梅花的精神范文

导语：如何才能写好一篇梅花的精神，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1、五福的象征寓意。梅花五瓣，便是象征五福。梅花的第一瓣象征着人类最渴望的和平，第二瓣象征快乐，第三瓣象征顺利，第四瓣象征长寿，第五瓣象征幸运。它的存在是一种精神，它身体的任何一个部分都有着自己独特的象征意义，真正的做到“为自己代言”。

2、吉祥幸福的象征寓意。在我国民间，梅花被寄寓了传春报喜、吉祥平安之意。古人认为梅具四德：初生蕊为元，开花为亨，结子是利，成熟时为贞。后人则认为梅花五瓣象征五福，即快乐，幸福，长寿，顺利，和平。

3、高洁孤傲、坚忍不拔的象征寓意。梅花是中华民族的精神象征，象征着坚韧不拔，奋勇当先，自强不息的精神品质。作为岁寒三友之一，自古以来，人们都对它赞赏有加，历代文人都留下了动人的作品来赞美梅花的精神品格，“遥知不是雪， 为有暗香来”的崇高品格和坚贞气节，它不与百花争春的高洁之美。因而，梅花又有作为品格坚强、高风亮节之人的象征。

4、美人的象征寓意。因梅花的生长特点，使它有霜美人、冷美人等诸如此类的称呼。有诗“家住寒溪曲，梅花杂暖春，学妆如小女，聚笑发丹唇”，多以梅花形容娇俏少女。

（来源：文章屋网 ）

篇2

民族精神是一个民族生存的根、强盛的魂。回望历史长河，一些古代文明先后消亡了，而中华文明犹如浩荡的长江之水绵延至今，中华民族历经数千年沧海桑田依然屹立在世界东方。正如党的十六大报告指出的：“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。”所以，在建设小康社会，完成中华民族伟大复兴的征途上，要守望好我们民族的精神家园，就需要党员干部牢固树立社会主义荣辱观,以振奋的精神和高尚的品格，带领群众在全社会形成知荣明耻的好风尚。

抵制西方腐朽文化的渗透，必须培育民族精神。21世纪，经济全球化、世界多极化，世界范围内各种思想文化相互融合、相互激荡。同时，西方一些势力扩大文化霸权、强势推销西方思想文化价值观。我们必须丰富和拓展民族精神的内涵，以有效地抵制西方思想文化的渗透。“八荣八耻”，明确了美与丑、善与恶、是与非，是我们以博大的胸怀汲取民族精神的精华、抵制糟粕文化思想和道德价值观的试金石。

现实需要我们传承中华美德，培育民族精神。毋庸讳言，现实中，有一些人思想滑坡、道德沦丧，对利益狂逐，坑蒙拐骗、诚信缺失；个别党员干部信念丧失、意志消沉，导致权力的天平失衡，进而奢侈腐败。可以说“八耻”现象在社会各层面不同程度地存在着，更让人担忧的是一些人不知羞耻、反以耻为荣。试想一个人如果美丑混淆，价值观、人生观出问题，他的精神怎么会不萎靡？一个社会如果荣辱颠倒、风气不正,那么一个民族精神怎么会不滑坡？

篇3

古人云：“无线者非画也。”陶瓷绘画艺术如同国画一样主要艺术语汇是线条。陶瓷绘画艺术的线条首先具有造型功能，它以线条的流动婉转为主旋律，以线条的明快、犀利、多变来表现，勾勒不同物象的形态结构和质感。人物画常用的有高古游丝描、铁线描、柳叶描等数十种线型。顾恺之用线如春蚕吐丝，细匀遒劲，韵律感强；李公麟的《五马图》《维摩诘图》淡墨轻毫，线条富于节奏变化；陈洪绶线描质朴简练，清圆细劲，有金石味。粗细长短不一、刚柔曲直各异的线条，或细腻描绘，如须发勾描、衣纹处理；或概括、摄取客观物象的神质，离披点画，简洁流畅。山水画多以线条勾取轮廓，进一步地描绘则用“皴”。披麻皴、劈斧皴、折带皴都是用笔不同而造成的线的变异形态。披麻皴运笔舒缓，延绵重叠，疏密相间，柔和闲远；劈斧皴短粗有力，豪壮顿宕，棱角分明，一气呵成。树木高低倾斜地排列，溪水回旋曲折地流走，峰峦起伏连绵地配置，也都是线的集结、交融。

陶瓷绘画艺术的线条还具有情感功能。它不仅标明客体的式样性质，而且体现创作主体的审美情感，用情笔墨之中，放怀笔墨之外，体现了它特有的主观性和表现性。它是陶瓷艺术家借以抽取、概括自然物象，融注情思意趣、创造艺术形象的基本语言，较之块面的运用，线条的抒情显然更自由尽兴。

中国古代画论特别重视骨法用笔。从线条概念的“一笔画”理论到清代石涛的“一画说”，都认为它不仅仅作为勾勒物象轮廓体态的媒介，而且渗透着主观意向，连贯着艺术构想，运笔造型，缀合意笔，统领心物，左冲右突，纵横飞扬。油画的线条遁迹立形，抚摩着形体，显露凹凸，以把握坚实的感觉；陶瓷绘画艺术的线纹则飘洒流畅，笔酣墨饱，自由组织，显示物象的骨格气势与动向。也就在抽象点线的皴擦滑动之中，陶瓷绘画艺术得以超脱形相实摹，而摄取万物神韵，创造意象，表达人格性情与意境。

二、青花写意式水墨交融的自然化

在陶瓷绘画艺术中，墨色是与线条紧密相联、并列依存的另一语言形式。陶瓷绘画艺术遗形似、尚骨气，薄彩色，重笔法，以墨调色，以水墨浓淡晦明稀释表现种种变化，“外取物的骨相神态，内表人格心灵。不敷彩色而神韵骨气已足。”“没有彩色的喧哗炫耀，而富于心灵的幽深淡远。”

其实，中国早期陶瓷绘画艺术对色彩运用并不贬抑，半坡彩陶纹样约略可证。唐代中晚期后，青花写意形势逐渐取代色彩，成为重要的造型语汇，成为作品内容的有机组成部分。与其说是青花写意强化，催生了陶瓷绘画艺术的写意特性，不如理解为陶瓷绘画艺术的写意需求选择了青花为媒介。陶瓷绘画艺术由“丹青”到“水墨”的递进演变，进而对青花写意的强调，实质是绘画艺术由俗到雅的转换，是陶瓷绘画语言形式的发展与丰富。它从形态上淡化了陶瓷绘画的装饰性质，突出了陶瓷绘画的认读性，为陶瓷绘画平添了浓郁的书卷气。重要的是，它为陶瓷绘画艺术传神写意开拓了更广阔、更自由的驰骋空间。“它削弱了绘画艺匠式画的成分，进一步强化士子文人画的意趣”。墨花飞舞情了无寄，超象立形心物交融，并以梅兰竹菊等客观物象的符号性简写，传达出画家的心志和情怀。

