礼乐制度十篇

礼乐制度篇1

1、礼乐制是周代文化的集中体现，它既是典章制度的总汇，又是人们各种行为的准则。周武王灭商后，西周统治者为巩固自己的统治，建立稳定的政治制度，支撑周朝天下的有四大制度：封建制（分封制）、井田制、宗法制、礼乐制。

2、周朝通过礼乐制度来规范贵族的身份地位，要求贵族在衣、食、住、行等方面都要符合自己的身份，贵贱长幼之间要有明显的差别。就连如何称呼“死”，不同等级的贵族也不一样。

3、礼作为阶级分化的象征，自部落时期的贫富差距就已有所形成，这里按下不表。单谈一下乐。早在部落时期，中国的古代人民就发明了诸如骨笛等乐器，还创造了音律，为音乐的出现作出了巨大贡献。山海经中就有夏后启得天乐改九招的神话记载。到了商朝，乐作为祭祀时必不可少的一部分出现在了历史的舞台，贵族之间也开始盛行音乐。到了周王朝，周公为了巩固统治，集前朝之大成。从礼巩固阶级分化，控制人们的思想和舆论，从根本上奠定了中国的阶级区分。乐则被升华成了一种待遇，对于不同阶级有着不同的待遇，也是为了更好的宣传和巩固阶级统治。礼乐制也是在这个时候才正式定型。

（来源：文章屋网 ）

礼乐制度篇2

关键词：先秦；道家；庄子；礼学；秩序；礼乐制度

正像任何文明、文化现象是双刃剑一样，礼在真实的情感被逸出，只剩下外在形式的时候，也就是礼走向工具化的时候。庄子反“礼”是自司马迁以来学者们的共识。一般学者提到庄子的礼学观，多根据外、杂篇少数篇章的激烈言辞，认定庄子学派反对仁义礼乐的立场。其实，当我们将庄子放入战国的礼崩乐坏的文化背景中，就可以看到当时的文化景观：一方面是多数人直接践踏礼乐制度，使得昔日规范人们行为的礼乐制度面目全非；另一方面，是部分汲汲于推行“世俗之礼”的儒者，在片面地维护礼中，使得礼的形式化乃至异化的情势更为突出。这样，践踏礼与维护礼，都不同程度地使礼的合法性受到质疑。这种状况使得儒家阵营里“大醇而小纰”的荀子，也忍不住对当时的“俗儒”、“贱儒”发出强烈的指责，更何况是崇尚“法天贵真，不拘于俗”的庄子呢？

庄子指斥礼主要是针对礼的种种弊端而发的。从礼存在的合法性看，世俗的礼往往成了“禽贪者器”（《庄子·徐无鬼》，以下只注篇名）[1]。在仁义礼乐被肆意践踏的现实中，执政的统治者都是“大盗”，无论圣人发明了什么好的规章制度，他们都会巧妙地据为己有，并用来奴役、剥夺他人，使他人失去自然之性。圣人与“禽贪者”之间，往往展开了“道高一尺，魔高一丈”的智慧较量。当圣人“为之斗斛以量之，则并与斗斛而窃之；为之权衡以称之，则并与权衡而窃之；为之符玺以信之，则并与符玺而窃之；为之仁义以矫之，则并与仁义而窃之”（《胠箧》）。于是，生活中，我们可以看到“窃钩者诛，窃国者为诸侯”，同是偷窃的行为，大盗与小偷承受着完全不同的命运。成功的大盗，可以作威作福，号令天下；小偷小摸却要冒着杀头的风险。作为理论的“圣人之道”表现出了明显的两面性。一方面，普通人得不到圣人之道，固然无以立身处世；另一方面，像盗跖这种恶人，如果没有圣人之道的指导，同样是难以成为大盗的。从现实来看，“天下之善人少而不善人多，则圣人之利天下也少而害天下也多”（《胠箧》）。所以，所谓圣人之道，充其量不过是为窃国的大盗提供理论基础而已。

在历史上，我们可以看到，“诸侯之门而仁义存焉”（《胠箧》），仁义仅仅是权势者替别人设置的行为规范；他们自己是不受此约束的，权势者甚至儒家心目中的圣人，本身就是人伦关系的践踏者。庄子对这类言不顾行的儒家礼学理论更加深恶痛绝。“昔者桓公小白杀兄入嫂而管仲为臣，田成子常杀君窃国而孔子受币。论则贱之，行则下之，则是言行之情悖战于胸中也，不亦拂乎！”（《盗跖》）无论明君贤臣，还是各代推崇的圣人，他们给人们作出了极坏的榜样。儒家在推行仁义的过程中，明显地执行着双重标准，他们口头上将亲疏、贵贱、长幼等五纪六位看得比什么都重要，但他们的实际行为却把这些抛在一边。在庄子的慧眼中，尧杀长子、舜流母弟时，他们有谁讲究过什么疏戚有伦呢？汤放桀、武王伐纣时，那里还讲什么君臣之义呢？而“王季为适，周公杀兄”，不同样是践踏了长幼之序吗？如果儒家所鼓吹那套疏戚之伦，贵贱之义，长幼之序，本身就被儒家心目中的圣人所践踏，那又怎能指望百姓去遵从呢？庄子借盗跖之口，抨击儒家心目中的尧、舜、禹、汤、武王、文王，认为此六子“皆以利惑其真而强反其情性，其行乃甚可羞也”（《盗跖》）。这里除非议了儒家心目中圣王的非礼行为外，还认为他们所作所为的动机，都是为利所惑，是为了私利而不惜违反人的自然本性，因而，是对人本性的一种侮辱。

庄子对那些“君人者以己出经式义度，人孰敢不听而化诸”（《应帝王》）的行为是极为鄙薄的。他认为那些“掌权者”往往看重自己的权力，凭借一己的好恶，对于敢于不顺从自己意愿的不合作者，则大开杀戒，这是一种典型的“欺德”行为，尤其在他们自己的作为与其言论背道而驰的时候，更是如此。在庄子心目中，“圣人之治”不是靠外在的规矩强民就范的，而是让百姓依据自己能力的大小去干他力所能及的事情。因而，庄子不主张用“仁义”之类的东西来救世，认为那是多此一举。他认为，“爱民，害民之始也；为义偃兵，造兵之本也”（《徐无鬼》）。因而要求让百姓充分发挥“自化”的功能。

在庄子看来，百姓是易治的，百姓的要求是很低的。一旦统治者“爱之则亲，利之则至，誉之则劝，致其所恶则散。爱利出乎仁义，捐仁义者寡，利仁义者众。夫仁义之行，唯且无诚，且假乎禽贪者器”（《徐无鬼》）。“利仁义者众”就是说庄子并不是反对仁义本身，而是感慨于仁义成了人们取利的工具，这样后世若出现“人与人相食”的惨剧，那正是尧这类统治者“畜畜然仁”（《徐无鬼》）的结果。庄子把神农氏时代的治道与尧舜禹文王的“仁义礼乐”治道相较，认为神农氏的作法更符合人性，更能体现道的精神。在神农氏时代，他们对神按时祭祀，极尽恭敬，却不祈福；对人民，极尽忠信，却并无他求，这种治世策略，真正地体现了礼学的精神，因为它是一种尽义务的治道，而不是强扰百姓的治道。

由于礼往往被权势者用作实现自己贪欲的工具，导致了礼的制度设计与践履礼的主体人的性情之间存在着严重的背离关系。一般情况下，庄子是通过否定仁义、肯认性情来表达他对礼乐制度的外在形式的否定态度的。

庄子对于儒、墨各家的治世学说，均持否定的态度，认为儒墨所鼓吹的仁义，其效果与动机是完全相反的。《在宥》篇称：“昔者黄帝始以仁义撄人之心，……于是乎……天下脊脊大乱，罪在撄人心。”黄帝行仁义的初衷是想治好天下，结果把人心扰乱，仁义不足以收服人心，尧舜以下，就企图以礼乐刑罚整肃人心，而使用礼乐刑罚的结果，人心更加动荡不安，就连君主也忧栗乎庙堂之上，这种人心摇荡，所换来的只能是人的本性的沦丧，是人的异化。从文明的发生意义上看，有虞或黄帝的世代也就是庄子心目中以“仁义挠天下”的时代，也即是人类自身试图用文明将自在人世间加以改造的开始。于是，人的本性的沦丧与文明的诞生一同来到人间。当人性被外在的物性所支配时，“撄人心”也就成了文明的基本功能。

庄子指斥“以仁义易其性”，他是把“性”与“仁义”看作相互对立的存在，“性”内属于人，“仁义”非人性所固有，是人性的附加物。即使有曾参、史鰌这种“属其性仁义者”，仁义之于个体的人来说，也不过如枝生一指的特殊情形，而不是人性的常态。真实的人性，庄子从常识的角度作了阐发，它通常表现为对于“声色、滋味，权势”的爱好，人们往往是“心不待学而乐之，体不待象而安之。夫欲恶避就，固不待师，此人之性也”（《盗跖》）。但是，人的这类性情，并不是庄子所要满足的，相反，它们是庄子要摒弃的。因为满足这类性情，仅具有为形体打算的意义，但它们适足以伤害形体本身。庄子说，“夫天下之所尊者，富贵寿善也；所乐者，身安、厚味、美服、好色、音声也；所下者，贫贱夭恶也；所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音声；若不得者，则大忧以惧”（《至乐》）。人们为形体所做的种种打算，在庄子看来，正是愚蠢透顶。虽然庄子对世俗所为性情作的打算是瞧不起的，但在礼学史上，却开启了荀子的“称情立文”的思路。庄子所提出的人情说有着浓厚的任性命之情的意味，他称述“人之情：目欲视色，耳欲听声，口欲察味，志气欲盈”（《盗跖》）。在承认人的生理器官耳、目、口、舌等的自然感受方面，庄子的观点与儒家的制礼理论尤其与荀子没有太大的差别。但庄子要求任情、不受外在规范的束缚，使人以此通道、通德，这一点又恰为荀子所扬弃，荀子要求满足人的感性愿望，但又将这种感性的生理感受，看作一种必须予以规约的恶，不能任其泛滥。

在这里，庄子将人情划分为世俗的“耳目之欲”与通道的“性命之情”两个层次。他把耳目之欲看作是防碍性命之情的恶。性命之情与耳目之欲处在相互排斥的状态，人们若“盈耆欲，长好恶，则性命之情病矣”；相反，若“黜耆欲，掔好恶，则耳目之欲病矣”（《徐无鬼》）。在这种人生两难的选择中，庄子对于耳目之欲采取坚决摒弃的态度，对性命之情则持完全肯认的心态。在后来的儒家代表人物荀子那里，他将庄子的“性命之情”与“耳目之欲”混称之为人情，并认为需要礼的节文来制约它。

庄子认为礼乐制度对人的性情的背离，表现在相反的两个方面。一是儒家用世俗之礼来满足人的耳目之欲，以此达到媚世、谀人的目的，这种以制度的形式使人的性情发生背离，具有莫大的危害。庄子从人生的普遍经验出发，揭示了世人的共同心理，即不愿他人说自己是一个巧言令色、曲学阿世的马屁精，但人们往往又不自觉地充当着“谀人者”的角色。他认为谗媚有“谀人”与“媚世”的两种形式。在人世中，“垂衣裳，设采色，动容貌，以媚一世”，正是儒家所倡导的用礼来满足人们耳目之欲，这是一种媚世的行为。庄子以为阿谀奉承一个人是可耻的，阿谀天下同样也不怎么高尚，它依然是一种可耻的行为。不过，庄子对儒家以礼为旗号来鼓动天下，主要不是作一种道德判断，而是作一种自然生命判断，在于它是否有损于人的性命之情，是否有利于人们全性保真。

儒家用礼乐制度来使人的性情发生背离，主要表现在五个方面：“一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭薰鼻，困惾中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”（《天地》）礼乐制度恰恰是在满足人的耳目之欲上下功夫，这种把自然人性中的欲望推到极至的作法，其后果是鼓动天下大多数人，虽不像曾参、史鰌那样具有优于仁义的禀赋，却纷纷向曾、史的做法看齐，天下喧攘，如簧如鼓，以奉不能企及的法式，这就大大地扰乱了人的本性。在《骈拇》篇中，庄子认为“枝于仁者，擢德塞性以收名声，使天下簧鼓以奉不及之法非乎？而曾、史是已”。在制度的鼓励下，人们内心只得忍受“趣舍声色”等欲望之火的煎熬，外表又依靠“皮弁、鹬冠、搢笏、绅修”以规约人们的行为，儒家的礼乐文化使人们“睆睆然在纟墨缴之中而自以为得”（《天地》）。但一般人生活中要忍受的礼乐约束，是自由的吗？是人的正常生存方式吗？在庄子看来，人的这种生存境遇与罪人披枷戴锁，虎豹装进兽槛是没有两样的。确实，在世俗之礼的支配下，人们内心要遭受取舍、声色这些是非、欲望的煎熬，外在的肉体又要被皮弁、鹬冠等绳纟墨捆绑，在这种内外双重的约束之下，人的精神自由就被世俗之礼蒸发殆尽。“故目之于明也殆，耳之于聪也殆，心之于殉也殆。凡能其于府也殆，殆之成也不给改。”（《徐无鬼》）人们很难明白个体的种种特异才能，适足以损害自身的道理，他们仅是在感官的泥潭中打转。事实上，即使百分之百地满足了人的所有本能需要，也并没有完全解决“人”的问题，这是因为人最迫切的热望与需要，并不是那些根植于肉体的东西；而是那些根植于他生存特质里的东西，用庄子的话讲，就是人通乎道、合乎德的性命之情。

庄子认为礼乐以制度化的形式对性情的过分耽溺，是导致性情背离的首要原因，针对这种使性情过分扩张的情况，庄子将仁义礼乐标准重新厘定为“德无不容，仁也；道无不理，义也；义明而物亲，忠也；中纯实而反乎情，乐也；信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行，则天下乱矣。彼正而蒙己德，德则不冒，冒则物必失其性也”（《缮性》）。人们失性的原因在于将自己的德性强加于人，礼乐遍行天下，就是用一个模式来规范天下人。用一种德性来约束别人的德性，自然会造成天下大乱。因而，礼的推行，其实质是使人“丧己于物，失性于俗”（《缮性》）。所以，庄子称“夫孝悌仁义、忠信贞廉，此皆自勉以役其德者也”（《天运》）。

“役其德”的礼，就是将人的主体性淹没在世俗的繁文缛饰之中，因而人们之间以“礼相伪”（《知北游》）的现象随处可见。如“演门有亲死者，以善毁，爵为官师，其党人毁而死者半”（《外物》）。盗跖更以“矫言伪行”作为痛斥孔子的主要理由，认为孔子“修文武之道，掌天下之辩，以教后世，逢衣浅带，矫言伪行，以迷惑天下之主，而欲求富贵焉”（《盗跖》）。这种注重仪节技巧，华而不实的礼，不过是人们用以获取官爵与求取富贵的工具。

庄子还从抑制人性的层面批评了礼对性情的背离。礼既会把个别人的优长确定为天下奉行之法，将耳目之欲鼓动起来；又会忽视“物之不齐，物之情也”这一客观普遍的事实，将纷繁的人性限定在同一个框框之中，这本身就是对人的不尊重。这种从礼为人性设限的角度来批判社会，很明显地表现出了无君论的倾向。《在宥》篇中，庄子指出：“昔尧之治天下也，使天下欣欣焉人乐其性，是不恬也；桀之治天下也，使天下瘁瘁焉人苦其性，是不愉也。夫不恬不愉，非德也。”唐尧这样的贤君与夏桀这样的昏君，一个苦天下，一个乐天下，但都破坏了人的恬愉无为的自然之性，因而没有高低之分[2]。如果说人乐其性代表的是对人性中耳目之欲的过分扩张的话，那么，人苦其性则代表的是礼中对人的性命之情的压抑。

《庄子》一书在很多地方将礼与自然人性对立起来。“仲尼方且饰羽而画，从事华辞，以支为旨，忍性以视民，而不知不信，受于心，宰乎神，夫何以上民”（《列御寇》）在孔子的学说中，礼对人性的压抑表现为“忍性”；在唐虞始为天下的历史经验中，是“去性而从于心。心与心识知而不足以定天下，然后附之以文，益之以博。”（《缮性》）在这种人世与大道相互背弃的历史中，被抛却的人性就难以“反其性情而复其初”了；正是“文灭质，博溺心”的外在力量，使百姓陷入惑乱的状态。但是，人们往往是在打着保持其性情的幌子下来粗暴地对待性情的。庄子哀怜世人在“治其形，理其心”方面，“遁其天，离其性，灭其情，亡其神”（《则阳》）的种种作为，他们往往不顾天然，肆意妄为，任凭情欲这个妖孽恣意将本性引入邪路。

