力能从简意能繁龚贤绘画艺术分析

摘要：明末清初的画家龚贤为“金陵八家”之一，其以浑朴苍润的艺术风格屹立于清初画坛。该文通过分析龚贤山水画的简（白龚）繁（黑龚），阐述龚贤的山水画风格特点及其在山水画创作与理论方面的成就。

关键词：龚贤；南宗；山水画

一、龚贤生平简介

龚贤（1618—1689），字半千，别号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人。明末战乱时外出漂泊流离，居金陵（今南京）虎踞关清凉山半亩园，以卖画课徒为生，与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等合称“金陵八家”，又与清初书画家吕潜（号半隐）并称“天下二半”。龚贤十三岁时拜董其昌为师，早年与友人范凤翼、黄立明、薛冈等东林党人结社于金陵，涉足文坛与政治活动，明亡后奔走复国，开始过着颠沛流离、寄人篱下的日子，漂泊辗转于扬州、北京等地，晚年返回金陵清凉山定居。

二、龚贤绘画风格由简到繁的无畏探索

关于龚贤的师承关系，龚贤在《云峰图卷》题跋中写道：“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武，复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱。襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎。友仁传法高尚书，毕竟三人异门户。后来独数倪、黄、王，孟端石田抗今古。文家父子唐解元，少真多赝休轻侮。吾言及见董华亭，二李恽邹尤所许……凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。”[1]他列举了自五代到明末近700年间的23位画家：董源、范宽、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓒、黄公望、王蒙、王绂、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、杨文骢、马士英。龚贤早年师从董其昌，可谓当时正宗一派的“南宗”。龚贤在四十岁之前，是以董其昌、李流芳、邹之麟、杨文骢等为直接师承对象的，尤其是近师董其昌，追求严谨秀逸的风格，以淡为宗。董其昌说：“质任自然，是之谓淡。”淡是天真自然、不露凿痕，和老庄哲学中“虚静恬淡”“淡然无极”的审美取向同根同源，这也是“南宗”思想之根本。这个时期龚贤的画风是追求虚淡的，随后他形成第一种风格——“白龚贤”。他在该时期的作品都是以简为美，如《疏林茅屋图》《江山林屋图卷》《寒山图》等，以渴笔勾勒，淡墨皴擦，和渐江的画风很接近，枯淡峻逸，给人高冷清雅之感。“白龚”时期的作品在当时画坛是难以卓然成家的，因为具有类似风格的画家有很多，如萧云从、汪之瑞、孙逸、戴本孝等。于是，在艺术上不甘寂寞的他毫不犹豫地向新的领域——“墨”的世界进发了。龚贤第二个风格的形成是在五十岁以后。在这个时期，从他的山水画里可以看到董源、范宽、米芾的痕迹。他在自跋《山水册》中道：“董源实为山水家鼻祖。况六法以气韵为止。唯善用墨者能气运，故余远慕董翁，评余画者亦谓墨胜于笔。”[2]可见龚贤对董源的敬仰，并将其作为一生的师承对象。他学习董源是要解决皴法的厚重感，将前人的积墨法推向极致。所谓积墨，就是皴法的墨色层层叠压、遍遍渍染、层积而厚重。然而，单一学习董源是不够的，还不足以在清初画坛上标新立异，于是“米家山水”走进了龚贤的山水世界。“米家山水”是指宋代米芾独创的以“米点皴”为特征的山水画。龚贤对米芾的山水画是这样评价的：“余弱冠时，见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能下。”[3]用龚贤的话说，他是用了四十年的时间才顿悟出“工笔米家山”的。但是龚贤也不是直接师之，而是加以改造，将精髓纳入自己的笔法范畴。米芾的“米点皴”是用淡水墨侧笔横点，泼墨、破墨、积墨并用，缺乏清晰的轮廓线。龚贤是用一种类似工笔的形式加以意象转换的，先勾山石的轮廓，再用干墨反复皴擦使画面浓郁浑厚，积墨达十余次左右。最后用淡墨渲染，先干后湿、干湿互济，这样才能呈现出鲜润沉厚的墨韵，墨色润泽透亮。龚贤说：“皴法先干后湿，故外润而内有骨，若先湿后干，则死墨矣。”[4]这种经过反复皴擦积染的结构严谨、层次分明、黑白相生、笔简墨繁的绘画面貌，与工笔画的“三矾九染”有异曲同工之妙，是谓“工笔米家山”。这也是龚贤所说的：“笔尽笔法，墨求墨气。笔墨相得，而画之能事毕矣。”[5]至此，龚贤的第二个风格“黑龚贤”诞生了。“黑龚”时期的作品黑白对比强烈，每块石头的底部都是反复皴擦渲染至厚黑，渐上渐亮，仅在石头的上部或线的边缘处留出类似于素描中的高光，黑白分明，视之若有真实的立体感，极富视觉冲击力。这种具有隐约西方素描关系的山水画被美术史论家高居翰称为“具象山水”。龚贤对墨的运用到达极致的境界。高居翰将龚贤称为“独创主义”的代表画家，认为龚贤：“以不同的方式，展现晚明画坛与文人圈中的个人主义特质，也都在绘画中追求个人独特的风格，有时甚至将画风推向极端。”[6]确实如高居翰所言，龚贤作品中浑厚华滋、墨气深邃的“黑龚”面貌，打破了清初画坛渴笔皴擦、以简淡为宗的一统局面，踽踽独行但又独树一帜，是当时少数的有着重要贡献、风格鲜明的画家。