三、俯仰自得的融合

每一种艺术都具有一定的空间感。陶瓷绘画艺术的空间意识，从传神写意出发，不拘泥形态实相，分别由四面八方抽取其神态风姿，融会于心以至胸有成竹。流动视点突破了目之所极而所见不周的视域局限，徘徊移动游目周览，立足整体观察部分，主体心灵察罩全局，畅神呈意，灵动自由。因此，陶瓷绘画艺术以一管之笔拟太虚之体，人物大小、树木高矮、峰峦远近、河流有无，都可依据表现内容与意趣题旨，充分调动作者的想象能力，以意之所游补充身之所容、目之所瞩，以意使法，自由安排。它不必如油画写生，更习惯凭借艺术思维，虚拟和人物精神气质及作者情感意绪相映的山水花草、树木禽鸟等自然环境，在情景统一中塑造形象，抒写性灵。王安维的《屈子行吟图》瓷板画即首先着笔屈原忧思郁愤、行吟泽畔，形容憔悴，遗世独立的内在性格特征，最终完成屈原形象的传神写照。汪氏文人山水的淡逸荒寒也并不说明客观物象本身的季节或时序特征，重要的是，它已成为一种精神行为，拿追光蹑影之笔，抒通天尽人之怀，寓情于景，对景造意，借以完成画家或孤傲高洁、或清润淡雅、或简逸秀美等思想情怀的抒发。

四、虚实结合与有无相生

篇4

[关键词]流行文化 审美文化 流失

〔中图分类号〕B834.4 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）11-0140-03

一、流行文化的一般含义

当代的流行文化（popular culture）更多地体现为一种商业文化。随着我国社会主义市场经济的发展，本来在中国备受压抑的流行文化得到了迅猛发展，各种时尚的流行文化形式以声色感受、直观刺激、绚丽的形态深刻地影响着我们的日常生活，重新构建着我们的消费文化，同时也给文坛带来了新的文化格局。这种格局中包括影视文学、通俗文学、网络文学、流行音乐、时装时尚等，无论人们喜欢与否，都以迅速流行的方式吹皱起当代世俗人生的一湖春水。

学术界普遍意识到流行文化是我们时代不可回避的重要文化现象，它在当代文化背景下，以某种远离暴力的方式对20世纪以来精英文化所固有的种种滞重实施了消解，使得包含着多种矛盾体共存的多元文化格局得以初步形成，仅就此而言，流行文化的研究对于积极推进当代中国审美文化的理论建设有着重大的现实意义。对流行文化，人们往往热衷于探讨它的特征，在特征性的把握中找寻其运作规律，把握其发展前景。这样的学术努力是十分必要的。不过，这样的努力容易造成有关流行文化的界说与特征的众说纷纭。当然，我们也可以疏离这样的学术纷扰，暂缓钻研流行文化的内涵与特点，而从流行文化的具体形态审视其美学精神的流失现象，并加以学术解说，这不失为一种有意义的学术选择。

文化是人类的精神与物质两方面建设的结晶，流行文化也是这样建造的。不过，未必所有流行文化的建设都会按照美的规律来进行。一个不容忽略的基本事实是：当代流行文化更多体现着美学精神的逐渐失落。这或许是流行文化的一般性特征，也是我们研究流行文化的一个靠得住的门径。

二、中国流行文化及情节

当代中国流行文化是指当代中国一定时期、一定地域、一定人群所遵从的一种价值系统，包括思想感情、语言、行为和生活方式。具体表现在这样三个方面。一是通过传统传媒传播的文化：电影、电视、通俗小说、流行歌曲等；二是通过网络传播的文化：网络文学、网络游戏等；三是新生活方式下的流行文化：时装、广告等。绚丽多姿的流行文化以其范围的广阔、层次的丰富和形式的多样在中国迅速传播。它在丰富我们生活的同时，却在研究领域处于尴尬局面，人们并不取完全认同的态度。有人把它归为“比较低的等级”，或明确地认为流行文化就是不健康的。这些观点虽然比较偏激，但流行文化未尝不是缺乏一些重要因素。从文学角度看，流行文化的一次性消费特性常常体现为对文化经典化的排斥，对审美精神的剥蚀。不少流行文化，特别是能够迅速流行的那一类，往往以对传统美学的消解、挑战来制造轰动效应，以达到哗众取宠或使得盲从者趋之若鹜的效果。这样运作的结果，自然会导致审美精神的流失。

审美精神作为对某种无条件的绝对感性的追寻，体现在对自由的追求、对人生的关怀等方面，这也是中国古代文化无论是儒家学派、道家学派，还是禅宗及其他诸派都注重的方面。

流行文化以追求自由为初衷，刻意创新，张扬自由精神，将个性充分展示出来，很快受到人们的关注。本来，自由是人的本质，也是美的本质。但随着大众的接受，尤其是通过传媒被成千上万人接受后，开始出现模仿、复制。在本杰明看来，大众传媒的发展已使艺术进入了机械复制的时代。海蒂兹给流行文化下的定义认为，流行文化就是那类普通可得的人工制品：电影、录音录像带、CD或VCD、时装、电视节目、沟通和交流的模式等。这种普普通通的人工制品已背离了自由精神，丧失了创新的意义。有人于是提出了流行文化是自由对自由的背离的观点。流行文化在追求自由方面走入误区，进而影响到它的深层内涵，不再深刻地关怀人生的意义，所有神圣的、美好的境界在它们面前都变得直白、肤浅，甚至走向媚俗，人们随意地，不讲任何技巧、秩序、规范地渲泄自己的情感，特别是在网络文学中，更是随处可见这种随便的、消解或疏离了审美情趣的情感发泄。有人说“大约有人群的地方就有所谓‘网络文学’”，这话说得未免有些夸张，但也道出了网络文学的随意性特点。在对现实愤懑情绪的渲泄中，流行文化的拥趸们忽视了人生意义的思考，对人生不再抱有终极意义的关怀。而人生问题是中国传统美学关注的焦点，也是审美精神的一个重要组成部分，它直接影响了作品的高度，在经典作品里无一例外地蕴藏着人生关怀，对现实人生的关切和整体把握能力，也是中国优秀文学传统的一部分。

当然，流行文化并非全无审美价值，但它所引起的美感，不是忘情的赏心悦目、兴感愉悦，而常常是通向人的欲念和，还让人以是否带给人利益作为标准来加以衡量，因为大众要求的总是最刺激的、最兴奋的东西。流行文化是以“卖点”为评价标准的，这是与传统美学精神背道而驰的。流行文化在流行的过程中缺失了审美精神。

三、流行文化的生存环境

流行文化审美精神的流失是与流行文化产生的土壤分不开的。流行文化作为一种商业文化，它以商品经济发展为基础，而且直接构成一种商品经济的活动形式，让作家与作品完全进入市场。市场经济运作的根本目的是为了遵从效益原则获取最大的利润，这种利润的来源只能是广大的文化消费者。为了适应整个文化市场，获得最广大的文化消费者市场，流行文化格外讲究包装，努力制造卖点，包装成为生活活动中决定性的环节，把大众对产品的消费转为对形象的消费，《上海宝贝》的成功是个典型的例子，“美女作家”、“新人类作家”是它的两个重要卖点，作者卫慧特地请来上海一流的化妆师和摄影师将自己搬上封面，出版社原计划是把它归入“布老虎丛书”出版的，但这套比较传统的女性文学书系在流行制造者心目中已经不能吸引人们的眼球，于是集合其他70年代出生的作家，另推出一群“新人类作家”制造流行效应。“新人类作家”这个新名词引来了人们的好奇，被大众传媒大力推荐，造成轰动效应，由此引发了解情况的人们对性别、相貌与文本成功之间关系的疑问。

