歌德名言十篇

歌德名言篇1

1、错误同真理的关系，就像睡梦同清醒的关系一样。一个人从错误中醒来，就会以新的力量走向真理。

2、关键在于要有一颗爱真理的心，随时随地地碰见真理，并把它吸收进来。

3、谁要是游戏人生，他就一事无成，谁不能主宰自己，永远是一个奴隶。

4、独立性是天才的基本特征。

5、真理是一支火炬，而且是一支极大的火炬，所以当我们怀着生怕被它烧着的恐惧心情企图从它旁边走过去的时候，连眼睛也难睁开。

6、世界上有许多既美好又出类拔萃的事物，可是他们却各不相依。

7、知识的历史犹如一只伟大的复音曲，在这只曲子里依依次响起各民族的声音。

8、凡是有才能的人总会受到外在世界的压迫。

9、幻想是诗人的翅膀，假设是科学的天梯。

10、异端是生活的诗歌，因此有异端思想是无伤于一个诗人的。

11、虚荣是追求个人荣耀的一种欲望，它并不是根据人的品质业绩和成就，而只是根据个人的存在就想博得别人的欣赏尊敬和仰慕的一种愿望。所以虚荣充其量不过等于一个轻浮的漂亮女人。

12、我们最坏的恶德，是从幼小的坏习惯开始的。我们的主要教育在乳母手中。

13、哪里有意志存在，哪里就会有出路。

14、我不应把我的作品全归功于自己的智慧，还应归功于我以外向我提供素材的成千成万的事情和人物。

15、谁游戏人生，谁就一事无成；谁不能主宰自己，就永远是一个奴隶。

16、善于利用时间的人，永远找得到充裕的时间。

17、这世界要是没有爱情，它在我们心中还会有什么意义！这就如一盏没有亮光的走马灯。

18、就科学来讲，把前人获得的零星的真理找出来进一步加以发展，就是当之无愧理应受到奖赏的功劳。

19、甘居下位不算美德；能往下降才是美德，承认低于我们的事物高于我们，也是一种美德。

20、我们的忠言是：每个人都应该坚持走他为自己开辟的道路，不被权威所吓倒，不受行时的观点所牵制，也不被时尚所迷惑。

21、人无国王、庶民之分，只要家有和平，便是最幸福的人。

22、一个人只要宣称自己是自由的，就会同时感到他是受限制的。如果你敢于宣称自己是受限制的，你就会感到自己是自由的。

23、首先和最后要求于天才的事，就是热爱真理。

24、劳动可以使我们摆脱三大灾祸：寂寞恶习贫困。

25、所谓真正的智慧，都是曾经被人思考过千百次；但要想使它们真正成为我们自己的，一定要经过我闪自己再三思维，直至它们在我个人经验中生根为止。

26、我们全都要从前辈和同辈学习到一些东西。就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也决不会有多大成就。

27、韵律有一种魔力，它甚至会使我们相信我们怀有最崇高的感情。

28、智慧最后的结论是：生活也好，自由也好，都要天天去赢取，这才有资格去享有它。

29、人不光是靠他生来就拥有一切，而是靠他从学习中所得到的一切来造就自己。

30、一杰出的哲学家说，建筑是冻结了音乐，许多人对他的这个说法摇头，这是不可避免的；我们相信没有比这个巧妙的思想换一种说法更好了，那就是把建筑叫做无言的音乐。

31、对真理的热爱就体现在：知道怎样去发现和珍惜每一件事物的好处。

32、志向和热爱是伟大行为的双翼。

33、理论是灰色的，而生活之树常青。

34、真正的志同道合者不可能长久地争吵；他们总会重新言好的。

35、只要我们能善用时间，就永远不愁时间不够用。

36、幻想是诗人的翅膀，假设是科学家的天梯。

37、谁若游戏人生，他就一事无成；谁不主宰自己，永远是一个奴隶。

38、人生一世不就是为了化短暂的事物为永久的吗？要做到这一步，就须懂得如何珍视这短暂和永久。

39、慷慨，尤其是还有谦虚，就会使人赢得好感。

40、人变得真正低劣时，除了高兴别人的不幸外，已无其他乐趣可言。

41、只有这样的人才配生活和自由，假如他每天为之奋斗。

42、当一个伟大的思想作为一种福音降临这个世界时，它对于受陈规陋习羁绊的大众会成为一种冒犯，而在那些读书不少但学识不深的人看来，却是一桩蠢事。

43、真理属于人类，谬误属于时代。

44、没有一种礼貌会在外表上叫人一眼就看出教养的不足，正确的教育在于使外表上的彬彬有礼和人的高尚的教养同时表现出来。

45、我们对于真理必须经常反复地说，因为错误也有人在反复地宣传，并且不是个别的人而是有大批的人宣传。

46、虔诚不是目的，而是手段，是通过灵魂的最纯洁的宁静而达到最高修养手段。

47、如果是玫瑰，它总会开花的。

48、智慧只能在真理中发现。

49、一个人无论往哪里走，无论从事什么事业，他终将回到本性指给的路上。

50、只要我们能善用时间,就永远不愁时间不够用。

51、一个人应当有良好的礼貌来突出他特有的天性。人人都喜欢出人头地，但这不应当引起别人的讨厌。

52、每个人的天性中都有某种不便公开的成分，假如公之于众，必将冒犯别人。

53、生命里最重要的事情是要有个远大的目标，并藉助才能与坚持来完成它。

54、光有知识是不够的，还应当运用；光有愿望是不够的，还应当行动。

55、友谊只能在实践中产生并在实践中得到保持。

56、知道危险而不说的人，是敌人。

57、如果这是一株玫瑰——它总会开花的。

58、事业是一切，名号只是虚声。

59、虚荣是追求个人荣耀的一种欲望，它并不是根据人世间的品质、业绩和成就，而只是根据个人的存在就想博得别人的欣赏、尊敬和仰慕的一种欲望。所以虚荣充其量不过等于一个轻浮的漂亮女人。

60、如果工作是一种乐趣，人生就是天堂。

61、创造一切非凡事物的那种神圣的爽朗精神，总是同青年时代的创造力相联系在一起的。

62、决定一个人的一生，以及整个命运的，只是一瞬之间。

63、劳动可以使我们摆脱三大灾祸：寂寞、恶习、贫困。

64、凡不是就着泪水吃过面包的人是不懂得人生之味的人。

65、人应该有爱好真理，一见真理就采纳它那样的心灵。

66、斗争是掌握本领的学校，挫折是通向真理的桥樑。

67、并非语言本身有多么正确，有力，或者优美，而在于它所体现出来的思想的力量。

68、真理是一只火炬，而且是一支极大的火炬，所以当我们怀着生怕被它烧着的恐惧心情企图从它旁边走过去的时候，连眼睛也难以睁开。

69、生活是没有旁观者的。

70、相信生活，它给人的教益比任何一本书都好。

71、正当利用时间！你要理解什么，不要舍近求远。

72、在今天和明天之间，有一段很长的时间；趁你还有精神的时候，学习迅速地办事。

73、有时一个人受到厄运的可怕打击，不管这厄运是来自公众或者个人，()倒可能是件好事。命运之神的无情连枷打在一捆捆丰收的庄稼上，只把秆子打烂了，但谷粒是什么也没感觉到，它仍在场上欢蹦乱跳，毫不关心它是要前往磨坊还是掉进犁沟。

74、谁若游戏人生，他就一世无成，谁不能主宰自己，永远是一个奴隶。

75、伟大的需要使人崇高，卑微的需要使人沉沦。

76、最糟糕的是人们在生活中经常受到错误志向的阻碍而不自知，真到摆脱了那些阻碍时才能明白过来。

77、聪明的年轻人以为，如果承认已经被别人承认过的真理，就会使自己丧失独创性，这是极大的错误。

78、我们对于真理必须经常反复地说，因为错误也有人在反复地宣传，并且不是有个别的人而是有大批的人宣传。

79、保持人格不仅靠功劳，也要靠忠诚。

80、一个有真正天才能的人却在工作过程中感到最高度的快乐。

81、蠢人总是提出千百年前的聪明人已经回答了的问题。

82、我的遗产多么壮丽、广阔、辽远！时间是我的财产，我的田亩是时间。

83、凡是自强不息者，最终都会成功。

84、我们必须运用我们的机智；否则，不管我们以什么方式赢得了人们的好感，我们都有在不知不觉中以同样方式失去这种好感的危险。

85、大自然把人们困在黑暗之中，迫使人们永远向往光明。

86、我们的生活就像旅行，思想是导游者，没有导游者，一切都会停止。目标会丧失，力量也会化为乌有。

87、你若要喜爱自己的价值，你就得给世界创造价值。

88、家庭和睦是人生最快乐的事。

89、经验丰富的人读书用两只眼睛，一只眼睛看到纸面上的话，另一只眼睛看到纸的背面。

90、把时间用得节省些，我很可能把最珍贵的金刚石拿到手。

91、人生之要事在于确立伟大的目标与实现这目标的决心。

92、对于某些人才，必须允许他们各有千秋。

93、事业最要紧，名誉是空言。

94、真正的艺术品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准。

95、人之所以爱旅行，不是为了抵达目的地，而是为了享受旅途中的种种乐趣。

96、关键在于要有一颗爱真理的心灵，随时随地地碰见真理，就把它吸收进来。

97、既要懂行，又要有才能。这两点都是难能罕见的，如果不结合在一起，就很难收到好效果。

98、阳光越是强烈的地方，阴影就越是深邃。

99、世界上最伟大的美德是爱祖国。

100、就妇女在其它方面的才能来说，我倒是经常发现妇女一结婚，才能就完蛋了。

101、人不能孤独地生活，他需要社会。

102、一个杰出人物受到一伙傻瓜的赏识，是可怕的事。

103、创造一切非凡事物的那种神圣的爽朗精神总是同青年时代和创造力联系在一起的。

104、看出错误比发现真理要容易得多；因为谬误是在明处，也是可以克服的；而真理则藏在深处，并且不是任何人都能发现它。

105、谁要是游戏人生，他就一事无成；谁不能主宰自己，永远是一个奴隶。

106、我这一生基本上只是辛苦工作，我可以说，我活了七十五岁，没有那一个月过的是舒服生活，就好象推一块石头上山，石头不停地滚下来又推上去。

107、在原则产问题上，要坚定如磐石。

108、一个钟头有六十分钟，一天就超过了一千分钟。明白这个道理后，就知道人可作出多少贡献。

109、斗争是掌握本领的学校，挫折是通向真理的桥梁。

110、人们还往往把真理和错误混在一起去教人，而坚持的却是错误。

111、每一个人都必须按照他自己的方式去思考；因为他在自己的道路上，就会发现能帮助他度过一生的一条或者一种真理。但是他切不可放任自己；他必须克制自己，光有赤裸裸的本能是不行的。

112、要做一番伟大的事业，总得在青年时代开始。

113、生命的全部奥秘就在于为了生存而放弃生存。

114、再没有比失去自由而自以为有自由的人更会当奴隶的了。

115、如果一个有才能的人想迅速地幸运地发展起来，就需要有一种很昌盛的精神文明和健康的教养在他那个民族里得到普及。

116、自然对无能的人是鄙视的，她对有能力的真实的纯粹的人才屈服，才泄露她的秘密。

117、我们为祖国服务，也不能都採用同一方式，每个人应该按照资禀，各尽所能。

118、谁接受纯粹的经验并且按照它去行动，谁就有足够的真理。就这个意义上说，正在成长中的孩子是聪明的。

119、勇敢里面有天才、力量和魔法。

120、每一秒钟都应该有所创造。

121、你若要为你的意义而欢喜，就必须给这个世界以意义。

122、在今天和明天之间，有一段很长的时间；趁你还有精神的时候，学习迅速办事。

123、许多思想是从一定的文化修养上产生出来的，就如同幼芽是长在绿枝上一样。

124、我们比较容易承认行为上的错误、过失和缺点，而对于思想上的错误、过失和缺点则不然。

125、只要你告诉我，你交的是些什么样的人，我就能说出，你是什么人。

126、虽然人人都企求得很多，但所需要的却是微乎其微。因为人生是短暂的，人的命运是有限的。

127、世上最艰难的工作是什么？思想。凡是值得思想的事情，没有不是人思考过的；我们必须做的只是试图重新加以思考而已。

128、在蠢人感到人生困难的时候，贤人看起来容易；而当蠢人感到容易的时候，贤者就感到困难。

129、生活之树是常青的。

130、你若要喜欢你自己的价值，你就得给世界创造价值。

歌德名言篇2

向着某一天终于要达到的那个终极目标迈步还不够，还要把每一步骤看成目标，使它作为步骤而起作用。

人们还往往把真理和错误混在一起去教人，而坚持的却是错误。

只有刚强的人，才有神圣的意志，凡是战斗的人，才能取得胜利。

很少见到有人专心致志地去完成一件美好而正当的事，我们通常见到的，不是畏首畏尾的学究，就是急于求成的莽汉。

（来源：文章屋网 ）

歌德名言篇3

1、你若要喜爱自己的价值，你就得给世界创造价值。—— 歌德

2、一个有真正天才能的人却在工作过程中感到最高度的快乐。—— 歌德

3、慷慨，尤其是还有谦虚，就会使人赢得好感。—— 歌德

4、你若要喜欢你自己的价值，你就得给世界创造价值—— 歌德

5、阳光越是强烈的地方，阴影就越是深邃—— 歌德

6、你若要为你的意义而欢喜，就必须给这个世界以意义。—— 歌德

7、在人生的每一个阶段，我们无论是—— 歌德

8、人无国王、庶民之分，只要家有和平，便是最幸福的人。—— 歌德

9、谁若游戏人生，他就一世无成，谁不能主宰自己，永远是一个奴隶。—— 歌德

10、凡不是就着泪水吃过面包的人是不懂得人生之味的人。—— 歌德

11、我们的生活就像旅行，思想是导游者，没有导游者，一切都会停止。目标会丧失，力量也会化为乌有。—— 歌德

12、大自然把人们困在黑暗之中，迫使人们永远向往光明。—— 歌德

13、我们为祖国服务，也不能都采用同一方式，每个人应该按照资禀，各尽所能。—— 歌德

14、有时一个人受到厄运的可怕打击，不管这厄运是来自公众或者个人，倒可能是件好事。命运之神的无情连枷打在一捆捆丰收的庄稼上，只把秆子打烂了，但谷粒是什么也没感觉到，它仍在场上欢蹦乱跳，毫不关心它是要前往磨坊还是掉进犁沟。—— 歌德

