是让电视纪录片在面对历史题材的时候也能够坚持“让画面说话”，让观众能通过画面看懂纪录片。情景再现也是纪录片故事化创作常常采用的方法之一。

诚然，对纪录片情景再现的表现手法，是存在争议的。纪录片在学术界争论的一个话题就是“真实”与“纪实”。2007年《新民晚报》的一位首席记者曾经对纪录片的情景再现手法提出异议，甚至把纪录片的情景再现和假新闻沾上了边。我国《中外广播电视百科全书》中关于电视纪录片的定义是：“通过非虚构的艺术手段，直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地表现客观事物以及作者对一事物的认识与评价的纪实性电视片”。电视纪录片的真实性，首先表现在它的非虚构性，纪录片所拍摄的必须是真人真事；其次，纪录片创作的基本手法是记录，而不是扮演。也有一种观点认为，不是每个题材都适合创作纪录片的，因为纪录片的本质，就是其真实性，一个业已消亡、流失的曾经存在过的事实，是无法再现记录的，情景再现就是虚构。然而，笔者认为这完全是可以解决的。片中对于情景再现的扮演者，重演的部分，必须用字幕、解说词公开标明，本段落内容是“再现”、“情景重现”、“故事片资料”、“资料”，用这些提示性说明来体现出纪录片的严肃性，这也是一个负责任的电视纪录片编导应该做的。

否则，若干年后人们再去看这些纪录片，会分不清哪些是“再现”，哪些是“重演”，哪些是“故事片资料”，这对纪录片而言是致命的。

目前，在情景再现中缺少说明性元素，究其原因主要是怕这些说明性元素会影响收视率，说到底是迎合了电视商业化的需要。长此以往必将给纪录片故事化理念带来很大的冲击，也必将给纪录片的实践带来混乱。从2008年开始，上海文广新闻传媒集团旗下的音像资料馆，在提供电视资料供电视台编辑播出的同时，强制性地先在画面上打上“资料”字样，说明纪录片情景再现的游戏规则开始纳入了规范管理的轨道。另外，情景再现只能作为一种补救。

这些扮演、再现，绝不能成为纪录片创作的主要手段，因为纪录片有它不可替代的属性。最能反映本质属性的手段，还是采访拍摄和记录拍摄。须知，纪录片和电视剧最大的不同点就是对真实的忠诚与否。

纪录片故事化的角色定位

讲故事的一个重要特征是有叙述者的存在。纪录片的文本，作为非戏剧文本，它们与戏剧文本的重要分界在于叙述者角色的存在与否，在于它的结构是叙事方式还是行动模仿方式。

在纪录片叙事文本中，叙述者的角色是不可或缺的。纪录片属于影视文本，作为非戏剧文本，它的叙事规律要求它的叙事者角色的存在。而这个叙事者角色是由镜头语言叙事和一般意义上的语言叙事者组成的。电影蒙太奇是电影叙事的基本手段，它分为表达思想观点的表现蒙太奇和叙述情节展开事件的叙事蒙太奇。在纪录片中，除了镜头语言叙事外，一般意义上的语言叙事者也是极其重要的一环，叙事规律要求语言叙事者角色的存在，这是纪录片故事化的一个基本特征。它的传统形态原来主要是由画外音承担的，随着纪录片形式手段的更新发展，则更多地出现在主持人和出镜的记者身上。因此，在纪录片的故事化后要求主持人和出镜记者恰当地担任文本的叙事功能，这不仅仅要求主持人和出镜记者对事实进行报道，而且要求主持人“讲”故事，要有“讲”故事的意识存在，有时还要担任一个“煽情”的角色。这样，才能在传播者和受众之间建立起一座桥梁，以讲故事方式和观众进行交流。

纪录片常常作为一种对人文和历史进行深度思考的作品出现，许多优秀历史文献片、大型纪录片问世，具有相当的影响力。同时，也产生了许多精品纪录片和精英意识。但是精英意识并不意味着可以置观众的兴趣于不顾，可以置我们所处的电视市场环境于不顾，因为我们同时要面临决定影响力和收视率两个不同的收视群体，这是一个非常现实的问题。