这样一种在流行文化意义上属于成功的运作，正是以牺牲、抽取原来能够体现当代中国女性作家温文尔雅秀外慧中品貌的“布老虎”美学精神为出发点。显然，美女作家的流行让人们从原来的美学世界中抽身出来，带着另一番浓厚的当然也世俗得多了的兴趣注视着新的文学与文化的流行款式。

流行文化以现代大众传媒为基本载体，并且在大众传媒的操作体制中流行、扩展。但传媒是把双刃剑，它对文学的重要性，特别是文学传播方式的重要性，已经成为作家们的共识。在大众传媒体制中，由于电影、电视最能满足人们的感性要求，故成为人们消遣娱乐的首选。莫言《红高梁》、苏童《妻妾成群》之所以能被众多的人接受，与张艺谋成功导演的相关演片是分不开的。阿多诺认为，流行文化是资本主义文化工业的产物。文化工业通过大众传媒操作的标准化、合理化生产，对它的消费者施行自上而下的有目的整合和统治。“文化工业的意识形态力量在于，它用统一取代了意识。”从中看出阿多诺非常重视大众传媒对文化产生和接受的意识形态控制力量，它与电影、电视等媒介形成互动，扩大自己的影响。但电影、电视程式化的运作，又限制了观众的想象空间和回味的余地，流行文化的消费者在观看中很少思维，追求的是视觉的冲击，看重的是形式，对内容不够重视，忽视了审美精神的表现力度。

流行文化作为速食文化、快餐文化，迎合了处于快节奏社会中的人们娱乐的需要，这种娱乐需要意味着流行文化要认同大众的审美格调，流行文化为流行而缺失了审美精神。

四、流行文化与审美精神的关系

流行文化与审美精神的剥蚀、消解是否有必然联系？如果这种联系是必然的，就必能引起深层的美学思考。当然，没有人会主张完全按照传统、经典的审美价值标准、规范来批判或衡量流行文化。事实上，流行文化的创造者、推行者似乎早已不承认传统审美精神和审美规范的权威性，为流行文化辩护的研究者也千方百计脱离原有的学术轨道，对于传统的审美规范和审美精神发动一波接着一波的质疑与挑战，从而构成了当下流行文化理论的基本面目，也造成了审美理论的热闹现象以及某种意义上的尴尬局面。

面对现实与理论层面的热闹与尴尬，我们有多元的选择，而且应该提倡多元的选择。整齐划一的学术是粗暴的，也是不必要的，特别是对流行和流行话题，学术界应显示更大的包容性。如果套用“存在的就是合理的”这样的老话，我们不妨也可以说，流行的就是合理的，没有一定的合理性就不可能达到哪怕是最短时效的流行。既然是合理的，或带有一定的合理性，则流行文化现象是任何简单的理论批判所无法的。不过，正像人们可以包容甚至欣赏一种流行款式，而自己并不一定也去追逐这种款式一样，在人们对流行文化采取包容态度的同时，在对流行文化挑战传统审美精神、剥蚀美学精神种种现象采取包容态度的同时，并不一定需要痛心疾首地反思原有的审美规范和最具普适意义的审美精神，甚至会改变自己的态度加入欣赏流行文化的行列。包容乃至欣赏流失了美学精神的流行文化与对传统审美规范、审美精神的坚守，这在理性的学术环境下，应该不是水火不相容的关系。流行文化不论怎样剥蚀、流失美学精神，对于学术规范、美学精神的坚守者来说，都不应构成巨大的沉重的压迫。其原因有二。其一，从范畴上来说，立体传媒条件下的流行文化更多地站在时代的最浅表层，消解审美规范，挑战美学精神的后现代文化特征，本来就与一般的文学、文化思潮追求审美境界，按照美的规律来建造的品质有相当大的距离。当代流行文化在理论范畴上跃跃欲试地突破审美范畴、美学精神，可这样的努力，至少在流行文化的辩护者那里，实际上是为了使流行文化与传统的审美规范、审美精神有资格构成某种平衡的关系。明白了这一点，传统审美规范和美学精神的坚守者完全可以处变不惊，笑看风云。其二，从历史发展的状态看，今天的流行文化比以往任何时候都更加突出地体现为“流行”特征。这是流行一时的流行，在运作中迅速流行的流行，充分体现出一次性文化消费的特征。这种流行过程的快捷、短促可以使得任何一种针对他们建构新的审美规范的企图得以搁浅，终至于一无所成。这就是一段时间以来为流行文化辩护的人们在理论建构上终于建树寥寥的原因。这样的情形告诉我们，流行文化终究不会获得巨大的理论能量和学术耐力，改变它们一直挑战的传统审美规范、美学精神，他们没有足够的时间积累真正实现跨越或这种美学规范的精神，并以一种新的建构取而代之。

流行文化有它的理由，但所有的理由都不足以成为它跨越或审美规范、美学精神的强大力度。审美规范、美学精神的坚守者有理由坚守自己的立场，却没有必要去否定和漠视流行文化的存在与流行。

[参考文献]

[1]金元浦. 文化研究：理论与实践[M]. 开封：河南大学出版社，2004.

[2]叶志良. 大众文化[M]. 上海：上海文艺出版，2003.

[3]吴士余. 大众文化研究[M]. 上海：上海三联出版社，2001.

[4]张荣翼. 关于当代流行文化特片的思考[J]. 文艺研究，2001，（5）.

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关键词：莫奈 风景画 笔触 审美

莫奈是19世纪60年代晚期至70年代早期印象主义的创立者之一，终其一生都在坚持印象主义的原则和目标，也是唯一在生前赢得大家认可的印象主义画家。莫奈的作品犹如一首“色彩交响曲”，他擅长用充满灵气的笔触把光和色完美地柔和在一起去表现充满空气阳光灿烂的风景画。他用高度概括、凝练、意韵生动的笔触去捕捉美的自然风光在不同的季节、时空、气候条件下光怪陆离的变化，作品无一不令人心颤、激动，让人产生强烈的共鸣。他是一位用笔触来在自己作品中注入自己情感的油画大师。莫奈将油画笔触的审美真谛融入他的创作之中，折射出一股顽强的生命动力，促成了自己对艺术永无止息的追求。他的作品无不体现着他对笔触的兴奋和笔触对形体的顺应与变异，以及他在笔触中激情奔涌和艺术灵魂的升华；也因此他的笔触燃烧着激情的浪漫，给人一种拼搏不息、奋发向上的精神，充分表现了他卓越的艺术修养和高度的审美情趣。下面试从五个方面来具体论述笔触在莫奈风景画中的审美内涵：

一、莫奈风景画中笔触的力度美感

笔触在风景写生中具有一种“造型力”美感，油画用笔的强度、动感和气势露出一种独特的“笔力”，其中笔迹、笔势沿着形体的走向伴随着光感和色感使我们感到力的迹象。“明显而有力的笔触所呈现的‘物形’并不是生活中的原形。它是观者赏画时本能地调动自己的视觉去再造艺术之‘物形’，这种再造是以笔触的组合作为中介。”[1]分散的笔触所组合的立体之形，需要观者视觉的用力组合，因而就产生了一种运动的“力”感。美与“力”往往是相辅相成的，运动中产生的“力”感、“动”感溢发出一种跳跃、勃勃生机的意味。莫奈在他的作品《岸上白杨》中，清晰可见，阴影是用青绿色描绘的，布满了复色的河水在阴影中变得幽深而透明。画面本身由清楚的明暗色块构成，这就构成了明暗的对比，加强了层次的对比，也就是力度感的加强，河岸上的灌木造成的阴影与亮面对比所产生的在笔触上的力度感，都用高度感和鲜明感的笔触排除黑色，运用纯色，体现出其造型、用色的力度感把握已达到炉火纯青之境界，因而使这种笔触造型力度跃升为具有审美内涵价值的东西。