15、一个人应当有良好的礼貌来突出他特有的天性。人人都喜欢出人头地，但这不应当引起别人的讨厌。—— 歌德

16、一个钟头有六十分钟，一天就超过了一千分钟。明白这个道理后，就知道人可作出多少贡献。—— 歌德

17、幻想是诗人的翅膀，假设是科学的天梯。—— 歌德

18、每一秒钟都应该有所创造。—— 歌德

19、事业最要紧，名誉是空言。—— 歌德

20、真理是一只火炬，而且是一支极大的火炬，所以当我们怀着生怕被它烧着的恐惧心情企图从它旁边走过去的时候，连眼睛也难以睁开。—— 歌德

21、人变得真正低劣时，除了高兴别人的不幸外，已无其它乐趣可言。—— 歌德

22、一个杰出人物受到一伙傻瓜的赏识，是可怕的事。—— 歌德

23、哪里有意志存在，哪里就会有出路—— 歌德

24、劳动可以使我们摆脱三大灾祸：寂寞、恶习、贫困。—— 歌德

25、我们的忠言是：每个人都应该坚持走他为自己开辟的道路，不被权威所吓倒，不受行时的观点所牵制，也不被时尚所迷惑。—— 歌德

26、我们对于真理必须经常反复地说，因为错误也有人在反复地宣传，并且不是个别的人而是有大批的人宣传。—— 歌德

27、生活是没有旁观者的。()—— 歌德

28、谁游戏人生，谁就一事无成；谁不能主宰自己，就永远是一个奴隶。—— 歌德

29、创造一切非凡事物的那种神圣的爽朗精神，总是同青年时代的创造力相联系在一起的。—— 歌德

30、蠢人总是提出千百年前的聪明人已经回答了的问题。—— 歌德

31、幻想是诗人的翅膀，假设是科学家的天梯。—— 歌德

32、再没有比失去自由而自以为有自由的人更会当奴隶的了—— 歌德

33、决定一个人的一生，以及整个命运的，只是一瞬之间。—— 歌德

34、真正的志同道合者不可能长久地争吵；他们总会重新言好的。—— 歌德

35、虚荣是追求个人荣耀的一种欲望，它并不是根据人世间的质量、业绩和成就，而只是根据个人的存在就想博得别人的欣赏、尊敬和仰慕的一种欲望。所以虚荣充其量不过等于一个轻浮的漂亮女人。—— 歌德

36、聪明的年轻人以为，如果承认已经被别人承认过的真理，就会使自己丧失独创性，这是极大的错误。—— 歌德

37、对于某些人才，必须允许他们各有千秋。—— 歌德

38、理论是灰色的，而生活之树常青—— 歌德

39、相信生活，它给人的教益比任何一本书都好—— 歌德

40、韵律有一种魔力，它甚至会使我们相信我们怀有最崇高的感情。—— 歌德

41、勇敢里面有天才、力量和魔法。—— 歌德

42、眼前的瞬间是一位威力强大的女神—— 歌德

43、真理是一支火炬，而且是一支极大的火炬，所以当我们怀着生怕被它烧着的恐惧心情企图从它旁边走过去的时候，连眼睛也难睁开。—— 歌德

44、谁要是游戏人生，他就一事无成，谁不能主宰自己，永远是一个奴隶。—— 歌德

45、人生一世不就是为了化短暂的事物为永久的吗？要做到这一步，就须懂得如何珍视这短暂和永久。—— 歌德

46、人生之要事在于确立伟大的目标与实现这目标的决心。—— 歌德

47、我们比较容易承认行为上的错误、过失和缺点，而对于思想上的错误、过失和缺点则不然。—— 歌德

48、知道危险而不说的人，是敌人。—— 歌德

歌德名言篇4

庞德与中国古典文化之间的交集源远流长，而研究者们开始关注这个角度却是在他的著作《诗章》（The　Cantos，1915—1970）发表之后。《诗章》构建独特，内容庞杂，涵盖政治学、经济学理论、经济史、进化史、建筑学、神话传说、文化理论、思想形态、社会现象、历史人物等多个层面，反映了人类历史进步的文化成就，《诗章》是埃兹拉•庞德的扛鼎之作，在现代诗歌历史上占有里程碑式的地位［3］。《诗章》总共一百一十七章，这部作品晦涩难读，第一章到第七章是主要介绍各种诗学理论。第八章到第十一章描述军人的生活。第十二章到第十三章比较孔子心目中大同社会的理想画面。第十四到第十六章描述诗人们向往的诗学天堂———伦敦，以及庞德崇拜的历任美国总统的轶事。第三十一章到第三十三章描述了美国经济社会的几位名人。第五十二章到第六十一章专注描写孔孟之道，以及他心目中孔孟之道构建的君主治国有方，百姓安居乐业的太平盛世的理想社会秩序。第七十二章开始为《比萨诗章》，属于《诗章》的后期创作阶段。在《诗章》的前半部分，庞德就已经开始融入了中国的古典文化，但不是全部的内容，而在后半部分，中国文明尤其是儒家思想文化自始至终贯穿整个后期《诗章》。“后期《诗章》是庞德最深沉宏博的诗篇，是建筑在他对儒学的独特理解之上的。”［4］20著名作家诺尔德在其名作《Blossom　From　East》中称儒家思想体系是“庞德诗章中永恒的主题”［5］44。美国学者丹尼尔•帕尔曼称“孔子的儒家思想是《诗章》全诗的哲学思想支柱”［6］30。在纷繁复杂的《诗章》体系中，庞德广征博引，其中《论语》被引用二十二次，《大学》）被引用二次，《孟子》被引用九次，《中庸》被引用五次。儒家思想文化体系不仅是庞德意象主义诗学理论的基础，而且是其诗学理论的起源。本章将从儒家的社会秩序性与庞德的史诗架构、儒家的正名论与庞德的功能论、儒家的因材施教与庞德的推陈出新、儒家的格物致知与庞德的道德仁爱四个角度探讨庞德史诗理论与儒家文化的渊源。

（一）儒家的社会秩序性与庞德的史诗架构

秩序论是指人类社会与自然在社会发展的过程中存在的相通性、肯定性和连续性。人类社会产生以来，人类就为建立一个和谐稳定的社会秩序而不断奋斗。思想家哲学学者们究其一生探究和平秩序的理论原则，为人类社会奉献了可贵的文明遗产。孔子就是其中的一位，他苦心孤诣创建的儒家学派一向将建立一个和平有秩序的世界作为自己奋斗的最终目标。孔子生活在春秋时期，这个时期是中国历史新旧秩序交换更替的时代。孟子曾称那个暴行有作的时代为混沌的时代。旧秩序未曾完全摒弃，新秩序还没有建立起来，社会处于动荡不安，混沌无序的状态，这个时候迫切需要一个理论去打破这种局面，从而创建出新的秩序，这个时候，儒学思想应运而生，成为清除社会毒瘤，创建社会新秩序的一剂良药。《礼记•礼运》篇中勾画了这样一幅画面：“大道之行也，天下为公，选贤举能，讲信修睦。故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏、寡、孤、独、废疾者皆有所养，男有分，女有归。货恶其弃于地也，不必藏于己；力恶其不出于身也，不必为己。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭，是谓大同。”［7］44庞德对此儒家思想甚为推崇，在《诗章》第十二、十三章中他阐释了儒家的秩序性思想，并揭露了他生活的年代的西方社会秩序的不和谐、混乱的状态，指出西方社会要学习儒家的秩序思想，彻底消灭社会毒瘤，并称中国的儒家文化是治疗西方混沌社会秩序的一剂良药，并在第五十四章中明确指出：孔子之于中国犹如水之于鱼。其实早在1915年庞德刚刚着手准备创作《诗章》时，他就把孔子和但丁相提并论，认为他们的作品是必读的经典之作。二战期间，庞德由于了对美国不利的反动言论被捕，被投进了比萨监狱，由于美军突然到庞德家中逮捕，他没有任何的思想准备，被逮捕的当日只带了两本书：《孔子文集》和《汉英词典》。在艰难的牢狱岁月里，他笔耕不辍，仅凭借《汉英词典》他翻译出了《孔子文集》中的《中庸》和《大学》，成为他艰苦难捱岁月的强心剂，伴随读过那段烦郁的时光，他将那段时间的作品汇集成册，即是后来享誉世界的《比萨诗章》。庞德对儒家文化的《大学》篇如痴如醉，他曾说他在这部分篇章中找到了灵感，可以指引美国走出混沌的社会状态，走向光明的未来。而这些灵感即是秩序和和谐，他尤其推崇《大学》中关于下面这段社会统治的描述：在上位，不陵下，在下位，不援上。正已［8］34。庞德认为，要想治理好个人的家庭和家族，首先要注重自身品格的修为；要想修为自身的品格，必然要端正自己的心态；要想端正自己的心态，先要拥有诚心的意志；要想使自己的意志诚心，先要找到获得知识的途径；而获得知识要通过认知和探究。通过认知和探究才能获得知识；获得知识后才能拥有诚心的意志；有了诚心的意志后心态才能端正；心态端正后才能修为自身的品格；有了一定的修为才能治理好家庭和家族；治理好家庭和家族后才能治理好国家；治理好国家后才能天下和谐太平。上自国家元首，下至平民百姓，人人都要修为个人的品格。《大学》中提到的“修身、齐家、治国、平天下”的社会秩序性是实现天平盛世的要素，而《诗章》开篇便为我们呈现出这样一幅画面。《诗章》给人的最初印象是内容繁复庞杂，结构变化多样，其活跃的思绪、断续的叙述、破裂的诗篇给人以巨大的冲击，加上庞德在《诗章》中运用了成语、神话、故事、寓言、政治、经济、建筑、文化等各个领域和多种文学表现手法，为这部著作增添了神秘的色彩，一度被美国文学史的研究者们誉为“天书”。但是看似破裂的诗篇却自始至终贯穿着统一的核心思想———孔子的儒家思想，虽然孔子的儒家思想这一核心并未改变庞德一贯的文风，但它却如废墟中巨大的砾石，独自屹立于一片残垣断壁之中，为《诗章》这部鸿篇巨制勾勒出宏伟瞩目的线条。庞德推崇儒家“修身、齐家、治国、平天下”的思想，并提倡美国社会借鉴这一思想，他在《诗章》第十三篇的著文可以看出，他对这一思想透彻深入的感悟：这段文字是庞德对苟日新，日日新的翻译和理解。如果说“明德”是对发扬人类正义的品格的要求的话，那么，“苟日新，日日新，又日新”就是强调不断革新的动态问题了。这里的革新不仅仅是思想的革新，还包括社会秩序的革新。这使人想到基督教的每日忏悔和宗教教义的自省。“苟日新，日日新，又日新”表达的是一种动态的观念，促使国家摒弃旧的理念和腐朽制度，建造新的有生机的社会秩序。在庞德的其他散文著作中也反复提到儒家的社会秩序性对国家的发展起到不可忽视的作用，由此可见，庞德对儒家的社会秩序性的理解可谓深入骨髓，透彻淋漓。