纪实故事篇2

［内容摘要］ 中国的电视文艺类纪录片数量较少且成就不大。导致这一现象的主要原因，在于电视文艺界在传统美学和商品文化偏颇的常识体系与价值观的误导下，将人类艺术极其多样的风格种类和多元的文化功能，削减为以经济发达民族、阶层或区域人群为中心的职业舞台艺术，和单调的审美或娱乐功能。这一偏颇观念和物质利益驱动下的电视实践，正在严重损害着各民族多样而鲜活的传统艺术文化这一多功能文化生存方式，并因此无形中损害着人类的文化生存能力。因此，电视文艺纪录片的出场，就不仅仅意味着某种电视体裁的补阙或强化，而是意味着一种更为真实健康的电视传播观念的确立——而这一观念的确立，有助于使我们在诸如树立艺术传播的相对宽容的价值观，揭示“艺术”文化的本来面目及其功能价值，保护和传承宝贵的人类传统艺术资源，乃至开拓“常销”型电视艺术商品等多个方面，弥补现有电视文艺的阙失与不足。 ［关键词］ 电视文艺；纪录片；艺术价值观；职业艺术；生活艺术 前言 虽然脱胎于电影纪录片的中国电视纪录片迄今约有40年历史了，但在电视文艺领域内，这类体裁的应用则较少且成就不大。究其原因，应主要从电视文艺界的主流观念上去探寻。 在电视文艺界普遍认为纪录片体裁不太适于“艺术”表现的同时，近20年来电视新闻纪录片却在逐渐向艺术靠拢——题材的多样化、体裁的裂变、篇幅的系列化、技巧的艺术化等，使一本正经的纪录片也描眉勾唇狐步蜂腰起来。譬如在全球引起反响的历史纪录片《失落的文明》，其中复原历史场面的艺术性扮演及蒙太奇技巧的全面应用，使人不得不感叹电视新闻纪录片“离新闻远了，距艺术近了”。①若因此而联想到“艺术新闻化”（此仅取“新闻”概念的纪实而非时效内涵）的可能性，“电视文艺纪录片”这个体裁概念，就理所当然进入了我们的意识。 对电视文艺纪录片的关注，乃鉴于以下现实背景：商品文化通过电视左右着我们的思维，使我们以“现代性”为借口，自觉或不自觉地充当着悠久传统文化（艺术）的扼杀者，把人类赖以生存的传统文化（艺术）推入绝灭的深渊。古老的艺术那无限多样的文化功能和形态，被电视简化为单调的娱乐（或“审美”）功能和复制形态，用以残害“大众”的智商，腐蚀“大众”的趣味，从而把电视观众变成贪玩无知的顽童。 为图自救，必须改造电视了。所谓“电视艺术”已经是艺术之树上的一个病枝——廉价的复制品，享乐的麻醉剂，刺激收视以谋取金钱的商品或某种观念宣传的符号。它们垄断着荧屏，排斥着真正的传统艺术、民族艺术、少数民族艺术和第三世界艺术，它们以娱乐或“审美”来以偏概全地冒充艺术在历史与现实中的多元化功能与性质。 总之，电视正在把艺术这棵扶桑巨树演变成病弱的菟丝。 艺术是什么，这是被传统美学和商业文化搅得混乱一团的问题关键之所在，“电视文艺”仅是推波助澜者而已。本文的写作是出于这样一种担心：在“电视文艺”推波助澜之下，丰满鲜活的艺术传统正在枯萎，尸骸标本式的华丽“艺术”将成为我们后代子孙的精神食粮。嚼着这类尸骸长大的我们的孩子，将不再有能力梦见蝴蝶的活体（active body）；在他们光怪陆离的梦境中，将充溢着钉在精致木框里的彩蝶标本（specimen）。孩子们将因此失去很多宝贵的人性特质——如灵性，爱的能力，价值判断能力，想象能力，等等。倘如此，我们罪莫可赎。 所以电视必须担起文化传承的责任，而不应以“大众文化”的传播为借口以谋私利。笔者在下文将证明，所谓“大众文化”的制造和传播者，并不是“大众”自己；同时，“大众”这个概念也不是“人民”的代称。在传播面前人人平等，这个人道主义的理想不应永远只是理想，而应成为电视从业者的“希波克拉底誓言”。之所以强调这一点，缘于电视在目前的超级传媒地位，若没有理想的导引和道德的自律，对人类的为祸之烈是可以预料的。譬如，日益沦为经济动物的“电视文艺”，已经对不具有眼前利益的一切文化艺术资源，日益失去兴趣和责任感。 在上述背景之下，电视文艺纪录片的出场，就凸现出其必要性和可能性：首先，电影和电视新闻纪录片的先在实践，为之提供了可资借鉴的体裁范式和技术手段；其次，现有电视文艺的社会传播负面效果，为之出现提供了社会需求；最后，也是最重要的一点，是“电视文艺纪录片”这个概念，并不仅仅意味着一种新鲜的体裁，而是代表着一种更健康的传播观念（关于这一点下文将谈及）。这种实践，至少对“电视文艺”不如人意的现状，会有所补益。 在追逐时髦、粉饰太平、讴歌帝王将相乃至热衷乱力怪神的“电视文艺”一片虚构蜃影中，让电视文艺纪录片为我们讲一点真实的人间故事，使我们不至于迷失在白日梦中，而忘掉了历史传统和丧失了文化理想，这是我们呼唤电视文艺纪录片的最基本动机。“艺术的真实”不排斥虚构，但虚构的目的是更加强化其内核的真实性——而这一原则在目前的“电视文艺“中早已被随心所欲地扭曲了。因此，本文拟用三个内核真实的虚构故事，来引出和隐寓我们将谈的话题。 这也算“讲一点真实的故事”。不过为避免对号入座，再次声明此乃“艺术的真实”。 一、 美人痣的故事 ——关于电视文艺之现状及原因 ［本文］甲女，生于美人痣风行年代。 伊痣凸于背，红而圆，似相思红豆。其母每抚而叹曰：“若此痣生于汝面，那该……。” 及长，女常恨痣生于背，犹明珠暗投，无缘与玉环、飞燕辈媲美。后投身演艺界，有小成，电视栏目《暗室窥星》记者专访之。 甲女美目频闪，葱指轻摇，怩声曰：“嘘！告诉你一个小秘密，我背上有一颗痣……。” 翌日，专访播出，电视观众蛙声十里——旧遇新知交口传之，报刊电视轮番炒之，专家学者侃而论之，追星一族争相告之。众口言痣立成风尚，《暗室窥星》收视率涨若钱塘之潮，广告合同如燕山雪花纷飞而至。 又翌日，《痣与美》、《痣与命运》、《痣粒与智力》、《痣与艺术》、《痣文化沿革》、《走近美人痣》、《美人痣大起底》……，美文哲著电视栏目争相面世；隆痣术、痣文化衫、痣粒测验、痣星模仿秀、“痣大综艺晚会”、“有痣青年大派对”诸般新潮时尚一时风行；终至作为“文化底层元素”的中国语言，也面临“白话运动”以来又一历史变革，流行时语如“痣慧”、“睿痣”、“精痣”、“大痣若愚”、“壮痣凌云”等等，载入各类新版汉语辞典。 又又翌日，痣文化盛极而衰。究其因，乃一帮有痣之士为弘扬痣文化，成立一名曰“痣民党”的社团，因涉嫌鼓吹伪科学，遭当局查禁。《暗室窥星》宣布封煞甲女，筹备推出新人。 甲女腰包捞足远循海外。《暗室窥星》屏幕上，乙女泳装登场，美目频闪，葱指轻摇，怩声曰：“嘘！告诉你一个小秘密，我臀部有一个疤……。” ［释文］电视在西方文化中起着举足轻重的作用，但在西方知识界却因名声不好而常被视作“卫生间读物”。曾任三届美国政府内阁高级幕僚的布热津斯基博士，代表知识界普遍看法予电视以这样的定性：“西方的电视逐步地越来越成为感官的、性的、轰动的”，“渲染新奇的刺激”。“伤风败俗和享乐主义在文化中占了这么大的优势，就必然对社会价值观念起涣散作用，并损伤和破坏曾经被人们笃信的观念。”“大众传媒所传播的价值观念一再表明它完全有理由可被称之为道德败坏和文化堕落。在这方面，电视尤其是罪魁祸首。”布氏还直斥美国电视娱乐节目（大致相当于我们的“电视文艺”概念）是美国社会当今存在的20大难题之一，其危害性可概括为“以娱乐为幌子，视觉媒介大规模传播道德败坏之世风。”② 布氏指出，电视及其娱乐节目的低劣化，并非出自电视人的本性，而是由于电视节目的商品性与电视受众“人性的弱点”之合力，迫使电视媒体不得不屈认“劣币驱逐良币”这一古老法则，亦即“推销文化的电视制作商实际上对那些不这么干的电视制作者占有竞争的优势”。但正如布氏指出的那样，享乐主义不可能构成社会的坚实支柱，一味纵容个人的自我满足，终将造成社会的解体；对于一个人类社会来说，经济与技术并非决定一切的力量，“在决定未来方面，价值观念和信仰与技术和经济一样重要。”③ 布氏对西方电视的批判，对我们反观自身有一定的启发和参考作用。 作为电视生存环境的中国当代社会，刚刚迈过（大多数人）温饱的门槛，层出不穷的经济、政治和文化难题仍在时时困扰我们，民族的生存发展权也不断受到国际环境的压力——这一现实文化背景，使中国社会亟需传统文化价值观支撑其凝聚力与进取精神，中国电视文艺却已经在把全体中国人向崇尚娱乐的时代导引——让青少年追逐明星，让中年人渴慕“高尚生活方式”，让主妇们沉醉于庸俗肥皂剧的太虚幻境，让老人把电视当作惟一的精神寄托；当然，更可怕的是电视对儿童的影响。庸腐乏味的电视节目，使儿童正在失去其想象力、好奇心和正常的艺术趣味；在电视的五光十色之中，他们将既看不到中国文化的过去，也抓不住中国文化的未来。 长此以往，中国人世世代代以绵延不绝的文化价值来维系的社会，会不会在电视及其“文艺”的解构下，像布热津斯基所担心的那样“解体”？ “美人痣”的故事，作为“电视文艺”部分节目的缩影，既不鲜见也不极端。明星们当然有弱智的权利，也有信口开河的言论自由；而电视热衷于传播这类无聊的东西，又是出于什么动机呢？这就让我们想起布氏对美国电视低劣化原因的剖析；电视的商品性质加受众的窥视癖。 电视的商品性质，具体体现于其以收视率为标志的电视广告利润；④而收视率的高低，虽可因多种因素而决定之，但出于“成本最小，利润最大”的商业经营原则，电视往往舍弃成本投入较高的正道，而利用受众的“人性的弱点”投机取巧搏取收视人数一一此即布氏所谓“劣币驱逐良币”法则。 譬如电视文艺中最普遍的造“星”现象。客观地说，活跃于电视荧屏的“星”们，大多不足以担当值得大众仰慕与仿效的“精神导师”，因为他（她）们的艺术、知识和道德素质都很成问题。但是，信仰的缺乏和现实生活的诸多困惑或不如意，使受众渴望“造出一个上帝”来寄托他们对幸福（如财富、名声、地位、美貌等等）的梦想——于是电视便利用这普遍的“人性弱点”，为受众批量生产各种品种和规格的“上帝”，并在其销售性传播中通过广告商之手大掏受众腰包。这是造“星”现象物质的一面。 至于精神的一面，为迎合受众的白日梦，电视则通过“星”们的口传身教，告诉大众怎么思维，怎么欣赏和欣赏什么“艺术”，怎样对待爱情和性，乃至怎样穿衣打扮吃饭睡觉……。在这样细致入微的标准化的教导下，人的自主选择的思想自由无形中就被取缔了。读过一点书并希望自主思考的知识分子就有些生气。如生教授就愤愤而言：“现在的大众传媒可以说把人的最后一点自由都剥夺尽了。”⑤ 如此看来，以“大众文化”自诩的电视及其文艺，确有反大众的一面。 惟利是图的商品本性，使电视文艺并不太关心大众的真实需要和长远利益；在有利可图的前提下，它甚至不惜公开地与大众为敌。譬如电视综艺晚会，自20世纪90年代以来，受到社会大众越来越多的非议，其社会需求早已大大减少；如果这些晚会曾经确属“大众文化”的话，如今已是严重的名实不符，应被高扬“大众文化”旗帜的电视摒弃出大多数播出时段。然而事实恰好相反。晚会在全社会的批评中，却如雨后春笋越办越多，投资越来越大，“包装”越来越奢侈，精品越来越少，艺术品质越来越低，创造性越来越贫乏……，这种畸形的劣种繁荣现象，表明在“大众文化”的画皮之下，掩盖着某种与大众无关而另有主人的异类生物。本文将在下一节，将此画皮稍稍揭开一角，以一探究竟。 二、 电视晚会的故事 ——关于电视文艺的反大众性 ［本文］某日，主管领导召见电视台台长，指示如下： “通报两件事。第一件，最近的人大会议上，很多代表对电视文艺晚会太多太滥，提出严肃批评。希望你们认真议一下，下决心以治理‘三乱’的气魄，坚决刹住晚会泛滥之风。 第二件，今年是政协成立XX周年，上级指示要下大力气搞一台电视文艺晚会，作为周年庆祝献礼。要第一流的演员，第一流的舞美灯光，第一流的节目……，总之气魄要大，阵容要豪华。 这件事抓紧议一下，作为当前电视台工作的重中之重，要提高到严肃的政治任务高度来认识……” ［释文］在当下的中国，金钱的权力对于依赖社会（而非国家）供养的电视来说，远远胜于其他权力。因此在上面这个故事中，若将“领导”一角换成形形的“老板”，也许更具普遍性。 电视文艺与商家合谋以反大众，乃是由于合谋者各有利益所得：生产商因电视文艺（如晚会）这个广告载体进行商品广告促销，最终获得商品销售的最大利润；电视台获得以商家广告或赞助费形式体现的、传播商业信息的佣金收入；广告商获得的是费形式的广告费分成利润；电视文艺的制作者则获得以“劳务费”和部分“制作费”为形式的数量不等（但颇为可观）的个人收入。这个以金钱纽带连接起来的利益同盟，共同以电视受众为猎物，因为他们的金钱所得，归根结蒂是来自这些“大众”的商品消费支出。 那么出了钱的“大众”，在这场交易中又得到了什么？一点平庸的快乐，一场发财成名的幻梦。他们得不偿失。因为他们失去的是实实在在的金钱和时间，还有那历经几十万年进化才获得的一点文化智慧。譬如“电视文艺”中的游戏节目，亦即美国电视中习称的“quiz shows”或“Game shows”，利用观众想一夜成名或获取奖品奖金的贪欲，往往用尽可能可笑、幼稚乃至低级下作的表演，把观众推向台前，让他们去快乐地贬低甚至污辱自己和他人的人格与智力，以此博取一点名气或奖品。即便这样，他们也常常堕入电视的骗局之中而落得一无所获。电视导演为了收视率，有时对智力竞赛结果进行了“设计”。所以说，电视文艺高擎着的那面“大众文化”旗帜，是不尽可信的——尤其是近年来“电视文艺”越来越向以赢利为宗旨的商品文化日益认同的现实状况下，其非大众性乃至反大众性已表现得越来越明显。 电视文艺在近年来的总体走向，正在显露出以娱乐为号召的商品文化的享乐主义特征。这个特征具体表现为：关注眼前的和个人的境遇与感受，追求欲望满足的快乐，喜爱离奇与感官刺激，注重宣泄与自我表达——而且这一切都与商品消费密切联系。电视文艺的享乐主义取向如果限定在合理的“度”之内，原亦无可非议。马克思就曾说过：“关于享乐的合理性等等唯物主义学说，同共产主义和社会主义之间有着必然的联系。”（1845年）。但现实情况是，商品性的电视文艺至少已在两个方面，越过了合理性的“度”： 1. 娱乐的庸俗化。毋庸置疑，娱乐的内容与方式，是有价值等级的区别的。人体美术与“春宫图”。《红楼梦》与《肉蒲团》，艺员之谈“艺”与谈“痣”，显然就不在一个价值等级上。由于电视文艺在娱乐价值导向上，对受众影响很大，因此，电视人的文化理想与价值观念，就是关乎世风人心之大事。 但是，在利益原则驱使下，电视文艺中相当一部分节目和从业人员，其文化理想正在被物欲所取代，其价值取向正日益锁定于以金钱为内涵的“收视率”这个惟一目标。在市场商品经济这个大背景中，电视文艺的平庸化既有被迫的一面，也有主动和预谋的一面。如某卫视频道，在长期资金短缺的生存压力下，推出一个收视率颇高的大众游戏节目，此属不得已而为之的合理行为，如不超过一定的播出时间量比例，对社会文化也不致有多大的害处。然而，该节目的经济效益，引得全国300多家电视台闻风而动，争相复制以图分一杯羹，引发了一场全国规模的电视游戏大战，遂至有人戏称“中国走进了全民游戏的新时代”。 这是一场纯粹预谋的平庸的“全民游戏”。幼儿化的水平，弱智化的语言与行为，无聊透顶的内容构成，浅薄嘻闹的主持人加上愚蠢痞俗的各类“明星”，构成一幅幅把肉麻当有趣的场景。当代中国民众的文化习得（这是人与动物区别的最实质的特征行为），在这种全面游戏化的电视文艺导引下，将不可避免地向低价值标准一路滑落——他们将变得浅薄愚昧并缺乏优雅的情趣，因为占有他们大多数习得时间的平庸电视游戏，实在太缺少智慧和情感的营养；他们也同时失去了“昔孟母，择邻处”的习得环境选择的机会，因为电视及其“文艺”犹如天罗地网无处不在。 以金钱为目的的电视文艺预谋的平庸，由于其过“度”的存在，终将造成电视受众日益被迫的平庸化。这个因果过程内含的严重性在于：整体平庸化（即知识、道德、情感等能力萎缩化）的中国人群，在未来的“知识经济时代”，能否在世界性竞争中夺得一席生存之地？被利益迷失了本性的电视文艺，应该想想这个问题。 2. 话语的垄断化。与商业合谋的电视文艺，对其传播的“文艺”种类选择，常常局限于能够被商品化的一部分职业化舞台艺术，而将真正的（而不是被职业艺人所曲解误释的）民间艺术、大部分少数民族艺术、发展中国家与民族的艺术等排斥在外，形成少数人对多数人的艺术话语权垄断。这也是电视文艺反大众性质的一个表现侧面。 电视话语垄断的思想根源，是一种现代物质主义价值观。在电视文艺领域，这一传播垄断的操纵者之一，是市民阶层中近20年“先富起来”的、人数不多却拥有巨额社会资产的人群。这个人群是电视最大的雇主，因为他们提供了电视所需金钱资本的大部分。他们以广告、赞助、商业性投资等资本注入方式，把能够为自己创造商品利润的“明星”、音像商品、企业形象、节目形式等，强加于仰其鼻息的电视文艺，以从中谋取直接或间接的利润回报。