三、修养的积炼和精神的摄取是龚贤山水画的审美根源

龚贤绘画风格的形成不是一蹴而就的，而是和他的读书阅历、修道、养气分不开的，读书、养气是改变画家心胸、气质的重要途径。龚贤是这样认为的：“古人所以传者，天地秘藏之理，泄而为文章，以文章浩瀚之气发而为书画。”[7]但只有这些是不够的，龚贤认为要师古人、讲笔墨、师造化、重丘壑，此所谓：“心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣。”[8]龚贤从大自然中领悟和求证古人的技法和理论，并内化为自己的感悟。饱游饫看“目尽山川之势”就是“师造化”，龚贤也说过：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候。非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。”[9]龚贤阐述师古人与师造化的关系，强调应该以“造化”“阴阳”为“先天”，从大自然摄取丰富的养分，改造胸中之“丘壑”，方能做到“心穷万物之源”。龚贤是诗、书、画“三绝”的一代宗师，早年以诗歌闻名于世，在去扬州之前以诗人的身份参加“复社”活动。他在《扁舟》中云：“短衣曾去国，白首尚飘蓬。不读荆轲传，羞为一剑雄。”[10]可以看出龚贤是用诗歌在战斗的。龚贤的好友方文在《喜龚半千还金陵》诗中赞曰：“更妙是诗篇，浑朴复雄放。”足见其诗歌的功力深厚。龚贤的诗有画意、画有诗味，如，“风高长路白，云黑大河明”“江天忽无际，一舸在中流。远岫已将没，夕阳犹未收”等，皆可见诗中画意盎然。诗境与画境的对接造就了龚贤山水画独有的意境，诗的情绪和画的意境进行着移情转换，寓心于景。中国画历来讲究“诗中有画，画中有诗”，诗、书、画是一个整体。诗是第一位的，现代一些中国画之所以不能被称为中国画，原因就在于缺乏诗的意境，这也是制约中国画发展的重要因素。英国美术史论家苏立文在《山川悠远：中国山水画艺术》中评价龚贤：“中国画里面，很少有艺术家像龚贤那样在非同寻常的《千岩万壑》中暴露内心的痛苦。”[11]龚贤生活在明末清初的战乱年代，前半生都是在逃难或寄人篱下的谋生中度过的，年近五十才回到金陵，目睹满目疮痍的故乡，他不胜悲痛。正是这样苦难的经历造就了他不随俗世的独立人格魅力，人们在龚贤的山水画里看不到人间烟火，而是满纸萧瑟枯冷的意境产生的紧迫感。龚贤对苦难的表达方式带给观者强烈的视觉冲击，让人们感受到一种震撼人心的力量，印证了“苦难是艺术不朽的灵魂”。

四、龚贤的山水画理论成就及其影响

龚贤在绘画理论上也有颇高的成就。他定居金陵清凉山之后，以卖画、课徒为生，著有《画诀》《柴丈人画说》《半千课徒画说》等，以及具有山水画实践教学教材性质的《课徒画稿》。他的观点大多来自山水画创作的感悟和经验，直到现在，他的教学方法和思想还具有重要的影响力。近现代画家黄宾虹、李可染、贾又福、李华弌等都是受龚贤影响和启发的。黄宾虹曾评价龚贤：“墨胜过明人，我曾师法”。龚贤这种独步天下的画风流传到日本，也对日本的水墨山水画产生了深远的影响。龚贤在《画诀》中提出：“画有六法，此南齐谢赫之言。自余论之，有四要，而无六法耳。一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”[12]龚贤敢于否定“六法”，提出“四要”，可见其胆量和傲骨，这也是他之所以能形成独特的风格面貌的原因。

结语

龚贤花了近三十年的时间解决了“笔”的问题，又花了数十年的功夫追求“墨”字。龚贤坚韧、执着而叛逆的性格决定了他不可能拾人牙慧而甘于平庸。龚贤是有傲骨的，得意之时也难免会外露狂傲之气。他在诗中写道：“不见倪迂二百年，相思每在砚池边。疏林写就饶寒重，要与先生一并传。”[13]这正是画家不加掩饰的真诚，是他在形成自己艺术风格之后的欢呼。龚贤自称可以和倪瓒一样载入史册，当人们看过龚贤的《千岩万壑》等名作以后，乃信其言不虚，他也确实做到了这一点。龚贤山水画风格的形成有着清晰的脉络，即由“白”到“黑”、由“简”到“繁”。程正揆说：“其画扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者，信不诬也。”[14]龚贤这种具有先锋意识的创新精神，在摹古习气较为泛滥的明末清初画坛更显得难能可贵，值得后人敬仰。

参考文献：

[1][10][12][13][14]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2020.

[2][3][7][8][9]彭莱.古代画论[M].上海：上海书店出版社，2009.

[4][5]俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，2016.

[6]（美）高居翰.气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格[M].李佩桦，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009：189

[11]（英）迈珂·苏立文.山川悠远：中国山水画艺术[M].洪再新，译.上海：上海书画出版社，2015：130.

作者：张兵涛