（二）儒家的正名论与庞德的功能论

在庞德最早提出“意象主义者”之前，休姆就已经开始倡导意义深远的意象派运动了。休姆是探究美国现代诗歌理论的先驱，他的诗学理论是二十世纪初英美诗歌发展的航向标，有力地打击并淘汰了腐朽落后的传统诗歌理论。英美现代主义诗歌运动深受其熏陶，后来的诗人学者也以他为榜样。“休姆热衷于日本徘句，对东方文化也相当痴迷，他激烈反对维多利亚时期的英国诗歌模糊抽象、矫情雕琢，主张诗歌应该写得‘硬朗、清晰、严谨’。”［10］5791908年，著名的“Poetry　Club”就是由休姆与他的志同道合者们齐心协力创建的，在这个诗歌俱乐部里面，他们集思广益，提出了许多至今对英美现当代诗歌影响深远的诗学理论，而后以休姆为首的诗人学者们又创建了另外一个著名的“Thursday　Club”［11］。庞德受邀欣然加入这个俱乐部，并在一起探讨诗学的过程中与休姆等人建立了深厚的友情。他们有着共同的目标，相似的诗学理论，在对中国文化的理解和认识上也有很多共识，一拍即合。庞德认为其个人的诗学理论可以概括为四点：第一，如实描述所见所闻；第二，大胆表现美丽的东西；第三，避免使用陈腐的教条文字；第四，适当重复别人描述的美好的句子［12］。在这里，庞德可以尽情展示自己的才华和理想。这些主张可以借以实现他比肩大诗人荷马、但丁之属的宏大抱负，可以让他治疗美国新文明所患的贫血和营养不良。在探索诗歌语言精确性的过程中，庞德将自己的注意力转向了孔子的研究，并且在儒学经典著作中探究出“正名”二字。“正名”二字最早出现在《论语•子路篇》中，子路曰：‘卫君待子而为政，子将奚先？’子曰：‘必也正名乎！’子路曰：‘有是哉？子之迂也，奚其正？’子曰：‘野哉！由也。君子于其所不知，盖缺如也。名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。’”［13］、［14］、［15］54在孔子的世界观里，名分不正当，说话就没有理据；说话没有理据，就无法完成事情。无法完成事情，人们便会没有法律意识；没有法律意识，就没有公正的法度；没有公正的法度，百姓就没有生活的保障。所以说话做事都要名正言顺，行得通，绝不能敷衍了事。孔子的正名言论体现在诸多儒家教义中，比如孔子认为不同身份不同地位的人死亡应用不同的委婉表达方式。天子死称之为驾崩、山陵崩；诸侯死称之为薨；士大夫死称之为卒；士死称之为不禄；庶人死称之为死；僧尼死亡则称之为圆寂或涅槃。庞德对孔子正名论的认识不仅仅停留在社会身份的正名，还将其发展成为语言功性的言论，他将孔子的正名论进行创译，将其译为：“If　wordsare　not　precise，they　can　not　be　followed　out　orcompleted　in　action　according　to　specifica－tions．”［16］204（如果语言不精准，就无法被读者了解，与之密切相关的行为也无法实现。）只有精准的使用语言，才能达到交流的目的，从而实现既定的目标。庞德认为使用语言是否精确关乎诗人的作诗态度，更与社会、经济、思想和文化的发展一脉相承，但是庞德年代的某些诗人只会刻意仿效，人云亦云，没有个人的语言特点，也不会追求诗歌语言的精确性，这也是很多哲人对诗人的诗歌理论不屑的主要原因，他们认为诗人的语言毫无精确度可言，无法细致的反映事物的本来面貌，更没有能力把握事物之间的微妙联系，也就抹杀了语言原本的意义和价值。庞德对诗人充满自信，他认为诗人不应自暴自弃，应当勇于使用凝练精致的语言来表达自己的思想和观点，将语言从模糊堕落的状态中解救出来，从而促进社会文明的进步。庞德认为文学的作用并不在于利用强制的或情感胁迫的手段使另一方接受自己的观点和理论，而在于废除臃肿变质，累赘腐烂的语言，用凝练清新、简洁明快的语言去说服另一方接受自己的观点和理论。语言变质会影响社会的健康运作，从而崩溃社会体系，诗人应当担负起“正名”的使命，救日益腐烂的语言于水火之中。汉字“正名”多次出现在庞德的史诗当中，儒学的“正名观”成为庞德“正名论”的理论基础。

（三）儒家的因材施教与庞德的推陈出新

《论语•先进》记载：“德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓。言语：宰我、子贡。政事：冉有、季路。文学：子游、子夏。”众弟子有的长于“德行”，有的长于“言语”，有的长于“政事”，有的长于“文学”，这就是所谓的孔门四科。因此，北宋理学家程颐说：“孔子教人，各因其材。”朱熹注解：“圣贤施教，各因其材。小以小成，大以大成，无弃人也。”于是有了“因材施教”的说法。因而，因材施教就是根据人们不同的素质进行针对性的指导，“材”的含义是指每个学生不同的智力水平和特点。学校要将各个学生不同的特质作为出发点，分别采取不同的教育理念和措施。孔子依据学生的智力水平，把学生大致分为“上智”“中人”“下愚”［17］406三类。孔子弟子中，智力水平参差不齐。针对不同智力的学生，要给予不同的指导方式。以每个人不同的特色为划分基础的“因材施教”思想体系对庞德影响至深，他尤为推介儒家以人为本，因材施教的理论。他认为孔子的教育对一个国家社会政治乃至经济都产生了巨大的影响。与此同时，庞德还有力地鞭笞了当时美国社会的落后腐旧的教育理念，认为该理念古旧过时，没有因时制宜，因地制宜，也没有根据每个学生不同的特点将学生进行划分教学，完全达不到教育的最终目的。从教育理念的角度来讲，庞德自始至终欣赏“推陈出新”的理念，即根据实际条件和情况采用人性化的创新的政策。联系儒学的“因材施教”，有机的将“学”与“思”这两个元素巧妙连接，孔子云“学而不思则周，思而不学则殆”，在思考中追求不断的变化。这点在法律学院课程设置方面体现的尤为突出，庞德对法律学院的课程编排进行了因地制宜的革新，他大胆提出了一个设想：大学本科和研究生的教育不要分割成两个阶段，应当将这两个阶段合并为一个完整的阶段，有学习才能的学生可以一起修研究生的课程。因材施教，适合其特殊需要［18］57。教授也要积极的投入到本科和研究生这个完整阶段的教学，不必将本科阶段的教师跟研究生阶段的教师分开。以上这些都体现了庞德推行的“推陈出新”的教育理念。

（四）儒家的格物致知与庞德的道德仁爱

“欲治其国者先齐其家，欲齐其家者先修其身，欲修其身者先正其心，欲正其心者先诚其意，欲诚其意者先致其知，致知在格物。”［19］579格物，即经过事物的表面追求至真的道理，可见，格物乃促成万事之基石。庞德认为：科学家研究自然界奥秘的途径是执着探索自然的规律，社会学家和文学家也应通过学习赏鉴历史思想和文化以获得永恒的为人［20］102。格物寓指道德仁爱。其中仁爱正义乃格物之核心。庞德在其巨著《诗章》第八十七章中发出了这样的呼喊———“让我们的君主也能说出‘道德仁爱’吧，这些才应是唯一的主题。”［21］庞德提倡遵循事物客观规律，保障社会利益。他认为：“正义仁爱，亦即法律的目的。”［22］3仁爱所追求的是平衡，“仁爱”在英语语词中，与平等，公平，正义等词意义甚为接近，可以互相解释。庞德还指出：道德仁爱是社会的人应当具备的美德，是保证人们意愿和利益的体制，是人与人之间和睦相处的正确方式。不得不说，在这个问题上，庞德是极具远见的。纵观上下五千年，我国人民深受中国传统文化的影响，崇尚仁义道德，成功步入现代化的文明社会。人们拥有了很多财富，社会地位也得到提升，但是同时也带来了许多弊端，在社会进化的过程中，某些人的贪得无厌也逐渐显露，他们一味追求资本、财富和权力。某些人逐渐忽视了伦理道德的重要性，兄弟阋墙，为争遗产斗得你死我活，医生收受红包，商家为了降低成本使用劣质原料，对消费者的身心造成很大的伤害。少数人游弋于名利场，逐渐丧失了自我，对社会发展造成了不良的影响。所以，儒家的“仁爱”思想和庞德倡导的“道德”在现代社会仍具有深远的意义。

二、庞德对中国儒家思想文化的诗化解读

《诗章》中最能凸显儒家思想文化的篇章是著名的《比萨诗章》，仔细研读本部分不难发现，庞德并非一五一十地照抄儒家思想文化的内容，而是经过自己的创译和再加工，将他理解后的儒家思想文化转化成诗歌的形式著于《比萨诗章》当中，通过意象、联想、情感与审美四种形式解读了他对儒家思想文化的独到理解和探究。

（一）意象解读

意象在不同的语言环境当中有不同的理解。意象的内涵即是不以人的情感为转移的客观物体，但是，物体融入诗人的构思之后，经过诗人本身思想的渗透，就不可避免的打上了诗人的主观烙印，融汇了诗人本身的情感和思想，这种融汇了诗人本身情感和思想的物象就是诗歌之意象。诗人若要在诗中表达自己的情感，必须依托意象这个客观载体。意象就好比是建筑时的材料，是基础，不能独立存在，必须依托诗人的言语表达出来。如中国著名诗词“小桥流水人家”中包含三个意象，分别是“小桥”“流水”“人家”。再如张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗中出现了月、乌、霜、天、枫、火、寺、钟、船诸多形象，诗人将自己的感情寄托在这些意象当中。

（二）联想解读

诗是许多意象的联合体，这并不意味着意象构成诗歌的主旨。一首诗歌是由有限的意象和特定的主旨构成的。如果要全方位多角度的理解诗歌，就必须充分发挥想像力，巧妙运用诗歌的意象，构建完整的诗歌主旨。庞德在解读儒家思想文化的时候，就运用了庞大的想象力，充分发挥个人的主观能动性和创新性深入探究儒家经典的主旨。古代有一首诗这样写道：“唐棣的花朵啊，翩翩地摇摆。我岂能不想念你吗？只是由于家住的地方太远了。”这里的友人指的是庞德的好朋友雕塑家布尔热斯卡，庞德用“山雾缭绕”来追忆友人的魂魄，故人已逝，生者死者有着遥远的距离，但庞德运用“何远”二字，拉近了生死的距离，表明虽然友人不在，但是生死无法割断友谊，他仍与友人有着灵魂的沟通和交流。当然，庞德的用意不仅仅在于此，我们不能忽略一个庞德《比萨诗章》的写作背景，二战期间，由于散布对美军不利的言论，他被关押在比萨监狱，在那期间完成了《比萨诗章》的写作，这段时间对诗人而言是黑暗阴郁的，他生活的惴惴不安，时刻有生命的危险，于是不难推断，这里还表达了庞德的那种对死亡的恐惧，这在“看到绞架的阴影，比萨上空的云变幻莫测”这句里面可见一斑。