由于这个富裕人群的文化出身与当下的经营利润来源，都与城市市民最密切相关，⑦因此，这个人群强加于电视文艺的话语系统，不过是当代市民阶层文化的衍生物。在多民族、多阶层文化的艺术话语多元并存的中国，电视文艺所着重传播的仅仅是其中少数部分，这就形成了电视文艺传播话语的垄断。其具体的体现是： （1） 舞台艺术对生活艺术的垄断。所谓“生活艺术”，指存在于民间的，在长期集体传承中形成的，由全社区民众共同参与创作和表演的，具有多种文化功能的艺术种类。这类艺术的历史长度、种类数量和质量、作品数量和内涵丰富性，都远远超过由职业艺人创作和表演的舞台艺术；其在各民族（阶层）的生存中所担负的文化功能之丰富，更非仅供审美或娱乐的舞台艺术所能望其项背。 但由于商业的需要，在电视文艺中，舞台艺术被人为赋予比生活艺术更“高”的价值，而获得传播中的独霸局面。生活艺术要么被摒弃于荧屏之外，要么被“专业”人士自以为是地“改编”得面目全非——电视上的“民歌”、“民族唱法”，大半是这类以假充真的膺品。黄钟之被毁弃，瓦釜所以雷鸣，除了电视与商业的利益共谋这一基本原因，也有电视人普遍的艺术价值观方面的偏谬。无知导致偏见，相当数量的电视文艺工作者，其实对何为“艺术”知之甚少，又缺乏求知的热情与谦逊，于是上了职业艺人或“家”们的大当，人云亦云毫无独立鉴赏判断能力地，对蝴蝶标本式的舞台艺术情有独钟；而对生机盎然内涵丰富的民间生活艺术不屑一顾——或更糟糕的是，根本就不知道其存在。这就构成了电视文艺中舞台艺术对生活艺术垄断的观念基础。 “创作音乐的是人民，作曲家只是把它编写一下罢了。”格林卡100多年前说过的话，仍值得今天的“家”们，“星”们以及电视人们，朝夕诵读之。 （2） 汉族艺术对少数民族艺术的传播垄断。人类学和艺术社会学的研究发现：一个民族的艺术发展程度，既不与这个民族的人口成正比，也不与这个民族的经济与生活方式的“现代化”程度成正比。也就是说，在艺术演化问题上，人口决定论和社会进化论都帮不上什么忙。譬如，一个经济落后或人口较少的民族，其人均艺术能力（包括创作和表演能力）及传统艺术作品的保有量，都可能优于经济更发达或人口更多的另一个民族。决定一个民族艺术的质量与数量的根本因素，是其特殊的文化机制，而非经济与人口因素。 然而传播学的研究，却给我们提供了另一个截然不同的认识：一个经济发达然而总体艺术素质不太高的民族，往往可以凭籍其经济、技术和人口的优势，对本民族艺术进行垄断性传播，并因其传播中的主流地位而形成“我族艺术中心”的价值观，而视其他民族的可能更优秀（或同等优秀）的艺术为“落后的”、“原始的”、“需要改造提升的”进化前期艺术。 中国大多数少数民族尽管生产力相对落后，但正因为如此，他们作为生存工具的艺术才能，才得以（较汉族）更多地传承保留下来，使他们在其成员的平均艺术才能方面，普遍优于当代的汉族。任何一个在少数民族社区有过实地生活体验的人，都能证实这一点。我们应该认识到，所有的进化都会伴随相应的退化。在生产力落后的民族中，他们的艺术担负着生存知识和信仰的传承，组织社会和生产，通讯联络和选择配偶等等多重文化功能，所以他们对艺术的学习和训练是贯穿终生的，他们对艺术的应用是渗透于生活每一个角落的，他们将艺术才能当作衡量个人素质的最首要标准，因此他们集体下意识地用个人的艺术才能去判断其社会存在价值，从而使个人的艺术才能的培养、训练和实践得以不断强化和提高。 而在生产力相对发达的汉族中，由于经济生产和生活方式的改变，已经并仍在导致艺术的生存实用功能的萎缩。大多数汉族人已不需要像他们的祖先一样，不得不为了生存而唱歌跳舞；而满足于做一个观众，把艺术的才能委托给少数职业化的艺人。于是，艺术与大多数人生活相分离，艺术才能与大多数汉族成员相分离，汉民族的“能歌善舞”因此而正在变成传说——我国近几十年的民间艺术调查已证明这是事实。而中国少数民族的艺术（尤其是原生态的生活艺术）——他们驰名世界的史诗（如“格萨尔王传”等），他们众多而精湛的多声部民歌（如壮、侗、布依族的“大歌”），他们形态丰富的传统舞蹈，他们历史悠久的古典套曲（如维吾尔族的《木卡姆》），他们奇特的戏曲、曲艺、绘画雕塑、工艺等等——均甚少在电视上获得真实的、原生态的展示。 综上所述，电视文艺过度的商业化和“中心论”的偏颇价值观，是电视文艺表现出不同程度的反大众性质的客观与主观原因。电视文艺反大众性的传播行为，将对中国历史积淀的多样而庞大的文化艺术资源，造成物种灭绝性质的损害；而这个宝贵资源的丧失，则会给中国文化和艺术的未来发展带来多方面的危机： 首先，中国文化和艺术只能把自身的进一步创造与发展，筑基于这个历史资源之上。因为，我们创造与发展所必须的生存知识、文化特征、情感纽带、灵感与蓝本等等，都依赖这个资源来提供。倘若失落这个资源，我们的文化和艺术就只能面临这样的前景：或“全盘西化”，或因基因短缺的近亲繁殖造成退化。 其次，被排斥于传播之外的各民族和阶层，将因自己艺术文化传承的断裂，而被放逐到社会精神生活的边缘，失去其文化的内部认同与自信，进而导致其社会与文化的解体。近百年来，中国已有若干少数民族失去了自己的文化传统，大多数民族则正在失去自己的传统文化与艺术。电视在这一文化断裂的进程中，起了相当大的作用。 第三，传统文化艺术资源的丧失，将导致未来中国人的文化能力整体衰退，成为一些学者所称的“单向度的人”⑧。这种“新人类”作为单一的市井商品文化的载体，物质欲望强烈，道德观念淡薄，认知与想像能力低下，知识与情感结构单调，生存意志脆弱，缺乏人际合作协调能力，自我中心忽视他人，金钱与享乐成为人生主要价值取向。由具备上述特征的人群构成的社会，终将如古罗马末期社会那样在狂欢中消灭掉自己。 因此，为了人类的长远利益，电视文艺不仅应看到自己眼前的利益，更应注意到自己的历史责任，承担起全面传承各民族各阶层传统艺术文化这一使命。那么，电视文艺的存在现状，便有了从内容到形式改弦更张的必要性；而人类积淀丰厚取之不竭的传统艺术文化资源，则使其改弦更张具有极大的可能性。 　三、 策划会的故事 ——关于电视文艺纪录片的命运与使命 ［本文］为争取收视率，奈何桥电视台文艺频道大改版，邀阿鼻界名流及象牙塔学者若干，齐聚望乡台大饭店策划改版大计。 阿鼻界诸名流均系欢场耆宿，故共持“娱乐挂帅”观点；但在实施方面，又分“豪华”、“美色”“胡闹”、“高雅”四大流派。 “豪华派”领域夏桀和商纣先生，力主娱乐节目宜以豪华气派制胜——如以琼玉为宫，悬肉为林，醇酒为池，“一鼓而牛饮者三千人”；更加以男女数千追逐嬉戏于酒池肉林之间，选俳优数百杂演鱼龙百戏劲歌艳舞时装健美操，冲击力孰可当之？收视率笃定爆涨！ “美色派”认为以经济效益计，不妨以美人计智取观众。夫差和李隆基先生各荐西施及玉环小姐，出任节目主持人，称其或擅于颦眉捧心吊人胃口，或丰艳肉感足堪迷翻一片；刘欣先生则荐靓仔董贤与二女搭档，称可获倾国倾城之杀伤力。 “胡闹派”代表刘昱呼吁电视文艺应回归人类游戏天性，并出新出奇不羁常理——譬如选一个箫道成那样的大胖子作肉靶，让小朋友们用箭射他肚脐。“高雅派”陈叔宝、李煜二位不以为然，说不如编几出充满动情点的缠绵肥皂剧，如不爱江山爱美人，灰姑娘变成小公主之类，保管痛赚痴男怨女的鼻涕眼泪。 象牙塔学者闻之皆面有忧色，墨翟先生皱着苦瓜脸叹道：吁！歌舞太盛，嬉游无度，亏夺庶民衣食之财，恐非祥瑞之兆矣！韩愈先生愤愤然道：可恨千载之后，骈俪之风又盛！滥情，粉饰太平，文彩其表而空乏其里，直置载道之文于八十代之衰！杜少陵性情中人，闻之眼圈一红，击案而歌曰：“暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟，……朱门酒肉臭，路有 冻死骨。……” 阿鼻界诸君睹此酸腐之人，尽皆忍俊不禁。会议主人遍敬迷魂汤一盏，嘱副手钟馗礼送诸学者出门，转谓桀、纣等名流：“果然非我族类其心必异！尔等走了好，我们接着谈……” ［释文］针对历史上屡屡出现的“娱乐化艺术”给社会文化造成的糜腐，先秦以降历代学者均在孜孜不倦地探讨人类艺术的真实性质与功能。由初唐陈子昂、韩愈等提出的“文以载道”主张，即是一个具有文化学内涵的艺术观念。形式从属于内容，艺术性从属于文化性，方能使艺术本身与社会文化形成健康互动的发展关系。对电视文艺而言，“文以载道”的艺术观意味着对人类艺术文化真诚的关怀和求知，提倡对传统艺术功能与价值的再发现和再评价。“载道”之文艺是对庸俗娱乐之“文艺”的制衡，使之不至于过度泛滥而引起文化糜烂；“载道”之文艺亦是人类艺术的本相真身，体现着人类为生存而创造艺术这一工具的真实动机。所以，“文以载道”是首先作为观念（而非仅仅是“体裁”）存在的电视文艺纪录片的观念核心；相对于现有电视文艺节目体裁，电视文艺纪录片又是最适于“载道”的电视片体裁——该片型的存在价值取决于以下特殊理由： 1. 能揭示艺术的文化本质 艺术被当做审美或娱乐的对象物，大概始于2000多年前欧亚大陆上的有闲阶层——此可见证于孔子、柏拉图等对艺术的美学阐释。1750年鲍姆嘉通（A.G.Baumgarten）发表其著作《美学》（《AESTHETIC》）以来，艺术的文化本质更是从起源论到目的论，都被界定成为人类审美行为的创造物与对象，或曰人类审美或娱乐的用具。在德国人康德（I.KANT）和朗格（K.LANGE）眼里，艺术不过是令人愉快的或幻觉的“游戏”。⑨英国学者斯宾塞（H.spencer）则断言，由于人类吃得比动物好了许多，剩余精力需要发泄，所以创造了艺术这种消磨闲暇的。 20世纪文化人类学对艺术现象广泛的实地调查（field work）所获得的大量第一手资料证明，所谓“艺术”并非19世纪的欧洲书斋学者信口胡诌的那类东西。德国人类学家格罗塞（ERNST GROSSE）注意到，原始艺术都有其直接服务于人类生存的功利目的——如引诱异性，吓唬敌人、祭祀娱神、训练感官与智力等等（《艺术的起源》、《艺术科学研究》）；格罗塞的同乡和同行利普斯（J.E.LIPS）认为，“戏剧”这个艺术种类，起源于古代“促进自然界周而复始的更新，获得雨水以及从而获得田地丰收，迫使植物之神生产出农业果实所必需的”丰收仪式上的面具（扮演丰收神角色）的舞蹈。⑴⑽此外，北美、亚洲和中国的人类学者和艺术学者，也有大量著述从多个角度，证明了人类艺术服务于人类生存的泛功能性质，此不赘述。 上述筑基于调查（而不是推理或猜测）的研究成果表明，艺术的本质从一开始就是多功能的人类生存工具。艺术所引发的美感或，并不是艺术行为所欲达到的终极目的，而是艺术行为趋向生存目的实施过程中，保证这一目的得以达成的激励因素。在人类趋向生存目的的生产活动、生活劳作、知识学习、信仰传承等耗神费力的文化行为中，艺术犹如裹上糖衣的苦药，以愉悦为饵诱人自愿从事艰辛的文化传承习得行为。这就是“文以载道”、“寓教于乐”的本义之所在。 笔者曾多次实地调查与拍摄中国少数民族的艺术文化事像，发现他们拥有的传统艺术和艺术观，并非是单纯“审美”或“娱乐”的，而是更多地呈现出与生存问题密切相关的泛功能与泛目的性质。如侗族，其“大歌”的主要文化功能是对生存所需的百科知识的学习和传承；其“小歌”（多为情歌）是事关种群繁衍的配偶遴选工具。藏族亦如此，他们的“锅庄”、“弦子”等歌舞，是铸造族群内部凝聚力的文化纽带；他们的“打阿呷”等劳动歌是提高生产效率的口令与兴奋剂；他们的《格萨尔王传》等史诗是实现民族认同的历史教材与信仰经典。倘若以传统美学的眼光看待这些大量存在的艺术事像，我们就永远搞不清艺术到底为何物。现有“电视文艺”的肤浅与偏颇，与传统美学的理论误导有很大关系。 电视文艺有责任把“艺术”的真相告诉世人。因此，需要电视文艺纪录片的出现。我们这样说，绝不仅仅意味着引入一种新的体裁，而是（如前所述）引入一种新的观念、新的理论视角和新的方法论。以文化人类学的基本观念为指导，采用文化学理论的系统整体性视角，以及人类学田野工作（field work）这一基本方法，电视文艺才有可能避开传统美学的陷阱，挣脱商品文化的羁绊，摆脱“进化论”的发展观和“中心论”的价值观，超脱于“高雅”与“低俗”的无聊争执，逃脱名缰利索的重重捆缚，以一颗纯朴真诚、自由和无偏见的赤子之心，去观察体验全人类（而不仅是“发达”国家与“先进”民族）文化中的（而不仅是舞台上的）艺术现象，去揭示文化背景与艺术现象的因果互动关系，去认识作为文化之一的部分（而非与文化整体割裂）的艺术的起源、分布、传播、演化和功能用途，去体悟生活中的艺术活体（active body）那多样与独特的美及之所以和为什么美。 只有如此，电视文艺才能还艺术以真相，才对得起生养人类文化与文明的艺术，才掮得起寓教于乐文以载道的历史重责，才对得起创造了艺术的先人和依然需要艺术扶助的后代子孙。 2. 能揭示艺术的文化价值 “贴近生活”，这个口号依其启蒙主义的原意来说，应该是电视文艺始终遵循的原则，但必须搞清楚两点：贴近谁的生活，贴近什么样的生活。不解决对这两点的认识，电视文艺对其传播内容的价值评估，就会出问题。 法国启蒙运动思想家狄德罗（D·Diderot）对前一个问题的回答，是提倡艺术家“住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们床铺、饮食、房屋、衣服等等。”（《论戏剧体诗》）。对照狄德罗的话，我们现有的许多电视文艺内容显然不是真实生活的反映，而更像是某些人出于某些利益而捏造的膺品。“贴近生活”的口号被电视文艺挂在嘴边，乃是出于标榜其“大众性”，和为其庸俗娱乐化辩护的需要。 20世纪艺术人类学的田野工作成果，是对上述第二个问题的回答。笔者在1990年对白马藏人民歌文化的调查，即抛弃了传统音乐学“书斋研究”的方法论，从传统的民歌形态研究深入到其文化功能的研究，从舞台的演释返归民歌原生态的存在，才得以初窥白马民歌存在的真实价值——它不是白马人用以自娱或审美的，而是他们实实在在用于生存斗争的工具。如他们的叙事民歌“鲁”（nu），是他们传承历史与信仰知识的教材；他们的敬酒歌“朝打”（ts ‘adua），是他们调节维系人际关系以共同对付生存压力的精神纽带；他们的诵经调、丧歌、牧羊调等，在他们的观念中干脆就不属“音乐”或“歌曲”，而被视为一种人与神鬼、动物“交谈”以实现人类功利目的的特殊语言。 窥一斑而知全豹。 从白马人的民歌，可知艺术的文化价值，远不是电视文艺所偏爱的职业舞台艺术所能包容的。由中国占人口大多数的各民族农（牧、渔、猎）民阶层所创造和拥有的艺术，与有闲有钱阶层拥有和喜爱的职业化舞台艺术，在文化价值上有着质的区别。作为大众传播媒介的电视及电视文艺，原应一视同仁地去“贴近”低阶层大众的“生活”，以他们的利益需要和价值标准来理解阐释“什么是艺术”、“艺术是什么”之类问题，而不是把欧美或汉族高阶层的偏狭的艺术观（以及体现这些艺术观的艺术形态）当做“进化”的样本强加给占人口多数的大众。 真实揭示艺术的文化价值，这一责任只能由电视文艺纪录片来承担。因为，在现有电视文艺诸体裁中，勿论综艺晚会、MTV、明星专访、戏曲转播等等，其广告载体性质与职业艺术对象都已定型，欲令其掮起文化传承与诠释的重责，比骆驼穿过针眼还难。而纪录片所特有的性质、价值观和方法论，使其有可能跳出目前电视文艺的窠臼，以广阔的视野、客观的态度、非物欲的精神和宽容的价值观，为真正意义上的“大众”揭示艺术在不同文化中的不同价值，还艺术以被传统美学歪曲已久的真相，同时也为日渐走向枯竭的电视文艺拓展一片蓄积丰厚取之不竭的资源。 真正的“贴近生活”，忠实记录艺术在大多数人生活中的存在状态与作用，是电视文艺纪录片区别于其他电视文艺体裁的特征之一。因此，这种纪录片的视野虽包括舞台艺术和职业艺人，但更多地应是山野民间生活中的艺术文化现象。所以，我们说电视文艺纪录片的产生绝非仅仅是创造一种体裁形式，而是意味着观念——电视观、文化观、艺术观、价值观、事业观等等——的变革；是电视文艺从感性走向理性、从偏狭走向广阔、从蜃影走向真实的一个历史过程。“贴近生活”这个启蒙主义的口号，只有通过电视文艺纪录片对艺术的文化价值的充分揭示，才有可能在电视文艺中得到真正的贯彻，电视文艺才有可能“贴近”它本应贴近的大多数人的“生活”。 3. 能开拓“常销”型艺术商品 上文谈到的两点，主要说明电视文艺纪录片存在的必要性，或曰其不可替代的特殊功能性质。但是，笔者并无“言义不言利”的意思，因为中国电视有其特殊性——既是国有事业实体，又有一般企业性质。这一双重属性使其产品（电视节目）既有政治或公益性质，又有一般商品性质。 电视既已无铁杆高粱可吃，就只能遵循商品生产的一般规律，通过商品交换赚钱养活自己。只是，电视节目——尤其是纪录片之类以文化为主要承载对象的节目——绝不可视作生活资料之类的一般商品。作为当代第一大公众传媒，电视不可回避地担负着重要的人类生存信息传播的历史责任，这个责任不可因商品性（或“收视率”）的强调而被忽视。否则，人类文化将因此而遭受长期的和难以弥补的损害。那么，电视文艺应怎样在纪录片问题上，看待和对待公益与商品、道义与利益之间的矛盾呢？ 首先应澄清电视文艺界普遍存在的一个认识误区：纪录片只有“社会效益”，没有经济效益。这一认识导致电视文艺的投资严重向具有广告载体性质的综艺晚会、MTV、游戏节目等倾斜而视文艺纪录片为只吃草不出奶的阉牛，只是为了应付官事或装点门面而施予一点残羹剩饭。一个晚会的投资可以动辄成百上千万，一部纪录片的投资比不上其零头，这一普遍现状逼得一些有学识的电视文艺工作者沮丧愤懑之下，纷纷跳“海”去附庸市侩，为求生存昧着良知博取欢场之名缠头之利。另一方面，上述错误认识也起了为一帮混迹于电视文艺界的无知好利的“南郭先生”们撑腰打气的作用，怂恿着他们以“经济效益”之名恣意妄为，“搅浑一池春水”——正如电视界有识之士自揭内幕的批评：“电视台给他们提供了一种可能：在那里他们可以混，可以不学无术，而且还活得很舒服。”⑴⑾ 断言电视文艺纪录片没有经济效益，可能是出于这样一些客观原因：相对于已经市场化的电视剧而言，电视纪录片市场还未在中国大陆形成，纪录片目前还难以通过规范化的商品交换方式赢利；相对于虽无市场、但因瞬时收视率高（与之相关的广告收益率也相应地高）而仍可获利的综艺晚会和游戏节目等，电视纪录片因缺乏较高的瞬时收视率，也难于在短时间内获得理想的投资收益。但是，对这些不利因素，应从辩证的思路审视之： 第一，随着商品市场化建设的大环境的完善，中国电视纪录片市场的形成已迫在眉睫。对电视文艺来说，这是一个前所未有的大好机遇。“机遇青睐有准备的头脑”，谁能早一步策划制作出好的电视文艺纪录片作品，谁就能早一步占领这个雏形已现的市场，并使“两个效益”由不可兼得转为兼而得之。构成电视及电视文艺生存支柱的一批名牌栏目（或作品）和名牌创作队伍，亦可借此机遇应运而生，在当前以“品牌经济”为特征的商品市场中，创造恒久的品牌效应。 第二，与娱乐类电视文艺节目相比，电视文艺纪录片虽然不具有瞬时播放的高收视率，但具有因长时重播而积累的逐渐放大的收视率。如果以书籍为喻，前一类节目颇似畅销书，可轰动风行于一时，但大都转瞬即灭——即如投资成百上千万的综艺晚会，因不具恒久的艺术和认知价值，很难多次重播和易地播出，而生存期非常短暂；其经济效益也只能是暴增式的，很难如源头活水滔滔不绝。后一类节目则颇类常销书，犹如典籍、书画、词典和一切艺术文物，其价值是长期累积式的（而非暴增式的），在时间流逝中渐增其值——包括文化价值与经济价值。这类节目的可重播率与易地播出率较娱乐类节目高得多，其生命力存在于一个相当广大的时空范围之内，其艺术与认知价值不仅恒久不衰， 还可能愈益放大——如侗族、白马藏族的传统民歌，100年后也许已在生活中消失，我们的后人只能从今天的纪录片中去再睹湮灭的文化瑰宝，这些纪录片亦将因此而获得远高于今天的文献价值和经济价值。 第三，电视娱乐类节目的资源非常有限，从当今电视综艺晚会与游戏节目的内容陈腐、形态单调、风格呆板、了无意趣而又难以花样翻新，被迫从恶俗肉麻处做文章的窘境，可看出其以时尚为取向的电视资源是何等贫弱。但是，以艺术文化为取向的电视文艺纪录片，因其以全世界成千上万种文化传统在几千年历史中蓄积起来的艺术事像为表现对象，而拥有取之不尽用之不竭的节目资源。这一丰厚的艺术文化资源的开掘，不仅能实现电视文艺造福（而不是为祸）于人类的社会效益，而且也能成全电视文艺长远的经济效益。 综上所述，电视文艺纪录片确实蕴藏着潜在的巨大经济效益。发达国家成熟的纪录片市场，使他们的电视人不惜花费几年甚至几十年的时间去创作一部纪录片，就是由于这个市场的存在，使他们确信自己的创造性劳动，一定会带来相应的精神和物质回报。在我们高喊“与国际接轨”的今天，这个已经存在的确凿事实应该能启迪我们：想得长远一点，走得踏实一点，少一点急功近利的投机心理——中国电视文艺的明天就会美好许多。 四、 结语 生活在资讯发达的电视时代，不知是有幸还是不幸。譬如，没有电视，我们不可能在斗室中遭逢到那么多种类的艺术；有了电视，这些壮健活泼争芳斗艳的艺术却又变成了神魂俱失的塑料花卉。几千年来，人类艺术一直在以虚拟的修辞，为我们讲述真实的故事——古人把这叫做“文质彬彬”；而今天我们面对“电视文艺”的时候，忽然发现“真实”不见了， 只剩下不知所云的“虚拟”——尽管这虚拟比从前花哨繁复了许多。 希望电视文艺能像从前的艺术那样，为我们讲一点有益于世道人心的真实的故事。为此笔者冒昧在此推荐一种适于电视文艺真实叙事的体裁，叫做“电视文艺纪录片”。 谨祈笑纳。 注释： 1．羊凡《暂缓洒脱：做电视专题片的厥失与突破》，《中国广播电视学刊》199l年第4期。 2．布热津斯基《失去控制:21世纪前夕的全球混乱》，中国社会科学出版社1994年6月中译本第一版。此处引文系转引自《现代传播》1995年第4期闵惠泉文。 3．同注2 4．关于这一点的详细分析，请参阅笔者《谁是电视的上帝》一文，载《北京广播学院学报》1994年第2期。 5．见生、闵惠泉《现代传播中的价值效应》，《现代传播》1997年第l期。 6．关于电视与暴富者群体及市民阶层的交互关系，请参阅拙作《谁是电视的上帝》。出处同注4。 7．见刘斌《我们需要获取智慧》，《现代传播》1998年第2期。 8．见I·康德《判断力批判》；K·朗格《艺术的本质》。 9．见利普斯《事物的起源》中译本p270，四川民族出版社1982年7月第l版。 10．见《现代传播》1996年第4期P3l袁东亮文。