二、莫奈风景画中笔触的层次美感

油画的层次感是油画家发挥油画颜料的特性而形成的。油画颜料具有缓慢粘稠而流动、透明与不透明随意施展的优势。可借助各种油画技巧使油画表层构成厚薄相生、高低起伏的触觉感。写生中每一笔颜色的重叠处理，点、推、擦、刷、摆、揉等诸多运笔手段使画面形成了浮雕般的凹凸感，画家通过笔触调动其绘画语言使观者产生了身临其境的立体氛围。“三度空间切在二度空间中演变生成，油画笔触的平滑和粗糙笔纹的参差错合，对应着我们生活中的某些自然物理痕迹”。[2]用笔的艺术表现类似的痕迹，使人们视觉感受到客观与主观的有机结合，因而油画笔触具有将生活触觉转换为艺术触觉的特质。在莫奈的风景画《卢昂大教堂》系列作品中，其用笔非规则而又有秩序，浓抹厚涂似的多层复加笔触，使表层高低不平、斑斑驳驳，好似粗糙的石墙，这诱人的笔触，这神奇的油画笔触层次感，无不令人激动。莫奈的作品，用粗叉笔纹所组成的图像，硬与涩的笔锋刷拉的效果，达到了一种笔与笔之间的契合，这是一种人工与非装饰、自然而又匠意的特殊层次美感的传递，厚堆薄扫以运笔所构建的油画整体层次闪现出“露珠”般的光感和清新明快的笔法肌理。

三、莫奈风景画中笔触的节奏美感

油画笔触发挥的作用与被人们誉为“乐器之王”的钢琴音符一样，都具备丰富的共鸣的“音响”、“音色”，当然，笔触的音乐并不是直接的听觉音响，而是观赏者在视觉感受中联想音乐的节拍。比如，在风景写生中画水的时候可以听见水流的声音，使人画起来很有节奏感。“听觉艺术是时间的艺术，对音响性的感知是时间性的美感。视觉艺术是空间艺术，对形象美的感知是空间性的美感”。[3]时间性和空间性的美感可以靠联想的作用统一起来，人们的审美感受可以从听觉形象转化为视觉形象，这在审美上称之为“通觉”。而节奏感在这种通觉中发挥了不可替代的作用。

印象主义画派大师莫奈对于“笔触”的形式并未赋予更多的内容含义，塑造的功能也隐略了，笔触只是无数的集合起来构成画面的元素之一，就像交响曲里的音符一样，笔触的视觉印象转换成了音符的跳动。在大自然里，无数的视觉印象产生的多种节奏意识，如连绵起伏的山峦、弯弯曲曲的小河、有规律的城市建筑，反映在画面的笔触节奏是由长短、方圆、聚散、轻重、曲直、大小、宽窄，用笔的快、慢、疏密等随意而巧妙的情况下形成的，用笔简单是难以产生节奏感的。“油画笔触的刷、涂、藏与饶、笔与笔之间的起承转合、转折顿挫、润笔和枯笔，爽与涩等位移变化而洋溢着韵律的流动”。[4]是生活中的优美景象与画面笔触节奏的暗合，从视觉效果中产生听觉效果，而使我们想象自己的视觉沿着笔触的方向走，使我们视觉感官通过某种方式影射到了笔触之外。在莫奈的《睡莲》系列作品中，是其晚年十分有创造性的组画。作者饱含着对大自然的热爱，抓住瞬间感受，以娴熟和轻快跳跃的笔触表现出天水相映中的睡莲，用水中树木的倒影，来反衬出睡莲的层次和节奏感，似乎有风吹草动水流的声音，极有创意。对光的变化他有着非凡的表现力，《睡莲》画面色彩明快而艳丽，笔触生动而概括，我们虽不曾见睡莲具象的花，但那绿意微波的碧池情境，那灿灿睡莲的娇羞印象，已经给我们丰富的联想和美好的享受。

四、莫奈风景画中笔触的技巧美感

“油画笔触技艺的产生既含有娴熟的技术劳作，又是丰富的审美情感的精神因素的统一，而后者仅仅需要手艺的老练和技法的规划”。[5]一幅大师的油画作品其价值无限,完全在于艺术大师独特的油画语言和精深的用笔功力，这是审美的意义表现在艺术家所创造的――技巧美。莫奈在作品《圣提拉尔火车站》中，成功地把握了光线、雾气所产生的效果，以白色和钴紫色晕染的烟雾和蒸汽，使空气似乎可以触摸到，而把场景中的一切气氛都包容其中。莫奈没有细致勾勒火车的轮廓外形，而是借助于大量干颜料的绘制方法来进行造型，以突出的体积和运动，使人产生一种如梦如幻的艺术效果。莫奈的绘画忽视了物体轮廓的写实，侧重于用光线和色彩来表现瞬间的印象，在艺术表现手法上独树一帜。他精细的笔触使画面上产生了很美的颜色，其深思熟虑的程度，可以和任何一位风景画大师相比而毫不逊色。

五、莫奈风景画中笔触的精神美感

在风景写生中笔触的造型力度美、层次美、节奏和技巧，固然是观者审美的重要内涵，但笔触的最终审美指向，乃是“情感与生命”的意味，笔力的位移所产生的点、线、面，具有不同的情感指向。若与现代符号学的理论观之，笔触本身就是一种符号，它是人们联系客观事物而又区别于客观事物的中介物。它们总是代表和暗示着某种“情感意义”，“略去色彩和造型的因素，笔触在一幅油画里所表达的审美情感功能是不容忽视的”。[6]当然，在笔触表达的情感方面，一般是它对人类某些具体审美情感的抽象，即往往表现人类某些具有普遍意义的抽象情感。试想注视一幅油画作品时，面对某一区域里的一组用笔，只能感受到沉重与轻松、洒脱或笨拙、平静或动荡、崇高或优美、滑稽或幽默等等。莫奈在《日出印象》一画中，表现天空与水浪漫的和谐，捕捉变化着的、转瞬即逝的印象，给人一种精神上的寄托和心灵上的向往，就象一位评论家评论莫奈的作品那样：“莫奈的两幅海景无疑是展览会上最优秀的作品，色彩很干静，微风轻轻吹拂海上，画风轻而真挚”[7]。具有普遍意义的情感，这种抽象性常使欣赏者处于一种情感的朦胧状态，正因如此，一幅优秀油画作品的用笔才具有永恒的美，因为它所指向的情感意义可以超越时代成为人类的某种普遍的审美情感。

莫奈第一个冲破了文艺复兴传统的束缚，打破了以前陈旧的绘画观念，使西方绘画进入了一个新的时代。他的每一张画、每一根线条、每一个笔触都融进了他的爱和追求。他的风景画作品中每一块活跃的笔触都闪烁着他那非凡的艺术天赋，每一组笔触都流露着他对绘画的热爱和渴望，每一种笔触都印记着他的审美取向。莫奈好比一个追逐阳光的人，不时地表现着瞬息万变的世界，同时也在变换自己的视角，运用色彩和笔触所组成的“印象”传达自己的情感，表现出独特的艺术个性和很高的审美取向，为后人打开了一条表现审美的通道。