（三）情感解读

文学作品是作者抒发胸臆的载体，有生命力和思想的文学作品才可以经久不衰，文学作品的存在离不开人的思想和情感。文学的存在是因人而宜，有了人才能有故事，有了故事才能有文学的存在，文学的存在也是因为社会变革而存在，社会状态决定文学作品的内容，继而涌现什么样思想和情感。由此可见，文学的存在是有社会原因的，文学要以思想为依托，诗歌更是符合这个原则，无论是哪种诗歌体裁，诗人想要表达的无非是个人情感，思想领域，个人嗜好，生活情趣等。鲁迅也曾说：“拜读别人的著作实际上是一件很难的事情，因为读者跟作者的生活经历不同，阅历不同就无法有十足的契合度。故而在文学作品中经常会有一些精彩的片段，如果未曾经历过，就无法深入理解和探究，直到在今后的岁月中自己也有了这样的阅历，思路才逐渐明晰起来。”这里以儒家“孝悌”为例，“孝悌也者，其为仁之本欤”。孝者，即孝顺父母，孝乃至圣先师孔子育德内容的重要部分。孔子推崇孝顺父母的仁爱。人们若都能孝父母，则以怀有仁义之心待他物，终使老有所养、长有所敬，若君王能以仁孝治天下，则民忠而拥戴之。故曰：“孝古之大义也。”悌者，敬悌也，即兄弟姐妹之间互敬互助之情。推广之，朋友之间也要讲义气，重情义。庞德在解读“孝悌”二字时，说到：孝悌乃情之根本。其最终的着眼点是“情”字，既包括兄弟姐妹之间的互敬互爱，也包括朋友之间的深厚友情。庞德为什么将“仁”与“情”结合在一起？这里与庞德的亲身经历有关，这里的“情”有两种版本的解释，第一种版本是庞德与艾略特的友谊。庞德与艾略特邂逅于英国，正值意象主义发展澎湃的阶段，庞德对艾略特的作品评价颇高，极为赞许，曾慷慨地帮助他发表了《普鲁洛克斯的情歌及其他观察》（1917）。艾略特对庞德的知遇之恩一直心怀感激，并称庞德为恩师。之后，艾略特编著了《Ezra　Pound：Tempo　and　Poetry》一文，并编著了《Selected　Essays　of　Ezra　Pound》，他指出现代文艺理论中最具影响力的文艺批评论即是庞德的文艺批评理论，其在英美文学史上具有经久不衰的意义。可见，艾略特对庞德的诗学理论甚为推崇，在《荒原》的引文中，他把庞德与诗神但丁相提并论，并给予庞德最具匠心的艺人的美誉。而庞德也毫不保留的倾其精力为《荒原》做修改和指正。对此，中国学者赵毅衡在其论著《诗神远游：中国如何改变了美国现代诗》中就认为：“通过细读庞德，艾略特不可避免地受到了一些中国诗的感染。”［28］154在《荒原》的原稿中，艾略特曾称：“我应该从下面两点上感谢吾之挚友庞德：第一，在文艺批评方面他的理论对我的帮助，第二，他在我批评理论最有成果的创作初期对我进行谆谆教诲。后来，艾略特在多部作品中指出诗人都应当广泛借鉴庞德的诗歌理论和批评理论：“正是吾师吾友庞德，给我提出了新颖的诗歌理念，使我果断改正传统诗歌理论的弊端，不断进步。依我的观点，后世的年轻诗人们，你们如果要想在诗歌创作上有所造诣，必须学习庞德的作品和理论，否则不会取得任何成绩。”［29］44艾略特认为通过庞德对古典诗歌的创译，我们得以领悟诗作的精髓［30］29。艾略特本人对中国古典诗歌以及现代文学作品也有着极大的贡献，而这一切都来自于庞德的熏陶。庞德又对中国古典文化尤其是儒家文化推崇备至并从中获益良多，故而中国传统文化对艾略特的诗歌创作也产生了不朽的影响。第二个版本的解释是威廉•卡洛斯（1883—1963），第二次世界大战之后他一直被奉为诗坛的大师级人物，为现当代文学理论的发展奠定了深厚的基础。二十世纪初，他就读于宾夕法尼亚大学医学院，这是他人生的重要转折点和里程碑，因为在这里，他结识了对他一生的事业转折有着重要影响的两个人：希尔达•杜利特和埃兹拉•庞德，三人自此成为一辈子的朋友。他把创作时期划分为两个阶段，都以庞德的名字命名：“庞德之前期”和“庞德之后期”。在文学史的划分上，他没有被划分到意象派诗人的行列，但是他却终其一生，始终如一的坚持意象派诗歌简洁、明了、严谨的文风，在其鸿篇巨制《帕特森》的序言部分，他不遗余力的表达庞德对他一生的转折的影响和对庞德崇敬，而庞德也很看重这段友谊，在《诗章》第六十七章节，他曾经说到：“什么都无关紧要，重要的是情感的质量。”［31］64说的就是他与威廉•卡洛斯之间笃厚的友情。

（四）审美解读

“审美”的概念最早是德国哲学家鲍姆加通提出的。美是能够使人们感到愉悦的一切事物，追溯到词汇学的起源，审美一词的含义是一切可以通过人类自身察觉的东西，东西的价值可由人类自身鉴定得出［32］78。审美是作家审美体验审美标准的理性体现。在《比萨诗章》中，庞德在解读儒家文化时，采用了“示现”的修辞手法，“示现”又称“形诗”，就是把实际不见不闻的事物，说得如见如闻，活灵活现，利用想像力，将过去、未来或无法亲眼目睹的事物，凭藉文字的描述，呈现在读者的面前。在《诗章》第八十三章有这样的一段描述：“Itflourishes　by　its　decent，has　no　harm，towers　theland，it　endows　the　land　with　nine　skies．”这段文字是庞德对《孟子》中关于浩然之气的解读。孟子对浩然之气的理解是要依赖正直感去捍卫，而不是以暴制暴，用邪恶遏制邪恶。而经过庞德的创译，变成了诗歌的第二行中所描述“doesno　injury”，意即用正义来养育浩然之气，没有伤害。诗歌的第三和第四行是对“浩然之气塞于天地之间”的解读，他成功了运用了“示现”的修辞，在诗中加入了“nine　fields　to　heaven（九重天）”的描述，把九重天这个原本不见不闻的飘渺物象加入到他对儒学的理解，神韵流动，气势恢宏，使原本抽象难懂的“浩然之气”蒙上了一层空灵、立体的色彩，使原本的哲学思想变得灵动流转。

三、结语

歌德名言篇5

关键词：诗；歌曲创作

中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0132-01

《尚书》的二十四字：诗言志，歌永言。这一段说明“诗”和“歌”在萌芽期都是一体的。更有乐律家如韩邦奇说：《书》曰：声依永，律和声。由这些解释，可见中国从古以来的诗和歌的联系是很大的。

一、诗与歌的联系

远古时期的歌谣，既是文学的萌芽，也是音乐的萌芽。第一部用文字记录这些流传在民间的歌曲的《诗经》，它们收录的就是从西周初年至春秋中叶约500年所流传的一些民间歌曲。 到后来发展成为长短句，也就是宋词。又根据长短分为小令，长调等等一直在民间广为传唱。

歌曲能够展现千姿百态的生活，表达形形的情绪与心态。诗的含蓄婉转，迂回曲折，也是当今诸多歌曲创作人所孜孜以求的一种境界。而作为当时朝代的流行歌曲――唐诗宋词，它的功能与意义恰好在这个地方。

在现代歌曲创作中的加入诗的元素，一方面给了歌曲表现的空间，另一方面考验着歌曲创作人对文化的把握，在一定程度上，丰富了歌曲的表现功能，而且提升了歌曲的层次。

二、诗在歌曲创作中的运用

（一）中国流行歌曲的创作

1、代表人物――琼瑶

在台湾作家琼瑶的很多歌词里都喜欢借用一些唐诗宋词中的名句，如“才下眉头，却上心头”“庭院深深深几许”，“青山依旧在，几度夕阳红”等，这与她一贯苦心经营的古典婉约女子的形象是十分吻合的，也非常配合她所创作出的各种形象，一派诗情画意，不食人间烟火状。

2、代表人物――陈小奇

他是大陆歌坛岭南派创作人中的领头人物。他有一个“涛声依旧三部曲”，即《涛声依旧》（毛宁）《白云深处》（廖百威）和《巴山夜雨》（李进），单从歌名上来看，已经是和诗联系紧密了。《涛声依旧》中他分别用到张继的《枫桥夜泊》“留下一盏渔火让它停泊在枫桥边”“月落乌啼总是千年的风霜”，《白云深处》则分别用到“白云深处有人家”还有杜牧的《山行》。后来他又写了《烟花三月》，《朝云暮雨》（均为吴涤清演唱），还有一首是毛宁的《大浪淘沙》，他是大陆词作家里古风最重的一个，喜欢将古诗词中的名句或典故经演绎与现代人的情感相结合而成歌词，由此而形成他独特的陈氏风格，也为中文流行歌词创作形成一个典范。不过他主要是以描写个人情感为主。

3、代表人物――冯晓泉

因为冯晓泉本身是学民族乐器的出身，所以对民族文化自然有很深的兴趣与植根，他的词作中也较多运用古诗词典故或名句，多是以诗来营造一种氛围，表现一种气魄，表达一种情怀，更偏重于一种社会责任和民族情怀的东西。

（二）艺术歌曲

艺术歌曲是18世纪末19世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。其最突出的特点是歌词多采用著名诗歌。歌曲根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫等进行创作，所以歌曲所呈现的是作曲家对诗歌的主观看法。

艺术歌曲在德国代表作曲家是舒伯特，他所作的艺术歌曲有600余首，采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的诗为歌词。《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成为流传世界的名曲。艺术歌曲在法国称之为“尚松”，代表作曲家有迪帕克、福雷、德彪西等。法国艺术歌曲比较精致纤柔。德彪西的歌曲多根据波德莱尔、魏尔兰等人的诗歌谱成，具有印象派的特征。俄罗斯艺术歌曲的特点是注重心理的刻划。其中，穆索尔斯基的艺术歌曲富有强烈的民族性与艺术独创性，与俄罗斯语言的声调丝丝入扣。

中国作曲家也写有大量的艺术歌曲，赵元任的《教我如何不想他》、黄自的《思乡》、青主的《我住长江头》，贺绿汀的《嘉陵江上》等都是优秀的艺术歌曲。

艺术歌曲的特质决定演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，清晰的咬字与恰当的情绪表达能力。因此能否唱好艺术歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要标志。

（三）诗词

在 20世纪50年代末60年代初，诗词歌曲几乎可以看作是那个时代的艺术歌曲。在那个特殊年代里，几乎所有的诗词都被谱写成曲，同词不同谱的作品也比比皆是。歌曲是面镜子，反映时代，反映生活。时间荡涤沉浮，去伪存真。诗词歌曲是历史留给我们的一份珍贵礼物，让我们在历史的思索中去体味诗词歌曲的魅力――去感受词的丰富，曲的多姿；感受伟人的崇高，时代的巨变。

三、诗成为歌曲的风格

这也是整个中华文化一脉相承的结果。很多现在的歌曲在写作形式上，仍不可避免地借鉴或套用或模仿了诗的语言格式与风格。

用诗的形式来创作歌曲，一方面继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛，另一方面，在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径，无论是说家国情怀，还是儿女情思，古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多回味的空间和意境悠长的韵味。

（一）代表人物――黄

最有名的是《笑傲江湖》的主题歌《沧海一声笑》：“沧海一声笑/滔滔两岸潮/浮沉随浪只记今朝/苍天笑/纷纷世上潮/谁负谁胜出天知晓/江山笑/烟雨遥/涛浪淘尽红尘俗事几多骄…还有《射雕英雄传》里的一首《千愁记旧情》“红日/再不会升/热心渐似冰/彼此星沉天际/剩我低回血泪凝”。还有著名的《上海滩》“浪奔/浪流/万里滔滔江水永不休/淘尽了/世间事/幻作滔滔一片潮流”， 他的风格恰似一位笑傲江湖的大侠，豪情奔放，热情不羁。

（二）代表人物――邓伟雄

他和黄一样，写了很多电视剧歌曲，这是当时香港音乐创作的一个主要源泉。在《京华》中他写到“如梦人生芳心碎/空对落花我泪垂/为何缘逝似水/大江去/哪堪追……无恨情深遭抛弃/飘泊如今怨恨谁/奈何又逢暴风雨/落花飞尽碎，”《万水千山总是情》中说“莫说青山多障碍/风也急/风也劲/白云过山峰也可传情/莫说水中多变幻/水也清/水也静/柔情似水爱共永”邓伟雄的作品多写情事际遇，擅长描摹内心感受，颇有宋代的词风。

（三）代表人物――卢国沾

他总是背负着家国情重，作品中很浓的民族情怀与历史评判的味道，这正是诸多唐宋名家为世人所景仰的品质。来看他的《万里长城永不倒》“昏睡百年/国人渐已醒/……/万里长城永不倒/千里黄河水滔滔/江山秀丽/叠彩峰岭/问我国家哪像染病”，《少女慈禧》“巾帼历次胜男儿/男女代代对峙/曾否推测过/明天举世/重由弱质再把持/”。

四、结束语

歌曲作品与诗的融合，交相辉映，对歌曲而言，诗丰富了其内涵；对诗而言，歌曲的律动美有利于诗更为广泛的传诵。诗的体裁也变得更丰富，表现力更强，表现的内容也更为广阔，因而对歌曲情感的表现、结构的处理、创作手法等提出了新的要求。诗和歌曲创作在相互促进、相互补充的过程中得到了共同的进步。

参考文献：

[1]井华.试论唐代诗歌与音乐的交融[J].北方论丛，2007，（07）.