纪实故事篇3

关键词：故事化；悬念；情景再现；细节

《发现之旅》频道是国内唯一以人文探索、科学揭秘类节目为主的专业频道。该频道播出的《史前部落的最后瞬间》不仅获得了第21届中国电视金鹰奖优秀纪录片和最佳导演奖，还获得了第4届四川电视节国际纪录片金熊猫最佳导演奖。影片取得成功的一个最重要因素就是它采用了故事化的叙事创作手法。“故事”和“论述”是纪录片基本叙事模式的两个方面，“故事”是指纪录片要讲述的对象，“论述”则是纪录片要讲述的方法。纪录片不仅要讲“好故事”，更要“讲好”故事。自上个世纪九十年代末以来，纪录片愈来愈多地采用故事化的创作手法使纪录片更加地生动形象，增强纪录片的可视性和传播效果的有效性。故事化创作手法已经成为纪录片实现自我突破和超越的路径。科学纪录片制作者大卫爱登堡曾总结过：“最好的节目都像是一个故事，因为他们所使用的叙事手段会引起让观众继续观看下去的愿望。这一点对侦探小说和科学纪录片都行之有效。科学是有趣的，因为它会提出一个问题，会让观众渴望知道答案，然后这个答案又会把观众引向另一个问题。”需要指出的是，纪录片的故事是不同于故事片中的故事。故事片中的故事少不了创作者的补充和重构，而纪录片的故事是“找到的故事”，是被发现的故事。如果说故事片是表现的纪录，那么纪录片就是纪录的表现。《史前部落的最后瞬间》是一部历史考古类纪录片，却一改往日历史考古类纪录片的沉闷枯燥，十分地引人入胜。这部纪录片取得成功的一个最重要的原因就是它在尊重历史事实的基础上采用了设置悬念，情景再现，细节描绘等故事化的创作手法来结构影片，让观众在接受知识的同时也获得了审美的享受。

1 悬念迭生，环环相扣

马斯洛认为，人的无意识深层有一种探索内驱力，它使人产生认识和理解外部世界客观事物的愿望，因而学习和发现未知的事物会给人带来满足和愉悦。纪录片应该满足受众认识世界，探究未知的好奇心理。这部纪录片采用了限知视角制造了故事的悬念。米克巴尔从读者与人物”了解”的角度把悬念分为了三种类型（读者-人物-、读者+人物-，读者-人物+），读者+人物+的便是人物与读者都获悉了答案，也就不存在悬念了。悬念最有魅力的地方在于它的不确定性，以这种不确定性为诱饵，吸引观众带着好奇继续探求答案。根据悬念在纪录片叙事结构中的不同作用，可以将悬念分为结构性悬念和兴奋性悬念。结构性悬念是通篇的全局式的，产生于纪录片的总体构思之中，用于构建纪录片的整体框架。兴奋性悬念又称为小悬念，通常在总体悬念抛出之后出现，起到推动情节发展，吸引观众的作用。《史前部落的最后瞬间》中大量采取了营造悬念的叙事技巧，在开篇首先设置了一个结构性悬念，“是什么挡住了文明的车轮，把西北地区的早期文明摔出了历史发展的中心舞台？”紧接着讲述喇家村的村民在耕田取土的时候经常挖出零散的人骨，再设置一个兴奋性悬念“为什么会有这么多的尸骨隐藏在喇家村的房前屋后？”随着考古的进行，随后又设置小悬念“14具尸骸为何聚集到一起死去？”“四千年前的恐怖之夜，究竟是什么灾难降临到了喇家大地上？”当问题提出以后，观众与故事中的人物都不知晓答案，这些问题带领着观众继续探秘，在因果推理中揭开谜团。最终揭开历史谜团，得出结论：喇家的灾难是由地震、山洪和洪水共同造成的，首先是地震，然后是山洪，最后是洪水。洪水造成了喇家遗址的灭顶之灾，它是摧毁喇家史前文明的凶手。影片通过悬念的设置和铺陈使叙事得以展开，不断地进行假设，假设，从而环环相扣，扣人心弦。