参考文献

[1]、[2]、[3]、[5]、[6]、邵建波 朱纯军 李钦发《试论油画笔触的美感》.宿州学院报，2006.2。

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【关键词】高中语文；审美教育；个性化；实施路径

一、高中语文审美教育个性化的概念界定

审美（Aesthetic）一词起源于希腊，是人类理解世界的特殊形式。《辞海》将其定义为“审美活动”，即在感性中体验理性内涵，认识、理解、感知和评判世界的主观活动。审美教育（Aesthetic education），即利用美的形式对人类进行耳濡目染、潜移默化的教育，提高对美的欣赏力与创造力。个性化教育（Personalized education），即针对不同的个体，遵循教育规律与成长规律，量身定制地选择教育培训方法，促进个体的自由发展教育。《高中语文课程标准》中谈到，审美教育有助于学生知识、情感、意识的全面发展。通常，审美教育从社会、个体两个视角展开。前者是指沿着社会标准对学生施加审美影响，形成符合社会、时代审美价值观。后者则是指教师对学生个体有组织地实施审美教育，引导和促进个体审美情感、能力的提升，形成正确的审美价值观。《高中语文课程标准》明确教师应从个体层面展开审美教育，要求教师不仅明确审美教育的目的、意义所在，更要转化为知识、技能、态度，从自身审美教育个性化理念出发，让学生个体感受审美愉悦、培养审美感知与审美创造能力。

二、高中语文审美教育个性化存在的问题分析

（一）审美教育中师生关系与角色不明确，甚至显现出非理性、无序化特点

《论语・先进篇》中谈到“因材施教”，即教师根据学生的特点实施差别教学，让学生获得最佳发展。在审美教育课堂上，部分教师角色定位不明确，不符合审美教育的理性需求，导致课堂走入两个极端：要么学生无序地随意发挥，影响了教师个性、特点的发挥；要么教师对课堂的绝对掌控，忽略了学生自主、个性化学习。使师生个性化的“教”与“学”无法实现，呈现无序化的状态，也就更谈不上互动。如教师角色呈现主导性特点，学生审美学习的主动性不足，缺少感受、体验环节，导致师生缺少审美情感的共鸣；审美教学还停留于课本的剖析与解读，审美空间狭窄，预设问题缺乏要素呼应。

（二）审美教育的内容缺乏个性化选择

教师与学生存在个体差异，导致审美视角不同、审美方法不同，由此，审美教育的内容、问题引导等也不尽相同。目前，高中语文教师审美教学内容缺乏个性化的选择，在教学预设、方法等方面也存在着缺陷，具体表现于：第一，关注学生审美情感需求不足。如《雷雨》中的片断：“周朴园：（看她关好窗门，忽然觉得她很奇怪）你站一站（鲁妈停。）你――你贵姓？”教师通常在剖析中设问“两个‘你’之间的破折号有何作用？”从知识与技能上来看，设问具有合理性，破折号表达“思虑”的意思，但从审美教育的角度来看，技能倾向明显，缺乏对文本的情感判断。第二，关注审美教育内容不足，错误地将文本分析与鉴赏认为是审美教育的全部。

（三）审美教育学习方式缺失个性化的交互与自由

高中语文审美教育的实质是情感教育，师生合作寻求适合的方式体验、感悟美，鼓励学生对美的发现与探索。目前，高中语文教师审美教学中偏重于主观情感、教师教授审美知识、在设问环节设置标准答案，导致学生的审美教育缺乏个性化的交互与自由。如琦君的《泪珠与珍珠》一文中，“泪珠”一词是全文的“题眼”，具有深刻的含义，学生仅依靠课文阅读难以深刻理解，需要师生之间的合作探究、感性与理性的综合分析。“审美分析的重点在文本”，通过文章脉络的分析，初期的审美感悟逐步形成，教师通过问答式拓展学生自由想象的思维，体验审美情感，感受文本的精神内涵。否则，可能会导致教学方式呆板、审美教育失效。

三、高中语文审美教育个性化的实施路径

（一）坚持师生角色的审视与重构，推动高中语文审美教育的个性化发展

随着新课程改革的不断深入，审美教育中必须重新审视与重构师生角色，构建新型师生关系观。教师的角色定位应是引导者、合作者、示范者，科学设计教学片断，清晰教学实践思路，给学生提供不同视角的支持、引导学生多元审美、自主审美，引导学生建构个性化的审美模式与方法。教师不再以认知为重点，不再强调“训练”与“教导”，更关注学生的情感体验、个性发展；不再坚持所谓“正确答案”，侧重于“引导”与“促进”，让学生多元化、个性化探索和感悟美。

（二）教师专注于自身个性化教学能力的提升，创设特色性审美问题情境

高中语文审美教育个性化特点对教师教学能力的习得与养成提出了新的要求，如教学角色转变、个性化教育、教育规律的思考、综合的审美素质等。高中语文教师可从以下几个方面培育自身个性化教学能力：第一，善于发现生活中的美与善，树立正确的审美态度，开展个性化的教学设计与创新。第二，注重学科基本知识的积累，开阔思维，构建多元化教学手段相结合的理念。第三，通过强化个性阅读、增加师生互动、创设特色性审美问题情境等，提升个性化审美教学能力，如质疑式、矛盾式、逻辑式、开放式等问题情境。

（三）重视课程资源的整合，构建多形态的教学方法

《高中语文课程标准》中谈到语文课程资源丰富，课堂教学、课外学习、名著阅读、诗词鉴赏等均可为教学所用。重视课程资源的整合，丰富审美教学内容，有益于学生审美判断、增加审美角度。引导学生主动收集审美学习资源，如从李白的《将进酒》联想起《蜀道难》，拓展理性判断思路，有益于师生、学生间的合作与交流。构建多形态的教学方法，树立审美教育高标，激发学生审美兴趣，实现语文教学中“美”的个性化诠释。

参考文献：

[1]邹苏.高中语文审美教育个性化研究[J].中华少年，2016（8）

[2]刘宏亮.论新课改下的高中语文教学与审美培养[J].中国教师，2009（2）

[3]王英杰.试论高中语文审美教育个性化的实践原则[J].考试周刊，2015（101）

[4]蒋旭虹.浅谈语文教学中的审美教育[J].中华活页文选（教师），2015（8）

篇7

[关键词]　中国画　山水　审美　意境

山水画创作并非是对一山一水作客观刻板的自然描绘，而是把山水作为传达情感的载体，来抒发画家内心的情绪，用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合。去创造一幅意境幽深、气象万千的胸中丘壑。创作中强化主观感受，面对自然。往往把自我融入到生活中，又把生活看作一种境界，追求一种自然精神里的人文精神。这种思维方式与认识观特别强调了人的主观能动作用，充分体现了中华民族传统式的理想认识观。也突出了中国文化强调主观意识的特性。

一、天人合一的审美意境

中国画家在“天人合一”的自然观中。视整个宇宙为一个充满生机的整体。画家在观察与作画过程中力求捕捉与展现物体的内在精神，使主体是生命注入物的感性生命之中。在中国先秦思想家中，他们的思想在历时两千年的中国传统绘画中的奠基作用是不可低估的。老庄崇尚自然之美，老子提出了“大音希声。大象无形”的重要观点，庄子提出了“天籁、天乐”，都体现了道家对美的理解，这种美学观点，与西方古代思想家将美理解为具体事物的和谐形式有很大差异。正是中国古代哲人对艺术与美的深邃理解，使中国画在以后的发展道路上，不可能再将感性形式的完美视为重要的课题，也是中国绘画史上之所以没有出现西方写实技巧高峰的原因。