歌德名言篇6

关键词：两汉；四言诗；发展；变化

王莽之乱将汉分为西汉和东汉，虽同为刘氏天下，思想制度多有承袭，但时代有别，不同时期又自有其时代特征。西汉文坛楚风浓厚。大赋兴盛，学术方面是经学大盛，儒家经典成为国家的统治思想；儒家思想在东汉之初走向极端后，统治地位开始慢慢动摇，楚风浙淡，大赋趋向衰落，抒情小赋兴起，五言诗开始涌现。学术方面反谶纬、反虚妄的思想开始活跃并渐深入。在这样的社会背景下，作为一种雅正诗歌，四言诗也打上了时代的烙印。西汉四言诗的特点是受到《诗经》和《楚辞》等的双重影响，重在模拟，歌功颂德之诗尚未僵化。但个人情感则备受经学思想的桎梏，抒情言志之诗则不多见；东汉四言诗经历由强调颂美到诗歌创作重情求真的转变，逐渐摆脱对经学和政治的依附，歌功颂德之诗已无文采可言，但在个人情感抒发方面则出现了一些清新可曲的诗歌。本文拟就诗歌内容和语言来分析两汉四言诗的发展变化。

一、歌功颂德之诗趋向僵化

两汉歌功颂德之四言诗主要有两种：一是宗庙郊歌，如高祖时唐山夫人的《安世房中歌》十三首，武帝时《郊祀歌》中的《帝临》、《青阳》等，东平宪王刘苍《武德舞歌诗》等；二是文人的歌功颂德之诗，如译吏翻译白狼王唐蕞献歌《远夷乐德歌》、《远夷慕德歌》、《远夷怀德歌》和班固《南都赋》系诗《明堂诗》、《辟雍诗》和《灵台诗》等。这些诗主要是歌颂汉德、祥瑞及帝王功绩。但西汉和东汉此类诗歌相比较不难看出，发展到东汉这些诗从内容到语言已经僵化，试以郊祀歌为例探讨其内容及语言的变化。

西汉之初郊庙歌重在颂祖德。刘邦之姬妾唐山夫人《安世房中歌》，用于祭祀祖考：“乃立祖庙。敬明尊德”，其内容纯为儒家思想，尤侧重于孝道：“大矣孝哉”、“皇帝孝德”、“呜呼孝哉”等这样直接写“孝”的句子皆在四言篇章中，如第一章：“大孝备矣，休德昭清。高张四县，乐充官庭。芬树羽林，云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”沈德潜云：“首云大孝备矣，以下反反复复，屡称孝德，汉朝数百年家法，自此开出。累代庙号，首冠以‘孝’，有以也。”其它几首也主要是歌颂先祖“令德”、“德音孔藏”、“浚则师德”等。武帝时期司马相如等人作的《郊祀歌》主要是祀天神地祗，其中四言八首可谓是一组完整的郊祀歌。第一首《帝临》写武帝郊祀时“海内安宁，兴文偃武。后土福缊”的国家背景，其后四首《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》分咏春、夏、秋、冬，准确地概括四时特点，歌颂万物和季节的和谐。唐山夫人和司马相如的这些诗歌不仅仅歌功颂德，还有劝诫之意，如陆侃如所云“多祝颂及教训的话”。如“承天之则。吾易久远。烛明四极”、“嘉承天和，伊乐厥福。在乐不荒。惟民之则”、“承帝之明，下民之乐。”嘲即告诫汉臣民只有顺承先祖美德，子民才会安定，国家才会统治四方，天下才会幸福安康。《安室房中歌》“我定历数，人告其心。敕身齐戒，施教申申。乃立祖庙”，有语重心长之感。“这歌格韵，规模简古……西汉乐章可与三代比拟的就只有这房中歌”。《郊祀歌》中对天地四时的描写意在使统治阶级顺应季节的变化、合乎神意“承神至尊”，还要“惟慕纯德。附而不骄。正心翊翊”，都有告诫之意在里面。但到了东汉以后，此类诗歌内容则完全沦为国家的颂美之词。这和东汉之初的统治思想有关，东汉光武帝中元四年宣布图谶天下。章帝建初四年在汉宫白虎观大会经师，钦定经义，《白虎通义》即班固等人奉章帝之昭在此时期撰集而成。诗经学的神学化至此达到登峰造极的地步。东汉以后诗歌也重在美汉德、歌图谶，东平宪王苍进献的《武德舞歌诗》杂糅“天人感应”说以应图谶。“章明图谶。放唐之文”叫。班固《两都赋》后附四言诗三首，简直就是颂诗的翻版，索然无味。其一《明堂诗》：“于昭明堂，明堂孔阳。圣皇宗祀，穆穆煌煌。上帝宴飨，五位时序。谁其配之，世祖光武。普天率土，各以其职。猗欤缉熙，允怀多福。”表现出“天人感应，阴阳五行”等内容和虚妄之词。西汉之初的宗庙诗歌颂还透着一种警醒和劝诫，东汉则这种讽谏之意全无，都是纯粹的颂美之诗。

西汉楚文化浓厚，鲁迅《汉宫之楚声》“故在文章，则楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其风遂亦披宫掖。”所以西汉郊庙之歌受楚风影响很深。其中《安世房中歌》“高祖乐楚声，故房中乐楚声也”语言不甚艰涩枯燥，“其中描写的地方，一方面雍容尔雅，不专以典重见长；一方面词句秀丽，颇有楚辞的风味”。如第一章最后四句“芬树羽林。云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”被沈德潜评为“幽光灵响，不专以典重见长”又：“《七始》、《华始》，肃倡和声。神来宴娭，庶几是听。鬻鬻音送，细齐人情。忽乘青玄，熙事备成。清思眑眑，经纬冥冥。”写音乐“清思呦呦，经纬冥冥”，极其形象的描绘了音乐的感染力量，梁启超评价云：“此歌为秦汉以来最古之乐章，格韵，规模简古，胎息出于三百篇，而词藻稍趋华泽，音节亦如舒曼，周汉诗歌嬗变之迹，最可考见”。《郊祀歌》写四时的语言形象生动。如写秋天：“西颢沆阳，秋气肃杀。含秀垂颖，续旧不废”；冬天：“玄冥陵阴，蛰虫盖藏。草木零落，抵冬降霜。”描写极具特征，文从字顺，旨趣了然，“体裁和气格，有点出自《诗经》的三颂，却并不袭三颂面目，有点出自楚辞的《九歌》，也不袭《九歌》面目，最少也是熔铸三颂《九歌》，别成自己的生命。”

东汉郊庙歌语言没有创新，完全模拟《诗经》。如东平王刘苍进献的郊庙歌诗《武德舞歌诗》，几乎就是《诗经·清庙》的翻版，刘苍诗对《清庙》仅做了几处改动而已，把五字句变为四言，比《清庙》更古奥庄重。“于穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德。对越在天。骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯。”(诗经·清庙》)“于穆世庙，肃雍显清。俊义翼翼，秉文之成。越序上天，骏奔来宁。建立三雍。封禅泰山。章明图谶，放唐之文。休矣惟德，罔射协同。本支百世，永保厥功。”(刘苍《武德舞歌诗》)

班固《东都赋》系诗三首流于颂语，如其二《辟雍诗》：“乃流辟雍，辟雍汤汤。圣皇莅止，造舟为梁。皤皤国老，乃父乃兄。抑抑威仪，孝友光明。于赫太上，示我汉行。洪化惟神，永观厥成”，胡应麟评价为：“太质无文”。白狼王唐蕞进献的三首诗之一：“大汉是治，与天合意。吏译平端，不从我来。闻风向化，所见奇异。多赐缯布，甘美酒食。昌乐肉飞，曲申兼备。蛮夷贫薄，无所报嗣。顾主长寿，子孙昌炽。”(《远夷乐德歌》)虽没有沾染东汉浓厚的经义谶纬之学，却又走向另一极端，诗歌直白如文，“太浅无味”，亦没有什么价值。随着东汉颂体文学的繁荣，此类诗歌以后不见有载。

二、抒情言志诗走向新生

在经学思想浓厚的西汉，诗歌主要抒发的是诗人在政治、儒家礼仪等的规范下的思想感情，而其真实的内心世界并无表露；东汉以后，随着儒家思想的日渐松动，社会的日趋黑暗，文人开始关注自身命运，四言诗逐渐摆脱经学教义的束缚及对政治的依附，成为一种可以自由抒发的诗体。

西汉韦孟的《在邹诗》、韦玄成《自劾诗》，在“故变风发乎情，止乎礼仪”的诗歌理论规范下，诗歌中透出一种依经立义的意味，个人的行为无不是以经义来约束自我。西汉孔藏《杨柳赋》写到朋友宴饮时的情景：“几筵列行。论道饮燕，流川浮觞。肴核纷杂，赋诗断章。合陈厥志，考以先王。赏恭罚慢，事有纪纲。洗觯酌樽，兕觥凄扬。饮不致醉，乐不及荒。威仪抑抑，动合典章。”赋诗要“考以先王”，喝酒时言行举止要符合典章礼仪“事有纪纲”，西汉文人之言行谨慎由此可见一斑。韦玄成的《自劾诗》很鲜明的表现了在经典约束下的自我批评和警诫。东汉之初的傅毅《迪志诗》也还透出这种意识“秩秩大猷，纪纲庶式”。正因为这种思想的影响。他们在述志时都无一例外的要叙先烈、述祖德。韦玄成《自劾诗》叙述先祖：“赫矣我祖，侯于豕韦。赐命建伯，有殷以绥。厥绩既昭，车服有常。朝宗商邑，四牡翔翔。德之令显。”和傅毅《迪志诗》：“于赫我祖，显于殷国。贰迹阿衡，克光其则。武丁兴商，伊宗皇土。爰作股肱，万邦是纪。奕世载德连我显考”，如出一辙。但傅毅在诗中表现的思想和情绪与韦孟、韦玄成相比有了很大的不同。傅毅之诗在于“将叙先烈，述祖德与励志紧密结合起来，既不同于韦孟诗中诗旨不统一和情感游移的情况，也没有韦玄成诗中畏缩的情感表现。弥漫在汉末士人心头的那种渴望通过建功立名实现个人价值的观念已初现端倪。透露出古老的四言诗体在流变中走向新生。”而且诗中有了作者自己个人意识的觉醒，不纯粹是在典章之下的：“自兹以坠，谁能革浊。清我灌溉，谁能昭因。启我童昧，……无恒自逸。徂年如流，鲜兹暇日。”已有了对时光荏苒、时月如流的感慨，使得诗歌的抒情部分有了作为个体面对无情的时间流逝而发出的真实感叹：“行迈屡税，胡能有迄。密勿朝夕，聿同始卒。”在自勉自励中不时流露出对个人生命的担忧。四言言志诗至东汉已经开始转向日常生活中的平凡世界和真实细微的文人感受，傅毅这首诗已经透露出四言诗新变的迹象。

东汉中叶以后，随着社会的日益黑暗，世风发生了变化，文人们的思想已经开始从外在的经典礼教的束缚转向对自我内心的审视，如朱穆在《崇厚论》中说：“夫道者，以天下为一，在彼犹在己也。故行违于道则愧生于心，非畏义也；事违于理则负结于意，非惮礼也。故率性而行谓之道，得其天性谓之德。德性失然后贵仁义，是以仁义起而道德迁，礼法兴而淳朴散。故道德以仁义为薄，淳朴以礼法为贼也。”其思想明显带有道家思想的色彩，已经开始趋向率性而为、“越名教而任自然”的思想契机。这种思想的产生是源于礼法废弛、社会风气颓靡的现实，开始把礼义重重的外在约束点点剥落，从而转向个体内在的心性；在生活态度上即表现为重情求真的倾向，在文学上则表现在单一的以颂美为旨的文学局面向趣味化、抒情化审美新潮转变的趋势。诗开始摆脱儒家诗论较为浓重的说教传统，疏离了对《诗经》雅颂之典正诗风的机械模拟；四言诗更趋个性化、抒情化，雅俗开始相互影响渗透。传统雅正的四言诗开始冲破厚重的经学桎梏和模拟的范式，重新以生动的形象、清雅的语言、和谐的声韵来抒发真情实感，表现人生体验，具有鲜明个性的诗歌形式。这些诗歌敢于大胆表现主观爱憎，重视抒发真挚情感。蓝旭在其《东汉士风及文学》一书对两汉四言诗风格的变化概括比较全面：“颂美的沦没、讽谏的式微，是此期诗赋创作区别于东汉初、中叶的显着特征，代之而起的。一是对现实政治的激烈批判、对传统教条的叛逆精神；二是对世俗情感、日常生活情趣多方位的挖掘和体验。与此相应，汉末诗赋的风格亦突破雍容典雅、婉而多讽的模式。不平之鸣则慷概激扬，流连风物则清丽婉转而声情摇曳。”阁