2 情景再现，丰富视听

“情景再现”又称“情景重现”、“真实再现”、“现场模拟”等。“情景再现”有三种形式，一是扮演，即安排演员来扮演人物。二是搬演，搬演不同于扮演，搬演侧重于表现一个场景或事件。三是资料摘录。“很久以前的一个夜晚，在黄河古道边的一个村落里，人们正拖着一天的疲惫来到炉膛边取暖。突然，一丝不详的征兆从他们身边传来，大家正在疑惑和惊恐之时，灾难的魔掌便铺天盖地，顷刻间就将他们吞没在无边的黑暗之中。”这是《史前部落的最后瞬间》开头的旁白。影片开篇设置了由人物搬演的故事情形，牢牢抓住了观众的好奇心和注意力，为情节的展开做好了铺垫。搬演的方法并不是纪录片常用的方法，但是因为其真实价值和生动表现浑然一体，对于纪录片来说有着非同寻常的意义。“纪录片之父”罗伯特弗拉哈迪的作品《北方的纳努克》被视为世界影视史上的第一部“纪实电影”。事实上影片中所表现的爱斯基摩人的生活在当时已经不像影片中所描写的那样，爱斯基摩人已经学会用更先进的武器狩猎，而不仅仅是用标枪和绳索。大尺寸的冰屋也是重造出来的，因为爱斯基摩人现实生活中的冰屋并不适合于拍摄。影片中所表现的一切，都是在弗拉哈迪的要求下，爱斯基摩人按照这些要求去做的。影片并不是真实生活的原始记录，而是非常明显地存在着“搬演”的成分。所以，纪录片从它诞生那时起便采用了“情景再现”的创作手法。编导余立军在谈及《史前部落的最后瞬间》的拍摄时说：“故事主要是以破解史前灾难之谜为线索，但过去挖掘的现场大都回填了，所以实际上我们已拍不到所想要的东西，补救的办法，一是靠现场的抓拍，二是靠再现，也就是通过搬演模拟过去发生的事。”以往的历史考古类纪录片侧重于对专家学者的采访和静态历史文物的展示，显得平淡无奇，叙事能力弱。创作者往往采用解说词加历史遗迹画面或者纯讲述的方式来展现历史，影像只是作为讲述的补充形式而存在。而“情景再现”作为一种不错的叙事手段可以向观众展现尘封的历史，丰富视觉语言，提升影片的艺术品格，起到弥补“叙事断点”的作用。但与此同时，“情景再现”作为一种创作手法也带来了对纪录片真实性和纪实性的质疑。有些学者认为，真实是纪录片的生命，是纪录片赖以生存的土壤。“情景再现”的使用使得创作者对一些细节的处理不可避免地带有主观性的因素，夸大了纪录片的艺术性，削减了纪录片的纪实性。其次，“情景再现”的滥用将会混淆观众的视听，有意无意地造成对观众的误导。另一些学者则持有不同的观点，长江大学文学院副院长刘远军认为“纪录片真实与否，与是否应用情景再现表现手法无关，而与创作者的综合素养紧密相联。这种综合素养体现在编导对电视语言的熟练应用，对历史内涵的透彻分析以及对情景再现运用原则的精准把握，通过以上三点要求来实现编导作为把关人角色的精彩演绎。”那么，纪录片追求的“真实”应该是怎样的“真实”呢？纪录片追求的“真实”应该是创作者通过多元化的创作手法来“创造性地利用现实”，从而达到“深度真实”，而非简单的“刻板真实”。情景再现的前提是事件是以前真实发生过的，只是因为没有记录，所以采用情景再现进行一种补救。具有科学依据的情景再现是值得鼓励的，而带有抒情性的情景再现则是要慎重使用的。在纪录片的创作过程中应该做好对纪实和再现的度的把握，特别是在历史题材的纪录片中，要坚持纪实拍摄为主，情景再现为辅，切不可本末倒置。

3 细节描绘，感人致胜

纪录片中的细节，广义上说，是指片中构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位，它包括神情细节、动作细节、物件细节、环境细节、声音细节等。狭义上说，它特指那些能够反映人物特有的动作、神情、心态以及能够揭示人与人、人与事物之间所存在的某种微妙关系的真实镜头。细节是故事最饱满的体现，是“被放大了”的小故事。它是纪录片的情感生发之处也是逻辑推理的着力点，具有不可抵抗的审美魅力。《史前部落的最后瞬间》中有这样一段描述：“3号房中也出土了一对母子，而且姿态更加悲壮，母亲双膝跪地，臀部落坐在脚跟，幼儿依偎怀中，双手紧搂着他的腰部，母亲仰面朝天，象在企求上苍留给他的孩子一条生路。在7号房里还有一对母子，他们的死亡姿态非常奇特，经过仔细观察，才能发现母亲的身体是被叠加在一起的，从侧面观察，可以看到她的大腿和手臂都被压缩到了一个平面上，而在她的左肩上方，露出一个小孩的头颅，显然母亲的背部受到过沉重的撞击，而在她卧倒之前，仍不忘将孩子护卫在自己的身下。”这些尸骨牵连的地方，无不渗透着长者以身佑子的深情，给观众带来了情感上的共鸣。配有动画的细节描述展现了灾难来临前人们的无助与悲怆，体现了母爱的伟大，这些真切的情感穿越了时空，让人为之动容。同时这些遗骸姿态的细节也成为了考古学家进行逻辑推理的依据。

4 结语

纪录片在故事情节的夸张性和曲折性上远不及故事片，所以纪录片不能以故事性为利剑来开拓市场。纪录片不是用完整的、戏剧性的情节打动观众，而是靠镜头的衔接吸引观众。真实性是纪录片的生命。任何纪录片的创作都不能违背其真实性的原则。故事化的过度渲染会影响纪录片的真实性和客观性，也会影响到知识的传播效果，构成对纪录片纪实理念的伤害。当纪录片创作变成为故事而故事的时候，故事化就失去了它作为一种纪录片创作手法的本义。纪录片需要担负传播真实事实的历史责任感和弘扬真善美的社会责任感，而不能停留在满足观众感观享受的层面。故事化的纪录片切不可走向偏重技巧和形式，背离科学和人文的深渊。纪录片的故事化并不意味着纯粹的娱乐化。我们追求的不是故事本身，而是故事背后的意义。纪录片既不是高台说教也不是娱乐大众，而是以亲和的方式，融合人文精神，赋予受众内在的精神源泉和价值观念。

参考文献

[1] 钟大年.纪录片创作论纲[M].北京：北京广播学院出版社，1997：67-72.

[2] 倪祥保，邵雯艳.纪录片专题片概论[M].苏州：苏州大学出版社，2009：162.

[3] 姜依文.生存之境：电视纪录片卷[M].北京：北京广播学院出版社，2000：7-19.

[4] 万彬彬.科学纪录片研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：75-77，92-94.

[5] 钟大年.纪实不是真实[J].现代传播：1992，03：19-28.

[6] 王惟红.“故事化”技巧至上？---谈纪录片故事化手法尺度的把控[J].现代传播：2008，04：130-131.

[7] 李劲松.论电视纪录片的叙事技巧[J].媒体时代：2012，01：52-55.

[8] 蔡之国 .电视纪录片的叙事悬念[J].当代传播：2007，06：122-123.

[9] 刘远军 .电视纪录片“情景再现”之真与失真[J].新闻研究导刊：2010，01：190-192.

纪实故事篇4

一、讲好中国故事，要改变传统理念

长期以来，中国纪录片走不出去或是传播效果不好，主要原因就是我们还停留在传统的宣教模式上。无论是理念还是表达方式都过于陈旧，中国人不爱看，外国人看不懂。近年来，国产纪录片开始探索向国际化转型，首先是理念更新，从传统宣教转向大众传播，突出的作品就是《舌尖上的中国》。这部作品可以说是新时期国产纪录片转型的代表作品，它一改居高临下的说教形式，充分调动了受众的生活体验、情感体验、文化体验、感官体验等，使受众从冷眼旁观者变为了积极参与者，似乎每个人都成为了叙事中的一部分。一时间，在街谈巷议中，《舌尖上的中国》成了大众最关注的话题，使纪录片第一次如此广泛地在民间传播。这个现象告诉我们：纪录片已不再是小众的欣赏品，也不再是纪录片人蹲在象牙塔里孤芳自赏的东西，纪录片必将成为大众的传播品和消费品。

二、讲好中国故事，要善用国际表达方式

要想实现纪录片的有效传播，最重要的就是表达方式的转变。所谓国际表达方式，其实就是讲故事的方式。因为人们都有一个从儿时就产生的共性需求爱听故事，而人类的历史主要也是通过故事来传承的。无论是纪录片还是故事片，其实都是在讲故事，都是在利用观众对好故事的基本需求，来吸引他们进入到一种跨文化的话语体系中去。

近年来，中国故事国际表达的标志性作品，纪录片《五大道》是其中的一部。《五大道》是以一种国际表达和当代语境讲述了天津九国租界的历史故事，这本是一个很冷僻的题材，但在播出之后，却引发了很大的传播效应。讲故事，讲有意思的故事，《五大道》正是以这种表达方式告诉我们，纪录片也要善于讲故事，它不仅是表达方式的变化，更是当代审美需求的变化。

三、讲好中国故事，要提高讲故事的技巧

《五大道》的魅力还在于其新颖别致的讲故事技巧。它一改传统的单线条叙事，构建了一种多条故事线交叉叙事的复合结构，宛如将一根细细的长面条，打上几个折，再拧成麻花，让几条叙事线螺旋交替着去推进故事向前发展，这就是《五大道》创造的麻花结构。这种麻花结构可以解释为：A故事、B故事、C故事、D故事，A故事承担着叙事功能，B故事、C故事、D故事则承担着人物、背景、情感、氛围等辅助功能。这些故事之间彼此相通，在故事逻辑线上又相互联系，形成了一个内在的整体。同时，再完整的故事也要打散了讲，能够娴熟地把控节奏与逻辑关系，正是一部作品高难度系数的体现。

总之，无论是运用人物驱动、情节驱动、问题驱动，或是调动有趣信息、生活体验、情感体验等元素，都是为了推动故事向前发展，激发受众的参与感和观看热情，这就是笔者体会到的麻花结构的好处。

纪实故事篇5

关键词：人文纪录片；故事化叙事；宣教功能

中图分类号：J904 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0160-01

近年来，优秀的人文纪录片不断涌现，在丰富荧屏的同时，为人文精神的传承做出了不可低估的贡献。但是，在媒体出现泛娱乐化倾向的背景下，一些人文纪录片在创作过程中也不免为追求收视率和影响力而过度追求刺激性场景和故事性，甚至以此作为选题的基本标准，这就导致其创作陷入猎奇、暴露等低品质误区。故事化是人文纪录片发展的必然选择，但如何保证人文纪录片故事化的高品质是人文纪录片创作所面对的重要问题。

一、影像诠释故事

消费社会的形成，使得电视的消费功能特别是其娱乐功能得到凸显和强化。在这一背景下，“故事化”叙事作为一种贴近群众、生动活泼的叙事方式受到了从新闻到专题各种节目形式的青睐。

纪录片是影视艺术的一个基本类型，这就决定了其叙事必须建立在影像传达的基础之上。那么究竟怎样才能用影像诠释故事真正实现纪录片的故事化叙事呢？笔者认为需在以下两个方面做出努力：

（一）现场

如果把纪录片比作一个王冠，那么现场就是王冠上的那颗明珠。在人文纪录片的创作过程中，要深入挖掘拍摄对象的生存状态，让人物出现在现场中，通过对现场的跟拍用镜头呈现状态叙述事件。在制定拍摄方案时，要通过与拍摄对象的深度沟通，发现其事件性，通过对具体事件的跟拍来展开故事。

以人文纪录片《一代宗师季羡林》为例，创作者而是通过对主人公生活状态的现场记录，挖掘主人公的人格品质和精神内涵。通过记录季羡林先生过生日的场景，没有用一句解说就表现出世人对大师的敬仰；通过季羡林与校工关于猫的对话，让观众对于大师的平易近人热爱生命感同身受。这种生动鲜活的生活场景正是人文纪录片魅力之所在。

（二）画面

在泛娱乐背景下，电视观众的收视心理日益受娱乐化心理因素的支配和影响，对于单调而缺乏变化的画面越来越没有耐心；对于追求纯纪实而忽略艺术再现的作品兴致日减，对画面审美要求和故事化要求却越来越高。针对这种情况，笔者认为人文纪录片的画面要多多学习电影和电视剧，借鉴他们的艺术手法来完成故事化纪录片的画面创作。

首先，人文纪录片的画面创作要有镜头成组的意识。人文纪录片是围绕某一人文现象进行创作，一些重要的画面信息在片中需要多次出现，如果我们在拍摄这些关键信息进行成组的拍摄，追求景别的变化和镜头的运动，在后期剪辑时就能够游刃有余，保证画面的丰富多变，不断刺激观众的视觉，吸引观众的注意力。

第二，重视光线的造型作用，利用光线的变化传情达意。光线是视听语言最重要的造型元素，充分发挥光线的造型作用，对于人文纪录片的故事化叙事具有极大的提升作用。

二、用故事体现人文内核

真正能够触动观众的人文纪录片，其核心一定是好故事里所蕴含、所传达、所揭示的好主题，这就是纪录片的人文内核。作为编导，在挖掘和讲述故事时，一定要让观众清晰地感受到故事所传递的主题是什么？要表达的思想理念是什么？只有把这两个问题解决好，片子才能立得住。

首先，主题要有新意。纪录片导演进行创作时，要注意根据事件中人物讲述故事时所表达的主题和提出的思想观念中与众不同的部分，具有独特性、新颖性，使观众具有新鲜感，获得新的思想启迪。如烟台电视台制作的短纪录片《一个盲人的内心独白》，在多家媒体炒作女大学生嫁给盲人老公的主题背后，从盲人老公视角出发，记录了在整个事件中作为当事人的盲人老公的内心感受，深度挖掘出残疾人渴望融入社会得到社会尊重的深层主题，鞭笞了某些媒体为了追求收视效应跟风炒作的低劣行径，第二，主题应该具有积极、健康、乐观、向上、令人鼓舞的社会传播价值。

人文纪录片只有追求真追求善追求美才能真正发挥自身的纪实特性，保持鲜活的生命力和长足的发展力。

总之，故事化是人文纪录片创作的一大进步，它在泛娱乐化的背景下为人文纪录片的创作提供了更为强劲的发展动力，但是我们也要正视人文纪录片故事化创作过程中出现的一系列问题，用影像诠释故事，不断实践故事化的实现方式；同时，要抓住人文纪录片的人文内核，用故事体现人文内核，实现人文纪录片创作的繁荣发展。

参考文献：

[1] 冯宋彻.多维视域的大众传媒[M].北京：中国传媒大学出

版社，2009.