礼乐的压抑，还造就了少数人对文化的垄断。在他们的控制下，普通人的天性就会发生向“极物之真、能守其本”（《天道》）相反方向的偏斜，因而在庄子看来，要使人达到外天地、遗万物的至人的境界，只有“退仁义，宾礼乐”（《天道》），人心才会找到自己的归宿，人的本性才会以自然的状态呈现出来[3]；庄子不是不要人的聪明、巧知，而仅仅是要与自然本性相一致的聪巧。

当然，导致人的性情背离除了礼乐对人的耳目之欲的扩张以及对人的性命之情的压抑外，还有社会分工的因素，将人的才智从属于某一个方面，使人丧失了对道的感受，对德的追求，使得“壹其性，养其气，合其德，以通乎物之所造”（《达生》）的精神自由，从普通人的生活里隐遁得无影无踪。敏感的庄子感到人真的变成了马尔库塞眼中的单向度的人：“知士无思虑之变则不乐，辩士无谈说之序则不乐，察士无凌谇之事则不乐，皆囿于物者也。招世之士兴朝，中民之士荣官，筋力之士矜难，勇敢之士奋患，兵革之士乐战，枯槁之士宿名，法律之士广治，礼教之士敬容，仁义之士贵际。农夫无草莱之事则不比，商贾无市井之事则不比。庶人有旦暮之业则劝，百工有器械之巧则壮。钱贱不积则贪者忧，权势不尤则夸者悲。势物之徒乐变，遭时有所用，不能无为也。此皆顺比于岁，不物于易者也，驰其形性，潜之万物，终身不反，悲夫”（《徐无鬼》）这不同类型的人，他们共同之处就在于“囿于物”，“驰其形性”，将自我交付给外物，听任外物主宰自己的形性。他们共同地把受操纵的生活当作舒适的生活来接受，把压制性的社会需要当作个人的需要，把外物的强制当作个人的自由，终身不返，甚至根本就不知道这不是符合人的本性的生活，这是真正的“哀莫大于心死”。心死就是一种对环境盲目地接受，不知道反思自己身遭心受的外在处境。对此，庄子每每要发出一声沉痛的叹惜：“悲夫”

在消解礼乐及外物对人的压抑方面，庄子首先要求人有一个符合人性的生存环境。这种符合人性的生存环境在远古时代曾存在过，那时“先王不一其能，不同其事。名止于实，义设于适”（《至乐》）。在一种凡事讲求适宜，作事通情达理的制度下，人们生活就可以幸福安康。相反，就会产生当下社会的种种弊端：“荣辱立，然后睹所病；货财聚，然后睹所争。今立人之所病，聚人之所争，穷困人之身，使无休时。”（《则阳》）在这种背景，要想把人从文明的压抑下解脱出来，适是南辕北辙。在这种扰乱人性的生存环境下，人们的期望与结果即使不是每每相反，至少也是要大打折扣的。

在庄子看来，一种符合人的“自然”之性的社会就是至德之世，就是“容成氏、大庭氏、伯皇氏、中央氏、栗陆氏、骊畜氏、轩辕氏、赫胥氏、尊卢氏、祝融氏、伏羲氏、神农氏”（《胠箧》）等上古氏族社会，在这个理想国中，既没有舟车、甲兵这些“现代”物质文明，也没有仁义忠信等精神分别。人与野禽亲如一家，人与自然处在一种天然合一的状态。在至德之世，人“同与万物并，恶乎知君子小人哉？同乎其知，其德不离；同乎无欲，是谓素朴”（《马蹄》）。正是在这种人与万物并育而不相害的自然状态中，人像万物一样，有着“通于天地”的自然秉赋，从而使民性复归到“素朴”的境界。由于至人通于德，至人也就能让人性的光芒与物性的光芒一同呈现，不去做任何人为的干预。

消解礼乐对人性的压抑，就要将中国之君子从“明乎礼义而陋于知人心”的价值取向中解脱出来。在庄子看来，要明于知人心，就要抛却繁文缛礼的种种外在束缚，做到“形莫若缘，情莫若率。缘则不离，率则不劳，不离不劳，则不求文以待形；不求文以待形，固不待物”（《山木》）。在性命之情与礼文的关系中，也即人与文化的关联中，顺从天性，本于人情，让人体器官发挥自己的本来功能，“以目视目，以耳听耳，以心复心”（《徐无鬼》）。在人与人的关系中，庄子强调的是人际本身的融洽，亲密无间。人与人之间要“以天属”而不要“以利合”，因为人际关系若建立在以利相交的基础上，那么，一旦“穷祸患害”来临的时候，人们就会像同林之鸟，大限来时各自高飞，各自相弃；相反，“以天属者，迫穷祸患害相收也”（《山木》）。而所谓的“以天属”就是以发自天性的真诚相处，这样就可以做到患难相扶，死生与共。

当人们从礼义这种社会意识中解脱出来之后，人际关系仿佛失去了规则，但在庄子那里，从天而理，则是一种更有价值的交往原则，“无为小人，反殉而天；无为君子，从天而理。若枉若直，相而天极，面观四方，与时消息。若是若非，执而园机，独成而意，与道徘徊”（《盗跖》）。这样，人与人之间的规则，最恰当的替代物便是“从天而理”、“与时消息”、“与道徘徊”这些天人之际的原则，做到这一点，人们就可以在大道之中相安无事，同时，又“相忘乎道术”。这样，庄子将性命之情与“天道”相联系起来后，人与天之间的关系可以迳直化约为个体自身中形、性与道之间的关系；社会交往关系的法则，内敛为一种使生命不受伤害的保性法则。人生在世做到“纯粹下杂，静一而不变，淡而无为，动而以天行，此养神之道也”（《刻意》）。人的对外交往关系被调适为一种心灵的自我安顿。因而追求一种高远、阔大、平和、恬淡、宁静的精神境界，造就一种超凡脱俗、桀骜不驯，伟岸不羁、洒落坦荡的精神人格，就成了庄子人生的目标，而他心目中的圣人、至人、神人、真人就是摆脱了礼义羁绊、性情不离的完美人格的形象。

庄子反对礼的外在形式，但肯认礼的内在秩序，认为礼的内在秩序与天道是相一致的，礼作为大道之序，圣人的作为必须与道相符。在应礼而作方面，庄子肯定了“臣之事君，义也”（《人间世》）的合法性，同时，强调君臣的职分，认为在上的人君其职责是无为，在下者的职责是有为。“上必无为而用天下，下必有为为天下用，此不易之道也。”（《天道》）

礼的合法性在于礼蕴含在大道之中，应于礼也即是合于道。在庄子看来，“以道观分”是确定君臣义务的前提条件。由于礼别异，是讲求“分”的，他这种“分”对于大全的“道”来讲，并不是不相容的，相反，是“道”的组成部分[4]。从道的立场来看，明确君臣的各自义务正是应礼而行。“礼”作为道的绪余，是治国的工具，“道之真以治身，其绪余以为国家，其土苴以治天下”（《让王》）。道的根本功能在于治身，治国，治天下，则是含蕴在道中的仁、义、礼这些绪余，或土苴的功用，由于它们是大全“道”的组成部分，所以，庄子把天、道、德、义、事、技等之间定位为一种“兼于”即包涵的关系。“技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”（《天地》）技作为万物的末用，是“道兼于天”的必经环节。

在人世间的种种不可不为的事物中，庄子认为，尽管法、义、仁、礼、德、道、天，均是“物者莫是为也，而不可不为”（《在宥》）的，但是，它并不要求人们去刻意造作。所以庄子强调“圣人观于天而不助，成于德而不累，出于道而不谋，会于仁而不恃，薄于义而不积，应于礼而不讳”（《在宥》）。这种以万事为天然而去顺应的态度，是把“无为而尊”的天道原则，贯彻到人间事务的结果。应于礼而不违，就像一个普通的百姓一样，“入其俗，从其俗”。它反对那种卖弄一己的小聪明，“饰知以惊愚，修身以明污，昭昭乎若揭日月而行”（《达生》）的标新立异、扰乱人性的种种作为，相反，“唯圣人乃游于世而不僻，顺人而不失己”（《外物》）。

在论述治世的手段时，庄子对于礼是认可的。在内篇《大宗师》中有“以刑为体，以礼为翼，以知为时，以德为循”。在这里，庄子强调礼作为治国的辅翼，主要是为了顺世随俗，而将人类智慧的圆融与四时的代换相类，把德行修养看作是因循天性，这一切正是承认、遵从现世的制度，以为在顺世随俗的层面上，可以达到对大道的体悟。

从以礼体道的层面上看，礼像大道一样，是无形迹表现的。“事亲则慈孝，事君则忠贞，饮酒则欢乐，处丧则悲哀。忠贞以功为主，饮酒以乐为主，处丧以哀为主，事亲以适为主，功成之美，无一其迹矣。”（《渔父》）虽然无礼文作招摇，无世俗的礼为其外在形式，但代表真实礼意的真，即“真者，所以受于天也，自然不可易也”（《渔父》），却得到了完美的体现。

人们对礼形迹层面的遵循，往往是一种应礼而违的表现，但对礼意层面的遵循，则可能是一种无声的心灵感应：“至礼有不人，至义不物，至知不谋，至仁无亲，至信辟金。”（《庚桑楚》）最高的礼是不见外的，人们在大街上不小心踩了他人的脚，连连道歉，但不小心踩了自己家人的脚时，是无须道歉的。这正说明，当人们之间需要礼来维系的时候，正是因为人与人之间的感情还可能只停留在一般的关系上。这也揭示了应于礼而不违，在公共空间和私性空间是有差别的。当然，在严格的礼治规范下，私性空间也是有礼的束缚弥漫其中的，只是与大亲相较，陌生人对礼的要求可能更严格、更规范些。

应于礼而不违，还必须依时而行，没有对时代情势的考虑，我们就很难知道某种作法是合礼还是非礼，是符合礼的精神，还是仅用古代的服饰来禁锢真实礼意在新形势下的展现。“故夫三皇、五帝之礼义法度，不矜于同而矜于治。”（《天运》）从功用的角度看，不同时代礼义法度之所以值得赞美，就在于它们治世的功效，而不是它们在礼乐威仪这种外在形式方面是否一致。“故礼义法度者，应时而变者也。”（《天运》）应时而变，就可以使人们避免古代梦魇的纠缠，避免死的拖住活的苦楚。对于未陈的刍狗，我们必须“盛以箧衍，巾以文绣，尸祝斋戒以将之”；对于用过的刍狗，人们是可以任意践踏，甚至可以当作柴火的，人们对于过去的陈迹若一定要恭敬有加，那么，就像王先谦所注解的那样，即便不致恶梦，必当屡屡遭遇恶魔[5]。同时，在礼的精神层面做到应于礼而不违，在礼的形式层面上做到“礼义法度者，应时而变”，还可以避免借穿着古代的盛装，请来过去的亡灵，来上演新时代喜剧的尴尬。

庄子不注重礼的形式，因为礼的形式充其量只是古代治世的糟粕、是土苴，人们对礼的形迹的追求，恰如“求马于唐肆也”。在散场的马市求马，必然是一无所获的。庄子以为“夫《六经》，先王之陈迹也，岂其所以迹哉！”（《天运》）将陈迹与所以迹区分开来，就是不要把礼的外在形式，当作礼的本身，礼除了外在的节文外，还有更主要的礼意即“所以迹”的内容。

总之，庄子对待礼的态度是有着不同层次的，主要表现为礼的形迹和真实的礼意两个层面。而真实的礼意则表明除了人与人之间的世俗关系外，人生活在大自然之中，人与天之间构成的天人关系，即阴阳之于人是一种构造性的关系。在宇宙之中，阴阳恰如人的父母，人的生死表现为气的聚散，正是听命于自然气化的结果。人与自然的关系，体现了礼意的因顺关系；作为真实的礼意，它蕴含在大道之中，是大道之序的体现，也就是在“至礼有不人”的世俗之礼中，礼体现的人间秩序，正是大道之序的反映。而礼的形迹层面，则是“屈折礼乐以匡天下之形”（《马蹄》）的有意造作。对这种行迹层次的礼，庄子一方面批评它们违背人们的性命之情，是“擢德塞性”，“残生伤性”（《骈拇》）的工具，对此，他有时甚至不惜将世俗礼乐的那套规范还掷给强加者的身上，用儒家的礼乐原则，来否证儒家心目中圣人行为的不合理性；另一方面，又在和之以是非的顺世态度下，把人间的君臣之义与父子之亲，当作无所逃于天地之间的宿命，因而因循世俗之礼。正是对世俗之礼，采取一种“知不可奈何而安之若命”（《德充符》）的态度，可以使人在顺从礼意的同时，达到“忘礼乐”的安适境界。这样，以“两行”之法，处于因顺与反抗之间，正是庄子对待礼的主要态度。

注释：

[1]郭庆藩辑《庄子集释》，中华书局1961年版。本文所引庄子的文句均出自该书。

[2] 胡孚琛、吕锡琛：《道学通论》（修订版），社会科学文献出版社2004年版，第150页。

[3]王博：《庄子哲学》，北京大学出版社2004年版，第99页。

礼乐制度篇3

关键词：先秦；礼序；儒家学派；乐记

中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）20-0082-02

先秦时期，我国社会制度有很大变化，它经历了奴隶制社会从鼎盛到衰落，并逐渐过渡到封建社会。在文化上也经历了以礼为中心的文化由发展到衰微。春秋末期在“礼崩乐坏”的局面中，“无物而不在礼”的一元文化被一元文化被生动的、活泼的多元文化所代替，出现了一个诸子百家争鸣的时代。百家争鸣的各家学派对社会的各种问题、各种文化与政治现象展开了社会性的大辩论。其中较为突出的是以“儒”、“墨”、“道”三家为代表的争论，他们的思想逐渐成为先秦时期的主流音乐思想。先秦音乐思想主要是围绕着音乐的社会功能展开争论，其中儒家学派注重音乐与政治的关系，践行“礼乐治国”的理想。

一、“礼”在中国古代的作用

“礼序”指礼仪的次序得以实现。《礼记・礼运》:“故圣人参于天地，并于鬼神，以治政也；处其所存，礼之序也。”孙希旦集解:“故君必正身立于无过之地，而与天地合其德，与鬼神合其吉凶，然后礼序而民治也。”又:“故圣王修义之柄p礼之序，以治人情。”孙希旦集解:“礼者，所行有节而不可乱，故言序。”后以“礼序”泛指礼仪制度。

在中国文明史上，礼序从它有历史记载的时候开始，就以相当完备的形式呈现于世人面前。在目前发现的中国最早的文字――殷墟甲骨卜辞中，就有许多关于祀典及其祭法的名称。先秦时期，礼仪制度就已经发展到相当完备的程度。在内容上，礼始终以上下伦理的尊卑等级规定着社会制度的基本标准；在形式上，礼以它特殊的象征方式规定着各种典礼仪式的过程。先秦时期礼仪制度的完备程度最突出的表现，就在这一点。

礼仪是统治阶级内部的行为规范，只对贵族讲礼仪，不对庶人讲礼仪。所以《曲礼上》说：“礼不下庶人。”《汉书・礼乐志》说：“周监于二代，礼文尤具。事为之制，曲为之防。故称礼经三百，威仪三千。”这三百和三千之礼仪，大部分亡失了。其总的精神是“名为不同，礼亦异数”。天子有天子所遵守之礼仪，诸侯有诸侯所遵守之礼仪，大夫有大夫所遵守之礼仪，士有士所遵守之礼仪。因此礼仪和等级是分不开的，即所谓“自上以下，隆杀以两，礼也。”如宗庙为“天子七庙，诸侯五庙，大夫三庙，士一庙。”乐舞规模大小为“天子用八（八八六十四人），诸侯用六（六六三十六人），大夫四（四四十六人），士二（二二四人）”。周人十分重视一个人的礼仪，如《诗.{风.相鼠》说：“人而无礼，胡不遄（速）死？”“人而无仪，不死何为？”他们的理想境界是达到“礼仪卒度（尽和）”。礼仪的作用是维持和加强统治阶级内部的秩序和团结，《经解》中有段话对此种作用说得很清楚。西周盛世“礼乐征伐自天子出”，它的作用确实发挥出来了。但后来天子无权，诸侯大夫都不遵守周礼。如鲁国季氏“八俏舞于庭”，就是以大夫而用天子之礼。礼，当初虽不为庶人而设，但后来也下到了庶人。与此同时刑也上到大夫。礼与刑法的关系是“礼禁将然之前，法禁已然之后”。礼必以乐为伴，刑必与政相随。称为礼、乐、刑、政。所以《礼记.乐记》说:“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸；礼、乐、刑、政其极一也，所以同民心而出治道也。”西周时期正式形成的这套统治办法，在维护和巩固奴隶主阶级的政权方面起到了重要作用，对后世也有重要作用。

二、先秦时期的礼乐制度

中国古代的“乐”并非单指音乐，而是包括音乐、舞蹈、诗歌等早期表演艺术的总称，即“诗、乐、舞”三位一体。在古代，凡重大的礼典仪式都少不了一个重要的项目――“乐”。如果说礼表达的是人们虔诚恭敬的心情，那么乐就是这种心情所借以表达的外表仪容。“礼以道其志，乐以和其声”。上古先圣在制礼的同时，把乐也放在与其同等重要的位置上。“礼”与“乐”二者结合，构成了中国古代政治文化的一个特殊范畴。