四言诗摆脱了功利主义的羁绊，释放了经学的重负。重重郁积的愤怒和苦闷可以用四言来尽情宣泄，压抑许久的世俗情趣可以用四言诗来书写。东汉中期的张衡《怨诗》：“猗猗秋兰，植彼中阿。有馥其芳，有黄其葩。虽日幽深，厥美弥嘉。之子之远。我劳如何。我闻其声，载坐载起。同心离居，绝我中肠。”此诗前有小序：“秋兰，咏嘉美人也。嘉而不获。用故作是诗也。”表明了立意和主旨。这是一首咏物言志诗，虽用《诗经》四言形式，但以秋天兰花喻幽隐的才德之士，抒发倾慕之思，又可体味到融通楚辞的意蕴。感情真挚，个性鲜明，语言清新典雅。全无以前四言诗呆板说教之病，被刘勰赞为“张衡《怨》篇，清典可味”。标志四言诗的新走向。其后的四言诗完全突破了传统的雅正诗风，这类作品比较明显的出现于文人思想趋于解放的东汉中后期，其中有抨击官场上污卑贪婪之势力小人以表明自己高沽志向的，如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》：“北山有鸱，不沽其翼。飞不正向，寝不定息。饥则木览，饱则泥伏。饕餮贪污，臭腐是食。填肠满嗉，嗜欲无极。长鸣呼凤，谓凤无德。凤之所趋，与子异域。永从此诀，各自努力。”朱穆是东汉顺帝、桓帝间人，性刚直，居官清廉，对逐利之徒嫉恶如仇。刘伯宗曾几次投奔他为属吏，后来此人钻营为大臣，竟然派人召朱穆去拜谒。朱穆怒其“于仁义，道何其薄哉!”册而作《与刘伯宗绝交书》，并作此诗。全诗皆用比兴手法，以鸱比刘，讽刺其丑恶肮脏面目，以凤自比，以示志趣遇异，只能绝交。语言辛辣，感情激荡，图形写貌，极尽其丑。语言清新流畅，毫无典正古奥之迹。其后一脉相承充分表现冲决传统思想束缚的还有仲长统的《述志诗》(又名《见志诗》)：“飞鸟遗迹，蝉蜕之壳。腾蛇弃麟，神龙丧角。至人能变，达士拔俗。乘云无辔，骋风无足。垂露成帷，张霄成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。恒星艳珠，朝霞润玉。六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促。大道虽夷，见几者寡。任意无非，适物无可。古来缭绕，委曲如琐。百虑何为，至要在我。寄愁天上，埋忧地下。叛散五经，灭弃风雅。百家杂碎，请用从火。抗志山西，游心海左。元气为舟，微风为柁。翱翔太清，纵意容冶。”这是一首言辞大胆解放，个性突出的篇章。“六合之内，恣情所欲。人事可遗，何为局促”，这是绝对的无所顾忌。他还进一步宣言，要“寄愁天上，埋忧地下，叛离五经，灭弃风雅”。作者表面上说要摒弃现实，“敖翔太清，纵意容冶”，但实质上是企图摆脱儒教桎梏的一种强烈躁动，一种奋力的呐喊。所以他说：“百虑何为，至要在我。”高度肯定了自我的主观能动性，是诗人主观精神的高度张扬。正如元·吴师道所评：“仲长统《述志诗》，允谓奇作。其日：‘叛离五经，灭弃风雅者，得罪于名教甚矣。盖已开魏晋旷达之习、玄虚之风。”仲长统的诗歌对统治两汉三百多年的儒家进行了反叛，道家思想已出露端倪。其思想之激进，汉代文人诗歌罕有其匹者。

桓帝时秦嘉《赠妇诗》一首，更是大胆打破传统，用庄重肃穆的四育体来抒发思念妻子之情：“暖暖白日，引曜西倾。啾啾鸡雀，摹飞赴楹。皎皎明月，煌煌列星。严霜凄怆，飞雪覆庭。寂寂独居，寥寥空室。飘飘帷帐，荧荧华烛。尔不是居，帷帐何施。尔不是照，华烛何为。”精心构思，反复比托，以时令景象来渲染独居空室的寂寥冷清，倾诉对爱妻的深深眷恋，真切感人，表现出对艺术追求的自觉。

总而言之，西汉抒情言志之诗从西汉走向东汉末年，则不再是儒家经典束缚中的模拟之作。虽然数量不多，也没有形成一种潮流，但一定程度上说明了两汉文人对四言诗认识上的变化。四言诗完成了一个蜕变的过程，不再背负厚重的经学和政治思想，从高雅的庙堂和政治文学走向了文人的日常生活及私人情感世界，为建安文人四盲诗创作的辉煌扫清了一切的障碍。

三、称誊人品才学之诗的兴起

东汉中叶以后，国家政权渐为外戚、宦官及其党羽所把持，出现了外戚、宦官互相倾轧、轮掌朝政的局面，社会日趋黑暗，人们朝不保夕，尤其党锢之祸后，文人多避祸自保，两汉经学学风也有了很大差异，章句之学也发生了很大的变化。永元十四年徐防的上疏中即已提到：“伏见太学试博士弟子，皆以意说，不修加法”。“今不依章句，妄生穿凿，以遵师为非义，意说为得理。”武帝之后，动辄说经至上百万的情形已不可见；西汉“说圣人之经，解贤者之传，义理广博，无不实见。故在官为常位，位最尊者为博士。门徒聚众，招会千里，身虽死亡，学传于后”的局面在东汉中期以后很难见到。《后汉纪·殇帝》中尚敏上殇帝疏中可见：“自顷以来，五经颇废，后进之士，趣于文俗，宿儒旧学，无与传业，士俗吏繁炽，儒生寡少。其在京师，不无经学，竞于人事，争于货贿，太学之中，不闻谈论之声；纵横之下，不睹讲学之士。”这一时期经学家法废弛不举，经生更多的以交游为业，人物品评之风盛行。出现了一些称誉人品才学之诗，这些诗主要有两类，一是直接赞美对方：“搞藻扬晖，如山如云。世有令闻，以迄于今”(应季先《美严王思诗》)“乘彼西汉，潭潭其渊。君子恺悌，作民二亲。没世遗爱，式镜后人。”(刘珍《赞贾逵诗》)嗣另一类是文人在交往应答诗中的称誉和赞美：“斌斌硕人，贻我以文。辱此休辞，非余所希。敢不酬答，赋诵以归。”嗍(蔡邕《答卜元嗣诗》)以诗相赠并称誉对方的诗歌传统在《诗经》时代已经出现，《诗经·菘高》：“吉甫作颂，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯”，诗主要赞美申伯美德：“申伯之德，柔惠且直。揉此万邦，闻于四国。”但这时期的赠诗主要适用于政治外交场合，是站在国家立场上对对方的称誉。而东汉以后出现的此类诗则纯粹是人与人之间的交往应答：“甘罗十二，杨乌九龄。昔有二子，今则桓生。参差等踪，异世齐名。”(《客示桓麟诗》)“邈矣甘罗。超等绝伦。伊彼阳乌，命世称贤。嗟于蠢弱，殊才伟年。仰惭二子，俯愧过言。”(桓麟《答客诗》)

歌德名言篇7

一、声外之“声”的升华

独幕十二景歌剧《雅各布・伦茨》是欧洲歌剧发烧友熟知和喜爱的现代歌剧曲目。虽然初听作品会让人们对剧中不协和的“恐怖”喊叫、“病态”耳语、“莫名”的假声很难接受，然而正是这些存在争议的声音元素给歌剧带来了全新的艺术效果，让人耳目一新。里姆非常注意作品词和音乐的“比例问题”③，认为台词的设置比单纯的脚本更能实现作品的戏剧性和舞台张力。他还继承了阿诺德・勋伯格等现代作曲家的创作风格，敢于在作品中大胆运用一些有“争议”的文学剧本与词汇素材。结合歌剧主人公诗人雅各布・伦茨④（以下简称伦茨或诗人）患有精神分裂症状的特点，歌剧被灌入了大量“疯狂主题”，其中最明显的就是咆哮的“呼喊”、“假声”和耳语这三种异常音素的出现。⑤

剧中不含台词的“喊叫”，往往被许多人认为破坏了音乐的美感且不含任何文学实意。例如在歌剧开头，刚一上场的伦茨就吼出一个撕心裂肺的三拍长音“啊！”。这声刺耳“喊叫”不仅划破了音乐的“纯净”，更没有任何言语的传递。然而，笔者认为，这种看似无言的“怒吼”实际上是一种不依靠任何歌词的音乐“独立性”演唱，与使用具体的语言相比，这种“独立性”的歌唱可以更直白地勾勒出主人公此刻疲于奔命且陷入精神疾病折磨不可自拔的身心世界。作曲家在全剧都广泛运用了“无词”呐喊，从艺术效果上更好地把握和交代了人物特质，还原了作品本身想揭示的戏剧思想。看似狂野的人声“变体”，实为体现了作者在抒发人物感情时声音运用的精湛。正所谓是：无言，胜有言。

歌剧中耳语的运用是作曲家的冒险之举。这是一种没有声带振动，音质稀疏，穿透力极小的声音。它与歌剧中人物演唱的声音相差“甚远”，所以两者在演绎中混合运用时，就会出现声音延续的不统一性。然而就是这种“不统一”之感，却能使歌手音色得以突破，从而更真实地体现戏剧角色人格的不完整性与性格缺陷。歌剧第七景中，遭友人言语攻击的诗人伦茨再次逃回山谷并借景抒情哭诉自己的不幸。歌剧的人声背景⑥在此时响起并扮演了劝慰者的身份唱着：万物皆非永恒，痛苦是有害且无益的损失。当合唱唱到“损失”（德：Verlust）一词之时，诗人正在哭诉的歌声突然截断并于第113小节处马上改为声音极小的耳语：“Was habe Ich verloren？”（译：我失去了什么？）此处的声音转化虽略有“隔断”之意，但实为作曲家用另一种声音来诠释人物瞬间心理变化的精妙。耳语中这种出自诗人内心的“自问”，焕然一新地让大家仿佛听到了来自主人公灵魂深处的“声音”。而作品中这般犀利的耳语元素运用，不但恰如其分地展示了人物的心理细微变化，更是用声音描写人物情感的技法突破。

“以退为进”的“假声”运用是作曲家刻画人物心态的神来之笔。歌剧第六景诗人的朋友男高音考夫曼在常规音区内小字二组bA上演唱的“Ich verstehe，verstehe！”（译：我知道了，明白了！）一反常态地用了类似女人一样的纯假声。听众迷惑：为何一个大号男高音此时在正常音区内要变成“阉人歌手”？这是否是男声发声技术的倒退。通过分析剧情我们得知此时考夫曼用假声来唱“我懂了，明白”，就是表明他通过了监护人欧博林⑦的许可，而终于可以单独和诗人伦茨交谈甚至趁机奚落诗人的少许“得意”之情。作曲家在剧中大胆地采用貌似“倒退”的纯假声演唱方式来体现人物在不同场次中的思想波动，同时也很好地避免了歌剧演员在作品中声音过于“形式化”统一的问题。

二、传统标准的“破碎”与“变化”

不仅在歌剧中大胆添加了多种歌唱以外的“矛盾杂音”，里姆还使该作品的主体―剧中人物的演唱部分发生了翻天覆地的变化，而由此引发的对传统歌剧美声演唱概念的“冲击”也引起了人们的关注。首先，对于作品中的纯歌唱部分，专家学者们的质疑声绝对不小于先前对剧中声外之“声”的讨论，甚至连最普通的歌剧听众也会认为剧中演员的演唱不够“美声”、不够像歌剧唱法，声音很怪等等。可是这种“怪”又怪在什么地方，这种不够“美”的人声又有何重要的作用和代表意义？众所周知古典音乐中经典的歌剧演唱概念有以下几条铁标准：统一、通畅富有腔体共鸣的振动，稳定的气息支持和饱满的音色，流畅的声音线条以及富有穿透力的声音力度等等。但是当我们对作品音效和乐谱进行分析时发现，人物的演唱在很多情况下都有着明显的“违规”现象，传统声音的标准也被逐个打破。让我们拿主人公诗人伦茨的演唱为例，对其在整部歌剧中有代表意义的“犯规”加以整合并兼顾艺术特性、音域、人物心理背景等因素来分析（见表1）：