浏览中国山水画史，会发现历史上每一个朝代，画家对山川景物都有着深入的了解和深切的感受，对于形和神各自有着不同的体验与感悟。由于每位画家对自然有着不同的内心感受，形成了每位画家不同的笔墨程式。如：同是画北方山石的荆浩、关仝、范宽等彼此都有着不同的笔墨语言，对山石结构有着不同的理解。同是画南方山石的董源、巨然、黄公望等也有着不同的表现，正是有着不同的形式，才深深的表达了作者生命的情调与意味，然而人生仪态万方，宇宙绚丽诡秘。生命的境界无穷尽。形象的姿势也无穷尽。于是描摹自然以达抒怀之情，成为山水画的主要表现形式。凡画山水。最要得山水性情。明人唐志契《绘事微言》中写到“得其性情，心便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，自然山性即我性，山情既我情”。倪云林面对三五株枯树，不只是画树本身。而是通过他与树的对话，把他在其中感受的某种心情传达给你，使你感觉到真实。刘勰《文心雕龙》曰：“登山情满于山。观海则意溢于海”。山水成了诗人、画家抒写情思的媒介。正是这样，画家与自然的对话与沟通可带给人一种情绪和心境，一张山水画。不只是对自然简单的解释，而是通过笔下的一山一石，真正深情而忠实地用笔墨诉说着你的经历与思想，并在笔下灌注一种纯真的生气，一种天地间的真气。通过这种手段。将零碎的物象巧妙的组合起来，成为内在自足的境界，使人千载之下瞻赏之。万有无穷、高远、圣美的意境。

山水画是最心灵化的艺术。中国山水画受老庄思想及禅宗思想影响至深，注重个人心灵的体悟。“意象”思维把“意”(即人的意识。意志、意念、主观)与“象”(即客观物象，宇宙万物)看成是一个互通共识的有机体。将“事物”“人格”化，寻求人与事物“感应”式的认识法则。“黑白成象”、“阴阳相生”，倡导人的主观意识与客观存在的共存性和可知性，中国山水画里所表现的心灵最深处的精神是一种深沉静默地与这无垠的自然、无限的太空浑然融化，天人合一，它是最超越自然而又切近自然，是最心灵化的艺术。山水画讲因心造境。将自然中的一山、一水、一石，用一条线、一方空间升华为一种境界，境界是人格的体现，是学养的体现。心胸博大者，画不可能气短：内心清澈者。笔下不可能有浊气。一个山水画家应该读万卷书。养浩然之气于胸中，行万里路。天下名山罗列于胸中，达到一种随心所欲、自由自在的境界。“意象”思维正是中华民族经过长期思考与实践所创建的一种了解世界、创造文明的认识观与方法论，也是中国传统文化的思维大观。这种思维是以我国古代老庄哲学思想为核心建立的一种辩证思维观。它不同于西方的“具象”思维，又有别于“抽象”思维，是处于二者之间的独特思维方式。中国画家在“天人合一”的自然观中，视整个宇宙为一个充满生机的整体。画家在观察与作画过程中力求捕捉与展现物体的内在精神，使主体是生命注入物的感性生命之中。

二、诗书画印完美结合的审美意境

长期以来，只有中国画家乐于在画内提写诗文并加盖印章，使诗、书、画、印融为一体，珠联璧合。历来国画大师几乎都同时是书法家和诗文家。中国画家素来将画视同诗文。郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗”既说明了诗与画的不同特质，同时又阐释出诗画的同一性。近代齐白石说中国画“妙在似与不似之间”，似与不似之间与文学艺术家的主观感情、审美趣味、思想倾向关系极大。从艺术形式上主要表现为：诗书画印在一幅画上的完美结合，在创作思想上明确蔑视对自然的模仿和表面的形式，在审美观方面吸收了文学创作、文学理论中的丰富营养。历代中国画家都著作了极丰富的画论，在世界美学、艺术学领域具有重要的价值。中国绘画史上有“深山藏古寺”、“野渡无人舟自横”“十里蛙声出山泉”之类的故事，中国画极具平面性。无法创造再现物象物质性的立体效果。它靠文学性的支持。传达物象在作者心目中的形象――心象，所以说“画者。心画也”。在诸多大家中，“诗中有画，画中有诗”的应推王维。苏轼曾有“少陵翰墨无形画，韩干丹青无语诗”的诗句，王维的风景诗以重情、适性、自然等方式追求人性的自然境界。如他的《山居秋暝》诗，短短四句。不仅点明时间是秋天傍晚。交代地点是空寂的山林，还描绘了明月朗照，清泉漫流。使人仿佛看到弯月透过松枝洒向大地的清光。仿佛听到泉水在石上流过的潺潺声。依然是一幅清新秀丽的山水画。黑格尔说“诗能够最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴”。

三、情趣盎然的审美意境

情趣是附在形象之上的，飘忽在画境之中的一种虽摸不到但可感知的一种风韵，一种味道。情趣是什么?古人原宏道描述到：“趣如山上之色。水中之味，花中之光。女中之大。虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”中国画的对形象的塑造是为了作者的抒情达意。所以中国画家敢于舍弃对象外在的形态，敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到 好处的艺术夸张。善于抓住对象本质特征以及神情的中国画家。以自己独特的艺术语言灵活的表现对象。同时也为了区别主次宾主，给人以充分的美的享受及自己情感的充分表达，他们将个性化的构图、装饰化的手法巧妙地结合在一起。所以，不拘泥于特定的时间与空间的构图布局是中国画的另一特点。有时候完全省略环境描写，大胆利用空白。突出主体。并借助观者的联想与想象去自由发挥。中国画的构图除紧密结合所描内容的“经营位置”之外。还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应。这也是一个很突出的特色。讲求笔墨是中国画的另一特点，所谓笔墨并不是用具材料上的笔墨，而是作者传情达意的一种艺术技巧。中国画使用的最富于弹力的毛笔。对笔触水分的变化反应最为灵敏的宣纸，形成了中国画笔墨变幻无穷的特点。中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧。它的作用就是以不用的笔法墨法描写不同的形象，也能更好的表现创作者的情感与想法。它的另一个作用是可以体现出每一位创作者的个人风格。情趣是靠画外功而来的，它综合了画家的全部学养以及创作经验和具体的构思创意等，是长期修炼的结果，所谓厚积薄发，体现在创作上能够别出心裁。面目新异，巧妙的反映生活。

四、独有的空间审美意境

篇8

关键词：古典文化；古典舞；形态特征；价值取向

中国的古典文化博大精深，审美文脉的历史源远流长。中国的古典舞蹈(或戏曲)作为本土艺术的历史积淀，秉承了中国传统文化的美学传统。它所体现出的如“欲左先右”“欲进先退”“逢开必合”的律动方式和中国古典文化中“欲扬先抑”“外敛内蕴”“正意反写”的表达手法一脉相承，成为了中国古代传统文化和艺术呈现的一种特有方式。