《礼记・乐记》对礼与乐的共同文化根源做了明确地阐述：“乐者为同，礼者为异。同则想亲，异者相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。”“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神，如此则四海之内合敬同爱矣。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。”“明于天地，然后能兴礼乐也。”礼的本质是区别上下贵贱的尊卑等级；乐的精神则是调合各种等级泪别之间的关系。等级分明则人们各有所敬，关系和顺则人们相亲相爱，礼乐俱备则天下大治。这种本于天地的礼乐关系中，蕴含了中国上古人道主义的基本特征，即：既有严格的等级尊卑，又有相互之间的亲和。这种关系作为一种观念出发点，在中国古代的政治思想中一直占着统治地位。而这种统治思想之所以能够得以长期延续，则又得归根于礼乐的教化。从对人的行为的节制作用来看，礼是一种外在的规定，它按照上下等级次序规定人们所应旅行的社会义务，限制人们活动的可行范围。乐则通过艺术的形式，把这种礼的规定变成人们出自内心的自觉意识。因为乐本来就是人的情感表达方式。

中国的礼乐制度在长达2000多年的封建社会中一直沿用，虽然在不同时代有所更改和损益，但这只是形式上的，在其本质精神上却没丝毫的变化。它作为一种国家推行的典章制度 和观念模式，其作用已远远超出单纯政治的范围。礼乐教化成了中国民族文化承传过程中固定的形式。

三、《乐记》中的礼乐思想

春秋末期开始形成儒家学派，其创始者是孔（公元前551~479年）。他积极提倡音乐，一生不断进行音乐艺术实践----弹琴、击筑、鼓瑟、唱歌，并把音乐作为“六艺”之一加以传授。孔子注意到音乐对人能够产生精神上的影响，所以具有教育的作用，他说：“安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐。”把礼、乐不同的作用清楚地区别开。孔子更看重音乐的功利性，他从教育学观点出发，基本上继承了西周以来的礼乐思想，把音乐当成认识和改造社会的重要手段。这使他的礼乐观具有保守的一面，但他对礼乐的重要性却又强调到超过等级制所允许的范围。

儒家学派音乐思想的著作是《乐记》，这是一部具有朴素的唯物主义思想的著作，系统论述了儒家的礼乐思想。提出所谓“乐统同，礼辫异。”乐的特点是“和”，目的在于“和同”，即通过音乐歌舞的演奏，使不同的人在情感上相融。礼的特点是“异”，目的在于“辫异”，即通过各种不同的具体的文饰等规定，把贵贱，上下，亲疏等界限区别开来。《乐记》认为“同则相亲，异则相敬”，相敬则不争，相亲则不怨，不争不怨，天下安宁。这就是礼乐结合的目的，也是礼乐思想的中心。礼主敬，是一定理智的表现；乐主爱，是一定情感的表现。礼乐的结合，即情理的统一。情受理的制约，引导和提高，而成为一种中和的情感。这正是儒家的音乐主张，从孔子时就产生了。这种礼乐思想还引出儒家重视音乐社会作用的主张。即“礼、乐、刑、政其极一也，所以同民心而出治道。”这里，乐已经成为统治人民的一种手段。于是，就有了“乐与政通”的理论概括。所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”《乐记》的这些认识突出了理与情、政治与艺术的主导关系，它成为儒家音乐思想的主干，深刻地影响着整个封建社会音乐思想的发展。

四、关于礼序（礼仪制度）的一些看法

今天，当人们把礼当作一种日常生活中的基本文明行为的时候，或许并没有想到它的历史，没有想到它在中国这个特殊的文明国家的历史上所起到的特殊作用，没有想到它至今保留在中国民族的整体精神和中国现实政治中的潜在而又巨大的影响。

礼之所以产生，完全是出于文明发展的需要。荀子说：“人生而有欲，欲而不得，则不能无求。求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求。使欲必不穷于物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。”荀子的观点无疑从根本上把握了礼的实在意义。礼是用来制约人的行为的。它调节者人的主观欲求和客观现实之间的矛盾，使二者之间达到一种能够维持人类社会存在的平衡状态。这就是说，礼一开始就是应社会稳态结构的需求而产生的。

中国民族精神以其特有的姿态展现于世，在它以相当稳定的形式延续了许多世纪之后，人们开始从各方面考察其内在的文化基因。笔者认为，其中最重要的一点应当归结为“礼”的精神。中国礼仪制度的完备和礼乐教化的深入，这一点是世界上任何一个国家和民族所未有的。

礼的精神在中国古代社会制度和社会意识的各个方面、各个层次中，都具有决定性的影响。其强烈和持久的程度远远超过了西方民族的宗教感情。礼乐教化的深入，使礼变成了中国民族的一种自觉意识，甚至进入了潜意识之中。中国民族精神，就是一种礼的精神。

总之，中国的民族精神，不论是高层的意识形态，还是深层的社会心理；不论是上层的王公贵族，还是下层的平民百姓，都以礼的精神为其最普遍、最显著的特征。在中国，各个社会阶层都要自己的礼，人人都必须把自己的行为限制在礼所允许的范围内，各种观念形态也都围绕着礼这一核心来展开、运行。这是由中国宗法制的社会关系所决定的，同时也是由中国礼仪制度和礼乐教化本身的完备程度所造成的。因此，我们认为中国民族是一个礼的民族，中国民族精神是礼的精神。

参考文献：

[1]孙继南,周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出版社，1993.

[2]柳肃.礼的精神[M].吉林教育出版社，1990.

礼乐制度篇4

【关键词】夏商周；礼乐文化；中国美学；先秦两汉美学

中国素有“礼仪之邦”的美誉，礼乐文化构成了中国文化的核心内容。唐代孔颖达指出：“中国有礼义之大，故称夏；有服章之美，谓之华，华、夏一也。”夏商周三代又是礼乐文化形成并且走向成熟的时期，礼乐文化于殷商特别是周代之盛行可谓广，影响可谓深。礼乐文化作为先秦社会生活各个方面所遵循的一种文化，必影响其所处时代的审美风尚。

一、礼乐文化释义及礼乐文化的渊源

礼乐文化是一个综合性的概念，包括礼仪、礼乐和礼器。礼仪包括礼义和礼制，礼义即“礼”之本体，周代以“德”为礼之本体，后世有“变礼”之说，就是对礼的本体进行重新阐释；礼制就是“礼”的规范制度，这里的规范制度指的是“礼”的践行方面的内容。

礼乐文化深深根植于中国古代文明的文化土壤中，它形成于中国古代夏商周三代，主要分为礼和乐。礼乐的起源与人类文明的演进是同步的。《礼记·礼运篇》说：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而杯饮，贵桴而上鼓，犹可以致其敬于鬼神。”用今天的话说，就是早在原始社会，初民生活中已有礼的萌芽；礼乐并不是三代才开始有的，而是人类文明长期演进的结果。据《史记·五帝本纪》记载，唐虞时代已初具礼乐，如尧命舜摄政，“修五礼”。舜命伯夷典三礼，为秩宗；夔典乐，教胄子，习诗歌。

二、夏商周礼乐文化的嬗变历程

礼乐文化形成于夏商周三代，礼乐文化分为礼和乐。礼作为古代政府统治的手段，主要通过音乐的节拍、韵律，舞蹈来约束人的行为规范，乐主要通过文化思想控制、引导人的内心，使政府的统治能够稳定。作为有文字可考的华夏文明的源头，史学家们深入研究夏、商、周三代，试图还原当时真实的历史场景和人们生活的基本方式。在孔子看来，夏、商、周三代之礼一脉相承，而《周礼》则是集其大成者。孔子认为“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也。其或继周者，虽百世，可知也。”通过周公的制礼作乐，中国古代的礼乐文化传统最终得以定型和成熟。

中国古代的礼乐文明是在周代形成和完备起来的，因为这时不仅形成了系统的礼乐制度，而且赋予礼乐以丰富的人文内涵。周代形成的冠、婚、丧、祭、朝、聘、乡、射以及职官制度等礼仪、礼制和礼义，主要保存于流传至今的儒家经典《仪礼》、《周礼》、《礼记》等三礼之中。周代盛行的“六代之乐”及乐德、乐语、乐舞等内容本记于《乐经》，然《乐经》“失于秦火”；好在“礼乐相须以为用”，不少乐制的内容可以在“三礼”中的礼仪制度中看到，而专述乐义的《乐记》也保存在《礼记》之中。

三、夏商周礼乐文化的特性和功能

三代礼乐文化中，一个重要的审美维度就是在礼节仪式中个体所表现出来的仪表和风范。儒家所仪表又可分为仪态和仪容，仪态包括人在推崇的坐仪、立仪、行仪、跪揖之仪以及授受之仪等；仪容中分为容貌、服饰和神态。这些外在的形式在中国传统文化中是讲究符合“中”，《礼记》中定下了许多标准来规定如何持中，符合“中”的行为就是君子之行，被认为是好的、文雅的，更被推崇为美。这里的“中”的含义即是我们所讲“宜”的一种审美内涵。

“乐”是夏商周礼仪文化的两个核心之一，先秦社会在对音乐的选择上受到了礼乐文化的影响，形成了有节制、庄重典雅，追求中和的“乐”。由野蛮社会直接表露情感的“音”到礼乐制度下的“乐”，经过形式上的加工和圣贤先王的筛选，最终得到符合礼制的“乐”，使之成为“通伦理”之音。指出好的“乐”不是追求 “极音”，不是音乐性和旋律感，也不是传情达意的到位和张扬，而是达到一种精神上的净化和情感上的延续，从而使人心趋于平和宁静，社会趋于和谐友善，政治

于和平安定。“文”与“质”是中国古代思想史中两个最基本的概念，它往往包含着一个时代的整体面貌和特征。古人喜欢用“文”、“质”来概括一个朝代的时代风尚，从“夏尚忠，殷尚鬼”到“周尚文”，“文”与“质”两个概念之包罗万象，所以三代礼乐文化又可以归结为“重文尚质”的审美取向。

四、三代礼乐文化对先秦、两汉美学思想的影响

夏商周三代礼乐文化的特色是突出的，这种特色既反映了三代社会刚从原始社会脱胎出来，身上还不可避免地带有原始文化和原始习俗的某些影响，又体现了华夏民族进入文明以后所具有的文化心理素质。这种素质表现在当时人们的价值观念、审美观点、理想追求和生活习俗等各个方面，也表现在各个具体的文化领域中。由于这些特色及表现这些特色的文化领域的建立，我们认为，作为一个民族的审美文化体系算是基本形成了。虽然它还有待于发展，但总算给以后整个中国古代美学史的发展打下了基础，也为其规定了基本的调门。

三代代礼乐文化所产生的“宜”“和”“重文尚质”的美学思想对先秦、两汉影响极深，从时间上讲，对春秋战国、秦汉等大一统的时代都具有深远的影响；从艺术上，对后世诗歌、绘画、书法、建筑、音乐都有影响；从道德上讲，对后世的君子品格、风骨、文人士大夫品格都具有一定的影响；从社会伦理上讲，对后世的中庸思想、“和”的思想、“仁”的思想影响深远。可以说中华文明的起于夏商周三代礼乐文化，中国古典美学也发源于三代礼乐文化的审美思想。研究中国礼乐文化的审美蕴涵，可以夏商周三代为基点，更好的理解儒家文化的渊源，将中国古代美学史向前推延，明确中国文化的聚变时期在于夏商周之际，中国审美的聚变时期也在于夏商周时期。可以说，中国美学史要以夏商周三代礼乐文化所派生出的审美思想为起点抒写，中国古代美学诞生的文化土壤肇始于夏商周三代礼乐文化并且得以滥觞。

【参考文献】

[1]李学勤.十三经注疏·尚书[m].北京：北京大学出版社，2009.

[2]李学勤.十三经注疏·礼记[m].北京：北京大学出版社，2009.

[3]李学勤.十三经注疏·仪礼[m].北京：北京大学出版社，2009.

[4]李学勤.十三经注疏·周礼[m].北京：北京大学出版社，2009.

[5]李学勤.十三经注疏·论语[m].北京：北京大学出版社，2009.

[6]司马迁.史记[m].北京：汉语大词典出版社，2004.

礼乐制度篇5

先秦时期有采集诗歌以观察民风的制度,并将以诗歌整理成的乐舞作为宣王道、匡世俗、正人伦和美教化的工具。而时人对于乐舞的审美也正是基于此,以为由此可见国之盛衰,所以后来吴国公子季札在鲁国欣赏保存下来的周代乐舞时,就将这些乐舞与其所产生的情景联系起来,通过对乐舞的赏析做出对当时政治状况的评价。这种观点也开启了后来的儒家诗教说的先声。

一、早期先民乐舞

据古籍记载,我国最古老的乐舞应该是伏羲氏时期所做的“立基”“扶来”与女娲氏时期所做的“充”乐。上古时期,乐舞肇始之初,它就同时兼具了愉悦生活和原始崇拜祭仪的功能。在这种乐舞中,可以看到早期先民的生活方式、劳动习俗等,以及他们对自然的敬畏并与之抗争、适应,从而达到一种动态的和谐统一的艰辛历程。在《吕氏春秋》里曾有这样的一段记载:“昔阴康氏之始,阴多滞伏而湛积,水道壅塞,不行其原,民气郁阔而滞着,筋骨瑟缩不达,故作为舞而宣导之。”它描述了我们的先祖在黄河流域与洪水斗争时的情形,乐舞在此时的作用类似于体育锻炼。战胜了洪水之后,又产生了乐舞“大夏”以庆祝治水的成功。

早期乐舞与宗教祭祀巫术仪式的联系也十分紧密,先民认为在举行狩猎与农耕等仪式时进行歌舞活动,会有相应的神灵受到巫术的感应而给予保佑。基于这些对乐舞所赋予的一些超自然的想象,早期先民们对音乐家和舞蹈家们也设想出了不同于常人的形象,他们从直观出发,把天、地、人视为一体。同时在古代传说中,还有很多关于战争的舞蹈,如在《尚书·大禹谟》中记载大禹和有苗氏征战后,“舞干羽于两阶,七旬,有苗格”。宗教性质的乐舞如“云门”“咸池”以及“韶”等,在先秦时期以至近代都仍非常有名,孔子就曾因闻“韶”而三月不知肉味。

二、西周礼制和乐舞制度

周代是我国古代乐舞发展的最高峰,主要表现在它继承、集中了前代的乐舞,制定了完整的宫廷乐舞体系和教育制度,把乐舞的教化功能提到了空前的高度。同时,这一时期的乐舞发展主要表现在对往圣、先人和英雄的崇拜以及对其功德业绩的反映与歌颂,是以艺术化的形式再现的民族历史。它的兴盛对西周乃至今后的中国封建社会的舞蹈发展都起到了象征礼化的作用,在推行政治性社会教化的仪礼化道路上,被历代王朝所推崇。

周朝建立之初,制定了一套涉及国家各项典章制度以及个人伦理道德修养、行为准则规范的礼仪制度,这就是“周礼”。《礼记·礼运》中记载,“夫礼之初,始诸饮食,其燔黍捭豚,污尊而抔饮,蒉桴而土鼓,犹可以致其敬于鬼神。”可见在这类活动中已经有了祭品,而且还出现了属于这类场合特有的仪式。同时,周人把“乐”看得也很重。《礼记·乐记》中说:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和故百物皆化,序故群物皆别。”意即如果社会上只有“礼”,那么各等级就会离心离德,社会共同体就会很快瓦解。而“乐”正是与“礼”互补而具有“合同”作用的文化因素。“乐”的本质是“和”,即适度,合制。

西周时期的宫廷乐舞体系在礼乐制度下得以确立。周初,周公制定礼乐,产生了“六代舞”,成为西周初期宫廷雅乐的主要内容。按《周礼·春官》所记,“六代舞”是周代雅乐实施的重要内容,主要用于吉礼和嘉礼,在“事邦国之鬼神抵”的重大活动中使用。除了“六代舞”,还有由乐师掌教的小型乐舞如“拔舞”“羽舞”“皇舞”“旋舞”“干舞”“人舞”等,这是国学乐教的必修内容。

三、礼崩乐坏的春秋战国时期

到了春秋、战国时期,中国历史发生了重大转折,周王室不再具有控制诸侯的力量。于是王纲解纽,诸侯交争,“礼乐征伐自诸侯出”。同时各诸侯国在语言文字、风俗习惯、政治方式、经济措施、交通形势等方面,也存在诸多歧异,形成了植根于不同历史渊源背景和地理环境上各具特色的诗歌乐舞文化,比如《诗经》的《国风》部分就是按15个地区汇编诗歌,表现了不同的地域格调和风土人情。

政治上的权力争夺,同样也破坏了周朝的宗法礼仪制度。春秋战国时期,以卿大夫为代表的新兴地主阶级,在夺取国君权力的同时,也僭用诸侯之礼,甚或僭用天子之礼。孔子对此曾进行过严厉的斥责。《论语·八佾》记载,季孙氏“八佾舞于庭”。八佾是奏乐舞蹈的行列,也是表示社会地位的乐舞等级、规格。按周礼规定,只有天子才能用八佾,诸侯用六佾,卿大夫用四佾,士用二佾。身为正卿的季氏,只能用四佾,他却用八佾。在孔子看来,这是“礼崩乐坏”的表现,是大逆不道的行为。因此,在议论季氏时说:“是可忍也,孰不可忍也!”孔子以后,历史进入百年战乱的战国时期。这期间,诸侯们甚至要销毁记载礼乐制度的文献,原因就在于这个制度极其不利于他们的僭越乃至称霸。孟子曰:“其详不可得闻也,诸侯恶其害己也,而皆去其籍。”这一时期周代的礼乐制度已经越来越不能发挥自己应有的作用,这是“礼崩乐坏”在战国时期最重要的表现。

但是,发生在战国时期的“礼崩乐坏”,并不是说明礼乐制度发展到战国末期就失传或废止了,而是礼乐所象征的政治功能丧失了。但礼制作为上层建筑,已成为当时社会的伦理道德规范。同时乐舞以艺术表演的形式对当时社会的美学价值观构建依然起着主导性作用。在这一时期,由于礼乐摆脱了为政治服务的工具职能,成为更为纯粹的思想教育手段,得到了相应的更大的发展。

参考文献:

[1]吴小如,刘玉才,刘宁,等.中国文化史纲要[M].北京:北京 大学出版社,2001.