从表1看，里姆笔下以男中音伦茨为代表的歌剧人物多次在剧中使用有悖于“正规歌剧音色”的声音。但结合剧情分析，这里的“违规”声音对体现人物在剧中的心理变化却有着极强的表现力。第六景33小节，伦茨在中音区以最饱满声音重复唱出两遍“Einsamekeit”（译： 孤独），然而却在第二遍词尾末音节-keit[kait]处突然由强音转成了毫无气息支持的虚声。这里的处理并非歌手故作的“突兀”，结合剧情我们发现由于考夫曼与诗人见面后就直接奚落其“孤独又寂寞的窘相是自找的”，由此瞬间激怒了精神已几近崩溃的主人公。对于朋友嘲讽自己“孤独”，伦茨以牙还牙地回击唱到：“孤独？孤独！”。这第一个“孤独”是诗人对对方最有力的还击和反驳，表达了他对此的愤怒，作曲家此处也给予了三个“forte”的强度支持。而唱第二个“孤独”的时候，诗人突然回想到自己身处的可怜境地：饱受神经分裂症的折磨，视野中对自己紧锁不开的世界以及心中那永远追不回的爱人弗里德里克・布丽翁⑧。那最后一拍力度为“ppp”的突弱，恰似主人公的心脏被朋友的戏言戳穿后“伤口”流出的第一滴血，隐藏在诗人内心深处的痛苦和自卑此刻瞬间凝聚于此。里姆大师此处音乐创作中声音的“虚”，正是体现了人物情感的“实”。这样的大幅度声音转化甚至声音扭曲，无疑会使戏剧人物的内心活动更加清晰地展现在世人面前。

纵观全局分析，夹杂有包括窒息、无支持、僵直或者干瘪、倒抽气等感觉的人物变化性演唱贯穿整部歌剧且多半出现在歌手所规定音区之外。由此不难发现，作者歌剧中这些人声“变化性”运用，实际上已经完全冲破了以往常规传统歌剧人声中的“音域”、“音色”和“音质”等几大界限。而这些边界的“消融”又带来了剧中人物音质的多变、音域的扩展和音色的多样性，最终使作品获得了更广阔的艺术与遐想空间。音乐中新“语言”和新“单位”的出现，使里姆笔下人声演唱的“多彩性”得到充分显现，而它们在微观环境下对不同角色性格与心理的细腻诠释，更可以说是对传统歌剧中描写角色思维情感和树立人物声音形象手法上

的突破、丰富和完善。

三、语言的“多变”音乐特质

里姆对歌剧中的语言非常重视，视它为一切声乐艺术的基础。而他对该作品中对白语言层面的“复合性”组建，更是歌剧《雅各布・伦茨》人声“特殊化”运用的又一大力举。作品里纯语言对白的大量使用是歌剧的特色之一。一般来说，只说不唱的歌剧对白形式理论上仅存于“法国喜歌剧”和“德国歌唱剧”（德：Singspiel）之中，它们大多简意赅，在音乐与音乐停顿之间用通俗的言语，直接交代剧情发展和表达人物心理活动。然而通过作曲家不拘一格的艺术建设，歌剧《雅各布・伦茨》中的对话部分却富有了全新的演绎形式，其特点主

要有三：

第一：引入了意大利式喜歌剧的柱式和弦伴奏形式。将纯朗诵性对白，加入由大提琴和古钢琴奏出的和弦或颤音作为音乐伴奏，实为是对意大利式喜歌剧宣叙调伴奏形式的借用。不同的是意大利喜歌剧宣叙调是在柱式和弦弹下之后歌手再唱，而这里的对话完全都是与伴奏和弦同拍出现，一并开始的。（见谱例1第六景第47小节中的“向下箭头”）。这种纯讲话加音乐衬底的结合，使读白中的语言带有了更加多变的戏剧延展性并能够与音乐顺利的对接。

谱例1：

第二，明显的音乐特质的加入。歌剧《雅各布・伦茨》中的语言对白并不像歌剧《卡门》或《魔笛》中的人物对话那样规整，它被明显地加入了音乐元素特质：1.引入音乐术语符sf 特强、ppp极弱等，使大多数文字读音都富有音乐性质的强烈强弱反差。2.有时单词发音以强、弱交叉形式出现或在首尾交替出现。也就是说一句台词从头至尾每一个词依次按照“强、弱、强、弱……”的顺序讲出，或是一句话从极强开始讲起并迅速在结尾处达到“pp”或更弱的音量变化（参考谱例1矩形横框）。3.剧中多人同时说话时，出现的单词往往以相互之间错开半拍或一拍的形式出现，从而体现出语言的缜密节奏对

称性和音乐总体的组织构架。

第三，在一句话内叫喊、耳语，讲话和歌唱的多种元素组合是作品中人声运用的又一大特点。例如在第六景23―29小节中，诗人伦茨的台词为“Wer dankt dir ，dass du Schwachheit traegt，und Straerke ueber Ohnmacht Legst”（译：谁感谢你，你对缺点的容忍和对软弱所给予的坚毅）。当他开始唱“谁感谢你”时，声音为高声叫喊，之后的“你对缺点的容忍”变为耳语，而到“对软弱给予坚毅”时声音又回归讲话并逐渐转为歌唱。这种对话中语言不断快速转变，彻底打破了原本歌剧中“对白就是讲话”的基本概念。因此，歌剧《雅各布・伦茨》中人物的“声音语言”一词的含义已经演变成了一个新的定义：一个含有说话、歌唱、纯假声、喊叫和耳语等多元素的圆环，各元素紧密连接并可随剧本情节和作曲家

的要求随意连接、循环与转换。（如图1）

图1：

四、“多彩性”音乐语言的融汇

着眼于音乐中不同体裁和元素的综合利用与融合，是里姆被当今世界乐坛认为是“新简约主义音乐”代表人物的主要原因之一。歌剧中大师别具风格地启用“多彩性”的音乐语言，来为人声的发挥开拓更大的平台与空间。剧中背景合唱无疑是歌剧多彩性发展的助推器，他们在第十二景中将话剧元素的引入给予了歌剧全新的听觉感受。不仅如此，背景人声合唱还成功将巴洛克时期的“众赞歌”加入进了歌剧第四景和第九景之中。而自第二景第49小节出现的慈善家欧博林的“巴洛克宣叙调”，则更使歌剧作品笼罩了一层复古的韵味⑨。不仅如此，音乐创作中作者对浪漫主义元素也偏爱有加。在第七景梦幻场景里童声合唱唱起的e小调梦幻曲《他原本有一颗温暖的心》与德国作曲家舒曼的《儿童情景》中第12首e小调《孩子入睡》（《Kind im Einschlummern》）的主题相仿，尤其是此时的乐队伴奏部分与舒曼的《孩子入睡》中的主旋律，更是如出一辙。这种回归也体现了作曲家多元素的作曲风格和返祖的创作思维⑩。此外，歌剧第四景里的乡村华尔兹（Laendler）和第九景的萨拉班德舞曲（Sarabande）两种不同体裁的传统舞蹈音乐？？？的引入，也为歌剧的多色彩呈现，提供了新鲜的“颜色”与丰富的动力。

综上所述，不仅是人声演唱方面的处理，作曲家还利用创作空间内各种不同的音乐素裁作为载体，为音乐语言本身的发挥和人声的特殊化运用提供最佳的支持和平台，最大化地展现了作品听觉上的“多彩化”感官体验。传统音乐作曲技法和元素的借鉴与突破，多体裁的音乐载体、反传统的歌唱方式与音乐性对白等元素的融合，大大提升了剧中人物多样化情感的表现力度并深刻地挖掘与叩问了人们的内心世界。舞台上，演员看似错综复杂的情绪和多变的声音表达，其实质都是作曲家试图探索人类灵魂深处的创作尝试（如图2）。

图2：

而由此给大家带来的这种新的听觉形式，也吹响了作曲家沃尔夫冈・里姆对“序列音乐”和“先锋乐派”斗争的号角。现年62岁的里姆无疑是今日德国乃至世界最杰出的音乐家之一。他“欣赏”1910年的阿诺德・勋伯格？？？，还将作品融入了巴洛克、浪漫主义等不同时代风格的音乐织体和舞蹈片段，使之更好地配合“多色彩”人声的发挥。里姆本人极力反对纯“技术化”、“数学化”的作曲方式。他敢于挑战音乐表现力的极限，用富有创造力的想法与手段，精心刻画和揭示隐藏在人物内心深处的思想与精神。他对歌剧中人声成分的大胆运用与处理以及对整个音乐疆域写作的尝试和突破，都值得我们不断地学习、思考与研究。

①沃尔夫冈・里姆（Wolfgang Rihm 1952―）德国作曲家，其数百部音乐作品广泛运用了多种现代技巧，体裁涉及歌剧作品、电影音乐、众赞歌、交响乐、器乐重奏和协奏曲等等。

②歌剧原名《Jakob lenz》，首演于1979年德国汉堡国家大剧院。作曲家里姆和德国文学戏剧家M.Froehling？穴1952―？雪同为歌剧剧本作家。脚本基于德国戏剧文学家K.G. Büchner未完成小说《伦茨》（《Lenz》）而后加工而成的。

③D？rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 167

④雅各布・伦茨（Jakob Michael Reinhold Lenz 1751―1792 ？雪是狂飙时期的波罗的海德国文学作家。他1776年与著名诗人G.歌德相识并形成密友。而后爱上歌德的旧爱Friederike Brion，在卷入三角关系而示爱失败后，不幸患上严重的“精神分裂症”，并被派往牧师欧博林住处修养却未能康复。在身心疲惫与病情持续加重的情况下，数年后最终死在了莫斯科的街头。歌剧剧本和小说《伦茨》描写的就是他患病去找欧博林治疗，希望得到解脱与缓解，但却仍然身陷神经分裂，痛苦不能自拔的故事。

⑤Beate Kutschke？押 Wildes Denken in der Neuen Musik. Die Idee vom Ende der Geschichte bei Wolfgang Rihm. K？nigshausen & Neumann 2002.p.221.

？愚由女高、女中、男低三声部各两人组成的合唱组。在剧中不代表任何具体人物角色。个别段落亦出现童声合唱，分为两组，每组两人或四人。

？舆欧博林（全名 Johann Friedrich Oberlin 1740―1826）德国社会改良运动思想家、慈善家、牧师。剧中监护与照料主人公诗人伦茨

？余弗里德里克・布丽翁（Friederike Elisabeth Brion 1752―1813？雪，法国阿尔萨斯地区一个牧师的女儿，她曾经与歌德产生过一次短暂却热烈的爱情。

？俞D？rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 197

？？？Otto Kolleritsch ？熏 Zur ″Neuen Einfachheit″ in der Musik？熏 ed. Vienna and Graz 1981.p.81.

？？？兰德勒？穴L？ndler？雪是一种3/4拍的民俗舞蹈，在18世纪末风行于奥地利、德国南部和瑞士德语区。萨拉班德？穴Sarabande？雪是一种庄严的西班牙舞曲，是缓慢的三拍子，其中第二拍为强拍。

歌德名言篇8

歌功颂德，汉语成语，读音为gē gōng sòngdé，意思是用语言、诗歌或文字来颂扬功劳和德行。下面是小编为大家整理的歌功颂德成语的释义及造句，希望对您有所帮助。欢迎大家阅读参考学习!

歌功颂德成语的解释歌、颂：颂扬。颂扬功绩和德行。

歌功颂德成语的近义词有口皆碑 [ yǒu kǒu jiē bēi ]

比喻人人称赞。宋普济《五灯会元》卷一七：“劝君不用镌顽石，路上行人口似碑。” 碑：记载功绩的石碑。

永垂不朽 [ yǒng chuí bù xiǔ ]

(姓名、事迹、精神等)永远流传，不磨灭：人民英雄～!。～的杰作。

普天同庆 [ pǔ tiān tóng qìng ]

指全国或全世界共同庆祝。

歌功颂德成语的造句1、干媒体这行的，主要功能是针砭时弊，不是歌功颂德。

2、就在民主党在窝里斗的你死我活的时候，共和党既定候选人，老麦却在美国悠哉游哉为自己歌功颂德。

3、不是歌功颂德的光荣榜，太假!不是自怨自艾的忏悔录，太沉。

4、歌功颂德和称颂太平的仪式结束了，然后就是抓宝了。

5、你就算再怎么值得大书特书，再怎么值得歌功颂德，你也只能是死。

6、很快在一片歌功颂德的声音中，这场小小的闹剧落下了帷幕。

7、歌功颂德的一大堆废话，然后又再次阐明了“最后的血脉”。

8、此诗是歌功颂德之作，内容虽不足取，但形式严整，诗律谐协，属于五言排律。

9、当你们活在我的庇荫下，谢谢你们为我这个‘侩子手’歌功颂德!

10、你不是会写文章么?那就每天写几篇给我歌功颂德，讨到我欢心，每餐可以多加二两米饭。

11、花木兰替父从军被歌功颂德，我替妹妹嫁给你怎么就被骂得那么惨?