[2] 尼尔・波兹曼.娱乐至死[M].章艳，译.广西：广西师范大学

出版社，2011.

纪实故事篇6

[关键词] 纪录片的虚构 真实性 主观干预 客观再现

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.009

“真实性是纪录片的创作原则，也是纪录片的生命。纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式”[1]。纪录片的真实并不是绝对真实，而是加入了人类主体意识的相对真实。因此，纪录片创作中的“虚”也是不可避免的。虚拟、虚构、再现，通过分析近几年的优秀纪录片，我们不难发现这些方法已经广泛的在纪录片的创作当中得以使用。难道纪录片可以抛弃真实性的原则可以恣意虚构吗？不是，这里的“虚”不是不切事实天马行空的编造，而是为了表现真实再现真实的间接方法，是为表现主题、引申故事、再现真实而出现的，这种“虚”也需要以真实为依据，以客观为标准。纪录片中的“虚”存在的方式多种多样。

一、表演的虚与实

表演与纪录片有着深远的渊源，早在纪录片之父弗拉哈迪的《北方那努克》[2]中就使用了真实的那努克来表演，再现原始的那努克人的生活[3]。表演这种表现方式在当代的纪录片中出现的也越来越频繁。特别是历史题材的纪录片，留存的历史图像资料不能满足纪录片素材的需求，深入实际环境的记录已经完全没有可能。既能够保证观众可以获得真实的资讯，又能够生动直观的展现当时的生活情境，表演是最佳的选择。纪录片中的表演需要审慎的态度来对待，它不同于历史剧中的戏说，脱离史实、任意编造，它需要创作者根据历史真实还原“真实”。虽然这种“真实”也是经过创作者的艺术构思之后形象化的产物，但这是更接近真实的真实，与历史剧的虚构有着本质的区别。纪录片《圆明园》中所有的人物都是通过演员的表演来再现的。纪录片《圆明园》将外国来华传教士郎世宁的视角作为客观的记录视角，从一个外国人的眼中看到大清帝国的兴衰和残酷的宫廷斗争，带领观众身临其境的走进这座皇家园林。片中郎世宁的谨小慎微，宫中严酷的政治斗争让观众真实的感受到皇权的威严，体会到这座皇家园林中的历史洪流。该片中讲述雍正皇帝喜爱汉人文化时，穿着汉服的演员扮演的皇帝和清宫流传的皇帝画像交叉出现，既再现的了雍正皇帝的生活状态，也更加证明了再现的真实可靠性 [4]。这种以虚写实的间接方法解决了纪录片素材缺乏的问题，同时拓展了纪录片的表现手法[5]。

二、故事的虚与实

虚构似乎是与纪录片没有丝毫的关系，虚构的故事失去了客观的真实形成了对纪录片原则的挑战。然而，在纪录片《敦煌》中，为了表现敦煌飞天舞，创作者们就虚构了一个皇宫教坊流落民间的故事。随着纪录片的市场化，纪录片要讲故事成为越来越多人的共识[6]。叙事性的纪录片相较纯粹纪实性的纪录片更加受到观众的欢迎，纪录片的趣味性得到了更多的重视。对于许多时代久远又难以考证的问题，纪录片创作过程中对于这类问题也是引用了各种传说、神话来佐证某些事实。《探索发现》节目中也经常将各种猜测、想象引入纪录片的叙述中，引述出各种不同的观点，更加客观的展现争议，用种种的可能性引导观众思考，主动的在自己的思维中营造理解的真实。记录片中故事的虚构不能歪曲事实，应当为更加清晰的表达主题服务，增加纪录片故事性的同时，准确客观的反映事实。

三、虚拟技术中应用的虚与实

近几年数字虚拟技术在记录片创作中的应用十分广泛。影视动画特效能更加直观的再现历史情境，形成逼真的穿越效果，让观众走进已经消失的宫殿，触摸历史的风貌。这些虚拟的情境大都以史料记载的真实数据为基础进行建模还原，具有一定的可靠性和科学性。大型纪录片《故宫》[7]当中多次出现故宫的3D影像，从多个角度观察故宫，使观众看到了平时难以觉察到的故宫情景。影片中虚拟摄像机穿过一座座宫门，最后飞跃到天空俯瞰故宫全景，视角独特、蔚为壮观。虚拟技术的使用也有效的解决了自然条件对纪录片拍摄的影响。通过准确的建模之后，虚拟技术也可以逼真再现各种条件下的镜头画面，实现纪录片的准确表达。另外，虚拟技术的应用还增加了纪录片事实说服力。纪录片《》中就使用虚拟技术将分隔两岸故宫的珍贵画作《富春山居图》做了首次合璧，完成了在当时历史条件下难以完成的事情。让观众直接、完整、真实的欣赏到了《富春山居图》的全卷。《清明上河图》的动态处理，使一个个人物鲜活起来，热闹的集市、往来的商船，更是形象的展现了一千多年前汴京的盛况。虚拟技术在纪录片中的应用的极致是完全虚拟再现。《人与自然》讲述史前动物的部分时就曾完全使用虚拟技术再现了史前生物的生存环境和生活。虚拟技术在记录片中呈现的虽然都是虚拟的画面，但是这些虚拟的画面给了观众更加直接、真实的视觉感受，也同样是为了说明事实而存在的。

四、剪辑中的虚与实

纪录片是以客观真实为依据展现真实生活的，但是从选题到后期制作都无法摆脱主观意识的存在。创作者们在保持客观理性记录的同时，也不自觉的倾注了自身的思想[8]。这种主观意识的体现在后期剪辑中显得尤为突出。纪录片是根据现实素材重新营造新的影片时空，最终的呈现都是经过了主观取舍之后的结果，成为一种意义上的虚构。纪录片不是完全事物发展过程的再现，它也需要简洁、清晰的表达主题，必要的剪辑也避免了流水账的出现，突出重点[1]。因此，纪录片中经常出现戏剧性镜头，这些镜头拼接在一起并不意味着他们发生在同一时空，而是人为的主观意图。雅克·贝汉的《海洋》中经常将不同时空的动物反应镜头组接在一起，满足了观众多角度窥视的心理，已达到连贯、生动、完整的表现效果。《探索发现》节目中更是经常引用影视剧的镜头来满足自身的叙事。这种虚都是在一定事实基础之上的升华和创造，也是为了说明真实而服务的。

从纪录片表演、故事、虚拟技术、剪辑中的“虚”中我们不难发现，记录片中合理的“虚”处理都是以事实为依据，为表现事实而服务的，任何凭主观意念恣意妄为的虚构是经不起纪录片真实性原则考量的。

参考文献

[1]欧阳宏生.纪录片概论. 四川：四川大学出版社，2010

[2]罗伯特· J·弗拉哈迪.北方的纳努克.四川：峨眉电影制片厂音像出版社，2010

[3]侯洪.感受经典：中外纪录片文本赏析.四川：四川大学出版社，2006

[4]周兰.纪录片：影像对历史的传播. 四川：四川大学出版社，2010

[5]刘洁.纪录片的虚构：一种影像的表意.北京：中国传媒大学出版社，2007年

[6]希拉·柯伦·伯纳德（Sheila Curran Bernard），单万里.纪录片也要讲故事. 孙红云译.北京：世界图书出版公司，2011

[7]中央电视台.故宫.北京：中国国际电视总公司

[8]陈家平.编导意识与纪录片的真实性原则——纪录片《草台帮的头家》创作谈.《东南传播》 2005年08期

纪实故事篇7

    关键词:纪录片;故事性;艺术;表现手法

    随着纪录片产业的发展,在纪录片泛化的过程中出现的问题,以及解决这些问题的方式方法也被逐一的拿出来暴露在我们的眼前。所以,在现如今纪录片故事性的表现手法已经不是一个新鲜的表现手段了。为了使纪录片能够被观众广泛的接受,纪录片创作形式也越来越多种多样,期望通过在各个方面下足够的功夫为纪录片的发展创造更加广泛的空间,与其他电影类型不同的是纪录片本身略显枯燥,动作片得制作更加注重的的是武打动作的酣畅淋漓也或是宏大的动作场面,唯美的爱情片更加注重的是美丽多彩的电影画面、曲折浪漫的爱情,而对比之下纪录片的制作愈加显得孤单,这也是纪录片的市场如此狭窄的真正原因了。但是,在诸多困难以及问题面前,解决纪录片的故事性的问题是解决问题的关键了。对纪录片素材的故事化处理,其就更易于为所观众接受与认可。

    故事性在纪录片中的运用已经不是一个新鲜事物了,古板、教条的纪录片时代已经一去不复返了,究其原因固然是一板一眼的纪录片已经不能满足如今观众们得“口味”了。现在的纪录片制作以观众为中心,体现的是创作者与观众的一种心灵的互动。它不再一味的强调“纪录片的原生态”的创作理念,保证纪录片的真实性是纪录片的必要的条件,但是纪录片的发展不能在这个问题上死咬着不放,发展的开放的看问题才是关键,找到生活当中的各种矛盾并加以梳理最终形成主题,并服务于纪录片的拍摄。采集的众多素材通过人物以及创作者的真实思想和更加深刻的情感衔接,便能顺理成章的让片子“活起来”,并爆发出空前的冲击力。因此,纪录片的故事性必然将成为纪录片发展的主流思想。

    一、“故事”的叙述需要综合艺术手法的衬托

    纪录片创作所谓的“原汁原味”,只是在尊重客观现实的基础上显现给观众的一种视觉以及心理的效果。这里的“原汁原味”由于观众类型的不同,生活阅历的不同,必然会引起不同程度的共鸣,这种共鸣能够让坐在电影院里的观众们从电影中找到生活,亦能够在生活中找到电影,电影是综合艺术的产物,是科技的产物,也只有电影才能让观众产生如此强烈的共鸣,观众在感叹影片本身所带来的震撼的同时,我们需要做得也只不过是不要忘记随时给观众一个真实性的依据,这对我们来说并不很难。对素材怎样处理才是我们处理问题的关键,为了叙事、表意的需要我们需要对不同的素材采取不一样的艺术处理,“故事”讲的有趣了才能更加吸引观众,才能使纪录片在拥有真实性的同时也兼具震撼性。

    二、增强故事的可视性、趣味性

    在纪录片的制作过程中,制作者常常会碰到一个很头痛的问题就是无法生动形象的讲述一个曾经发生过或存在过的一段过去甚至历史。如果这段过去仅仅是一件很小的微不足道的一段过去制作者大可以仅仅通过独白来表现,但是,如果是一段重要的历史事件,通过独白来表现就会在观众的感官上的不到足够的刺激甚至也会使得片子的质量大打折扣。这就需要一个更加具有冲击力的表现手法来处理才会较为恰当,这就是“情景再现”,简而言之,就是通过影像的手段演绎出那些曾经发生过或存在过的人与事的表现方式和技法。这里的影像可以有两种形式,一是采用演员来扮演,犹如一段真实的过往呈现给观众,一是通过动画的形式,采用二维或者三维的动画来表现故事,既增加了故事的趣味性、可视性,也是一种最节约成本的做法。通过影像的手段将故事传达给观众,观众能够更加直观的感受此情此景,极大的冲击了观众的视觉以及心理,纪录片也就不再乏味、枯燥。

    三、“兴奋点”的设置

    当在纪录片中讲故事时,通常要善于运用矛盾的、对立的情节组合故事,善于运用人物对话的:中突演绎故事。因而就要在片中设置尽量多的“兴奋点”,让观众在特定的氛围中受到感染、振奋甚至共鸣。设想一部片子多数的镜头仅仅是跟拍主人公的动作、表情,如同流水账一般,没有任何的起伏,那么观众的心理、感官自然不会受到强烈的刺激,片子必然是索然寡味的,相反的,如果片子中间或的浮现一个个带有悬念性质的起伏,观众的心理自然会引发出对故事的发展的好奇甚至强烈的震撼,故事的跌宕起伏牵动着观众的心,在观赏片子的过程也不再是煎熬了,对于坐在电影院里的观众而言,能深入人心的电影才是好电影,能够引起共鸣的电影才是好电影。