[2]廖辅叔.中国古代音乐简史[M].北京:人民音乐出版社,1964.

礼乐制度篇6

先秦时期有采集诗歌以观察民风的制度,并将以诗歌整理成的乐舞作为宣王道、匡世俗、正人伦和美教化的工具。而时人对于乐舞的审美也正是基于此,以为由此可见国之盛衰,所以后来吴国公子季札在鲁国欣赏保存下来的周代乐舞时,就将这些乐舞与其所产生的情景联系起来,通过对乐舞的赏析做出对当时政治状况的评价。这种观点也开启了后来的儒家诗教说的先声。

一、早期先民乐舞

据古籍记载,我国最古老的乐舞应该是伏羲氏时期所做的“立基”“扶来”与女娲氏时期所做的“充”乐。上古时期,乐舞肇始之初,它就同时兼具了愉悦生活和原始崇拜祭仪的功能。在这种乐舞中,可以看到早期先民的生活方式、劳动习俗等,以及他们对自然的敬畏并与之抗争、适应,从而达到一种动态的和谐统一的艰辛历程。在《吕氏春秋》里曾有这样的一段记载:“昔阴康氏之始,阴多滞伏而湛积,水道壅塞,不行其原,民气郁阔而滞着,筋骨瑟缩不达,故作为舞而宣导之。”它描述了我们的先祖在黄河流域与洪水斗争时的情形,乐舞在此时的作用类似于体育锻炼。战胜了洪水之后,又产生了乐舞“大夏”以庆祝治水的成功。

早期乐舞与宗教祭祀巫术仪式的联系也十分紧密,先民认为在举行狩猎与农耕等仪式时进行歌舞活动,会有相应的神灵受到巫术的感应而给予保佑。基于这些对乐舞所赋予的一些超自然的想象,早期先民们对音乐家和舞蹈家们也设想出了不同于常人的形象,他们从直观出发,把天、地、人视为一体。同时在古代传说中,还有很多关于战争的舞蹈,如在《尚书·大禹谟》中记载大禹和有苗氏征战后,“舞干羽于两阶,七旬,有苗格”。宗教性质的乐舞如“云门”“咸池”以及“韶”等,在先秦时期以至近代都仍非常有名,孔子就曾因闻“韶”而三月不知肉味。

二、西周礼制和乐舞制度

周代是我国古代乐舞发展的最高峰,主要表现在它继承、集中了前代的乐舞,制定了完整的宫廷乐舞体系和教育制度,把乐舞的教化功能提到了空前的高度。同时,这一时期的乐舞发展主要表现在对往圣、先人和英雄的崇拜以及对其功德业绩的反映与歌颂,是以艺术化的形式再现的民族历史。它的兴盛对西周乃至今后的中国封建社会的舞蹈发展都起到了象征礼化的作用,在推行政治性社会教化的仪礼化道路上,被历代王朝所推崇。

周朝建立之初,制定了一套涉及国家各项典章制度以及个人伦理道德修养、行为准则规范的礼仪制度,这就是“周礼”。《礼记·礼运》中记载,“夫礼之初,始诸饮食,其燔黍捭豚,污尊而抔饮,蒉桴而土鼓,犹可以致其敬于鬼神。”可见在这类活动中已经有了祭品,而且还出现了属于这类场合特有的仪式。同时,周人把“乐”看得也很重。《礼记·乐记》中说:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和故百物皆化,序故群物皆别。”意即如果社会上只有“礼”,那么各等级就会离心离德,社会共同体就会很快瓦解。而“乐”正是与“礼”互补而具有“合同”作用的文化因素。“乐”的本质是“和”,即适度,合制。

西周时期的宫廷乐舞体系在礼乐制度下得以确立。周初,周公制定礼乐,产生了“六代舞”,成为西周初期宫廷雅乐的主要内容。按《周礼·春官》所记,“六代舞”是周代雅乐实施的重要内容,主要用于吉礼和嘉礼,在“事邦国之鬼神抵”的重大活动中使用。除了“六代舞”,还有由乐师掌教的小型乐舞如“拔舞”“羽舞”“皇舞”“旋舞”“干舞”“人舞”等,这是国学乐教的必修内容。

三、礼崩乐坏的春秋战国时期

到了春秋、战国时期,中国历史发生了重大转折,周王室不再具有控制诸侯的力量。于是王纲解纽,诸侯交争,“礼乐征伐自诸侯出”。同时各诸侯国在语言文字、风俗习惯、政治方式、经济措施、交通形势等方面,也存在诸多歧异,形成了植根于不同历史渊源背景和地理环境上各具特色的诗歌乐舞文化,比如《诗经》的《国风》部分就是按15个地区汇编诗歌,表现了不同的地域格调和风土人情。

政治上的权力争夺,同样也破坏了周朝的宗法礼仪制度。春秋战国时期,以卿大夫为代表的新兴地主阶级,在夺取国君权力的同时,也僭用诸侯之礼,甚或僭用天子之礼。孔子对此曾进行过严厉的斥责。《论语·八佾》记载,季孙氏“八佾舞于庭”。八佾是奏乐舞蹈的行列,也是表示社会地位的乐舞等级、规格。按周礼规定,只有天子才能用八佾,诸侯用六佾,卿大夫用四佾,士用二佾。身为正卿的季氏,只能用四佾,他却用八佾。在孔子看来,这是“礼崩乐坏”的表现,是大逆不道的行为。因此,在议论季氏时说:“是可忍也,孰不可忍也!”孔子以后,历史进入百年战乱的战国时期。这期间,诸侯们甚至要销毁记载礼乐制度的文献,原因就在于这个制度极其不利于他们的僭越乃至称霸。孟子曰:“其详不可得闻也,诸侯恶其害己也,而皆去其籍。”这一时期周代的礼乐制度已经越来越不能发挥自己应有的作用,这是“礼崩乐坏”在战国时期最重要的表现。

但是,发生在战国时期的“礼崩乐坏”,并不是说明礼乐制度发展到战国末期就失传或废止了,而是礼乐所象征的政治功能丧失了。但礼制作为上层建筑,已成为当时社会的伦理道德规范。同时乐舞以艺术表演的形式对当时社会的美学价值观构建依然起着主导性作用。在这一时期,由于礼乐摆脱了为政治服务的工具职能,成为更为纯粹的思想教育手段,得到了相应的更大的发展。

参考文献:

[1]吴小如,刘玉才,刘宁,等.中国文化史纲要[M].北京:北京 大学出版社,2001.

[2]廖辅叔.中国古代音乐简史[M].北京:人民音乐出版社,1964.

礼乐制度篇7

关键词： 和谐美育； 实用理性主义； 理想化； 精神原型

一

孔子的美育思想，相对于他的政治思想和教育思想而言，并没有很集中，很系统的论述，而只是散见于《论语》等典籍中。虽然其有关美育的论述极为零散，有些甚至仅是只言片语，然而我们仍然可以看出，孔子的美育思想是一个以培养和建立 “知”、“仁”、“勇”、“艺”理想和谐人格为核心的思想体系。它是孔子儒学思想中一个有机组成部分，是基于以“仁”为最终依据的实用理性主义。

具体说来，孔子和谐美育思想具有这样一些特征：

一是以“仁”为核心的美育内容。孔子认为：“里仁为美。”意即以“仁”为邻，才是美。这既可以看成是孔子给美下的定义，更可以看成是孔子对美的本质的深刻认识。“仁学”是孔子美学的基础和灵魂。

那么，什么是“仁”呢？孔子有言：“仁者，爱人。”孟子也说：“仁也者，人也。”实际上，孔子的仁学就是“人学”。只不过孔子的仁学包括的内容较为宽泛，包括爱护人的生命，尊重人的人格，追求人的价值(才能、智慧、贡献)，也包括无私，忘我，“杀身以成仁”。总而言之，孔子的和谐美学是以他的仁学为基础的。仁的思想渗透、贯穿他美学的各个方面。究其实质，孔子的美学思想是以伦理道德，使人全面和谐地发展为其理论基础的。也就是说，孔子的美育注重的是人的内在修养，注重的是培养人的高尚思想品德。它强调美育与德育的密切关系。

二是从“仁”的定义出发的“尽善尽美”的美育理想。《论语·八佾》云：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。” 孔子的“尽善尽美”在此是评价《韶》与《武》两首古曲之区别，意思是《韶》比起《武》来，其思想内容和艺术形式达到了完美的和谐。而《武》虽然艺术形式完美，但表现的思想内容却有所欠缺，所以不能算是最好的艺术。由此可见，孔子既看到了艺术形式的相对独立性，又把艺术内容放在首位。在他看来，只有像《韶》乐那样内容与形式相和谐统一的作品才符合“尽善尽美”的审美标准。

三是以“仁”为核心的美育实践。孔子的美育实践在他以“仁”为核心的理论指导下，依据“尽善尽美”的标准，通过道德教育、文化教育、艺术教育(尤其是诗教与乐教)来完成他的美育任务，实现“心灵和谐”和“社会和谐”的理想目标。[1]在孔子看来，实现这种美育实践应从三个方面入手：一是通过自身修养促进身心和谐；二是推己及人，构筑社会和谐；三是由人及至自然，促进天人合一。

在孔子的美育实践理论中，他认为最为理想的途径可简单概括为“克己复礼为仁”。顾名思义，“克己”是从自身修养的角度而言的；“为仁”是从道德建设角度而言的；而“复礼”则是从制度建设角度而言的。“克己”、“为仁”是道德层面的问题， “复礼”或可从规范制度方面做起。因此，孔子在全面推行自己的美育理想时候，把“复礼”置于一个非常重要的地位。因为在孔子看来，社会礼仪制度是规范一个社会道德行为的必不可少的外在条件。“复”什么“礼”呢？孔子将目光投向了西周礼仪。因为，这是他从思想和文化气质方面最为贴近和心仪的一种礼制。他特别向往中国远古暨三代尤其是西周礼乐文化。从某种意义上说，孔子美育思想的精神原型正在于西周礼乐文化。

关于孔子与三代文化之间的关系，孔子曾做过这样的表述：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周”（《论语·八佾》）。在这里，孔子不仅指出周朝（西周）文化是对夏商两代文化的传承与完善，而且明确表明了丰富的西周文化、仪礼制度正是自己思想体系的发源地。对于自己的弟子颜渊问及如何治理国家，孔子也明确提出应该：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞”（《论语·卫灵公》）。可以说，孔子的美育思想正是在西周礼乐文化覆盖之下产生的。

二

西周文化是在夏商两代文化基础之上，经过漫长演进所形成的一种在精神气质上较为稳定的礼乐文化，它有如下特征：

第一， 具备尊礼重德的人文精神和远神近人的人本取向。

周初统治者从思想意识角度充分总结了夏商两代的兴亡教训，指出由于不重视行德，夏商才会被天命所弃。

“我不可不监于有夏，亦不可不监于有殷。我不敢知曰：有夏服天命，惟有历年；我不敢知曰：不其延。惟不敬厥德，乃早坠厥命。

我不敢知曰：有殷受天命，惟有历年；我不敢知曰：不其延。惟不敬厥德，乃早坠厥命。” （《尚书·召诰》）

在西周统治者看来，夏商之所以灭亡就是因为他们“惟不敬厥德，乃早坠厥命”。因而在周朝建立统治之后，就特别重视在政治上“积德行义”，施行德政。《尚书·召诰》有曰：“王敬作所，不可不敬德”，又言：“肆惟王其疾敬德！王其德之用，祈天永命”。《左传》记载《周书》佚文：“皇天无亲，惟德是辅”（《尚书·蔡仲之命》），“黍稷非馨，明德惟馨”（《尚书·君陈》），“民不易物，惟德?物”（《尚书·旅獒》）。可以说，正是在思想上深刻认识了夏商两代灭亡的惨痛教训，西周统治者由此特别强调“德治”，以求天之永命。

西周统治者强调德治，体现在两个方面：一是对“民”，二是对“己”。应该说，“保民”思想是西周德治的一个突出方面。武王伐纣灭商取得天下之后，反思殷商的历史教训，提出告诫：“古人有言曰：‘人无于水监，当于民监。’今惟殷坠厥命，我其可不大监抚于时！”（《尚书·酒诰》），意思是要从民心来监察自己的统治，这样统治才会长久，而不会象殷商那样由失去民心而失天下。而后文王、周公更是格外重视向统治集团内部宣传这种“保民”的思想。

“往敷求于殷先哲王用保?V民，汝丕远惟商?成人宅心知训。别求闻由古先哲王用康保民。”（《尚书·康诰》）

“惟弘王应保殷民，亦惟助王宅天命，作新民。”（《尚书·康诰》）

“丕则敏德，用康乃心，厥乃德，远乃猷，裕乃以；民宁，不汝瑕殄。”（《尚书·康诰》）

“若兹监，惟曰欲至于万年，惟王子子孙孙永保民。”（《尚书·梓材》）

“惟夏之恭多士大不克明保享于民，乃胥惟虐于民，至于百为，大不克开。”（《尚书·多方》）

同时，在这样一种保民思想和信念里，也发展了西周统治者“民意论”的天命观。这种观点的主旨就是“天民合一”的思想，即天意在民，民意即天意。[2]在西周统治者看来，天命的神学形式仍然是很重要的，但在内容上应更注重以民为本的思想，这样就使得西周政治明显不同于殷人尊崇鬼神，“率民以事神，先鬼而后礼” （《礼记·表记》）的神权政治，而更倾向于“尊礼尚施，事鬼敬礼而远之，近人而忠焉” （《礼记·表记》），呈现出一种远神近人的人本取向，这也是西周政治文化的一个重要特征。

除了在政治上大力推行这种德治外，西周统治者还强调对内对己的崇德、明德，即加强自身对“德”的品性修养。在他们看来，“德”不仅是人们从长期习惯中自然形成的观念和准则，而且也应该成为统治阶层自觉的、有目的推行的行为规范和准则。只有这样，才会“不废在王命”（《尚书·康诰》）。因而，周公旦不仅树文王之德为后世德行之典范，对己更是效法文王修明德行的作风，一生辅国安邦，最终成为儒家理想人格之典范，也是孔子一生效仿与追随的榜样。同时，在重视德治的过程中，西周统治者还加强了对“礼”的规定，建立了更为完整、系统和严密的以血缘关系、等级制度为特征的礼和礼制。如果说“德”是对人们内在修养的一种规范，那么“礼”就是对人们外在行为的一种规范。而礼治的完成，最重要的还是要加强对于“德”的修养，这样，被统治者才会心悦诚服于统治者。在统治者身上强调礼与德并重，并在以文王、武王、周公为首的周初统治集团中得到充分发展，正是西周社会走向兴盛的重要原因之一，同时也极大地促进了西周礼乐文化的形成与繁荣。

总的说来，西周礼乐文化相对于夏商两代文化而言，已经逐渐褪去那种神权的色彩，而逐渐呈现出一种人文主义的基础和取向。它对“王德”与“己德”的重视，也开始彰显中国传统审美教育中关于伦理人格和道德自省的观念。