12、一片歌功颂德之声，洋洋盈耳，可乐瓶碰撞之声更是大作。

13、在这种严厉的政治环境之下，文学只得屈从于政治，歌功颂德、粉饰太平成为当时文学创作的主流样式。

14、我的言辞并非歌功颂德，寂静之刃为我们的服务远远没有结束，你将成为复活他的工具。

15、而利用退休又来歌功颂德一番，也没有什么好处。

16、不过，被人歌功颂德的感觉，确实很好啊。

17、有人叹息，有人感念，有人歌功颂德，有人咒天骂地。

18、过去，一些宫廷文人以歌功颂德为能事，写了许多歌颂君王的宫廷诗歌。

19、但若异口同声地为君主制歌功颂德，则是另一码事。

20、这位大政治家执政后，国家富强，因此人民为他歌功颂德，是十分自然的事。

21、欢欣鼓舞，歌功颂德，歌唱祖国，祖国统一，国防力量，国徽闪闪，国家主权，庆祝生日，富丽堂皇。

22、一面民众哀号，一面是官员强迫百姓为他们歌功颂德。

23、看着别人为自己球队的死敌歌功颂德，并对自己喜欢的球队冷嘲热讽，他实在没那份心情。

24、百姓安居乐业，文人墨客也为帝王将相歌功颂德，一片歌舞升平的太平之景，人人赞誉为“大乾盛世”。

歌德名言篇9

自从2013年10月在沙特MBC电视台“阿拉伯达人秀”节目中首次登台亮相，演唱了一首原创的RAP歌曲《女大十八变》，玛娅姆・马哈茂德（Mayam Mahmoud）的粉丝一天之内就在Facebook上传了50条表达支持的信息。不过，也有一些反对的声音，“有些人认为我败坏了伊斯兰教的名声，” 马哈茂德说，“甚至有人认为我是个异教徒。”

作为一名戴头巾出镜的说唱歌手，马哈茂德的举动无疑挑战了很多埃及人对于女性、尤其是头戴传统头巾女举止的期望。马哈茂德现年18岁，她并非埃及历史上首位戴头巾演唱的说唱歌手，也谈不上最有歌唱经验。不过，凭借着在这个风靡中东地区的选秀节目中的演出，她已经成为少数几个吸引主流社会注意的红人之一。

积极的力量

“很多人都在谈论一个戴头巾的女孩是否有可能从事这样的音乐表演。”马哈茂德告诉记者，戴头巾是她的个人选择，与她的音乐没有太多关联。“现实生活中，当一个女孩梦想从事的工作领域是大部分女孩所无法涉足的，或者她想去念研究生，又或者她的职位比丈夫还高，这通常很难做到。”

从事说唱音乐表演就是个典型例子，即便对埃及男人而言，这也并非是一项传统正规的职业，更别提女性了。“干这行的女性通常被认为品德不佳，众所周知，一个女孩想录制一首曲目，就得和很多小伙子在录音棚里长时间工作，她很难找到其他女性合作者一同去构思和创作歌曲。”

马哈茂德是开罗一名念经济学专业的大学生。她坦言自己尽量不去听西方的hip-hop音乐，自小所受的最大影响来自母亲。12岁时，母亲就开始教她诗歌，还鼓励她写诗。当她把自己的创作变成了说唱音乐，父母起初是持怀疑态度的，他们觉得说唱音乐表演不适合女性。不过，女儿的表现让他们渐渐消除了疑虑，并最终允许马哈茂德前往埃及第二大城市亚历山大去录制单曲，当女儿在录制音乐时，他们则在录音室附近一家咖啡馆里耐心等候。

在电视节目中的亮相也是马哈茂德的首次公开演出，并迅速引起了公众的关注。热情的大学生乐迷们认为她身上有一股积极的力量，如今，马哈茂德已举办了5场音乐会。“前几天有一名妇女走过来跟我打招呼，她和朋友一直关注我在电视上的演出，”马哈茂德回忆道，“她鼓励我说，继续在歌词里讨论那些我们平常没有勇气讨论的话题吧，你已经成为我们的希望，你的音乐正在推动公众开始做点事情了。”

打破禁忌

在粉丝们看来，马哈茂德的积极影响力不仅在于她是一名说唱女歌手，而更是因为她的音乐关注性骚扰这一社会问题。这一话题在当地可是禁忌。性骚扰在埃及非常普遍：联合国于2013年4月公布的一项调查显示，在受访者中，高达99.3%的埃及妇女据称遭遇过。然而，大部分女性却不敢公开谈论这个话题，担心会因此惹来别人责难。敢于说出来的女性则通常被认为是为了刻意引起别人注意。“性骚扰发生在每个女性身上，不过人们却害怕谈论这件事。”马哈茂德说。

她在歌曲中对这种社会现象进行了抨击，谴责埃及社会普遍将性骚扰视作见怪不怪的事儿，甚至把过错归咎于女性而不是男性。

歌德名言篇10

如今，第六届鲁迅文学奖尚处于参评阶段，已经山雨欲来风满楼。事发地还是湖北。第五届鲁迅文学奖得主、湖北省作协主席、作家方方，在新浪微博曝光：“我省一诗人在鲁迅文学奖由省作协向中国作协参评推荐时，以全票通过。我很生气。此人诗写得差，推荐前就到处活动。这样的人理应抵制。”经查，此诗人名柳忠秧，新浪微博认证为“著名诗人、文化学者，著有长篇史诗《楚歌》《国骚》《岭南歌》等”。对于方方的指控，柳诗人迅疾反击，其公开声明称方方造谣、构陷、诽谤，若拿不出证据，那就法庭上见!

柳忠秧与歌德派

我拜读了柳诗人的长短诗十余首，佩服得五体投地。他的大作，不仅不讲平仄，而且不讲对仗，若说是打油诗，油水却嫌不足，因而只能徘徊于格律与打油之间，无以归类。其诗最大的特色，一言以蔽之，即赞美，不仅赞美权力与文化，还不忘赞美自己。如那首《四十自画》：“身心只许汉与唐，善使风骨著文章。出自楚泽擎天勇，醉爱太自动地狂!把酒纵横千万里，百无一用徒悲伤!人间或有真君子，世无孤品柳忠秧!”有人戏作：“笔力千钧追汉唐，建安风骨著文章。千古诗坛三星耀，李白杜甫柳忠秧!”方方说“此人诗写得差”，绝非虚辞。

纵观柳诗人的简历，不难判断，他的身份是诗人，骨子里却是商人。诗歌当是他的敲门砖和摇钱树。这与吾友木诗人相似。前些年，木诗人的谋生手段之一，即给政府机关及领导人写赞美诗，只要对方出价高，什么好话都可以往上写，阿谀奉承，奴颜婢膝，诗人心中却没有一丝愧疚，因为他本无政治是非，只是将诗歌当作商品，与猪肉白菜无异。而今他娶妻生子，丰衣足食，与旧日的营生一刀两断，竞转而变成了终日批评政府、嘲讽官员者，往昔的歌颂对象，如今则沦为批判对象，翻手为云覆手雨，他依然毫无愧疚。这样的心态，实在令人艳羡。

柳诗人与木诗人的写法，都可归入赞美诗之列，若论文学流派，该是“歌德派”。此歌德非指德国文豪，而是“歌功颂德”的简称。1979年，李剑撰文《歌德与“缺德”》，痛批伤痕文学，提出文艺工作者的任务应是“歌德”，歌颂党、人民、无产阶级与社会主义。“歌德派”之名正始于此。

事实上，自古以来，中国便不乏歌德派的文人，仿佛他们的膝盖天然弯曲，他们的头颅天然低垂，他们的喉咙天然甜蜜，除了歌颂，他们无话可说，除了赞美，无字可写。他们从不知批评为何物，“若批评不自由，则赞美无意义”，他们无需意义，正如他们无需自由。尽管如此，我对歌德派还是充满疑虑：他们对权力者的歌颂完全发自肺腑吗，他们愿意相信所书写的肉麻颂词吗?

窃以为，歌德派的宗旨，不外利益二字。无论诗人还是其歌颂对象，都难逃利益的诱惑和纠结。诗人以歌德而谋利(批评则可能赔本，断送自由或脑袋)，诗歌被摆上货架，待价而沽，如木诗人的赞美诗，以行数计，皆明码标价，从不打折。权力者则需被歌颂，好景太平歌舜尧，一来满足其虚荣心，二来宣传其丰功伟绩，三来装点门面，营造气氛，以“高列千峰宝炬森，端门方喜翠华临”的风光，遮掩“白骨露于野，千里无鸡鸣”的凄凉。双方各取所需，一拍即合。权力者以倡优视诗人，正如诗人以金主视权力者。在这笔冠冕堂皇的买卖当中，唯独诗歌蒙羞、受难。

歌德派根深叶茂，世代相传，绵延千年，不过，从来没有哪个时代像今天这样，歌德派是如此令人厌恶。倘依《圣经》的分法，将诗歌分作赞美诗和哀歌这两种，那么今世无疑是一个哀歌的时代。

歌德派与赞美诗，并非没有存在的理由。然而，在哀歌的时作赞美诗，正是一种无可原宥的罪过。歌德派不是为虎作伥，他们说谎的嘴巴，就是罪恶的虎口。

鲁迅能不能得鲁迅文学奖?

说罢柳忠秧，再来说鲁迅文学奖。

方方与柳忠秧之争，虽乌烟瘴气，却有一点十分明晰：他们都无比看重鲁迅文学奖的光环。柳诗人煞费苦心，运动跑票，企图获奖；已经获奖的方方，则竭力捍卫该奖的荣耀与纯洁。从对鲁迅文学奖的追逐与维护而言，这针锋相对、激战正酣的二人其实是同志，他们口中所唱，都是一曲忠诚的赞歌。

然而，争议仅仅在于柳诗人的诗歌么?这等作品，在遴选阶段，竟得全票，柳诗人运作有功，只是苍蝇不叮无缝的蛋，鲁迅文学奖的评选机制，如对评委的选择，难道没有问题?该奖本身，难道不是饱受质疑?

我感兴趣的问题在于：假如鲁迅先生活到今天，能否获得以其命名的文学奖呢?

鲁迅文学奖依体裁分作七种：中篇小说、短篇小说、报告文学、诗歌、散文杂文、文学理论评论、文学翻译。其中如中篇小说、报告文学，鲁迅平生并未涉猎；诗歌、文学理论评论、文学翻译，鲁迅皆有所成就，却非其所长(相对而言)；他的强项，一是杂文，二是短篇小说。据规定，杂文作品，须以出版的杂文集参评，如此，问题就来了，鲁迅的杂文，现在未必能出版。因此，他要获得鲁迅文学奖，恐怕只能指望短篇小说。

鲁迅文学奖的评选标准共计三条，第三条“重视作品的社会影响力”，对鲁迅而言应该不是问题。第二条“重视作品的艺术品位……尤其鼓励那些具有中国作风和中国气派，为人民群众所喜闻乐见的富有艺术感染力的作品”，则是鲁迅难以逾越的门槛，如今，学生“一怕文言文，二怕写作文，三怕周树人”，教科书编写者更是以祛除鲁迅的踪迹为己任，他们作为“人民群众”之代表，足以拒鲁迅于奖项之外。

至于第一条，要求“所选作品应有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神……”接下来还有许多“有利于”，几乎每一项都将构成禁锢鲁迅魂灵之上的沉重锁链。随便说一点，鲁迅文学奖讲究“爱国”，鲁迅自然爱国，不过他之爱国，表现为批判、讽刺，他要做国家身上的牛虻；今人之爱国，表现为赞美，只举手，不摇头，只唱赞歌，不发恶声。也许，鲁迅作品连第一关都过不了，便遭否决。

哪怕侥幸越过了这些关隘，还有一道幽暗的深渊，即鲁迅文学奖的“指导思想”：不是这个主义，就是那个理论，不是这个方针，就是那个政策。这些玩意，固然虚幻，却是无形杀，杀人不见血，一击便致命。纵然以那三条评选标准，无法否决鲁迅的短篇小说，“指导思想”一出，鲁迅必被淘汰。

好在鲁迅早已觉醒，当年听闻有人提名他作为诺贝尔文学奖的候选人，即致信台静农表示拒绝，其心也悲，其言也哀：“我眼前所见的依然黑暗，有些疲倦，有些颓唐，此后能否创作，尚在不可知之数。倘这事成功而从此不再动笔，对不起人；倘再写，也许变了翰林文字，一无可观了……”(1927年9月25日)

不必说获奖，鲁迅生在今日，能否写作、生存，都成问题。他听冯雪峰介绍革命形势，对冯说：“你们来到时，我要逃亡，因首先要杀的恐怕是我。”冯雪峰连忙摇头摆手：“那弗会，那弗会!”1957年在上海，罗稷南问：要是今天鲁迅还活着，他可能会怎样?毛深思了片刻，答：“以我的估计，(鲁迅)要么是关在牢里还要写，要么是识大体不做声。”罗稷南顿时惊出一身冷汗，不敢再做声。(见鲁迅之子周海婴《鲁迅与我七十年》)