中国传统文化注重表现其丰富的内蕴和意境的深远，以“花未全开月未圆”的境界作为自己的最高追求。古代行文讲“气从意畅，神与境合”，可以说，首首诗歌都“无笔不曲”,篇篇文章都寓意深藏。中国画中的大小写意，泼墨，山水画之间则透出“意在笔先，画尽意在”动态的质感和韵律；而中国园林艺术中形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、以小见大，曲迳通幽的内涵和比较，都处处显示出中国古典文化在意境上，对精p气p神的重视和运用。

中国古典舞也有动作“一切从反面做起”之说，它的运行规律是“反律”，并且在“起承转合”的动作语汇上，同样强调了“形未动p神先领，形已止p神不止”的历练和追求，与中国古代美学思想的传统密不可分p血脉相连。所以，我认为对中国古典舞的探索，不应脱离中国历史文化的大背景而孤立地进行。

对中国古典舞的热议由来已久，关于究竟什么是古典舞，或者古典舞是什么？的话题至今屡见不止。其焦点在于对“古典”概念的阐释p“古典形态”的特征p学科建设等等。一些学者甚至用了《五十年不辍―关于中国古典舞的争论》《中国古典舞有无“真身”》《中国古典舞发生之序曲》《中国古典舞的美学重建》《中国古典舞穷途末路了吗》《中国古典舞的新实验》这样一些“夺人眼球”的醒目标题加入讨论，借以引起人们对中国古典舞的关注和研究。这些讨论从最初“古典舞”这一笼统p模糊的概念开始，到如今较为清晰的“戏曲古典舞”“汉唐古典舞”“敦煌古典舞”三足鼎立的价值判断，反映出了古典舞的研究不断深入的现状，也随之重新引发了新一轮的探索与思考。尤其是站在历史高度如何看待它的艺术价值和学科发展，成为了当下新的话题，它的探索也由此呈现出“百家争鸣”的多元态势。

汉唐舞蹈学家孙颖认为：“艺术体系首先是文化体系，古典艺术必然来自古代。不是排斥p丢弃戏曲舞蹈，而是返还于古展的流程”。追根溯源，戏曲（京剧p昆曲）是中国古典舞的本源，它来自古代的乐舞，而古代的乐舞又源自远古的巫术。如古代周代的“礼乐”舞蹈和汉魏间的“女乐”舞蹈，以及唐代的“燕乐”舞蹈都是中国几千年文化承传和和发展的结果，代表着不同历史时期中国传统舞蹈发展的最高水平。它们不仅具有深厚的中国文化的底蕴，也有着鲜明承传的“历时性”特征，所以中国古典舞常常也被人称为“古老的经典舞蹈”。

从历时态看，中国传统舞蹈中的雅乐（宫廷）与俗乐（民间歌舞）都是中国文化宝贵的历史遗存，也是中国传统舞蹈发展的重要推动者。古代西周“正乐悬序舞佾”的“制礼作乐”制度的建立，奠定了正统乐舞文化的基石，到东周“桑间濮上之音”兴起p导致的“礼崩乐坏”的最终结果，恰恰说明了乐舞在当时具有其文化的先进性和广泛性，并对中国传统主流意识形态产生了重要影响。

汉代是“俗乐”较为流行的时代，民间的“百戏”中虽然具有“贫民化”和“贵族化”的双重倾向，但是，宫廷“女乐”舞蹈的水平之高p形态之美是周代所不能比拟的。它由于宫廷权贵的痴迷和好恶，直接引发了乐舞的盛行和传播，成为了中国古典舞蹈（或传统舞蹈）最初的文化标识。

古代的舞蹈有着文舞和武舞之分，比如，这一时期出现的《袖舞》《建鼓舞》《盘鼓舞》和《剑舞》等类型舞蹈。由于舞具的文化限制，使表演者必须具备高超的舞技，表演者也逐渐由专业的舞蹈艺人所承担。其中，不乏像汉高祖刘邦的宠姬p善为“翘袖折腰之舞”的戚夫人；西汉成帝的皇后p能做“掌上之舞”的赵飞燕等地位较高的宫廷舞人。汉代的“女乐”舞蹈由此从自娱性向表演性转变，初显了中国传统舞蹈的神韵和魅力。

中国古代丰富的“舞诗”，成为了我们今天解读唐代舞蹈的媒介。白居易在观看《霓裳舞》之后就曾动情地写道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”。《霓裳舞》也称《霓裳羽衣舞》，是唐代表演性舞蹈的巅峰之作，代表了唐代舞蹈的最高成就。据说它的表演者就是被誉为中国古典四大美女之一的杨玉环。这个舞蹈优美且富有浪漫色彩，为我们塑造了一位轻盈飘逸p婀娜多姿的仙女形象。白诗描绘她：“案前舞者颜如玉，不着人间俗衣裳，虹裳霞W步摇冠，钿璎累累佩珊珊”…… “飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生”。可见舞蹈之美，意蕴传神。

大唐的贞观之治p盛世和谐的现实社会，将舞蹈艺术推向了极致，成为了整个中国古代舞蹈发展的“白银时代”。这时，舞蹈在人们的社会生活里p似乎没有了“阳春白雪”或“下里巴人”之间不可逾越的雷池，而是变成了雅俗共赏的一种气象和时尚。白居易赞美《胡旋舞》时感慨说：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转，从兹地轴天维转，五十年来别不禁”。《胡旋舞》是唐代“健舞”中的典范。元稹的《胡旋女》生动地记录了舞蹈演出时的情景：舞者，“心应弦，手应鼓”（它的伴奏乐器是鼓），动作“奔车轮缓旋风迟，四座安能分背面”，舞蹈引人入胜，让人眼花缭乱。唐代的“软舞”是表演性舞蹈中艺术性较强的样式，比较有代表性的有《柘枝舞》《绿腰》《春莺啭》等等，这些舞蹈除了保持了传统舞蹈的风格外，也开始有了较有个性化的新创之作。

中国古典舞是中国古典文化的另外一种存活形式和表现方式。比如，作为中国戏曲文化限制下的“水袖”，以及民族民间舞蹈中舞具“长袖”“红绸”“扇子”“手绢”的运用等等，不仅表意作用得到了延长和具有了空间感，也让我们看到了鲜明的中国传统的文化印记，而且在表述方式上所呈现出的外柔内刚p顿挫有致p曲折委婉，如行云流水般的美感，让人充分领略到了一种千变万化，扑朔迷离p瞬间万变的意象，这就是中国古典舞的魅力所在和它独具的审美价值。

有学者认为：“中国古典舞的精华保存在民清戏曲舞蹈中，戏曲舞蹈就是古典舞的基础；还有一种观点认为中国古典舞不只是戏曲舞蹈的程式化表现，它必须从中国古代的文学p绘画p音乐p杂技等文化的横向联系上，去开掘其更为丰富p深厚的底蕴”。[1]武术和戏曲是中国古典舞的遗传基因和母体，戏曲中除了“唱”与“念”外，其中的“坐p打”就是以后古典舞蹈形成的衍生物（如舞蹈毯子功p戏曲称把子），它大量保留着戏曲的原属性，这也是古典舞常常被称作“戏曲舞蹈”的原因。它内含了中国古典舞的时代性和鲜明的地域性，有着中国民族传统舞蹈文化唯一性的特质，体现了中华民族五千年灿烂文明的实际精神指向。