第二，具有灿然大备的礼乐制度和比较完善的教育机制。

在消灭殷商建立西周政权，并汲取殷商灭亡的教训后，西周统治者认识到那种自居君权神授而无所规范的君主政治实在有着极大的隐患，为了加强和巩固自己的统治，便开始制作一套明确的规范原则来约束这种政治，“虽然这些规范在法律上无约束力，但当其成为政治文化的传统时，便可以成为道德上的约束力量”。[3]正是在这样一种前提下，西周开国元勋周公旦在完成东征的胜利和营建成周之后，便考正礼乐，为周王朝制订了一系列新的政治制度和文化制度，这就是历史上所记载的所谓 “周公制礼作乐”。这套制度不仅范围广，而且内容丰富，几近完备。今天，我们从《尚书》、《周礼》、《仪礼》及《礼记》等书中都可以见识到这些典章、制度、规矩、礼仪等，它们几乎涵括了从道德标准到统治原则、从家族关系到政权形式、从思想体制到文化教育的所有内容。当然，在这里我们并不是说这套礼乐制度全都是由周公一个人建立起来的，事实上周代的礼乐传延有自，是在一个很长时期内才发展完备的，并非周公一个人的功劳。但是我们必须承认的是，正是周公奠定了西周王朝这种制礼作乐的思想，而西周时期所形成的这种灿然大备的礼乐制度不仅构造了西周王朝的政治文化体系，也奠定了西周“王业”兴盛的基础，即如《史记·周本纪》所谓“兴正礼乐，度制于是改，而民和睦，颂声兴”是也。

与这套几近完备的礼乐制度相适应，西周王朝还继承和发展了夏商以来优良的教育思想，建立了一套独具特色的教育模式。同夏商两代的教育相比，西周教育最大的特色就在于建立起了一套较为完善的教育机制。根据文献记载，我们可以看到在西周社会不仅已经出现了相对独立的学校教育机构，诸如“辟雍”、“泮宫”等，而且有了从王室到诸侯列国大体连贯的学校教育网络，如“国学”、“乡学”、“小学”、“大学”等等：

“天子命之教，然后为学。小学在公宫南之左，大学在郊。天子曰辟雍，诸侯曰泮宫。”（《礼记·王制》）

“及太子少长，知妃（配）色，则入于小学。小者，所学之宫也。……古者年八岁而出就外舍，学小艺焉，履小节焉；束发而就大学，学大艺焉，履大节焉。”（《大戴礼记·保傅》）

甚至在教学内容上也作出了明确规定——即以诗、书、礼、乐作为教育的核心内容。这种内容经过逐步扩展深化，最终在西周成康年间形成了以“六艺之教”为核心内容的比较完整的课程体制。所谓“六艺之教”，根据《周礼·地官》的记载，主要是指周朝初期统治者在国学和乡学中实行的礼、乐、书、数、射、御六门科目的教育。它既是西周学校教育的基本教学内容，也是西周礼乐文化得以延续和发展的一个重要途径。同时，它还奠定了中国古代教育制度的底蕴，其后经以孔子为代表的先秦儒家学派的继承和发展，更对中国几千年的封建教育产生了深远的影响。

在“六艺之教”中，处于首要位置的是对“礼”的教育。这是因为礼涵括了整个宗法等级世袭制度、道德规范和礼仪的全部内容，是一个人在社会上立身行事的基本准则。然而西周统治者认识到，礼教的成功并不仅仅是对外在形式的熟悉和尊敬，而是从内心由衷地服膺这种道德观念。因而在实施礼教的同时，还特别强调礼教与乐教的密切配合。礼的作用在于通过某种外在的强制性的规定来约束人们的外部行为，使之合乎礼的规范。而乐则重在对人们内心情感的陶冶，使本来具有一定强制性的礼成为人们内在道德上的精神自觉。所谓“乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静；礼自外作，故文”，（《礼记·乐记》） “乐，所以修内也；礼，所以修外也。礼乐交错于中，发形于外，是故其成也怿，恭敬而温文”。（《乐记·文王世子》）这种礼乐并举、“外礼内乐”的育人思想，使西周礼乐文化透射出中国传统审美教育中关于伦理人格和道德自省的观念，也使得中国古代的美育，从最早开始就覆盖于礼乐文化之下。

第三，在形式、内容上高度成熟的音乐舞蹈艺术。

西周是中国奴隶社会音乐舞蹈艺术发展的顶峰阶段。周公“制礼作乐”中，就特别强调了对“乐”的规定。周礼中的“乐”，内容很广泛，可以说得上是一门综合艺术。它包含了音乐、舞蹈、诗歌等等艺术门类，而其中最为突出的是音乐和舞蹈艺术，即西周乐舞。乐舞不仅是周礼的主要内容之一，而且成为“六艺之教”的核心内容。

经过周公的整理，西周的乐舞在形式和内容上发展得很完善，达到了奴隶社会音乐舞蹈艺术的顶峰。它的题材很丰富，种类繁多，可用于郊社、宗庙、宫廷仪礼、乡射、军事大典等等方面。形式多样且规范，有大舞、小舞、文舞、武舞等等，并且在使用上有很严格的等级分别。西周统治集团对乐舞很重视，他们不仅建立了专门的乐舞机构，并设官大司乐进行统一掌管。同时，还设立专门的教育机构，以乐德、乐语、乐舞教育奴隶主贵族子弟。而乐教的实质就在于通过艺术教育来进行伦理道德的教育，所以《礼记·乐记》中说：“乐者，通伦理者也”，强调的就是“乐”对道德情感的陶冶作用。这种艺术教育在西周社会处于向上发展时期，对稳定社会秩序，改变社会习俗，加强各诸侯国与王室之间的联系，起到了相当大的作用。所以《周礼·大司乐》中说“以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐，以至鬼神?，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物”。而《礼记·乐记》也说：“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。另外，这种艺术教育相对于强制性的道德教育和礼法教育而言，具有潜移默化的效用，它使人在血缘亲情的浸染与感化中，不由自主地恪守着传统的孝悌一类的道德。这样，就使得原本在氏族社会中带有浓厚宗法色彩的礼乐系统变得具有审美教育的色彩了。[4]同时，这种乐教的思想也深深影响了后世以孔子为代表的儒家美育思想。孔子在人才培养上所提出的“兴于诗、立于礼，成于乐”，正是将“乐”作为完善理想人格的最佳方式，从而确立了艺术教育在审美教育中的重要地位。

总而言之，西周礼乐文化所带来的辉煌成果不仅奠定了周王朝的兴盛，也对后世产生了深远的影响。尤其是周公制礼的思想，西周礼乐文化中所渗透出来的关于传统审美教育中道德自省的观念及艺术教育的思想，极大地影响了数百年后的伟人——孔子，与孔子以“为仁”为核心的政治理想及在此基础上建立的塑造和谐人格为终极目标的美育理想不谋而合，让孔子找到了一个理想的乌托邦，一个精神的栖息所。“郁郁乎文哉，吾从周”可以看作是孔子一种真实心态的写照，是一种精神找到归依的由衷赞美。所以，整理和总结西周王朝所遗留下来的丰富的礼仪制度和文化制度与其说是孔子一生孜孜以求的事业，不如说是孔子精神访祖的必然归依。因此，总体说来，西周灿烂的礼乐文化和丰富的文化遗产正是孔子美育思想发生的温床。

三

我们前面说过，孔子的美育思想是其儒家思想的一个重要组成部分，是基于“仁学”基础上的一种实用理性主义美学。

孔子的所有学说，包括以“仁爱”为基础的和谐美育理论都是入世的，都是基于对当下社会的一种现实观照。他所提出的以“仁爱”为核心的政治道德理想——“克己复礼为仁”，在某种意义上说，正是建立在其现实焦虑的基础上的。从实质上说，孔子是现有社会制度的维护者和坚定拥护者，他对当下“礼崩乐坏”的现实状况是忧心忡忡的。出于对社会的现实责任和入世情怀，孔子从向上向下两个层面企图对当下社会进行精心的维护：向上，他以“仁者爱人”呼吁当政者要以仁爱之心爱护国家与人民。“仁者”是对高端群体的一种道德吁求，也是寄予他们的一种政治理想。这种政治诉求被孟子加以发展，演变成为“施仁政”的政治方略；向下，他以“泛爱众”作为一种和谐理想诉诸大众，也作为一种道德理想要求于大众。

在孔子看来，要实现上述政治道德理想或者美育理想，“诗教”不失为一种有效手段。孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也（《礼记·经解》）。诗教的目的就是让人变得“温柔敦厚”、“止于礼义”和“主文而谲谏”。其基本内涵或可归诸于“和谐”之念。所以孔子特别强调学诗的重要性：“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）。“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）这些论述，可以看成是孔子强调以“诗教”来实现这种美育理想集中表述。

但是，孔子通过“诗教”等形式进行和谐美育教育固然是实践理性中的一个重要组成部分，但并非全部。而在当下社会现实中，树立一种社会楷模亦或是另一种有效手段。因而，他把眼光投向了西周礼仪制度。

应该说，从时展的角度看，西周并不是一种完美的社会制度。就其礼制而言，也未必就尽善尽美。作为春秋末期的教育家和思想家，孔子并非不知道这种历史发展的真实状况，但是他却念念不忘西周的礼仪制度，并企图用周礼来实现其美育梦想。

我们认为，孔子之所以将西周的礼制作为他所要恢复的重要制度，在于他将其理想化，乌托邦化了。他有意地将西周礼制置于一个学习、效仿、崇拜的高位，目的在于为当下社会树立一个标杆、榜样，从而为当下“礼崩乐坏”的时代找到一个精神支撑、道德源泉，从而使社会进入一个和谐、有序的健全境况。因此，诗意化的西周礼制成了孔子的精神故乡，孔子徜徉在井然有序的西周礼制中并乐而忘返。

另外，从精神气质层面上看，孔子也常是一个古典主义者。我们可从其有关“雅乐”、“郑声”的论述中直接得见，也可从他与弟子们的学术互动中别样窥出：

在一次与子路、曾皙等人的对话中，曾皙说到：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风呼舞雩，咏而归。”孔子喟然叹曰：“吾与点也！”（《论语·先进》）

在另一次与弟子的谈话中，孔子盛赞颜回。子曰：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语·雍也》）

这里，他将精神生活田园牧歌化、诗意化。表面看来有种飘然出世的超脱，但骨子里却仍然是难以泯灭的人间情怀。这就是说，孔子表现看来也有着一种类似庄子“我欲与天地相往来”的飘然出世的精神气质，但与庄子不同的是，孔子的这种“出世”理想是以“克己”制欲、自我修养、社会和谐为前提的。

如果说上述两例说明了孔子飘然、超脱的意识，而下面这个情节则恰好说明了他的飘然出世理想中的现实情怀：在一次颜渊、季路侍坐时的谈话中，孔子直言自己的理想（志）：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”（《论语·公冶长》）很显然，能够让“老者安之，朋友信之，少者怀之”的，唯有自身的不断修养——人格完整、全面和谐。

参考文献：

[1]关于孔子的美育思想特征，古今学人多有大同小异的概括。这里主要参考了杨伟蓉在《论孔子的美育思想及其时代意义》一文中的有关归纳。

礼乐制度篇8

儒家把礼乐教化看作人之为人以及社会文明最重要的标志，认为礼乐教化可以使国家、社会、家庭达到一种有序的和谐，从而实现稳定与繁荣。但儒家为礼乐教化所确定的目标过于理想化，表现出一种虚伪性；把礼制所规定的“君臣父子”的结构模式绝对化、永恒化，成为中华古代文明发展缓慢的重要原因之一。

【关键词】

儒家；礼乐教化；思想；意义

儒家把“礼乐”作为人类和社会文明最重要的标志，对其价值和功能有高度的自觉。主张以“礼”确定人的社会身份与规范人的行为；以“乐”陶冶人的心性与沟通人的感情，认为礼乐教化可以使国家组织和社会关系达到一种有序和谐的协调状态，儒家这种思想与价值取向，对今天和谐社会建设富有启示。

一

早在中华文明的原生形态，已经确立了礼乐教化的传统。关于三代的社会文化，早有先王“制礼作乐”的传说，后来又有周公“制礼作乐”的记载。就“礼”而言，本起源于史前时代先民敬神祭祀的宗教仪式。《说文》曰：“礼，履也，所以事神致福也。”在这种“事神致福”的仪式中，可以看到人神不同的“名分”和人神之间的感情。在走向文明时代的过程中，这种仪式逐步被推广到一切人伦关系和一切社会关系中，并定型化。“礼”成为一个标志社会身份与地位、规范社会交往与关系的范畴，也是治理国家、管理社会的重要手段。

孔子曾经说：“殷因于夏礼”，“周因于殷礼”，其间有所“损益”（《论语・为政》）。表明历史上曾经存在着夏礼、殷礼、周礼，他们都包含礼制和礼仪两个方面的内容。其中， 礼制是指礼对社会制度的规范或由礼规范的社会制度，如宗族关系中的嫡庶之分，大宗小宗之分，天子与诸侯、卿大夫，士的上下尊卑隶属关系等；而礼仪则是指依据礼制而表现在不同活动中的节文仪式，如天子有天子的车旗服饰，诸侯有诸侯的车旗服饰，等。

乐，《说文》曰：“乐，五声八音总名”。其形式不但包括器乐、声乐，而且还包括有音响的诗歌、舞蹈。其内容涉及各种人伦关系和社会关系。礼、乐本来就是密切联系在一起，在礼制、礼仪形成的过程中，“乐”也是礼制、礼仪的重要内容和重要标志。

春秋时期，人们一般把“礼”的功能概括为“经国家，定社稷，序民人，利后嗣”（《左传・隐公十一年》），孔子则从反面强调：“非礼无以辩君臣上下、长幼之位也；非礼无以别男女父子、兄弟之亲，婚姻疏数之交也。”（《礼记・哀公问》）因此，“礼”的功能可以说是根据礼制、通过礼制，把人们的行为都纳入到“君君、臣臣、父父、子子”的等级模式，从而促使每个人都以“名分”而恪守自己的本分。相对于礼制，礼仪是形式的、从属的。但礼制只有通过礼仪才能彰显出来，并且只有在反复的程序性的仪式中，才能不断强化与内化。

关于“乐”的功能，荀子认为“声乐之入人也深，其化人也速”，“可以善民心”，能够“移风易俗”（《荀子・乐论》）“乐”的教化作用，实际是把音乐这种艺术形式与礼仪结合起来，纳入礼制的轨道，从而使礼的观念以音乐的声响、节奏和旋律而深入人心。这既是一种音乐艺术的享受，同时又是一种道德人伦的教育。没有直接的说教，人们在不知不觉中实现了心性的陶冶与情感的沟通。所以，《白虎通》指出：

“先王立乐之意”就在于“乐”也能“和合父子君臣，附亲万民”（《白虎通疏证・礼乐》）。荀子的描述更生动：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”（《荀子・乐记》）礼教主要从外规范和疏导人们的行为，乐教则从内陶冶和沟通人们的情感。

儒家特别提倡礼乐教化，认为礼乐是人之为人与人类文明最突出的标志。用礼乐教化来治理国家和管理社会，具有法律制裁所没有的特殊作用：

孔子说：“道（导）之以政，齐之以刑，民免而；道（导）之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语・为政》）行政命令和法律制裁是一种强制性的，它的作用迅速、有力、明显，但不深入、不长久。民众因为畏惧而不敢为非作恶，但为非作恶之心未除，并不以为耻。道德启示和礼乐教化是疏导性的，它的作用看起来不是那么迅速、有力和明显，却因深入人心而长久。因而能够唤起一种道德意识的自觉，使民众从内心里以为非作恶而感到羞耻。这样，他们的行为就会自觉符合礼的规范而不出格。礼乐教化通过上行下效、潜移默化，能够“止邪于未形”，而刑法之力仅能“惩恶于已形（《礼记・经解》）。

乐教和礼教所追求的目标，都是有序的和谐或和谐的有序。但形式和方式不同。在儒家看来，乐教的目标当然不能脱离礼教，由于音乐所特有的亲和感与和谐性，礼教只有同乐教相结合，才能更深入有效地调节社会关系，从而使整个社会秩序达到最大限度的协调与和谐。

宋代以后，儒者以“理”释“礼”，又以“理”释“乐”，使传统的礼乐教化达到一种更高的理性自觉，从而也使社会秩序和社会行为的规范上升为主体的一种自律精神。朱熹曰：“礼者，天理之节文，人事之仪则也。”（《论语集注・学而》）“天理”无影无形，其现实表现即是“纲常名教”，而“纲常名教”又通过礼制礼仪具体显示出来。这样，人们的社会交往就有一个“规矩”，管理国家也有一个“凭据”；而“乐”也不仅仅限于音乐，凡事之和谐均谓之乐，音乐只是“乐”的具体表现。范仲淹曰：“事得其序以为礼，物得其和之谓乐。”（转引自朱熹《论语集注・子路》）程颐曰：“礼只是一个‘序’，乐只是一个‘和’”（转引自朱熹《论语集注・阳货》）对礼乐教化的功能，做出了最高的概括。