    四、故事要具有主题性

    所有的纪录片编导都在用其自己独特的方式阐释人性与自然的“真善美”。在影视艺术里,纪录片自身的真实性、纪实性决定了其是承担这一任务的最佳媒体。我们评价一件事物的好坏,评论一个人的成败都离不开事实作为依据,而生动富有吸引力、能够感染人的事实就是“故事”。当一个个真实鲜活的“故事性”纪录片被大众所接受时,“真、善、美”的传播价值便蕴藏其中了。有了主题片子的创作便有了生命,创作的方向便有了着落,创作也有了意义,片子将不再是杂乱无章的拼凑之作了。

    纪录片《龙脊》的作者正是以“小寨里的人物故事”为依托,以对生命、对美的礼赞的情怀实现了对人、对世事的深层关照,使作品站到了生命和美这样人类永恒的主题的视点上,获得了“为宣传而宣传”式的作品所达不到的启人心智、感人肺腑的效果和长久的生命力。真正的引发了观众与创作者之间心灵上的碰撞,彼此在影像、画面与座位席上便产生了一种共鸣,这也是纪录片创作所期望达到的一种境界。?这也是我们制作影片的初衷,和观众站在同一个视角上去考虑问题,思考创作的思路,在这样一个在不断磨合中创作出来的作品必然能够为人们所接受并能从中得到些什么。

    五、演员扮演

    纪录片中采用真人扮演的方式去最大限度的接近真实,采取一种“虚化”的效果去呈现。这种方式在片中呈现的特点有:在真人扮演的部分通常会利用远景拍摄、细节画面、象征性镜头、控制色调等手法来保证这种真实的“虚现”。在《故宫》里,用演员扮演、模拟当时的人物,是很常用的,几乎随处可见,但它的这种扮演又是片段型的、并没有什么实质的情节、只是增加了可视性、丰富了表现。扮演人物在画面中的动作幅度都很小,几乎成一种静止的状态,人物大部分为侧身或背面,这种拍摄故意不让观众看清楚人物的容貌,其目的必然是为了最大程度上增加纪录片的真实性。这种人物扮演加解说的方式,丰富了解说,不需要解说人的出现,增加了片子的连贯性。

    格里尔逊曾提出纪录片“对现实的创造性处理”的观念,而这一理念在现在的纪录片中已经很好的进行了运用。“故事性”是增强纪录片可视性、唤起观众情感共鸣,摆脱空洞乏味的有效途径。故事化这一手法不仅没有否定纪录片这一真实特征,而只是创作者将自己得想法和要表达的意图用故事的方式告诉了观众,这样纪录片不仅为广大受众所喜爱,创作者本身的意图和纪录片的本质特征都得到了兼顾。一部片子是否具有故事已经渐渐的成为判断片子是否能赢取观众的喜好的一个重大因素,一个个鲜活的例子都在告诉我们纪录片的故事性的重要性,我们没有理由弃之不理,重视记录片的故事性便是对纪录片质量的注重,这也是创造纪录片市场效应的必由之路。

    参考文献:

    [1]高维进.中国新闻纪录电影[M].中国社会科学出版社.

    [2]司徒兆敦.中国纪录片前瞻[J].北京电影学报学院.

纪实故事篇8

［关键词］电影纪录片 美学特征 真实性 故事性 人文性

［中图分类号］J952［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）06－0070－02

纪录片是电影诞生之初就出现的一种影片类型。1895年，在巴黎首次放映的电影就是卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》《水浇园丁》等短纪录片。此后不久，“纪录片之父”弗拉哈迪以《北方的纳努克》等一批影片著称于世，对后来纪录片的发展产生了深远的影响。电影经过一个多世纪的发展，在以消费娱乐为主流的大众文化背景下，故事片已远远取代了纪录片的主导地位。但是，纪录片并没有因此而销声匿迹。它凭借自己独特的表现对象和镜头语言，在一批优秀的电影爱好者的探索和实践中，最终寻找到了新的出路――“美”。德国电影理论家克劳斯•克莱梅尔曾经说过：“纪录的质量首先取决于美学的质量。”[1]

电影纪录片以讲故事的方式，客观真实地记录自然现象与社会生活。大量长镜头的运用与跟踪摄影所产生的栩栩如生的真实感是其他类型影片所无法企及的。另外，电影纪录片常常渗透着创作者独特的观察视角和浓厚的人文关怀，在青峰翠谷的自然环境中洗涤着我们的心灵。

本文从影片《子熊故事》出发，简要分析电影纪录片在真实性、故事性以及人文性三方面的美学特征。

一、真实性

法国电影理论家安德烈•巴赞在《电影是什么》这部著作中说：“摄影的美学特征在于揭示真实。”[2]卢米埃尔兄弟的影片放映时，人们惊叹它表现的内容和现实生活中一个样。真实性是纪录片的本质属性和美学基础，离开了真实性，纪录片就失去了存在的根据。但是，纪录片真实地表现现实生活并不等于真实地“记录”现实生活。埃里克•巴尔诺认为，纪录片是“抓住现实的片段，将其有意义地结合起来。”[3]这就要求创作者通过真实记录拍摄的生活素材，体现出对生活的理解和认识。

真实，是指主观和客观两方面的真实。《子熊故事》是一部以熊的故事为主要表现内容的纪录片，它是根据1885年发生在美国洛基山脉中人与熊之间的真实故事改编，真实地再现了小熊的生活环境。这指的是客观的真实，即真实的“记录”。“艺术来源于生活，却又高于生活”。通过看花絮我们知道，本部影片《子熊故事》在拍摄过程中用到了驯兽师驯养的熊，还有模型（比如熊妈妈被石头压死的镜头），这就是说，导演让雅克•阿诺参与了摄影机的“记录”活动，但是观众在观影的过程中却丝毫未察觉，从而形成了观众心理上的真实感，即“主观的真实”。

钟大年教授认为，在纪录片中，真实性是就事实而言的，逼真感是就作品的语言系统而言的，而真实是就观众的体验而言的。创作者通过创作活动将几者统一起来，才使真实地(观众的感受) 反映(逼真的语言系统)现实生活(事实的真实性)成为纪录片创作理想境界的基础。[4]亚里斯多德认为，只有真的事物才是美的。所以，真实性是电影纪录片最突出的美学特征之一。

二、故事性

詹姆逊曾指出，“文化从来就不是哲学性的，文化其实是讲故事。观念性的东西能取得的效果是很弱的，而文化中的叙事却具有很重要的作用和影响。小说是叙事，电影是叙事，甚至广告也是叙事，也含有小故事。”[5]电影是运用丰富的镜头语言来讲故事，纪录片是运用独特的镜头语言真实再现客观环境。大多数人喜欢看电影而不是纪录片，就是因为纪录片的故事性比较弱。电影纪录片加入电影的故事性元素，削弱了纪录片的枯燥和乏味，增加了影片的戏剧性和表现力，形成了电影纪录片独特的美学特征。

《子熊故事》以小熊约克的活动贯穿始终。无论是小熊约克在觅食的过程中失去母亲，还是与灰熊之间建立起来的情谊；无论是猎人与灰熊的复仇交锋，还是与原始森林之间的互动，都是充满了环环相扣的曲折性与故事元素。

亚里斯多德在《诗学》里说：“诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。”[6]也就是说，艺术表现的事“按照可然律或必然律”是真实的事。《子熊故事》里加入了许多想象的故事，如小熊做梦梦到青蛙，小熊吃了毒蘑菇之后出现的眩晕感。乍看之下，我们可能会觉得这违背了艺术的真实性原则。可是，如果我们细想一下，就会觉得这恰恰符合了真实性原则。因为它符合小熊当时的心理和生理状态。

“故事”对于电影来说是虚构的，但“故事”对于纪录片来说却是真实的，它来源于被记录的真实故事本身和编导的创作。[7]

三、人文性

人文性是纪录片最大的一个美学特色。朱羽君教授曾指出：“纪录片是从真实的生活中采撷素材，以生活自身的形态来阐释生活，抒感，升华哲理的。纪录片表现的问题是真实生活中的一个存在，一个流程，一个片断，以此来反映活脱脱的人生现实，给予观众一个评价生活的基点，一种真实的人生体验。这是纪录片的美感所在。”[8]

《子熊故事》的人文关怀无处不在，它的主角不是人，而是一只“拟人化”了的小熊约克。小熊的一举一动都让人产生一种错觉，好像是一个天真无邪的小孩在一次意外中失去了家，从此，它开始流浪和历险。约克在流浪过程中，遇到了一只受伤的灰熊。小约克为灰熊舔伤口，它那纯洁无瑕的眼神，多么令人爱怜；灰熊为小约克抓鱼，一条又一条，多么令人感动；影片结尾约克和灰熊睡在一起，你推我搡，多么温馨的画面呀！谁能说这不是一对真正的父子啊？

猎人在《子熊故事》里不是主要的表现对象，但他们是体现人文关怀的主要“施事者”。他们征服自然，猎杀动物，但他们又以虔诚的心态尊敬原始森林，以朋友的身份对待自己的爱犬，以平等的对手姿态看待他们的猎杀对象――熊。

猎人的捕杀和灰熊的复仇是影片的主要冲突。影片开头，猎人举起枪，灰熊的后背被子弹射中，鲜血喷涌出来，一场屠杀就此开始了……灰熊折断了大片的树枝，袭击了猎人的马匹；猎人找来爱犬继续捕杀，熊与狗展开了一场惊心动魄的搏斗，猎狗死伤严重，小熊被猎人掳走，猎人与灰熊的矛盾达到极点；猎人与小熊约克的友好相处使矛盾逐渐得到缓和；灰熊把猎人逼到悬崖边却没有杀他使矛盾有了颠覆性的转变；猎人最后瞄准了灰熊却又放下了枪，使矛盾得到了彻底的解决。

猎人是自然的破坏者，所以导演在影片剪辑和构图中，也特别强调了这一点。影片中，一旦有猎人进入画面，轻松愉快的音乐立马变得紧张起来，脚步声、犬吠声打破了原先平和宁静的自然环境。片尾猎人释放了小熊，骑着马离开这片自然之地。小熊远远地跑来，像人一样直立着跟他们告别。构成一幅美好的人与自然和谐相处的风景图。自此，影片“爱护动物，保护自然”的主题，便鲜明地凸现出来。

【参考文献】

[1]克劳斯•克莱梅尔.德国纪录电影的双重困惑[M].转自:单万里.纪录电影文献[C].北京:中国广播电视出版社,2001(103).

[2]黄灵平,关于纪录片美学的若干思考[J].广西社会科学,2006(07).

[3]埃里克•巴尔诺.世界纪录电影史[M].北京:中国电影出版社,1992(281).

[4]陈国钦.试论电视纪录片的美学特征[J].重庆邮电学院学报(社会科学版),2006(06).转自:钟大年,纪录片创作论纲.北京:北京广播学院出版社,1997年.

[5]陈勇志,王启东.纪录片故事化的过程性及其意义的隐形建构[J].保山师专学报,2006(04).

[6]朱光潜,西方美学史[M].南京:江苏文艺出版社,2008(57).