当代古典舞无疑是对古代舞蹈的复活，它的动作原理和美学原则是“古为今用“不断延续和承传而来的。从上个世纪七十年代末的舞剧《丝路花雨》中我们可以一瞥到唐代的《柘枝舞》《白舞》《剑器舞》《踏歌》的汉唐舞风；舞剧《敦煌彩塑》中出现的“飞天”的优美形象，以及“反弹琵琶”高超舞技所呈现的“塌腰翘臀”的S型（三道弯）体态，充满着神韵的魅力和美学内涵；孙颖创作的《踏歌》保留了古代歌舞乐的传统形式，舞步委婉转回p曲径通幽的古典意蕴，都可以找到中国传统舞蹈的形式美感和审美情趣，只是它更加关注了现代人的审美需求罢了。

中国古典舞的建构，实际上是适应了当代舞蹈文化发展的需求。它的出现反映了建国之初“百废待兴”背景下民族舞蹈意识的觉醒和自觉。从现在的角度看，它早已突破了原有构建者的初衷，辐射到了学科之外的古典舞的表演与创作领域，逐步沿革为了一种带有中国戏曲文化印痕，以及特有的民族舞蹈语言的表述方式。

荀子曰：“登高而招，臂非加长也，而见者远；顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰”。[2]意思是：别人能看见你招手p不是你的手臂加长了，而是因为你“登高”的缘故；别人能听到你的呼喊p不是你的声音提高了，而是因为“顺风”的缘故。在这看似平淡和浅显的说理中，它告诉了你一个令人折服的道理，带给了我们哲学思辨的智慧和力量。荀子作为我国古代儒家学派的追随者，深知“意随境迁”和“人为”的奥秘，它朴素的辩证唯物史观带给我们的启迪，彰显了中国古典文化的底蕴所在。中国古典舞的创立和发展，也正是站在这样一个历史的高度上p呼唤了一个民族舞蹈复兴的到来。

参考文献；

[1]吴晓邦.《舞论续集》“第33页

[2]《道德经》七十章第53页

[3]朱东润.《中国历代文学作品选》第169页

篇9

【关键词】中华审美精神 审美文化 民族国家 现代化 现代性

【中图分类号】 B83-0 【文献标识码】A

【DOI】10.16619/ki.rmltxsqy.2017.10.008

“中华美学精神”语义

2014年在文艺工作座谈会上关于“中华美学精神”的提法，指示了一个深远重大的方向。这一方向要求学术界创造性参与诠释，而不能是对这一提法重复性的表态附议。

对这一概念的语义分析与诠释是相关研究的第一步。

“美学”是指审美理论及其学科。尽管英文aesthetics可以兼指理论学科的“美学”与活动经验的“审美”，但汉语以两个词区分二者更为确切。一个需要指出的问题是，英文aesthetics的语用模糊性已经影响到汉语“审美”与“美学”原本清晰的语义，从而导致汉语美学界自身长期以来对这两个概念的混用①。倡导“中华美学精神”的本意，应该是指作为美学研究对象的“审美活动”的精神（具有民族国家传统风格的审美情趣、审美习俗、审美风貌、审美境界），而非指作为专业学科的“美学理论精神”（可以将这一概念引申为中国古典美学思想的感悟、品评、伦理教化诸特性）。诚然，“审美活动”这一美学对象包含着审美意识经由思想观念而理论化亦即美学化部分，从而，一个时代的美学理论思想不仅承袭美学理论思想观念史谱系的演变，也在根本上植根于本时代的生活世界而融入本时代的审美活动精神。从而，“中华审美精神”是比“中华美学精神”更完整更丰富的概念。

建议以“中华审美精神”替换“中华美学精神”表述。这也是这一提法的本来意思，即作为中华文化重要组成部分的审美文化精神。 审美精神是华夏文明赖以确立的重要文化维度

“中华”作为民族国家有严格的内涵与外延。但作为文化概念，如何理解绵延流长且丰富多样而又高度统一概括的“中华审美精神”？

我们首先面临的是丰富多样的地域审美精神：

从空间范围看，云南的审美风格毋宁更接近于印度与南亚审美精神，藏区及蒙地审美风格也与内陆迥异。以此类推，皆然。“中华审美精神”能否指以汉族地域文化为主流的审美风尚？

从时间流变来看，深入现代化及其现代性的现当代中国审美文化已与世界审美文化衔接。透过旅游文化刺激强化所自觉渲染的本土审美道具风格表演，却透露出那些民族青年趋同的现代性：手机文化、开放交往（从京腔台湾腔到英语腔）、市场算计、快节奏理性……但这些恰恰不是“中华审美精神”本意。“中华”这一限定词，正欲在现代化与现代性所覆盖的全球化深处，寻求地域民族文化的个性自主之根。

现当代中国人是否还存在有“中华审美精神”？这是倡导“中华审美精神”的内在基础，也是一个至深的前沿课题。

中华文化博大包容的特性在当代引出了“无立场的本体论”或“作为方法论的中国”观点②。这一观点实质否定对中华文化做特定内涵的本质概括。其根据是中华文明数千年绵延突出的吸纳与包容变迁特性。胡琴已是中国传统艺术乐器代表之一，但一个“胡”字却透露出其异于中原文化的异族文化性质。然而，这并不妨碍它成为中华审美精神的物质形态代表。这一视野我们几乎可扩展为整个中国文明与文化的历史形成与发展。作为中华文明与文化代表性别称“炎黄子孙”的历史开端，却是炎帝与黄帝之间的战争事件。如果以黄帝为正统，如何接纳炎帝？因此，需要突破单一民族血统的中国观念。

篇10

关键词：国画；学生；品格；西画；临摹

一、概述中学生学习国画的意义

东晋画家顾恺之的《女史箴图》，画旁题箴言：“人咸知修其容，莫知修其性……”就提醒人们不要只修饰自己的容貌，要更重视自身品质的修养。南北宋时期的山水画，隐晦的反映出“画如其心”的中国画艺术特点。范宽的《溪山行旅图》将画家的“谦卑”理念贯穿整个画面。晚唐的花鸟画题材梅兰竹菊四君子，更寓意出文人画家所信仰的淡泊、清雅的人格追求。所以学习国画不光是水墨技法，而是人生修为。

二、举例欣赏国画与西方绘画的区别

学生在学习国画时，出现最多的问题：“难看懂、难欣赏、难画出”。学生们觉得西画看上去比较吸引人，因为：色彩缤纷艳丽；内容主题突出；题材广泛真实。而国画的主题不突出，山水画中的山水，不像自然景色；人物画又不似现实中的人物。其实学生一直在用西画的审美观去解读国画，所以不可能看懂。

风格转变在西方绘画发展史中是一个重要的欣赏内容。同样是意大利的艺术，16世纪文艺复兴时期与17世纪巴洛克时期的宗教绘画，风格上就有明显的区分：前者追求古希腊艺术的完美主义，构图往往比较对称均衡，用色调和；后者，崇尚自然表现，而明暗对比强烈。

相对中国绘画，风格的转变并不是翻天覆地的转变，而是“传承”。就以传统山水画为例，宋、元、明、清的山水画，布局和构图往往有一种似曾相识的感觉。绘画内容大都是意料之中，创新意念并不突出。如果学生们用西方“破旧立新”的审美观去衡量传统中国画，恐怕很难找到想要找到的惊喜。

教师只有把握好了一些西画和中国画的本质的区别，才能带领学生走出理解的“误区”，从而实现教学目标。

三、迈出“R摹”第一步

“临摹”是中国传统绘画“传承”的根本。但临摹的枯燥、乏味是的教学难点。教师的自身的临摹范画和当堂临摹师范，是解决学生迈开学习第一步的方法。