二

站在现代立场，再回头反思儒家礼乐教化思想，可以说，其积极意义与消极作用都十分明显。

礼教的实质就是按照社会等级制的模式，使整个社会关系有序化，相比于法制的有序化，礼的教化始终贯穿着一种伦理亲情。礼教所追求的不是一般的有序化，而是一种和谐的有序化，即一种自觉的、有机的、和有情的有序化。与通过强制的力量而达到的一种被动、机械的、无情的有序化的法制主张形成鲜明的对比。

礼乐教化不但构成了中华古代文明的一个民族特征，而且对中国古代社会文化的发展产生了极大的积极作用。中华民族正式由此成为一个富有家庭亲情和礼乐修养的民族，赢得“礼乐之邦”的美誉。由于礼乐教化以“齐家”为出发点，着眼于激发和提升家庭成员之间的伦理亲情，旨在家庭关系的有序和谐，这就把治理国家和社会管理放置在一个最广泛、最坚实、最牢固的基础上。而把家庭的伦理亲情推广到整个社会和国家，又大大地缓和了君主等级制度之下的种种对立和冲突，从而有助于调节整个国家和社会上下左右的复杂关系，从而有助于国家的统一、民族的团结和社会秩序的稳定。

毋容置疑，儒家为礼乐教化所确定的目标过于理想化，现实和理想有很大的距离。国家和社会的政治关系，毕竟不同于家庭内部的伦理关系，因而不论怎样发挥伦理亲情的力量，都不可能真正消解经济上的利害冲突和政治上的阶级对立。因此，礼乐教化在超出家庭范围之后，又常常表现出一种虚伪性。

应该承认，儒家在高扬礼乐的社会价值时，只是反对单纯性的“专任刑罚”和“以法治国”。并不完全否定法律的作用，而且，从汉代董仲舒开始，“德主刑辅”已经成为儒家的共识。但是，儒家对法律的作用从未真正达到一种价值自觉。人们看到，儒家有丰富的礼乐理论，而法律思想则十分零碎和单薄，并且很大程度上只限于刑罚。礼乐教化明确规定了人们的道德义务，而国家法典根本没有公民权力的内容，这样，从缺少法律价值自觉必然引出缺少民权价值的自觉。所以，可以说，中国古代社会从来没有实行真正意义上的“法治”，始终是君主和各级官吏的“人治”。

尤其值得注意的是，儒家的礼乐教化把礼制所规定的“君臣父子”的结构模式绝对化、永恒化，只是在这个固定的模式中追求社会的稳定与协调，结果使中国古代封建社会的基本结构迟迟不能得到根本性的改革。历代王朝都把这个模式作为”长治久安“的价值目标，结果一代一代的王朝更新仍然还是在强化固有的基本结构。这也是中华古代文明后来发展缓慢的重要原因之一。

【参考文献】

[1]杨伯峻.论语译注，中华书局，1980.

[2]王先谦.荀子集解，中华书局，1988.

[3]朱熹.四书章句集注，中华书局，1983.

[4]王文锦.礼记译解，中华书局，2001.

[5]陈立.白虎通疏证，中华书局，1994.

礼乐制度篇9

孔子的美学思想概而言之就是礼乐美学。从美学角度研究礼乐，它的核心是美与善的关系。孔子在中国美学史上最早奠定了礼乐相亲、善美相成的基本美学原则。这一原则成为儒家美学的核心，全面地深刻地影响了中国长达数千年的古典美学。

一

孔子礼乐思想源远流长。据《尚书》、《周礼》、《吕氏春秋》、《史记》等史书记载，中国的礼乐传统可以追溯到上古。上古乐舞都为原始巫术活动。乐舞是在祭祀活动中举行的，其目的是娱神，期求神灵赐福，以使五谷丰登，家畜成群。这里依约可见礼的因素，也依约见出审美的因素。

礼乐的形成应是在夏商周三代，其中周代最为重要。礼乐的形成应以区别于巫术为标志。巫术以娱神为主要功能；礼乐则以协调社会关系促进社会和谐为主要功能。前者主要为宗教（原始的宗教），后者主要为人文。《礼记·表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”可见在商代，神先于礼，重于礼。周代则有所不同。“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”（《礼记·表记》）礼显然重于神。据《仪礼》载：天子、诸侯、大夫、士日常所践行的礼有：士冠礼、士昏礼、士相见礼、乡饮酒礼、乡射礼、燕礼、大射礼、聘礼、公食大夫礼、觐礼、士丧礼、丧服、既夕礼、士虞礼、特性馈食礼、少牢馈食礼、有司等等，《周礼》将其概括成“吉、凶、军、宾、嘉”五礼。五礼将原始宗教扩大到社会人文。

宗教重神，人文重德。《尚书·蔡仲之命》云：“皇天无亲，惟德是辅。皇天无私，惟德是依。”这一思想成为周代意识形态的基础。周礼与周乐都筑基于其上。

周代礼乐的完成主要是周公的贡献。孔子顶礼膜拜的人物就是周公。孔子以克己复礼为己任，他所要复的礼即为周礼。周礼奠定了中国封建社会上层建筑的基础。周礼的核心是宗法制，宗法制的核心是嫡长子继承制。礼必然是讲等级制的。作为等级制，它以分为前提。分，有纵向系列的分与横向系列的分。无论纵向系列的分还是横向系列的分，都以血缘关系为重要（不是唯一）依据。孔子建立其理论体系时，之所以将孝悌放在基础层面，根本原因就在这里。孔子以孝作为处理纵向系列人伦关系的逻辑起点，而以悌作为处理横向系列人伦关系的逻辑起点。

周代的乐已具规摸，特性明显。一，乐、舞、诗为构成乐舞的三大因素，然它们又相对独立。据《周礼·春官·乐师》舞分为六类，“有＠①舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞，有干舞、有人舞”。乐分为九类，有“王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、械夏、骜夏”（《周礼·春官·磬师》）。舞与乐根据不同的内容与诗相配。二，周礼以人文为主要内容。也就是说，它主要的功能不是祭神，而是歌颂帝王，协和关系，愉悦人情。《周颂》是周代表性的乐舞。郑玄说：“周颂者，周室成功致太平德洽之诗，其作在周公摄政，成王即位之初。”（《周颂谱》）此乐虽为郊庙祭祀歌舞，但宗教意味不多，主要是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”“美盛德之形容”有两个含义，一是赞颂帝王功德，政治的因素成为礼的主要内容；二是形式上宏大华美，已具审美的意义。

礼乐制度是中国自上古时就开始萌芽在周公手里得以建立的国家根本制度。孔子是非常敬仰这种制度的。周公是他的崇拜者，他的人生理想就是做周公这样的人，他一生的事业，就他的主观愿望来说就是复周礼。孔子的全部学说，在某种意义上也服务于此，因此，探讨孔子的礼乐观，不能不追溯到周公。不过，孔子毕竟是有独立思维的大思想家，他生活的时代也不是周公的时代，因此，他的思想，绝不能简单地看成是周公思想的照搬，联系他的生平，孔子不只是继承，还是大大发展了周公的礼乐思想。他的复礼，不能简单地看成复古或者说倒退。孔子的礼乐美学思想中有许多内容是具有创造性的，它不是为社会的倒退，而是为其后几千年中国的封建社会奠定了基本的美学原则。

二

“礼”在孔子的学说中占有重要的地位，学术界对于孔子学说到底是以仁为中心还是以礼为中心有所争论。这种争论至少说明礼在孔子学说中具有举足轻重的地位。笔者是主仁为中心说。

孔子仁学有两个特点，第一是突破血亲关系的普遍人道主义。关于仁，孔子说过很多话，侧重点不完全一样。但核心是“爱人”。“樊迟问仁，子曰：‘爱人。’”（《论语·颜渊》）孔子是中国古代最伟大的人道主义者。他对人的生命给予最大的关怀。《论语·乡党》记载：“厩焚，子退朝，曰：伤人乎？不问马。”孔子的“爱人”不只是爱有血亲关系的人，还爱别人。他将血亲关系的爱推到整个社会。第二，仁与礼联系起来，一方面是克己复礼为仁，另一方面是践仁为礼。孔子说：“人而不仁如礼何？”（《论语·八佾》）又说：“礼之用，和为贵。”（《论语·学而》）“和”是仁的重要内容。这就是说，孔子既以仁来释礼，又以礼来释仁。

礼虽然以仁为内容，但礼不完全等同于仁，仁重在观念，礼重在制度。如果说，礼以仁为内容，那么，仁以礼为形式。换句话说，礼是仁的外在化，物态化，形式化。对于礼来说，形式非常重要，它往往成为固有的程式，特别是重要的祭祀活动、政治活动。这种程序化了的礼为礼仪。礼仪无疑具有一定的审美性。

孔子的仁，本不是抽象的理念，而具有浓郁的情感意味，如孔子与林放谈礼，孔子说：“大哉问，礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。”（《论语·八佾》）奢与俭都是形式。这样说来，仁的形式化中也包含有情的形式化，正是因为这一点，使得人文化的礼不只是具有善（伦理的与政治的）的价值，还具有美的价值。《论语·乡党》记孔子在朝廷的一些活动，这些活动都具有鲜明的形式感与情感性。

孔子的乐，也是建立在仁学的基础之上的。他说：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”（《论语·八佾》）在孔子看来，礼与乐都是仁的物态化。只是礼的物态化体现在政治制度与伦理规范方面，乐的物态化体现在艺术与审美的方面。前者主要作用于人的理智层面，后者主要作用于人的情感层面。

礼与乐，都具有形式的因素，因而都可以称之为“文”。文，在中国文化中，不只具文明化的意义，也含审美化的意义。《周易》中的《贲卦》说的就是“文”。贲为修饰，从外在的修饰进而到内在的修养。贲卦上为艮，艮为山；下为离，离为火。其卦象为山下有火。高山之下篝火熊熊，何等壮观的景象！这就是“文明”。《贲卦·彖传》云：“贲，亨，柔来而文刚，故亨。分刚上而文柔，故小利有攸往。天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”人类社会就是这样“文”化而前进的。显然，中国的文，明显地具有审美的基因。孔子谈礼乐，就用到了“文”。他说：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为人矣。”（《论语·颜渊》）这里，他强调礼乐的作用是“文”。文者，雅也，美也！

三

孔子曾谈到人们对待仁的几种态度。一是“欲仁”，二为“好仁”，三是“乐仁”。“欲”，含有明确的目的，是知性的，功利性的，欲的背后为意志。“好”，喜好，表现为对事物攫取的态度，如人之好色、好食。孔子说：“吾未见好德如好色者也。”（《论语·子罕》）“我未见好仁者，恶不仁者。”（《论语·里仁》）“乐仁”是对仁的最高态度。孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”可见“乐仁”不仅高于“欲仁”，也高于“好仁”。何谓“乐仁”？乐，首先，它是情感性的，不是一般的情感，而是喜悦的情感。这种喜悦，不同于“好”，“好”主要是生理性的贪求，如好色，它含有情，但此情为情的低级层面。乐是心理性的喜好，属情的高级层面。生理性的“好”，虽有喜，主要是自然性的倾向，不含理性的内含。心理性的“乐”，则是社会性的倾向，含有理性的内含。这理性的内含，就是对“仁”的认识。与一般的对仁的自觉认识之不同，这种“乐”的认识已溶解在“乐”的情感之中。它不以逻辑的形态出现而以感性的形态出现，通常表现为直觉。

三种对仁的态度，分别见出知性、物性、情性的区别。知性，自觉的；物性与情性往往是非自觉的。物性与情性都具情的色彩，但前者，筑基于自然性，后者筑基于社会性。这种区别颇类似于康德说的人的三种不同的。知性的“欲仁”，类于“和利益结合着的”“善的愉快”；物性的“好仁”类于“在感觉里面使诸官能满意”的“快适”；而情性的“乐仁”是“对于美的欣赏的愉快”。概而言之，即为“尊重”、“偏爱”和“惠爱”。情性的“乐仁”，虽不同于知性的“欲仁”与物性的“好仁”，但含有二者在内。它将“欲”与“好”都转化为“乐”。

礼与乐作为人文化的仁，都含有一定的审美因素，但在审美化的程度上有区别。礼虽然具有一定的形式，但这形式主要在于传达仁的内容，其审美性主要起工具的作用，即为仁的内容服务，其独立的审美意味不是很强。在很多情况下，它甚至以抽象的概念的规则出现，主要诉诸人的知性与意志，对人们的行为有所约束。孔子谈到礼时说：“君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔乎？”（《论语·雍也》）“道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语·学而》）又说：“非礼勿说，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”（《论语·颜渊》）“约”、“齐”有约束，规范义；“勿”表示不许。显然，礼对人是有所限制的。它以外在的强迫的方式让人就范。这样，对礼的遵循，就必须以“欲仁”为前提，而“欲仁”，又必须知仁。礼，从本质上看，它还不能说是审美的，只能说具有审美的因素。

乐则不同。它直接作用于人的感觉、情感再深入到人的理性。这种传达的途径与方式，是最切合人的本性的。人是理性的动物，但人首先是感性的动物。人有社会性，但人首先有自然性。人，是群体的存在，但首先是个体的存在。审美充分体现了人的这种本性。它是自然性中寓于社会性，感性中寓于理性，个体性中寓于群体性。乐最大的特点是给人带来快乐，然这种快乐不是知性的善的愉快，也不是官能的快适，而是美的惠爱。应该说，乐比较地切合“乐仁”。

孔子讲“立于礼，成于乐”，立礼为了立仁，而仁的升华则为乐，故曰“成于乐”。乐是人的最高境界。

孔子还比较过人们对“道”、“德”与“艺”的接受态度。他说：“志于道，据于德，游于艺。”（《论语·述而》）“道”、“德”在这里，应是“仁”及“礼”的另一种表述；人们对它们的态度是“志”与“据”。“志”与“据”明显地是以理性为指导的，对人的行为具有一定的强制性。“艺”是“乐”的另种表述，或者说是乐之一，人们对它的态度是“游”。“游”是愉快的，自由的。可见欣赏“艺”的愉快是自由的愉快。将志道、据德、游艺与以上说的对待仁的三种态度对应起来，大体是：志道、据德相当于欲仁和好仁，而游艺相当于乐仁。

《论语·述而》载：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也。”这也许有点夸张，但给我们很多启示。第一，他说欣赏《韶》乐的快乐远远超过了吃肉的快乐，可见孔子将“乐”的快乐定位在超生理上；第二，孔子只是说他对《韶》乐如醉如痴，没有说它对《武》乐如此，这是因为，《武》乐只是尽美而没能尽善，而《韶》乐则尽善尽美。可见令他如醉如痴的不只是美，还有善。这里，隐约见出“乐仁”。

四

礼与乐在本质上是相通的。这种相通，除了它们都是仁的外化外，它们之间也存在密切的联系。《论语·八佾》中有这样一段话，耐人寻味：

子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”子曰：“绘事后素。”

曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”

这里讨论的是如何读《诗经》的问题，但涉及“礼”与“乐”的关系。“巧笑倩兮”等三句，是《诗经·卫风·硕人》中描绘一位美丽少女的诗句。这里关键的一句是“素以为绚兮”。“素”为什么能产生“绚”的效果？按笔者的理解，在孔子看来，这位少女的美其实就美在她的本色上。巧笑、美目都是自然而然的，不是装出来的。正因为如此，她的巧笑与美目才这样动人。由此谈到绘画，当时的绘画是画在绢上的，绢的质地如何，对于绘画影响很大。孔子以之为喻，说明底色也就是本色对于美的创造非常重要。子夏没有接着孔子的思路去讨论画，而是与老师讨论起礼的问题来。子夏从孔子的话中获得的启发是：“礼后乎？”“礼后乎”按杨伯峻的看法是礼后于仁义，即产生在仁义之后。我认为，这“礼后乎”不是说“礼后于什么”，而是“礼在后吗？”的意思。这个“后”不是时间先后的后，而是基础的意思。如果这个理解能成立，那么，子夏理解礼是诗的底子。也就是说，《诗经》是合乎礼的。礼是诗的基础，推而广之，礼是乐的基础。注意，孔子与子夏在这里谈了三个底子：天生丽质是动人笑靥的底子，白绢是画的底子，礼是诗的底子。

既然“礼”先“乐”后，礼是乐的基础，那么，其必然是，乐为礼定，乐为礼用。不仅选用乐，要按礼的规定。评价乐，也要以礼为标准。孔子重雅乐，因为它合礼；他放郑声，就是因为它背礼。孔子删诗，其去留标准就是礼，最后编成的《诗经》都合礼，用他的话说：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”

乐是能给人带来快乐的，但快乐不能不加以节制。孔子赞成快乐，但也不主张放纵快乐。孔子不是禁欲主义者，也不是主义者。他说：“乐节礼乐，乐道人之善，乐多贤友，益矣。乐骄乐，乐佚游，乐晏乐，损矣。”（《论语·季氏》）骄乐、佚游、晏乐，都是，其必然的结果，不是益而是损。值得我们注意的是，孔子不仅说对“乐”要有所节制，就是“礼”也不是越多越好，他说“乐节礼乐”节的不只是“乐”，还包括“礼”。