纪实故事篇9

电视是一种声画并茂的信息载体，用电视纪录片的形式解读历史，可以应用现代科学技术手段，通过生动鲜活的画面语言再现历史。在表现手法上，合理的电脑模拟、演员模拟等方式十分常见。把真实的历史画面融合到虚拟的情景中，通过多种表现元素来烘托主题，既弥补了过去历史细节的缺失，更增添了整个片子的层次性，为人文历史类纪实作品增添艺术感染力，使其更具艺术性和生动性。“以史为鉴，可以知兴替。纪录片《大国崛起》总制片人罗明在《电视人也在铸史》一文中写道：‘岁月流逝,但很多历史都还活着，活在一幢古老的建筑上，一段残破的遗址间，一个偏僻的博物馆里，或者活在当地人的衣食住行中，活在源远流长的典礼仪式上，活在专家学者的考据里。’这都给电视人回望历史提供了独特的想象空间。”②通过二元创作再现某些历史瞬间，使纪录片的画面语言更加饱满充实，具体做法是采用大量的历史老电影、纪录片片段、影视剧片段，在一些特殊场景中，采取模拟表演穿插历史镜头的表现方式，以增加纪实作品的时代感和历史厚重感，向观众展现出一幅生动的历史全景图，使历史与现实重叠交错，形成特殊的表现力。有时候，多种表现元素的有机结合往往也会取得虚实相映的效果，由表及里、由内向外，以虚实结合的手法阐述作品主题，增强作品的视觉冲击力。在电视纪录片中，解说主要是为了引导观众、补充画面。同时，解说不可以取代镜头语言和画面语言，真实的同期声往往比空洞的解说词更加生动鲜活，更具感染力和真实性。尤其是人文历史类纪录片，人文关怀和历史元素更加深刻，这就要求解说词要浅显易懂，作为画面的补充交代起到画龙点睛的作用。

二、通过细节增强作品的感染力

细节化是新闻作品的重要表现形式。在人物类纪录片作品中，细节是深入展示人物复杂心理活动的主要外化方式。透过细节，观众可以更好地了解人物的内心世界，丰富人物的整体形象。透过细节，观众又常常能更好地触摸到历史人物和历史事件的细枝末节，感受到鲜活生动的历史脉搏。用生动鲜活的细节支撑起整体结构，在平凡的、普通的场景中挖掘内涵，使平凡显得不平凡，寻常显得不寻常。“一部看似记录客观事实的纪录片总是带有创作者的自身情感。在再现生活的同时，创作者必须有自己情感的投入和体验，细节便是这种情感的释放点。创作者通过细节加强情感的渲染，达到自我情感的宣泄，同时去感染观众，引起观赏者情绪上的共鸣。”③作为电视新闻作品的一种特殊表现形式，电视纪录片是对政治经济文化等现实生活实践或历史事件做系统完整记录的电视新闻报道，在表现形式上非常注重对事物的客观记录，在纪实手法上，比一般的新闻作品更加注重捕捉细节，而现实生活和历史事件的发生往往是充满了各种不可穷尽的情节，甚至充满了单调乏味的重复元素，我们不可能把所有的事物细节都囊括进作品中，也不可能把发生过的所有事情都重演一遍。这就要求对记录对象进行筛选，形成对真实生活的合理浓缩，适当删节，把最具感染力的细节加以放大，凸显纪实作品的表现力和感染力。当然，在对细节的把握上，绝对不能凭空想象或者想当然捏造，必须实事求是，追求细节真实。另外，在真实的生活中，人物活动、历史事件的发展变化都是通过一系列活动完成的。在电视纪录片中，大多数表现活动的动作镜头只是叙述场景变动，表现人物个性和事物本质特征的才是细节镜头。而纪录片镜头区别于一般电影电视镜头，往往在瞬间就消失不见，必须十分注意细节镜头的抓拍。

纪实故事篇10

叙事人称与视点

克里斯蒂安·麦茨认为“电影的本质即是将现实世界转换成一种述说”。①既然是述说，首先就涉及两个问题：谁在讲故事？从何角度讲？因此，人称和视点是电影叙事中最灵活也最具创造性的因素。人称的确立意味着叙事主体的确立，不同人称决定了不同的叙事角度和风格。

就目前创作现状而言，多数电影幕后纪录片采用的是第三人称叙事和多视点人称叙事。第三人称叙事是指，他/她以明确的身份和话语引导并组织叙事行为的发展轨迹。如《南京！南京！》的幕后纪录片《地狱之旅》，片名字幕隐退后，从一组“日军活埋俘虏”的镜头开始，然后“隐身的她”（叙述者）的声音介入——“2008年1月28日，在天津某郊外，电影《南京！南京！》剧组将要拍摄一场日军活埋俘虏的戏……”这组镜头之后，“隐身的她”接着说“为什么要拍这部电影，因为它强有力……”在后续段落中，这个“隐身的她”总会时不时用声音介入，主导影片每个事件的进展。再如《刺陵》的幕后纪录片《刺陵的春天》，在一组剪接的画面之后，“隐身的她”开始诗意的述说——“很多人喜欢看电影，在里面找自己的影子，或者是想象中的自己……”开头这段述说主导着影像表达的展开。第三人称叙事是最具全知视角的人称叙事，叙述人是相对客观的存在，有时亦带有主观感彩。

多视点人称叙事往往通过几个人共同承担叙事人，来完成故事讲述。例如《缘起》《将令》等，它没有一个明确具体的人称来主导叙事行为，而是通过对主创人员的记录或访谈，共同完成幕后事实的讲述。《将令》中，围绕《白鹿原》这部“最难拍的电影”，作家实、导演王全安等均表达了各自观点，将这些看法整合起来，便构成了讲述方式。电影幕后纪录片少不了对主创人员的记录或访谈，因此多视点人称叙事几乎贯穿于所有的幕后纪录片。《地狱之旅》中，围绕资金缺乏问题，导演和制片等纷纷发言。这种叙事的多视角性，不仅能提供详细的幕后事实，还能传达一种集体协作的精神。此外，“不同视点的转换也是形成电影叙事中的情节性与戏剧性效果的基本手段”。②《地狱之旅》中，关于陆剑雄、姜淑云的角色归宿，陆川与刘烨、高圆圆均存在内心纠葛和分歧，而这恰恰构成一个情节点，增强了叙事张力。

当然，采用第一人称叙事的幕后纪录片并非没有。在《十面埋伏》幕后纪录片《如花》的片头，纪录片导演甘露手持摄像机入画，并伴之女声旁白——“在这个剧组里，在这片竹林中，每一天我都用我的摄像机，记录着这群人的工作和生活.……”在关键事件的节点，这个“我”总以旁白的介入方式叙述其见闻和感受。

客观上讲，幕后纪录片没有绝对的非人称叙事，即叙事行为自主进行。尽管“电影的视点永远是在双重视点与双重视域——人物在‘看’的‘主观’视点镜头与摄影机‘看’人物的、‘客观’的非视点镜头的交替呈现中完成的。”③但是，摄影机的非视点镜头仍是编导有选择地呈现的。叙事主体看似与叙事行为无关联，而实际上娓娓道来的故事仍体现着导演意图，叙事主体仍被主观操纵着。毕竟没有电影导演的邀请和授权，幕后纪录片的创作者不可能进行跟组拍摄。质言之，无论电影幕后纪录片是人称叙事亦或非人称叙事，它们均在电影导演视点的统摄下，最终体现着电影导演的表达诉求。

叙事主题与结构

如前所述，幕后纪录片是编导的纪实性创作。因此，幕后纪录片的故事是被发现的，而非虚构的，亦即克拉考尔所称的“找到的故事”。这些“找到的故事”体现着幕后纪录片的叙事主题，其安排和呈现则体现着叙事结构。

从目前的电影幕后纪录片看，叙事主题主要集中在三个方面：电影创作过程的艰辛、主创人员的创作感受和导演的个人魅力。

真实地反映电影创作的艰辛过程，见证影片的从无到有，意在彰显电影品质。《将令》中，导演为捕捉风吹麦浪的一个镜头，从北京调来四台大鼓风机，但效果不尽人意，因此剧组耗时三天等风。这段“等风”的故事使剧组对电影品质的追求精神跃然画上。《地狱之旅》中，片名的副标题“一个电影人的长征”就饱含艰辛意味。剧组遭遇了诸如立项、剧本曝光、资金缺乏等问题，历经382天的筹备，252天的拍摄，电影最终杀青。

电影是一种集体创作，主创人员的创作感受是幕后纪录片的重要组成部分，体现着主创人员对电影的独特理解。《缘起》中，李连杰多次与张艺谋讨论对“英雄”一词的看法，而“英雄”不仅是电影片名，也是影片试图传递的核心精神。另外，主创人员的创作感受也有利于观众对电影的理解和接受。正如王全安在谈到《将令》时所说：“我觉得要想看出《白鹿原》的滋味，最好还是提前做点功课，这部纪录片其实是解读《白鹿原》最好的一套密码，看了纪录片再去看《白鹿原》，你就能看出更多的滋味来。”④

导演是一部电影的灵魂人物，幕后纪录片往往会花很大篇幅来展示导演的个人魅力。例如，《龙门飞甲》的幕后纪录片直接以导演名字命名为《徐克》，展示了一个追求完美、怀揣武侠梦的电影狂人。具体而言，导演的个人魅力是借助细节构建的。《徐克》中，徐克发现场景中的桌子太新，会给人虚假的印象，便亲手用锤头和凿子将桌面做旧，并用刷子将木屑清除干净。拍摄中，一匹马意外摔晕，剧组请来兽医给这匹马输液，徐克则停下所有工作，为这匹马画了一幅画像。这些细节画面，使导演的魅力鲜活而有感染力。

幕后纪录片的主题通常是一种杂糅状态，它以纪实化的方式呈现出来，很难像故事片主题那样被归纳为某种类型。然而，幕后纪录片绝非幕后素材的“搬运工”，它十分注重表达人的情感。幕后纪录片的叙事主题虽强调从不同事件或情节展开，但其深层主题的核心应该是表现人及人文精神。

让·米特里说：“一部影片首先是一个题材，一个立意。但是，题材唯有借助表现它的形式才有价值。”⑤因此，幕后纪录片的叙事是否成功，除了需要具有契合人心的叙事主题（故事层面），很大程度上取决于叙事结构（表达层面）。所谓叙事结构是指编导对所拍摄的幕后素材进行提炼、剪辑和编排，是外部组织形态与内部诸元素的构成方式。它承载着故事和情节，体现编导的叙事旨意。为方便分析，我们将幕后纪录片的叙事结构分为以下四种：

一、散文式结构：无主导线索，由若干段落串连而成，且各段落之间没有直接的因果联系，时间先后关系被淡化。例如，《如花》由五个段落组成，即花的故事、雪的故事、意外的故事、梅艳芳的故事以及剧本的故事。它们彼此独立，分别在各自的时空讲述不同的故事。它们没有一个主导的线索，却形散而神聚，共同呈现叙事主旨的内涵。

二、时空顺序式结构：强调电影从筹备到杀青的时间先后顺序，客观纪录幕后的创作事实。如《地狱之旅》的叙事结构总体上是按创作过程的时间顺序展开的。它与现实事件的发生脉络吻合，具有自然的纪实感，不会打乱观众的时空感知，易于理解和接受。

三、时空交错式结构：将过去、现在、将来等时态交错，使时空顺序交叉或交叠，形成新的时空关系，诱发人们去回忆和联想。如《大上海》的幕后纪录片《大上海的过客》，将新旧上海的画面进行对比，在时空交错中，诱发观众对老上海的怀旧情绪，以及对世事变迁的感叹。既吻合“过客”这一字眼，也使观众对电影充满期待和想象。

四、多视点结构：借助不同人的视点，多角度、多视点地共同完成叙事行为。如《最爱》的幕后纪录片《在一起》，通过dear亮与多名艾滋病感染者的网聊，凸显“关爱生命，消除偏见”的立意。

应当指出，叙事结构的采用并不是单一的，通常是多种结构的综合，或是在一种叙事结构中嵌套另一叙事结构。如《如花》的表层结构是散文式，而每个独立段落却是时空顺序式结构。但不管叙事结构如何变化，都要符合“为叙事主题服务”的原则。

叙事心理与风格

电影导演是凭借叙事思维而非范式思维，通过故事来思考世界和理解自己的。幕后纪录片是对电影创作过程的真实记录，无疑是了解导演叙事心理与风格的重要窗口。

导演借助电影进行叙事和表意的同时，也表现着其精神上的某种困扰或执着。《地狱之旅》中，陆川谈到自己的一个梦：一群魔鬼在战胜的废墟上舞蹈。这群魔鬼萦绕着陆川，一直在寻求一个舞台，直到电影《南京！南京！》开机，他内心的魔鬼才开始释放。纪录片展示了陆川性格的多个侧面，而“让魔鬼去舞蹈”的叙事心理也赋予了影片粗粝、坚韧的风格。《走近一九四二》中，总监制陈国富谈到小说的故事太悲惨、缺乏类型电影要素等，并不适合拍成电影。而小说却在冯小刚心中持续了19年，最终被搬上银幕。也许正是由于小说中的民族性和历史感，使冯小刚将其上升为一种“非拍不可”的电影使命。该纪录片既展示了历时5个月的艰难拍摄过程，也浸透出导演对民族、国家、历史与人生的深刻思考。

从电影市场机制看，幕后纪录片是电影营销的一部分，是将电影推向观众的重要策略。一方面，电影在上映前或热映期间，观众的期待心理需要调动。电影吸引不了观众眼球，显然很难赢得票房。与文字、海报等宣传手段相比，幕后纪录片不仅生动直观，还包含精彩电影片段，更易被观众接受。

另一方面，电影幕后的创作过程是神秘而新鲜的，观众的窥视心理需要满足。观众一般无法直接感受电影创作的现实状态，好奇心促使其去窥视幕后事实。观众看幕后纪录片时，他首先已经认同摄影机的视点，观众的眼睛就像窥视幕后的摄影机一样，将电影创作过程尽收眼底。

幕后纪录片的出现丰富了纪录片形态和电影营销手段。但亦应看到，多数幕后纪录片仍带有较浓重的功利色彩，仅是电影发行、放映环节的一个跳板。例如，一些幕后纪录片只简单呈现创作过程如何艰辛、导演如何有能力等，缺乏深刻体悟，过于附和电影营销。幕后纪录片可以且应该表达更多的精神和旨意。

在新媒体背景下，幕后纪录片不缺乏传播力，缺的是影响力。而影响力的建构，需要在叙事策略上进行不断探索和创新。作为一种新型的纪录片，电影幕后纪录片只有具备了自身独特的艺术魅力，方有存在价值。

（作者单位：四川大学）

栏目责编：吉 庆

注释：①[法]Christian Metz，刘森尧译，《电影语言：电影符号学导论》，台湾远流出版公司1996年版，第89页。

②李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，北京，中国电影出版社2000年版，第242页。

③戴锦华：《电影批评》，北京，北京大学出版社2004年版，第16页。