五

礼与乐虽然都是仁的外化，但它们在社会生活中发挥作用的方式及其效应是不同的。孔子从两个维度来谈它们的作用：

一、从社会生活维度来看，礼是仁的最为直接的外化，它将仁的内容具体化为道德规范、政治制度、祭祀方式。这三个方面成为社会的上层建筑，就对社会的意义来看，它的作用显然大于乐。孔子曰：“道之以政，齐之以刑，民免而，道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语·为政》）“能以礼让为国乎？何有？不能以礼让为国，如礼何？”（《论语·里仁》）这些都是讲的治国的大政。礼可以直接用上去，乐在这方面则不行。

二、从人性的完善的维度来看，不是礼而是乐是人性完善的最高层次。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）孔子将“乐”的内含之一“诗”独立出来了，“诗”在这里，是独立的艺术。诗尚情，礼尚理。在人格的建造上，诗的作用主要为“兴”即启动人的情兴，为接受礼的教化做准备心理，或者说提供一个心理基础。为何要以诗为接受的礼的心理基础呢？这与诗是用语言表达的有很大关系。语言是用词构成的，语词是概念的形式。语词可以用来表达人的情感，也可以用来表达人的思想。也就是说，它既是情感的形式也是理智的形式。诗是用语言作为传达方式的，主要取语词表情的功能，但是由于语词毕竟是概念的形式，它也必然具有理性的内容。正是这理性的意义方面，使得诗直接地达于礼。礼主要从理念与行动相统一的意义上谈人如何处理个人与社会关系，包括家庭中与长辈、平辈、下辈的关系，在国家内与君王的关系，在祭祀中与神灵的关系，等等。因而它对于人格的塑造，处于关键的地位，它是人的主心骨，是人处世的基本原则，是人得以在社会生存的基本原则，故说“立于礼”。“乐”的形式为乐音，它不同于语言，纯是情感的符号，表意很困难，虽然乐是抒情的，但是此情因为经过理性的过滤，溶解了理性的内容，这理性的内容，就是上面讲到的仁。由于理性的内容完全溶解在情感之中，它对人格的薰陶深入到心理的深处，因而收效是更为持久的，作用是全方位的，这样，乐就从根本上改善了人格结构。所以在人格的成就上它高于礼。

“兴于诗，立于礼，成于乐。”它们的关系可以这样简单地表示：诗（主要为感性，但有理性成分）——礼（基本上为理性，但也有感性成分）——乐（感性，但溶解了理性）。这种从感性经理性再到感性的过程，是人格建造螺旋式上升的过程，否定到否定之否定的过程。

必须指出的是，兴于诗，立于礼，成于乐，作为人格建构的三个阶段，只具逻辑顺序的意义，不表现为时间的过程。它们可以从平面展开，而且实际上也从平面上展开，即同时接受诗教，又接受礼教、乐教。只是在人格心理的作用上，它有个从片面到全面、从量变到质变的过程。

孔子的礼乐美学相当深入地论述了审美教育的心理机制与功能，对当代美育理论的建构具有重要的参考作用。

礼乐制度篇10

[关键词]宋初　乐制　雅乐　和岘乐　因革

[中图分类号]K244　[文献标识码]A　[文章编号]1000-7326(2011)07-0122-08

乐制，是礼乐制度的组成部分，包括在朝廷与地方重大礼仪中使用的乐器、乐曲、乐章、舞蹈、表演形式、乐团组成、乐官机构以及乐律理论等内容。《礼记・乐记》有云：“王者功成作乐，治定制礼。”《礼记・中庸》又云：“非天子不议礼，不制度，不考文虽有其位，苟无其德，不敢作礼乐；虽有其德，苟无其位，亦不敢作礼乐焉。”在传统文化意识中，制礼作乐与天子德位是紧密联系的，因而历代均可见王朝对礼乐制度建设的重视，礼乐制度的研究亦因此成为不可回避的重要课题。与礼制相同，乐制亦是传统国家重要的政治制度之一，而从制度史的角度研究乐制，主要集中在隋唐及其以前的时段，具代表性的有陈寅恪、台湾的高明士、日本的渡边信一郎等学者的成果。虽然涉及内容各有侧重，但三者均以隋唐立国之初乐制的“变革”为切入点，探讨了隋唐政治制度中的北方少数民族因素与建制的根本意识。这一思路具有启发性。宋代的乐制与当时各项制度一样都经历了复杂的变革过程，然而宋史研究方面对它却未有足够的关注，相关制度变革尚欠清晰的梳理，变革的政治社会因素与思想文化意识亦未得到详细分析，因此存在着研究的空间和价值。宋人吕中曾将当朝制度分作前、后两期，对前期的“开国规制”给予肯定，认为相较于后期“急变”、“尽变”之法，太祖创制“虽日因前代之法，而点铁为金、化臭腐为新奇、变枯骨为生意”，是“不务名而务实，不变其法而变其意”，方为“善革弊者”。其中，“礼止于窦仪之所定，乐止于和岘之所造，而文物略备矣”。可见，由国初至“和岘乐”制作期间的乐制建置正是宋代开国规制的一项重要内容，它不但表现了太祖创制的因革实践，更体现了太祖立法之“意”，即宋初制度建立的内核思想。

从内容上看，宋初乐制是对五代乐制改革的逐步实现与完善。其过程大致分为两个时段，即建隆元年后与乾德四年后；三个主要部分，即改乐名、重订大朝会用乐仪制及改定十二律音。从根本意识上看，宋初乐制的建置由浅而深地体现了宋对古制的回复与雅正的追求，从继五代之统、正王朝之名，到承唐之制而注重雅乐形式的恢复，至进一步以隋制为据追溯周制古法。这正是宋太祖所立之法与其意之所在，更对北宋往后历朝的乐制改革产生了深远的影响。因此，本文选取宋初乐制作为研究对象，通过梳理乐制建置中的制度因革，厘清其与前代制度的关系，进一步探时其中蕴含的宋初开国规制的根本意识，并关注其于唐宋之际的变化。

一、继统与正名

建隆元年(960年)，宋太祖以窦俨仍兼太常，改雅乐、登歌、文武二舞之名：变后周雅乐“十二顺”为“十二安”、郊庙宴会文舞“崇德之舞”为“文德之舞”、武舞“象成之舞”为“武功之舞”，乐章“易以新词”、“式遵旧典”，以示与前代“礼乐不相沿袭”，独成“一代之乐”。这是宋开国之初第一次关于乐制的措置，而这次作乐不过是改名换词，音声、乐曲、器具、乐舞仍沿用后周的一套制度。这样的因革是有其缘由的。其时宋虽“受禅”于周，但在外依然面临着来自北方的北汉、辽，南方的南唐、吴越、南汉、后蜀等割据政权的威胁；在内则必须消除再次出现“黄袍加身”、改朝换代的训‘能性。朝廷同绕稳定内外的要求，一方面由太祖亲征讨伐勾结北汉、据泽、潞州叛乱的李筠和背临南唐、据扬州叛乱的李重进，另一方面罢免石守信等将帅掌禁军之权，并以皇弟赵光义兼开封府尹、同平章事。在通过军事、行政等手段稳定、巩固政权的同时，举行大朝会礼，建立宋四亲庙，将周六庙迁至西京洛阳；改服色、定正朔；“依前代旧式造新权衡”；重造历法，改周显德《钦天历》为建隆《应天历》；重订《刑统》，颁布天下；改周乐乐名“顺”为宋乐乐名“安”。一系列政刑礼乐上的措置是联动的。南此可见，一方面，当时确实不存在大规模制礼作乐的客观条件，所以实践上以沿袭后周之制为主：另一方而，“改乐名”即为首要之举，又显示了王朝代立、天子得位的正统性与合法性宣示。

值得注意的是，“改乐名”一举并非宋的独创。五代时期虽然政权更迭频繁，但历朝都不曾放弃甚至相当强调“作乐”。后梁、后唐改宗庙乐舞之名；后晋高祖重建大朝会文、武二舞及鼓吹十二案；后汉高祖将唐代祖孝孙所定“十二和”的大唐雅乐改名为“十二成”，义改唐代郊庙、宴会四舞之名；后周太祖依后汉高祖例，改定舞名与乐名，变“十二成”为“十二顺”，及至世宗，用窦俨、王朴对雅乐进行了全面的修订，重订十二律、八十四调，旋相为宫，依调制曲。可见，五代王朝十分重视雅乐的重建，主要措置从大朝会乐舞仪制的整顿到音声乐律的齐备，而“改乐名”是其首要措置。这个做法向上可追溯至初唐祖孝孙的雅乐改革，进而追至萧梁武帝的作乐，乃至于《周礼》的记载；向下则一直延续到末及往后历朝。同时，“正名”也体现在宋平蜀后对其雅乐的措置上。乾德二年底宋发兵讨蜀，三年正月蜀主盂昶投降，其后收编孟蜀版图、皇室、官员等。乾德四年春，拾遗孙吉奉命取盂昶“伪宫悬”到京师，经太常检验考察，认为其乐器“不协音律”，太祖下令“毁弃之”。宫悬，即雅乐所用钟磐乐架，亦常指代雅乐，而称之为“伪”，则其亦与政权之“伪”相同，因此需要加以“毁卉”，却并非仅仅出于乐器的“不办音律”而已。

综上所述，宋开国之初的第一次乐制措置，在内容和方式上均沿袭后周，体现其继统五代、辨正名分的特点。由于客观条件与政治形势的限制，与五代王朝各方面开展的乐制改革相比，此时的措置仍处于“改乐名”的初级阶段。

二、承唐与著雅

随着宋政权的不断发展，朝廷内外形势的逐渐稳定，作为承继中原正统的大国及其国之君主，对其在礼乐制度上的要求也不断提高。仕历后晋、后汉、后周三朝，在宋初礼乐政刑的建设上贡献良多的窦仪曾谏太祖道：“陛下创业垂统，宜以礼示天下，臣虽不才，不足以动圣顾，第恐豪杰闻而解体也。”这正反映出政治形势对政权形象塑造的要求。由是，宋廷逐渐展开了颇具规模的礼乐制作，而宋代第一次大规模的乐制建置一一“建隆以来和岘乐”的制作正是其中的重要内容。准确地说，“和岘乐”并非建隆年问而是在乾德四年以后依次修成并最终确立的。这次大规模的作乐重点有二：一是重订大朝会用乐仪制，严格厘定雅乐的使用规格；一是改作十二律，从雅乐的基准即音高上进行改革。如上节所见，这两部分内容都源于对五代乐制改革的继承，然而，沿革损益“旧制”的方式却各有侧重，因此有必要分别论述。

乾德四年十月，诏令太常寺“自今大朝会复用二舞”。宋初以来，元正、冬至朝会，皇帝先御正殿，接受百官、使节的朝贺，用宫悬；然后再御别殿，群臣上寿，举教坊乐。然而，陔年冬至的 大朝会，太祖御乾元殿受朝贺毕，常服御大明殿，接受群臣行上寿之礼时，重新使用了三十六宫悬、两架登歌及文武二舞。这就是宋廷重订的大朝会用乐仪制。

根据《大唐开元礼》卷97，唐代元正、冬至大朝会的仪式，分为“朝仪”和“会仪”两部分。前者即上述宋初所谓皇帝御正殿、百官朝贺，后者为皇帝御别殿、群臣上寿。其中，朝仪用宫悬乐舞，宫悬所奏乐包括“十二和”中皇帝临轩所用《太和》、王公出入所用《舒和》、皇帝食举及饮酒所用《休和》以及皇帝礼会登歌所奏《昭和》，文、武二舞为《九功》、《七德》。会仪通常有两种用乐情况：一是用宫悬、登歌、二舞；一是皇帝服翼善冠、着衿褶(唐太宗制，朔望视朝常服)，京官着挎褶，朝集使着公服，设九部乐，去乐悬、无警跸。九部乐是用于岁时宴会的燕乐，隋文帝立七部伎，炀帝增为九部，唐玄宗时分为立、坐两部，唐初隶太常，后稍归教坊，宋初则属教坊乐。可见，宋初排臣上寿(即“会”)用教坊乐，是属于《开元礼》大朝会用乐的第二种情况。

元正、冬至朝会本属大礼，与郊庙祭祀同用宫悬，但是会仪带有享宴的性质。宫廷宴会，隋以来一般使用由七部伎担当的燕乐乃至散乐百戏等，《开元礼》既然有此规定，则证明唐代大朝会礼中两种情况均存在。然而，唐末以后，相承的五代政权在修正大朝会仪时，却极欲追求宫悬乐舞的应用。石晋天福五年(940年)，朝廷重整朝会礼节、乐章、二舞行列等事宜，当年冬至，晋高祖“会崇元殿，廷设宫悬、二舞在北、登歌在上……礼毕，高祖大悦，群臣左右睹者皆嗟叹之”。可惜后晋的这次修整成效有限，且存在很多问题。

《新五代史》有云：“然礼乐废久，而制作简缪，又继以龟兹部《霓裳法曲》，参乱雅音，其乐工舞郎，多教坊伶人、百工商贾、州县避役之人，又无老师、良工教习。明年正旦，复奏于廷，而登歌发声悲离烦慝，如《薤露》、《虞殡》之音?舞者行列进退，皆不应节，闻者皆悲愤。”可知，由于胡声坊乐的杂入，后晋重整大朝会乐的措置终归失败。晋开运二年(945年)陶谷奏请废去二舞。笔者将唐、后晋及宋乾德四年所恢复的人朝会文武二摒及十二案的规格进行比较，从服装、人数、器具、形式等方面都可以发现三者沿革的清晰脉络。后晋天福而年的乐舞重艇是“一从令式，排列教习”，此“令式”为唐令、唐式。。宋乾德四年重订大朝会用乐仪制，重点将“会仪”中行上寿礼的环节使用教坊乐订正为使用宫悬雅乐，排除了“龟兹部《霓裳法曲》”及“教坊伶人”等胡乐、民乐的影响，完成了后晋对大朝会乐舞规格的改革，实现了五代以对雅乐的追求为形式的对唐制的追复。

乾德四年改革的大朝会用乐仪制，经历了一段时间的反覆，主要是由于唐末五代以来礼仪形式的变化而引起文际操作的困难。宋初的大朝会礼，朝贺和上寿分别在正殿(乾元殿)和别殿(大明殿)举行，这个形式一直持续到太宗太平兴国年间。乾元殿，即崇元殿、朝元殿、天安殿，仁宗叫道年间定名为大庆殿，宋廷最重要的典礼一般都在这里举行；大明殿，又曾更名为含光、会庆，即后来的“宴殿”集英殿，在大庆殿西乖拱殿、皇仪殴之西。这些正殿、别殿既非共同围绕一个广庭，且两殿之间有一定的距离。朝会用宫悬三十六，《新唐书・礼乐志》谓：“凡植者为鲢，横者为虞，虞以县[悬]钟磬，皆十有六，周人谓之一堵，而唐人谓之一。”也就是三十六组编钟和编磬，每组上悬钟或磬十六只，这么庞大的乐器组合，若要在朝贺而后上寿使用，就必须快速地将其移动到另一个殿前，就实际操作而言有一定的难度。解决这个问题，有两种方法。一是两个殿分别摆没一套宫悬乐架；一是把两场仪式统一在一个殿举行，《开元礼》所载朝会礼即于太极殿一气呵成。因而，会仪用雅乐从乾德四年开始，到太平兴国二年(977年)太宗“御大明殿，上寿，复用教坊乐”。至淳化三年元旦，“始命有司约《开元礼》定上寿仪”，以法服行礼，用雅乐寓悬、登歌、二舞，“复旧制也”。太宗将朝贺、上寿统一在朝元殿举行，才阿次在上寿礼中使用宫悬、登歌、二舞，且“自此遂为定制”。这次反覆从根本上解决了实际操作的问题，实现了会仪雅乐的使用，

除此以外，和岘对大朝会雅乐、登歌、二舞等在恢复旧制上提出了进一步修改。一是在宫悬乐闭中增加乐器抄手笛，更名为“拱宸管”，理由是“按《唐・乐志》，吕才歌《白雪》之琴，马滔进《太一》之乐，皆于当H得预官悬”。其后，太宗增作九弦琴、五弦阮，谓之“雅正之音”，取代拱宸管，置于雅乐宫架之中。二是沿袭唐、后汉、后周制度，将用下郊廊祭祀的文、武二舞与用于大朝会的二舞之名加以区分。前者仍用《文德》、《武功》，后者改《文德》为《玄德升闻》，《武功》为《天下大定》。又谓“依古义，以揖逊得天下者先奏文舞，以征伐得天下者先奏武舞陛下以揖让受禅，宜先奏文舞”。该句乃依唐高宗仪凤二年太常少卿韦万石所奏。不同的是，唐“以征伐得天下”故先武舞后义舞，而宋“以揖逊得天下”故先文舞再武舞、三是大朝会用文、武二舞均另作乐曲、乐章。二舞队列乐器及引舞人冠服即依《乐令》，此《乐令》是指唐令之《乐令》。又据唐太宗舞图(唐太宗贞观七年所制《破阵舞图》)增二辨人数为百二十八，为倍八佾之数。舞蹈形式则据唐贞观中所作郊庙武舞《凯安》，而不取唐大朝会《破阵舞(七德舞)》

四是据唐贞观十四年景云现、河水清，张文收作《景云河清歌》为元会第一奏曲例，依当年祥瑞作《神龟》、《甘露》、《紫芝》、《嘉禾》、《玉兔》登歌五瑞曲。这些修改意见，除第3条增加二舞人数和改衣冠未被接受外，其余均得以落实，并于太宗时得到巩同，逐渐成为定制。

综观大朝会相关乐舞的各项修订，这一时期乐制的措置较之“改乐名”有了明显的深入。一方面，它继承并完成了五代乐制改革的重要内容，包括在会仪中恢复雅乐从而排除教坊乐在宫廷大礼中的使用(后晋)、区别郊庙与大朝会的文武二舞(后汉、后周)；另一方面，它进一步完善大朝会乐舞的各项细节，包括在大朝会乐舞中用郊庙的武舞取缔由燕人雅的《破阵舞(七德)》、参考初唐之制改作乐器、乐曲、乐章等。可以认为，这种完成和完善是建立在对《开元礼》的批判继承以及对初唐礼制的追寻归复之上的。唐初以来，燕乐逐渐杂入雅乐，中唐以后，教坊乐兴盛，雅乐在礼仪中的重要性日益缩减。五代乐制的若干改革却以恢复雅乐为基本特征，从而体现出对初唐制度的回归。重视“雅乐”与“雅”等同于初唐之制的观念，经过五代政权的不断强化而为宋初建制的理念所承继。然而，宋初建制并非仅是五代改革的完成阶段，而是具有根本性的理念变革。

三、律隋而依古

乾德四年，太祖“以稚乐声高，近于哀思”，令判太常寺和岘“讨论其理”。和岘上疏曰：“十二月声，含在寂默，古圣设法演而出之。先立尺寸作为律吕，三分损益，上下相生，取合其音，谓之形器。但以尺寸长短，非书可传，故累柜黍求其准的，后代试之，或不符合。臣谓西京铜望臬可校古法，即今司天台影表上石尺是也。取王朴所定尺校之，短于石尺四分，乐声之高，盖由于此。夫影表能测天地，律管所宜准绳。”在这个改革事项上，有两点是需要特别注意的。

第一，太祖的改乐要求。从音高标准上进行乐制改革，并非宋太祖独创，汉魏隋唐，历代均有考正 十二律音的举措，近者则有后周显德六年(959年)，周世宗命通晓律历之法的王朴重定十二律、八十四调，使雅乐旋宫均有其声、器，制成后周后期至宋初建隆时仍沿用的“王朴乐”。后周作乐是继唐末五代以来第一次对乐声、乐器进行的全面改造。在儒家的礼乐文化中，声高近哀是为亡国之音，治世之乐要求的是中正平和。从缘由上看，太祖提出改作律音之举或是承自后周的做法，然而，太祖还指出王朴乐“声高”，已为后周的“亡国之音”，不再适用于新朝，取而代之的宋所追求的应该是优于前者的“新乐”，即体现新朝优越性的“中和”之音。这一点是后周世宗及其以前的乐制改革中未曾提及过的，而降低音高，追求音声的中和，亦成为了北宋以后历朝进行乐律改革的理由和目的。有研究者认为，宋太祖的这种对雅乐音高的论点“似乎并非前代皇帝所能企及”，可能是出于太祖个人具备的音乐审美能力，而由其“开启”的“宋初实践雅乐的序幕”，促成了“宋型文化”注重个性与美感的特色。由此可知，太祖针对“声高”提出改革的独创性是受到肯定的，但论及其动机与因由，或许我们可以从另一个角度考虑，即联系和岘对新乐理论的阐释，比较“和岘乐”与“王朴乐”的异同，站在宋初建制根本意识的角度上，对太祖君臣的这项乐制改革进行探讨。

第二，和岘的改乐理论。“和岘乐”及其理论可以颁行朝廷，证明太祖君臣在新制理念上达成了一致。也就是说，和岘的改乐理论必须要回应太祖提出的“声高”问题并予以解决，通过说明“王朴乐”的错误并论证新乐的合理，从而展现新朝的合法性与优越性。与太祖敏感于“声高”相似，和岘的乐律理论也具有开创性，它指出“王朴乐”声高是由于律吕尺寸不合“古法”，而新乐则既依循古法，又得天地自然之理。

首先是选材制器的合理性论证。和岘以司天台影表尺即西京铜望臬为尺寸定立黄钟律管的长度。西京铜望臬(臬：古代用来测日影定方位的标竿)，据《隋书・律历志》(以下简称《隋律》)引梁武帝《钟律纬》所载，是西晋武帝泰始十年(264年)中书监荀勖依《周礼》制新尺时用以校合的七品古器之一。荀勖所定尺在《隋书・律历志》的“十五等尺”中称“晋前尺”，属“周尺”类，也即所谓“古尺”，其余十四等尺均以晋前尺为标准较其长短，自汉魏至隋十四等尺均长于晋前尺七厘到五寸八毫不等。据此制造新尺与黄钟律管，表明新乐取法于古、取法于周；令乐T吹奏校试，比王朴乐“下一律”，由此验证了“王朴乐”声高不和的事实，并指出其原因是“不合古制”换而言之，太祖对“雅乐声高”的批判与和岘所制新乐，都是为了实现对周制古法追求。并且“影表能测天地”，又使所产生的乐律蕴含了天地自然的规律，符合了儒家传统“天人合一”的观念。

然后是声律校验的权威性论证。由“内[中]出”上党羊头山柜黍，排列成尺，取其长度，亦与律管相合。这里累黍校律的方法与“内出”上党羊头山矩黍的做法，主体乃据《隋律》而来。一者，累黍审度校律，《隋律》言其取法于《汉律》，所谓“以子谷柜黍巾者，一黍之广，度之几十分，黄钟之长。一为一分，十分为寸，十寸为尺，十尺为丈，十丈为引，而五度审矣”。二者，累黍需用“上党羊头山”之柜黍，这一说法汉代并无，是在北周宣帝令达奚震、牛弘议乐时才出现的。《汉书・地理志》载：“上党郡，泰置，属并州……羊头山世靡谷，沁水所出。”《后汉书・郡国志》载上党郡有涅(县)，李贤注曰：“《山海经》云：‘谒戾之山有金玉，沁水出焉，南流注于河。’郭璞曰在涅。”有谷远(县)，李贤注引《上党记》云：“有羊头山，沁水所出。”唐《元和郡县志》载：“河东道沁州绵上县。本汉谷远县地，隋开皇十六年置绵上县，属沁州，以县两界有绵上地因以为名。羊头山，一名谒戾山，存县东北五十里，沁水所出。”宋前期为河东道大通监绵上县，宝元二年并隶河东路威胜军。可见，汉代记载中的上党羊头山是指绵上县谒戾山，并无产柜黍之说。而另一座羊头山则位于泽、潞二州之交，唐属河东道潞州上党大都督府长子县，宋为河东道潞州长予县。明代《羊头山新记》云：“羊头山，在今山西之南境，泽、潞二郡交界，高平、长子、长治三邑之间。自山正南稍西去高平卜五里，西北去乏子五十六里，东北去长治八十里，所谓岭限二郡、麓跨三邑也。”这座羊头山，据后魏《风土记》载有“神农城在羊头山上，山下有神农泉，即神农得嘉谷之所”。可以推断，最迟到北魏，羊头山已经存在所谓神农城的传说。而这儿即是炎帝神农氏建城所在，是神农尝百草、播五谷的地方，所产柜黍就是传说中的“嘉谷”、“嘉禾”。由此说明，自《隋律》引“牛弘说”开始，用“上党羊头山柜黍”累黍验律的做法才具备了经典的论证，而和岘改乐用此说亦可证乃取自《隋律》。

观之和岘对新乐合理性与权威性的论证，主要依据均出自《隋律》，并以此验证后周王朴所作律音“声高”。由此，我们不能不注目隋代曾进行的乐制改革。隋文帝改革乐制，在雅乐建设中持正声、抑胡乐、别雅俗，“不许作旋宫之乐，但作黄钟一宫而已”。唐人因谓文帝“不知乐”。对此，今人高明士的研究指出文帝并非“不知乐”，而是所知之“乐”与唐人并不相同。隋文帝肩负结束胡人政权长期统治及其后遗症、统一中同的大任，其立国政策的基本原理是去北周之制而“依汉魏之旧”，强调《乐记》“审音知政”的观点，所以他重视雅乐，并在雅乐中排除了来自胡乐调声的影响。大唐雅乐却取法汉京房、萧梁武帝、隋郑译、万宝常，定十二律旋宫八卜四调，兼有南北。形成这种差异和理解，正是由于唐初的政治形势与隋初已不同，唐太宗与隋文帝对建制的理念亦已不同。严格来说，文帝虽未明确提出反对“声高”，但其仅用黄钟一宫七声的做法也等于限制了雅乐中高音声调的出现，在极力追求乐声“和雅”的立场上与宋太祖是相似的。后周王朴乐乃依唐乐一系重定八十四调，和岘改乐虽然并未否定八十四调，却着力于纠正其“声高”的问题，实质同样在强调雅乐“正声”、“和音”的重要性。由此我们是否可以认为，宋太祖与周世宗对于立国政策的理解亦与隋、唐已大不同?

太祖将新乐黄钟律管颁下群臣集议，也没有反对意见，于是下诏依和岘黄钟律重造十二律管。乾德四年六月，和岘上奏请求重造雅乐钟磬宫悬三十六虐、登歌两架，并采徐州泗滨石为悬磬的材料。新乐器得以铸造，由是新乐声、器俱备。和岘新乐的制作，从理论到实行，具备了君主意志、学理论证与行政审议的完整过程。它并非单纯音声高低的问题，而是作为立国制度的一部分审慎而合理地产生的。事实上，根据仁宗朝乐制改革初兴之时的描述，祖宗三朝太常雅乐主要行用的仍是王朴乐及其器，、这一点可以理解，毕竟重新铸造大量的金属乐器并非易事，而和岘乐仅下王朴乐“一律”，大可参用其器。和岘乐改革的影响更多是在观念上的。通过与后周世宗制作王朴乐的对比，太祖以“雅乐声高”提出改乐的要求，以及和岘依据《隋律》论证的乐律理论，都体现出超越五代以唐制为模板的追求，而以同复古制、周制为达到“雅正”的目标。和岘的乐律理论溯至《隋律》的理论，却同样“开启”了其后历朝围绕乐律“复古”问题的悠长争论，直到徽宗大晟乐的制定才宣告结束。相关内容笔者 将有另文研究。太祖的开国规制因其“法”而变其“意”的特点，在乐制的因革建置中表现无遗。乐制改革的切人点确是承自五代，改革的方法却又有所突破，以乐律理论作为乐制改革合理性与合法性的根本论证，是太祖这次作乐的创造性“发明”。从和岘的新乐理论我们可以看到，与五代以恢复唐制为回归雅正的观念不同，宋初的建制理念实现了由上承唐制到追复古制的质的飞跃。

四、结语

宋初乐制主要进行了三个方面的改革，包括改乐名、重订大朝会用乐仪制以及改作十二律。通过制度与理论细节的比对溯源，可以看到，宋初乐制建设在逐步完成五代乐制改革的同时实现了根本意识的超越――从最初沿袭五代做法、订正王朝名分，到继承五代重雅思想，再据唐制而复雅，进一步否定五代复雅的方法，从乐律理论上超越唐制而追求古制周法的回归――并由此开启了宋代纷繁复杂的议乐、改乐之路。这一事实启示我们在讨论宋代制度时绝不能忽视隋唐五代的发展脉络，但同时又需要注意宋初的重要变化。正如吕中所论，太祖开国规制之官、兵、财、刑、礼、乐，皆循唐五代之“法”，变唐五代之“意”，而旨在“革弊”。五代重视雅乐重建，其每一步骤均由宋初建制予以完成，而完成的方式则参考五代摹效唐制的做法，此在循其法。五代“重雅”的意识中蕴含着对“雅正”的强烈要求，这种要求从中唐以后就已经开始。白居易和杜佑等曾就“天宝十三载升胡部于堂上”的事件表示不满与反对，说明“安史之乱”以后士人的思想意识中已经产生了对胡乐的排斥和对雅乐的重新重视。而宋初乐制对于“雅正”的追求较之唐五代的观念更进一步。太祖君臣指出依唐乐一系创立的王朴乐声高不和，不合古法，冈此需要追寻更古典的合理性论证，重定新乐。在宋初乐制建置的观念中，“承唐制”并非最好的方法与最高的追求，在归复雅正古法的路途上，宋初更倾向以隋初为参考，又显示出在立国政策的意识上，宋太祖更近似于隋文帝――追求统一，消灭割据，重建中原王朝的权威。此在变其意。

基于本文对宋初乐制因革的考证，我们可以引出对更为宏观的问题的思考。传统史学关于宋代制度往往有“宋承唐制”之说，但现代研究指出这个概念相对模糊，或倾向于认为它仅是“正统论”的一种说法，而强调宋对五代制度的继承。亦有学者通过对具体制度如礼制的考察，指出唐礼自贞观及于开元已有变革，但“对隋礼因袭下来的古礼经仍有基本的继承”，而五代礼“受到诸多社会因素的影响，其变化已脱离了开元礼的规制，并有着完成从俗制礼的特点”，它毫无约制的内容既非唐人“解经别派”之初衷，亦不为宋代复古维新的新儒家和后来的理学家所接受。可见，关于唐、五代、宋的制度之间的关系，仍存在着不清晰和不确定的理解。从本文考察的宋初乐制的情况，我们或许可以尝试换个角度思考相关问题。历史性是需要注意的，即宋代制度在宋初、中后期以及南宋各有不同形式的发展，是不可混为一谈的，而新儒学思潮产生与成为主流同样也有其过程，因此，在不同时期宋对前代制度的因革损益是各有不同的，即便就礼乐制度而言，也当需区分时段，强调其阶段性的特征。例如具体至宋初，乐制可说是对五代制度在实践和理论上的继承、强化与超越。一方面，与礼制体现的从俗制礼的特点不同，五代乐制的建设表达出强烈的对店制和雅正的回归意识，而宋初则从改革内容和改制意识上均继承并强化了这种晚唐五代以来的发展；在此基础之上，另一方而，宋初乐制又创造性地以乐律理论的讨论为基本，并追溯与唐有着根本差异的隋文帝的制度，进行改革，体现出其对五代与唐制度的超越。这正是宋太祖“创制”以“革弊”的重要成果。雅音“中和”追求的形成和发展，与思想上“中庸”观自中店以后受到的重视及经典内《中庸》篇地位的树立之间必然有着千丝万缕的联系。仁宗、神宗、徽宗朝相继兴起的乐制改革和宋代诸儒围绕乐律理论的争议，其端绪兆起于太祖和岘乐的制作，而随着政治现实的千变万化反复开展。宋代乐制改革犹侍展开研究的问题甚多，限于篇幅此处不能一一赘述，笔者将于另文再作探讨。

[参考文献]

[1][宋]吕中制度论[A].大亭记讲义(卷1)[M].影印文渊阁四库全书本.

[2]李焘续资治通鉴长编[Z].北京:中华书局,2004.

[3]宋史[M].

[4]宋会要[Z].

[5]乐志上[A].旧五代史(卷144)[M].

[6]欧阳修等.崔税传[A].新五代史(卷55)[M].北京:中华书局,1974.

[7]欧阳修礼乐十一[A].新唐书(卷21)[M].北京:中华书局,1975.

[8]王应麟.礼仪・淳化朝元殿受朝贺、上寿仪、雅乐[A].玉海[M].南京:江苏古籍出版社,上海:上海书店出版社,1990.

[9]音乐一[A].旧唐书(巷28)[M].

[10]礼记・乐记[M].十三经注疏[Z].北京:中华书局,1980.

[11]董春林.宋型文化形成的内在动力管窥――以宋初雅乐改制为中心的考察[J].求索,2009,(12)

[12]魏征等隋书[M].北京:中华书局,1973.

[13]班固律历志第一上[A].汉书(卷21)[M].北京:中华书局,1962.

[14]张溥编牛弘集・同律度量议[M].汉魏六朝百三家集(卷117)[Z].影印文渊阁四库全书本

[15]乐史撰,王文楚等点校太平寰宇记[M].北京:中华书局,2007.

[16]王存主编.元丰九域志[M].北京:中华书局,1984.

[17]河东道・潞州・长子县[A].元和郡县志(卷19)[M].影印文渊阁四库全书本.

[18]朱栽肿,冯文慈点校.律学新说[M].北京:人民音乐出版社,1986.

[19]郑祖襄唐宋雅、清、俗三乐辨析[J].中国音乐学,2007,(1)